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Iconografia dell’arte

italiana 1110-1500:
una linea
di Salvatore Settis

Storia dell’arte Einaudi 1


Edizione di riferimento:
in Storia dell’arte italiana, 1. Materiali e problemi,
3. L’esperienza dell’antico, dell’Europa, della religio-
sità, a cura di Giovanni Previtali, Einaudi, Torino
1979

Storia dell’arte Einaudi 2


Indice

1. «Pictura loquitur» 5

2. «Secundum typicam. figuram» 14

3. «Litterae laicorum» 20

4. «Ut populus ad ecclesiam trahatur» 49

5. «Tempus veritatis» 60

6. «Non tener pur ad un loco la mente» 87

7. «Come pintor che con essemplo pinga» 106

Storia dell’arte Einaudi 3


Iconografia dell’arte italiana, 1100-1500:
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poni in iscritto il nome d’Iddio in un locho,


e ponvi la sua figura a riscontro, il vedrai
quale fia piú riverita.
leonardo1

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i. «Pictura loquitur».

Fra il principio dell’viii secolo e la metà del ix, una


febbre violentissima percorse a piú riprese il territorio
dell’Impero Romano d’Oriente. Come racconta un con-
temporaneo, intere città e moltitudini di popolo erano
in perpetua agitazione, da una parte o dall’altra, per la
questione delle immagini2; e la lotta degli iconoclasti coi
loro nemici, rompendo i confini della mera disputa teo-
logica, coinvolgeva l’esperienza di tutti, e assumeva talo-
ra i colori della piú recisa intolleranza e di una persecu-
zione crudele e senza esclusione di colpi.
Da sempre, e certo almeno fino a oggi, si distruggo-
no le immagini dei nemici sconfitti, o contro cui si sta
combattendo: quante volte non si era abbattuta la dam-
natio memoriae sulle statue già gloriose degli imperatori
di Roma? E la caduta del paganesimo aveva condanna-
to a morte certa, per incuria o deliberazione, le statue
degli dei spodestati3. Ma nel mondo bizantino, per la
prima volta – e forse per la sola – sono proprio le imma-
gini della religione trionfante a essere distrutte: pii
sovrani e patriarchi e vescovi, che pronunciano con reve-
renza non solo rituale i sacri nomi di Cristo e di Maria,
si accaniscono contro le loro figure, strappandole dai
muri delle chiese. Prende cosí corpo e coscienza, con una
vivacità e una passione che i testi conservati possono tra-

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smetterci solo in parte, una sensibilità particolarmente


acuta per il mondo delle figure dipinte e scolpite: poi-
ché distruggerle, combatterle coi fiori della retorica e le
armi dei teologi era certo trattarle come nemici vivi4.
Ai monaci che ancora volevano affollarsi davanti ai
muri coperti di sante immagini, i nuovi teologi rivolge-
vano la tonante accusa d’idolatria: l’adorazione prestata
alle icone, in quanto oggetti materiali, veniva distratta
dal suo vero e unico fine, che è Dio; moltiplicare le
immagini per adorarle era come moltiplicare gli dei, rica-
dendo negli errori e nella miseria dei Gentili. Con que-
sto tema se ne intreccia un altro, come in un groviglio di
contraddizioni: le immagini, si obietta, per quanto pos-
sano essere dipinte con arte, saranno sempre inadeguate
a rappresentare Dio e i santi. Ma è proprio l’insistenza
su questa inadeguatezza, argomentata con la radicale
proibizione delle immagini di Esodo 20.4 e con citazio-
ni dalla Bibbia e dai Padri, che rivela, per il suo stesso
ripetersi quasi ossessivo, il timore che le icone potessero
attirare a sé, per la qualità del disegno e i brillanti colo-
ri, tutta l’attenzione dei fedeli: prendendosi, per la loro
bellezza che le assomigliava troppo a esseri vivi e veri,
un’ammirazione e un omaggio che spettavano solo a Dio.
Il topos della somiglianza al vero, della vita infusa
dall’artista nella statua, che aveva percorso tutto il
mondo classico, è ancora vivissimo presso i bizantini:
che, senza apparente coscienza di un salto di stile dal-
l’arte antica alla loro, lo ripetono, identico, per Zeusi e
per le icone. Variato con tutti gli artifizi di una ragge-
lata retorica, questo topos si tramanda fra i dotti come
per una sua forza inerziale: ma nella cultura popolare si
traduce naturalmente in una gran massa di leggende
sulle statue semoventi5, che si confondono con le tradi-
zioni sugli automi, vanto della corte imperiale; e d’altra
parte, attribuendo alle statue il magico potere di muo-
vere l’inerte materia, finiscono con l’investirle di pre-

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senze demoniche, dietro le quali ancora si muovono le


sconfitte divinità dell’Olimpo. Questa concezione, e
non la stupefatta ammirazione di un «barbaro», è die-
tro la dichiarazione del crociato Robert de Clari, che
visitando l’ippodromo di Costantinopoli nel 1204, vede
in tutte le statue di bronzo che ancora lo popolano
altrettanti automi il cui meccanismo si è guastato6. Una
sorta di spicciolo evemerismo ha trasformato in mac-
chine i demoni.
Le «cause» dell’iconoclastia, che con bella semplicità
si sono andate cercando, per distinzione dai suoi «effet-
ti», saranno certo religiose, e politiche, e sociali, ed eco-
nomiche, e militari; e dovute, perché no?, a «influen-
ze» arabe o giudaiche. Ma tutto il movimento, nella
disputa continua che ne segna, con lotte e fratture, le
alterne fortune, si articola intorno a questo contrasto
insanabile fra una tradizione culturale, in ultima anali-
si greco-romana, che voleva l’immagine il piú possibile
«viva», e la paura che le icone acquistassero davanti agli
occhi dei fedeli moto e respiro, prendendo posto –
opera, dunque, del demonio – fra il popolo e Dio, fra il
popolo e l’imperatore.
Copie inadeguate di una troppo viva realtà ultra-
mondana o invece troppo vive esse stesse, le immagini
sacre dovevano essere distrutte. Ma il rapporto, tante
volte analizzato, fra l’invisibile prototipo (Dio e i santi)
e le tangibili icone nasconde appena il nocciolo del pro-
blema: le figure dipinte dalla mano del pittore e da lui
caricate di ogni bellezza e di ogni ornamento, coinvol-
gono nell’adorazione i sensi: e la preghiera diviene un atto
carnale. Con immediato intuito «pedagogico», san Ciril-
lo (secolo iv) aveva scritto che le immagini, come le
parabole, hanno il vantaggio di presentare la forza del
loro significato «alla vista degli occhi e al tatto della
mano». Ma gli adoratori delle icone rivendicavano il
diritto di «abbracciarle, baciarle, amarle»: formule di

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questo tipo ricorrono, ripetute decine di volte, e con una


sorta di commossa enfasi sensuale, nelle dichiarazioni
dei Padri del II Concilio di Nicea (787); un osservatore
occidentale contemporaneo parlava dunque a ragione di
amplectibilis adoratio7. E si capisce cosí la strana puni-
zione inferta nel 766 ai monaci irriducibili adoratori e
difensori delle immagini: furono fatti sfilare nell’ippo-
dromo, ciascuno tenendo per mano una donna8. Chi ha
inventato questo singolare corteo aveva senza dubbio in
mente un passo della lettera di san Paolo ai Galati (5.9):
«opera carnis, quae sunt fornicatio, immunditia, impu-
dicitia, luxuria, idolorum servitus». Adorare le immagi-
ni è cedere ai sensi; perciò la santa castità del monaco,
già profanata, può essere derisa costringendola al con-
tatto con la carne di una donna.
Le risposte degli iconoduli non erano meno ricche di
argomenti e di citazioni. Fondandosi su una tradizione
secolare, affermavano la legittimità dell’adorazione resa
alle immagini, poiché essa, dalle immagini, passa al pro-
totipo, cioè a Dio. Questo argomento capitale è rifor-
mulato decine di volte, e sempre rigettato dagli icono-
clasti: tuttavia, ponendo la questione in termini di rap-
porto fra prototipo e copia (= l’icona), sposta fatalmen-
te l’attenzione sul tramite fra i due, l’artista che deve
in qualche modo copiare il prototipo. Questo punto è
cosí delicato che è difficile trovarne formulazioni espli-
cite: ma non poteva essere evitato. Le risposte che ne
furono tentate si muovono in due direzioni solo in appa-
renza diverse: la prima (che ha radici sicuramente ante-
riori all’età iconoclastica) è il tentativo di individuare,
costruendo tradizioni fittizie, icone achiropite (¥ceiro-
poi »toi), cioè non dipinte dalla mano dell’uomo, ma
dove l’immagine divina è rimasta miracolosamente
impressa nella materia9. Il tramite umano è cosí elimi-
nato: cancellata l’incognita della fallibilità dell’artista,
l’icona deve somigliare al prototipo.

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La seconda risposta si trova formulata con ogni chia-


rezza negli Atti del II Concilio di Nicea, che ristabilí per
sempre l’adorazione delle immagini: «Non est imaginum
structura pictorum inventio, sed ecclesiae catholicae
probata legislatio et traditio [...] consilium et traditio
ista non est pictoris (eius enim sola ars est), verum ordi-
natio et dispositio patrum sanctorum»10. Al pittore spet-
ta sola ars, alla Chiesa, per le tradizioni che risalgono ai
santi padri, spetta la structura delle icone, cioè la loro
ordinatio et dispositio, la loro iconografia. Il problema
della somiglianza a un vero ultrasensibile è cosí risolto
spostandolo all’indietro, e celandolo dietro il suggello
indiscutibile dell’autorità della Chiesa, come custode
della tradizione e come gerarchia operante11.
Nessuna di queste risposte, e delle metafore di cui a
volte sono nutrite, si potrebbe spiegare senza la viva pre-
senza della cultura classica. Dietro alla formula «dal
prototipo alla copia» c’è in primo luogo l’esperienza
degli scriptoria monastici, e il problema della fedeltà
all’esemplare da copiare, ma certo anche, su un piano piú
propriamente iconografico, la coscienza di una pratica
del copiare i nobilia opera dei maestri, di cui statue e
testi erano e sono testimonianza ricorrente.
D’altra parte, la distinzione cosí rigida fra il pittore
(cui spetta solo l’ars, cioè la tecnica) e il committente
ecclesiastico, cui spetta interamente l’inventio iconogra-
fica, che è però tutta nella tradizione, non solo rispec-
chia un’abitudine corrente, ma presuppone l’esistenza
reale di una tradizione iconografica che si era modella-
ta espressamente sull’ultima arte imperiale romana,
adattandone i moduli ai nuovi temi cristiani12.
La forza delle immagini è in ciò che sanno suggerire
senza dirlo; con le parole di Erasmo, «spesso vediamo
nelle figure molto piú di quanto non possiamo com-
prendere dalle cose scritte»13. E perciò, di fronte a un’ar-
te che aveva radicalmente rielaborato formule e stili in

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funzione della propaganda imperiale14, solo un’attitudi-


ne apertamente ostile poteva condurre a guardare den-
tro le iconografie, «smontandole» e domandandosene il
perché: perciò troviamo il piú completo repertorio di
temi e schemi dell’iconografia imperiale antica nell’ora-
zione di san Gregorio di Nazianzo contro Giuliano l’A-
postata. «Gli imperatori non amano solo la realtà delle
imprese di cui vanno fieri, ma anche la loro rappresenta-
zione; cosí vogliono essere venerati di piú, e in modo piú
perfetto»15.
Il contrasto fra pagani e cristiani, e il problema del
culto delle immagini imperiali, aveva dunque portato
alla coscienza il carattere propagandistico dell’arte impe-
riale, mettendo in evidenza dietro le figure (schemi e
temi) il rapporto sociale fortemente gerarchizzato che
esse servivano a mediare. Ma il nuovo Impero cristiano
aveva, già con Costantino, tagliato alla radice ogni osti-
lità contro il culto ai sovrani: «eguale agli Apostoli» e
difensore della fede, l’imperatore poteva continuare a
ricevere, attraverso i suoi ritratti, pubbliche, rituali
testimonianze di lealtà e devozione. È di grande impor-
tanza che l’iconoclastia si sia rivolta solo contro le imma-
gini sacre, mentre si continuavano a dipingere i ritratti
imperiali e temi profani come scene di circo e di caccia,
certo organizzate intorno alla figura del principe16. La
deduzione che gli imperatori iconoclasti combattevano
le immagini sacre per dare alla loro propaganda attra-
verso le figure un piú esclusivo rilievo può parere persi-
no troppo ovvia, ma è certo almeno insufficiente. D’al-
tra parte, i difensori delle immagini usano la venerazio-
ne ai ritratti imperiali come un argomento a loro favo-
re: poiché anche in questo caso l’omaggio reso all’iner-
te materia raggiunge «in realtà» la viva persona del prin-
cipe17. L’intenzione del suddito, o del fedele, è dunque
il solo punto centrale: inginocchiandosi davanti al ritrat-
to del suo sovrano, un mercante di Bisanzio può imma-

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ginarsi di compiere, con non minore rispetto, i gesti


consacrati, nell’inaccessibile Palazzo, dal cerimoniale di
corte; abbracciare l’immagine di un santo, della Vergi-
ne, di Cristo, è però allora pretendere di penetrare coi
sensi e con la carne nella sfera del divino.
Non una sorta di rozzo cesarismo può spiegare la
lotta alle immagini sacre: ma invece un’attenzione acu-
tissima, a cui i teologi porteranno argomenti e linguag-
gio, alla risposta dei sensi dell’osservatore di fronte
all’immagine, a questo prodotto della techne umana. Ma
la disparità di trattamento verso i temi dell’arte impe-
riale rende chiaro che si consuma proprio qui, per la
prima volta, un totale divorzio fra arte sacra e arte pro-
fana. L’antica aspirazione verso la somiglianza al vero,
che in un caso può dar merito all’artista, tranquilla-
mente perpetuando tradizioni già dei principi pagani,
nell’altro caso può essere blasfema, diventare idolatria.
La distinzione fra sacro e profano disarticola il rappor-
to coi modelli antichi: e i dubbi sull’ortodossia non lega-
no solo l’attività del pittore, ma specialmente i sensi del-
l’osservatore.
La drammatica alternativa fra un’adoratio tutta
amplectibilis e l’austero rifiuto di ogni tramite sensibile
fra l’uomo e Dio poteva naturalmente essere evitata.
L’attribuzione di un’attività di pittore a san Luca Evan-
gelista è su questa linea: come poteva essersi discostato
dal vero nel dipingere la Vergine l’ispirato autore di un
Vangelo? Mettendo in parallelo, attraverso la figura
bifronte di san Luca, testo e immagine, si riprendeva in
mano un argomento già dibattuto in antico, e certo uno
dei piú ricorrenti nella trama della cultura occidentale:
ut pictura poësis. Misurandosi, dal Rinascimento in poi,
coi problemi di un’arte che si volge a codificare il pro-
prio status, la similitudine oraziana (Ars poetica, v. 361)
ha finito col riferirsi ai gradi e alle forme dell’imitazio-
ne della natura, tracciando fra pittura e poesia una linea

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ora di parentela ora invece di confine, e assumendo talo-


ra il carattere di una disputa sulla superiorità di una delle
due arti sull’altra18.
Ma quando la Chiesa doveva interrogare se stessa sul-
l’uso delle immagini confrontandosi con la religione
pagana, il paragone fra l’immagine e la parola scritta
doveva essere giocato interamente al livello del signifi-
cato. Il locus classicus è una lettera di san Gregorio
Magno scritta nell’ottobre dell’anno 600 al vescovo
Sereno di Marsiglia: è dunque con la piena autorità di
un papa che viene proclamato il principio che «praeci-
pue gentibus pro lectione pictura est»: poiché

la pittura adempie per gli ignoranti la stessa funzione che


ha la scrittura per chi sa leggere; nella pittura gli ignoranti
vedono gli esempi da seguire, in essa leggono coloro che non
sanno leggere; e le immagini sono state poste nelle chiese
non per essere adorate, ma solo ed esclusivamente per
istruire le menti degli indotti19.

Questo punto di vista fu naturalmente ripreso a


Oriente dai partigiani delle immagini, specialmente da
san Giovanni Damasceno20. Ma san Gregorio Magno
traeva la sua dottrina sulle immagini dalla viva, secola-
re esperienza del mondo romano: raccontando la vita di
un imperatore del iii secolo, Massimino il Trace, la Sto-
ria Augusta aveva riferito che egli, conclusa vittoriosa-
mente la campagna di Germania, «comandò che le
imprese di quella guerra fossero dipinte su alcune tavo-
le, che furono appese davanti alla Curia, ut facta eius pic-
tura loqueretur».
Pictura loquitur: e infatti, dopo la sua morte, il Sena-
to ordina che le tavole siano staccate dal muro e bru-
ciate21. Ancora una volta, la distruzione di un’immagi-
ne e la piú evidente riprova del suo valore di immedia-
to, parlante messaggio visivo. Perciò nei tribunali roma-

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ni gli oratori avevano imparato a tacere ogni tanto, riser-


vando a immagini appositamente dipinte la mozione
degli affetti del giudice: ritenendo «che una muta effi-
gie possa parlare (locuturam) in loro favore piú di un’o-
razione», come scrive Quintiliano22.
Piú articolata e ricca dell’epistola di san Gregorio
Magno è una formulazione del II Concilio di Nicea: vi
si distinguono due diversi usi delle immagini, ad saluta-
tionem e ad memoriam; entrambi, si aggiunge, sono
egualmente necessari23. In ambo i casi, il ponte fra l’os-
servatore e la figura sono i sensi, che consentono di
riconoscere nella pittura l’exemplum da seguire: come
per rispondere a chi aveva visto nel culto delle immagi-
ni un opus carnis apparentato alla lussuria, gli esempi
citati sono la storia del casto Giuseppe e della conti-
nenza di Susanna; terzo, san Giovanni Battista che,
vestito di pelli di cammello, mangia miele silvestre e
indica col dito Cristo che soffre per i peccati del mondo.
Guardando queste storie dipinte, il fedele non può che
trarne ammaestramenti di continenza e penitenza; e
tutti i santi, come il Battista, indicano col loro dito l’e-
sempio massimo, il Cristo.
Come accade, una crisi profonda ha costretto cia-
scuno dei contendenti a dare ai propri argomenti una
formulazione piú cosciente ed esplicita. Opponendo con
durezza e rigore sacro a profano, visibile a invisibile,
pagano a cristiano, le controversie degli iconoclasti
hanno dichiarato una frattura definitiva fra Oriente e
Occidente. Al tempo stesso l’opposizione fra memoria e
salutatio come funzioni (o fruizioni) alternative dell’im-
magine codifica con straordinaria lucidità i due poli di
ogni possibile risposta emotiva dell’osservatore di fron-
te all’icona, descrivendoli in forme altamente ritualiz-
zate. A sua volta, quest’opposizione è fondata su un’al-
tra, quella fra immagine rappresentativa (a cui spetta la
salutatio) e immagine narrativa (a cui spetta la memoria)

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e in definitiva coinvolge due diverse dimensioni del


tempo dell’osservatore, che è puntuale rispetto all’icona
da salutare, mentre, di fronte a un’immagine in cui recu-
perare (leggere) la memoria di eventi, di testi sacri, deve
distendersi – vagando l’occhio sulla pittura – in un per-
corso lineare.

2. «Secundum typicam figuram».

La geografia sacra ignora il paesaggio e rifiuta la sto-


ria. La trama di valli e monti e fiumi, il valico e il ponte,
la nave che attraversa il mare le appaiono soprattutto
come punti che si legano l’un l’altro lungo la linea di un
itinerario verso il santuario. Le città, i castelli possono
essere punti di riferimento, di sosta: ma una mappa che
dia l’esatto rilievo del terreno non solo è impossibile
«tecnicamente», ma non è neppure desiderabile. Che
importa quanto è largo il fiume? A malapena si conta-
no le giornate di cammino.
In un percorso altamente finalizzato, come quello
verso Roma o Santiago di Compostella, i nodi dell’iti-
nerario sembrano tenuti insieme, prima che dall’orga-
nizzazione delle strade e delle attese, da una tensione
individuale del viaggiatore, che si muove soprattutto
verso un incontro privilegiato col sacro, ricercando la
propria salvezza. Esaltato nel pellegrinaggio collettivo,
che corrisponde alle festività, e poi alle indulgenze e al
giubileo, questo percorso ha sempre, anche quando sia
compiuto da uno solo, una sua dimensione in qualche
modo corale: ripetere la strada di altri (di altri prima, di
altri dopo) è confondere la propria sorte, la propria spe-
ranza, con quella di tutti. Ugualmente, dentro le gran-
di città sacre (Roma come Gerusalemme), le guide
ingiungevano di visitare quei venti luoghi di apparizio-
ni, di miracoli: come ignorando l’intera tessitura della

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città, con tutta la sua vita, passioni e dolori, per inven-


tare una topografia artificiosa, radissima, quasi una rete
che si sovrapponga alla città reale, segnandola qua e là
di nodi, di luoghi: coi paraocchi del sacro.
E tuttavia, questa geografia sacra che sembra distrug-
gere e contraddire la vera ha una sua verità; poiché pere-
grinus non e solo chi si muova «fuori dalla patria sua»
(Dante), ma ogni cristiano, per definizione straniero nel
mondo, secondo la sorte già prefigurata dalle parole di
Dio ad Abramo: «egredere de terra tua [...] et veni in ter-
ram, quam monstrabo tibi» (Genesi 12.1).Perciò in que-
sta assidua ricerca della salvezza il luogo dove il pelle-
grino incontra il sacro è per sua natura indefinibile; irri-
levante ne è la storia reale. Importa che la tradizione ne
affermi autorevolmente la sacralità, e come una piú inten-
sa presenza del divino24, che s’appoggia poi sempre –
senza che occorra, mai, verificarle – a storie di fonda-
zione, a episodi della biografia del Cristo o di un santo.
La fede nell’onnipresenza di un Dio che è fuori dello
spazio e del tempo si unisce cosí, paradossalmente, alla
ricerca di un contatto privilegiato con lui nel luogo di un
evento sacro. Poco importa che la scelta del luogo e/o del-
l’evento possa essere piú o meno arbitraria: la funzione
del santuario è interamente esplicata per il solo fatto che
i pellegrini vi accorrono. Cosí questo condensarsi del
sacro in alcuni punti privilegiati contribuisce in modo
determinante a dare dimensioni e «tecniche» collettive
alla devozione; e se è la somma dei pellegrini a far sacro
un certo luogo, a livello individuale la fede nell’effica-
cia del proprio incontro col divino si fonda in parte pro-
prio nel percorso compiuto per raggiungerlo: sul suo
tempo, la sua fatica, le sue emozioni. Monte Mario,
punto di arrivo dei romei dal Nord, diventa cosí Mons
Gaudii; e la gioia di chi ha raggiunto la città sacra pre-
figura il gaudio perpetuo di chi entrerà, non piú pere-
grinus, nella Gerusalemme celeste.

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Come il pellegrinaggio alla vita in patria, cosí il gior-


no festivo si contrappone al tempo del lavoro: e il pic-
colo pellegrinaggio che è entrare nella chiesa della città
o del villaggio non è solo una pausa, ma proprio l’in-
gresso in una dimensione pensata e caratterizzata come
«diversa». Poiché, se la città coronata di torri, da cui la
cattedrale emerge e si confronta col palazzo del Signo-
re o del Comune, è spesso vista come immagine della
Città di Dio, piú frequente e vivo è il contrasto fra le
opere del mondo e la pratica della pietà.
Come luogo deputato all’esercizio collettivo della
devozione, la chiesa – per le reliquie che accoglie, i suoi
piccoli grandi tesori, la forma architettonica... – non è
solo il teatro di cerimonie e riti, ma deve offrire un’im-
magine del tempo di Dio che si contrapponga e insieme
si integri al tempo dell’uomo nella sua vita d’ogni gior-
no. Cosí la salutatio che il fedele rivolge alle reliquie e
alle immagini – come in un incontro puntuale, che anche
solo il suono della campana può destare – non è che un
aspetto del suo rapporto con la chiesa; la quale si pre-
senta soprattutto come un luogo di memoria.

Ricordando come una scoperta del greco Simonide il


principio che il piú acuto dei nostri sensi è la vista,
Cicerone mostra quanto profonde siano le radici della
persuasione che le immagini possono sulla memoria piú
delle parole; e perciò, aggiunge, ogni discorso ascoltato
con le orecchie piú facilmente ci resta nell’animo, se lo
raggiunge anche attraverso gli occhi. Su questa sempli-
ce osservazione è fondata tutta l’antica sapienza intor-
no alla memoria, e le mnemotecniche che ne sono nate25.
L’autore della Rhetorica ad Herennium insiste sulla
necessità di «aiutare la memoria suscitando urti emo-
zionali» (Yates), ancorando saldamente ciò che si vuol
ricordare a immagini impressionanti e insolite; poiché,
afferma, sfugge insensibilmente alla nostra memoria ciò

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che piú somiglia alla nostra vita quotidiana; piú fermo


vi resta ciò che è «egregie turpe, inhonestum, inusita-
tum, magnum, incredibile, ridiculum» (3.22). Tutta
l’«arte della memoria» antica è diretta all’educazione di
una memoria artificiale che in primo luogo àncora le cose
da ricordare a dei signa, come li chiama Quintiliano –
che suggerisce specialmente imagines vel simulacra -, e in
secondo luogo dispone i signa in luoghi di memoria quae
vel finguntur vel sumuntur, cioè si prendono dal vero o si
immaginano, in ambo i casi tenendoli a mente (Institu-
tio oratoria XI, 2, 19.21). Queste immagini collocate in
luoghi reali o fittizi sono dunque «casellari» immagina-
ti per incatenarvi ciò che dobbiamo ricordare.
Tuttavia le statue e i portici che gli antichi trattati di
mnemotecnica invitavano a piantarsi saldamente nella
memoria somigliano un po’ troppo alle statue e ai por-
tici di marmo attraverso i quali i loro allievi e i loro let-
tori dovevano muoversi. Se la piú antica arte della
memoria, che forse Simonide di Ceo aveva per primo
tentato di codificare al principio del v secolo a. C., si è
installata nella trama dei monumenti urbani, è perché
essi erano stati destinati, in modo sempre piú consape-
vole, ad accogliere statue e pitture e rilievi che – per la
loro collocazione e le relazioni reciproche – dovevano
costringere il passante a ricordare gli eventi, mitici o sto-
rici, della sua città e piú tardi dell’Impero e della fami-
glia del principe.
La Rhetorica ad Herennium – ritenuta opera di Cice-
rone, e strettamente collegata al trattato, autentico, De
inventione – è alla base delle speculazioni medievali sul-
l’arte della memoria, come la Yates ha mostrato benis-
simo. Sant’Alberto Magno e san Tommaso d’Aquino,
che sono i massimi autori dell’ars memorativa medieva-
le, si basano su questo testo, rendendo del tutto evi-
dente lo spostamento del fulcro della memoria artificia-
le dalla retorica all’etica. La memoria è parte della virtú

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della prudenza, e volendo ritenere soprattutto «le cose


che riguardavano salvezza o dannazione, articoli di fede,
vie che portavano al cielo attraverso virtú, o all’inferno
attraverso vizi», deve esercitarsi prevalentemente in
luoghi «solenni e rari». E allora, certo, «il miglior tipo
di edificio in cui formare luoghi di memoria potrebbe
essere una chiesa» (Yates). Ancora una volta, la memo-
ria artificiale colloca i propri archivi in edifici già esi-
stenti, e già destinati a uno scopo almeno in parte ana-
logo. Un filo – che Frances A. Yates ha tratto dall’oblio
– lega l’ars memorativa di Alberto Magno e Tommaso
alle mnemotecniche dell’antichità pagana; un altro filo,
la decorazione per figure di edifizi antichi alla decora-
zione per figure delle chiese medievali. E i due fili sono
strettamente intrecciati fra loro, e cementati da due
principî comuni e complementari: che la vista è il senso
dominante, e che per meglio ricordare (o far ricordare)
occorre inventare (o far dipingere, scolpire) figure che
fissino, convoglino, impongano il ricordo.

Uova di struzzo, meteoriti, corna di unicorno, arti-


gli di grifone, zanne di mammuth, coccodrilli impaglia-
ti erano, e qualche volta sono ancora, sospesi, offerti alla
meraviglia nelle chiese medievali26, quasi «precursori» di
un «museo di storia naturale». Qui, i fedeli possono
dunque trovare le cose curiose e rare che le loro case non
hanno, che rimandano a bestie favolose o remote; e
trarne, se non insegnamento, almeno meraviglia. Quan-
do è possibile, si allineano dentro o attorno alla chiesa,
o addirittura vi vengono murate, sculture antiche: sar-
cofagi, capitelli, architravi, teste e busti romani si
confondono cosí con le mura, le sculture medievali27. La
chiesa è dunque intesa come luogo di raccolta dello sci-
bile umano, che riproduce nel suo spazio ridotto la
varietà e la ricchezza del mondo «di fuori»; la storia
naturale e la storia profana sono assunte nel quadro

Storia dell’arte Einaudi 18


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

della storia sacra. E la vana curiositas per la natura,


deplorata da sant’Agostino, può essere recuperata se le
nozioni e i «fatti» vengono trasportati su un piano pro-
priamente etico: come gli animali del Physiologus e dei
tanti Bestiarii che ne sono derivati, cosí anche le stra-
nezze esposte nelle chiese diventano il punto di parten-
za di un’interpretazione morale.
Perché le uova di struzzo? Perché, risponderà Guil-
laume Durand nel Rationale (c. 1295),

lo struzzo è smemorato, lascia le uova dimenticandosi di


covarle, finché la vista di una stella glielo ricorda, e allora
torna, e le cova con lo sguardo. Cosí è l’uomo, che illumi-
nato da Dio si pente dei peccati, torna da lui e viene riscal-
dato dal suo sguardo; come Luca racconta che bastò lo
sguardo di Cristo a far pentire Pietro di averlo tradito: «e
pianse amaramente» (22.61-62)28.

I mirabilia si fanno exempla; ed è lo sguardo del fede-


le sull’uovo di struzzo sospeso nella chiesa che può con-
durlo al pentimento, alla salvezza.
Per farsi cornice visibile a una concezione del mondo
che riporti ogni cosa al problema – individuale e collet-
tivo – della salvezza, la chiesa ha bisogno prima di tutto
di distinguersi da ogni altro edifizio per la forma, e la col-
locazione nel tessuto urbano; in secondo luogo di essere
decorata d’immagini «in ornamentis ecclesiae et memo-
ria rerum gestarum»29. Perché queste litterae laicorum
possano raggiungere efficacemente il loro pubblico secon-
do l’insegnamento di san Gregorio Magno, occorre che
rispecchino fedelmente la dottrina della Chiesa, e che i
pittori vi si attengano ripetendo gli schemi già consacra-
ti. Perciò l’opera del pittore sarà soltanto «secundum
typicam figuram desuper oleum, fundere»30.
La straordinaria uniformità dell’iconografia religiosa
non deriva dall’emanazione di precise norme cogenti

Storia dell’arte Einaudi 19


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

(come quelle che venivano promulgate per fissare i riti),


né da codificazioni «ufficiali». E tuttavia l’iconografia
non è soltanto una scienza costruita a posteriori dal gran
bagaglio delle immagini tramandate, mettendo ordine
negli attributi e nelle formule dei temi e degli eventi,
come gli epiteti di un fiume e le gesta di un eroe posso-
no trovarsi, spezzando in parole il linguaggio del poeta,
in un lessico di Omero.
La costante dipendenza dei pittori, degli scultori, da
committenti ecclesiastici o sotto il controllo di membri
del clero, assicurando l’intenzione didascalica degli orna-
menta ecclesiae, spiega come, pur all’interno di una gran-
dissima varietà di temi e schemi fra i quali è possibile sce-
gliere, le immagini di Cristo e dei santi si atteggino sem-
pre secundum typicam figuram. Alla circolazione di que-
sti typi non pensano soltanto gli artisti, imparando da
altri o da album di modelli; ma anche i committenti, che
vogliono la storia comprensibile ai laici, gli illetterati.

3. «Litterae laicorum».

Talvolta un portale, una facciata, un’intera chiesa pre-


sentano un senso simbolico assolutamente estraneo al culto,
o addirittura ostile alla Chiesa [...]. Nel Medio Evo il pen-
siero scritto nella pietra, il libro architettonico, ha un pri-
vilegio che si può paragonare da vicino alla nostra libertà
di stampa: è la «libertà di architettura» (Victor Hugo,
1832)31.

Questo modo di guardare alle sculture medievali è


stato decisivo per il graduale ritorno allo studio del
patrimonio decorativo delle cattedrali che si dispiega nel
secolo xix: e tuttavia è interamente falso. Il protiro del
Duomo di Cremona, dove le sculture dell’architrave
sono dominate dall’immobile figura del vescovo Sicar-

Storia dell’arte Einaudi 20


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

do32, sembra condensare, in un’immagine colma di silen-


ziosa autorità, l’influenza del presule sugli ornamenti
della sua cattedrale.
Sicardo (c. 1155-1215), vescovo di Cremona dal 1185
alla morte, è uno dei pochissimi che abbia lasciato nei
suoi scritti una testimonianza puntuale del suo interes-
se per le immagini: poiché una parte importante del suo
trattato di liturgia, il Mitralis, è dedicata alla decorazio-
ne delle chiese, con accentuata attenzione per le scultu-
re33. Esse, ci spiega,

si fanno non solo come ornatus ecclesiarum, ma anche per-


ché sono litterae laicorum, e ciò in quanto servono a ram-
memorare le cose passate (le storie e le visioni), e a fornire
indicazioni su quelle presenti (le virtú e i vizi) e le future
(le pene e i premi) (Patrologia Latina CCXIII 40a-b).

Sembrano qui condensati, per tratti larghissimi, i


sistemi decorativi di ogni edificio sacro: storie bibliche,
visiones come l’albero di Jesse o l’Apocalisse, Virtú e
Vizi, l’Inferno e il Paradiso. Ma perché – qui e spesso
altrove – tanta insistenza sulla memoria? Sollecita del
bene spirituale del suo popolo, la Chiesa sembra teme-
re che i fedeli possano dimenticare le grandi verità della
fede. Avverte, forse, il divorzio fra i ritmi della vita quo-
tidiana, dei suoi problemi elementari – il lavoro, il cibo,
la malattia – e la sua proiezione verso la vita eterna. Fra
una dimensione che appare contingente, ma è la sola a
essere sperimentata nella propria carne ogni giorno, e un
aldilà che condiziona l’uomo senza mostrarglisi, la
distanza è la stessa che fra le povere case di tutti e le
grandi cattedrali di pietra; ed è una distanza che solo
una continua rammemorazione del sacro – per come si
è rivelato, nel passato e nel futuro – può recuperare.
Appellandosi ai sensi, le immagini servono a questo
meglio delle parole.

Storia dell’arte Einaudi 21


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Già accostandosi alla chiesa il fedele deve cogliere


immediatamente il salto fra il mondo e lo spazio sacro:
non solo l’architettura, ma anche la decorazione sculto-
rea della facciata, e specialmente della porta d’ingresso
gli parleranno in questo senso. Sicardo di Cremona (c.
21 b) dichiara senz’altro che la porta della Chiesa è Cri-
sto, appoggiandosi a un passo del Vangelo di Giovanni:
«Ego sum ostium. Per me si quis introierit salvabitur»
(10.9); perciò, la porta della Chiesa è in pari tempo
porta coeli34. L’architrave, il timpano, e talora un piú
complesso protiro sono spesso organizzati intorno a que-
st’idea-base; piú di rado, anche le valve della porta
entrano nello stesso discorso.
Due porte bronzee di Bonanno Pisano – quella di
Monreale, datata 1186 e quella di Pisa, probabilmente
piú tarda (cfr. schemi 1 e 2) – dispiegano un program-
ma iconografico strettamente affine, eppure ben diver-
samente articolato35. La direzione di lettura è in entram-
bi i casi la stessa, e s’intende a porta chiusa: dalla prima
formella in basso a sinistra procede, come lungo una
linea iscritta, per le quattro formelle del primo ordine,
e poi ancora da sinistra a destra in tutti i successivi, fino
all’ultimo. Ma la porta di Monreale è molto piú grande,
e ha dato spazio a un ciclo assai piú vasto: i cinque ordi-
ni inferiori vi sono dedicati al Vecchio Testamento, i
cinque superiori al Nuovo; mentre a Pisa le formelle,
disposte in cinque soli ordini, sono interamente dedica-
te alle storie di Cristo. Tuttavia la necessità di offrire
uno sguardo complessivo sulla storia sacra, centrata sulla
vita di Gesú, è ugualmente soddisfatta: a Monreale, su
venti formelle del Vecchio Testamento, sette sono dedi-
cate alla storia di Adamo ed Eva, e altre sei ad altret-
tante coppie di profeti; a Pisa, dodici profeti in un Para-
diso di palme occupano la fascia inferiore della porta,
richiamando con la loro sola presenza tutta la tensione
del Vecchio Patto verso la venuta del Messia; e il Pec-

Storia dell’arte Einaudi 22


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Pisa, Duomo, Porta di San Ranieri. Monreale, Porta del Duomo.

Schemi 1 e 2. Le Porte di Bonanno Pisano.

I temi della decorazione:


I-IV Animali. O Il sacrificio di Isacco. 12 Entrata a Gerusa-
P Abramo, Isacco, lemme.
A Creazione di Adamo. Giacobbe. 13 Lavanda dei piedi.
B Creazione di Eva. Q-V Dodici Profeti. 14 Ultima Cena.
C Adamo ed Eva neL- 1 Annunciazione. 15 Il bacio di Giuda.
l’Eden. 2 Visitazione. 16 Crocifissione.
D Il Peccato Originale. 3 Natività. 17 Discesa al Limbo.
E La condanna. 4 I Magi. 18 Resurrezione.
F La sottomissione 5 Presentazione al 18aNoli me tangere.
della donna all'uomo. Tempio. 18bEmmaus.
G La maternità di Eva. 6 Fuga in Egitto. 19 Ascensione.
H Caino e Abele. 7 Strage degli Innocenti. 20 Dormizione della
I Il fratricidio. 8 Battesimo. Vergine.
L L’arca di Noè. 9 Tentazione. 21 Cristo in gloria.
M Noè pianta la vigna. 10 Trasfigurazione. 22 Maria in gloria.
N Abramo e i tre an- 11 Resurrezione di Laz-
geli. zaro.

Storia dell’arte Einaudi 23


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

cato Originale è rammemorato da una sequenza di svel-


te figurine ospitata – senza alcun nesso narrativo – sotto
un colle varcato dai Magi a cavallo. Al sommo delle due
porte – anche se in posizione invertita – i temi che con-
cludono i due programmi sono gli stessi: Cristo e Maria
nella gloria del Paradiso.
Le due serie di storie evangeliche differiscono prima
di tutto nello spostamento di due scene. A Monreale la
Presentazione al Tempio viene dopo la coppia Strage degli
Innocenti – Fuga in Egitto: ma la Strage e la Fuga sono
solo in san Matteo, la Presentazione solo in san Luca;
perciò l’ordine dei fatti era «libero», e poteva essere allo
stesso artista da diversi committenti diversamente sug-
gerito. Piú difficile è spiegare perché a Monreale la Tra-
sfigurazione venga dopo l’Entrata in Gerusalemme, men-
tre i sinottici concordano nel porla prima (la Resurrezione
di Lazzaro, che è solo in san Giovanni, può essere col-
locata piú «liberamente»): probabilmente la formella è
stata montata nel posto sbagliato.
A una diversa organizzazione del discorso corrispon-
dono invece le differenze nei due ultimi registri. A Pisa
l’Ultima Cena si espande nella Lavanda dei piedi, e
soprattutto l’Ascensione è affiancata dalla Dormizione
della Vergine, con una piú rigorosa coerenza con le fasce
terminali delle valve, dove la gloria di Gesú si accom-
pagna alla gloria della Madre. A Monreale, queste due
scene (nn. 13 e 20 negli schemi 1 e 2) mancano; il Noli
me tangere e l’Incontro di Emmaus (nn. 18a-18b), che ne
prendono il posto, collocandosi fra le Donne al Sepolcro
e l’Ascensione, arricchiscono la narrazione dei fatti dopo
la Resurrezione, con un carattere piú marcatamente «cri-
stocentrico», che non può essere scelta di un Bonanno-
teologo, ma deve corrispondere a un’indicazione del
committente. Egualmente, in un’orazione o in uno scrit-
to di pietà, alcuni episodi del Vangelo possono essere
additati all’attenzione dei fedeli, preferendoli ad altri.

Storia dell’arte Einaudi 24


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Queste differenze nel programma sono tanto piú


significative quanto maggiori sono, nelle scene comuni
alle due porte, le coincidenze di schema iconografico:
poiché il committente indica sempre i temi da rappre-
sentare, e le loro reciproche relazioni in un programma;
mentre la scelta degli schemi – quando non implichi spo-
stamenti di significato di una qualche rilevanza teologi-
ca – è piú facilmente lasciata all’artista.
Non possiamo confrontare la citazione «compendia-
ria» del Peccato Originale nella porta di Pisa alla piú
distesa narrazione di Monreale: pure, dalla sola scelta
delle scenette pisane, ne risulterà per contrasto piú evi-
dente, a Monreale, l’attenzione sul tema del Lavoro dei
Progenitori; è infatti l’angelo stesso che, brandendo nella
destra la spada fiammeggiante, porge la vanga ad Adamo
ed Eva vestiti, come vuole il Genesi (3.21), di tunicae
pelliceae. Ma nella scena successiva i Progenitori hanno
abbandonato quest’abito primitivo, e già indossano nor-
mali vesti cinte alla vita: «Eva serve a Ada(m)» portan-
dogli da mangiare mentre lavora i campi – proclama la
scritta in volgare; e quando «Eva ienui(t) Cain Abel»,
e allatta uno dei due figli, Adamo tiene in braccio l’al-
tro. Cosí il racconto biblico viene arricchito, seguendo
del resto la tradizione bizantina, di particolari come «di
vita quotidiana»: ma se la donna che porta il cibo al
marito in campagna era (ed è) comune esperienza con-
tadina, la nascita di Caino e Abele ripete, con poche
varianti, lo schema iconografico di una Natività, propo-
nendosene come «figura», per antifrasi. Ave, il saluto
dell’angelo, non è che il nome di Eva letto al contrario:
e Maria, partorendo il Redentore, riscatta la colpa di
Eva e sconfigge il Serpente: «per feminam peccatum ori-
tur, per feminam eradicatur» (sant’Agostino)36.
La scena dell’Annunciazione è rappresentata nelle
due porte con iconografia identica, e pure a Pisa dram-
matizzata da un piú tagliente panneggio, dai volti, dai

Storia dell’arte Einaudi 25


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

gesti come piú tesi; dalla stessa architettura che di sfon-


do si fa baldacchino, staccandosi dal supporto come l’al-
berello tortile che segue in parte la scritta. La stessa ten-
denza è ancor piú evidente nella Strage degli Innocenti,
che a Pisa si anima nel braccio del carnefice levato a col-
pire, nei corpi mutilati dei bimbi; nello stesso piú disin-
volto atteggiarsi di Erode, con una gamba a cavalcioni.
Ma almeno una volta Bonanno adotta a Monreale uno
schema piú drammatico: è nell’Ultima Cena, dove alla
figura di Cristo non solo si appoggia san Giovanni, ma
tende anche, quasi gettandosi sul tavolo, Giuda che sta
per rivelarsi traditore. Cosí la tendenza a forme piú
altamente drammatiche – che non può essere da sola né
criterio di priorità di una porta sull’altra né indizio di
un’evoluzione nel fare di Bonanno – indica, proprio
perché emerge di quando in quando, come un piú gra-
tuito spazio dell’artista, che, richiesto di ripetere lo stes-
so racconto, può tuttavia sceglierne il momento, e far
battere l’accento sull’una o sull’altra figura.
Ma una cosí ricca decorazione della porta è privile-
gio rarissimo. Assai piú spesso, una semplice porta lignea
segna l’ingresso alla chiesa; e tutt’intorno a essa, sulla
facciata, – ma naturalmente non solo qui – si dispongo-
no, e qualche volta si affollano, animali e mostri d’ogni
genere. È certo vano cercare per ognuno di essi un pre-
ciso significato, e volerne costruire come una nascosta
grammatica di simboli; altrettanto vano è pretendere di
liquidare in blocco il gran bestiario delle cattedrali come
mera decorazione. Come sempre, si dovrà invece distin-
guere l’introduzione di un tema o di un motivo (di soli-
to piú consapevole e ricca di significato) dalla successi-
va tradizione, che può essere soltanto ripetitiva.
Un architrave della Pieve di San Giovanni a Campi-
glia Marittima rappresenta un tema classico, «Meleagro
che caccia il cinghiale», ma non è – come si è invece cre-
duto – un sarcofago antico, bensí una «copia» medie-

Storia dell’arte Einaudi 26


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

vale37. Qui, l’imitazione dell’antico fa risaltare innanzi-


tutto il valore ornamentale del rilievo: ma se lo mettia-
mo in serie con le altre, numerose cacce al cinghiale che
decorano chiese medievali, forse non riusciremo a spie-
garle piú né come «instantanee» delle cacce realmente
compiute né – quando il cacciatore sia Meleagro – come
ricordi di un mito antico. L’introduzione della caccia al
cinghiale nel repertorio ornamentale delle chiese si deve
probabilmente piuttosto al salmo 79.14 «exterminavit
vineam aper de silva». Il cinghiale che irrompe nella
vigna del Signore è il diavolo; il cacciatore che lo abbat-
te, dunque, Cristo o un fedele, secondo l’invocazione del
salmista: «respice de caelo, et vide, et visita vineam
istam, quam plantavit dextera tua». Il costruttore della
Pieve di Campiglia può aver cercato, nella caccia di
Meleagro, un modo piú elegante e complesso di espri-
mere la stessa idea.
La lotta, violenta, fra uomini e bestie ricorre con
straordinaria frequenza nelle chiese: il combattimento
col leone è probabilmente al primo posto. Anche qui, l’e-
sistenza di modelli antichi e le moltissime variazioni del
tema sembrano a prima vista indicarlo come solo deco-
rativo: ma in un esempio precoce e illustre, sulla faccia-
ta del Duomo di Pisa, una iscrizione assicura il rappor-
to diretto e pienamente consapevole col salmo 21.22
Salva me de ore leonis et a cornibus unicornium humilita-
tem meam. Come l’uomo è inseguito dal leone, o un ani-
male mansueto (per esempio il cervo) rincorso o ucciso
da bestie feroci, come la vigna è devastata dal cinghia-
le, cosí è il fedele nel mondo: assediato dalle proprie pas-
sioni e dalle tentazioni del diavolo, solo nella chiesa può
trovare rifugio; e la chiesa materiale è «figura» della
Chiesa spirituale. Questa sembra essere l’idea di base
dalla quale centinaia di bestie sono germogliate, inerpi-
candosi per portali e capitelli, distendendosi nei pavi-
menti con una varietà che, certo, si fa naturale esube-

Storia dell’arte Einaudi 27


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ranza «decorativa», e nello stesso contorcersi e intrec-


ciarsi di bestie selvagge o domestiche, di cacciatori e
d’inseguiti, di sirene e di unicorni, segna come la pre-
potente irruzione nello spazio della chiesa di un mondo
demonico che vuol farsi sensibile.
Molto piú che le scene – sacre o profane – giocate
dagli uomini, questi grovigli di bestie e mostri, pure
all’interno di un senso generale, sfuggono spesso a spie-
gazioni precise. I due leoni del pulpito di Barga espri-
mono bene questa difficoltà e spesso ambiguità di signi-
ficato: quello di destra sovrasta un uomo che gli immer-
ge in corpo un pugnale, e che possiamo immaginare
rivolga al Signore l’invocazione del salmista; quello di
sinistra è in lotta con un drago, simbolo costante del
demonio, e sembrerebbe quindi rappresentare una forza
«positiva». È inutile cercare nei testi spiegazioni onni-
valenti, dato che nel solo Sicardo possiamo trovare insie-
me le due interpretazioni: il leone è Cristo, il leone è il
demonio38. È piuttosto la funzione di questi leoni, a reg-
gere le colonne di un pulpito, che sembra dare a entram-
bi un significato parimenti demonico, echeggiando il
salmo 90.13 Super aspidem et basiliscum ambulabis: et
conculcabis leonem et draconem. Le storie di Cristo e i
simboli degli evangelisti nel pergamo, e il sacerdote che
vi salirà «conculcano» entrambi i leoni-demoni; e la
lotta di uno di essi col drago può indicare il disordine e
la divisione delle forze del male. Solo il contesto in cui
bestie e mostri sono inseriti può dunque dare (e certo
non sempre) la giusta chiave di lettura. Nel contempo-
raneo pergamo di Volterra, il significato di queste fiere
reggicolonne si fa piú dichiarato: una di esse, rievocan-
do nella mostruosa figura di toro androprosopo l’antico
dio-fiume Acheloo non poteva non richiamare, col suo
volto «gorgonico» contratto e cornuto, l’immagine fami-
liare del diavolo.
«Ingrediens templum, refer ad sublimia vultum»,

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ammonisce l’iscrizione di un portale francese39, renden-


do esplicito, per una volta, con le parole ciò che ogni
altro portale dice con le sue sculture. E al momento di
entrare nella chiesa, il fedele è spesso accolto da figure
che gli offrono, componendosi variamente, un’immagi-
ne dell’adventus del Cristo, che segna dunque al tempo
stesso l’ingresso nella chiesa e l’inizio dell’anno liturgi-
co. I teologi distinguevano un adventus in humilitate (che
poteva essere reso dall’Annunciazione o dalla Nascita), da
un adventus in maiestate, a cui possono corrispondere la
Resurrezione, l’Ascensione, la Visione apocalittica e il
Giudizio Finale; la memoria o la speranza di essi, nel rito
della Messa come nella decorazione della chiesa, dove-
va provocare nel fedele l’adventus in mente40.
Nel protiro del Duomo di Ferrara, eseguito in due
tempi fra il 1135 e il principio del Trecento, si sovrap-
pongono e si mescolano, senza contrasto, due differenti
serie tematiche; e come nel pulpito di Barga, ai leoni si
affiancano, a sostenere il peso, dei telamoni. La lunetta
è riempita dalla figura del santo titolare della chiesa cat-
tedrale, san Giorgio, mostrato, secondo un’iconografia
che non conosce tramonto, mentre trafigge il drago: la
lotta dell’uomo contro il demonio, trasportata in una
dimensione di cavalleresca eleganza, viene cosí recitata
da un protagonista a cui non può mancare la vittoria; e
la sconfitta del male è garantita. Sull’architrave, otto
arcatelle, che sembrano ripetere la fronte di un sarcofa-
go antico, accolgono alcuni episodi della vita di Gesú, che
corrispondono, non certo a caso, ad altrettanti momen-
ti in cui la sua divinità viene rivelata. La Visitazione di
santa Elisabetta, – che, piena di Spirito Santo, riconosce
la divina presenza nel grembo di Maria: Luca 1.41-45 -;
l’Adorazione dei pastori e poi dei Magi, – a cui la divinità
del neonato è stata suggerita da un angelo e dalla stella:
Luca 2.9 e Matteo 2.2 -; la Presentazione al Tempio, –
quando il vecchio Simeone riconosce il Messia e recita il

Storia dell’arte Einaudi 29


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Nunc dimittis: Luca 2.25-35 -; la Fuga in Egitto – che Dio


ha voluto perché si adempiesse la profezia di Osea: «Ex
Aegypto vocavi filium meum» (Matteo 2.13-15) -; infine,
il Battesimo, – quando lo Spirito discende su Gesú e lo
dichiara figlio di Dio (Matteo 3.16-17) -. Manca in que-
sta serie l’Annunciazione, che dovrebbe collocarsi all’i-
nizio: e invece è rappresentata, con singolare rilievo,
disponendo Maria a destra e Gabriele a sinistra nella
strombatura del portale, subito accanto ai capitelli che
reggono l’architrave; e sui cartigli che pendono dalle loro
mani si leggono le parole evangeliche: «Ave Maria»;
«Ecce ancilla domini».
Altre quattro solenni figure, due per lato, reggono
altrettanti cartigli: sono i Profeti Geremia, Daniele,
Isaia ed Ezechiele, e proclamano la venuta del Reden-
tore. Ma le parole che i cartigli-fumetti fanno pronun-
ciare dalle loro bocche immobili non sono tratte dalla
Bibbia. L’unica citazione letterale è infatti la frase di
Isaia (7.4), spesso ripetuta come la piú esplicita fra le
profezie: «Ecce virgo concipiet, et pariet filium, et voca-
bitur nomen eius Emmanuel». Resa ancor piú autore-
vole dalla citazione di san Matteo (1.23), questa frase è
giunta tale e quale anche al portale di Ferrara. Sul car-
tiglio di Daniele, le parole del profeta sono invece stra-
namente precedute da una domanda: «Dic sancte Daniel
de Christo quid nosti»; e la risposta è: «Cum venerit
sanctus sanctorum cessabit unctio». Questa «botta e
risposta», che ovviamente non si trova nella Bibbia,
non può lasciare dubbi: i profeti di Ferrara recitano
dalla pietra un dramma sacro. E il testo che Daniele
solennemente dispiega nel suo cartiglio è ricopiato alla
lettera da un sermone, falsamente attribuito a Sant’A-
gostino, che nel Medioevo era spesso recitato, in forma
«drammatizzata», come sesta lezione dell’Ufficio di
Natale41: è come una sfilata di profeti, interrogati dal-
l’officiante a uno a uno, che declamano, contro la per-

Storia dell’arte Einaudi 30


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

vicace incredulità dei giudei, la propria testimonianza


sull’avvento del Redentore. Nello stesso sermone tro-
viamo le parole di Isaia, come nella Bibbia e a Ferrara,
e quelle di Daniele, che sono assai liberamente adatta-
te da Daniele 9.24; dobbiamo perciò aspettarci che il car-
tiglio di Geremia, mutilato da un antico «restauro»,
recasse, dopo l’unica parola leggibile, Ecce, un testo
analogo a quello pseudoagostiniano, e tratto, come quel-
lo, non da Geremia, ma da Baruch (3.36): «Hic est (o
Ecce) Deus noster, et non aestimabitur alius absque illo
(o adversus eum)».
Il quarto profeta di Ferrara, Ezechiele, non c’è nel
sermone In Natali Domini, ma compare in elaborazioni
successive dello stesso testo42; le parole che dice: «Vidi
portam in domo Domini clausam», adattate da Eze-
chiele (44.1-2), alludono (per una tradizione esegetica
che comincia già dal commento di san Girolamo ad loc.:
Patrologia Latina XXV 428) alla porta del Paradiso,
chiusa ai profeti e ai fedeli del Vecchio Testamento,
prima che la vicenda terrena del figlio di Dio la riapris-
se, col suo sangue versato, all’uomo. Cosí la testimo-
nianza di Ezechiele quasi si oppone alle altre, tutte
«aperte» verso la Redenzione, rammemorando la con-
dizione del Vecchio Patto, la Casa del Padre chiusa per
tutti. Ma la porta in domo Domini è al tempo stesso la
porta del Duomo (= Domus), della Casa del Signore:
assimilata, perciò, al Paradiso; come ogni fedele che
passa per quella porta finalmente aperta deve sapere
dalla bocca dei profeti che la sua sorte può essere felice
solo per la passione di Gesú. La porta della Chiesa è
dunque porta coeli.
Questo programma iconografico si conclude sull’ar-
co, dove campeggia un Agnus Dei, affiancato da san
Giovanni Battista (a destra) e san Giovanni Evangelista:
è l’Evangelista, infatti, che narra la scena in cui il Bat-
tista saluta il Cristo: «Ecce Agnus Dei» (Giovanni 1.29).

Storia dell’arte Einaudi 31


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

La Rivelazione è il tema del portale di Ferrara: l’ordine


di lettura «storico» è dalle strombature (Profeti, Annun-
ciazione) all’architrave (Visitazione à Battesimo) all’ar-
co (i due Giovanni e l’Agnus Dei). La porta in domo
Domini può ora aprirsi, perché il figlio di Dio si è fatto
agnello: e san Giorgio che lotta col drago-demonio può
contare – come ogni cristiano – sugli infiniti frutti del-
l’Incarnazione.
L’insegnamento e la Passione di Gesú mancano inte-
ramente dal portale di Ferrara; e quando, quasi due
secoli dopo, esso fu innalzato in un’alta edicola a fron-
tone, il soggetto scelto a decorarla di sculture fu un
altro adventus del Cristo, il Giudizio Universale. Attor-
no al Cristo in mandorla43 affiancato da angeli coi sim-
boli della Passione e – come in una Crocifissione – da
Maria e da Giovanni, si affollano nei pioventi del tim-
pano apostoli e angeli con cartigli, a incoronarlo Rex tre-
mendae maiestatis. Nei pennacchi degli archi ogivali,
quattro morti risorgono dai loro avelli scoperchiati. Nel
fregio continuo, i tre angeli al centro (due, che suonano
le trombe del Giudizio; il terzo, san Michele che pesa
sulla sua bilancia le anime e ne decide il destino) sepa-
rano i dannati (alla sinistra del Cristo-giudice) dagli elet-
ti. Nelle lunette adiacenti, alla destra di Cristo è il Para-
diso, dove Abramo accoglie in grembo, solenne, le anime
dei beati (Luca 16.2); a sinistra, uno scomposto Infer-
no. Cosí intorno alla porta della chiesa si organizza come
tutto un sermone di pietra: e i due poli – la speranza
della salvezza e il giudizio inesorabile – divisi nel tempo
e nello stile, possono sovrapporsi senza contraddirsi, e
comporre anzi un unico discorso.
Un Giudizio Universale decora egualmente la facciata
interna della chiesa di Sant’Angelo in Formis (non lon-
tana da Capua, cfr. schemi 3 e 4), legandosi a un lar-
ghissimo ciclo d’affreschi (variamente datati fra la fine
dell’xi secolo e il principio del xiii) che occupa le pareti
delle tre navate e le absidi. Qui il Cristo in mandorla tro-

Storia dell’arte Einaudi 32


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Ferrara, Duomo. Sant’Angelo in Formis.

Schemi 3 e 4. Il Giudizio Universale.


1 Cristo-giudice. 7 Eletti.
2 Apostoli. 8 Inferno.
3 Angeli. 9 Paradiso.
4 Angeli trombettieri. 10 Resurrezione dei morti.
5 Angeli giudicanti. 11 Angeli coi segni della Passione.
6 Reprobi. 12-13 Maria e Giovanni.

Storia dell’arte Einaudi 33


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

neggia al centro, espandendosi in due dei cinque registri


in cui la composizione è divisa. Gli angeli trombettieri
sono nel registro piú alto, ma anche qui – come a Ferra-
ra – immediatamente al di sopra della Resurrezione dei
morti, che escono con fatica da quattro sarcofagi strigi-
lati: poiché è al suono di quelle tube che mortui resurgent
incorrupti (I lettera ai Corinzi 15.52). Gli angeli del secon-
do registro, gli Apostoli seduti nel terzo fanno corte
intorno al Giudice; e le sue sentenze sono espresse in car-
tigli dai tre angeli che stanno subito sopra la porta d’in-
gresso: alla destra di Cristo, «Venite benedicti patris
mei, percipite regnum», e alla sinistra «Ite maledicti in
ignem aeternum» (che sono citazioni «a memoria», leg-
germente modificate, di Matteo 25, 34.41); al centro la
scritta piú lunga, della quale le sole parole leggibili («tem-
pus amplius non erit») sono tolte dall’Apocalisse (10.6).
Ai due lati, il quarto registro ospita gli eletti (alla destra
del Cristo, alla destra di chi entra) e i dannati (a sinistra);
ai due gruppi corrispondono, nell’ultimo registro, rispet-
tivamente il Paradiso e l’Inferno44.
Fra il Giudizio Finale di Sant’Angelo e quello di Fer-
rara corre una distanza di almeno un secolo e mezzo, ma
anche la diversità del mezzo usato (la pittura a fresco, la
scultura in pietra) e una profonda divergenza di stile e
di tradizione culturale. La gotica edicola di Ferrara gareg-
gia coi contemporanei esempi francesi, e a maestri fran-
cesi è stata attribuita; gli affreschi di Sant’Angelo sono
di evidente matrice bizantina. Risalta dunque ancor di
piú la sostanziale identità dei due programmi iconogra-
fici, che pure hanno dovuto adattarsi a due supporti cosí
diversi, come una traforata e mossa edicola di protiro e
la liscia facciata interna di una chiesa. Il confronto fra i
due diagrammi mostra come l’ordine sia lo stesso: gli
angeli e gli Apostoli ai lati del Cristo (a Ferrara sui pio-
venti del frontone), i giudicati al di sotto di Lui; il Para-
diso e l’Inferno, a Sant’Angelo posti ancora piú sotto, a

Storia dell’arte Einaudi 34


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Ferrara sono messi in due lunette affiancate. Gli angeli


«attivi», trombettieri e «giudicanti», sono a Ferrara riu-
niti sotto la mandorla (e la funzione di separare dannati
da eletti affidata al solo san Michele con la bilancia),
mentre a Sant’Angelo i quattro trombettieri riempiono
gli spazi fra le finestre, e il posto di san Michele è preso
dai tre angeli con cartigli dispiegati ad ammonire, piú che
le anime giudicate, i fedeli che passano da quella porta.
Questa distribuzione degli angeli ha portato la differen-
za di maggior rilievo: la Resurrezione della carne, doven-
do stare in prossimità degli angeli tibicini, è in basso a
Ferrara, in alto a Sant’Angelo.
Come i tre angeli reggicartiglio equivalgono al san
Michele pesa-anime di Ferrara, cosí il Paradiso-giardino
di palme di Sant’Angelo equivale al grembo di Abramo:
significanti alternativi di un medesimo significato. E dun-
que al di là delle differenze di stile e cronologia, due
volte diversamente si articola uno stesso discorso: solo
gli angeli e le figure di Maria e Giovanni ai lati del
Redentore a Ferrara introducono, legittimando col ricor-
do della Passione premi e condanne, un tema sostan-
zialmente diverso, che fonde lo schema bizantino della
Deesis (san Giovanni e la Madonna che intercedono
presso il Cristo-giudice) con la presenza, tutta «occi-
dentale», degli angeli coi segni della Passione45.
L’adventus in majestate del Cristo può dunque, senza
salti di significato, abbracciare la porta d’ingresso den-
tro o fuori della chiesa: guardando in alto, ad sublimia,
l’insegnamento che ne ricaverà il fedele sarà lo stesso.
A Sant’Angelo come a Ferrara, il Giudizio Finale è natu-
ralmente legato a un programma che richiama alla
memoria anche la Salvezza: a Ferrara, la Rivelazione e
l’adventus in humilitate (l’Agnello di Dio); a Sant’Ange-
lo, un ricchissimo dispiegarsi di figure affrescate, che
sulle pareti dell’antica chiesa benedettina raccontano e
ricordano il Vecchio e il Nuovo Testamento.

Storia dell’arte Einaudi 35


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

«È necessario che sia adempiuto tutto ciò che di me


è scritto nella legge di Mosè, nei Profeti e nei Salmi»:
queste parole di Gesú, poste alla fine del Vangelo di san
Luca (22.44) sono alla base di tutti i sistemi tipologici del
Medioevo. Il Vecchio Testamento doveva esser letto
come una prefigurazione del Nuovo, il Nuovo come un
compimento del Vecchio Patto: «cum in vetere novus
lateat, et in novo vetus pateat» (sant’Agostino)46. Per-
ciò i libri del Vecchio Testamento erano guardati –
anche quando non abbiano un contenuto esplicitamen-
te profetico – come un gran serbatoio di tipi o prefigu-
razioni dei fatti del Vangelo. La biografia del Cristo,
divenuta il centro di ogni vicenda umana, si cala sul-
l’antica storia sacra del popolo ebraico, e ne trasforma
gli eventi in figure della vita di Gesú, recuperandoli cosí
interamente – ma insieme riducendoli – all’unica dimen-
sione «storica» riconosciuta come valida: la storia della
Salvezza. Paragonando i tre giorni trascorsi nel sepolcro
ai tre giorni che Giona aveva passato nel ventre della
balena (Matteo 12.40), lo stesso Gesú sembrava auto-
rizzare quest’uso del Vecchio Testamento. Perciò Sicar-
do può dire, comparando i profeti agli apostoli: «illi
viderunt in nocte, vos in die; illi in figura, vos in veri-
tate» (c. 193 c). Davide che uccide Golia con la spada
è figura di Cristo che sconfigge il diavolo con la croce
(cc. 313c e 319a), Eva che nasce dalla costola di Adamo
figura della Chiesa che nasce dal fianco di Cristo (cc.
325c e 327b). Perciò nella porta di Bonanno a Pisa i pro-
feti schierati come a garanzia e guardia della narrazio-
ne sacra sono dodici come gli Apostoli.
Spesso Apostoli e profeti sfilano in due serie paral-
lele; a volte, ingaggiano fra loro un discorso che si snoda
dai cartigli-fumetti variamente componendo versetti del
Vecchio e del Nuovo Testamento e articoli del Credo.
Nel portale principale del Battistero di Parma, l’Ante-
lami ha ripetuto questo tema congegnandolo con singo-

Storia dell’arte Einaudi 36


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

lare eleganza: i dodici Apostoli reggono altrettanti meda-


glioni coi busti di dodici profeti, quasi imagines clipea-
tae che una secolare venerazione avesse consegnato, di
generazione in generazione, nelle mani dei compagni di
Gesú; poiché l’uso di allineare clipei coi ritratti di filo-
sofi e poeti (e piú tardi, di patriarchi e scrittori «sacri»)
si era trasferito dalle biblioteche antiche alle chiese cri-
stiane, per esempio alla Basilica romana di Santa Croce
in Gerusalemme47. E dunque, se un Apostolo regge il cli-
peo col busto di un profeta, è sottolineata insieme la
linea che li lega – e che conduce verso Cristo, loro fine
comune – e la distanza storica che li separa; quasi let-
tori di una biblioteca, questi Apostoli di Parma, che
abbiano non tolto dagli armadi gli scritti dei profeti, ma
staccato dal muro i loro ritratti.
Sin dall’incarnazione del Verbo, s’inizia per l’uma-
nità il Nuovo Patto, e la venuta del Messia non solo
spartisce la storia umana, ma, segno di contraddizione,
divide per sempre i fedeli del Cristo dai giudei. Fra i
libri del Vecchio Testamento e quelli del Nuovo, il con-
trasto insanabile fra ebrei e cristiani innalza come una
barriera: e ogni programma decorativo che voglia con-
tenere l’uno e l’altro non li presenta mai come una suc-
cessione storica di eventi, ma piuttosto mettendoli in
parallelo o a contrasto. Era prima di tutto la quotidia-
na pratica della liturgia che suggeriva questo intrecciar-
si di fatti e detti, nella comune dimensione della storia
della Salvezza. Il richiamo al peccato originale, felix
culpa se aveva provocato la discesa di Gesú fra gli uomi-
ni, diventa perciò quasi un’anticipazione dell’avvento
del Messia: e Adamo entra di diritto, alla testa dei pro-
feti, nell’ufficio della Natività48. Nella sua colpa c’è già
in nuce la Redenzione; e Cristo e novus Adam: la for-
mella di Bonanno Pisano che accosta ai Magi il Peccato
Originale è dunque in linea con l’esperienza liturgica.
A Sant’Angelo in Formis, le storie del Vecchio Testa-

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

mento, conservate solo in parte, occupano le navate


laterali, cominciando presso l’absidiola di destra e con-
cludendosi presso quella di sinistra; la navata centrale,
nelle pareti sostenute da colonne, ospita invece la Vita
di Gesú, in sessanta riquadri che vanno dall’Annuncia-
zione all’Ascensione, cominciando e finendo presso l’ab-
side (cfr. schemi 5, 6 e 7). Cosí il visitatore che voglia
leggere «in ordine» la sequenza degli affreschi deve per-
correre almeno cinque volte l’intera lunghezza della
chiesa, muovendosi fra il Cristo in maestà dell’abside e
il Giudizio Finale della facciata interna. Proprio da un
percorso come questo risulterà chiarissima la distinzio-

Schema 5. Sant’Angelo in Formis. Percorso di lettura degli affreschi del


Nuovo Testamento.

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ne «di grado» fra Vecchio e Nuovo Testamento, che


corrisponde alla maggiore importanza della navata cen-
trale rispetto alle laterali; al tempo stesso, i profeti e le
Sibille che si allineano nei pennacchi degli archi sroto-
lano cartigli con scritte che annunciano in ogni dettaglio
la vita e la morte del Messia: per esempio, ai lati della
Crocifissione, Salomone proclama: «morte turpissima
condempnem eum» (Sapienza II 20), e Osea «ero mors
tua o mors, morsus tuus ero» (Osea XIII 14).
I fastosi mosaici del Duomo di Monreale dividono in
altro modo il Vecchio Testamento dal Nuovo, dedican-
do al primo la navata maggiore, al secondo il transetto;
le navate laterali accolgono fatti «minori» della vita di
Gesú, disposti secondo una successione cronologica che

Schemi 6 e 7. Sant’Angelo in Formis. I temi della decorazione nella nava-


ta centrale.

Storia dell’arte Einaudi 39


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

si sovrappone alla precedente, le cappelle del Coro sto-


rie di san Pietro e san Paolo messe in parallelo (cfr. sche-
ma 8). La facciata interna non ha un tema indipenden-
te, ma prosegue e raccorda le narrazioni della navata
centrale49. Costringendo – qui come altrove – il visita-
tore «sistematico» a un complicato percorso, chi ha trac-
ciato il programma iconografico di Monreale sembra
aver previsto anche un piú sottile e occasionale sistema
di riferimenti binari, «per prossimità»: per esempio, non
può essere un caso che alla scena dell’Arca di Noè da cui
escono gli animali dopo il diluvio corrisponda, nella nava-

Schema 8. Monreale, Duomo. Percorso di lettura dei mosaici parietali. A,


B, C: Nuovo Testamento. D: Vecchio Testamento.

Storia dell’arte Einaudi 40


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

tella laterale, Gesú che salva san Pietro dalle acque: l’arca
e la navicella sono, entrambe, «figura» della Chiesa.
Non sono molti i programmi di un’ampiezza parago-
nabile a quella di Monreale, o di Sant’Angelo: assai piú
spesso, il vescovo o l’abate che commissionava un ciclo
di storie bibliche aveva a disposizione molto meno spa-
zio e molto meno denaro. Diventava perciò importan-
te, anzi capitale, la scelta delle scene da rappresentare:
e se anche nel larghissimo ciclo di Monreale l’Antico
Testamento si conclude con Giacobbe, talvolta parti
ben piú ampie dovevano essere drasticamente escluse dal
programma. Questa scelta è condizionata sempre dalla
necessità di porre l’accento principalmente sulla vita di
Gesú, organizzando la rappresentazione secondo uno o
piú percorsi significativi. Né per la scelta né per il per-
corso si possono individuare «regole» generalmente vali-
de: la libertà di costruire un discorso per immagini non
è minore di quella che aveva un teologo o un predica-
tore di attingere a piene mani al pozzo senza fondo
della Bibbia. Perciò il comporsi di storie sacre sulle pare-
ti delle chiese offre una trama non meno varia, né meno
interessante, di quella che possono offrire al lettore le
pagine della Patrologia Latina, intrecciatissime di cita-
zioni. L’accostamento tipologico, la somiglianza per pros-
simità, il riferimento al calendario liturgico sono i crite-
ri principali (ma probabilmente non i soli) che sembra-
no aver guidato queste scelte.
Soltanto di rado, possiamo supporre, l’indicazione del
committente, spingendosi oltre la scelta e la disposizio-
ne reciproca dei temi, avrà inteso espressamente preci-
sare anche il modo come affrontarli, e cioè lo schema
iconografico da adottare. Un patto non scritto legava il
vescovo, l’artista e i fedeli: che queste immagini doves-
sero essere facilmente comprensibili. Perciò non c’era
bisogno di insistere sulla necessità che scene abitual-
mente rappresentate lo fossero secondo schemi abitua-

Storia dell’arte Einaudi 41


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

li; mentre larghissima è sempre stata la possibilità di


variarli piú o meno (in una oscillazione di forme che può
essere descritta, o no, in modo da includervi i cambia-
menti di stile) lasciando inalterati alcuni tratti essenzia-
li. Quali siano questi tratti è difficile precisare serven-
dosi delle parole: com’è difficile dire quali tratti restino
identici in un volto atteggiato al riso o al pianto, o sul
volto della stessa persona da bambino e da adulto50.
Per il Peccato Originale, certo una delle scene piú fre-
quentemente rappresentate, lo schema iconografico
appare già fissato nell’arte paleocristiana, e poi inces-
santemente ripetuto per secoli: i Progenitori stanno ai
due lati dell’Albero, intorno al quale si avvolge il Ser-
pente. Fra le migliaia d’immagini che rappresentano
questo tema se ne può tuttavia trovare qualcuna che
devii dallo schema fondamentale. Per esempio, in un
capitello del Duomo di Parma, l’Antelami presenta
Adamo ed Eva elegantemente vestiti di lunghe tuniche
manicate e seduti su una panchina presso l’Albero del
bene e del male: mentre Eva ascolta, portandosi una
mano all’orecchio, la voce del Serpente, Adamo se ne sta
in disparte, reggendo in mano un fiore, come un signo-
re nel suo giardino. Ma alla scena successiva il peccato
è compiuto: e dall’Albero sono stati staccati ben quat-
tro pomi (uno in bocca al Serpente, uno ciascuno in
mano a Eva e ad Adamo, e un quarto che Eva porge ad
Adamo)51.
Le ricche vesti di Adamo ed Eva fanno pensare a una
diretta influenza del teatro sacro; nelle rappresentazio-
ni semiliturgiche che si svolgevano presso la chiesa –
dalla quale entrava e usciva «Dio» con paramenti sacer-
dotali – Adamo ed Eva non erano rappresentati nudi,
naturalmente, nemmeno prima del peccato, ma anzi ric-
camente abbigliati (Adamo tunica rubea, Eva tunica
rubea et pallio serico albo): questo Adamo di Parma meri-
terebbe di essere chiamato da Eva, come in uno di que-

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

sti testi, Adam, bel sire52. Tuttavia, nonostante un caso


come questo – raro anche se non del tutto isolato – la
rappresentazione del Peccato Originale resta nell’icono-
grafia cristiana per secoli e secoli sostanzialmente immu-
tabile, e può essere additata come esempio di uno sche-
ma «fisso».
Altre storie presentano situazioni in qualche misura
«intercambiabili»: le Nozze di Cana, la Cena in casa di
Simone, l’Ultima Cena, l’Incontro di Emmaus – tutte
scene che si svolgono intorno a una tavola da pranzo –
suggeriscono un repertorio gestuale comune, che può
essere trasferito dall’una all’altra senza sforzo. La
Resurrezione è un caso particolare: l’iconografia tradi-
zionale, si può dire fino a tutto il xiv secolo, segue stret-
tamente il Vangelo, e non mostra il momento in cui
Gesú esce dal sepolcro, ma la scena in cui le pie donne,
recatevisi coi loro unguenti, lo trovano vuoto e presi-
diato da un angelo; il lenzuolo funebre giace abbando-
nato. Nella Resurrezione di Lazzaro, una tradizione
altrettanto diffusa mostrava invece il miracolato amico
di Gesú che esce dalla sua tomba, ancora avvolto nelle
fasce; la Resurrezione dei morti, com’è rappresentata
nel Giudizio Finale, li fa uscire di colpo, nudi, dai loro
sarcofagi scoperchiati. La diversità di questi schemi si
giustifica pienamente, poiché ciascuno di essi corri-
sponde a una scena diversa: eppure la comunanza del
tema di fondo (la Resurrezione), e l’abitudine di proiet-
tare la Resurrezione del Cristo su quella dei suoi fede-
li finí col contaminare i vari schemi: non può spiegarsi
altrimenti il radicale cambiamento nell’iconografia della
Resurrezione.
Un capitello del Museo Civico di Modena mostra
due scene strettamente connesse: le Marie che si reca-
no a comprare i profumi per ungere il corpo di Cristo,
come vuole san Marco (16.1) e le Marie al sepolcro. La
dipendenza iconografica da modelli francesi, come il

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

fregio di Beaucaire, è strettissima; il rilievo dato alla


scena dell’acquisto dei profumi in queste due sculture
dipende certo dal teatro sacro: il colloquio delle Marie
col venditore che tira sul prezzo era diventato come un
piccolo inserto «comico» nelle storie della Pasqua53. Ma
lo scultore di Modena ha fatto sparire l’angelo, e ha rap-
presentato la Maddalena che s’abbatte drammatica-
mente sul sepolcro vuoto, dal quale esce un lembo del
lenzuolo. Cosí i due lati dello stesso capitello rappre-
sentano come le due facce del dramma sacro, «comme-
dia» e «tragedia»; e il confronto col sicuro modello
francese evidenzia, nonostante la radicale innovazione
iconografica nel pianto della Maddalena, un procedere
per ripetizione degli schemi tramandati che possono tut-
tavia accogliere al loro interno mutamenti occasionali o
graduali.
Solo di rado (per esempio, nel chiostro di Sant’Orso
ad Aosta) una serie di capitelli sono disposti e scolpiti
in modo da tracciare un compiuto programma icono-
grafico; piú spesso, un capitello isolato, o un piccolo
gruppo, hanno piuttosto l’aspetto della «citazione» di
una storia tratta dalla Bibbia: «capitella [...] sunt verba
sacrae Scripturae», interpreta Sicardo (c. 22c). Ma
anche da una veloce «citazione» di un singolo episodio
del Vangelo era possibile trarre qualcosa di piú che la
memoria dell’evento: una predica di san Bernardo indi-
ca nelle donne che acquistano gli aromi un modello per
l’anima cristiana, che deve ravvivarsi di profumi spiri-
tuali quando sente che la fede in lei è morta54. Anche
quando non si dispiega in un compiuto programma, il
libro sacro può – in una predica, in un capitello – offri-
re ai cristiani un exemplum.
Anche il pavimento che il fedele doveva calpestare
muovendosi nella chiesa era spesso ornato di figure.
Desiderio di Montecassino, attentissimo alla bellezza e
alla dignità della sua chiesa abbaziale (secolo xi), «non

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

trova en Ytalie homes de cet art, manda [...] pour homes


grex et sarrasins, pour aorner le pavement de l’églize de
marmoire entaillié et diverses paintures; laquelle nous
clamons opere de mosy»55.
Segnando il percorso dalla porta (e dal mondo ester-
no) all’altare, un pavimento a mosaico, che l’abate bene-
dettino sentiva cosí indispensabile, era però al tempo
stesso la parte piú umile della chiesa: già una disposi-
zione del Digesto (poi ripetuta almeno fino a san Carlo
Borromeo) vietava rigorosamente di scolpire o dipinge-
re sul pavimento l’immagine di Cristo. Il salmo 118.25
Adhaesit pavimento anima mea suggeriva un’immediata
equivalenza simbolica fra il pavimento e l’humilitas; ma
questa «umiltà» poteva essere intesa in senso non solo
morale. Di contro alla nobiltà di affreschi e sculture che
narravano i fatti di Gesú, il mosaico pavimentale – dove
solo episodi del Vecchio Testamento, al massimo, pos-
sono trovar posto – deve servirsi di motivi che si pos-
sono caratterizzare come praeambula fidei, o praeparatio
evangelica56. L’esclusione, obbligata, di ogni rappresen-
tazione esplicita di episodi del Vangelo, vietando lo
«stile sublime», costringe il pavimento musivo ad arti-
colare secondo uno «stile umile» il proprio discorso; ma
al tempo stesso incoraggia a cercare altrove il materiale
per comporlo, organizzandolo piú liberamente.
Unico, fra i molti d’Italia, a essersi conservato quasi
integralmente, il mosaico pavimentale del Duomo di
Otranto, disteso fra il 1163 e il 1165 da un prete Pan-
taleone, permette ancora di riconoscere la trama di un
programma esposto pezzo a pezzo, e come in una sorta
di volgare.
Un grande albero dalla porta raggiunge il presbiterio,
e fa per tutta la navata centrale da guida al percorso: ma
solo alla fine il fedele, riconoscendo ai suoi fianchi Eva
e Adamo, e fra essi il Serpente, lo individuerà con cer-
tezza come l’Albero del bene e del male. Coi suoi gran-

Storia dell’arte Einaudi 45


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

di rami che si protendono ai lati dalla base, ad abbrac-


ciare l’intero pavimento, è dunque l’Albero dell’Eden
che fa da cornice al discorso di Pantaleone e del suo arci-
vescovo Gionata, che quattro iscrizioni dichiarano com-
mittente del mosaico. Ma i successivi elementi del
discorso vanno scoperti uno a uno nella gran tessitura
ornamentale, come di tappeto, che slarga fiori e foglie
come semi di carte da gioco, e sparge tutt’intorno una
fauna sempre coloratissima, talvolta mostruosa di struz-
zi, pesci, draghi, grifoni, centauri con una, due, tre
teste. Alessandro Magno che tenta di raggiungere il
cielo su un trono innalzato da due grifoni è un primo
exemplum, tratto dalla «storia» profana, che introduce
il tema dell’umana superbia; ripreso poi subito, sull’al-
tro lato dell’albero, dalla Torre di Babele, che trasferi-
sce lo stesso discorso nell’ambito della Bibbia.
La costruzione dell’arca e il Diluvio, che subito
seguono occupando tutta una fascia del mosaico, indi-
cano piú direttamente la presenza divina, nella mano di
Dio che si volge a un gigantesco Noè: nel Diluvio e nel-
l’arca, mostrano al tempo stesso, come due facce di una
stessa medaglia, la certezza della punizione e la speran-
za della salvezza.
Liberamente appendendosi fra i rami dell’albero in
tre file di quattro, i medaglioni dei Mesi sembrano
tagliare, con un calendario soltanto agricolo e astrologi-
co, un discorso per il resto religioso. Non pausa però
solo, né interpolazione gratuita di segni zodiacali e con-
tadini aranti e seminanti e vendemmianti: «pavimen-
tum, quod pedibus calcatur, vulgus est, cuius laboribus
ecclesia sustentatur» (Sicardo, Mitralis 20a). Le fatiche
del vulgus, che compongono intorno alla terra un ciclo
ricorrente e perentorio non meno di quello che traccia-
no gli astri, sono dunque il tempo umile e quotidiano
dell’uomo, che la Chiesa assorbe e fa suo. Costringen-
dolo nell’ambito di un’orazione intessuta di exempla

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

morali, il tempo dell’uomo è offerto e presentato – senza


il tramite del calendario liturgico – come tempo di Dio.
All’albero che verso la cima s’assottiglia si affianca-
no, dopo i mesi, a sinistra altri alberi dell’Eden; e a
destra, a contrasto, disseminate senz’ordine, le figure di
re Artú a cavallo di un caprone (?), e poi abbattuto dal
Gatto di Losanna, di Caino e Abele che presentano a
Dio le loro offerte, e poi si affrontano nella scena dram-
matica del primo fratricidio. Cosí una «storia» quasi
contemporanea viene, ancora, raffrontata al racconto
biblico; poiché gli exempla si possono pescare egual-
mente bene dal pozzo sacro e da quello profano. A far
piú denso il discorso, le figurine di Adamo ed Eva cac-
ciate dall’Angelo (che dall’Eden vanno verso un mondo
che include la morte di Abele e di re Artú) sono poste
subito sopra quella del Buon Ladrone, che attende
davanti alla porta chiusa di entrare – prima fra le anime
redente – nel Regno dei Cieli. Colpa e punizione sono
mostrate, ma subito si specchiano nella speranza della
Salvezza, in una linea di discorso che culminerà nel giro
dell’abside, dominato dalle figure di Sansone che batte
il leone, e di Giona che esce dopo tre giorni dal ventre
del pesce: figurae, l’uno e l’altro, di Cristo che vince la
morte, viola l’inferno e risorge57.
Cosí tracciando fra le fronde onnipresenti dell’Albe-
ro, in un mondo dominato dalla colpa, il suo sentiero,
Pantaleone non racconta la Bibbia: ne sceglie i alcuni epi-
sodi, presentandoli senza alcun rispetto dell’ordine degli
eventi dichiarato dai libri sacri, con una forza esempla-
re che dall’accostamento a soggetti profani (Alessandro,
Artú) si fa piú grande.
Tutti i temi piú significativi (con la sola eccezione
della Torre di Babele) sono accompagnati, e dunque
segnalati, da iscrizioni (Alexander rex, Rex Arturus,
Noe, Abel, Cayn, Eva, Adam, Sanson, Ionas prophe-
ta, i nomi dei mesi... ): guida, certo, alla lettura del

Storia dell’arte Einaudi 47


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

mosaico, ma per chi? Non solo per il volgo illetterato,


che non avrebbe saputo decifrare nelle pietruzze del
mosaico il latino della Bibbia (o, in un mosaico con-
temporaneo della vicina Brindisi, il francese delle chan-
sons de geste)58; né solo per chierici, che avrebbero potu-
to riconoscere Noè o Alessandro anche senza leggere il
loro nome. Correndo lungo la barriera di illeggibilità
progressiva che separa l’uno dall’altro i vari strati della
popolazione, queste iscrizioni, poiché circondano solo
alcune fra le moltissime figure del mosaico, tracciano
intorno a esse una sorta di alone verbale, a indicarne –
per i chierici, per il volgo – la maggiore densità di signi-
ficato: quasi «frecce», le iscrizioni, per seguire il sen-
tiero di quel discorso.
Pittura e scrittura sono dunque i due poli di uno
stesso messaggio, che dal destinatore comune – il com-
mittente ecclesiastico, – solo in apparenza si biforca
verso i dotti e gli indotti; ma in realtà può occupare tutto
il proprio spazio soltanto se le lettere parlano anche al
volgo e le figure anche al chierico, «pôles entre lesquels
circule une électricité de sens» (Butor)59. I rotuli degli
Exultet, usati durante la liturgia pasquale, segnano con
eloquenza questa linea, che è insieme di confine e di pas-
saggio: destinati a essere tenuti dall’officiante sopra un
alto leggio, e srotolati via via che avanza la lettura. que-
sti rotuli sono riccamente ornati di figure, in senso oppo-
sto alla scrittura; perché il prete legga, e il popolo – intan-
to – guardi le immagini60.
Litterae laicorum dunque non solo, le storie dipinte
nelle chiese, che passano dagli occhi alla memoria del
fedele, istruzione e monito: ma parlano, insieme, ai sensi
dei piú colti, ravvivando di colori e di volti le nude
parole dei testi sacri; mentre le iscrizioni che le accom-
pagnano, rimandando chi non sa leggere alla maggior
dottrina dei chierici, ripetono di continuo che a legge-
re (a capire) interamente quelle immagini cosí ricca-

Storia dell’arte Einaudi 48


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

mente dispiegate, cosí vive, occorre, sempre, il tramite


della cultura ecclesiastica. Dalla committenza all’inter-
pretazione «autentica», intorno all’immagine il cerchio
si chiude. Il «monopolio» della Chiesa – intesa nel suo
insieme – è assoluto.

4. «Ut populus ad ecclesiam trahatur».

Sin da quando il fedele ha varcato la soglia della chie-


sa, l’abside – cornice all’altare maggiore, centro del rito
– gli si propone come approdo di un percorso organizzato
intorno alla memoria della storia sacra, calata e come tra-
dotta in una dimensione liturgica. Il Cristo in maestà, ora
nella forma bizantina del Pantocrator, ora invece appa-
rizione apocalittica o ministro dell’Ultimo Giudizio, è
dunque per l’abside un soggetto appropriato.
Al mosaico absidale del Duomo di Pisa lavorarono
per poco meno di un anno diciotto artefici (piú altri sei
aiuti), guidati, in due successive tornate, da due diver-
si capomastri61; dunque nemmeno la costante presenza
di un magister assicura continuità e unità di senso alla piú
importante decorazione della Cattedrale; neppure per un
giorno Francesco e Cimabue lavorano insieme, e Turet-
to è il solo pictor della prima squadra che Cimabue assu-
me anche nella seconda. In piú, una delle figure (la
Madonna) sembra esser stata finita molto piú tardi, nel
1321, e da un altro maestro. Dagli scarni libri di conti,
che conservano nomi e paghe e date, non risulta chi
abbia approntato il disegno d’insieme del mosaico (pre-
sumibilmente il primo dei due magistri, Francesco): ma
la continuità nei lavori, e il nesso di significato fra le
figure, è garantita dai committenti, «Uguiccio Grunei et
Jacobus Murcij positi et constituti a Communi et pro
Communi pisano super fieri faciendo Maiestatem super
altare maioris ecclesie pisane civitatis».

Storia dell’arte Einaudi 49


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

In questa Maestà pisana, che i successivi restauri,


sempre vigilati dal clero, rendono, se possibile, opera
ancor piú «collettiva», e funzionale all’immagine della
Cattedrale e alla sua liturgia, il Cristo, che appare bene-
dicendo regalmente da un amplissimo trono sorretto da
coppie di draghi alati e di leoni, schiaccia coi piedi nudi
un aspide e un basilisco. Subito sopra, l’orlo della veste
avviluppata in larghi panneggi si distende, per consen-
tire la lettura della scritta che reca, didascalia e ricamo
(«super aspidem et basiliscum ambulabis, et conculcabis
leonem et draconem»): non solo le parole, dunque, ma
l’intera figura del Cristo e il suo trono trascrivono nella
dorata gloria dell’abside il salmo 90.13.
Ma la teofania a cui assistiamo non è quella delle bru-
cianti visioni di Isaia e di Ezechiele o dell’Apocalisse; il
Cristo non vi appare in mandorla, circondato dal Tetra-
morfo, dagli Evangelisti o da corti angeliche. Il libro che
la sua sinistra spalanca agli occhi dei fedeli dispiega in
lettere larghissime l’inizio di un versetto del Vangelo di
Giovanni: «Ego sum lux mu(n)di» (8.12)62; e perciò,
variando il normale schema della Deesis, che vuole
accanto al Cristo in maestà, supplici, la Madonna e san
Giovanni Battista, è qui san Giovanni Evangelista che
si accosta al trono divino. Come ai lati di una Crocifis-
sione, la Madre e il discepolo prediletto accompagnano
un Cristo che non è giudice, ma re e lux mundi; e il suo
celeste trionfo si fonde col ricordo della Passione. La
novità dello schema spiega un certo impaccio nel gesti-
re: Maria con le mani disposte come ad accompagnare
un discorso63-; Giovanni che stringe con ambo le mani
il libro chiuso del suo Vangelo. L’isolamento delle figu-
re e la loro attitudine assorta e distaccata, attori di una
scena che non è nei testi sacri e nemmeno nella tradi-
zione iconografica, può far capire l’acuta discordanza dei
critici, che vedono nel san Giovanni (la sola figura stu-
diata, perché interamente di Cimabue) ora «un altissi-

Storia dell’arte Einaudi 50


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

mo capolavoro» (Battisti), ora «del tutto privo di inte-


resse» (Nicholson).
Che Maria e Giovanni abbiano potuto mutarsi da
piangenti ai lati della croce a compagni della gloria del
Cristo, non è gratuita novità di montaggio: il paradosso
della croce è proprio di essere segno al tempo stesso del
piú crudele e infamante supplizio e dell’evento piú nobi-
le della storia umana. Perciò il lignum Crucis è segno
trionfale, svolta di ogni vicenda terrena, perno della fede
e della liturgia. E accanto al Cristo troneggiante nel dora-
to cielo dell’abside, la Madonna col suo gesto intercede;
Giovanni, col libro che ha scritto, testimonia e tace.
Persino nel vortice delle controversie iconoclastiche,

Schema 9. Giornate di lavoro al mosaico absidale del Duomo di Pisa (4 apri-


le 1302-20 gennaio 1303).

Storia dell’arte Einaudi 51


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

la croce – culmine non solo del Calvario, ma dell’altare


– ha mantenuto il suo pieno valore sia sul piano stret-
tamente liturgico sia come sigillo dell’investitura divina
del basileus. Paradossalmente, i Libri carolini coincido-
no su questo punto, senza accorgersene, con le vedute
del loro bersaglio polemico64. Crucis mysterium, Crucis
vexillum: non le immagini, ma questo segno, che con-
tiene e rammemora Incarnazione, Passione e Redenzio-
ne, fuga i demoni e infrange le porte dell’inferno. Sfi-
dando le gerarchie di valori della società pagana, la croce
aveva raggiunto sin dai primi secoli il valore e la densità
di un simbolo; riconoscimento, dichiarazione di fede,
protezione «magica» dal demonio e dal Male. Ma il cro-
cifisso aveva tardato ad aggiungersi al nudo segno della
croce: la totale mancanza di prototipi nell’arte romana
rendeva ancor piú arduo valicare il ponte strettissimo
verso la rappresentazione di una scena che le parole
potevano evocare, nel rito o nel racconto evangelico, ma
non trovava ancora il linguaggio adatto per tradursi in
immagini senza perdere la pienezza del suo significato.
Perciò la crocifissione poteva essere rappresentata per
simboli, col solo segno della croce o, meglio, alludendo
alla Passione con la rappresentazione dell’Agnello.
Forse proprio una disputa teologica stimola l’ingres-
so definitivo del crocifisso nel repertorio dell’arte cri-
stiana. I monofisiti negavano la natura umana del Cri-
sto; una dottrina, che prese il nome di docetismo, inse-
gnava che il figlio di Dio aveva assunto solo in apparenza
(dokûw) la natura umana, ma come putativa: e dunque
la sua passione e la sua morte non furono vissute nel vivo
corpo di un uomo. Il Concilio in Trullo (692), rigettan-
do la raffigurazione dell’Agnello come «ombra» o
«emblema» di Gesú, decide,

perché la perfezione sia esposta a tutti gli sguardi anche


attraverso le pitture [...], di rappresentare Cristo, nostro

Storia dell’arte Einaudi 52


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Dio, in forma umana [...], perché tutta la sublimità del


Verbo sia contemplata attraverso la sua umiltà. È il pittore
che deve prenderci per mano, e condurci alla memoria di
Gesú vivente in carne e ossa, che muore per la nostra sal-
vezza e conquista con la passione la redenzione del mondo65.

È la vigilia dell’ondata iconoclastica: questo appello


alla forza evocativa delle immagini e al ruolo del pitto-
re sembra giustificare a sufficienza le preoccupazioni dei
teologi. Nel 726, una sommossa abbatte il Crocifisso
posto all’ingresso del palazzo imperiale; ma a Nicea,
nella chiesa della Dormizione, la figura della Vergine nel
mosaico absidale viene distrutta e sostituita da una
Croce monumentale66. La Croce-simbolo è difesa e dif-
fusa; il Crocifisso, che narra nel corpo di Gesú passio-
ne e dolori della carne, è negato.
La Croce dipinta è certo una delle forme piú singo-
lari di rappresentazione del Crocifisso, ed è assoluta-
mente peculiare dell’Italia67. Il piú antico esempio noto
e datato è del 1138, ma le origini del tipo devono esse-
re certo un po’ piú antiche. Queste croci, spesso assai
grandi, erano destinate (specialmente in zona tosco-
umbra, con accento speciale a Pisa e a Lucca) a essere
appese alla trave dell’abside, o piú spesso all’iconostasi,
che fino al xiv secolo ancora chiudeva in genere l’accesso
al coro nelle chiese italiane. «Crux triumphalis in pleri-
sque locis in medio ecclesiae ponitur, perché i fedeli pos-
sano renderle omaggio, arbor salutifera e signum victoriae:
poiché Cristo ha umiliato il suo corpo [...], guardando
la Croce, non potremo mai dimenticare l’amore di Dio
per noi; e imiteremo il Crocifisso»68. Una Croce firma-
ta dal lucchese Berlinghiero Berlinghieri, non molto lon-
tana dal 1220-30, esibisce la figura del Cristo nobil-
mente eretto contro il legno del supplizio, cinto da un
ricco perizoma verde. Dai quattro chiodi colano sim-
metriche fiammelle di sangue: ma la gemmata aureola

Storia dell’arte Einaudi 53


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

che gli cinge il volto lo designa piuttosto triumphans che


patiens; e il costato non è stato ancora trafitto. Il pas-
saggio dalla piú antica formula – Gesú vivo sulla croce,
la testa eretta, gli occhi aperti, all’altra del Cristo morto,
con la testa china gli occhi chiusi, il corpo incurvato in
un estremo spasimo di agonia, che già comincia a metà
del secolo xii, nella Croce dipinta italiana ritarda di
quasi cent’anni. Questo solo divario mostra a sufficien-
za l’importanza centrale delle croci dipinte nell’arredo
delle chiese e nella pietà di tutti: piú difficile è intro-
durre significative innovazioni iconografiche nelle
immagini che devono rispondere a piú forti e radicate
attese dei fedeli.
Sotto il corpo scarno del Crocifisso, cresce tutta una
passamaneria di nastri minutamente decorati; e Cristo
non è sospeso a quei chiodi: piuttosto, trionfante, apre
le braccia e li riceve. Ma la tavola non riproduce soltanto
lo strumento del supplizio, né solo lo consegna, colo-
randolo d’oro e d’azzurro, a una dimensione trionfale e
celeste. Alle estremità e ai fianchi, si espande in addi-
zioni geometriche: la cimasa, con l’Ascensione (ora muti-
lata, in alto, del busto di Cristo); le estremità della tra-
versa, coi simboli degli Evangelisti; la Negazione di Pie-
tro, ai lati del suppedaneo; infine, ai fianchi del Croci-
fisso, sorgono da un astratto praticello verde le figure
piangenti di Maria e di Giovanni.
I pisani hanno mostrato una speciale tendenza ad
allargare lo spazio della Croce dipinta, popolandola di
scene: la Croce n. 15 del Museo di San Matteo affolla
ai due lati del Cristo e alle quattro estremità della tavo-
la dieci episodi della Scrittura, dall’Ultima Cena alla
Pentecoste. Fissando sui fedeli gli occhi severi, senza
mostrare alcun segno di dolore, questo Cristo triumphans
è dunque anche docens: dal legno stesso del suo suppli-
zio con minuto, didascalico calligrafismo racconta la sua
passione e la sua gloria.

Storia dell’arte Einaudi 54


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

È stato forse Giunta Pisano a introdurre nelle croci


dipinte il Cristo morto (è noto, ma perduto, un esem-
plare del 1236). Una Croce astile che gli viene attribuita
mostra la transizione fra i due tipi: Gesú è sul recto vivo
ed eretto, sul verso ha reclinato la testa e chiuso gli
occhi nell’immobile morte; l’innovazione iconografica
ha preso posto sul lato meno importante. Ma, soprat-
tutto, Giunta ha radicalmente trasformato il tipo stes-
so della Croce dipinta. Nella matura Croce di San
Domenico a Bologna, la costruita geometria della sago-
ma «pisana» si è mantenuta, facendosi anzi piú rigoro-
sa nella tessitura dell’ornato, nelle capocchie che inchio-
dano in bell’ordine il nastro-orlo della tavola; ma le
figure di contorno sono quasi tutte scomparse. Nella
cimasa – che forse era completata in alto da un mezzo
disco con una compendiaria Ascensione – il titulus deri-
sorio si distende in tre righe; le tabelle terminali della
traversa ospitano le mezze figure di Maria dolente e di
san Giovanni Evangelista, rappresentato nel gesto
«siriaco» di esibire il libro rosso e gemmato del Vangelo
che scriverà69. Quest’atteggiarsi, che in una Crocifis-
sione anticipa la sua funzione di testimonio e narrato-
re del sacro avvenimento, si troverà tradotto da Cima-
bue nell’abside della cattedrale pisana: qui però non
prolessi, ma sigillo.
Riducendo espressamente a convenzionali, allusive
memorie di una piú vasta Crocifissione le figure dei
dolenti, Giunta Pisano ha drammaticamente isolato il
Crocifisso; ne ha inarcato il corpo teso e trafitto, in cui
la morte ha scavato tutta un’anatomia della sofferenza.
«Prendendo per mano» i fedeli Giunta non li invita a
ripercorrere, per minuziose tabelle, le tappe della Pas-
sione; li confronta coi segni visibili dell’agonia, e dun-
que con l’umanità del Cristo. Non senza un’acuta
coscienza di sé il pennello del pittore ha tracciato nel
suppedaneo la firma versificata, «sonante» (Brandi):

Storia dell’arte Einaudi 55


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

«cuius docta manus me pinxit Iuncta pisanus»70. Docta


manus sara quella di Nicola Pisano, nella firma del pul-
pito del Battistero; doctus si era proclamato mezzo seco-
lo prima un altro scultore pisano, Biduino, firmando l’ar-
chitrave di San Casciano presso Pisa.
Se questa è, come par probabile, doctrina antiquita-
tis, Cimabue avrebbe avuto piú ragioni di Giunta a
dichiararla a piè di un Crocifisso. Quello di Santa Croce
a Firenze deriva palesemente dal modello giuntesco,
ormai preso a misura di «classica» perfezione; ma coi
colori e l’ombra agita e smuove il corpo del Redentore,
pur ripetendone la positura convenzionale-obbligata.
Ma il perizoma s’è fatto aereo, trasparente: per nascon-
dere il meno possibile un corpo che ha tanto acquistato
in realtà, animando il terso disegno di Giunta di inter-
na plasticità e di viva tensione muscolare. L’arcata epi-
gastrica e le sei partizioni del ventre hanno perduto,
come per un colpo di spugna, il rigore di una artificio-
sa geometria, rivelando dietro di sé (dietro la conven-
zione rappresentativa) una piú mossa e «reale» anato-
mia: piú fortemente ancora, dunque, il fedele può rivi-
vere, guidato dal pittore, il dolore e la morte di Cristo.
Anche il sangue non scorre piú in rivoletti sinuosi: dai
chiodi piove lungo il filo a piombo, ha scoperto la legge
di gravità.
In questa linea di crescente «realismo», le emozioni
del fedele sono un sicuro, costante polo di riferimento.
Guillaume Durand, francese ma vissuto in Italia dagli
studi a Bologna alla morte (1296), rende per un momen-
to esplicita quest’intenzione in un passo del Rationale
Divinorum Officiorum, un trattato di liturgia di amplis-
sima diffusione, il cui significato, anche su un piano pro-
priamente iconografico, dev’essere ancora adeguata-
mente studiato.
Perché si raccolgono nelle chiese curiosità e tesori
(per esempio uova di struzzo), facendone mostra ai fede-

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

li? Risponde Durand (I 13.43): «ut populus ad ecclesiam


trahatur, et magis afficiatur». Afficio è «impressionare»,
ma anche «emozionare, coinvolgere (emotivamente)»; le
parole di Durand possono essere applicate anche agli
altri ornamenta ecclesiae: per esempio, se si rappresenta-
no nelle chiese il Paradiso e l’Inferno, è per suscitare nei
fedeli la gioia dei premi futuri (delectatio praemiorum) e
la paura delle pene (formido poenarum: I 3.21).
L’altro polo, col quale ogni immagine deve fare i suoi
conti, è la riconosciuta forza di una tradizione che lo
stesso ripetersi delle figure rende autorevole, cogente.
Le attese del «pubblico» si muovono cosí su due piani
solo in apparenza divergenti: da un lato, un’immagine
di culto, proprio perché oggetto di una devozione che
riceve gran parte del suo valore dal fatto d’innestarsi su
una linea tradizionale, deve adeguarsi alle immagini
dello stesso tipo che l’hanno preceduta; dall’altro lato,
ogni innovazione che susciti urti emozionali può provo-
care nuovo interesse verso una figura, o un tema, che la
mera ripetizione potrebbe come sfocare e rendere lette-
ra morta. Cosí il pittore, muovendosi in sempre nuovo
equilibrio fra tradizione e invenzione, può indurre l’oc-
chio del fedele a indugiare di piú su un’immagine
«nuova»; eppure innoverà gradualmente, e sempre
all’interno del tipo tramandato. La Croce n. 15 di Pisa
ha, ancora al principio del Duecento, il Cristo vivo e
trionfante, con gli occhi aperti: eppure già da mezzo
secolo correva il tipo del Christus patiens, con la testa
china e gli occhi chiusi. Solo dopo il 1236 questo tipo
iconografico salirà sulle Croci dipinte, ma già in questa
Croce n. 15 la Crocifissione dipinta fra le scenette ai lati
del Cristo ha la nuova iconografia. «Scalato» di gran-
dezza e d’importanza rispetto alla gigantesca figura che
campeggia sulla tavola, un riquadro laterale può piú
facilmente ospitare, prima, la «novità». Fra il grande e
il piccolo Crocifisso che i pisani potevano vedere dipin-

Storia dell’arte Einaudi 57


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ti sulla stessa tavola nella Chiesa del Santo Sepolcro, non


c’è tanto il contrasto fra due iconografie «opposte» ,
quanto invece la distanza (gerarchica, non cronologica)
fra il centro e il margine, la salutatio e la memoria. Le
immagini di culto, a cui si deve la salutatio, si rinnova-
no piú lentamente delle immagini narrative, rivolte alla
memoria.
Le modificazioni tipologiche e iconografiche nelle
Croci dipinte si possono giustificare anche solo per pro-
gressiva preponderanza del tipo «nuovo»; ma forse se ne
può dare una spiegazione piú precisa. Nella Legenda
maior sancti Francisci, san Bonaventura dà preziose noti-
zie sulla tecnica della preghiera inaugurata da san Fran-
cesco coi suoi primi compagni, privi di libri ecclesiasti-
ci da cui togliere le orazioni, ordinate secondo le ore
canoniche. Ma in luogo dei libri san Francesco insegna
loro a usare il liber Crucis Christi, a pregare mentaliter
potius quam vocaliter, davanti al Crocifisso, osservandolo
fissamente, continuatis aspectibus71.
La preghiera è una meditazione sulla Passione di Cri-
sto, mediata dall’immagine del Crocifisso: privilegiando
lo sguardo sulla parola, il tempo dell’osservazione del-
l’immagine si calcola in termini di risposta emozionale,
e corrisponde-provoca il tempo della preghiera. San
Francesco ha cosí orientato la devozione di tutti verso
l’umanità del Cristo, e in particolare verso la Croce72;
senza direttamente ispirare questo o quel Crocifisso, ha
costretto chiunque a mutare la propria attitudine nei
confronti di un tipo iconografico che la prolungata osser-
vazione suggerita dalla nuova tecnica devozionale invi-
tava a rimeditare. Tommaso da Celano chiama san Fran-
cesco novus evangelista, per l’importanza e la novità del
suo messaggio: e infatti nell’iconografia egli riceve subi-
to attributi inconsueti, il libro (come un evangelista) e,
primo fra i santi, il Crocifisso73. La sua conformità al Cri-
sto è sigillata dalle stimmate, che lo inchiodavano sulla

Storia dell’arte Einaudi 58


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

croce insieme col suo modello irraggiungibile, Christo


iam cruci confixus74: non basta che l’anima sia crocifissa,
dev’esserlo, visibilmente, anche la carne.
Si capisce cosí la «variante» che prende posto sul sup-
pedaneo delle Croci dipinte dal 1260 circa in poi, diffon-
dendosi però solo in Umbria e in Toscana: chino ai piedi
del Cristo, un minuto san Francesco medita la Passione
e la indica ai fedeli con le sue mani piagate75. Violando
ogni barriera storica, il santo di Assisi entra nello spa-
zio della Croce, «convive» con Maria e Giovanni dolen-
ti; e dunque attrae il Crocifisso verso la viva esperien-
za sua e di tutti, lo fa contemporaneo.
Tuttavia, san Francesco non è stato il primo a occu-
pare questo posto privilegiatissimo: lo ha preceduto il
suo amico e successore, frate Elia, il costruttore della
Basilica di Assisi. Nella Croce, perduta, dipinta e firmata
nel 1236 da Giunta Pisano per la Basilica Inferiore di
Assisi, un Christus patiens fra i primissimi, se non il
primo, della serie era accompagnato, nel suppedaneo,
dall’immagine di frate Elia inginocchiato e orante e
dalla scritta «Frater Helias fieri fecit. Iesu Christe pie
miserere precantis Helie. Iuncta Pisanus me pinxit a. d.
mccxxxvi». Il potente generale dell’ordine francescano
metteva dunque in primo piano se stes so, committen-
te e devoto, ai piedi della croce, nel gesto che diventerà
di san Francesco: cosí lo mostra una stampa del secolo
xvii, restituendoci almeno l’attitudine di questa imma-
gine perduta76, con una «fedeltà iconografica» di cui
sembra dar prova il berretto «armeno»: Salimbene de
Adam testimonia che frate Elia ne faceva uso77. Non sap-
piamo quali reazioni abbia provocato nei contemporanei
questa intrusione di un vivo sulla croce: certo fra le
accuse che travolsero frate Elia, provocandone la depo-
sizione, l’esilio e la scomunica ha un posto grandissimo
la carnalitas, la vita lussuosa, un soverchio senso di sé e
della dignità che ricopriva78. Depositario quasi unico del

Storia dell’arte Einaudi 59


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

segreto delle stimmate fino alla morte di san Francesco,


è lui che annuncia insieme la morte del santo e lo straor-
dinario sigillo divino: ai piedi del Crocifisso, Elia vuole
dunque raccogliere intera l’eredità di Francesco. Pro-
babilmente per questo, il suppedaneo della Croce col suo
«ritratto» (?) e l’iscrizione fu coperto: come nella nuova
Vita scritta da san Bonaventura, dove Elia non è mai
menzionato, l’antico compagno di san Francesco, che
era stato per lui «come una madre» (Tommaso da Cela-
no), è stato colpito da damnatio memoriae. Solo nel
1624, quando la croce cadendo si ruppe, la scritta e il
volto di frate Elia tornarono alla luce79. Un desiderio,
che anche a noi appare soprattutto mondano, di legitti-
mazione e di gloria ha rotto il quadro storico; ai piedi
della croce, Elia viene prima di Francesco.

5. «Tempus veritatis».

Copiare non è ovvio. Soltanto in rarissimi periodi


della storia umana, gli artisti si sono volti alle opere del
passato con l’intenzione di riprodurle, «scomparendo»
dietro il modello e riducendo la propria ars all’abilità di
ripeterlo con la maggior fedeltà possibile. Nell’antichità
greco-romana, botteghe di copisti hanno operato larga-
mente, per la prima volta nella storia occidentale: è per-
ché si era affermata, per generale consenso e attraverso
la nascita graduale di una prima storiografia artistica,
l’immagine di un’arte classica, che aveva raggiunto una
perfezione insuperabile; che, dunque, andava copiata.
Rispondendo alle richieste di una clientela che voleva
godersi da presso un’eco delle opere immortali di Poli-
cleto e di Apelle, scultori e pittori si fecero copisti; ma
la «fine dell’antichità» travolse, col rispetto per gli ori-
ginali, anche la pratica del copiare.
Nel Medioevo, una copia che voglia riprodurre il

Storia dell’arte Einaudi 60


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

modello, perché classico, è inconcepibile. Il rapporto


fra il Crocifisso di Cimabue e quello di Giunta non è
certo questo: nonostante le somiglianze tipologiche e
iconografiche, possiamo essere sicuri che Cimabue sape-
va di creare un’opera interamente nuova; e aveva natu-
ralmente ragione. Doveva (come tutti) lavorare con l’ar-
te sua «dentro» un tipo consacrato, che era ormai quel-
lo giuntesco, e che solo a poco a poco si poteva modifi-
care; non copiare un modello. E quando nel 1396 P. P.
Vergerio scriverà che i pittori del suo tempo solius Ioti
[di Giotto] exemplaria sequuntur80 indicherà una dipen-
denza stilistica e iconografica dal maestro, l’ammirazio-
ne e lo studio delle sue opere, non la diffusione di copie
in senso proprio (cioè, fatte con la volontà espressa di
essere riconosciute per tali).
Esistono tuttavia «copie» medievali; ma sono state
ispirate non dall’ammirazione per lo stile di un artista,
bensí dalla devozione per questa o quell’immagine sacra.
Quando a un simulacro di culto la pietà popolare e la
fama appendono memoria e fede di interventi prodi-
giosi, non è tanto il santo di quel nome che ne viene
investito, nella preghiera nella speranza nel culto: ma
l’immagine, tangibile, che ha «operato» i miracoli, che
può operarli ancora, mediando sensibilmente, e come
raccogliendo di persona, desideri, voci, sguardi dei fede-
li: l’imperioso bisogno del sacro deve pur sempre anco-
rarsi alla materia. Le devozioni (e le immagini) delle
Madonne di Lourdes, di Pompei e di Siracusa sono
esempi recenti, vivi, e ciascuno con una sua storia distin-
ta, anche se tutti sanno che la Madonna, in cielo, è una
sola. Legandosi a un luogo di culto e a storie/leggende
di fondazione, di pietà e di miracoli, un santo assume
(può assumere) forme caratteristiche, che si legano indis-
solubilmente a quella sua immagine; la quale, d’altron-
de, è garante della santità del luogo, della sua «funzio-
nalità» come teatro privilegiato dell’intervento divino,

Storia dell’arte Einaudi 61


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

del miracolo. Il culto delle reliquie si sposta alle sacre


effigi, che, infatti, producono reliquie: sanguinano e
lacrimano.
Il Volto Santo di Lucca81 è un crocifisso che deve gran
parte della sua enorme reputazione nel Medioevo alla
leggenda che lo voleva scolpito dalle mani stesse di quel
Nicodemo che, con Giuseppe di Arimatea, depose Cri-
sto nel sepolcro. Non, dunque, un’immagine achiropi-
ta, e nemmeno dovuta al pennello dell’evangelista Luca:
ma appena poco meno di queste. Non è certo il solo Cro-
cifisso vestito del siriaco colobium che l’Occidente abbia
conosciuto; ma si può dire che, via via che questo tipo
iconografico andava facendosi di raro rarissimo, la stes-
sa singolarità della statua lucchese le addensava intorno
piú fama, la rendeva piú «unica» e riconoscibile. Nono-
stante la sua rinomanza in tutta Europa, il Volto Santo
non influenzò l’evoluzione del Crocifisso neppure nel-
l’area strettamente lucchese. Per converso, il desiderio
dei pellegrini di avere copie di quella effigie prodigiosa
doveva essere soddisfatto; e non poteva esserlo da un
Crocifisso «normale» (come quelli di Giunta Pisano; o,
a Lucca, dei Berlinghieri), ma proprio da riproduzioni –
piú o meno fedeli, s’intende, ma che si supponevano tali
– della Croce di Lucca. Queste copie, che cominciano già
al principio del secolo xii, erano, per tutta Europa,
molte centinaia; senza sostituire mai il tipo corrente del
Crocifisso né influenzarlo, hanno costituito come un
«filone parallelo». A esse sole era riservato il nome di
Volto Santo, o Volto Santo di Lucca, che non si applica
mai a un Crocifisso «normale». Il nome, il luogo, il tipo
iconografico fanno blocco: garantiscono anche alla copia
qualche barlume dell’aura sacra che tutti riconoscono
all’originale82. Piú rigorosamente fedeli – piú «copie»,
ora che possiamo con le fotografie confrontarle – sono
naturalmente quelle eseguite piú vicino all’originale (per
esempio, nella chiesetta di San Rocco in piazza dei

Storia dell’arte Einaudi 62


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Cavalieri, a Pisa); meno cogente si fa il modello via via


che diminuisce (perché crescono le distanze) la possibi-
lità di verificarlo. Lo spazio, e il tempo, possono persi-
no spogliare l’immagine-copia del suo significato, pur
conservandole intero il «magico» potere di operare pro-
digi. Già alla fine del secolo xiv, nelle Fiandre, una
copia del Volto santo suscitava venerazione e miracoli;
ma nessuno sapeva piú chi rappresentasse. La lunga
veste manicata impediva di riconoscervi un Cristo cro-
cifisso, per il quale era universale l’uso del perizoma, e
faceva piuttosto pensare a una donna; ma la barba anda-
va spiegata. Si formò allora la leggenda di una santa che,
volendo mantenere a ogni costo la verginità contro il
volere del padre che l’ha promessa a un re di Sicilia,
ottiene da Dio che una folta barba le ricopra il volto,
rendendola non piú desiderabile; ma il padre, irritato,
la fa crocifiggere. Questa Virgo fortis assume nei vari
paesi d’Europa non meno di una ventina di nomi diver-
si (da Sankt Wilgefortis e Kümmernis in Germania a
Sainte-Débarras in Francia), ed entra nel Martyrologium
Romanum nel 1583, restandovi poi sempre, e godendo
di un’amplissima devozione popolare in tutta Europa
(non in Italia) fino al secolo scorso83. Svuotata del suo
significato, l’immagine ne ha prodotto uno nuovo,
«popolare» e «falso», che convive con quello «vero» e
«dotto» (che si mantiene per esempio in Italia). Questa
doppia evoluzione può essere descritta prendendo a pre-
stito dai linguisti la parola allotropo (per esempio latino
bestia = italiano bestia/biscia): le modificazioni foneti-
che possono essere paragonate a quelle iconografiche
(per esempio, i dettagli «piú femminili» del vestito di
Sankt Wilgefortis).
Come quella di un testo, la storia delle immagini è
fatta anche di ripetizioni «meccaniche». Un commento
di sant’Agostino a un passo della Bibbia può essere tra-
scritto tale e quale (con o senza errori; indicando la

Storia dell’arte Einaudi 63


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

fonte, o no), o costituire il punto di partenza per un’in-


terpretazione ulteriore: in ambo i casi implica l’invito a
leggere direttamente il luogo biblico. I commenti, le
narrazioni, le elaborazioni liturgiche e drammatiche
sedimentano cosí sul testo sacro, gettando verso di esso
un ponte sempre piú lungo da attraversare; ma solo assai
di rado nascerà la proposta radicale di riincontrare la
Bibbia direttamente, scavalcando i secoli. Le immagini
che decorano la chiesa nascono l’una dall’altra; trascri-
vendo, o con piú o meno sapienza mutando. Con sensi-
bilità acutissima, fra il secolo xii e il principio del
seguente, il problema della funzione dell’arte sacra fu
posto esplicitamente; la necessità di rinnovarne i model-
li, espressamente affermata.
In uno scritto capitale per la controversia fra cister-
censi e cluniacensi, l’Apologia diretta a Guillaume de
Saint-Thierry (1125), san Bernardo di Chiaravalle affer-
ma per la prima volta la necessità di una netta distin-
zione fra i programmi decorativi delle cattedrali e quel-
li delle chiese monastiche84. I vescovi devono fare i conti
coi sapientes e con gli insipientes, i monaci, no. Insipiens
è il popolo indotto, incapace di una vita puramente spi-
rituale; perciò la devotio carnalis populi dev’essere exci-
tata, come saggiamente fanno i vescovi, corporalibus
ornamentis. I monaci, che sono usciti dal popolo, fug-
gendo il mondo dei sensi (elencati qui tutti e cinque, a
cominciare – naturalmente – dalla vista), non dovreb-
bero aver bisogno di tali cose. Eppure, quante curiosae
depictiones anche nelle chiese dei monaci! Che ci fanno,
lí, scimmie immonde, feroci leoni, mostruosi centauri,
semiuomini, tigri maculate...? Ridicula monstruositas,
che però è in qualche modo deformis formositas ac for-
mosa deformitas: una varietà cosí grande di bestie e
mostri, che vien voglia anche ai monaci di osservare
tutto il giorno a una a una le figure dipinte e scolpite:
ut magis legere libeat in marmoribus quam in codicibus; e

Storia dell’arte Einaudi 64


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

si trascura la Bibbia e la legge divina! Ma perché tutto


questo? È la cupidigia (avaritia) che si fa idolorum ser-
vitus, popola la chiesa d’immagini curiosae per suscitare
l’interesse dei fedeli e provocare donazioni e offerte.
In questa memorabile invettiva, i monaci di Cluny
sono l’obiettivo primario di san Bernardo, sebbene la sua
condanna dell’esorbitante enciclopedia «naturale» delle
chiese romaniche sia tendenzialmente piú radicale.

Egli non poteva ignorare le profonde meditazioni reli-


giose a cui altri uomini di chiesa del suo tempo erano indot-
ti proprio dalle immagini che denunciava; [...] ma si era
accorto che, sotto la spinta di una cultura profana in rapi-
da espansione, l’interpretazione spirituale di questi simbo-
li correva il rischio di essere oscurata e degradata...;

questa «eruption of the sensual world» poteva por-


tare lo spettatore verso il mondo, invece che fuori di
esso85. Specialmente ai monaci, si capisce, san Bernardo
rimprovera – echeggiando sant’Agostino – la vana curio-
sitas per le curiosae depictiones: che attraggono inevita-
bilmente lo sguardo (aspectus) dei fedeli, impedendo
però la partecipazione emotiva (affectus) alle orazioni.
Nell’aristocratico isolamento del monaco tutto spiritua-
lis, la preghiera non deve aver bisogno della mediazio-
ne dei sensi; delle due facce della devotio, aspectus e
affectus, il monaco deve coltivare solo la seconda, il
popolo entrambe. Per i devoti simplices, insipientes, si
arriva all’affectus attraverso l’aspectus.
Nel capitolo generale del 1134, i cistercensi decisero
di bandire dai loro manoscritti le ricche miniature; ma
il divieto fu disatteso prestissimo86. Tuttavia, documen-
tando con eloquenza il punto di vista di un uomo straor-
dinariamente sensibile ai problemi della Chiesa del suo
tempo, le parole di san Bernardo denunciano precoce-
mente una crisi profonda nel rapporto fra l’universo

Storia dell’arte Einaudi 65


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

delle immagini e il sistema delle richieste (della Chiesa)


e delle attese (dei fedeli). L’intero quadro si va incri-
nando: occorre produrre nuovi modelli. La direzione
generale non sarà, in definitiva, quella indicata da san
Bernardo.
Forse Sicardo, vescovo di Cremona, pensava davve-
ro agli insipientes del suo popolo, quando suggeriva come
colpire l’immaginazione dei fedeli.

Perché le sculture sono ad alto rilievo, e sembrano quasi


uscire dalle pareti? Perché cosí gli esempi che raccontano
diventano tanto presenti e familiari ai fedeli, da insinuarsi
in loro naturalmente, inducendoli a praticare ogni sorta di
azione virtuosa87.

Il ruolo dominante della scultura – rispetto alla pit-


tura – nel primo Duecento italiano è stato piú volte
riconosciuto – e affermato; con le parole di E. H. Gom-
brich, «si può arguire che, all’inizio, la scultura era piú
disponibile alle nuove domande [cioè all’«evocazione
drammatica» degli eventi] di quanto non lo fosse la pit-
tura»88. Il passo del Mitralis di Sicardo mostra, e in un
vescovo, la piena consapevolezza del carattere piú «rea-
listico» della scultura, per la presenza della terza
dimensione.
Un confronto fra san Bernardo (c. 1091-1153) e san
Francesco (1182-1226) può indicare nel modo migliore
la direzione in cui l’arte italiana andrà muovendosi.
Entrambi propugnano e raccomandano la dimensione
interiore della preghiera; entrambi oppongono la parola
scritta (il libro di orazioni) all’immagine dipinta o scol-
pita. Ma, per san Bernardo, l’interno affectus dev’esse-
re suscitato codicibus, non marmoribus, dai libri non
dalle sculture; per san Francesco la preghiera mentalis
potius quam vocalis dev’essere suscitata dall’incessante
«lettura» del liber Crucis. Entrambi si rivolgono ai loro

Storia dell’arte Einaudi 66


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

compagni di vita religiosa; ma i monaci di Bernardo


sono separati dal popolo, i frati di Francesco vogliono
mescolarsi a esso. Bernardo scrive a un abate, e parla per
i monaci di tutta la cristianità; se pensa a un rinnova-
mento dell’arte sacra, immagina i monasteri come avam-
posti di una piú austera spiritualità. Francesco parla per
tutti, ricorre al volgare, predica al popolo nella sua lin-
gua: per rendere piú tangibile il mistero della Natività,
nel Presepe di Greccio depone il Bambino (forse, ma
non è certo, un bambino in carne e ossa) fra un vero bue
e un vero asino. Testimone e stimolo del suo tempo, egli
non disprezza le necessità carnali del popolo: da esse, dal
loro bisogno di corporalia ornamenta, vuole suscitare una
piú infiammata devozione; spostando il «peso» della
preghiera dal libro all’immagine, capovolge il privilegio
dei dotti, avvicina al Cristo gli insipientes.
Sarà questa la linea vincente. Nella Summa Theolo-
gica san Tommaso d’Aquino giunge a trattare rapida-
mente delle immagini nelle chiese, e ne indica tre ragio-
ni giustificative: «1) ad instructionem rudium; 2) ut
incarnationis mysterium et sanctorum exempla magis in
memoria nostra maneant; 3) ad excitandum devotionis
affectum»89. I primi due punti riprendono temi ricor-
renti: il carattere didascalico delle immagini, libri laico-
rum, la loro funzione di richiamare gli eventi sacri alla
memoria di tutti (non solo degli indotti); ma l’appello
all’affectus non era forse entrato mai prima d’ora accan-
to agli altri, e sullo stesso piano, in un’esposizione dot-
trinale. Il grande domenicano suggella e consacra, con
la sua fredda enumerazione dei «perché» delle immagi-
ni, un mutamento che san Francesco aveva accelerato e
portato alla coscienza di tutti.
Nel Rationale divinorum officiorum, Guillaume
Durand è ancora piú esplicito: «pictura [...] plus vide-
tur movere animum quam scriptura»; e infatti, aggiun-
ge, quando andiamo in chiesa non rivolgiamo ai libri

Storia dell’arte Einaudi 67


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

tanta reverentia quanta invece alle immagini e alle pitture


(I 3.4). Citando, poco piú sotto, due versi dell’Ars poe-
tica di Orazio (vv. 9-10): «pictoribus atque poetis Quid-
libet audendi semper fuit aequa potestas»), Durand
riprende consapevolmente il vecchio tema, ut pictura
poësis, intrecciandolo con un altro, la libertà del pitto-
re: la storia del Vecchio e del Nuovo Testamento, dice,
sono dipinte pro voluntate pictorum (I 3.22). Con signi-
ficativo slittamento testuale, alcuni manoscritti del
Rationale dànno addendi anziché audendi: e la libertà di
pittori e poeti si restringe dunque alla facoltà di «aggiun-
gere» quel che vogliono a un linguaggio per il resto
immobile. Ma, sin dal proemio del suo libro, il Durand
aveva indicato, e non solo per i pittori, la strada da pren-
dere: «Non si vede davvero perché nelle cose e negli
uffici di chiesa tutto debba esser fatto figuraliter: tum
quia figurae recesserunt, et est tempus hodie veritatis» (Proe-
mio 5). Finito il tempo delle figure e dei simboli, la
verità deve prenderne il posto; può essere direttamente
narrata e rappresentata. La parola scritta e l’immagine
dipinta sono – perché Orazio insegna ancora – egual-
mente chiamate a questa nuova verità; ma la pittura
commuove e attrae piú della scrittura. Narrare, ricor-
dare: ma le immagini devono soprattutto destare emo-
zioni, coinvolgere l’osservatore.
Non è a Greccio che l’asino ha fatto la sua compar-
sa sulla scena sacra. Già nella Francia del secolo xii, la
Processione dei Profeti, azione drammatica semiliturgica,
era stata animata dall’introduzione di un asino vivo,
come cavalcatura del profeta Balaam. Il successo di que-
sta novità può essere testimoniato dal fatto solo che
l’intera rappresentazione assunse presto il nome di Pro-
cession de l’âne, anche se l’asino vi compariva solo per
pochi minuti90. L’irruzione del quotidiano nel sacro, e
nel dipinto, che gli stimoli della predicazione france-
scana dovevano far trionfare dappertutto, comportava

Storia dell’arte Einaudi 68


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

una svolta radicale nei modi e nelle formule dell’icono-


grafia sacra. Il fondo oro, a cui la tradizione bizantina
non saprà mai rinunciare, doveva uscirne sconfitto e
bandito: poiché i fatti di Gesú e dei santi si possono rap-
presentare sulla terra, dove sono avvenuti; e se si vuol
mostrare il cielo in un quadro, l’astratta foglia d’oro –
che è luce, figuraliter – cederà il posto all’azzurro atmo-
sferico, alle nubi. Sempre meno simili all’immobilità –
che ancora chiameremmo ieratica – delle icone, le figu-
re dei protagonisti della storia sacra prenderanno a muo-
versi, come uomini e donne; acquisteranno carne, pas-
sioni. Il nuovo problema da fronteggiare di continuo
sarà dunque come ubbidire alle nuove esigenze di que-
sto tempus veritatis senza decadere dallo stile «sublime»
allo stile «umile». L’ingresso del quotidiano – dell’asi-
no – dev’essere recuperato da una nuova dignità stili-
stica; la tendenza a raccontare sempre di piú, e con sem-
pre piú particolari «minuti» si intreccia con l’altra, a
liberare le figure dipinte dalla schiavitú del contorno,
rendendole piú plastiche e «vive», facendole – come le
sculture di Sicardo – «uscire dalla parete». Questo
duplice sviluppo sarà associato, sempre, col nome di
Giotto.
La vita stessa di san Francesco, subito riconosciuta
esemplare, suggeriva-imponeva il ricordo. Nel dossale
del lucchese Bonaventura Berlinghieri a Pescia (San
Francesco), datato 1235 (è nota, ma perduta, una tavo-
la con simile ordinamento del 1228, che era a San Minia-
to al Tedesco), la severa figura di san Francesco che
regge il suo libro di novus evangelista mostrando nelle
mani le stimmate è affiancata, come nel tabellone di una
Croce dipinta, da sei scene (a sinistra le Stimmate, la Pre-
dica agli uccelli, la Guarigione di una bambina; a destra i
Miracoli degli storpi, degli zoppi, degli ossessi), sormonta-
te da due angeli ai lati dell’aureola. La forma del pan-
nello, che termina in alto come in un frontone, è inte-

Storia dell’arte Einaudi 69


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ramente nuova; le scene laterali sembrano ripetere dai


rilievi votivi romani (per esempio da quelli mitriaci) la
consuetudine di affiancare l’immagine di culto con fla-
shes biografici; in esempi piú tardi, le vignette laterali
si moltiplicheranno: la tavola di Santa Croce a Firenze
ne ha venti91. La nuova semplicità delle chiese france-
scane – che è sulla linea di San Bernardo –, proibendo
le ricche e imponenti decorazioni absidali a mosaico o a
fresco, tendeva a privilegiare la forma del dossale, che
aveva con l’altare un rapporto diretto, ma «mobile»:
poteva essere cambiato di posto, o portato in proces-
sione. La progressiva scomparsa dell’iconostasi si accom-
pagna cosí a uno sviluppo grandissimo delle tavole d’al-
tare, con larga gamma di tipi e forme92.
Una sorta di sacra attualità è entrata nella pittura, col
piú grande onore possibile. All’effigie solenne del santo
che chiede da lontano reverenza e salutatio, si affianca-
no le vignette della sua vita, che vogliono esser guarda-
te da vicino, e come i Fioretti richiamano alla memoria
con semplicità e con minuzia i fatti e i detti di lui: e l’in-
contro col fiammeggiante cherubino è messo sullo stes-
so piano di quello con gli uccelli. In tutte le scene, i per-
sonaggi, muti perché lo è la pittura, esprimono senti-
menti e passioni gesticolando; l’agitazione interna degli
indemoniati, la tensione del santo verso le stimmate, lo
stupore dei suoi compagni che assistono ai miracoli muo-
vono le silhouettes contro uno sfondo di astratte case,
di astratti monti. Ma davanti al quadro, l’osservatore
non è muto: le formule di quel linguaggio di gesti può
trasportarle in emozioni, in parole.
Le costituzioni uscite dal capitolo generale dell’ordi-
ne francescano tenuto a Narbona nel 1260 e presiedu-
to da san Bonaventura adottano rispetto alle immagini
un atteggiamento «rigorista», echeggiando le posizioni
di san Bernardo: condannano curiositas e superfluitas
delle pitture e delle sculture, vietano (ma con significa-

Storia dell’arte Einaudi 70


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

tive eccezioni) le vetrate istoriate e le tabulae sumptuo-


sae seu curiosae sull’altare o altrove93. Per non contrav-
venire alla regola della povertà, certo; ma l’altro tema è
la curiositas, da non incoraggiare: come san Bernardo
aveva già detto. Non può esserci dubbio che l’intenzio-
ne del nuovo generale san Bonaventura e degli altri
francescani convenuti a Narbona fosse di limitare dra-
sticamente – anche rispetto alle esuberanze sperimentate
da frate Elia – la decorazione figurata delle loro chiese;
altrettanto indubbio è che queste regole non furono
osservate, e meno che mai in Italia. Ma dentro le stes-
se norme quasi «iconofobiche» del 1260 ci sono indica-
zioni che rivelano una tendenza in qualche modo oppo-
sta: si proibiscono in genere le vetrate istoriate, ma nella
vetrata principale (dietro l’altar maggiore) si suggerisce
di porre il Crocifisso oppure la Vergine, san Francesco
e sant’Antonio. L’immagine della Madonna è diventa-
ta alternativa a quella del Crocifisso; i due santi del-
l’ordine ricevono, accanto ai due temi principali, un
posto quasi uguale94. La nuova devozione per la Madre
di Gesú, che certo risale a san Francesco, si mescola cosí
a una sorta di «patriottismo» francescano.
Il mosaico absidale di Santa Maria Maggiore, esegui-
to da Jacopo Torriti su commissione del papa francesca-
no Niccolò IV (1288-92), è dedicato alla Dormizione e
all’Incoronazione della Vergine. Già nella tradizione
bizantina, il Pantocrator aveva preso posto di preferenza
nella cupola lasciando l’abside a temi mariologici; eppu-
re il mosaico di Nicolò IV sembra direttamente ispirato
dal nuovo posto che la Madonna ha assunto nella devo-
zione e nel culto da san Francesco in poi: san Francesco
e sant’Antonio ai lati del doppio trono suggellano il carat-
tere tutto francescano di quest’immagine. Con eguale
«patriottismo», lo stesso papa ha interpolato le figure dei
due santi del suo ordine nei mosaici del Laterano95. Dalle
«povere» tavole dei dossali, san Francesco è entrato nella

Storia dell’arte Einaudi 71


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

gloria dell’abside; la città del papa perpetua forme e


decorazioni piú «rappresentative».
Nell’evoluzione della tavola d’altare incentrata sulla
Madonna, la Maestà dipinta da Duccio per il Duomo di
Siena dal 1308 al 1311 segna, per le dimensioni e l’ec-
cellenza dell’opera, il punto culminante96. La Vergine
che giganteggia al centro, fiancheggiata da una triplice
teoria d’angeli e santi, non solo tiene in grembo il Bam-
bino, mostrandolo ai fedeli: è diventata come il polo
d’attrazione e di riferimento dell’intera storia sacra.
Come a commento della scena di maternità, la predella
vien raccontando, per formelle intervallate da profeti,
l’infanzia di Cristo: ma il rovescio dell’ancona prosegue
la narrazione, portandola fino a Emmaus, e dando però
singolare rilievo alla scena – piú grande e centrale – della
Crocifissione. In tal modo, come il ciclo dell’Infanzia
«commenta» la Maternità, la vita pubblica di Gesú è
coronata dalla Passione: ma a questo tema è dedicato il
lato meno importante. L’immagine soprattutto rappre-
sentativa (davanti) e la serie soprattutto narrativa (die-
tro) si voltano le spalle; la predella fa da cerniera, e per-
ciò condiziona l’ordine della narrazione (dal basso all’al-
to) nel lato posteriore97.
Un tale capovolgimento non sarebbe stato possibile
senza il nuovo accento sul culto di Maria; ma non può
nemmeno spiegarsi soltanto cosí. Sin dal 1260, dopo
Montaperti, Siena era stata la prima città d’Europa a
porsi con pubblico documento sotto la protezione della
Madonna; e l’iscrizione tracciata dal pennello di Duccio
recita Mater Sancta Dei sis causa Senis requiei – Sis Ducio
vita te quia pinxit ita. Il pittore compare in prima perso-
na, chiedendo vita alla Madre di Dio perché l’ha saputa
dipingere in quel modo (ita); ma l’accento è posto ancor
di piú sulla città. Se il nome stesso di Maestà può pas-
sare dal Redentore alla Madonna, è per il significato
politico che ormai la sua figura riveste accanto a quello

Storia dell’arte Einaudi 72


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

religioso. Perciò la scelta dei santi che le fan corona è


operata da un punto di vista espressamente, esclusiva-
mente senese: segnalati per nome da altrettante scritte,
s’inginocchiano i quattro santi protettori di Siena
(Ansano, Savino, Crescenzio e Vittore), posti cosí su un
piano piú alto persino rispetto alle coppie Pietro-Paolo,
Battista-Evangelista, Caterina d’Alessandria-Agnese.
La spinta profana ha privilegiato l’immagine di glo-
ria sull’immagine di Pietà; la «sacra attualità» (che inci-
de sul soggetto e sull’iconografia) ha lasciato il posto
all’attualità politica (che determina le dimensioni e la col-
locazione del quadro, la sua dedica, il suo valore profi-
lattico).
La Maestà di Simone Martini (1315) propone, a quat-
tro anni di distanza, un’immagine riformulata in ter-
mini piú esplicitamente politico-cerimoniali. Dopo l’e-
sempio di Duccio, il soggetto richiedeva uno spazio lar-
ghissimo, una posizione centrale: il passaggio del tema
dalla tavola all’affresco può spiegarsi anche cosí. Ma
questa nuova Maestà non fu dipinta per una chiesa,
bensí per il Palazzo del Comune, dove non poteva aver
posto una tavola dipinta, troppo legata alla sua funzio-
ne abituale (di culto), al suo luogo abituale (la chiesa).
Piú scopertamente dunque la Civitas Virginis chiama la
sua patrona nella sala del Consiglio del suo Palazzo
Pubblico, circondandola degli stessi santi che la accom-
pagnavano nel Duomo, sotto un larghissimo baldacchi-
no sorretto da otto santi. Fra angeli e apostoli, sopra un
largo piedistallo, la Madonna da un gotico trono, avvol-
ta in abiti che paiono tolti dal guardaroba della corte
angioina, esibisce un Bambino che le sta in piedi sulle
ginocchia, com’era nell’arte francese sin dalla fine del
secolo prima. Di regina coeli, com’era ancora nel Duomo
– dal fondo-oro di Duccio facendo scendere la sua bene-
dizione sulla città Maria s’è fatta sovrana terrena, par-
tecipa al Concistoro del Comune98. Il cambiamento di

Storia dell’arte Einaudi 73


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

luogo, molto piú dei mutamenti iconografici, sposta il


significato di questa Maestà su un versante apertamen-
te profano.
L’immagine sacra s’è fatta piú disponibile alle mol-
teplici richieste di cui viene investita; e scendendo fra
gli uomini si veste dei loro panni, dei loro problemi.
Davanti alla tavoletta di Pescia, l’osservatore s’avvici-
na e conta gli uccelli poggiati sul colle, sugli alberi; e
nelle piaghe di Francesco piange il dolore di Gesú. La
Madonna in Maestà del Palazzo pubblico di Siena gli
presenta dall’alto, in una gloria mondana, colei che ha
protetto e deve proteggere i senesi contro Firenze e Pisa
e Lucca; l’immagine-presenza prevale sull’immagine-rac-
conto, ma offrendosi a una salutatio largamente profa-
na e densa soprattutto di passione comunale.
Il frate di San Gimignano che scrisse prima del 1335
le Meditationes Vitae Christi si muove su ben altro piano.
Sviluppando le tecniche devozionali suggerite da san
Francesco, egli vuol trasportare il lettore sulla scena del
Vangelo; perciò racconta lungamente, con dettagli minu-
tissimi, la vita di Gesú, «sait une foule de choses que
Marc et que Mathieu ignorent»99. Attribuito falsamen-
te a san Bonaventura, e per questo caricato di maggio-
re autorità specialmente negli ambienti influenzati dalla
predicazione francescana, questo libro diventerà «il
quinto vangelo, l’ultimo degli apocrifi [...], un somma-
rio della spiritualità medievale, un manuale di icono-
grafia cristiana, una delle fonti principali dei misteri»100.
Un «libro di pittura» che non dichiara di esserlo, ma
trae dalle immagini dettagli e indicazioni, dando di una
stessa scena due o piú varianti, e al tempo stesso sugge-
rendo al lettore che fosse pittore o committente nuove
combinazioni, insegnando e indicando piú che il Van-
gelo. Si descrive (dipinge) la Crocifissione? Bisogna
cominciare inchiodando Gesú alla Croce. Diligenter
attende: una scala dietro e l’altra davanti, e i malefici (che

Storia dell’arte Einaudi 74


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

è, si capisce, indicazione al tempo stesso etica e fisio-


gnomica) che salgono con martelli e chiodi. Conspice
nunc bene singula: Gesú che sale, accetta il suo destino,
pende dai chiodi per il peso del corpo, sanguina e sof-
fre e muore; lí presso, la Madre che vede e piange (pp.
112 sg.) Conspice, vide: l’osservatore è chiamato a entra-
re nella scena, a dividere il dolore di Cristo e di Maria,
facendolo entrare in sé mediante lo sguardo; ma può per-
correre questa strada solo se è condotto per mano in un
terreno, «quotidiano» farsi della storia sacra, dove è leci-
to domandarsi (e rispondere) particolari sul cibo che gli
angeli portarono a Gesú nel deserto, e quale mano fu
inchiodata per prima, e sentire il rumore dei chiodi e lo
strazio della carne. Con ancor maggiore tensione emo-
tiva, un altro francescano, Jacopone da Todi, da poche
parole di san Giovanni (19.25: «Stabat [...] iuxta cru-
cem mater ejus») sviluppa tutto il suo canto:

Stabat Mater dolorosa


iuxta crucem lacrimosa [...]
quae moerebat et dolebat
et tremebat dum videbat
nati poenas incliti.

Ma soprattutto:

quis est homo qui non fleret


Matrem Christi si videret
in tanto supplicio?

La Crocifissione è rivissuta attraverso il dolore della


Madre di Gesú che vede il Figlio atrocemente soffrire;
e chi non soffrirebbe, vedendo lei? La Madonna si offre
come tramite di una profonda compartecipazione emo-
tiva, che si fa tendenzialmente identificazione: per coin-
volgere, partendo dalla vista, tutti i sensi del popolo car-

Storia dell’arte Einaudi 75


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

nalis. La Crocifissione con Cristo per forza d’incendio


mentale è privilegio della virtú eroica di Francesco, e
pure richiede l’apparizione visibile del Crocifisso o del
Cherubino, e il sensibile segno delle stimmate. Un gra-
dino piú in basso, «vedere» con gli occhi della mente le
scene della Passione, per riviverle, è possibile a chi le
ripensa per forza evocativa interiore; piú facilmente (piú
spesso) a chi le legge nei Vangeli; piú ancora, quando la
sua immaginazione è aiutata da un testo come le Medi-
tationes, con tutti i particolari che dà; piú ancora, quan-
do è la vista degli occhi che direttamente «aiuta» o
suscita la vista della mente. La meta è la stessa, confon-
dersi con la scena sacra / con Cristo; cambia, con l’al-
chimia di «carnalità» e «spiritualità», il metodo.
Gli exempla si moltiplicano. Il quinto Vangelo l’ha
scritto l’autore delle Meditationes Vitae Christi, o l’ha
scritto san Francesco con la sua vita? Ma ogni santo può
farsi, se non novus evangelista, esempio. A partire dal
secolo xiii, si rappresentano piú spesso non solo le imma-
gini dei santi, ma specialmente le loro storie. La Legen-
da Aurea di Jacopo da Varagine (Varazze), domenicano
e vescovo di Genova dal 1292 alla morte (1298) è per
le vite dei santi ciò che le Meditationes sono per la vita
di Cristo, anzi forse qualcosa di piú; raccoglie e ordina,
dall’immensa materia provvista dagli agiografi, vite, sto-
rie, episodi, miracoli fatti e detti. Conosce le immagini,
ne trae informazioni e particolari; e li suggerisce a chi
debba dipingerne di nuove. Seguendo la coorte dei santi,
il lettore si muove dalla remota antichità pagana al suo
proprio tempo, dalle contrade piú lontane alla città in
cui vive; vede sfilare, come in uno specchio, re e papi,
monaci e cavalieri, boscaioli, eremiti. Attraverso queste
Vite, «il Medioevo ha intravvisto la storia e la geogra-
fia [...], un universo vago e fluttuante, deformato come
nelle carte antiche, ma pur sempre immagine della
realtà»101. L’iconografia corre parallela a questa nuova

Storia dell’arte Einaudi 76


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ondata di interessi per l’agiografia; e le volgarizzazioni


dell’originale latino fanno correre ancor di piú l’opera
del vescovo domenicano per le mani di pittori e com-
mittenti. Il popolo non capiva piú il latino dei riti; e il
Cantico di frate Sole, senza certo allinearsi al «genere»
liturgico, aveva denunciato il bisogno di comunicare in
volgare pensieri e riflessioni che somigliavano pur sem-
pre a una preghiera. Anche l’iconografia deve ricorrere
ormai a un sermo quotidianus, o inventarlo: Tempus veri-
tatis vuol dire anche questo.
Si moltiplicano i santi. Le loro storie (per scene suc-
cessive), o immagini isolate ripropongono la distinzio-
ne/opposizione fra memoria e salutatio. Specialmente
dal secolo xiv, la preoccupazione di distinguerli l’uno
dall’altro prende corpo, e si traduce in un nuovo voca-
bolario di attributi, che tendono a differenziare l’uno
dall’altro i santi a cui sono riferiti. «Bien des objets dans
les tableaux anciens étaient des mots»102: l’agnello fa
riconoscere sant’Agnese, alludendo al suo nome; l’abi-
to da pellegrino san Giacomo, alludendo al pellegrinag-
gio a Compostella; la graticola san Lorenzo, poiché è lo
strumento del suo martirio103. Nell’ultimo caso – che è
certo il piú frequente –, l’attributo contiene in nuce la
narrazione di un fatto (il martirio), la condensa senza
dispiegarla interamente; la rammemora senza raccon-
tarla, è «geroglifico». Diventa cosí evidente il carattere
tendenzialmente piú arbitrario di questo nuovo lin-
guaggio di segni. La spada potrebbe essere un attributo
eccellente per san Pietro, perché tutti ricordano l’epi-
sodio dell’orto degli ulivi, l’orecchio mozzato di Malco
e le parole di Gesú (Giovanni 18.11); ma a san Pietro
l’uso universale, e una spinta propriamente romana, ha
posto in mano le simboliche chiavi del primato, e la
spada non viene mai usata per lui, bensí per san Paolo,
del quale ricorda la decapitazione. Siccome san Pietro e
san Paolo sono accomunati nel calendario liturgico e

Storia dell’arte Einaudi 77


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

rappresentati spesso in coppia, ancor oggi li riconoscia-


mo e li distinguiamo l’uno dall’altro soprattutto per que-
sti attributi.
Attraverso successive specificazioni, il vocabolario
delle immagini si verrà sempre piú arricchendo e arti-
colando: le figure singole dei santi si troveranno speci-
ficate da attributi (parole-indice), le narrazioni avviva-
te da un sempre piú mobile repertorio di gesti; le rela-
zioni fra personaggio e personaggio, fra centro e margi-
ne, fra primo, piano e sfondo, variamente tentate.
Quanto piú l’iconografia tenderà dalla formula all’espe-
rimento, tanto piú susciterà – nei pittori, nei commit-
tenti, nel pubblico – domande sul significato come fun-
zione del suo valore di messaggio; crescerà via via la con-
sapevolezza che un mutamento di iconografia compor-
ta (o può comportare) uno spostamento di significato.
Ma all’origine di questo sviluppo, è il desiderio di ren-
dere le storie sacre, come voleva Sicardo, naturaliter
insitae ai fedeli, facendole egredi de parietibus.
La scultura, è ovvio, viene prima. Il pulpito che i
pisani vollero eretto nel loro Battistero fu terminato nel
1260 (l’anno di Montaperti) dalla docta manus di Nico-
la Pisano, «giudicato – dice il Vasari – il miglior scul-
tore de’ tempi suoi» perché «mise tanto studio e dili-
genza per imitare la maniera antica», traendola dai sar-
cofagi che poteva vedere in Pisa. Doctus dunque perché
sagace e abile imitatore degli antichi; come doctus quasi
cent’anni prima era stato a Pisa Biduino, disegnando
all’antica una cassa tombale nell’architrave di San
Casciano e copiando addirittura un intero sarcofago
romano, strigilato e con leoni. Ma Nicola, prima che
Pisano, è de Apulia, come insegnano i documenti104; e
l’argomentazione svolta dal Bertaux (1904) sulla sua
dipendenza da modelli elaborati nella Puglia di Federi-
co II conserva, nonostante le interminabili discussioni
dei critici, tutto il suo valore105.

Storia dell’arte Einaudi 78


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

All’esempio dei marmi romani l’arte della corte fede-


riciana chiedeva solennità di vesti, corone d’alloro, e
l’ars perduta di scolpire nei volti, colle ciocche dei capel-
li e le barbe fluenti, nobiltà e vigore. Pier delle Vigne o
chiunque sia, il «classico» busto di Capua vuol conse-
gnarlo a una fratellanza d’intenti e di fama coi romani
del tempo antico; ma per questo staccandolo dal proprio,
e come raggelandolo in un classicismo cerimoniale.
La Pisa che chiamò e accolse Nicola de Apulia aveva
da piú di cent’anni preso a riconsiderare l’antichità
romana, ma rispecchiandola in una dimensione orgo-
gliosamente comunale106. Il grande cratere che già allo-
ra doveva essere sulle gradinate del Duomo non era sol-
tanto trofeo né cimelio, ma «il talento di Cesare impe-
ratore», dato a Pisa perché lí «s’adduceano per mare
tutti gli tributi e censi che gli re e tutte le nazioni e
popoli del mondo [...] rendeano allo Imperio di Roma»
(G. Villani); pesandoli prima a Pisa, si capisce. Pisa –
nuova Roma non colleziona gratuite antichità; cerca nei
marmi romani il proprio passato, per giustificare il pre-
sente e il futuro. I sarcofagi che Nicola vide intorno alla
Cattedrale vi erano esibiti, come manifesto di una dispie-
gata romanitas pisana; ai personaggi che vi erano sepolti
(Beatrice di Toscana, Gregorio VIII...) davano, per la
loro stessa rarità e antichità, un sigillo di gloria terrena.
Addensandosi a narrare con intonazione solenne e dram-
matica le morte favole degli antichi, le figure scolpite dai
romani nel marmo offrivano un repertorio di schemi, di
gesti, che poteva arricchire di colpo il linguaggio dell’arte
di raccontare per immagini. Già il Vasari sapeva bene
che Nicola Pisano aveva per questo rinnovato l’arte sua.
Nel pulpito del Battistero, il rilievo con la Presenta-
zione di Gesú al Tempio riprende un tema ovvio, abi-
tuale, ma rigenerandolo profondamente dall’interno.
Le architetture sullo sfondo fanno solo cornice, bal-
dacchino: poiché l’interesse dello scultore è volto inte-

Storia dell’arte Einaudi 79


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ramente alle figure umane; e l’altare, tradizionale cen-


tro della scena, s’è fatto esile colonnina. I quattro pro-
tagonisti del testo di san Luca (2.22-38) non sono piú
soli: con san Giuseppe che porta le colombe e Maria,
Simeone e Anna, c’è tutta una piccola folla di spetta-
tori del dramma sacro – che è il riconoscimento di Gesú
come Messia. Anna stringe ancora il rotulo, che la desi-
gna profetessa, ma il suo volto scavato dall’età e dalla
lunga penitenza, che la vista del Messia deve compen-
sare, si leva drammaticamente al cielo; questo e l’altro
volto di vecchia, che spunta dietro san Giuseppe, sono
derivati entrambi dalla nutrice di Fedra nel sarcofago
romano della contessa Beatrice. Anche Simeone che
porta il Bambino è come raddoppiato da una solennis-
sima figura di vecchio, che fa il suo ingresso da destra
nel rilievo, sostenuto da un ragazzo, e ripreso dal
«talento dei Pisani»: poiché la liturgia della Purifica-
zione e lo pseudo-Matteo spiegavano «senex puerum
portabat, puer autem senem regebat». Dalle sculture
antiche Nicola Pisano non trae «citazioni»; la sua mano
è docta perché sa cercare anche nei marmi antichi nuove
formule e gesti e schemi che rispondano piú da vicino
alle esigenze convergenti di una rappresentazione che
«esca dalle pareti» mediante il rilievo e che impressio-
ni profondamente lo spettatore mostrandogli nei per-
sonaggi della scena sacra passioni e tensioni emotive in
cui identificarsi. Nel largo e composto panneggiarsi
delle vesti, nelle teste sapientemente inclinate sul collo,
nei corpi mossi e come inarcati nessun alambicco di cri-
tico, può distinguere ciò che è «gotico» e ciò che è
«antico»; poiché Nicola ha chiesto ai romani non un
modello di classicità, ma un vocabolario di verità. E l’ha
trovato, perché lo cercava.
Nel rilievo della Crocifissione, la formula – ancora in
pieno vigore che disponeva Maria e Giovanni ai due lati
della Croce è abbandonata: i piangenti sono tutti a destra

Storia dell’arte Einaudi 80


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

del Salvatore, a sinistra – condannati come in un giudi-


zio – tutti i giudei e i gentili; in alto a destra, un ange-
lo sospinge verso Cristo la Chiesa, a sinistra un altro
angelo scaccia la Sinagoga. Volti verso il Cristo ancora
teso negli spasimi della morte sopraggiunta, i dolenti
disegnano tutta una gerarchia di pathos: le tre donne in
secondo piano, che levano verso l’alto uno sguardo con-
tratto; san Giovanni con una smorfia di dolore che gli
fissa i tratti del volto, le braccia incollate sul corpo;
Maria che sviene sorretta dalle pie donne. Questo tema
è tolto dagli apocrifi, e diventerà presto canonico e dif-
fuso universalmente dall’uso dei pittori e dalle Medita-
tiones vitae Christi; ma quello del rilievo pisano resta pro-
babilmente il piú drammatico svenimento di Maria del-
l’arte italiana; anche nel successivo pulpito di Siena la
Madonna crolla nelle braccia delle pie donne, e in un
modo piú «naturalistico» certo, ma con minore violen-
za d’effetti. Stabat Mater, suggeriva il Vangelo: ma
immaginare quel dolore, identificarsi in esso, piangere
in quelle di Maria le proprie lacrime, voleva dire trasci-
nare l’austero, indovinato soffrire del testo evangelico
in una dimensione tutta umana, carnale: dove le madri
non reggono alla vista del dolore, della morte dei figli.
La tendenza all’identificazione emotiva nella scena rap-
presentata provoca come un aumento di tensione: al cli-
max del testo di Iacopone (dolorosa / lacrimosa / moe-
rebat / dolebat / tremebat / supplicio) corrisponde nel
rilievo di Nicola Pisano, l’iperbole nel corpo di Maria
che si piega ad angolo retto: «non solamente alcuna
volta si dice il vero, ma si trapassa oltre il vero» (Boc-
caccio, Decameron, I 6.23).
Piú «vero» è il corpo del Crocifisso. Frequentare gli
antichi era bastato per dare vigore e plasticità d’ossa e
di carne a un corpo non piú, come per Giunta, allunga-
to e teso in uno spirituale sfinamento bizantino. Muta-
te le proporzioni del corpo, e posta una gamba a caval-

Storia dell’arte Einaudi 81


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

lo dell’altra – perché ora un solo chiodo trafigge i due


piedi – questo Gesú morente ha acquistato in peso, dun-
que in verità; ma ancora incurva il fianco destro, alla
bizantina. Nello stesso pulpito Nicola Pisano ha com-
piuto il passo successivo: piú «audace», o inventivo,
come accade, al margine che al centro. La tavoletta, o
copertina d’Evangelario, che l’angelo-Fides esibisce nella
sinistra reca una compendiaria Crocifissione, con i soli
Longino (con la lancia) e Stefatone (con la spugna) ai due
lati di un Cristo che quasi precipita dalla Croce per il
gran peso del corpo non piú sorretto dalla vita. Le brac-
cia si tendono, la testa crolla completamente sul petto,
le ginocchia, libere dalla «curva bizantina», sembrano
davvero egredi de pariete107.
Passando «dalla scrittura alla rappresentazione con
l’aiuto della fisicità oggettuale dell’arte sorella» – la
scultura – Giotto ha segnato l’ultima tappa nello svi-
luppo della Croce dipinta italiana108. Il Crocifisso di Santa
Maria Novella eredita la forma giuntesca, ma già la slar-
ga nel suppedaneo, che ospita la trapezoidale montuo-
sità di un Calvario-contenitore del teschio di Adamo. Il
corpo di Gesú s’è fatto, anche in pittura, greve come
quello di ogni morto, e inerti pendono le mani sangui-
nanti che ancora Cimabue mostrava a palma aperta,
irrigidite non nella morte, ma nella formula. Dalla
Croce-supporto, il Crocifisso ha preso rilievo, tenta di
sporgere le ginocchia come farebbe in scultura; e, pren-
dendosi piú «verità» anatomica, ha radicalmente muta-
to le proporzioni: la testa non sta sette volte nel corpo
(come in Cimabue), ma sei.
Nella Crocifissione della Cappella degli Scrovegni il
geroglifico del Golgota, geometrizzato ora in cilindro,
sorregge un Cristo piú ancora esanime e fatto esile dalla
morte; piú ancora gli cadono sul volto, disordinati, i
capelli; le gambe si sono ulteriormente scostate l’una dal-
l’altra prendendo anche cosí un piú scultoreo rilievo.

Storia dell’arte Einaudi 82


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Tutt’intorno, si disegna nei volti degli astanti un con-


trasto tesissimo fra l’indifferenza dei soldati che si divi-
dono le vesti (mentre invano il centurione che sarà santo
– designato dall’aureola – segna a dito il Cristo) e la vio-
lenta emozione dei dolenti. Maria sviene, sorretta ora
anche da san Giovanni, e divenuta perciò come un
secondo centro della composizione; la Maddalena, sciol-
te sulle spalle le chiome lunghissime, ha lasciato il grup-
po delle pie donne per abbracciare la Croce. Le figura-
zioni simboliche della Chiesa e della Sinagoga sono spa-
rite: questa meditatio passionis Christi suggerisce il dram-
matico opporsi dei peccatori-carnefici ai fedeli-dolenti;
il centurione che addita la Croce, e soprattutto la Mad-
dalena che abbraccia i piedi del Cristo, mostrano con
eloquenza che il peccatore può redimersi. La strada del-
l’identificazione emotiva si è fatta duplice: nel dolore
della Madonna, madre senza peccato, esempio inarriva-
bile; e nella compassione, piú carnale e piú raggiungibi-
le, della peccatrice redenta, Maddalena.
È Giotto, dunque, «il piú sovrano maestro in dipin-
tura che si trovasse al suo tempo, e quegli che piú tras-
se ogni figura e atti al naturale» (G. Villani). Consultan-
do e fondendo il lessico della pittura e quello della scul-
tura, la lezione di Nicola Pisano e l’autorità degli anti-
chi, Giotto non traduce le sue figure di greco in volga-
re, ma crea il suo volgare e, per forza d’ingegno e capa-
cità d’organizzazione, senza riserve lo divulga come la
lingua nuova che la pittura parlerà. Trarre una figura al
naturale è darle peso, volume; trasferire persino nel con-
trasto fra le vesti dei dolenti e quelle dei soldati una ten-
sione etica che deve culminare nel vuoto vestito di Gesú,
destinato a esser diviso: disegnando vive presenze
umane, solenni, come geometrie di volumi. Trarre gli
atti al naturale è lo svenimento della Madonna, la Mad-
dalena che si precipita ai piedi della Croce, il concitato
disputarsi che i soldati intrecciano intorno alla veste

Storia dell’arte Einaudi 83


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

santa. Le dita del Cristo nella Croce si sono rattrappi-


te, ripiegate sui chiodi – piú «vere» che nel Crocifisso di
Santa Maria Novella –; le mani degli altri personaggi
sono nascoste, quando non fanno gesti significativi.
Crollano inerti quelle della Madonna, s’agitano nella
lite, incrociandosi, disputandosi veste e coltello, quelle
dei soldati. Il linguaggio gestuale fa «naturali» gli atti,
racconta e rappresenta.
Nuove formule si chiedono al dolore. La Deposizio-
ne degli Scrovegni allinea intorno al corpo di Gesú un
variato, perfetto repertorio di gesti, dallo sconforto alla
disperazione109, che dalla folla dei dolenti s’allarga agli
angeli in cielo. Volgendo le spalle allo spettatore, due
donne in ampio manto gli si offrono come piú diretto
tramite visivo per «entrare» nel dipinto; per toccare,
come le pie donne, il corpo del Cristo. Un astratto cor-
ridoio montuoso, da icona, coronato da un albero secco,
dà piú rilievo al gesto del protagonista del riquadro, san
Giovanni, con le braccia violentemente protese all’in-
dietro, la bocca semiaperta come in un grido. Il gesto è
tolto dall’ampio lessico di Pathosformeln110 che l’anti-
chità classica aveva elaborato, e volgarizzato nei sarco-
fagi del mito di Meleagro. Già Nicola Pisano l’aveva
usato nel pulpito di Siena; Giotto e i suoi lo ripropor-
ranno nella Crocifissione e nella Strage degli Innocenti
della chiesa inferiore di Assisi.
Limpidamente può dunque Filippo Villani giustifica-
re (1381-82) l’assoluta eccellenza di Giotto rispetto ai
pittori «antichi» proprio perché le figure ch’egli dipin-
se «sembrano compiere azioni e gesti con tanta esattez-
za, che paion proprio in atto di parlare, di piangere, di
rallegrarsi, e cosí via, quasi fossero dotate di vita e di
respiro; e perciò liniamentis naturae conveniunt». La
verità naturale, il pittore la riduce dunque, come vuole
il pennello, a liniamenta, e tuttavia senza toglierle la
parola;

Storia dell’arte Einaudi 84


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

non senza diletto di chi guarda, che, a lode dell’ingegno e


della mano del pittore, deve dunque stimarlo non inferio-
re ai maestri delle arti liberali; anzi, questi possono impa-
rare i principî delle loro discipline dai libri, mentre i pitto-
ri, armati solo d’ingegno profondo e tenace memoria, trag-
gono le loro norme dall’arte stessa, a seconda del loro sen-
tire111.

Ai praecepta scripturis demandata delle arti liberali


s’oppongono dunque, perché non affidate allo scritto,
quae in arte sentiant i pittori, le loro norme non-scritte.
Senza entrare mai nel sistema delle arti liberali, la pit-
tura ha raggiunto una dignità che la fa pari alla poesia.
Da citazione d’Orazio, ut pictura poësis può farsi ormai
tema e misura di un largo dibattito112.
E naturalmente già rilevare, come faceva il Villani, la
mancanza di norme scritte per i pittori era indicare un
vuoto, spingere qualcuno a colmarlo. Nel De pictura di
Leon Battista Alberti (1435-36), la Navicella di Giotto
(che era a San Pietro in Vaticano) è indicata come model-
lo per ogni pittore che voglia esprimere nel volto e nel
corpo, mediante il movimento e i gesti delle figure, le
diverse passioni umane. Né Giotto entra qui come casua-
le, gratuita scelta di un pittore solo «eccellente»; se l’Al-
berti lo addita ad esempio, è perché vede nell’arte di lui
– con intelligenza, con ragione – norme non scritte, prae-
cepta scripturis non demandata, eppure capaci non solo di
animare, ma anche di organizzare le immagini secondo
relazioni reciproche. Per l’Alberti (con Giotto, dunque,
in mente) l’opera piú insigne di un pittore non è una figu-
ra isolata, per quanto grande (colossus), ma le historiae:
le quali si compongono di molti corpora – le figure sin-
gole – a loro volta formati di membra, ciascuno dei quali
è composto di superficies. L’arte della compositio di una
historia dipinta è dunque identica a quella che le scuole
di retorica insegnavano per una buona prosa113:

Storia dell’arte Einaudi 85


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Fissando queste norme con un’eleganza e una chia-


rezza che un trattato di Giotto non avrebbe mai potu-
to avere, l’Alberti dichiarava dunque, come squar-
ciando il velo davanti alla bottega del pittore, il farsi,
la costruzione delle sue historiae per somma di corpi
mossi da gesti, da espressioni, secondo il principio
(dichiarato) della variatio e quelli (non dichiarati) della
coordinazione e della subordinazione: poiché nella pit-
tura, aggiunge, «et corporum et colorum varietas amoe-
na est».
La corrispondenza fra membro (della figura umana) e
frase (della prosa) indica a sufficienza fino a qual grado
il diverso gestire delle figure fosse importante ai fini
della composizione, e dell’intelligibilità, dell’historia: poi-
ché la stessa applicazione di un modello retorico implica
che il fine dell’immagine dipinta è la persuasione del
pubblico. Il lavoro del pittore ci appare dunque come il
«montaggio», in funzione dell’historia da narrare, di sin-
goli corpora (non troppi, però, si aggiunge; non piú di
nove o dieci per ogni scena!) colle membra diversamen-
te atteggiate, e articolate su diversi piani (superficies). E
lo strettissimo paragone colle norme codificate dai reto-
ri propone la pittura, propriamente, come un linguaggio.
Ma la copia et varietas rerum, che l’Alberti raccoman-
da al pittore, chiedeva dunque un piú vasto repertorio
di figure, di gesti, piú agilmente fra loro connessi: e il
lessico degli antichi, che i freddi marmi da soli non
avrebbero mai insegnato, viene dunque da queste nuove

Storia dell’arte Einaudi 86


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

richieste evocato. L’assoluta mancanza di pitture anti-


che spiega a sufficienza perché gli scultori abbiano per
primi cercato nell’arte classica le nuove formule che per-
suadessero gli osservatori destando in loro emozioni piú
«vere». Rispondendo alle stesse esigenze, la pittura viene
dopo; ricalcando una strada già percorsa, rapidamente
recupera il tempo perduto; e assumendo gli stessi model-
li della scultura – dove gesti e rilievo fanno tutt’uno –,
li accoglie in blocco. Perciò, se si vuol «trarre ogni figu-
ra e atti al naturale», anche nella pittura le figure devo-
no sembrare prominentes et de pariete egredientes, per
parere ai fedeli naturaliter insitae: il pittore darà dunque
efficacia al gesto mediante il rilievo, al rilievo median-
te il gesto. Si confondono l’imitazione dell’antico e la
fedeltà alla natura; e il pittore che costruisce le sue histo-
riae con tanta sapienza lo fa dunque davvero, secondo
le parole dell’Alberti, «ut oculos docti atque indocti
spectatoris diutius quadam cum voluptate et animi motu
detineat». Per il dotto e per l’indotto – che l’impatto
emozionale suscitato dalle immagini ormai può acco-
munare –, deve crescere il tempo dell’osservazione; per-
ché le immagini, con la loro ricchezza e varietà e rilie-
vo, regalano verità, e dunque regalano piacere, regala-
no emozioni.

6. «Non tener pur ad un loco la mente».

Erano passati pochi anni da quando Filippo Villani


perentoriamente affermava che per i pittori non ci sono
praecepta scripturis demandata, e già Cennino Cennini,
pittore, stendeva il suo Libro dell’arte, «per confortar
tutti quelli ch’all’arte vogliono venire, di quello ch’a lui
fu insegnato...»; e naturalmente anch’egli riconduceva
a Giotto non solo la sua personale formazione (attra-
verso Agnolo e Taddeo Gaddi), ma specialmente l’aver

Storia dell’arte Einaudi 87


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

«rimutato l’arte del dipingere di grecho in latino, e


ridotto al moderno»114. Per la prima volta, la parola
«moderno», che già si era contrapposta ad «antico» nel
linguaggio della teologia e della devozione, viene appli-
cata all’arte contemporanea, con esplicita contrapposi-
zione a quella «di prima»; e, poiché «grecho» vale
«bizantino», «rimutare» (cioè ri-tradurre) la pittura in
latino vuol dire riportarla alla nobiltà e alla vivezza del-
l’arte classica. Il «moderno» è dunque l’antico linguag-
gio, ritrovato e perfetto: perciò l’arte di Giotto è, per
Cennino, «compiuta»115; per come può, con mezzi lin-
guistici poveri quando escono dal gergo di bottega, Cen-
nino afferma che con Giotto la pittura è rinata. Perciò
«con ragione merita metterla assedere in secondo grado
alla scienza, e choronarla di poexia».
Non cercheremo tuttavia nelle pagine di quel Libro
dell’arte le norme non scritte del dipingere che l’Alber-
ti chiamerà, facendo del pittore un retore, compositio.
Il Cennini ha trascritto e riunito ricette e indicazioni
strettamente tecniche per fabbricare colori e preparare
tavole e disegnare con penna; nessuno – e aveva dunque
ragione Filippo Villani – avrebbe pensato di affidare allo
scritto, invece, come disporre le figure perché l’historia
avesse effetto.
Da un passo del Purgatorio di Dante sappiamo, alme-
no, come una sequenza di historiae poteva esser letta.
Giunto al primo girone (dei superbi), Dante viene
attratto dai rilievi («intagli») scolpiti tutt’intorno alla
ripa: e sono, come una lunga descrizione indica pun-
tualmente (X, vv. 28 sgg.), l’Annunciazione di Gabrie-
le a Maria, Davide e l’Arca del Patto, la Clemenza di
Traiano. Per «leggere» ciascuna historia, Dante prima
di tutto si avvicina («e fe’ mi presso, | acciò che fosse
a li occhi miei disposta»), e la osserva attentamente. La
vivezza dell’arte (richiamata attraverso il topos della
somiglianza al vero: «la natura lí avrebbe scorno», X

Storia dell’arte Einaudi 88


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

33) costringe il poeta-spettatore non solo a guardare gli


«atti» delle figure rappresentate, ma a immaginare il
loro colloquio. L’angelo

dinanzi a noi pareva sí verace,


quivi intagliato in un atto soave,
che non pareva immagine che tace.

Giurato si saria ch’el dicesse «Ave!»;


perché iv’era imaginata quella
ch’ad aprir l’alto amor volse la chiave;

e avea in atto impressa esta favella


«Ecce ancilla Dei»…
(vv. 37-44).

«Naturalmente», per forza d’impressione sul pelle-


grino del Purgatorio, si dispiegano dalle bocche di
Gabriele e di Maria i due sacri fumetti, tolti – natural-
mente – dal Vangelo: ché l’immagine, se non parla, fa
parlare la memoria di chi la guarda. È l’atto, la disposi-
zione della figura e il gestire, che suggerisce la «favel-
la» («in atto impressa», appunto: il tipo iconografico
include il significato; se riconosciamo un «angelo annun-
ciante», sappiamo anche esattamente quello che «dice»).
Non solo, le figure «parlano» in quanto fra di esse c’è
un sistema di relazioni: Gabriele dice «Ave» perché è di
fronte alla Madonna (v . 41) – Il senso della vista entra
in conflitto col senso dell’udito, che quelle parole rifiu-
ta di sentire (cosí piú oltre, v. 60), mentre tuttavia
echeggiano nella memoria. Ma a «leggere» le ordinate
historiae, occorre metodo, o una guida. Troppo si sta sof-
fermando Dante su questa Annunciazione; e Virgilio,
buon maestro, lo indirizza altrimenti: «Non tener pur
ad un loco la mente» (v . 46). Ubbidiente, Dante volge
lo sguardo agli altri «intagli», con le storie di Davide e

Storia dell’arte Einaudi 89


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

di Traiano; ma l’esortazione di Virgilio non era, come


altre volte, ad affrettarsi, bensí proprio a guardare atten-
tamente, in ordine, «tenendo la mente» sulle immagini,
le historiae disposte lí intorno: non su una sola. Solo
dopo averle partitamente osservate tutte e tre, Dante
potrà capire il loro vero significato, il nesso che le lega:
sono «l’imagini di tante umilitadi» (v. 98), exempla di
umiltà per uso dei superbi, penitenti. Spostare lo sguar-
do, e la mente, dall’uno all’altro «intaglio», è necessa-
rio per leggere, dietro le storie singole, il senso com-
plessivo di un «programma iconografico», il cui «fab-
bro» è Dio stesso. Ma è Dante che le ha immaginate e
descritte, e si è presentato come ingenuo, inesperto
osservatore, per lasciare a Virgilio – come tanti «mae-
stri» nelle chiese avran fatto – la parte di chi insegna a
guardare le figure. Scegliendo per se stesso il ruolo dello
spettatore, egli descrive al tempo stesso l’effetto di que-
gli exempla sulle anime purganti; proponendo una puri-
ficazione dal peccato attraverso la meditazione sulle
immagini, afferma la loro profonda efficacia didattica,
legandola alla «veracità» dello stile e alla capacità di let-
tura – che è saper volgere la mente dall’una all’altra
historia, per coglierne i nessi; infine, per descrivere l’im-
patto delle immagini sull’osservatore, la cui mente è
costretta a ricordare le parole che le figure sembrano
pronunciare, fa appello ai sensi. La corporeità delle figu-
re scolpite, la voce che da loro quasi promana, incate-
nano dunque i sensi e l’attenzione non solo del carnalis
populus, ma anche delle anime spogliate del corpo.
Ordinare le historiae vuol dire dunque non solo sce-
glierle e disporle in sequenza secondo significato, ma
anche curarne l’effetto organizzando le reciproche rela-
zioni. Le accuratissime geometrie di Giotto agli Scro-
vegni (c. 1303-305) sono molto piú che «un esempio».
La discrepanza fra la parete sud (aperta da cinque fine-
stre) e la nord, che finestre non ne ha, è risolta con l’in-

Storia dell’arte Einaudi 90


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Schema 10 e 11. Padova, Cappella degli Scrovegni. La sequenza delle


Storie della Vita di Gesù nella parete Sud e nella parete, Nord.

Storia dell’arte Einaudi 91


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

venzione di un agile sistema decorativo, che parte pro-


prio dalle finestre come indicazione modulare, e fa una
finestra uguale a due riquadri, determinando cosí
dimensioni e numero delle scene nei due registri prin-
cipali. Dove mancano le finestre, i riquadri sono divisi
l’uno dall’altro da lunghe fasce, diverse da un registro
all’altro, che si aprono al centro in oblò quadrilobati con
scenette dipinte; e nel registro inferiore, a ogni riqua-
dro ne corrispondono due, che fingono marmi variega-
ti, ma soprattutto dichiarano il principio della parti-
zione delle superfici per quadrati, e dunque secondo un
progetto che implica la subordinazione delle parti al
tutto. Né i bordi-cornice di ciascun riquadro (interrot-
ti da rombi), né le fasce coi loro figurati quadrifogli iso-
lano le historiae l’una dall’altra; piuttosto, organizzan-
do lo spazio disponibile secondo principî rigorosi, indi-
cano senza equivoci l’accuratezza nella distribuzione
delle parti (figurate e no) in un programma significan-
te come tale. E mentre ancora è d’uso accompagnare i
cicli pittorici con tituli dipinti, versificati o no, per
spiegare i soggetti116, Giotto affida una funzione dida-
scalica tendenzialmente analoga alla costruita scansio-
ne delle pareti: usandola a indicare non i singoli temi,
ma il nesso che li unisce.
Dentro i riquadri, le architetture117: dalla tettoia che
copre la Natività e accoglie l’arrivo dei Magi agli archi e
colonne antichizzanti del Tempio da cui Gesú scaccia i
mercanti, agli aperti loggiati dove si svolgono le Nozze
di Cana e l’Ultima Cena, e la Lavanda dei piedi, e la Pen-
tecoste. Dove le architetture mancano, la scena è defi-
nita da quinte montuose, collocate sui due lati (come nel
Battesimo), o altrove; solo nel Bacio di Giuda, nella Cro-
cifissione e nell’Ascensione i personaggi s’affollano tanto
da impedire ogni caratterizzazione dell’ambiente. Que-
ste «scenografie» non sono mera cornice alle figure; cir-
coscrivendo lo spazio dell’azione, fondano la narrazio-

Storia dell’arte Einaudi 92


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ne su un’unità e coerenza di tempo e di luogo che defi-


nisce, insieme, le coordinate della memoria. Quando
l’architettura copre solo una parte del riquadro, è dispo-
sta in modo da rendere evidente la distinzione fra i pro-
tagonisti della scena e gli spettatori (come nella Natività);
quando lo copre tutto, è strettamente funzionale alla
distribuzione delle figure (come Gesú fra i Dottori).
La successione storica degli eventi determina il per-
corso dell’osservatore. La vita di Cristo è divisa in due
registri, il primo dalla Natività alla Cacciata dei mercan-
ti dal Tempio, il secondo dall’Ultima Cena alla Penteco-
ste: e cosí la Passione (secondo registro) ha peso uguale
a tutta la restante biografia di Gesú. Dividendo in due
«capitoli» la vicenda che i Vangeli raccontano, e dispo-
nendoli su due distinti registri, ne risulta, nella rigoro-
sa partizione geometrica, un accoppiamento verticale,
ogni volta, di un episodio della Vita prima della Passio-
ne con un episodio della Passione. Queste coppie sono
legate non solo dalla «necessità» delle incorniciature, ma

Schema 12. Padova, Cappella degli Scrovegni. La sequenza delle Storie della
Vita di Gesú nell'arco dell'iconostasi.

Storia dell’arte Einaudi 93


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

soprattutto da nessi ora tematici, ora visuali, ora tema-


tici e visuali insieme118. Per esempio: sulla parete nord,
i primi quattro riquadri (due in alto e due in basso)
sono legati orizzontalmente dalla ripetizione della stes-
sa architettura (due volte la tettoia, due volte il loggia-
to della Cena), che evidenzia la stretta continuità delle
scene, l’unità di luogo. Ma in piú, sia nella Natività che
nella Cena Gesú è collocato al margine sinistro del riqua-
dro; verso di lui si volge teneramente una volta la
Madonna, una volta san Giovanni. La ripetizione del
gesto di tenerezza, al principio della Vita e al principio
della Passione, sottolinea, proprio nel contrasto fra le
due età di Gesú, il suo destino – dal principio – di
Redentore mediante il dolore e la morte: il nesso visua-
le stabilisce dunque anche un nesso tematico. I riquadri
della coppia successiva sono organizzati visivamente
intorno a due genuflessioni: in alto, il primo dei Magi
s’inginocchia, offerente e devoto, a baciare il Bambino
avvolto in fasce; in basso, un Gesú adulto si china a lava-
re i piedi di Pietro e degli Apostoli. La continuità delle
due «storie» con le due precedenti (in senso orizzonta-
le), indicata dal ripetersi delle architetture, ne sottolinea
l’interno contrasto (in senso verticale): e ne esce accen-
tuata ed esaltata la Lavanda dei piedi: fino a tal punto
umilia se stesso colui che i re della terra hanno ricono-
sciuto e adorato in fasce.
Qui, e sempre altrove, l’accento cade dunque sulla
scena del registro inferiore (che è al tempo stesso il
meglio visibile): poiché tutta la vita del Cristo tende alla
Passione, le vicende anteriori sono presentate, per ana-
logia o per contrasto, come prefigurazione, e organizza-
te intorno al ruolo soteriologico del divino protagonista.
Il percorso del visitatore, che si suppone debba seguire
le scene nel loro ordine cronologico, camminando in su
e in giú per la cappella, non è dunque la sola preoccu-
pazione del pittore: sapendo che, quando si fa presso,

Storia dell’arte Einaudi 94


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

l’occhio inevitabilmente vaga dal riquadro che sta osser-


vando a quelli vicini, Giotto ha stabilito delle relazioni
addizionali in senso verticale. Lo schema di riferimen-
to è, ancora, la «tipologia», che accordava intorno alla
Salvezza il Vecchio Testamento al Nuovo, ma le nuove
concordanze sono tutte dentro la vita del Messia; la Cap-
pella Peruzzi offrirà anche un’altra concordanza, fra la
vita dei due san Giovanni, il Battista e l’Evangelista119.
Nell’ultima coppia di riquadri della parete nord, la
Strage degli Innocenti sovrasta un Cristo flagellato e deri-
so: l’Innocente che i soldati di Erode non hanno trova-
to comincia qui, anch’egli, a spargere il suo sangue. La
densissima scena della Strage è dominata dalla figura
centrale dello spietato carnefice, che par sorgere dai
corpi accatastati dei bimbi già uccisi, e sta per config-
gere la sua spada nel corpo di un altro, che la madre
invano trattiene. Dall’alto di un balcone, che pare il pul-
pito angolare d’una cattedrale, s’affaccia un Erode coro-
nato, la mano tesa a ordinare l’eccidio; dal lato opposto,
il folto gruppo delle madri piangenti è collocato contro
un edifizio ottagonale che ripete la tipologia dei batti-
steri: il battesimo dell’acqua è cosí equiparato al batte-
simo di sangue. «Quinte» alla tragica scena, le due archi-
tetture oppongono, insieme, il potere terreno di un re
alla forza salvatrice del martirio e della grazia; intorno
a loro, s’addensano due gruppi che al centro vengono a
trovarsi sovrapposti: dietro al «principale» carnefice ce
n’è un altro, che regge per il braccio un bambino e lo
uccide; ma l’essenziale della scena in secondo piano è
nascosto, e l’effetto resta «a metà». Ripetendo, la scena
ad Assisi, Giotto (?) e i suoi seguaci hanno «fatto slit-
tare lateralmente» i due gruppi, in modo che, dei due
soldati, «quello che tiene il bambino sospeso in aria per
il braccio, già seminascosto, si vede ora completamen-
te. Inoltre, le due figure si scambiano l’abbigliamento (il
caratteristico cappuccio) e il modo d’impugnare la

Storia dell’arte Einaudi 95


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

spada»120. I frescanti di Assisi circondano Erode di digni-


tari sul balcone, gli contrappongono, anziché un «bat-
tistero», una svelta antologia di case-torri, aggiungono
immobili armati, a piedi e a cavallo; ai due angoli, si mol-
tiplicano le Pietà, e una madre ripete dal san Giovanni
della Deposizione padovana il gesto di estrema dispera-
zione che i sarcofagi romani avevano insegnato.
L’uso che Giotto e/o i suoi successori hanno fatto
ad Assisi del riquadro degli Scrovegni, assunto a
modello, svela la sua costruzione per quinte sovrappo-
ste, calcolate a partire dalle architetture. Si rende cosí
evidente che la profondità spaziale, suggerita da un
calibrato impianto di volumi, era letta, e poteva esser
dispiegata in tutte le sue potenzialità. A questa costru-
zione, che mediante il volume suggerisce non solo rilie-
vo dal fondo, ma sovrapposizione di piani, conviene il
largo uso che Giotto fa, a Padova e altrove, delle figu-
re presentate di spalle121. La tavoletta della Pentecoste
ora a Londra riprende dall’esperienza padovana l’a-
perto loggiato sotto cui gli Apostoli ricevono le fiam-
melle dello Spirito; ma una balaustra a intarsi marmo-
rei, sbarrata da una bassa porta chiodata, isola e reclu-
de i protagonisti della sacra scena: e chiuse sono, ugual-
mente, le tre finestrelle della parete di fondo. L’ar-
chitettura delimita, con un evidente gioco di inclusio-
ne ed esclusione, i livelli di presenza dei personaggi nel
dipinto: fuori, stanno tre spettatori, due simmetrica-
mente chinati verso il centro, a guardarsi l’un l’altro,
sfiorando con le teste il bordo della balaustra; il terzo,
solennemente panneggiato, osserva, accostando il volto
a quelli aureolati degli Apostoli, e si sovrappone al
pilastrino che li incornicia. Obbedendo alla tradizione
iconografica122, sono qui compendiariamente rappre-
sentate le gentes che (Atti degli Apostoli 2.7-13) si mera-
vigliano all’udire gli Apostoli parlare d’improvviso in
ogni lingua. Ma, voltando le spalle all’osservatore, le

Storia dell’arte Einaudi 96


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

due figure ai lati della porta chiusa lo costringono non


solo a «spostare» ancor piú verso il fondo la casa in cui
lo Spirito sta scendendo; proprio per la loro anonimità,
che la disposizione simmetrica rende ancor maggiore
(uno stesso «cartone» sembra esser stato riusato, sulle
sue due facce), i due «gentili» che osservano la Pente-
coste da dentro il quadro sono in qualche modo simili
al fedele che guarda la tavoletta su un altare. Al sacro
evento assistono da fuori: ma il loro misurato stupore
è solo il primo gradino verso una piú profonda parte-
cipazione e comprensione; il solenne, muto testimone
che estrae la destra da un ricchissimo ammanto per
portarla al mento nel gesto della meditazione suggeri-
sce, accanto allo stupore, la riflessione sulla Penteco-
ste. La figura di spalle, proprio perché da dentro il qua-
dro assiste agli eventi rappresentati, in qualche misu-
ra «esce» dal dipinto, o invita l’osservatore a entrar-
vi; getta un ponte fra i santi protagonisti e la moltitu-
dine senza nome dei fedeli.
Il Giudizio Universale che occupa la facciata interna
della Cappella degli Scrovegni ripropone, in una nuova
impaginazione, gli stessi elementi costitutivi degli ana-
loghi programmi di Sant’Angelo in Formis e di Ferrara,
ripetendo del resto un modello che appare giá essen-
zialmente compiuto nel ciclo carolingio di Müstair (Gri-
gioni)123. È specialmente nel registro piú in basso (il piú
visibile), che il programma si complica e si popola di
nuove presenze: l’Inferno assomma e varia pene e dan-
nati, e in bell’evidenza un Giuda impiccato; accanto
alla Croce sorretta dagli angeli, Enrico Scrovegni in
ginocchio esibisce e consegna alla Madonna la cappella
che ha voluto dedicarle. Di fronte, nell’arco dell’icono-
stasi, al di sotto di un’Annunciazione divisa in due riqua-
dri, s’inseriscono, legandosi alla scansione dei registri
laterali, la Visitazione e – con singolarissimo rilievo ico-
nografico, che non ha paralleli altrove – la scena in cui

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Giuda è assoldato dai sacerdoti per tradire Gesú (il col-


loquio immaginato è quello di Matteo 26.15: «Quid vul-
tis mihi dare, et ego vobis eum tradam? At illi consti-
tuerunt ei triginta argenteos»). Questo Giuda mercator
pessimus, che vende il Maestro per avidità di denaro è
dunque posto esattamente di fronte alla scena in cui
Giuda s’impicca per il rimorso; e il diavolo, che nei cicli
delle pareti laterali non c’è mai (mancano anche le Ten-
tazioni di Gesú), compare solo accanto a Giuda con in
mano la borsa del denaro: «intravit autem Satanas in
Iudam» (Luca 22.3). In mezzo ai diavoli che popolano
l’inferno, alcuni dannati stringono, egualmente, borse
rigonfie: e insomma l’avarizia (e la sua punizione) ha nel
programma iconografico della cappella un suo posto pri-
vilegiato.
Anche nell’Inferno di Dante gli usurai non si stacca-
no dalla loro borsa, contrassegnata anzi dagli stemmi di
ciascuno: fra gli altri, la «scrofa azzurra e grossa» in
campo bianco designa Rinaldo Scrovegni, famoso usu-
raio (Inferno, XVII, vv. 64-75), padre di Enrico. La
ricca cappella offerta da Enrico Scrovegni alla Madon-
na si può dunque interpretare anche come espiazione del-
l’usura largamente esercitata nella sua famiglia 124: sti-
molo alla dedica e suggerimento per alcune figure, si
capisce, non chiave per intendere l’intero programma
iconografico. Presentandosi, nelle dimensioni non di un
dannato ma di un angelo, e in attitudine devota, nella
centralissima posizione sopra la porta d’ingresso, Enri-
co Scrovegni prende le distanze dall’avarizia e dall’usu-
ra, vizi di famiglia da cui vuol proclamarsi immune;
anche se è con quei danari che la cappella (e Giotto) è
stata pagata. Ma il gesto di devozione si traduce di fatto
in autoglorificazione iconografica: il committente non
solo viola il quadro teologico collocando se stesso nel bel
mezzo d’un Giudizio Finale, ma, facendosi dipingere
alla destra del Giudice divino, e contrapponendosi agli

Storia dell’arte Einaudi 98


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

avari puniti dagli orrori infernali, esprime molto piú


che la speranza della propria individuale salvezza.
Né quest’orgogliosa epifania del committente pote-
va passare inosservata: già il 9 gennaio 1305 i frati del
vicino convento degli Eremitani protestano violente-
mente contro la fondazione di Enrico Scrovegni e i
suoi dipinti, che, dicono, sono fonte di «grave scanda-
lum, damnum, preiudicium et iniuria». Il committente
infatti, valicando i limiti delle concessioni avute dal
vescovo, ha voluto trasformare una cappella in vera e
propria chiesa, aprendola al pubblico, «et alia multa
quae ibi facta sunt potius ad pompam, et ad vanam glo-
riam et quaestum quam ad Dei laudem, gloriam et
honorem»125. Quaestus vale propriamente «profitto,
guadagno»: trasformando una cappella privata in pub-
blica esibizione di devota generosità, Enrico Scrovegni
fa di un dono alla Madonna uno strumento di propa-
ganda personale e familiare, che si aggiunge alla sua
accorta politica di alleanze matrimoniali e amicizie
ecclesiastiche, contendendo ai Carraresi un primato che
vuol mutarsi in signoria.
Dunque una lettura «totale» della cappella che Giot-
to affrescò dovrebbe condursi su piú piani, senza che uno
di questi finisca per prevalere sugli altri al punto di offrir-
ne, da solo, la spiegazione. Gli attori che si muovono
sulla scena padovana sono il nobilis et potens Miles D.
Henricus Scrovignus Magnificus civis Paduae – che però il
contemporaneo Giovanni Da Nono chiama ipocrita e
truffatore126 –, i vescovi Ottobono dei Raggi (fino al 31
marzo 1302) e poi Pagano Della Torre, gli Eremitani del
convento sito presso all’Arena, e un pittore chiamato da
fuori, Giotto. Il pubblico è la città. Lo Scrovegni ha com-
prato una vasta area da Manfredo Dalesmanini (è con-
servato il contratto, del 3 febbraio 1300), e riadatta le
costruzioni che già ci sono trasformandole in un sontuo-
so palazzo: abitazione familiare certo, ma anche esibi-

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

zione di ricchezza, dichiarazione e facciata significante


di uno status sociale e delle sue potenzialità e aspirazio-
ni politiche. A esso vuole annettere «unam parvam eccle-
siam in modum quasi cujusdam oratorii, pro se, uxore,
matre et familia tantum». I frati del vicino convento
degli Eremitani non si oppongono al progetto, rassicurati
dal carattere tutto privato dell’oratorium, dove non vi
sarà, assicura la concessione del vescovo, concursus popu-
li. L’architettura della cappella è modesta, come il patto
e la prudenza volevano; ma a decorare l’interno vengo-
no chiamati due artisti di fuori, e assai ben scelti: Gio-
vanni Pisano e Giotto. In fondo all’abside, viene alme-
no previsto, in asse con la porta d’ingresso e l’altar mag-
giore, il sepolcro del fondatore e committente. Sul filo
di un culto mariano ovvio e corrente, la cappella vien
dedicata alla Madonna della Carità e/o all’Annunziata;
il primo titolo certamente allude, per contrasto, all’usu-
ra esercitata dal padre: «pro eripienda patris anima a poe-
nis purgationis et illius expianda peccata»127. Enrico Scro-
vegni sembra aver davvero abbandonato, fra il 1297 e il
1300, l’esercizio dell’usura128, e la salvezza dell’anima
del padre deve stargli a cuore almeno quanto la propria
immagine pubblica di ricco «cavaliere»: perciò la cappella
dovrà essere non solo ex voto, ma manifesto.
Poiché la decorazione interna deve, a gran contrasto
col semplice esterno, essere ricchissima, gli affreschi rico-
priranno le pareti; il tema scelto, un ciclo cristologico
accompagnato da un ciclo mariologico, è in sé ovvio;
meno ovvio è il programma iconografico, che sceglie e
inserisce ogni scena in una complessa trama di interrela-
zioni, il cui significato, su un piano propriamente teolo-
gico, comprenderà solo chi ne indicherà il parallelo o il
bandolo (non: «la fonte») nei testi, per esempio, di un
predicatore contemporaneo. Il favore o i servigi di un
ecclesiastico devono in questa fase aver accompagnato
(non necessariamente, e certo non solo: «guidato») le

Storia dell’arte Einaudi 100


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

scelte del pittore. In questa larga rete che s’annoda sulle


pareti da un riquadro all’altro, è certo il committente che
vuole inseriti i riferimenti familiari e personali: i due
Giuda che si fronteggiano, e denunciano il vizio che
Enrico ha abbandonato; e l’immagine del committente,
che fronteggia il luogo destinato al suo sepolcro, e a que-
sto nuovo Scrovegni dà nuova dignità e prestigio. Quan-
do gli affreschi sono pronti, e smaglianti, l’oratorium, vio-
lando il patto col vescovo, viene aperto al pubblico, e
subito si presenta non come privato luogo di pietà, ma
come cappella di palazzo; e il concursus populi è solleci-
tato, al suono delle campane (perché la cappella ha anche
un campanile). Protestano gli Eremitani, ma invano: è già
pronta una bolla di Benedetto XI, un papa trevigiano che
chiama Enrico Scrovegni familiarius noster, che dispensa
indulgenze a chi visiti la cappella129; e mentre gli Eremi-
tani cercano invano di farla chiudere, lo Scrovegni ottie-
ne in prestito dal Maggior Consiglio di Venezia (16
marzo 1305) stoffe e tappeti della chiesa di San Marco
(che è cappella del palazzo dogale) per rendere ancor piú
solenne (ancor piú ricca) la cerimonia di consacrazione.
Devozione alla Madonna e alla Passione del Cristo, espia-
zione di colpe familiari e personali, ostentazione di gene-
rosità, esibizione di una costruita immagine pubblica
s’intrecciano dunque non «intorno», ma dentro gli affre-
schi di Giotto.
Se avesse fondamento (e non è certo) l’attribuzione
a Giotto di una canzone contro la povertà, potremmo
con le stesse parole del pittore sottolineare il valore
positivo della ricchezza, purché si eviti l’avarizia, e tra-
scrivere una dura condanna della povertà130, che ognu-
no elogia, mentre però «studia e face | come da quella
si possa partire», con un’«ipocresia» che «guasta il
mondo». Scritti o no da Giotto, questi versi testimo-
niano una morale scopertamente mercantile, che Giot-
to può benissimo aver condiviso: e non solo perché eser-

Storia dell’arte Einaudi 101


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

citò spesso l’usura131, ma specialmente per l’uso che


seppe fare della propria arte, versandola in un’organiz-
zazione di bottega che, mediante uno staff di collabo-
ratori accuratamente scelti, potesse diffondere il «mar-
chio» di Giotto molto al di là di quanto a un sol uomo
non sia possibile132. Ma fondar bottega (che è: distribu-
zione e organizzazione del lavoro) è naturalmente anche
fondar scuola (che è: diffusione di moduli compositivi,
di scelte stilistiche); ed è poi la scuola che custodisce e
fa progredire l’immediata fama di un pittore, facendo-
lo indiscusso maestro.
Ma il pittore di Enrico Scrovegni non è diverso dal
pittore di Assisi. Il committente ha preteso per sé un
ruolo da sempre riservato a vescovi, abati, sovrani. L’ir-
ruzione della borghesia mercantile sulla scena della devo-
zione è compiuta; e nonostante un programma icono-
grafico rigorosamente ortodosso e la sanzione di una
bolla papale, il salto dalla committenza privata (non di
un dipinto, ma d’una chiesa intera!) alla destinazione
pubblica dà ancora grave scandalum. Il pittore di Pado-
va è il pittore di Assisi. E non era stato san Francesco
un mercante? Nella biografia del Poverello si specchia,
in limpido esempio, il rapporto fra la crescita del ceto
mercantile e la fortuna degli ordini mendicanti: opposti,
ma complementari come le due facce di una stessa mone-
ta. L’ascesa dei mercanti ha scompaginato il quadro
degli ordines, che da semplice divisione (e descrizione)
della società si era andato via via sacralizzando, e assu-
mendo i tratti di un piano divino, nel quale la distin-
zione fra i vari ordines fosse, com’era per gli uomini,
importante quanto la definizione dei rapporti gerarchi-
ci che li legavano in un sistema compatto. Per questo,
anche il cavaliere viene «ordinato». Il mercante, no:
«libero da legami di dipendenza personale e dalle «ser-
vitú» del feudo, manipola il denaro senza lavorare; [...]
sconcerta il conformismo di una morale insensibile alla

Storia dell’arte Einaudi 102


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

nuova economia di mercato, e non si costituisce mai in


ordo»133. Nell’antitesi fra ricchezza e povertà, il proble-
ma centrale è sempre lo stesso: e dunque ormai nella
gerarchia dei peccati la superbia cede il posto all’avari-
zia134. Nella serie di didascaliche immagini di contrap-
posti Vizi e Virtú che ornano lo zoccolo della Cappella
degli Scrovegni, Avaritia tuttavia non c’è, e a Karitas si
oppone, invece, Invidia, che entra cosí per la prima volta
in un ciclo dipinto di Vizi e Virtú. Ma l’iconografia di
questo vizio, che pure l’iscrizione sovrastante designa
esplicitamente come Invidia, è costruita assommando
attributi tolti quasi tutti dall’iconografia di Avaritia
(come la borsa stretta in mano, le lunghe orecchie, le
corna di bue... )135. È, dunque scomparso dal ciclo piú il
nome che il Vizio, e nella figura di Invidia si addensa –
con un importante mutamento di significato – anche
quella dell’avaro: nella cappella del figlio dell’usuraio,
fattosi generoso donatore alla Vergine e alla Città, lo
slittamento da Avaritia a Invidia suggerisce di caratte-
rizzare questa figura piuttosto come «invidia della ric-
chezza». E dunque anche le personificazioni dello zoc-
colo, che lo stesso trattamento in grisaille (a gran con-
trasto col vivido colore delle soprastanti scene evange-
liche, tutte narrate) colloca in una dimensione piú astrat-
tamente e staticamente didascalica, pure si legano a
quelle con immediati rimandi: a Giuda impiccato corri-
sponde, impiccata, Desperatio. Nella figura di Invidia,
nella disperata sorte di Giuda non l’accumulo delle ric-
chezze è condannato, ma la dannosa avidità che non sa
mai saziarsi: proprio come nella canzone «di Giotto».
Che il ricchissimo Enrico Scrovegni, non piú usuraio,
abbia donato generosamente del suo, senza avarizia e
senza invidia, la sua cappella lo mostra ancora.
Se può entrare in un Giudizio Universale, salvo ante
litteram, un mercante, irrompe dunque l’attualità nella
pittura; si confondono e si scavalcano i confini del sacro

Storia dell’arte Einaudi 103


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

e del profano. Nei dipinti che sembrano, ora, «uscire


dalle pareti», piú facilmente entrano i vivi. Franco Sac-
chetti, non solo novellista (1332-1400), ponendo il pro-
blema delle Dipinture de’ Beati in una lettera al perugi-
no Jacopo del Conte136, protesta contro la moltitudine di
«questi santi novellini», che naturalmente «faceano per-
dere la fede de’ vecchi». E ognuno s’inventa il suo
santo: «e’ Predicatori hanno beata Villana, che fu mia
vicina, e fu giovane fiorentina; pur andava vestita come
l’altre, e fannone già festa». Si è perduta, noi diremmo,
l’«aura» della santità. La fede se ne va, domina l’inte-
resse: già si venera come beato Urbano V, che nessuno
ha mai beatificato; eppure già c’è un quadro che lo rap-
presenta nel Battistero di Firenze: ma deve dunque
averlo fatto fare qualcuno «per benefizio ricevuto da
lui». Urbano V è il papa del quale scrisse il Petrarca
(Senili XIII 13 ) che «per piacere agli uomini, dispiac-
que a Cristo, a Pietro e a tutti i buoni». Intorno a lui si
addensarono, quando tornò a Roma, le speranze di
quanti volevano riportata in Italia la sede del papato; e
le delusioni di tutti, quando lasciò di nuovo Roma per
Avignone. Alle alterne fasi di questo suo «piacere agli
uomini» si collega la sua alterna fama. La santità è tem-
poralizzata; e aveva ragione il Sacchetti di deplorare il
culto tributato a Urbano V137: il papa francese sarà bea-
tificato solo da Pio IX, e nel 1870.
Contro queste popolari devozioni che snaturano la
«vecchia» pratica religiosa, portando l’attualità sugli
altari, protesta il Sacchetti; ma anche l’antica devozio-
ne per il Volto santo gli appare superstiziosa e irragio-
nevole: «se a costui sono appiccate immagini (cioè ex
voto), credo sia per lo terribile aspetto»; e «chi vuol
dire che sia la imagine del Nostro Signore?» Gesú non
ebbe certo, come il crocifisso di Lucca, «li occhi tra-
volti, né spaventati». Che strada deve prendere, dun-
que, la devozione?

Storia dell’arte Einaudi 104


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Nella Regola del governo di cura familiare che il beato


Giovanni Dominici scrisse verso il 1400 a istanza di Bar-
tolomea Obizi, moglie di Antonio Alberti (cugino di
Leon Battista), la «prima regoluzza» per «nutricare i
figliuoli a Dio» è

d’avere dipinture in casa di santi fanciulli o vergini giova-


nette, nelle quali il tuo figliuolo, ancor nelle fascie, si dilet-
ti come simile dal simile rapito, con atti e segni grati alla
infanzia. E come dico di pinture, cosí dico di scolture.
Bene sta la Vergine Maria col fanciullo in braccio, e l’uc-
cellino o la melagrana in pugno. Sarà buona figura Iesu che
poppa, Iesu che dorme in grembo della Madre; Iesu le sta
cortese innanzi, Iesu profila ed essa Madre tal profilo cuce.
Cosí si specchi nel Battista santo, vestito di pelle di cam-
mello, fanciullino che entra nel diserto, scherza cogli uccel-
li, succhia le foglie melate, dorme in sulla terra. Non noce-
rebbe se vedessi dipinti Iesu e il Battista, Iesu e il Vange-
lista piccinini insieme coniunti; gl’innocenti uccisi, acciò gli
venisse paura d’arme ed armati138.

Si moltiplicano le immagini. Le «regoluzze» di que-


sto minimo trattato d’iconografia per bambini possiamo
proiettarle sull’esperienza degli adulti. Non basta un
quadretto devoto, ma si può «di tante dipinture fare
quasi tempio in casa». Appropriandosi dell’iconografia
sacra per trasportarla fra le mura domestiche, i com-
mittenti laici eludono, fra sé e il pittore, ogni filtro
ecclesiastico. Ma le norme che il beato Dominici piú
esplicitamente enumera per i fanciulli trasportiamole
dunque nelle case, nelle stanze di tutti: e dalle dipintu-
re delle chiese troveremo adottati non solo il repertorio
dei temi, ma specialmente la generale attitudine. Ad
excitandum devotions affectum il fedele (l’adulto e i suoi
figliuoli) deve specchiarsi nelle pitture che osserva,
«come simile dal simile rapito», e trarne coordinate di

Storia dell’arte Einaudi 105


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

comportamento. Ma perché il quadro sia «simile» all’os-


servatore, occorre che le figure siano costruite con «atti
e segni» (cioè gesti e attributi) che riescano «grati», che
dilettino, che favoriscano l’impressione di «simiglian-
za». L’exemplum si è fatto specchio: fondandosi sull’ap-
pello ai sensi, l’evocazione degli eventi e dei sentimen-
ti mediante le immagini ha trovato il suo cardine nell’i-
dentificazione emotiva dell’osservatore; ed è in funzione
di questa che il pittore deve saper comporre le figure sul
quadro, i loro «atti e segni».

7. «Come pintor che con essemplo pinga».

In un’arte senza praecepta affidati alle scritture, qual


è dunque la parte del maestro? Come spesso accade, il
modo piú semplice di rispondere a questa domanda è, in
un certo senso, capovolgerla, riformulandola dalla parte
del discepolo: che cosa (e da chi) deve imparare un pit-
tore? Il Libro del Cennini, e altri simili a questo, impar-
tivano una moltitudine d’insegnamenti tecnici, che cer-
tamente dovevano far parte di ogni apprendistato. Ma
ridurre la formazione del pittore a questo sarebbe come
insistere, nel descrivere una scuola medievale, solo sul
come appuntare la penna, intingerla nell’inchiostro, gui-
darla sulla carta o sulla pergamena. Mantenendo per un
momento questo parallelo per molti versi improprio, il
lavoro del pittore ha certamente uno spessore «tecnico»
(nel senso usato sopra) enormemente piú grande di quel-
lo dello scrittore; e tuttavia certamente non si ferma qui.
Non solo impasti di colori impara il nuovo dipintore; ma
anche (e naturalmente insieme) «come si fa» questa e
quella figura, questa e quella scena, che corrispondano a
richieste di mercato abituali e correnti. «L’artista al pari
dello scrittore ha bisogno di un vocabolario prima di
accingersi a copiare la realtà»139. Talvolta un poeta, per

Storia dell’arte Einaudi 106


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

descrivere un tramonto o un guerriero, trova piú sem-


plice (o piú efficace) trascrivere per intero (o riadattare)
una formula già usata da altri, prendendo a prestito non
«le parole», ma proprio l’ordine e il metro in cui sono
disposte; talvolta il pittore traduce nella sua pittura (nel
suo stile) le formule iconografiche che già altri hanno
usato; sempre ha bisogno di «parole», cioè di unità ico-
nografiche minime con le quali ripetere o comporre tipi,
schemi, formule. L’abitudine di trasportare da un model-
lo piú o meno larghe formule compositive, che natural-
mente non è cessata neppure oggi, poteva passare relati-
vamente inosservata quando ciascun dipinto era stretta-
mente legato a un solo luogo, e il confronto fra l’uno e
l’altro praticamente impossibile, a meno che non si aves-
se la pazienza di ricopiare su un taccuino uno dei due. Il
visitatore comune non faceva mai niente di simile; e l’ar-
tista, che viceversa probabilmente girava e disegnava, lo
faceva proprio per usare poi questi disegni nel suo lavo-
ro di bottega.
La ripetizione di un numero limitato di tipi icono-
grafici, con poche varianti (per esempio la Madonna col
Bambino, la Crocifissione, il Giudizio), è esperienza
comune del piú distratto visitatore di chiese e di musei.
La tradizione iconografica, che spiega questa continuità,
al tempo stesso garantisce la continuità dei significati
che a ciascun tipo (o schema) iconografico sono stretta-
mente legati. Come nel linguaggio, possiamo essere
ragionevolmente sicuri che una parola significa la stes-
sa cosa nel Duecento e nel Settecento (e oggi), sempli-
cemente perché ha continuato a essere usata e compre-
sa. Lo stesso si può dire di una pittura, che non è solo
un insieme di immagini, ma piuttosto media, attraver-
so le immagini, un rapporto sociale fra persone che vuol
tradursi in messaggio. Tuttavia, la parola è di tutti, la pit-
tura no; la parola è soprattutto parlata, e perciò la scrit-
tura è (e piú ancora è stata) un filtro di esclusione e sele-

Storia dell’arte Einaudi 107


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

zione sociale in certa misura distinto e dal suono e dal


significato delle parole scritte; mentre le figure dipinte
non solo filtrano, ma sono il linguaggio. Ut pictura poë-
sis, non ut pictura verbum: e poiché la realtà che tanto la
parola quanto la figura si sforzano di riprodurre è la stes-
sa, nella figura si addensano le due dimensioni (scritta
e parlata) che il linguaggio verbale permette di distin-
guere. Perciò le élites culturali e sociali hanno sempre
avuto un dominio assai piú pieno sulla comunicazione
per immagini che su quella per parole; per converso, un
sistema di comunicazione mediante immagini ha un’a-
rea di intelligibilità assai maggiore di ogni linguaggio di
parole, e ciò sia per il suo rapporto meno mediato con
la realtà sensibile (per esempio, rispetto a una donna
reale, un’immagine di donna o le varie parole per dire
«donna»), sia perché il numero relativamente assai basso
di produttori di immagini (artisti e committenti) frena
il formarsi di varianti epicoriche (una valle isolata ten-
denzialmente «produce» un dialetto, ma tendenzial-
mente chiama da fuori pittori e scultori). Il paradosso
del linguaggio iconografico è che, partendo da un nume-
ro relativamente assai ridotto di destinatori, raggiunge
un pubblico relativamente assai numeroso.
Imparar l’arte della pittura è dunque anche imparar-
ne il linguaggio, perché ogni richiesta del committente
dev’essere attraverso quel linguaggio tradotta e artico-
lata. Imparare anche le «storie» da dipingere: perché, e
già lo impone Vitruvio agli architetti, «si deve sempre
saper spiegare la ragione per cui si sono rappresentate
delle figure, se qualcuno lo chiede» (De architectura I
1.5). Rappresentare la trama di quelle storie attraverso
immagini (tipi e schemi) che – come le parole – non sono
inventate lí per lí, ma tratte dai sedimenti della memo-
ria o da un album di modelli (e solo in quanto appar-
tengono a un linguaggio possono esser comprese). Sce-
gliere e comporre le figure che l’album o la memoria sug-

Storia dell’arte Einaudi 108


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

gerisce secondo relazioni reciproche, «tagliandole» sul


filo della storia da narrare, sulla misura della parete da
affrescare; impaginandole secondo schemi consacrati, o
tentando di introdurne di nuovi.
La tradizione iconografica somiglia dunque (ma rile-
vare le somiglianze senza le differenze è fuorviante eser-
cizio) alla tradizione manoscritta; e non però tanto di un
testo classico e intoccabile, come Omero, dove il miglior
copista è il piú diligente – non aggiunge né toglie; ma di
testi «popolari», come il Romanzo di Alessandro o il
Physiologus, o ancora certe vite di santi, che i piú dotti
e/o fantasiosi copisti on sapevano trascrivere senza arric-
chirle di nuove storie, senza cambiare l’ordine delle
parti, senza colorirle di una loro patina nuova. E perciò
l’edizione critica diviene compito irraggiungibile, gli
apparati si gonfiano; e i filologi sono obbligati a dividere
la tradizione manoscritta non in «rami», ma in tante
recensioni diverse; ma con tanta libertà «redazionale»
di copiare mutando, ogni manoscritto tendenzialmente
(o potenzialmente) è una recensione. Plagio? Certo no.
Solo nel 1791, e naturalmente a Parigi, si è cominciato
a parlare di diritto d’autore, per le opere letterarie; ma
ancora oggi fra un’opera letteraria e un dipinto l’uso
consacra una differenza fondamentale: di un romanzo
non si può copiare la trama (anche usando parole diver-
se per narrarla) senza violare il diritto d’autore, di un
quadro è lecito riprodurre l’aspetto generale (la disposi-
zione, le interrelazioni delle figure), purché non se ne
copi lo stile. Picasso può copiare Van Gogh, purché il
suo quadro sia riconoscibile come Picasso; se invece
avesse tutto e solo l’aspetto di un Van Gogh, sarebbe un
falso.
Nella tradizione iconografica la ripetizione di un tipo,
o di uno schema, non è dunque copia (poiché quelle del
Volto santo sono copie devozionali); ma configura quel
linguaggio delle immagini di cui non lessici né precetti

Storia dell’arte Einaudi 109


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

scritti potevano trovare gli artisti; e affidato invece –


diremo dunque con Filippo Villani – alla loro tenax
memoria, una memoria che dev’essere condivisa dal loro
pubblico: se no, a chi parlerebbero le figure dipinte?
Comune all’artista, al committente e al pubblico, il siste-
ma di relazioni fra immagini e significati è, dunque, un
codice che dev’essere, in principio, da tutti inteso. Solo
su una trama sorretta dalla memoria, solo contro uno
sfondo di immagini che ripetono tipi e schemi consacrati
dall’uso, è possibile (per esempio: a Giotto) condurre un
piú libero gioco d’invenzioni, che nuovamente articoli
gesti e composizioni, parlando lo stesso linguaggio, e
però facendolo piú mobile e ricco; rinnovandolo sí, ma
dall’interno.
Prendendo a prestito dalla filologia testuale criteri e
metodi, possiamo riconoscere «linee di tradizione», sce-
verare derivazioni e varianti. Dal ciclo di pitture (oggi
conservato solo in copie seicentesche) che raccontavano
la vita degli apostoli Pietro e Paolo nel portico dell’an-
tica Basilica di San Pietro a Roma discende tutta una
filiazione d’iconografie: poiché la stessa fama e autorità
del luogo dov’erano poste le additava a modello agli
altri pittori. Nel riquadro con la Crocifissione di san Pie-
tro, il dipinto vaticano mostrava la croce capovolta col
santo al centro, fra due gruppi di figure, ciascuno dei
quali raccolto intorno a un monumento della Roma
imperiale: a destra, una sorta di obelisco, che dev’esse-
re il cosiddetto Terebinthum, e tre figure con aureola,
una delle quali s’appoggia a uno scudo; a sinistra, una
specie di piramide, probabilmente la Meta Romuli, die-
tro la quale spuntano due spettatori, mentre un altro
gruppetto è collocato lí davanti. In un affresco di San
Piero a Grado presso Pisa e in un manoscritto italiano
ora ad Amburgo ritroviamo la stessa scena, con notevoli
varianti (specialmente nella pagina del manoscritto,
dov’è mescolata con altre): ma possiamo riconoscere il

Storia dell’arte Einaudi 110


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

sicuro modello romano soprattutto perché, come in quel-


lo, ritornano le due figurine che fanno capolino dietro
la Meta Romuli140. La comunanza di una lectio difficilior
indica il possibile archetipo e individua una linea tradi-
zionale.
Per ricordare cosí bene, non bastava al pittore la sola
memoria, per quanto tenace. Fra i consigli pratici
dispensati da Cennino Cennini a chi volesse apprender
l’arte, c’è la raccomandazione di andarsene «per le chie-
se, o per chapelle», avendo cura di portarsi dietro «una
tascha fatta di fogli inchollati, o pur di legniame leggie-
ra [...] buona per tenervi i tuo’ disegni, ed eziandio per
potervi tenere su il foglio da disegniare». È meglio gira-
re «sempre soletto, o con compagnia atta affare quel
chettu, e non sia atta a darti impaccio», cioè con altri
pittori; scegliere accuratamente la storia o la figura da
copiare, e adoperare ogni diligenza, cancellando e rico-
minciando se occorre, finché «si conchordi la tua fighu-
ra coll’essempro» (capp. xxix-xxx). Cennino non pro-
pone qui una sua norma, ma semplicemente descrive
una pratica universale; l’apprendistato del pittore inclu-
de la preparazione e la raccolta di un repertorio di
modelli, tratti dall’arte piú antica: «fogli d’album» che
sono insieme esercizio stilistico e archivio «lessicale» di
formule e tipi iconografici; «fighure» e «storie». Isola-
ti o raccolti in libri, questi disegni dovevano far parte
della dotazione di ogni pittore, passando naturalmente,
se occorreva, di mano in mano: e però restando sempre
oggetti d’uso, non d’arte, taccuini strettamente profes-
sionali. Perciò ne restano, prima del Quattrocento, cosí
pochi esempi141.
Venendoci da un’età in cui era sconosciuto ogni altro
metodo di riproduzione d’immagini, questi disegni sono
per noi una sorta di filo rosso della tradizione medie-
vale142. Naturalmente, solo assai di rado si copiavano
interi cicli di pitture: eccezionale è il rotulo di perga-

Storia dell’arte Einaudi 111


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

mena dove, nella prima metà del Duecento, furono dili-


gentemente trascritte le pitture del soffitto di Sant’Eu-
sebio a Vercelli, che erano piú antiche di almeno
cent’anni: poiché, come due coppie di distici spiegano
al principio e alla fine, la longa vetustas le ha rovinate,
i disegni del rotulo serviranno da guida per rifarle (ut
rettovet novitas)143.
Un po’ piú frequente doveva essere il disegno di un’in-
tera «storia», secondo le indicazioni del Cennini: per
assimilare una composizione che si giudicasse esemplare,
o si volesse prendere a dichiarato modello. Un caso di
questo genere è il disegno del Louvre che ripete, dalla
Cappella Baroncelli in Santa Croce, la Presentazione al
Tempio dipinta da Taddeo Gaddi, e con notevole fedeltà:
non «disegno preparatorio» del pittore stesso, ma, pro-
prio per la sua puntuale diligenza, senza pentimenti né
deviazioni, copia di un pittore che possiamo bene imma-
ginare al lavoro, davanti all’affresco, tenendo il foglio
sulla sua «tascha di legniame». Il desiderio di assimilare
e ripetere la difficile prospettiva architettonica, che rag-
giunge per quel tempo «a maximum of obliquity and
complication»144 basta a giustificare l’accuratezza del
copista; la collocazione e lo scaglionarsi delle figure, non-
ché i loro rapporti proporzionali, sono fondati proprio
sull’architettura, che dunque determina l’iconografia ed
è, insieme, la novità che fa dell’affresco del Gaddi una
sfida e un modello. Questo disegno può essere perciò
benissimo l’intermediario fra la Presentazione gaddiana e
quella che si ritrova, sempre in Santa Croce, nella Cap-
pella Rinuccini: rispetto al modello (che non si aveva,
ovviamente, nessuno scrupolo di ripetere a pochi metri
di distanza), la nuova redazione deve adattarsi a un for-
mato piú verticale, e perciò slancia l’architettura, facen-
dola piú «gotica», e soprattutto affolla piú figure, com-
plicando alquanto la loro disposizione simmetrica col
comporle in gruppi laterali. Muovendosi nella stessa chie-

Storia dell’arte Einaudi 112


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

sa, il pittore della Cappella Rinuccini ha probabilmente


prima ricopiato alla lettera da Taddeo Gaddi la scena che
era chiamato a rappresentare, e l’ha poi riprodotta nel
suo affresco con varianti iconografiche, e naturalmente
nel suo proprio stile.
Ma nella maggior parte dei casi nei taccuini dei pit-
tori

«mancano per lo piú composizioni di scene intere. L’arti-


sta non copiava scene complete, ma una figura o un grup-
po di persone; e questo si può accertare tutte le volte che
ci è possibile risalire al suo modello. [...]. Cosí le figure dei
taccuini abitano una specie di terra di nessuno fra un’ope-
ra d’arte e un’altra: l’artista vuole disporre di un certo
numero di entità che, a seconda di ciò che richiede l’opera
che sta facendo, potrà mettere insieme in una composizio-
ne, con un processo combinatorio che può attuarsi sulla
parete o sulla tavola. Cosí la figura (o una sua parte: busti,
gambe, braccia, gesti [...]) costituisce un’entità che possia-
mo chiamare la piú piccola unità artistica usata dall’artista
medievale»145.

Per esempio, un foglio del discusso taccuino degli


Uffizi (c. 1400)146 raccoglie, mescolandoli senz’ordine,
non meno di dodici disegni diversi, e senza relazioni
necessarie fra loro: da una completa Resurrezione a un
solitario contadino con la vanga in spalla, da Santa
Caterina d’Alessandria a un Cristo flagellato rimasto
senza i suoi carnefici e senza la colonna. «Registrato»,
però, e «pronto per l’uso» (per essere inserito, su un
muro o su un quadro, in una completa Flagellazione). In
questo «taccuino di viaggio», un artista ha appuntato
– per riusarli – schemi e temi che incontrava sulla sua
strada.
«Essempro» è dunque il disegno che il pittore, vagan-
do per chiese e per cappelle, cava dai muri affrescati, dai

Storia dell’arte Einaudi 113


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

quadri per versarlo poi, dalla «tascha», nel suo proprio


serbatoio d’idee e di modelli. Alla fine del Purgatorio
(canto XXXII), Dante racconta che non ha potuto ascol-
tare il canto dei ventiquattro seniori presso la «pianta
dispogliata» del Paradiso terrestre, perché sopraffatto
dalla sua dolcezza; né – aggiunge – può raccontare come
si è addormentato: e chi potrebbe farlo?

S’io potessi ritrar come assonnaro


li occhi spietati [di Argo] udendo di Siringa,
li occhi a cui pur vegghiar costò sí caro,

come pintor che con essemplo pinga


disegnerei com’io m’addormentai;
ma qual vuol sia, che l’assonnar ben finga.
(vv. 64-69).

Poiché il divino melius scitur nesciendo, il poeta può


narrare la sua esperienza (per l’appunto: ineffabile) solo
ricorrendo ripetutamente all’artifizio retorico dell’apo-
siopesi (o reticentia). «Disegnare» come si è addormenta-
to sarebbe meglio che raccontarlo con parole: ma, se
anche fosse pittore, avrebbe pur bisogno, e non l’ha, di
un «essemplo» adeguato. Per dipingere il sogno di Dante
è necessario un modello, un dipinto col sonno di Argo; e
la mancanza di «essemplo» delimita lo spazio del pittore.
Di piú: è ai temi mitologici, all’arte classica che si chie-
dono ormai «essempli», dove a prodigiosi eventi, a straor-
dinarie passioni, il proprio linguaggio non basta piú.
Naturalmente non sappiamo quando, «considerando
la bontà di quell’opere e piacendogli fortemente»147, gli
artisti vaganti cominciarono a inserire nei loro taccuini
anche disegni di sculture antiche. Già Nicola Pisano
deve averlo fatto, se ha usato a «essemplo» i sarcofagi
di Pisa; ma il piú antico esempio conservato è il famo-
so taccuino dell’Ambrosiana, passato forse dalla botte-

Storia dell’arte Einaudi 114


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ga di Gentile da Fabriano a quella del Pisanello: i dise-


gni tratti dai sarcofagi si alternano, sugli stessi fogli, ad
angeli, madonne, apostoli, copie da Giotto, da Alti-
chiero, da Donatello148. Dal serbatoio dell’antichità l’ar-
tista attinge, come dalle pitture dei maestri, materiali
per il suo prontuario d’«essempli».
Negli stessi anni, Donatello non solo studia i sarco-
fagi, ma ne discorre con amici e colleghi, e se ne fa entu-
siastico «propagandista». Secondo il Vasari, verso il
1407 «nel passar da Cortona entrò in Pieve e vide un
pilo antico bellissimo», di tale «perfezzione e bontà del
magisterio», che raccontandolo poco dopo al Brunelle-
schi lo

accese sí di una ardente volontà di vederlo, che cosí com’e-


gli era, in mantello et in cappuccio et in zoccoli, senza dir
dove andasse si partí da loro a piedi, e si lasciò portare a
Cortona dalla volontà et amore ch’e’ portava all’arte. E
veduto e piaciutogli il pilo, lo ritrasse con la penna in dise-
gno149.

All’indugiato racconto vasariano fanno eco e sup-


porto le secche parole di due lettere di un aiuto di Dona-
tello, Nanni di Miniato, a Matteo Strozzi, datate 1428
e 1430:

avvisovi che gli è 2 sippolture pichole tra Pisa e Lucha, che


l’una è a San Frediano presso a Lucha, èvi entro la storia
di Bacho, l’alltra èvi preso al monte a S. Giuliano a una
chiesa si chiama Vichopelagho [...] e vi sono ispiritegli [...].
Per udita di Donato sono chose vantagiate Donato [...] l’a
lodate per chose buone150.

I modelli antichi si cercano, con ardente volontà; sar-


cofagi che a noi possono apparire scialbe opere di serie,
come quello di Cortona, destano un fresco entusiasmo:

Storia dell’arte Einaudi 115


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

perché il movimento delle figure, la loro nudità, il gesti-


re largo e «iperbolico» che sembra riflettere un mondo
di primordiali tensioni e passioni fa apparire quei muti-
li rilievi animati da vivi «ispiritegli».
E si compone cosí, per somma d’«essempli» che tutti
cavano da chiese e cappelle, e piú tardi anche da sarco-
fagi antichi, e che i maggiori artisti accrescono e rinno-
vano, il lessico della pittura. Non possiamo aspettarci di
trovarlo mai trascritto in un rigido codice, che elenchi
le formule per ogni storia, le storie per ogni formula.
Non è mai esistito nell’arte occidentale un «libro di pit-
tura» come quello del monte Athos151: perché sul ragge-
lato linguaggio che parlavano i «modelli» da affreschi e
quadri sempre alitava l’acuta tensione verso la verità di
natura, mediata dal piú mosso, «libero» atteggiarsi delle
sculture degli antichi.
Ma di fronte al tema che un committente gli ha indi-
cato, come lo affronterà il pittore? La crescita del ceto
mercantile allarga in modo imprevedibile la domanda
d’immagini che di solito ripetono pochi soggetti «cen-
trali», come la Madonna col Bambino o l’Annunciazio-
ne. Il moltiplicarsi delle domande di immagini dello stes-
so tipo provoca naturalmente la «gara» fra gli artisti, che
corrisponde, insieme, a un loro intenzionale scaglionarsi
su diversi livelli di retribuzione. Ma la gara fra gli arti-
sti si muove attraverso l’assidua ricerca di invenzioni (che
solo assai astrattamente potremmo distinguere in stili-
stiche e iconografiche) che modifichino, portandole a
maggior verità, le formule correnti. Questa ricerca si
muove in tre direzioni: a) variazioni dentro il tipo, per
addizione o sottrazione di attributi, di personaggi di
contorno... ; per scomposizione e ricomposizione del-
l’impaginato (diversa collocazione delle stesse figure);
per accrescimento o diminuzione della carica emoziona-
le... ; b) creazione di nuovi tipi, che rispondano al mede-
simo soggetto mediante la sostituzione di schemi equi-

Storia dell’arte Einaudi 116


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

valenti; c) introduzione o reintroduzione di temi intera-


mente nuovi o desueti o rari, che sono narrati adattan-
do formule correnti, o stimolano l’invenzione di formu-
le nuove. La correzione, anche parziale, di una formula
può essere in principio un passo verso la «verità»; di
fatto, crea – se adottata, se ripetuta – una nuova formula.
Il moltiplicarsi della domanda conduce cosí a una larga
differenziazione dell’iconografia religiosa.
Di fronte al tema che un committente gli ha indica-
to, il pittore deve aver disponibile (nella «tascha», nella
bottega) piú d’una soluzione fra cui scegliere. Per que-
sto, nel taccuino degli Uffizi sono annotate sei diverse
Madonne col Bambino, e inoltre tre Annunziate e tre
Angeli annunzianti (solo una volta, due fogli adiacenti
compongono un’Annunciazione completa). Per questo, in
un foglio isolato del Louvre, che è stato attribuito a
Tommaso da Modena, si affollano – con altre figure –
ben tre diverse Annunciazioni: nella prima, Gabriele s’in-
ginocchia leggermente, levando il braccio destro e vol-
gendo in alto la testa verso una Madonna sedente, che
incrocia le braccia al seno in un gesto d’accettazione e
d’umiltà che dev’essere proprio canonico, se tutt’e tre le
varianti lo ripetono tale e quale. Ma nella seconda l’An-
gelo è in piedi, Maria inginocchiata davanti a un leggio
su cui giace un libro aperto; nella terza, entrambi sono
inginocchiati, l’Angelo regge nella sinistra un esile giglio
araldico, e dall’inginocchiatoio della Madonna sono cre-
sciuti un trono con baldacchino e un traforato banco di
lettura: disposti, si capisce, in prospettiva152.
Da un sermone di un infiammato predicatore quat-
trocentesco, fra Roberto Caracciolo da Lecce, possiamo
trarre una sorta di «campionario» delle reazioni emoti-
ve di Maria all’annuncio dell’Incarnazione: «conturba-
tio, cogitatio, interrogatio, humiliatio, meritatio»; per
ciascuna di esse, è facile trovare un corrispettivo nella
pittura contemporanea153. E da prediche, novelle, lette-

Storia dell’arte Einaudi 117


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

re, poemi potremmo distillare, su questa linea, tutto un


implicito «libro di pittura»: che i praecepta non deman-
dati allo scritto in appositi manuali li componga traen-
doli invece dalla testimonianza di uomini di religione e
di laici. E sarebbe utile repertorio, ma tanto piú artifi-
cioso quanto piú si volesse ridurlo a fittizia unità. Sedi-
menta certo, per l’esperienza delle immagini e i discor-
si su di esse, tutta una «coscienza iconografica» che si
traduce a volte (come nelle parole di fra Roberto da
Lecce) in dispiegata classificazione, e tuttavia senza mai
diventare «sistema». Cosí l’iconografia, e le sue inno-
vazioni, si muove in equilibrio fra l’assoluta unicità (in
principio) dell’indirizzo generale e la pluralità delle
varianti dentro di esso, che può spingere a inventarne di
nuove: ma il limite che non dev’essere varcato è quello
dell’ortodossia e del decoro, che la tradizione stessa sta-
bilisce e disegna.
Poco dopo il 1340, per incarico di un committente
che non possiamo identificare con certezza, Ambrogio
Lorenzetti e i suoi aiuti cominciarono a dipingere, nel-
l’oratorio di San Galgano a Montesiepi, un piccolo ciclo
di affreschi, che comprendeva, ai due lati della fine-
strella sopra l’altare, un’Annunciazione154. Grazie a un
accurato strappo e restauro, possiamo leggere questo
dipinto in quattro stati successivi: il primo è la sinopia,
che mostra in larghi, vigorosi tratti la figura di Gabrie-
le inginocchiato, che porge verso la Madonna un ramo
di palma, mentre un’altra figura, in piedi, s’arresta sulla
soglia di una porta retrostante. Dall’altra parte, Maria
sopraffatta dall’Annunzio s’accascia al suolo in vesti
scompigliate, e s’aggrappa a una colonna volgendo appe-
na verso l’Angelo un volto teso e impaurito. Sovrappo-
nendo al testo evangelico una leggenda viva in Terra
Santa (la Borsook ha potuto citare il racconto di un pel-
legrino toscano del 1346-50, fra Niccolò da Poggibon-
si), è rappresentato qui, per la prima e la sola volta nel-

Storia dell’arte Einaudi 118


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

l’arte italiana, lo sgomento che colse la Vergine alla vista


di Gabriele; ai pellegrini di Terra Santa si additava «la
colonna che abbracciò Santa Maria per la paura, quan-
do l’angelo l’annunciò». Questa «paura» sfugge alla
classificazione di fra Roberto da Lecce; e del resto la
contemporanea pittura senese conosce, al massimo, la
conturbatio della Vergine (di cui si contano famosi esem-
pi): quello di Montesiepi è, dunque, un esperimento.
Quando su questa splendida sinopia furono stesi i
colori dell’affresco, le linee generali della composizione
furono rispettate; solo la singolare figura dello spettatore
dietro l’angelo fu cancellata, e la porta rappresentata
come chiusa (II stato). Tuttavia, non molto tempo dopo,
l’impaurita Maria fu accuratamente eliminata, e sosti-
tuita (forse da Pietro Lorenzetti) dall’immagine canoni-
ca della Madonna che umilmente accetta il suo destino
di madre del Verbo, incrociando le mani sul petto, con
un volto ormai non piú che assorto (III stato). Piú tardi,
dietro l’angelo annunciante fu aggiunta – a secco – la
figura del committente inginocchiato, assai probabil-
mente un ecclesiastico (IV stato).
Quest’affresco racconta dunque intera la sua storia,
dall’audacia del pittore che trasporta la figura di Maria
dalle aure dell’humilitas a un terreno, umano sgomen-
to, fino all’intervento «normalizzatore» di un commit-
tente, che volle riportata a piena ortodossia la figura
dell’Annunziata. E non che Ambrogio Lorenzetti fosse
poi eterodosso: la sua invenzione si appoggia salda-
mente su una leggenda radicata nei pii racconti dei pel-
legrini tornati di Palestina; ma senza precedenti nel
lessico strettamente iconografico. Dei tre mutamenti
intervenuti rispetto alla sinopia, possiamo imputare
l’ultimo sicuramente al committente, e forse meglio a
un secondo committente, se non vogliamo pensare il
primo cosí imprevidente da non indicare sin dall’inizio
al pittore il suo desiderio di vedere dietro l’Angelo la

Storia dell’arte Einaudi 119


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

propria immagine di devoto. Al primo committente


andrà assegnata la scomparsa dello spettatore sulla
soglia, che si registra dalla sinopia all’affresco; mentre
è chiaro che, in questa fase, la «Maria impaurita» era
stata accettata dal committente, e fu infatti affrescata.
Perciò questo mutamento, che è il piú radicale, si può
attribuire con buona probabilità al passaggio da un
primo a un secondo committente; è naturale pensare a
un cambiamento di abate nel monastero cistercense di
San Galgano.
Quella di Ambrogio Lorenzetti è dunque un’inven-
zione iconografica che non è mai diventata formula (e
perciò continua ad apparirci prodigiosa, superbamente
isolata): ma proprio per questo è testimonianza altissima
di una ricerca di nuovi schemi iconografici che può, inci-
dendo sul già corrente linguaggio, arricchirlo o mutarlo
profondamente. Nel lessico dell’iconografia cristiana lo
svenimento di Maria ai piedi della croce è accettato
(anche se calandolo un po’ di tono rispetto all’iperbole
sperimentata da Nicola Pisano); la sua paura davanti
all’angelo annunziante, no. La formula ha vinto contro
l’esperimento: perché lo spaventato ritrarsi della Vergi-
ne, che forza e spinge fino all’iperbole la turbatio di cui
parla l’evangelista Luca (1. 29; cfr. 1-30: «ne timeas,
Maria»), avrebbe contraddetto tutta una mariologia cen-
trata sulla perfezione della grazia nella persona della
Madre del Verbo incarnato155. Un manoscritto trecente-
sco delle Meditationes Vitae Christi (in volgare) mostra in
due successive miniature il turbamento della Madonna e
la sua accettazione; le istruzioni scritte per il miniatore
prima che i disegni fossero eseguiti dànno il significato
delle due iconografie: nella prima, l’arrivo improvviso
dell’«angelo che dà l’ambasciata», nella seconda «come
Maria accepta», con le mani incrociate sul petto156.
La norma del decoro (nell’accezione di misura nell’e-
spressione delle passioni) può dunque intervenire ad

Storia dell’arte Einaudi 120


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

abbassare la soglia di queste figurate iperboli. Nel trat-


tato sulla pittura, Leonardo descriverà

un angelo, che pareva nel suo annuntiare che volessi cac-


ciare la Nostra Donna della sua camera, con movimenti, che
dimostravano tanta d’ingiuria, quanto far si potessi a un
vilissimo nimico, e la Nostra Donna pareva che si vollesse,
come disperata, gittarsi giú d’una finestra157.

Ma la misura che Leonardo raccomanda ai pittori


non è condivisa da tutti; l’esempio che egli con tanta
vivezza ricorda e disapprova è un dipinto dei suoi stes-
si tempi, che potrebbe essere benissimo un’Annuncia-
zione come quella (ora al Louvre) dipinta verso la fine
del Quattrocento dal milanese Carlo Braccesco, dove
l’Angelo piomba di sghembo su una doratissima Madon-
na ammantata di nero, che è appena balzata su dall’in-
ginocchiatoio e s’aggrappa alla colonna, mostrando uno
spavento un po’ cerimoniale e pieno di studiate elegan-
ze158. Cinquant’anni dopo, nella prima edizione delle
Vite (1550), il Vasari sembra capovolgere il giudizio di
Leonardo: se loda «particolarmente» un’Annunciazione
di Giotto alla Badia Fiorentina, è proprio «perché in
essa espresse vivamente la paura e lo spavento che nel
salutarla Gabriello mise in Maria Vergine, la qual pare
che tutta piena di grandissimo timore voglia quasi met-
tersi in fuga»159. I poveri resti di questa scena, staccati
e restaurati di recente160 suggeriscono che il Vasari, nel
descrivere l’attitudine delle figure, deve aver calcato la
mano, esagerandone l’«espressività»: al contrario di
Leonardo, la vivacità del movimento, che comunica l’im-
pressione che la Madonna stia per scappare, è per Vasa-
ri un grande pregio artistico. Alla ricerca di nuove for-
mule viene dunque corrispondendo un dibattito fra i pit-
tori (e i loro committenti) su ciò che è ammesso e ciò che
non lo è; sull’individuazione dei «movimenti appro-

Storia dell’arte Einaudi 121


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

priati alli accidenti mentali» (Leonardo)161; sulla costi-


tuzione insomma – e sui limiti – del linguaggio pittori-
co, dal gesto delle singole figure alla compositio dell’in-
sieme.
Il mutamento iconografico (e stilistico) è dunque fon-
dato sull’interazione fra esperimento e formula: i nuovi
tipi e schemi vanno a innestarsi su un lessico costituito,
che necessariamente persiste e assicura la continuità
della tradizione; l’introduzione di un certo numero di
nuovi tipi e schemi è in parte bilanciata dal graduale
abbandono di un certo numero di formule, che «esco-
no» cosí dal linguaggio corrente. L’innesto di nuovi tipi
e schemi, ogni volta che viene tentato, può riuscire o no;
perciò possiamo distinguere chiaramente fra gli esperi-
menti che sono stati «rigettati» (come lo spavento del-
l’Annunciata) e quelli che sono stati invece assorbiti nel
lessico d’uso (come lo svenimento della Mater dolorosa).
Il grande albero dell’iconografia ha i suoi rami secchi, e
non (o non sempre) per manco di vigore «artistico».
Con ancor piú drammatici accenti aveva insistito sul
dolore della Vergine alla morte del Figlio la grande misti-
ca tedesca: perché soprattutto in Maria – donna, madre
– si specchiano le passioni di tutti; e dagli occhi al cuore
dei fedeli la sua conturbatio, la sua lamentatio fanno
vibrare d’intima emozione, e inducono a una riflessio-
ne – che diventa pio esercizio, preghiera – sull’Incarna-
zione del Verbo e la sua Passione. Già poco dopo l’ini-
zio del secolo xiv, si compie a rapidi passi tutta un’e-
voluzione che dalle scene di Deposizione dalla Croce isola
e stacca il Compianto di Maria sul Figlio defunto, e poi tra-
sporta l’inerte corpo di Gesú sulle ginocchia della
Madre, componendo quel gruppo d’intensa, dolente
drammaticità che avrebbe poi assunto il nome italiano
di Pietà. È a nord delle Alpi che vengono create e dif-
fuse le piú antiche sculture della Pietà: dove, allungan-
dosi sul grembo di Maria, il rigido corpo senza vita del

Storia dell’arte Einaudi 122


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Cristo esibisce, piú fonde che sulla Croce, le sue ferite.


Dietro questo nuovo schema iconografico, intravvedia-
mo, in controluce la piú diffusa immagine dell’arte cri-
stiana, la Madonna col Bambino: perciò la Pietà (ma
dovremmo chiamarla, in tedesco, Vesperbild: perché nel
Breviario l’ora dei Vespri corrisponde alla discesa dalla
Croce) contiene un parallelo – implicito, inevitabile – fra
Infanzia e Passione; accosta e fonde il tema della mater-
nità a quello della morte; nel dolore, nel grembo della
madre scava e propone, cornice e modulo, lo specchio
piú efficace per rivivere, imitare la passione di Gesú.
A questo tema gli scultori italiani non sapevano dare
soluzioni adeguate: e tuttavia la nuova devozione,
diffondendosi piú rapidamente dell’iconografia corri-
spondente, già lo richiedeva. È per questo che, fra il
1370-80 e la metà del secolo seguente, si diffondono a
decine in Italia le Pietà di scultori tedeschi; che nelle
stesse chiese mescolano alla nuova tensione verso la clas-
sicità ritrovata – che e anche equilibrio delle parti la loro
immediata, «anticlassica» espressività162. Gli ordini men-
dicanti (e specialmente i domenicani) sembrano aver
giocato il ruolo piú importante nella diffusione di que-
ste sculture in Italia: dove il tema verrà gradualmente
assimilato e riproposto dagli artisti locali, secondo una
linea di sviluppo di cui il solo richiamo alla Pietà giova-
nile di Michelangelo indica, nel modo piú chiaro, la
direzione. Il corpo di Gesú non è piú rinsecchito e teso,
quasi crocifisso di legno staccato dalla sua croce, e allun-
gato tal quale in grembo alla Madonna; perdendo il rigor
mortis, ricade dolcemente, inerte e nudo, e fatto piú
agile e molle meglio si compone con la panneggiatissima
figura della madre. Il vigoroso, «primitivo» espressio-
nismo dei modelli tedeschi è stato assorbito entro una
formula che subordina il pathos all’equilibrio delle parti,
senza tuttavia svuotarlo né calarlo di tono. Un soggetto
che manca nel Vangelo e nel culto ufficiale della Chie-

Storia dell’arte Einaudi 123


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

sa ha trovato cosí il suo posto nel sistema iconografico;


la sua versione italiana corrisponde a un’evoluzione dal
meno al piú «equilibrato», dal meno al piú «naturale».
Con tratti in qualche modo opposti si presenta, nel
corso dei secoli xiii e xiv, il trapasso da una formula
all’altra nell’iconografia della Resurrezione. Lo schema
piú antico, dedotto alla lettera dal testo dei Vangeli, rap-
presentava questo tema solo indirettamente, mostrando
il sepolcro vuoto al momento della visita delle Pie
Donne, e seduto su di esso l’Angelo che disse alle Marie
«Non temete, è risorto»; spesso si aggiungevano i sol-
dati tramortiti dal terrore (Matteo 28.1-6). È special-
mente fra Due e Trecento che quest’iconografia cede
gradualmente il passo alla nuova, prepotentemente
dominata dalla figura stessa del Risorto, che ora emer-
ge dal sepolcro poggiando un piede sul bordo e bran-
dendo un crociato stendardo (come nell’affresco di Piero
della Francesca a Borgo San Sepolcro), e piú tardi inve-
ce sempre piú spesso s’innalza a mezz’aria, volteggian-
do senza peso sul sarcofago scoperchiato. Sia l’una che
l’altra innovazione sono nate da processi di contamina-
tio iconografica con scene analoghe. La rappresentazio-
ne diretta della Resurrezione di Gesú, naturale per
un’arte che volesse «far presenti» gli eventi sacri, era
suggerita da altri temi presenti nel repertorio iconogra-
fico, la resurrezione di Lazzaro e soprattutto quella dei
morti nei cicli dell’Ultimo Giudizio; tanto piú che la
sorte di Lazzaro, testimoniando il potere di Cristo sulla
vita e sulla morte, prefigura il suo stesso destino; e la
Resurrezione del Cristo è poi vista come garanzia ulti-
ma e piena della resurrezione finale di tutti. Nell’icono-
grafia, al contrario, è dall’immagine della resurrezione
di tutti che Gesú sembra aver tratto la propria.
Con simile sviluppo (e partendo da scene come quel-
le sopra descritte), la contaminatio con altri prodigi, la
Trasfigurazione e l’Ascensione, porta – ed è iconogra-

Storia dell’arte Einaudi 124


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

fia specialmente italiana – il Risorto a mezz’aria, alli-


neando in serie compatta, con tre violazioni della legge
di gravità, tre momenti in cui la sua natura divina si è
manifestata con piú eclatante evidenza. Una miniatura
fiorentina del Trecento mostra la doppia iconografia: al
di sotto del Cristo librato in volo, s’apre il vuoto sepol-
cro su cui è seduto un bianco angelo, che parla alle
Marie stupefatte. Ai piedi del sarcofago, tre soldati dor-
mienti: come spesso, il sacro terrore dei custodi sgomi-
nati dalla sola apparizione dell’angelo (secondo il rac-
conto di san Matteo) si è trasformato in una specie di
bonaria siesta; nel Settecento, Juan de Ayala protesterà
contro quest’immagine, che – dice – offende la disci-
plina dell’esercito romano163. Ma nella miniatura fioren-
tina nessuno (nemmeno l’angelo, nemmeno le Marie)
sembrano accorgersi che Gesú è proprio lí sopra: i due
schemi iconografici – il vecchio e il nuovo – sono stati
giustapposti, non fusi, e ciascun personaggio ha conser-
vato i suoi gesti; lo schema vecchio, senza Gesú risorto,
resiste ancora, ma a prezzo di contaminarsi col nuovo:
e sta, dunque, per essere abbandonato per sempre. Por-
tando visibilmente il Risorto non solo fuori, ma sopra il
sepolcro, la tradizione italiana denuncia uno sviluppo dal
piú «naturale» al meno, privilegiando sul verosimile
l’«effetto». La scena della Pietà è stata tutta assorbita
entro una dimensione di tesa, quotidiana umanità; la
Resurrezione è sospinta in un’aura soltanto divina,
dominata dall’unicità e terribilità del prodigio: visione
che i Vangeli non descrivono, addita con trionfale solen-
nità il potere di colui che può infrangere le porte della
morte e dell’inferno. L’umano e il divino si staccano, si
allontanano l’uno dall’altro: il salto dall’esperienza del
quotidiano (per esempio la morte e il dolore) alla spe-
ranza del divino tende ad accrescere la distanza fra i due
poli che la duplice natura del Cristo aveva voluto fare
uno solo.

Storia dell’arte Einaudi 125


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

Dal gran serbatoio di un’antichità conclusa che si


voleva ora non tanto destare a nuova vita, quanto con-
tinuare in bella gara d’effetti, venivano non solo gesti
drammatici e fluttuanti panneggi; ma anche l’idea, esal-
tante, della perfezione nell’arte. Cosí, ogni tentativo di
rappresentare Zeus è sorpassato, una volta per tutte,
dalla grande statua che Fidia pose nel tempio di Olim-
pia: dopo un raggiungimento cosí perfetto, l’immagine
del dio si può ripetere o variare, non migliorare. Alla fine
del i secolo d. C., Dione Crisostomo esprime questo pen-
siero nel modo piú chiaro, ponendo in bocca allo stesso
Fidia, in un discorso pronunciato a Olimpia, le ragioni
profonde della sua opera (perché lo Zeus fu fatto cosí);
e naturalmente deve negare il topos secondo cui Fidia
s’era lasciato ispirare da Omero; piuttosto, egli lo ha
effigiato «come era possibile effigiare, con un atto d’in-
telligenza, a un mortale che ragioni, una natura divina
e incoercibile entro limiti materiali [...], cercando di far
discendere nella figura umana tutte le attribuzioni divi-
ne che gli uomini le dànno»164. Il tema cerca la sua forma
perfetta; in Fidia, Zeus l’ha trovata.
Il problema dell’adeguamento ai celesti prototipi,
dibattutissimo nelle controversie dell’età iconoclastica,
corre poi sempre «sotto» l’evoluzione dell’arte cristiana,
e si traduce, al minimo livello, in giudizio d’ortodossia
sulle immagini, che vale: adeguamento maggiore o mino-
re ai testi sacri e all’insegnamento della Chiesa. Ma pro-
prio per questo, si travasa intera nell’iconografia cristia-
na la tensione potenziale di ogni tema verso la sua forma
perfetta, quella che meglio d’ogni altra racconti la «sto-
ria» e/o esprima il significato teologico di un’immagine.
Dunque versare nei taccuini degli artisti formule e sche-
mi degli antichi era sí arricchire di colpo il loro scarno
bagaglio lessicale; ma spingeva a comprimere quelle for-
mule entro i temi cristiani, scardinando le regole del
gioco, e costringendo ogni soggetto a misurarsi con un

Storia dell’arte Einaudi 126


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

piú ampio ventaglio d’iconografie potenziali. A una piú


larga domanda d’immagini sacre corrisponde una piú
ampia offerta di formule iconografiche. Il moltiplicarsi dei
topoi figurativi, che s’addensano nei taccuini, nella
memoria dei pittori, conduce a una larga differenziazio-
ne dell’iconografia religiosa. Cresce lo spazio per gli espe-
rimenti; e perentoriamente insiste e preme la spinta verso
temi profani (come gli stessi miti antichi), che dai sarco-
fagi traggano non piú solo il gesto, ma il soggetto. Ma gli
stessi topoi circolano dal tema cristiano a quello mitico,
costituendo dunque un vocabolario non piú tagliato sulla
sola arte cristiana, ma tendenzialmente aperto e adatta-
bile a ogni umana esperienza o discorso.
Il tema cerca la sua forma perfetta: per Leonardo,
l’Annunciazione l’ha trovata nell’humiliatio di Maria, e
dunque, naturalmente, nelle Annunciazioni di Leonardo.
Ma la tensione verso la forma perfetta è tendenzialmen-
te suicida: perché oltre la perfezione non c’è sviluppo.
Nell’elegantissimo discorso di chiusura del XX Con-
gresso di storia dell’arte (New York 1961)165, sir Kenneth
Clark ha proposto una sua linea d’interpretazione: «l’in-
venzione di un’immagine memorabile, unita a una sod-
disfacente combinazione di forme, è un evento non
comune, quasi miracoloso», che condensa e fissa un
«motivo», e cioè un «punto di fusione di forma e sog-
getto, che include un tema o modello ricorrente, e per lo
piú anche la nozione che questo tema ricorrente esprime
un’idea». Ma quando questo perfetto punto di fusione è
raggiunto, lo sviluppo s’arresta; il «motivo» non interessa
piú agli artisti creativi, e per conseguenza anche il sog-
getto come tale muore. Con la Madonna del granduca, per
esempio, Raffaello ha attinto la somma perfezione pos-
sibile del tema «la Madonna col Bambino», e dunque
«ha chiuso per sempre la porta di questo soggetto». Il
termine «motivo», che il Clark introduce, include tre
livelli di lettura: nella Madonna di Raffaello, il soggetto

Storia dell’arte Einaudi 127


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

primario (una donna con un bambino), il soggetto secon-


dario (la Madonna col Bambino), l’equilibrio formale
delle figure; ma se questi tre elementi sono in realtà indi-
visibili, è perché «sin da quando l’immagine si è forma-
ta nella mente del pittore, essi sono stati uniti e con-
trollati da un qualche antico modello ricorrente, che è giun-
to a esprimere perfettamente un’idea» (p. 192). Alla
miracolosa crasi degli elementi, corrisponde dunque la
perfezione del «motivo» rispetto all’«idea»; a questa, la
fatale morte del tema. Per K. Clark come per W. Pater,
l’arte figurativa «aspira alla condizione della musica»,
che è concepita come una condizione di rapporto ten-
denzialmente indeterminato fra forma e senso; nella
grande tessitura sinfonica dell’arte occidentale, «motivo»
vale perciò, come il Clark espressamente dice, come un
leitmotiv wagneriano; mentre l’«antico modello ricor-
rente», o l’«idea» a cui il motivo tende ad adeguarsi per
raggiungere la sua forma perfetta altro non è che un
archetipo in senso dichiaratamente junghiano (pp. 204
sg.), che eredita in pieno la tensione platonica verso un
mondo d’idee soprasensibili.
Non sull’emergere d’innati archetipi fioriscono le ico-
nografie; non per essersi adeguato finalmente a quell’ar-
chetipo decade un tema, e muore. È la memoria storica
(per sua natura variabile) che funziona come un filtro, e
addita talvolta una formula iconografica particolarmen-
te elaborata classificandola (provvisoriamente) come
«perfetta». Perché dagli antichi abbiamo imparato che
l’arte raggiunge un culmine, e decade: la stessa idea della
perfezione è un topos. Intorno a esso potremmo racco-
gliere non solo le ispirate meditazioni di K. Clark, ma
una vasta messe di testi e riflessioni di artisti e di criti-
ci, e «opinioni comuni» di tutti; perché è vero che nella
nostra memoria storica giacciono, splendide e perpetue,
iconografie «perfette». Non c’è che un solo Discobolo,
quello di Mirone; l’Ultima Cena l’hanno dipinta in tanti,

Storia dell’arte Einaudi 128


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

ma nessuno come Leonardo. Non che dopo Leonardo il


tema muoia; ma chiunque, se pensa all’Ultima Cena,
pensa prima di tutto e soprattutto a quella, figlia perfet-
ta non di un mondo di archetipi, ma di una memoria sto-
rica condizionata dalla fama di Leonardo, dalle discus-
sioni, dagli aneddoti sull’opera, dagli ardui problemi di
conservazione, dalla moltitudine delle copie, delle imi-
tazioni, delle riproduzioni, che fanno il suo Cenacolo
unico, irripetibile, modello perpetuo. Perciò Luis Buñuel,
volendo parodiare l’Ultima Cena nel convito dei mendi-
canti di Viridiana (1961) ha disposto i suoi personaggi
come quelli di Leonardo (suscitando scontate e insulse
accuse di sacrilegio); lo stesso ha fatto qualche anno dopo
Robert Altman in Mash in una beffarda cena di commi-
litoni intorno a un falso suicida; e solo piú tardi lo sche-
ma iconografico è «tornato», nel cinema, al suo tema,
Cristo e gli Apostoli, in Jesus Christ Superstar di Norman
Jewison. In tutti e tre i film, i personaggi vengono gra-
dualmente assumendo, a un certo punto, i gesti che Leo-
nardo ha consacrato e reso «definitivi» (cioè che nella
nostra memoria, attraverso il dipinto di Milano, identi-
ficano l’Ultima Cena in quanto scena «reale»); poi si fer-
mano un istante, per consentire al pubblico di ricono-
scere il rimando al modello leonardesco: l’uso di un rife-
rimento iconografico in funzione di un preciso significa-
to costringe il cinema a rinunciare, per un attimo, al suo
maggior vantaggio sulla pittura, il movimento.
Questo caso di tradizione iconografica dalla pittura
al cinema insegna molte cose: primo, che lo schema ico-
nografico – comunque elaborato – può farsi norma
cogente; secondo, che sono i gesti, non gli abiti, a «fare»
lo schema; terzo, che la parodia in quanto tale (in quan-
to possibile, in quanto riconoscibile) individua e segna
a dito con certezza uno schema che si suppone a tutti
noto (per cosí dire, lo designa esplicitamente come sche-
ma). Piú volgarmente, Jesus Christ Superstar siede coi

Storia dell’arte Einaudi 129


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suoi discepoli su un prato, ripetendo (eliminato il tavo-


lo) i gesti di Leonardo; l’iconografia di quel Cenacolo è
diventata norma, Vangelo: ripeterne tali e quali i gesti
vuol dire assicurare il pubblico che quella è proprio l’Ul-
tima Cena, quella «vera».
Per una tradizione che non è morta, il lessico della
pittura (per opposizione alla comunicazione verbale,
parlata o scritta) pretende di essere «universale»; e
dovendo narrare mediante i gesti – come nel linguaggio
dei muti – aspira a una «perfezione» che è: di ciascuna
«storia» offrire la forma piú efficace. Ai committenti
della Porta del Ghiberti (che sarà detta del Paradiso),
che gli avevano affidato l’invenzione del programma
iconografico, e cioè la scelta, di venti storie del Vecchio
Testamento, Leonardo Bruni scrisse che le «storie»

vogliono avere due cose principalmente: l’una che siano illu-


stri, l’altra che siano significanti. Illustri chiamo quelle che pos-
sono ben pascere l’occhio con varietà di disegno, significan-
ti chiamo quelle che abbino importanza degna di memoria [...]
Bisognerà che colui, che l’ha a disegnare, sia ben instrutto di
ciascuna historia, si che possa ben mettere le persone e gli atti
occorrenti [...]. Ma bene vorrei essergli presso per fargli pren-
dere ogni significato, che la storia importa (1424)166.

È dunque la «storia» stessa che comporta-impone sia


la composizione sia i gesti «occorrenti» se vuole essere
«illustre e significante», e inserirsi nell’invenzione pro-
grammatica con «ogni significato, che importa». Lo spa-
zio in cui deve cadere l’immagine è dunque determina-
to da due poli opposti: i sensi e la memoria.
Dentro l’ambito designato dai committenti (il Vec-
chio Testamento), il Bruni delimita chiaramente il pro-
prio spazio e quello dell’artista: per se stesso riserba la
scelta dei tempi e l’«instruttione» all’artista su «ogni
significato» di ciascuna storia, mentre al Ghiberti spet-

Storia dell’arte Einaudi 130


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ta tradurre quel significato in figure convenientemente


atteggiate. Il bagaglio di chi fa l’invenzione dev’essere
biblico e teologico; l’artista deve portarsi dietro il suo
lessico di gesti. E il Bruni che vuole essere presso al Ghi-
berti per suggerire e controllare il significato si dispone
sulla stessa linea di Ceraunia, moglie di Namazio vesco-
vo di Clermont (secolo v), che – lo racconta Gregorio
di Tours – se ne stava seduta nella chiesa costruita dal
marito, «legens historias antiquas actionis, pictoribus
indicans, quae in parietibus fingere deberent»167.
Ma se a Giotto nessuno negava il merito d’aver prin-
cipiato a riportare l’arte alla natura, era proprio perché
non s’era contentato del lessico appreso dai suoi maestri.
Federico II, ansioso di conoscere le origini del linguag-
gio, aveva fatto allevare – racconta Salimbene de Adam
– dei bambini da nutrici mute, su un’isola deserta; Leo-
nardo pretende che Giotto «nato in monti solitari,
cominciò a disegnare su per i sassi gli atti delle capre,
delle quali era guardatore». E sarà dunque l’osservazio-
ne diretta della verità di natura la nuova grande sfida
agli artisti, che deve aprir loro le magiche porte dietro
cui le convenzioni dell’arte hanno celato sinora l’infini-
ta varietà del mondo. Perciò nella «tascha» raccoman-
data dal Cennini devono trovar posto altri disegni; il
precetto di Leonardo è d’esser

vago spesse volte nel tuo andarti a spasso di vedere e consi-


derare i siti et li atti delli homini in nel parlare, in nel con-
tendere, o ridere, o azzuffarsi insieme, che atti fieno in loro,
et che atti faccino i circostanti, ispartitori o veditori d’esse
cose; e quelli notare con brevi segni in questa forma

su un tuo piccolo libretto, il quale tu debbi sempre portar con


teco; [...] e queste non sono cose da esser scancellate, anzi

Storia dell’arte Einaudi 131


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con grande diligenzia risserbate, perché gli è tante le infini-


te forme et atti delle cose, che la memoria non è capace a rite-
nerle; onde queste risserberai come tuoi adiutori e maestri168.

Cosí Giotto, pittore senza maestri, aveva (secondo


Leonardo) preso a ingenuo modello «gli atti delle
capre», una natura senza cultura; ripudiando il filtro del
linguaggio iconografico costituito, il pittore (Leonardo)
deve ora trarre solo dal vivo «gli atti» degli uomini.

1
leonardo da vinci, Das Buch von der Malerei [Trattato della pit-
tura], a cura di H. Ludwig, I, Wien 1882, p. 32, par. 19.
2
Cfr. le parole del patriarca di Costantinopoli Germano I (princi-
pio del sec. viii), in migne, Patrologia Graeca XCVIII 164 sgg.
3
Cfr. t. buddensieg, Gregory the Great, the Destroyer of Pagan
Idols, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», xxviii,
1965, pp. 44 sgg.
4
Iconoclasm. Papers given at the Ninth Spring Symposium of Byzanti-
ne Studies (University of Birmingham, 1975), ed. a cura di A. Bryer e
J. Herrin, Birmingham 1977. Cfr. p. miquel, in Dictionnaire de Spiri-
tualité, VII (1971), cc. 1503 sgg.
5
c. mango, Antique Statuary and Byzantine Beholder, in «Dumbar-
ton Oaks Papers», xvii, 1963, pp. 55 sgg.
6
a. esch, in «Archiv für Kulturgeschichte», li, 1969, pp. 33 sg.
7
Libri Carolini (Monumenta Germaniae Historica Legum sectio III:
Concilia, tomo II, supplemento, a cura di H. Bastgen, Hannover-Leip-
zig 1924), p. 140, linea 34.
8
mango, in Iconoclasm cit., p. 4, cita l’episodio senza interpretazione.
9
e. kitzinger, The Cult of Images before Iconoclasm, in «Dumbar-
ton Oaks Papers», viii, 1954 pp. 83-150, specialmente 112 sgg.
10
Traggo il resto dalla versione latina in mansi, Concilia, XIII, p. 672.
11
Per l’attitudine «occidentale» davanti alla questione delle imma-
gini, specialmente s. gero, The Libri Carolini and the Image Controver-
sy, in «Greek Orthodox Theological Review», xviii, 1973, pp. 7-34.
12
a. grabar, Christian Iconography. A Study of its Origins, Prince-
ton 1968.
13
erasmo, Epistolae, a cura di P. S. Allen, I, Oxford 1906, p. 1391.
14
r. brilliant, Gesture and Rank in Roman Art, New Haven
(Conn.) 1963.

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15
migne, Patrologia Graeca XXXV 605c.
16
l. w. barnard, The Graeco-Roman and Oriental Background of the
Iconoclastic Controversy, Leiden 1974, p. 68.
17
Per esempio nel II Concilio di Nicea: mansi, Concilia, XII, p.
1068; XIII, pp. 57 sg.
18
r. w. lee, Ut Pictura Poësis, New York 1967 [trad. it. Ut Pictu-
ra Poësis, Firenze 1974].
19
Cfr. j. kollwitz, Bild und Bildertheologie im Mittelalter, in Das
Gottesbild im Abendland, ed. G. Howe, Berlin 1957, pp. 109-38, spe-
cialmente p. 109.
20
migne, Patrologia Graeca XCIV 1284c.
21
scriptores historiae augustae, Maximini duo XII 10-11. Nello
stesso senso può testimoniare una lettera di Lucio Vero, fratello di
Marco Aurelio, al precettore Frontone (frontone, Epistole II 3a 436).
22
Institutio Oratoria VI 1.32.
23
mansi, Concilia, XIII, pp. 720-22.
24
g. schreiber, Die Sakrallandschft des Abendlandes, Düsseldorf
1937; b. de gaiffier, Pélérinages et culte des Saints, in Études critiques
d’hagiographie et d’icono1ogie, Bruxelles 1967, pp. 31 sgg.
25
Per quel che segue, f. a. yates, L’arte della memoria, Torino
1972.
26
j. sauer, Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in
der Auffassung des Mittelalters, 2a ed. Freiburg im Breisgau 1924, pp. 209
sgg. Coccodrilli nelle chiese, oggi: a Santa Maria delle Grazie (Man-
tova), ad Ardesio (Bergamo), a Oiron (Deux-Sèvres).
27
a. esch, Spolien. Zur Wiederverwendung antiker Baustücke und
Skulpturen in mittelalterlichen Italien, in «Archiv für Kulturgeschichte»,
li, 1969, pp. 1-64.
28
Rationale divinorum officiorum I 3.42-43. Cito dall’edizione di
Venezia del 1581, p. 12v.
29
Libri Carolini cit., p. 3.
30
Ibid., p. 29.
31
é. mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France, 9a ed. Paris 1958,
ha dato indicazioni sulla grande influenza di questo passo sulla cultu-
ra francese, e in particolare su Viollet-le-Duc.
32
a. puerari, Il Duomo di Cremona, Milano 1971, p. 102.
33
migne, Patrologia Latina CCXIII Cfr. p. g. ficker, Der Mitralis
des Sicardus nach seiner Bedeutung für die Ikonographie des Mittelalters,
Leipzig 1889.
34
Cfr. i testi citati da f. x. kraus, Geschichte der christlichen Kunst,
II, i, Freiburg im Breisgau 1897, p. 366.
35
a. boeckler, Die Bronzetüren des Bonannus von Pisa und des Bari-
sanus von Trani, Berlin 1953.
36
Serm. CXX i (migne, Patrologia Latina XXXVII 1984). Per que-

Storia dell’arte Einaudi 133


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sto tema ricchissimo, cfr. e. guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als
Bildmotiv, Graz-Köln 1966.
37
p. bacci, La Pieve di S. Giovanni a Campiglia Marittina, in «L’Ar-
te», vii, 1910, p. 7 estr.: «la fronte marmorea di un sarcofago pagano
adoprata per epistilio».
38
ficker, Der Mitralis cit., pp. 59 sg.
39
é. mâle, L’art religieux du XIIe siècle en France, 2a ed. Paris 1924,
p. 378.
40
Cfr. ficker, Der Mitralis cit., p. 45.
41
m. sepet, Les prophètes du Christ. Etude sur les origines du théâtre
au Moyen-Âge, in «Bibliothèque de l’Ecole des Chartes», xxviii, 1867,
pp. 1 sgg. (con quattro puntate successive). Il merito di aver spiegato
con questo sermone i cartigli dei profeti di Ferrara, di Cremona e di
altre chiese italiane spetta interamente a j. durand, Monuments figurés
du Moyen-Âge exécutés d’après des textes liturgiques, in «Bulletin Monu-
mental», liv, 1888, pp. 521 sgg.
42
sepet, Les prophètes du Christ cit., in «Bibliothèque de l’Ecole des
Chartes», xxxviii, 1877, p. 410.
43
o. brendel, Origin and Meaning of the Mandorla, in «Gazette des
Beaux-Arts», VI s., XXV, 1944, pp. 5-24.
44
o. morisani, Gli affreschi di Sant’Angelo in Formis, Napoli 1962;
a. moppert-schmidt, Die Fresken von Sant’Angelo in Formis, Zürich
1967. Per la cronologia, cfr. la discussione di w. paeseler, in Actes
du XXIIe Congrès International d’Histoire de l’Art, Budapest 1972, pp.
259 sgg.
45
mâle, L’art religieux du XIIe siècle cit., p. 408.
46
Quaestio in Exodum 73.
47
g. matthiae, Gli affreschi medievali di Santa Croce in Gerusalem-
me, Roma 1968, p. 3; cfr. a. grabar, L’imago clipeata chrétienne, in
L’Art de la fin de l’antiquité et du Moyen Âge, I, Paris 1968, pp. 607
sgg.; s. settis, in «Athenaeum», l, 1972, pp. 237 sgg. e h. lavagne,
in Présence de Virgile, Paris 1978, pp. 142-46.
48
sepet, Les prophètes du Christ cit., in «Bibliothèque de l’École des
Chartes», xxxix, 1868, pp. 108 e passim.
49
e. kitzinger, I mosaici di Monreale, Palermo 1960.
50
e. h. gombrich, La maschera e la faccia: la percezione della fisio-
nomia nella vita e nell’arte, in e. h. gombrich, j. hochberg e m. black,
Arte, percezione e realtà, Torino 1978, pp. 3 sgg.
51
g. de francovich, Benedetto Antelami architetto e scultore e l’ar-
te del suo tempo, Milano 1952, pp. 151 sgg.
52
Cfr. j. m. steadman, Adam’s Tunica Rubea. Vestiary Symbolism
in the Anglo-Norman Adam, in «Modern Language Notes», lxii, 1957,
pp. 497-99; l. r. muir, Liturgy and Drama in the Anglo-Norman Adam,
Oxford 1973, spec. pp. 34 sgg. e 47 sgg.

Storia dell’arte Einaudi 134


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53
mâle, L’art religieux du XIIe siècle cit., pp. 135 sgg.; de franco-
vich, Benedetto Antelami cit., p. 67.
54
migne, Patrologia Latina CLXXXIII 284d; cfr. de francovich,
Benedetto Antelami cit.
55
amato, Storia dei Normanni, Roma 1935, III, 52.
56
sauer, Symbolik des Kirchengebäudes cit., p. 299. Per il divieto
del Digesto, e. müntz, Etudes iconographiques et archéologiques sur le
Moyen-Âge, Paris 1887, p. 47.
57
c. settis-frugoni Per una lettura del mosaico pavimentale della cat-
tedrale di Otranto, in «Bullettino dell’Istituto Storico Italiano per il
Medio Evo», lxxx, 1968, pp. 213-56; ibid, lxxxii, 1970, pp. 243-70
e in Storiografia e storia. Studi in onore di E. Dupré Theseider, Roma 1974,
II, pp. 651-59; w. haug, Das Mosaik von Otranto, Wiesbaden 1977.
58
r. lejeune e j. stiennon, La légende de Roland dans l’art du
Moyen-Âge, Bruxelles 1966, vol. I, pp. 97-102.
59
m. butor, Les mots dans la peinture, Genève 1969.
60
m. avery, The Exultet Rolls ot South Italy, Princeton 1936; g.
cavallo, Rotuli di Exultet dell’Italia Meridionale, Bari 1973.
61
g. trenta, I musaici del Duomo di Pisa e i loro autori, Firenze
1896.
62
Cfr. c. capizzi, Pantokrator (Saggio d’esegesi letterario-iconografi-
ca), Roma 1964, specialmente pp. 191 sgg. Cfr. la recensione a que-
sto libro di k. wessel, in «Byzantinische Zeitschrift», lviii, 1965, pp.
141-47.
63
Per esempio e. sandberg-vavalà, La Croce dipinta italiana, Vero-
na 1929, p. 144, fig. 105 e p. 544, fig. 366. Cfr. in generale r. ber-
ger, Die Darstellung des thronenden Christus in der romanischen Kunst,
Reutlingen 1926, pp. 126-59.
64
gero, The Libri Carolini cit., pp. 16 sgg.
65
p. thoby, Le Crucifix des origines au Concile de Trente, Paris 1959,
pp. 18 sgg.
66
p. a. underwood, The Evidence of Restoration in the Sanctuary
Mosaics of the Church of the Dormition in Nicaea, in «Dumbarton Oaks
Papers», xiii, 1959, pp. 135-43.
67
Fondamentale l’opera di sandrerg-vavalà, La Croce dipinta cit.
68
g. durand, Rationale Divinorum Officiorum, I, i, § 41; cito dal-
l’edizione di Venezia del 1581, pp. 6 sg.
69
Per questa iconografia, sandberg-vavalà, La Croce dipinta cit.,
p. 135.
70
c. brandi, Il Crocifisso di Giunta Pisano in San Domenico a Bolo-
gna, in «L’Arte», xxxix, 1936, pp. 71-91.
71
IV 3 (1923, p. 33). Cfr. l’indice tematico in t. desbonnets e d.
vorreux, St-François d’Assise, Paris 1968, pp. 1508 e 1531, s. v. Croix.
72
é. delaruelle, La piété populaire au Moyen-Âge, Torino 1975, pp.

Storia dell’arte Einaudi 135


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229 sgg.; cfr. pp. 27 sgg., sul crocifisso nella pietà popolare fino al seco-
lo xi.
73
Ibid, p. 269.
74
san bonaventura, Legenda maior cit., XIV, i, p. 148.
75
sandberg-vavalà, La Croce dipinta cit., pp. 823 sgg.; si veda lo
schema analitico delle pp. 880 sg., ultima colonna.
76
La figura è tratta da l. de chérancé, Saint François d’Assise, Paris
1885, p. 152.
77
b. kleinschmidt, Die Basilika S. Francesco in Assisi, Berlin 1925,
vol. I, pp. 14 sg., nota.
78
r. b. brooke, Early Franciscan Government. Elias to Bonaventure,
Cambridge (Mass.) 1959; g. barone, Frate Elia, in «Bullettino dell’I-
stituto Storico Italiano per il Medio Evo», lxxxv, 1974-75 (ma 1978),
pp. 89-144.
79
l. wadding, Annales Ordinis Minorum, II, Romae 1723, p. 397.
80
Cfr. m. baxandall, Giotto and the Orators, Oxford 1971, p. 43.
81
Cfr. specialmente, per ciò che segue, g. schnürer e j. m. ritz,
St. Kümmernis und Volto Santo, Düsseldorf 1934.
82
Il termine «aura» è tolto da w. benjamin, L’opera d’arte nell’e-
poca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, Torino
1966.
83
All’amplissima. documentazione già raccolta da Schnürer e Ritz
vanno aggiunti contributi posteriori; quelli fino al 1969 sono riassun-
ti da r. van doren, in Bibliotheca Sanctorum, XII (1969), cc. 1094-99,
s. v. Vilgefortis.
84
Apol., cap. xii (ed. J. Leclercq e H. Rochiis, Roma 1963, nel III
volume delle Opere di san Bernardo; trad. inglese con commento di M.
Casey e prefazione di J. Leclercq, Spencer [Mass.] 1970). Cfr. p.
michel, Formosa deformitas. Bewältigungsformen des Hässlichen in mit-
telalterlicher Literatur, Bonn 1976, specialmente pp. 156 sgg.; m. scha-
piro, Romanesque Art, New York 1977 pp. 6 sgg. Da san Bernardo
deriva certamente un testo anonimo, di contenuto analogo (secolo xiii),
che tenta però anche di suggerire di quali temi una chiesa andrebbe
ornata: cfr. l. delisle, Mélanges de paléographie et de bibliographie,
Paris 1880, pp. 205-7. Cfr. inoltre sauer, Symbolik cit., p. 280, per
l’opposizione fra curiositas e devotio in un contesto simile, ma assai piú
tardi (Rumpler abate di Formbach, principio del secolo xvi).
85
f. klingender, Animals in Art and Thought to the End of the
Middle Ages, London 1971, pp. 334 sg.
86
a.-m. armand, St-Bernard et le renouveau de l’iconographie au XIIe
siècle, Paris 1944, p. 25.
87
Mitralis, cap. xii, in migne, Patrologia Latina CCXIII 44b. Mi pare
necessaria all’intelligenza del testo la correzione di ipsarum in ipsorum
alla fine della citazione.

Storia dell’arte Einaudi 136


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88
Means and Ends. Reflections on the History of the Fresco Painting,
London 1976, p. 34.
89
sauer, Symbolik cit, p. 279.
90
sepet, Les prophètes du Christ cit., pp. 211 sgg.
91
g. kaftal, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze
1952, pp. 385 sgg. Per l’incorniciatura a scene biografiche e la sua
storia, b. schweitzer, in «Jahrbuch des deutschen archäologischen
Instituts», xlvi, 1931, pp. 228-46; cfr. e. b. garrison, Italian Roma-
nesque Panel Painting. An Illustrated Index, Firenze 1949, special-
mente pp. 149 e 153.
92
h. hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes, München 1962.
93
h. thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renais-
sance in Italien, Wien 1934, p. 585.
94
hager, Die Anfänge cit., p. 163.
95
hager, Die Anfänge cit., pp. 18 sg.
96
Ibid, specialmente pp. 146 sgg.
97
Cfr. a. preiser, Die Entstehung und die Entwicklung der Predella
in der Italienischen Malerei, Hildesheim - New York 1973, specialmen-
te pp. 72 sgg.
98
r. jaques, Die Ikonographie der Madonna in trono in der Malerei
des Dugento, in «Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Flo-
renz», v, 1937-40, specialmente pp. 45 sgg.
99
l. gillet, Histoire artistique des ordres mendiants, Paris 1912, p.
120. Notizie sull’autore e lo stato della ricerca in m. j. stallings, Medi-
taciones de passione Christi, Washington (D.C.) 1965; di qui le citazio-
ni che seguiranno, col numero della pagina.
100
Cfr. i. ragusa e r. b. green, Meditations on the Life of Christ,
Princeton 1961, p. xxii (in questo volume, sono pubblicate le prezio-
se illustrazioni del Ms. Paris. ital. 115, che contiene la traduzione in
volgare delle Meditationes, di cui purtroppo è data però solo una tra-
duzione inglese).
101
mâle, L’art religieux du XIIIe siècle cit., 6a ed. Paris 1925, p. 276.
102
butor, Les mots dans la peinture cit., p. 51.
103
Per questa triplice origine degli attributi, cfr. specialmente h.
delehaye, Cinq leçons sur la méthode hagiographique, Bruxelles 1934,
p. 130.
104
j. poeschke, Die Sieneser Domkanzel des Nicola Pisanus, Berlin -
New York 1973, specialmente pp. 67-72.
105
L’art dans l’Italie méridionale, Paris 1904, vol. II, pp. 787 sgg.;
cfr. f. bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, Roma
1969, pp. 34 sgg.
106
Per ciò che segue, m. seidel, Studien zur Antikenrezeption Nico-
la Pisanos, in «Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Flo-
renz», xix, 1975, pp. 307-92.

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Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

107
Cfr. m. lisner, Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana,
München 1970, pp. 16 sg.
108
g. previtali, Giotto e la sua bottega, 2a ed. Milano 1974, p. 65.
109
m. barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance
Art, New York 1976, pp. 69 sgg.
110
Di Pathosformeln ha parlato per primo Aby Warburg: cfr, per
tutti e. h. gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Lon-
don 1970.
111
m. baxandall, Giotto and the Orators. Humanist Observers of
Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450,
Oxford 1971, pp. 146 sg. (testo) e 70 sg. (traduzione e commento).
112
r. w. lee, Ut Pictura Poësis cit.
113
Fondamentale baxandall, Giotto cit, specialmente pp. 130 sgg.
114
Ed. D. V. Thompson jr, New Haven 1932, p. 2.
115
e. panofsky, Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, Mila-
no 1971, fornisce un eccellente quadro di riferimento e d’interpreta-
zione (per «moderno», pp. 50 sgg.). Ma per l’introduzione e l’uso del
termine «moderno» mi sembra inevitabile, piuttosto, il richiamo al qua-
dro teologico: cfr. e. gössmann, Antiqui und Moderni im Mittelalter,
Paderborn 1974; basti qui il solo richiamo a Geert Groote e alla devo-
tio moderna.
116
j. von schlosser, La letteratura artistica, 3a ed. Firenze 1977. pp.
35-40.
117
w. euler, Die Architekturdarstellung in der Arena-Kapelle, Bern
1967.
118
m. alpatov, The Parallelism of Giotto’s Paduan Frescoes, in «Art
Bulletin», xxix, 1947, pp. 149-54. Cfr. anche m. von nagy, Die Wand-
bilder der Scrovegni-KapeIle za Padua: Giottos Verhältnis zu seinen Quel-
len, Basel 1962; j. h. stubblebine, Giotto. The Arena Chapel Frescoes,
London 1969; sui medaglioni quadrilobi, a. bertini, in Giotto e il suo
tempo, Roma 1971, pp. 143-147; sulle cornici, r. meoli toulmin,
ibid., pp. 177-89, e cfr. prosdocimi, ibid., pp. 135-42. Inoltre, b. cole,
Giotto and Florentine Painting, 1280-1375, New York 1976, pp. 63-95.
119
f. bologna, Novità su Giotto, Torino 1969, specialmente pp. 51 sgg.
120
previtali, Giotto cit., p. 99.
121
m. koch, Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto,
Recklinghausen 1965.
122
s. seeliger, Pfingsten. Die Ausgiessung des Heiligen Geistes am fünf-
zigsten Tage nach Ostern, Düsseldorf 1959, specialmente p. 12 e tav. iv.
123
b. brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des
erstens Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes, Wien
1966, pp. 118 e 136 sgg.
124
Cfr. specialmente u. schlegel, On the Picture Program of the
Arena Chapel, in stubblebine, Giotto cit., pp. 182-202.

Storia dell’arte Einaudi 138


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

125
o. ronchi, Un documento inedito del 9 gennaio 1305 intorno alla
Cappella degli Scrovegni, in «Atti e Memorie dell’Accademia Patavina»,
n. s., lii, 2, 1936, pp. 205-11.
126
j. k. hyde, Padua in the Age of Dante, New York 1966, pp. 101
sg. In questo libro, le informazioni sulle attività e le ambizioni politi-
che di Enrico Scrovegni.
127
scardeone, De antiquitate urbis Patavii, Basileae 1560, p. 322.
128
hyde, Padua cit., pp. 188 sg.; per il suo accesso al rango di cava-
liere, p. 101.
129
c. grandjean, Le Registre de Benoît XI, Paris 1905, n. 435; cfr.
n. 126.
130
previtali, Giotto cit., pp. 144 sg. (ivi anche il testo della can-
zone).
131
f. antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento
e nel primo Quattrocento, 2a ed. Torino 1960, pp. 231 sg.
132
previtali, Giotto cit., specialmente p. 73.
133
m.-d. chenu, La Théologie au douzième siècle, 2a ed. Paris 1966,
p. 241.
134
l. k. little, Pride goes before Avarice: Social Change and the
Vices in Latin Christendom, in «American Historical Review», lxxvi,
1971, pp. 16-49; per l’iconografia, le osservazioni di c. settis frugo-
ni, Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem. Origine, iconografia e
fortuna di un tema, Roma 1973, pp. 332 sgg.; e ancora l. k. little, Reli-
gious Poverty and the Profit Economy in Medieval Europe, London 1978.
135
s. pfeiffenberger, The Iconology of Giotto’s Virtues and Vices
at Padua, tesi di laurea, Bryn Mawr (Pa.), 1966, specialmente cap. v,
pp. 45 sgg.
136
In f. sacchetti, Opere, vol. II, Bari 1938, pp. 99 sgg. Cfr. kaf-
tal, Iconography of the Saints in Tuscan Painting cit., pp. xxx sg.
137
Cfr. n. del re e c. moccheggiani carpano, s. v. Urbano V, in
Bibliotheca Sanctorum, XII, Roma 1969, cc. 844-47. Esistono alcune
rappresentazioni di Urbano V come beato, del secolo xiv e del seguen-
te: cfr. anche kaftal, Iconography cit., cc. 993 sg.; id., Iconography of
the Saints in Central and South Italian Schools Painting, Firenze 1965, c.
1108; id., Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy,
Firenze 1978, cc. 1005-1009.
138
Firenze 1860, p. 131.
139
e. h. gombrich, Arte e illusione, 2a ed. Torino 1965, p. 106.
140
j. t. wollesen, Die Fresken von San Piero a Grado bei Pisa, Bad
Oeynhausen 1977, specialmente pp. 60 sgg.
141
r. w. scheller, A Survey of Medieval Model Books, Haarlem 1963.
142
j. schlosser, Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung des spä-
ten Mittelalters, in «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in
Wien», xxiii, 1903, pp. 279-338.

Storia dell’arte Einaudi 139


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

143
c. cipolla, La pergamena rappresentante le antiche pitture della basili-
ca di Sant’Eusebio in Vercelli, in «Miscellanea di storia italiana della Depu-
tazione di Storia Patria per la Lombardia», serie III, vi, Torino 1899.
144
panofsky, Rinascimento e rinascenze cit., p. 165; cfr. anche p.
187 (per il rapporto, successivo, con i Limbourg).
145
scheller, A Survey cit., pp. 14 sg.
146
u. jenni, Das Skizzenbuch der internationalen Gotik in den Uffi-
zien. Der Übergang vom Musterbuch zum Skizzenbuch, Wien 1976, spe-
cialmente pp. 28 sgg. e 41 sg.
147
g. vasari, Le Vite, vol. II: Vita di Nicola Pisano, a cura di P.
Barocchi Firenze 1967, p. 60.
148
b. degenhart e a. schmitt, Gentile da Fabriano in Rom und die
Anfänge des Antikenstudiums, in «Münchner Jahrbuch der bildenden
Kunst», iii, 1960, pp. 59-151.
149
Le Vite cit., III, Firenze 1971, p. 151. Per il sarcofago, a. minto,
in «Rivista d’arte», xxvi 1950, pp. 1 sgg.
150
La citazione fonde passi delle due lettere, senza naturalmente
alterarne il senso. Le lettere sono state pubblicate da c. von fabriczy,
in «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», xxvii, 1906, pp. 74
sgg. Probabilmente, i sarcofagi rimasero dov’erano; solo di quello bac-
chico è stata tentata un’identificazione (cfr. f. matz, Die Dionysischen
Sarkophage, II, Berlin 1968, n. 90).
151
Cfr. p. hetherington, The «Painter’s Manual» of Dionysius of
Fourna, London 1974.
152
jenni, Das Skizzenbuch cit., fig. 113.
153
m. baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy,
Oxford 1972, pp. 49 sgg.
154
e. borsook, Gli affreschi di Montesiepi, Firenze 1969, special-
mente pp. 27-32; m. meiss, Frescoes from Florence, London 1969, pp.
60-65. Per l’iconografia dell’Annunciazione, da ultima d. denny, The
Annunciation from the Right from Early Christian Times to the Sixteenth
Century, New York - London 1977, con bibliografia precedente.
155
m. e. gössmann, Die Verkündigung an Maria im dogmatischen Ver-
ständnis des Mittelalters, München 1957: qui per i testi sulla paura di Maria
all’annunzio, specialmente Origene (p. 13), Nicola di Lyra (secolo xiv,
p. 241), le Meditationes Vitae Christi (p. 223); cfr. ancora pp. 243 e 253.
156
i. ragusa e r. b. green, Meditations on the Life of Christ. An illu-
strated Manuscript of the Fourteenth Century, Princeton 1961, pp. 17 sg.
157
Das Buch von der Malerei [Trattato della pittura], a cura di H.
Ludwig, Wien 1882, I, pp. 112 sg, par. 58. Cfr. c. pedretti, Leonar-
do da Vinci on Painting. A Lost Book (Libro A), Berkeley - Los Ange-
les 1964, p. 115.
158
Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, Milano 1958, p. 120 e tavo-
la a colori.

Storia dell’arte Einaudi 140


Salvatore Settis Iconografia dell’arte italiana 1110-1500: una linea

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Ed. P. Barocchi, II, p. 98. Il testo della 2a edizione è solo leg-
germente diverso.
160
u. procacci, in Omaggio a Giotto, Firenze 1967, pp. 12-14. Non
è certo che l’affresco sia davvero di Giotto; ma non per questo cam-
bia la valutazione che si può dare del testo vasariano.
161
Trattato cit., I, p. 34, par. 20.
162
w. körte, Deutsche Vesperbild in Italien, in «Kunstgeschichtli-
ches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana», i, 1937, pp. 1-138.
163
l. réau, Iconographie de l’art chrétien, II, 2, Paris 1957, p. 548.
Per le iconografie della Resurrezione, cfr. specialmente l’ampio studio
di h. schrade, Die Auferstehung Christi, Berlin 1932.
164
s. ferri, Il discorso di Fidia in Dione Crisostomo, in Opuscula,
Firenze 1962, pp. 165-91, specialmente p. 169.
165
Motives, in Studies in Western Art. Acts of the XX International
Congress of the History of Art, IV, Princeton 1963, pp. 189-205.
166
r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti, II, 2a ed. Princeton (N.J.)
1970, p. 372, doc. 52
167
Historia Francorum II 17.
168
Trattato cit., I, pp. 210 sg, par. 173.

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