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Ariosto colorista e cortigiano Ekphrasis e bellezza femminile nellOrlando furioso

Patrizia GASPARINI Universit de Lorraine

1. Scrittori e artisti alla corte di Alfonso I dEste Il canto XLVI dellOrlando furioso si apre con levocazione dellatmosfera festosa creata dalle belle e sagge donne e dai cavalieri che il narratore scorge a riva, pronti ad accoglierlo quando finalmente giunge al termine della sua lunga navigazione letteraria1. Come noto, i nomi fatti dallAriosto non sono solo un tributo ai membri, femminili e maschili, delle famiglie legate alla corte degli Este (dai Correggio ai Pio ai Malatesta ai Gonzaga). Lintento principale quello di porre in rilievo alcune delle figure intellettuali pi di spicco di quel mondo cortigiano. Non a caso, la prima famiglia selezionata, quella dei Correggio, consente al narratore di rendere omaggio a Veronica Gmbara s grata a Febo e al santo aonio coro (o. 3, v. 8), seguono poi donne destinatarie di omaggi letterari (come Ginevra Correggio e Ippolita Sforza, o. 4, v. 1-3), o nutrite al sacro speco di Apollo, come Domitilla Trivulzio (ibid., v. 4). E ci sono anche donne inserite per il prestigio dipendente da qualit morali, sagge, oneste e buone , oltre che belle : sono Barbara Turca e la sua compagna Laura, opportunamente aggiunte nella terza edizione, giacch Laura, di cognome Dianti, divenuta nel frattempo la favorita di Alfonso (o. 5, v. 1-4)2. E c anche Vittoria Colonna, colei che tolto ha da la scura spiaggia / di Stige [] linvitto suo consorte facendolo splender nel ciel grazie alla celebrazione fattane nella sua poesia (o. 9, v. 5-8). Molti poi sono i personaggi letterari che nutrono lelenco delle figure maschili che attendono il narratore, tra i quali il divin Pietro Aretino , Pietro Bembo che 'l puro e dolce idioma nostro,/levato fuor del volgare uso tetro,/quale esser dee, ci ha col suo esempio mostro e Iacopo Sannazaro, presenze illustri che creano un cenacolo virtuale allinterno del quale Ariosto si colloca, anticipando un riconoscimento letterario che quel medesimo cerchio non mancher di riconoscergli fin dalla prima edizione del Furioso3.

1 Cf. ARIOSTO, Ludovico, Orlando furioso e cinque canti, a c. di Remo CESERANI e Sergio ZATTI, 2 vol. Torino, UTET, 2010 [2006]. Per il topos dellarrivo in porto, gi segnalato da Ernst Robert Curtius, cf. CASADEI, Alberto, Il finale e la poetica del Furioso , in Chroniques italiennes, 19 (2011), versione web p. 1-21, a p. 1. 2 Lucrezia Borgia, seconda moglie di Alfonso, muore nel 1519. Si veda CATALANO, Michele, Vita di Ludovico Ariosto, ricostruita su nuovi documenti, 2 vol., Genve, Olschki, 1931 (Biblioteca dell Archivium romanicum diretta da Giulio Bertoni, Serie I, vol. 15), vol. I, p. 473-474. 3 Riconoscimento che non gli verr invece da Ippolito dEste, il dedicatario del poema. Cf. ARIOSTO, Ludovico, Satire, a c. di Guido Davico BONINO, Milano, BUR, 2022, Satira I, v. 106-108 : S'io l'ho con laude ne' miei versi messo, / dice ch'io l'ho fatto a piacere e in ocio; / pi grato fra essergli stato appresso.

Se si esaminano queste medesime ottave secondo un criterio diacronico, si nota che non solo la stanza 5, quella con Laura Dianti, unaggiunta del 1532, ma anche la stanza 9 in cui si celebra Vittoria Colonna e cos la stanza 15, in cui trova luogo lelogio di Pietro Bembo. Quando si consideri che a quella redazione appartengono anche le stanze consacrate ai grandi scrittori del canto XLII (Pontano, Bembo, Castiglione, ecc.), la celebrazione delle donne scrittrici del canto XXXVII, e lesordio del canto XXXIII, che si apre con una lista degli artisti pi illustri, del passato e contemporanei, assenti finora dal panorama culturale dellOrlando furioso, e se si considerano poi le ottave dedicate ai nuovi Argonauti (c. XV, 19-27), si pu allora concludere con Cesare Segre che lorizzonte dellautore spazia ormai su pi ampie regioni [non solo della cultura ma] del mondo e che le nuove ottave allargano i confini della nostra civilt4. Se intuitivo dedurre che le aggiunte, che ampliano lo spettro dei nomi dei letterati dellepoca e la loro frequenza nel Furioso, dipendono dal sentirsi dellAriosto sempre pi a proprio agio in quel mondo, grazie soprattutto a una fama letteraria consolidatasi nel tempo, meno immediato invece giustificare lintroduzione dei nomi di artisti, e la selezione da lui operata. Si leggano dapprima le stanze in questione del canto XXXIII, 1-3:
Timagora, Parrasio, Polignoto, Protogene, Timante, Apollodoro, Apelle, pi di tutti questi noto, e Zeusi, e gli altri cha quei tempi foro; di quai la fama (mal grado di Cloto, che spinse i corpi e dipoi lopre loro) sempre star, fin che si legga e scriva, merc degli scrittori, al mondo viva: e quei che furo a nostri d, o sono ora, Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, duo Dossi, e quel cha par sculpe e colora, Michel, pi che mortale, angel divino; Bastiano, Rafael, Tizian, chonora non men Cador, che quei Venezia e Urbino; e gli altri di cui tal lopra si vede, qual de la prisca et si legge e crede: questi che noi veggin pittori, e quelli che gi mille e millanni in pregio furo, le cose che son state, coi pennelli fatthanno, altri su lasse, altri sul muro.

Sappiamo che la lista dei pittori antichi tutta letteraria e tratta dalla Naturalis Historia di Plinio, anche se Ariosto, rispetto alla sua fonte, abbrevia lelenco ( e gli altri ch'a quei tempi foro )5. Pi interessante che anche lenumerazione di artisti contemporanei ricalchi da vicino altre graduatorie di

SEGRE, Cesare, Storia interna dellOrlando furioso, in ID., Esperienze ariostesche, Pisa, Nistri-Lischi, 1966, p. 29-41, a p. 34-35. Cf. Pline lAncien, Histoire naturelle. Livre XXXV, texte tabli, trad. et comment par Jean-Michel CROISILLE, Paris, Les Belles lettres, 1985, XXXV, 35-36.
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prestigio allora correnti 6. Basti pensare ai giudizi di valore espressi da Baldassar Castiglione nel Cortegiano: eccellentissimi Leonardo Vincio, il Mantegna, Rafaello, Michel Angelo, Georgio da Castel Franco 7, che differisce di poco da quello di Ariosto. Giorgione al posto di Giovanni Bellini, non vi sono invece presenti i Dossi, ferraresi, e Sebastiano del Piombo, artista veneziano trasferitosi a Roma fin dal 1511. Questi ultimi sono ricordati invece da un altro grande umanista dellepoca, Paolo Giovio, citato da Ariosto nella satira VII insieme a una serie di altri illustri letterati, in testa ai quali si trova ancora una volta il Bembo8. Il Giovio, la cui fama era tale che nel 1535 venne invitato come guida di Carlo V alla visita delle antichit romane, non solo aveva scritto le biografie di Leonardo, Michelangelo e Raffaello, ma aveva ricordato e in modo suggestivo, i Dossi, il Piombo e Tiziano 9. Conosciamo inoltre il grande interesse che la vicina corte di Mantova prestava agli artisti, impegnati alcuni anni prima dalla marchesana Isabella nella decorazione del suo celebre Camerino (tra i quali spicca Andrea Mantegna, artista attivo alla corte per oltre quarantanni), e quanto insistette la stessa per avere un ritratto da Leonardo, di cui rimane solo il disegno preparatorio, oggi conservato al Louvre. Due ritratti le fece anche Tiziano, il primo oggi perduto, il secondo, di una decina danni posteriore, assai apprezzato da Isabella che lo lod perch la ritraeva nel suo splendore ancora giovanile10. Il fratello di Isabella, Alfonso, duca di Ferrara dal 1505 al 1534, di solito ricordato per la sua passione per le artiglierie e per la sua abilit strategico-militare, oltre che per la sua competenza in materia di fortificazioni, e si lascia passare in secondo piano la sua attivit di mecenate, forse meno esibita di quanto non fece il padre Ercole I, ma sicuramente solida11. Egli commission infatti la realizzazione di due importanti camerini, nellappartamento privato della Via Coperta, lo Studio dei marmi e il Camerino delle pitture, il cui programma iconografico venne affidato a Mario Equicola.

Cf. Orlando furioso, cit., vol. II, p. 1148, in nota. CASTIGLIONE, Baldassarre, Il libro del cortegiano, ed. a c. di Ettore BONORA, commento di Paola ZUCCOLA, Milano, Mursia, 2002, I, XXXVII. Si veda inoltre DIONISOTTI, Carlo, Tiziano e la letteratura, in Tiziano e il manierismo europeo, a c. di Rodolfo PALLUCCHINI, Firenze, Olschki, 1978, p. 259-270. 8 ARIOSTO, Satire, cit., Satira VII, v. 127-129. 9 BAROCCHI, Paola, Fortuna dellAriosto nella trattatistica figurativa, in Critica e storia letteraria. Studi offerti a Mario Fubini, Padova, Liviana Editrice, 1970, p. 388-405, alle p. 388-389. Si veda inoltre GIOVIO, Paolo, Scritti darte. Lessico e ecfrasi, a c. di Sonia MAFFEI, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1999. Si cita da p. 218-219 uno dei passi in cui Giovio si esprime su Dosso Dossi, tratto dal testo DellImitatione, rappresentativo dellottimo giudizio che lumanista espresse sullattivit artistica del pittore : Doxium imagines [] summam tamen [] excellentis industriae commentadionem accipiunt ( [] tutte le sue immagini riscuotono [], la pi alta lode di eminente bravura ; si vedano anche altri luoghi : nella Raphaelis Urbinatis vita, p. 262-263, e il commento della studiosa, p. 276-277. 10 Tiziano Vecellio, Ritratto di Isabella d'Este in nero, 1534-1536, Vienna, Kunsthistorisches Museum. 11 CATALANO, op. cit., vol. I, p. 465: Alfonso fu difatti un principe guerriero e questa sua qualit molto gli valse per conservare lo stato alla propria Casa , e pi avanti, pp. 467-469. Naturalmente, la maggior parte degli artisti citati furono conosciuti personalmente dellAriosto. Per questa ragione si voluto riconoscere il suo ritratto inserito nellaffresco del Parnaso della stanza della Segnatura, in Vaticano, che Raffaello port ad esecuzione negli anni 1509-1510, ma la data molto alta rispetto alla biografia ariostesca, e lidentificazione rimane incerta. Anche lattribuzione a Tiziano del ritratto di Ariosto resta ancora irrisolta. Si tratta del Ritratto di uomo (Ariosto ?), ca 1515-1516, conservato a Indianapolis, allHerron Art Museum, cf. Peter Humfrey, Titien : tout l'oeuvre peint, Gand, Ludion, 2007. Di mano del Tiziano invece lincisione con il ritratto dellautore inserita nella terza edizione del Furioso.
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Non pu essere un caso, allora, se quattro dei nomi di artisti ricordati da Ariosto, Giovanni Bellini, Tiziano, i Dossi, e anche Raffaello fossero stati invitati a lavorare ai dipinti per il camerino12. Per il divino Michelangelo, poi, disponiamo di un aneddoto che testimonia della passione del duca per lartista e la sua arte. Michelangelo a Ferrara tra fine luglio e inizio agosto 1529 mandato dalla signoria di Firenze (temporaneamente di nuovo Repubblica) a visitare le fortificazioni della citt. Al ritorno dellartista, la Signoria esprimer la sua gratitudine al duca Alfonso per
le cortesie che lExcellentia del Duca ha usato verso Michelangelo mostrandogli personalmente tutte coteste fortificazioni et ripari per benefitio della Citt nostra, ci sono state molto grate; et in nome nostro ne la ringratierete.13

Poco tempo dopo Michelangelo di nuovo a Ferrara, ma la situazione cambiata, ha dovuto abbandonare Firenze, perch minacciato, e sta cercando di raggiungere la Francia. Non si fatto annunciare al duca, che viene tuttavia a sapere della sua presenza in citt e lo invita a recarsi a corte. Nonostante le reticenze dellartista, il Duca riesce comunque a fargli fare un giro del palazzo14, e a ottenere dal suo ospite la promessa di realizzare un quadro per lui. Michelangelo torna a Firenze con la commissione del duca e dipinge la Leda e il cigno, che nel novembre del 1530 egli mostra a Pisanello, inviato come messo da Alfonso, ma questi, secondo quanto raccontano il Condivi e il Vasari, riuscir a contrariare lartista giudicando lopera poca cosa e Michelangelo rifiuter di consegnargliela dandola poi, in un secondo tempo, a Francesco I15. Linteresse di Alfonso per gli artisti, e le loro opere, un segnale della preferenza sempre maggiore che i signori accordavano a creazioni destinate a promuovere la loro immagine politica e culturale. I dipinti e le sculture rappresentavano per i Signori/mecenati dei beni di cui essi potevano appropriarsi pi facilmente e la loro fruizione, diretta e immediata, era sentita come un supporto utile e efficace alla diffusione della loro fama personale e di quella della loro corte16. Il letterato, in tutto questo, non poteva non avvertire la concorrenza dei prodotti artistici, sentiti sempre pi dai signori, secondo quanto osserva Giorgio Padoan, come omaggi graditi, e pi

12 Sulle relazioni esistenti tra Ariosto e gli artisti impegnati nel Camerino, nonch sulle interferenze del progetto iconografico col progetto di scrittura dellOrlando furioso torner pi nel dettaglio in un articolo in corso di preparazione. 13 Il camerino delle pitture di Alfonso I, a c. di Alessandro BALLARIN, 6 to., Padova, Bertoncello Artigrafiche, 2002-2007, t. I, 2002 (tomo I: Lo studio dei marmi ed il camerino delle pitture di Alfonso I dEste. Analisi delle fonti letterarie. Restituzione dei programmi. Riallestimento del camerino), nel capitolo a c. di Maria Lucia MENEGATTI, I camerini di Alfonso I. Regesto degli artisti, p. 403-463, a p. 414, lettera datata 8 agosto 1529 : La Signoria Fiorentina a Galeotto Giugni in Ferrara. 14 VASARI, Giorgio, Le Vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori, si veda dalledizione giuntina del 1568 la Vita di Michelangelo, ed. Bettarini, Barocchi, 1966-1987, VI [Testo], p. 60-62 : Il Duca lo men a spasso, come aveva fatto altra volta, per il palazzo, e quivi gli mostr ci che aveva di bello, fino a un suo ritratto di mano di Tiziano, il quale fu da lui molto commendato. , testo ricordato in Il camerino delle pitture di Alfonso I, cit., t. I, p. 415. 15 DANCONA, Paolo, La Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta dal suo condiscepolo Ascanio Condivi, rev., intr. e note per cura di Paolo DANCONA, Milano, Martinelli, [s.d.], [1553] ; cf. anche VASARI, op.cit., Vita di Michelangelo, ed. 1568, p. 60-62. 16 PADOAN, Giorgio, Ut pictura poesis : le pitture di Ariosto, le poesie di Tiziano , in Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi, Universit degli studi di Venezia, Venezia, 27 settembre-1 ottobre, 1976, Vicenza, N. Pozza, 1980, p. 91-102, a p. 93.

piacevoli del prodotto letterario17. Spia della reazione del mondo delle lettere a una presenza sempre pi invasiva delle arti figurative potrebbe peraltro essere colta nella frase che il Castiglione inserisce nella dedica del suo Cortegiano gi nella redazione del 1513. Egli equipara il suo libro a un ritratto di pittura e come tale il dedicatario invitato ad accoglierlo, scusandone la fattura perch realizzato da un pittor ignobile , secondo una captatio benevolentiae che, se si legge lintero passo, si rivela in realt solo apparente:
mandovi questo libro, come un ritratto di pittura della corte dUrbino, non di mano di Rafaello o Michel Angelo ma di pittor ignobile e che solamente sappia tirare le linee principali; senza adornar la verit de vaghi colori o far parere per arte di prospettiva quello che non .18

Il libro sembra in sostanza essere subordinato a un ritratto di pittura , ma lumilt dellautore un pretesto per alludere agli inganni dellarte, che si mostra capace con i suoi vaghi colori di adornare la verit, abbellendola, o di crearne addirittura una fittizia facendo parere , grazie alla prospettiva, quello che non .19 La posizione dellAriosto nellOrlando furioso meno chiara in proposito. Mentre condanna esplicitamente i cattivi poeti (XXXV, 20-21), non fa nessun riferimento al ruolo degli artisti a corte. Un indizio, in realt abbastanza probante, ci viene tuttavia dallenumerazione lunare delle passioni che portano gli uomini a perdere il senno. Tra le ragioni elencate dallautore figurano anche le opre di pittori (XXXIV, 85, v. 5):
Altri in amar lo perde, altri in onori, altri in cercar, scorrendo il mar, ricchezze; altri ne le speranze de signori, altri dietro alle magiche sciocchezze; altri in gemme, altri in opre di pittori, ed altri in altro che pi daltro aprezze. Di sofisti e dastrologhi raccolto, e di poeti ancor ve nera molto.

Lelenco dei desideri dietro i quali ci si perde e si perde il senno si apre con la triade amore, onore, ricchezza, che rappresentano rispettivamente la ricerca del riconoscimento presso laltro, del riconoscimento sociale, e della ricchezza per s. Seguono poi quattro versi che precisano i due precedenti : il senno si perde nel tentativo di veder riconosciuto il proprio ruolo presso i signori, e nellinfatuazione per le magiche sciocchezze , tanto evanescenti quanto la possibilit di trovare la giusta ricompensa a corte ; e la generica cupidigia di ricchezze diventa nei versi successivi ricerca di gemme e di opre di pittori , oggetti concreti, dunque, ma voluti per la loro bellezza e per il valore simbolico che tale bellezza incarna, le gemme riflettono limmagine della ricchezza e del prestigio sociale del loro possessore, e altrettanto doveva essere per le opre di pittori , se Ariosto le associa alle gemme, nello stesso verso. Non sono i poemi dunque, che fanno perdere la ragione, semmai sono i

Ibidem. CASTIGLIONE, op. cit., Lettera Al reverendo ed illustre signor Don Michele de Silva, vescovo di Viseo, parte I, p. 25. 19 PADOAN, op. cit., p. 94.
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poeti, che come gli astrologhi e i sofisti si smarriscono nelle erranze dello spirito ; per gli artisti, invece, si pu immaginare una concretezza del fare, del mestiere che tiene il loro senno ben ancorato a terra.

2. Il canone della bellezza femminile (Alcina, Angelica, Olimpia) alla luce del topos oraziano dellut pictura posis Nel Dialogo della Pittura pubblicato nel 1557, Lodovico Dolce fa pronunciare a Pietro Aretino parole nelle quali invita i pittori che cercano un perfetto esempio di bella donna , ossia il prototipo della bellezza ideale, a rivolgersi non al disegno o al quadro realizzato da un artista, ma alla descrizione di Alcina fatta da Ariosto nellOrlando furioso :
Ma se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio di bella donna, leggano quelle stanze dellAriosto, nelle quali egli discrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina; e vedranno 20 parimente quanto i buoni poeti siano ancora essi pittori.

La frase del Dolce giunge in conclusione a un ragionamento nel quale il letterato si inseriva nel dibattito che da pi di mezzo secolo, e sicuramente almeno a cominciare da Leonardo, esplorava la questione del rapporto tra poesia e pittura. Le ragioni sociologiche dellequiparazione della pittura alla poesia sono legate alla progressiva emancipazione degli artisti dal ruolo subalterno di artigiani attraverso la rivendicazione, per larte figurativa, della stessa nobilt di cui godevano tradizionalmente le arti liberali21. Da un punto di vista eminentemente estetico, nel ribadire la reciproca utilit a pittura e a letteratura, e insistendo sul fatto che poeta e pittore devono saper praticare larte dellaltro per meglio riuscire nella propria ( Et cosa iscambievole che i pittori cavino spesso le loro invenzioni dai poeti, et i poeti dai pittori 22), Dolce riprendeva i termini attorno ai quali si era sviluppato il confronto teorico sul paragone delle arti. Loraziano ut pictura posis23 viene declinato dal letterato secondo ladagio di Simonide tramandato da Plutarco, dove si legge che la pittura una poesia muta e la poesia una pittura parlante (in realt gi messo a profitto da Leonardo e da tutti i trattatisti cinquecenteschi)24 :

DOLCE, Lodovico, Dialogo della pittura, in Trattati darte del Cinquecento, fra Manierismo e Controriforma, a c. di Paola BAROCCHI, vol. I, Varchi Pino Dolce, Bari, Laterza, 1960, p. 143-206, a p. 172. 21 PADOAN, op. cit., p. 93. 22 DOLCE, op. cit., p. 192. 23 Cf. Horace, ptres. Art potique, Texte tabli et traduit par Franois VILLENEUVE, Paris, les Belles lettres, 1955, v. 361-365. Si veda anche la traduzione fatta dal Dolce nel 1536, cf. I dilettevoli Sermoni, altrimenti Satire, e le morali Epistole di Horatio,... insieme con la Poetica, ridotte da M. Ludovico DOLCE dal poema latino in versi sciolti volgari, Venezia, G. Giolito de' Ferrari, 1559. Per il topos dellut pictura poesis si rimanda a : Rensselaer W. LEE, Ut pictura poesis. Humanisme et thorie de la peinture: XVeXVIIIe sicles, trad. et mise jour par Maurice BROCK, Paris, Macula, 1991 [1967]. 24 Plutarque, uvres morales, t. V. 1re partie, La gloire des Athniens, Texte tabli et traduit par Franoise FRAZIER et Christian FROIDEFOND, Paris, les Belles Lettres, 1990. Cf. Scritti darte del Cinquecento, a c. di Paola Barocchi, 3 to., Milano-Napoli, Ricciardi, 1971-1977, t. I, p. 223, e nello stesso volume, la selezione delle pagine leonardiane dal Codex Urbinas Latinus 1270, p. 235-246 ; si cita il passo di Leonardo a p. 245, in cui si trova espresso il pensiero dellartista sul rapporto tra poesia e pittura : Conclusione infra l poeta et il pittore. Poi che noi abbiamo concluso la poesia essere in sommo grado di comprensione alli ciechi, e che la pittura fa il medesimo alli sordi, noi diremmo tanto pi valere la pittura che la poesia, quanto la pittura serve a miglior senso e pi nobile che la poesia. Il senso a cui Leonardo si riferisce naturalmente quello della vista.
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[] avendo alcuni valenti uomini chiamato il pittore poeta mutolo, et il poeta pittore che parla []25

Naturalmente la questione centrale della riflessione estetica, dalla quale dipendeva il giudizio di valore sullarte del pittore/artista, andava sempre misurata intorno alla nozione della bellezza e del rapporto tra arte e natura. A questo riguardo, Dolce aderisce alla corrente che ha alimentato la riflessione sulla maniera, ossia lo stile degli artisti, soprattutto da Michelangelo in poi:
[] il pittore [deve] procacciar non solo dimitar, ma di superar la natura.26

E a partire dalla natura, larte deve attingere ad un livello superiore di perfezione di bellezza . Per illustrare laffermazione, Dolce ricorre a un adagio vulgato, laneddoto delloperare di Zeusi per assemblaggio delle membra pi belle di una serie di giovani fanciulle per ricreare in arte la celebre bellezza di Elena:
Questo in dimostrar col mezzo dellarte in un corpo solo tutta quella perfezzion di bellezza che la natura non suol dimostrare a pena in mille []. Onde abbiamo lo esempio di Zeusi, che, avendo a dipingere Elena nel tempio de Crotoniati, elesse di vedere ignude cinque fanciulle e, togliendo quelle parti di bello dalluna, che mancavano allaltra, ridusse la sua Elena a tanta perfezzione, che ancora ne resta viva la fama.27

A questo punto Dolce inserisce il richiamo alla descrizione di Alcina fatta da Ariosto nellOrlando furioso (VII, 11-15), sfruttandola in una duplice direzione. Da un lato insiste sullimpegno pratico e assiduo al quale lartista deve consacrarsi ( la diligenza che conviene al buono artefice ). Dei versi dellAriosto, commenta soprattutto luso del verbo fingere per evocare la creazione della bellezza da parte degli artisti attraverso larte del plasmare ( Di persona era tanto ben formata, / quanto me finger san pittori industri , VII, 11, v. 1-2), e si premura inoltre di segnalare come nel letterato si trovi anche lindicazione implicita della giusta prassi artistica, che deve mostrarsi attenta a unimitazione che sia il pi naturale possibile, e capace di rifuggire dunque dal compiacimento per lartificio artistico. In questo senso va inteso il commento del Dolce ai versi dellOrlando furioso che definiscono i capelli di Alcina con lattributo biondi e non doro:
Con bionda chioma lunga et annodata : / Oro non , che pi risplenda e lustri : Poteva lAriosto, nella guisa che ha detto chioma bionda, dir chioma doro ; ma gli parve, forse, che avrebbe avuto troppo del poetico. Da che si pu ritrar che l pittore dee imitar loro, e non metterlo, come fanno i miniatori, nelle sue pitture, in modo che si possa dire : que capelli non sono doro, ma par che risplendano come loro; il che, se ben non cosa degna di avvertimento, pur piacemi averla tocca.28

E su questa linea si sviluppa anche losservazione secondo la quale la descrizione di Alcina segue nel Furioso criteri che rispettano il principio aristotelico della proporzione e della misura del corpo umano (ibid., p. 174).

DOLCE, op. cit., p. 152. Ibid., p. 172. 27 Ibidem, p. 172. Laneddoto di Zeusi era conosciuto dal De Inventione ciceroniano (cf. Cicron, De l'invention, texte tabli et trad. par G. ACHARD, Paris, Les Belles lettres, 1994, libro II, c. I, 1-3), si veda anche PLINIO, op. cit., XXXV, 35 [9], e CASTIGLIONE, op. cit., I, LIII. 28 DOLCE, op. cit., p. 172-173.
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Dallaltro lato, al Dolce importa soprattutto di mostrare che il carattere pittorico della scrittura del ferrarese viene dal fatto che gli elementi che costruiscono lecfrasi della maga sono secondo lui tutti di matrice artistica. I duo negrocchi di Alcina sotto duo negri e sottilissimi archi delle sopracciglia non sono solo dipinti dallAriosto, ma seguono anche linee che richiamano modelli delliconografia classica : quelle forme de nasi, che si veggono ne ritratti delle belle romane antiche. (ibid., p. 173174). In questo modo egli continua a seguire la direzione data in apertura del dialogo, puntellando con un esempio letterario quella interdipendenza di pittura e letteratura che era stata ribadita dallAretino. Ma la qualit pittorica della scrittura ariostesca gli serve poi per uno scopo ben pi preciso, e corrispondente a una problematica piuttosto attinente allarte figurativa, quando egli la associa alla scuola figurativa veneta. Larte coloristica dellAriosto si rivela infatti, secondo il Dolce, in tutto simile a quella di Tiziano, paragone che nasce dalla citazione dei versi che descrivono lincarnato di Alcina:
Spargeasi per la guancia delicata / Misto color di rose e di ligustri. Qui lAriosto colorisce et in questo suo colorire dimostra essere un Tiziano. (ibid., p. 173)

Il classicismo figurativo ariostesco, costruito nel rispetto della giusta misura e della proporzione, viene cos a servire da pietra di paragone del colorismo di uno dei massimi esponenti, secondo il Dolce, del classicismo lagunare, Tiziano. Si capisce allora che la scelta di uno scrittore come lAriosto risiede proprio nella sua scrittura equilibrata, di cui Dolce pu servirsi come elemento ulteriore per la difesa di quell idealizzazione naturalistica della pittura, che egli voleva opporre alla scuola toscana e al manierismo, derivato da quelleccesso di pratica inaugurato da Michelangelo29. Per questo non importante, rispetto alla scelta fatta dal Dolce, che i modelli che Ariosto segue per costruire il ritratto di Alcina siano tutti letterari. Piuttosto sarebbe interessante poter verificare, secondo quanto affermato da Padoan, se il Dolce abbia in ultima istanza davvero voluto accostare implicitamente i versi dellAriosto alla descrizione omerica di Elena, cui si sarebbero rifatti eccellenti scultori e pittori antichi, secondo laneddoto, allora citatissimo, narrato nel De inventione, II, 1. Si torna cos a quanto detto allinizio del nostro ragionamento : i versi dellAriosto su Alcina dovrebbero essere letti come esempio verbale di bellezza ideale in tutto concorrente con quella proposta, a livello figurativo, da un artista come Zeusi30.

29 DOLCE, op. cit. p. 172 : Onde abbiamo lo esempio di Zeusi, che, avendo a dipingere Elena nel tempio de Crotoniati, elesse di vedere ignude cinque fanciulle e, togliendo quelle parti di bello dalluna, che mancavano allaltra, ridusse la sua Elena a tanta perfezzione, che ancora ne resta viva la fama. Il che pu anco servire per ammonizione alla temerit i coloro che fanno tutte le lor cose di pratica. [mio il corsivo]. La punta antimichelangiolesca segnalata da Barocchi, in DOLCE, op. cit., p. 462 n. 4. Si veda anche Scritti darte del Cinquecento, cit., t. I, p. 298 n. 1. 30 Il carattere pittorico/coloristico dei versi dellAriosto comprovato dalle numerose ecfrasi che hanno illustrato in epoche diverse lOrlando furioso. Si pensi alla celebre tela di Ingres, Roger dlivrant Anglique, 1819, conservata al Louvre, e ai disegni di Fragonard, riprodotti in DUPUY-VACHEY, Marie-Anne, Fragonard et le Roland furieux, Paris, Les ditions de lAmateur, 2003.

lo stesso Ariosto, peraltro, nei due versi di attacco dellottava 11 del canto VII, ad autorizzare la lettura del Dolce, per il paragone che fa tra la bellezza di Alcina e quella che meglio sanno finger i pittori industri , e non certamente un caso se, poco pi oltre, unaltra bellezza femminile, quella di Angelica, viene anchessa comparata a quella prodotta dallarte, questa volta per di una statua fintaper artificio di scultori industri (XI, 96). Le due ecfrasi cominciano dalla concorrenza con larte e il paragone viene ricondotto alla capacit delluna o dellaltra forma espressiva di rappresentare e plasmare le immagini. Per questa ragione Ariosto dice che la bellezza di Alcina, e anche quella di Angelica, sono frutto del finger di pittori e scultori, il cui mestiere espresso proprio da quel verbo fingere, sicuramente utilizzato nel suo valore etimologico, come avrebbe poi ben interpretato il Dolce31. Si potrebbero allora leggere, anzi rileggere, i ritratti letterari alla luce del topos dellut pictura poesis, valutando la capacit pittorica della retorica ariostesca a descrivere le caratteristiche fisiche e gli atteggiamenti dei due personaggi femminili, invocando, come facevano i trattatisti darte, e come in sostanza ha fatto Dolce, lambiguit a cui autorizza il greco , che indica lorigine comune dello scrivere e del dipingere32. Ma non conosciamo per la figura di Alcina, o di Angelica, un equivalente di Simonetta Cattaneo, musa ispiratrice di ritratti letterari e artistici tra i pi delicati, sensuali e idealizzati del Quattrocento (Pontano e Botticelli) e non abbiamo dunque un riferimento artistico preciso di cui i due personaggi potrebbero essere lecfrasi. Il valore pittorico dei loro ritratti viene infatti tutto dalla tradizione letteraria33. La descrizione di Alcina si svolge in cinque ottave, le cui fonti sono gi state abbondantemente segnalate dai commentatori34. Tra le opere umanistiche latine, possiamo aggiungere la descrizione di Lucrezia,

31 Cf. anche una delle descrizioni del padiglione di Costantino, commentate dal narratore: cos avea ben finti / i gesti lor chi gi gli avea dipinti (XLVI, 89, v. 7-8). Padoan segnala che il finger dei pittori industri nella descrizione di Alcina correzione dellultima redazione al pinger delled. del 1516 e coglie una singolare prossimit con posizioni pi tarde e sensibili alle polemiche controriformistiche, come la dichiarazione del Pino nel Dialogo di pittura (stampato a Venezia nel 1548), che la pittura propria poesia, cio invenzione, la qual fa apparire quello che non , PADOAN, op.cit., p. 101. Ma in pi luoghi Ariosto si dimostra ancora attento e favorevole alla necessit di affermare la validit della fictio della poesia, cfr. esordio al canto VII, 1-2, laggiunta del 1521 al c. XLII, o. 20-21 sulla verosimiglianza del luogo in cui si svolgono i duelli di Lipadusa, e il lungo discorso di san Giovanni, c. XXXV, 25-30. Cf. anche quanto si detto sopra, per il commento di Dolce alluso pratico del verbo fingere. 32 Cf. Scritti darte del Cinquecento, cit., I, p. 223, si veda anche MAFFEI, op. cit., p. 285. 33 Cf. BOLZONI, Lina, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nellet della stampa, Torino, Einaudi, 1995. 34 Cf. RAJNA, Pio, Le Fonti dellOrlando furioso, a c. di Francesco MAZZONI, Firenze, Sansoni, 1975 [ristampa delled. 1900], p. 183 ; Orlando furioso, ed. CESERANI-ZATTI, cit., vol. I, p. 244-245 (gli autori rimandano a Petrarca, Triumphus Cupidinis, III, 155, Id., Africa, V, 22-56, Poliziano, Stanze, I, 42-46, Boccaccio, Teseida, XII, 53-63, allAntea del Boiardo Innamoramento dOrlando, XXX, 40 e XXXI, 3-6 e del Pulci Morgante, XV, 99-104). Si vedano inoltre le opere, posteriori tuttavia allultima ed. del Furioso : A. Firenzuola, Dialogo delle bellezze delle donne intitolato Celso [1541], in Opere, a c. di Delmo MAESTRI, Torino, UTET, 1977 e Paolo PINO, Dialogo di pittura [1548], edito da BAROCCHI, in Trattati darte del Cinquecento cit., pp. 92139, a p. 102, la cui enumerazione delle parti del corpo femminile si avvale per di termini pi concreti, vicini a una prosaicit quotidiana sicuramente meno letteraria : Par a me chun corpo feminille [sic], a esser perfettamente bello, [] [bisogna] che le membra corrispondano insieme ; son i capelli lunghi, sottili ed aurei, le guancie uguali, la bocca retta, le labbra di puro sangue e picciole, i denti candidi et eguali, lorecchie nel suo termine, il qual da la punta del naso insin alla coda dellocchio, e sian basse ; la gola rotonda e liscia, il petto amplo e morbido, le poppe sode e divise, le braccia ispedite, le mani delicate con le dita distese, alquanto diminuitenegli estremi con ugnie pi lunghe che larghe, il corpo poco rilevato e sodo, le cosce affusate e marmoree.

linfelice eroina della passione amorosa raccontata da Enea Silvio Piccolomini nellHistoria de duobus amantibus, che coincide straordinariamente con la descrizione di Alcina. Si confrontino con il testo latino le ottave 11-13 del c. VII dellOrlando furioso:
11 Di persona era tanto ben formata, quanto me' finger san pittori industri; con bionda chioma lunga ed annodata: oro non che pi risplenda e lustri. Spargeasi per la guancia delicata misto color di rose e di ligustri; di terso avorio era la fronte lieta, che lo spazio finia con giusta meta. 12 Sotto duo negri e sottilissimi archi son duo negri occhi, anzi duo chiari soli, pietosi a riguardare, a mover parchi; intorno cui par ch'Amor scherzi e voli, e ch'indi tutta la faretra scarchi e che visibilmente i cori involi: quindi il naso per mezzo il viso scende, che non truova l'invidia ove l'emende. 13 Sotto quel sta, quasi fra due vallette, la bocca sparsa di natio cinabro; quivi due filze son di perle elette, che chiude ed apre un bello e dolce labro: quindi escon le cortesi parolette da render molle ogni cor rozzo e scabro; quivi si forma quel suave riso, ch'apre a sua posta in terra il paradiso. 14 Bianca nieve il bel collo, e 'l petto latte; il collo tondo, il petto colmo e largo: due pome acerbe, e pur d'avorio fatte, vengono e van come onda al primo margo, quando piacevole aura il mar combatte. Non potria l'altre parti veder Argo: ben si pu giudicar che corrisponde a quel ch'appar di fuor quel che s'asconde. 15 Mostran le braccia sua misura giusta; e la candida man spesso si vede lunghetta alquanto e di larghezza angusta, dove n nodo appar, n vena eccede. Si vede al fin de la persona augusta il breve, asciutto e ritondetto piede. Gli angelici sembianti nati in cielo non si ponno celar sotto alcun velo.

[7] Statura mulieris eminencior reliquis, come illi copiose et aureis lamenis similes, quas non more uirginum retrofusas miserat, sed auro gemmisque incluserat. Frons alta spaciique decentis, nulla intersecta ruga, supercilia in arcum tensa, pilis paucis nigrisque, debito interuallo disiuncta. Oculi tanto splendore nitentes ut in solis modum respiciencium intuitus hebetarent. His illa et occidere quos uoluit poterat et mortuos cum libuisset in vitam resumere.

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Nasus, in filum directus, roseas genas equali mensura discriminabat. Nichil his genis amabilius, nichilque delectabilius visu que, cum mulier risit, in paruam utrimque dehiscebant foueam. Nemo has uidit qui non cupperet osculari. Os paruum decensque, labia corallini coloris ad morsum aptissima, dentes paruuli et in ordinem positi ex cristallo uidebantur, per quos tremula lingua discurrens non sermonem, sed armoniam suauissimam mouebat. Quid dicam menti speciem aut gule candorem? Nichil illo in corpore non laudabile. Interioris forme indicium faciebat exterior.35

Le due descrizioni propongono quasi gli stessi elementi : i capelli biondi, dorati, la fronte alta e spaziosa, le sopracciglia rotonde, gli occhi brillanti, le vallette o fossette delle guance ; pi petrarcheschi sono i versi di Ariosto, per levocazione dellatmosfera paradisiaca prodotta dal riso di Alcina, pi concreta e sensuale la bellezza di Lucrezia, per quelle fossette che attirano i baci. Ma la sensualit della maga emerge poi maggiormente nellottava 14, dove i primi due versi (il primo in chiasmo, il secondo in bicolon) si attardano sul colore e la forma del collo e del petto della donna, sollecitando la vista e il tatto, e i tre versi seguenti sono interamente dedicati alla forma e al muoversi delicato dei suoi seni acerbi , perch piccoli e giovani. Nonostante levidente riuso di immagini tradizionali, il respiro e il ritmo della descrizione sono per tutti della penna dellautore, che ha saputo conferire al ritratto dAlcina quella sensualit visiva e quasi disponibile al tocco che rende plausibile, anche agli occhi del lettore, il cedimento di Ruggiero. Ed tutta dellautore la conclusione dellottava i cui ultimi due versi sembrano riproporre, a una prima lettura, soltanto il topos della corrispondenza tra apparenza esteriore e bellezza interiore, dunque soprattutto morale ( ben si pu giudicar che corrisponde / a quel chappar di fuor quel che sasconde , VII, 14, 7-8)36, su cui si conclude anche lecfrasi di Lucrezia. In quellappellarsi al giudizio del lettore, collocato, come Ruggiero, di fronte allimmagine di Alcina, per dirigerlo verso una valutazione pi che positiva della bellezza, esteriore e interiore, di Alcina, lautore tuttavia non solo gioca con quel sasconde , alludendo pi probabilmente alle parti nascoste alla vista e non a qualit morali. Ma offre anche un secondo livello di interpretazione, che il lettore attento deve cogliere : non solo Alcina non bella, non neanche buona. Ruggiero dovrebbe diffidare del giudizio affidato alla sola vista, tanto pi che gi informato della trappola che gli sta tendendo la maga. Ma i sensi di Ruggiero, si scoprir, si lasciano distrarre facilmente.

35 Testo latino dalled. Eneas Silvius PICCOLOMINI, uvres rotiques, d. Frderic DUVAL, Bruxelles, Brepols, 2004. Mia trad. : La statura della donna era maggiore delle altre, i suoi capelli [erano] folti e simili a lamine dorate, e li aveva messi non dietro le spalle secondo il costume delle vergini, ma li aveva legati con oro e pietre preziose. La fronte [era] alta, e darmoniose proporzioni, non attraversata da alcuna ruga, le sopracciglia disegnate ad arco, sottili e nere, separate da una debita distanza. Gli occhi risplendenti di una tale luce da abbagliare come il sole lo sguardo di coloro che guardano. Con il suo solo sguardo, poteva uccidere chi voleva e riportare in vita i morti, secondo quanto le fosse piaciuto. Il naso dal dritto profilo, separava le guance rosate in parti uguali. Nulla [era] pi gradevole, nulla pi piacevole a vedersi delle sue guance, che, quando rideva, facevano apparire dalluna e dallaltra parte una piccola fossetta. Nessuno le ha viste senza desiderare di baciarle. La bocca era piccola e ben disegnata, le labbra dun colore corallino assai adatte ad essere morse, i denti piccolini e disposti in bellordine sembravano di cristallo, attraverso i quali, muovendosi, la lingua agile pronunciava non discorsi, ma una soavissima armonia. Che dire poi del disegno del mento o del candore della sua gola? Tutto in lei era degno di lode. Laspetto esteriore ne lasciava presupporre la bellezza interiore. 36 La lezione della redazione del 1516 non solo meno classicistica, ma introduce un registro quotidiano assente nel resto della descrizione : Non che di fuor per il giudicio manchi ; / Chin mezzo stretta, e rilevata a fianchi .

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Ancora pi raffinato il gioco con la tradizione letteraria, nei due versi conclusivi dellottava 15, in cui gli angelici sembianti di Alcina, non coperti da quel velo usato dalla Laura di Petrarca per celare gli occhi e sottrarli allo sguardo del poeta proteggendolo da Amore, sono sfolgoranti nella loro bellezza e liberi di irradiare su tutto e tutti la potenza della loro carica seduttiva. La descrizione di Angelica, che il narratore, sulla scorta del mito ovidiano della liberazione di Andromeda per mano di Perseo37, propone esposta al nudo sasso dellIsola del Pianto offerta in pasto allorca (X, 92, v. 8, e 93, v. 1), inaugurata proprio dallo stesso termine, il velo, o meglio, dalla sua assenza, anche se il corpo nudo della fanciulla non viene esibito allo sguardo del lettore, ma celato dal paragone con i bianchi gigli e le vermiglie rose , assunti a sua metafora. Tanto che quella stessa metafora floreale torner anche nella stanza successiva, in cui si concentra lecfrasi di Angelica, per la quale ritroviamo alcuni degli stilemi gi anticipati per la descrizione di Alcina. La presenza della fanciulla legata alla nuda roccia viene equiparata a quella di una statua modellata nellalabastro o nel marmo pregiato, secondo unimmagine tutta ovidiana38, resa per pi concreta dal richiamo allarte degli scultori industri 39 e mirante a rendere la fissit del corpo di Angelica abbandonato a una condizione di immobile disperazione. Quando poi Ruggiero le rivolge la parola, un rossore di vergogna le tinge il volto (espresso attraverso il prezioso paragone pittorico del bianco avorio asperso di rosso carminio, o. 98, v. 6), e la sua pudica fragilit, nello sforzarsi di tener basso il capo per evitare lo sguardo del cavaliere, costruisce unimmagine seducente di fronte alla quale Ruggiero soccomber, di l a poco, lasciando che il suo pensiero si allontani di nuovo da Bradamante. Il gioco dellautore in questa descrizione tutto nello slittamento dellerotismo del corpo di Angelica su altri elementi (la nudit della fanciulla trasformata in attributo della roccia, il nudo sasso a cui legata, e le metafore floreali che trasformano sublimando la descrizione diretta delle parti del corpo esposte allo sguardo di Ruggiero), e nella infrazione alla tradizione letteraria, perch dallincontro degli sguardi, dallincrocio degli occhi di Ruggiero con i begli occhi della fanciulla, sapientemente collocati in dittologia al centro del verso, non si accende subito lamore nel cuore del cavaliere, secondo il topos pi comune della tradizione stilnovistica, ma nasce in lui, per la piet della condizione di Angelica, il ricordo commosso di Bradamante. Anche se poi, di l a poco, un ulteriore slittamento, questa volta sensuale, far che Ruggiero si lasci trasportare dalla passione tutta fisica per Angelica, e il narratore si metter dalla sua parte (VII, 113-115).

37 OVIDE, Les mtamorphoses, vol. 1, Livres I-V, Texte tabli et trad. par Georges LAFAYE, Paris, Les Belles lettres, 2007, IV, v.675 sgg. 38 Cf. Orlando furioso, ed. CESERANI-ZATTI, cit., p. 357. 39 Si veda, per la similitudine, quanto gi anticipato sopra, n. 31.

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Nel 1532, quando aggiunge le ottave consacrate ai nomi di artisti, presenti e del passato, Ariosto inserisce anche le avventure, o meglio le disavventure di Olimpia, che si ritrova, come Angelica, nuda e esposta al medesimo duro sasso dellIsola del Pianto, a un solo canto di distanza, lundicesimo. Sono note le ragioni che la critica di matrice strutturalistica ha evocato per giustificare linserimento della storia di Olimpia nel 1532 e la duplicazione dellepisodio della liberazione di Angelica dallorca con quello della regina olandese40. Ma ad esse potremmo aggiungere una considerazione ulteriore, da ricercarsi nellesigenza sentita da Ariosto di mettersi in concorrenza con i mezzi espressivi della pittura. Giorgio Padoan ha colto proprio nelle ottave dedicate alla bellezza di Olimpia la spia di un tale atteggiamento41. Delle 7 ottave consacrate alla descrizione del corpo nudo della donna, le prime due sviluppano il tema dellinnamoramento, secondo la dinamica tradizionale viso/occhi/cuore, attraverso immagini della pi classica tradizione petrarchesca. Olimpia, o meglio viso e occhi di Olimpia, vengono cos celebrati secondo similitudini classiche che rallentano, impeziosendolo, il ritmo della descrizione (si pensi al paragone, giocato sulla sinestesia udito/sensazione tattile - tra il canto dellusignolo che gode beato della primavera, e Amore che gode nel bagnarsi le piume alle belle lacrime della fanciulla). Poi per il ritmo cambia e le immagini non sono pi attinte alla tradizione letteraria. Dopo il primo verso dellottava 67, che evoca, collettivamente, le rare bellezze di Olimpia, si passa a una rapida enumerazione delle parti del viso, poi il narratore guida lo sguardo verso il resto del corpo e si compiace in una descrizione lenta e delicatamente sensuale delle mammelle (o. 67, v. 5) / poppe (o. 68, v. 3) della fanciulla, a cui sono riservate quasi due ottave (o. 67, 5-8, 68). Anche i fianchi, le anche, il ventre e le cosce entrano nellecfrasi, opportunamente accompagnati da epiteti che ne sottolineano la leggiadria, la forma, il colore ( I rilevati fianchi e le belle anche, / e netto pi che specchio il ventre piano, /e quelle cosce bianche , v. 1-3). La competizione con la scultura si fa pi esplicita. Nemmeno Fidia, il celebre scultore dellantichit greca, avrebbe potuto fare membra cos perfette. La bellezza di Olimpia, cos disponibile agli occhi perch non celata da nulla ( Dir insomma, chin lei dal capo al piede,/ quantesser pu belt, tutta si vede , 69, v. 7-8), suggerisce poi allAriosto due paragoni, sviluppati ciascuno in unottava, il primo, di stampo letterario, in cui dichiara Olimpia superiore alla bellezza di Elena, resa celebre dalla letteratura, il secondo, di matrice artistica, che ne conferma la superiorit anche rispetto alla bellezza ideale della donna greca, che Zeusi cerc di raggiungere raccogliendo insieme pi donne diverse e scegliendo di ognuna il particolare perfetto. A Zeusi sarebbe bastato avere sotto gli occhi Olimpia, dice il narratore, e avrebbe trovato in lei, e nella sua ecfrasi, un modello perfetto. Nel tono insieme solenne e parodico dellottava, si pu forse cogliere

40 Cf. SANTORO, Mario, Unaddizione esemplare del terzo Furioso: la storia di Olimpia, in ID., Lanello di Angelica. Nuovi saggi ariosteschi, Napoli, Federico & Ardia, 1983, p. 83-104. 41 PADOAN, op. cit., p. 96-98.

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uneco della celebre lettera di Raffaello a Baldassare Castiglione (o meglio del Castiglione a se stesso, a nome di Raffaello), in cui Ariosto sarebbe da vedere al posto di Raffaello, e come Raffaello in grado di trovare in s lIdea della bellezza a cui rifarsi:
[] Della Galatea mi terrei gran maestro se vi fossero la met delle cose che V.S. mi scrive: ma nelle sue parole riconosco le parole che mi porta e le dico che per dipingere una bella mi bisogneria veder pi belle, con questa condizione che V.S. si trovasse meco a far scelta del meglio. Ma essendo carestia e di buoni giudici e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene alla mente. Se questa ha in s alcuna eccellenza di arte, io non so, ben maffatico daverla [].42

Insomma queste stanze lascerebbero affiorare tracce di un dialogo dellAriosto con alcuni dei temi che pi premevano agli artisti, quali la questione della bellezza ideale e la rappresentazione del nudo. Potremmo allora giustificare lapertura dellecfrasi di Olimpia a modi di impronta non letteraria e pi concreta, in grado di emulare quelli dei dipinti. La descrizione sensuale della donna sarebbe allora un omaggio dedicato implicitamente ad Alfonso43, estimatore dei soggetti mitologici di Tiziano, non privi di un sicuro erotismo (basti pensare alla fanciulla in primo piano nel quadro degli Andr del Camerino, in cui si riconosce lArianna appena abbandonata da Teseo44), ma anche di Dosso Dossi ; basti citare un solo quadro, noto come Il risveglio di Venere o Psiche abbandonata da Amore (1524-1525)45, che stato posto in relazione con il vincolo damore che in quegli anni legava Alfonso a Laura Dianti, in cui Psiche/Venere offerta nuda allo sguardo dello spettatore secondo una composizione e una resa plastica peraltro assai prossima a quella dellArianna di Tiziano46. Potremmo aggiungere alcune considerazioni di tipo biografico e storico, essenzialmente extraletterarie per puntellare ulteriormente la nostra ipotesi. Negli anni Trenta, la fama di Tiziano stava crescendo sempre pi e lartista si avviava a divenire il pittore prediletto da Carlo V. Limperatore, di passaggio a Ferrara nel 1530 insistette tanto presso Alfonso da convincerlo a cedergli il ritratto che Tiziano gli aveva fatto, quello stesso che Michelangelo aveva ammirato pochi mesi prima. Difficile dire se Ariosto si sia sentito esposto a una concorrenza pericolosa. Certo che nello stesso periodo non solo aggiunge al romanzo alcune stanze delogio allimperatore (XV, 24-26), ma molto probabile che

Lettera di aprile-maggio 1514: cf. VENTURI, Adolfo, Raffaello, Roma, Calzone, 1920, p. 65. La lettera venne pubblicata dal Dolce nel 1554, ma sembrerebbe un falso. Cf. THOENES, Christof, Galatea: tentativi di avvicinamento, in Raffaello a Roma. Il convegno del 1983, a cura di C. FROMMEL e M. WINNER, Roma 1986, 59-72, e SHEARMAN, John, Castigliones Portrait of Raphael, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz , 38, 1994, p. 69-96, secondo il quale lautore della lettera non Raffaello, ma Castiglione. 43 Sulla maggiore affinit tra Ariosto e il Duca, rispetto al fratello Ippolito, si espresso Catalano che osservava che se LAriosto [] si lament pi volte del cardinale Ippolito e ne fece nelle Satire un ritratto cos poco favorevole, non scrisse mai per il suo sovrano parola men che riguardosa , CATALANO, op. cit., vol. I, pp. 473-476, la citazione a p. 473. 44 Cfr. Il camerino delle pitture di Alfonso I, a c. di Alessandro BALLARIN, cit., vol. I. 45 Dosso Dossi, Psiche abbandonata da Amore, 1524-1525, Bologna, Palazzo Magnani, Collezione Unicredit Banca. 46 FARINELLA, Vincenzo, LEneide di Dosso per Alfonso I dEste (ed altre mitologie). Un esercizio di filologia ricostruttiva, in Il camerino delle pitture di Alfonso I, a c. di Alessandro BALLARIN, 6 vol., vol. 6, Padova, Bertoncello Artigrafiche, 2007 (Tomo 6: Dosso Dossi e la pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I. Il camerino delle pitture. Atti del convegno di studio, Padova, Palazzo del Bo, 911 maggio 2001), pp. 299-342, alle p. 299-303.
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nel novembre 1532 quando accompagn il Duca a visitare Carlo ospite dei Gonzaga, dovette fargli omaggio di una copia della sua opera47. Dovremmo concludere allora che Ariosto, almeno per lo spazio di poche stanze, abbia sentito il bisogno di sedurre i suoi signori, ricorrendo a strumenti in grado di competere con quelli dei suoi concorrenti artisti. Le ottave della bella nudit di Olimpia ne sarebbero un indizio.

3. Il pittore [] poeta mutolo, e il poeta pittore che parla Come noto, ci sono luoghi nel Furioso in cui Ariosto inserisce lunghe digressioni riservate allecfrasi encomiastica. Riccardo Bruscagli ne individua essenzialmente tre48 : la grotta di Merlino, dove sfilano davanti a Bradamante gli spiriti dei suoi stessi discendenti evocati dalla maga benigna Melissa (III, 23-59), la successiva profezia pronunciata ancora una volta da Melissa a Bradamante sulla virt delle donne discendenti dallunione delleroina con Ruggiero (XIII, 57-73), infine, la digressione figurativa, nellinserto del padiglione di Costantino, in cui vengono annunziate profeticamente le virt di Ippolito (XLVI, 77-99). Delle tre descrizioni, che promuovono un disegno unitario e completo delle future glorie estensi e sono la prima elaborazione moderna di un sistema ecfrastico laudatorio [] saldamente innestato nellimpianto dinastico di un ancestrale racconto di fondazione49 , solo lultima commento verbale di una serie di immagini, trapunte a suo tempo dalla troiana Cassandra. Ad essa vanno associati altri due cicli di immagini, sempre di impronta profetica, ma non pi incentrati sulla casa degli Este. Il primo, scolpito nel marmo della fontana di Merlino, e presente gi nelledizione del 1516, si sviluppa attorno allelogio di Francesco I, campione di virt, superiore agli altri grandi della terra (Massimiliano, Carlo V, Enrico VIII, Leone X), contro la fera crudele che devasta terre e popolazioni, lavarizia (XXVI, 30-5350). Il secondo ciclo, raffigurato nella sala principale della rocca di Tristano, e aggiunto interamente nella terza edizione, mette in scena invece le campagne francesi in Italia, tutte destinate a un esito infausto ( che non lice / che l Giglio in quel terreno abbia radice , XXXIII, 10, v. 7-8), fino alla sconfitta di Francesco I nella battaglia di Pavia e al sacco di Roma e allintervento tardivo e inutile di Lautrec per liberare il papa (XXXIII, 6-58: ottave tutte aggiunte nel 1532). Il racconto si adegua cos nel tempo allandamento della politica ferrarese, le cui sorti e alleanze erano profondamente mutate dopo la pace di Cambrai e lincoronazione di Carlo V a imperatore.

47 Ariosto si trattenne alla corte mantovana per circa un mese, come scrive lui stesso in una lettera del 17 dicembre 1532, redatta al suo ritorno a Ferrara. Cf. CATALANO, op. cit., vol. I, p. 607-608. 48 BRUSCAGLI, Riccardo, L'ecfrasi dinastica nel poema eroico del Rinascimento, in Ecfrasi. Modelli ed esempi fra Medioevo e Rinascimento, a c. di Gianni VENTURI e Monica FARNETTI, 2 t., Roma, Bulzoni Editore, 2004, t. I, p. 269-292, in part. p. 273-276. 49 Ibid., p. 276. 50 Sono aggiunte nel 1532 le ottave 50-52, per adeguare lencomio allattualit, anche biografica dellAriosto. Gli Avalos, Francosco e Alfonso, cugini, rispettivamente marchese di Pescara e marchese del Vasto, erano famosi capitani dellesercito di Carlo V. Il secondo concesse nel 1531 a Ariosto, in ambasciata presso di lui a Correggio, una pensione, riconoscendone cos i grandi meriti letterari. Cf. CATALANO, op. cit., p. 578.

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Tradizionalmente alleati dei francesi, dopo il riavvicinamento a Carlo V, Alfonso era riuscito a ritrovare il pieno possesso dei territori del suo ducato, minacciati per decenni dalle mire papali51. Le tre rappresentazioni figurative non sono per in concorrenza diretta con immagini esistenti, ma sono linvenzione di cicli che valgono per il loro contenuto, per la storia che mettono in scena, tant vero che la qualit plastica o pittorica solo allusa attraverso la comparazione con i grandi artisti dellantichit (nel caso del ciclo realizzato da Cassandra), o attribuita a un artefice del calibro di Merlino, il cui uso della magia garantisce, secondo i modi della tradizione canterina e cavalleresca, leccellenza delle raffigurazioni. Insomma, Ariosto non ricorre a termini artistici per rendere il carattere figurativo delle immagini52, e quando ci accade, solo per sintagmi steoreotipati (le immagini bianche, azzurre e rosse della rocca di Tristano53) o troppo generici (come la seconda allusione alla qualit cromatica delle immagini della rocca, le cui storie sono raccolte nella sala, in varii e bei colori , o come il riferimento all intaglio con lavor divino realizzato da Merlino nel marmo fino, lucido e terso della fontana, XXVI, 30, v. 3-8). Solo una volta, nel descrivere la qualit del lavoro divino di Merlino sulle figure della fontana, il narratore ne commenta la forza figurativa, la mano dellartista le ha plasmate conferendo loro un soffio vitale:
la fonte di bel marmo fino, / lucido e terso, e bianco pi che latte./ Quivi dintaglio con lavor divino/avea Merlino imagini ritratte:/ direste che spiravano, e, se prive/non fosser di voce, cheran vive (XXVI, 30, v. 5-8).

Si trova qui una nuova lunga celebrazione di Francesco e Alfonso del Vasto, e della loro stirpe, XXX, 27-30, 33, 45-49. Si pensi anche alla fontana con le sculture delle donne virtuose allinterno del palazzo del cavaliere del nappo. Mai Ariosto ricorre a termini plastici per descriverne la fattura. Il palazzo, invece, immaginato secondo elementi che evocano larchitettura dellepoca : rispetto dei principi della proporzione tra le parti (ogni lato della stanza in cui si trova la fontana misura 100 braccia), simmetria (ogni lato ha una porta), elementi architettonici latamente rinascimentali (porte fiancheggiate da colonne con capitelli dorati, sormontati da un arco). La preziosit dei materiali rimanda alla ricchezza del proprietario, elemento fondamentale del mecenatismo signorile e di loro esclusiva pertinenza. Sulla questione, si veda SAVARESE, Gennaro, Il Furioso e le arti visive , in La rassegna della letteratura italiana, 83/1-3, 1979, p. 28-39. 53 Ben diverso luso dei colori in numerosi altri luoghi del poema. Lo stesso Ariosto ne propone uninterpretazione simbolica. Si pensi, a titolo di esempio, ai cavalieri che partecipano alla giostra di Damasco, abbigliati di vari colori accompagnati ad arte per mostrare alla loro donna letizie o doglie (XVII, 72, v. 5-6), oppure alle vesti nere scelte da Orlando e da Ariodante. Quando abbandona il campo di Carlomagno per mettersi sulle tracce di Angelica, Orlando lascia lonorata insegna del quartiero, / distinta di color bianchi e vermigli , per rivestirsi di nero, colore del dolore e della sofferenza (VIII, 85, v. 3-5), Ariodante, desideroso di morire in duello contro il rivale in amore per vendicare lingiusto tradimento che crede di aver subito da Ginevra, indossa sopraveste nere, e scudo nero [], egli avr cura per di fregiare le vesti a color verdegiallo (VI, 13, 3-4), il colore delle foglie appassite, e cos accentuer la carica di disperazione legata allesaurirsi della speranza, simboleggiata appunto dal verde e dal giallo combinati insieme. La ricchezza simbolica delluniverso cromatico del Furioso ha fatto s che lopera sia stata letta in questo senso dai trattatisti del Cinquecento e successivi che hanno visto nel poema un codice interpretativo dei colori, delle imprese, dei moti, degli affetti, ecc. , vedi BAROCCHI, Fortuna dellAriosto, cit., pp. 395-397 ; si veda anche SALZA, Abd-el-Kader, Imprese e divise darme e damore nellOrlando furioso , in Giornale storico della Letteratura italiana, 38 1901), p. 310-363, BERTONI, Giulio, L' Orlando Furioso e la Rinascenza a Ferrara, Modena, Orlandini, 1919, BASTIAENSEN, Michel, Varianti e colori nel Furioso , in Giornale storico della Letteratura italiana, 155 (1978), p. 526-550.
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In queste immagini che spirano, quasi fossero vive, verrebbe da cogliere di nuovo uneco del dibattito sulla concorrenza tra arte letteraria e arte figurativa54. Ludovico Dolce nel suo trattato sulla pittura fa esprimere ad Aretino un giudizio sulla capacit espressiva del pittore il quale, quantunque [] non possa dipinger le cose che soggiacciono al tatto, come sarebbe la freddezza della neve, o al gusto, come la dolcezza del mele ; dipinge non di meno i pensieri e gli affetti dellanimo. Fin da Leonardo, e grazie soprattutto a lui, lemancipazione della pittura, e poi delle arti figurative pi in generale, passata attraverso la dichiarazione della superiorit delle arti pittoriche e plastiche su quelle letterarie, perch capaci di esprimere i moti dellanimo delle figure rappresentate. I dipinti acquisiscono cos una efficacia espressiva superiore a quella della poesia, che resta pittura muta . Ariosto, nel dare la voce alle immagini scolpite, si schiera per solo parzialmente dalla parte dellartista, perch alla sua scrittura che in realt rivendica una grande forza, capace a suo dire di creare sculture visivamente perfette, il cui marmo si materializza in forme polite ( fino, lucido e terso), coloristicamente pure ( pi bianco del latte ) e dalla composizione mirabilmente calibrata, se i loro movimenti, al solo vederli, sembrano animati da uno spirito vitale. Le tre ecfrasi figurative hanno poi sempre bisogno che il racconto delle immagini che le compongono sia accompagnato dalla loro interpretazione. La descrizioni legate alle creazioni di Merlino, la fonte e la rocca, avvengono infatti in due tempi, prima sono presentate dalla voce del narratore, che ne precisa i personaggi presenti e le loro azioni, e legge anche le iscrizioni che ne rivelano lidentit. Il lettore, e il narratario, soprattutto, sia esso Ippolito, unico dedicatario esplicito, o Alfonso, nuovo signore del poeta55, capiscono subito di chi si tratta, ma i personaggi della finzione narrativa no, perch le immagini si riferiscono al futuro. Ecco allora che lAriosto si offre il pretesto per dare vita a un racconto, interpretativo delle immagini, dalla forte carica profetica, di cui si incaricano rispettivamente Malagigi, per la fonte di Merlino, e il signore della rocca di Tristano, nellomonimo episodio. Solo quando alle immagini viene restituito tutto il loro senso, esse possono essere veramente apprezzate. quello che succede alle belle donne e agli altri cavalieri della rocca di Tristano, che dopo aver ascoltato il racconto del loro ospite, godono nel guardare e riguardare le figure e nel rileggere le iscrizioni, finalmente diventate comprensibili ( Tornano a rivederle due e tre volte,/n par che se ne sappiano partire;/e rileggon pi volte quel chin oro/si vedea scritto sotto il bel lavoro , XXXIII, 58, v. 5-8). La finezza dellautore nel creare un gioco di specchi che raddoppia il piacere della corte reale, la quale accede al senso due volte, la prima immediatamente, la seconda vedendosi rappresentata nella corte fittizia e ideale della narrazione.

BALDASSARRI, Guido, Ut pictura poesis. Cicli figurativi nei poemi epici e cavallereschi, in La corte e lo spazio : Ferrara estense, a c. di Giuseppe PAPAGNO e Amedeo QUONDAM, 4 vol. Roma, Bulzoni, 1982, vol. 4, p. 605-635. 55 Che Alfonso fosse, o almeno fosse stato, un lettore del Furioso, lo prova peraltro una lettera inviata gi nel 1509 dal duca stesso in richiesta del manoscritto, ancora tuttavia in fase di redazione abbastanza ridotta (in essa viene definito una gionta a lo Innamoramento de Orlando ), cf. CATALANO, op. cit. vol. II, p. 92-93 e SANGIRARDI, Giuseppe, Ludovico Ariosto, Firenze, Le Monnier Universit, 2006, p. 95.
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Tra figura e parola, nel paragone tra arte figurativa e arte letteraria vince in sostanza larte letteraria. Larte ha bisogno della mediazione dello scrittore, dellumanista, il cui ruolo, proprio quello di rendere pi o meno accessibili i contenuti, prendendo parte e alimentando i modi di una corte elitaria e colta che si compiace di giochi raffinati56. Lo stesso principio presiede del resto anche altre invenzioni, non necessariamente figurative. Si pensi ad esempio allallegoria del Tempo e della Fama e della funzione della Poesia dellepisodio lunare. Anchessa, bench ipostasi in atto, diviene chiara solo quando viene spiegata. Davanti agli occhi di Astolfo si svolge dapprima lazione, presentata dal narratore, della femina cana , che si scoprir poi essere una delle Parche, e del vecchio, personificazione del Tempo (XXXIV, 88-92). Sar poi san Giovanni a pronunciare il discorso interpretativo, legandolo alla celebrazione di Ferrara, degna per volere divino di dare i natali a Ippolito (XXXV, 4-9), e allargandolo poi al resto dellallegoria, che includer cos cattivi poeti (i corvi et avidi avoltori, mulacchie e varii augelli , XXXV, 13, 1-4), e i poeti degni ( duo cigni soli, / bianchi ,

XXXV, 14, v. 5-8), il cui colore, ricorda abilmente il narratore, il medesimo dellinsegna del
Signore, dedicatario del poema, che egli interpella direttamente57. Per il padiglione di Cassandra, lautore stesso invece a farsi narratore e interprete delle immagini, associando descrizione e spiegazione. a s che egli riserva in questo modo lintonazione dellultimo lungo encomio delle virt del cardinale estense, destinandolo per solo al dedicatario e ai lettori cortigiani, quegli stessi, possiamo supporre, che il narratore ha scorto festosi sulla riva ad aspettare il suo ritorno. Le scene della vita di Ippolito, bench accompagnate anchesse da una scrittura in lettera minuta indicante i nomi dei personaggi, restano infatti mute per coloro che le ammirano, sotto lo sguardo compiaciuto di Bradamante e di Melissa (XLVI, 98-99). Agli Este soltanto, e alla sua corte, il narratore concede di conoscerne il contenuto. Senza il suo racconto, le belle immagini trapunte mantengono una mera funzione estetica, disponibili come sono a una fruizione che non insegna, non informa, non ha un significato morale, storico, profetico:
98 Le donne e i cavallier mirano fisi,

La passione per linterpretazione figurativa e verbale si esprimeva in tutti gli aspetti della vita di corte, non solo in letteratura. Si pensi che alla passione per i motti era tanto di moda che essi venivano apposti persino sugli abiti, secondo un costume francese, BERTONI, op. cit., p. 222-224. Baldassarre Castiglione consigliava al cortigiano di por cura daver cavallo con vaghi guarnimenti, abiti ben intesi, motti appropriati, invenzioni ingeniose. , cf. CORTEGIANO, op. cit., I, VIII. Lo stesso Ariosto descrive in una canzone Alessandra Benucci vestita di nero (simbolo non solo del lutto e del dolore, ma anche del lusso, cf. PASTOUREAU, Michel, Noir. Histoire dune couleur, Paris, ditions du Seuil, 2008), con ricami di porpora e oro a formare due viti intrecciate e vorrebbe credere che la donna abbia scelto quel disegno per lui, simboleggiando cos la sua loro unione. Il gusto per limpresa parlante trova luogo anche nel Furioso : basti citare limpresa dipinta sulla bandiera vermiglia di Rodomonte (XIV, 114: un leone tenuto alla briglia dalla sua donna ), oppure le imprese scelte da Orlando e Oliviero prima della battaglia di Lipadusa. Orlando fa ricamare nel quartiero a colori bianchi e vermigli , lalto Babele da fulmine percosso , e Oliviero vuole ornare la sua armatura dun cane dargento : Che giaccia e che la lassa abbia sul dosso / Con un motto che dica : Finch vegna! / E vuol dor la veste e di s degna. (XLI, 30, v. 2-8). 57 Diversa la funzione della personificazione allegorica di sentimenti o attributi elementari, come nellepisodio della lotta dello Sdegno contro Gelosia, ipostasi delle passioni che lacerano il cuore di Rinaldo e protagonisti dellultimo duello combattuto dal paladino, evocazione parodica di una battaglia allegorica il cui sapore medievale del tutto reinterpretato (XLII, 46-64).
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senza trarne costrutto, le figure; perch non hanno appresso che gli avvisi che tutte quelle sien cose future. Prendon piacere a riguardare i visi belli e ben fatti, e legger le scritture. Sol Bradamante da Melissa istrutta gode tra s; che sa l'istoria tutta. 99 Ruggiero, ancor ch'a par di Bradamante non ne sia dotto, pur gli torna a mente che fra i nipoti suoi gli solea Atlante commendar questo Ippolito sovente.

Nemmeno i veri artisti possono fare di pi, creare immagini pi eloquenti. Per quanto la loro abilit possa essere divina, i pittori posseggono una capacit espressiva limitata agli eventi del presente e del passato quelli che noi veggin pittori, e quelli che gi mille e millanni in pregio furo hanno sempre e solo fatto coi pennelli le cose che son state . Per quanto le historie , godessero in realt fin dal De pictura di Alberti, di una posizione privilegiata nella gerarchia dei temi da rappresentare in arte58, Ariosto scrittore non disposto a cedere terreno. Anzi, proprio questo il limite degli artisti, su cui lui insiste, ossia quello di non disporre degli strumenti per dipingere il futuro (XXXIII, 3, v. 56) : Non per udiste antiqui, n novelli [pittori] / vedeste mai dipingere il futuro . In effetti, le immagini profetiche dellOrlando furioso, scolpite o dipinte, non sono mai opera umana, ma sono create dalla magia (le immagini della rocca di Tristano, le ha fatte fare Merlino in una notte dai demoni servendosi del libro della Sibilla, XXXIII, 4 ; la fontana, il mago lha creata insieme ad altre tre, XXVI, 30), o trapunte da una creatura della tradizione classica dotata di capacit profetica (Cassandra, XLVI, 80) e riattivate poi ancora una volta dalla magia ( Melissa a trasportare il padiglione a Parigi, XLVI, 79). Solo la parola, capace di controllare la magia, creare le immagini e interpretarle, gode allora di una forza espressiva assoluta. Solo la scrittura pu farsi, in ultima istanza, interpretazione, profezia, encomio e divenire cos espressione della gloria dei signori. Sono i cigni bianchi, i poeti che non sian del nome indegni , e non gli artisti, non le arti in generale, a garantire la fama duratura, la celebrazione che inscrive la fama del signore nelleternit, sottraendola alloblio (XXXV, 23, 1-2). Giovanni stesso, nel proclamarsi scrittore ( fui scrittore anchio , XXXV, 28, v. 8), diventa il primo degli scrittori cortigiani, di quella corte dellet di Augusto che non solo ha favorito lattivit degli scrittori dei quali Ariosto ha seguito di volta in volta lesempio, ma ha coinciso con la nascita di Ges. Giovanni stato scrittore da lui riconosciuto, ricevendone il massimo guiderdone, la gloria celeste, che n tempo n morte possono togliergli, e lassunzione nella corte pi prestigiosa che possa esistere.

58 SAVARESE, Gennaro, Il Furioso e le arti visive cit., p. 33; ALBERTI, Leon Battista, La peinture, texte lat., trad. fr., version italienne, d. De Thomas Golsenne et Bertrand Prvost, revue par Yves Hersant, Paris, Seuil, 2004, I, 33.

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Gli artisti, antichi e moderni, sono sottomessi allo stesso destino dei signori, la loro fama non legata alle loro opere, ma sempre star, fin che si legga e scriva, / merc degli scrittori, al mondo viva (XXXIII, 1, v. 7-8). Fosse anche una presa di posizione, questa di Ariosto, da letterato che deve difendere il proprio ruolo da una presenza sempre pi invadente degli artisti a corte, certo che la questione non toccava soltanto lui. Abbiamo visto come Castiglione svalutasse implicitamente lopera artistica mentre sembrava umilmente subordinare il proprio Cortegiano a unopera di pittura59. Pietro Bembo nelle Prose della volgar lingua, di sicuro conosciute e lette da Ariosto, era pi severamente esplicito nel relegare pittura, scultura e architettura al ruolo di arti molto minori , per quanto esercitate da artisti del valore di Michelangelo e Raffaello. La fama di questi, e degli altri artefici, e di tutti coloro che desiderano essere conosciuti nel tempo, di fatto legata solo e soltanto agli scrittori: Quantunque non pur gli artefici, ma tutti gli altri uomini ancora di qualunque stato, esser lungo tempo chiari e illustri non possono altramente. Nemmeno lattivit pratica di Vitruvio, o pure il nostro Leon Battista Alberti [ma cita anche Mirone e Fidia e Apelle ] e tanti altri pellegrini artefici per adietro stati avrebbe garantito loro la sopravvivenza del loro nome. Se il mondo ancora se ne ricorda, dipende dagli scritti, di loro mano o di altri, in cui i loro nomi sono stati celebrati: ora dal mondo conosciuti non sarebbono, continua Bembo - se gli altrui o ancora i loro inchiostri celebrati non gli avessero, di maniera che vie pi si leggessero, della loro creta o scarpello o pennello o archipenzolo le opere, che si vedessero 60. Di l a qualche anno, sar poi ancora la scrittura che dar allarte la sua prima storia, organizzata cronologicamente e secondo criteri di valutazione esterica inseriti in un progetto critico coerente. Ci si riferisce naturalmente allopera di Giorgio Vasari nelle sue Vite (1550)61. Non gi pi questione di paragone tra arte figurativa e arte letteraria, la scrittura si mette al servizio dellarte, consapevole tuttavia dellimportanza della sistematizzazione teorica che essa offre al mondo figurativo. Lo stesso Vasari vuole, attraverso la propria opera, creare una graduatoria di preferenze, allapice della quale colloca il divino Michelangelo. Il suo uno sguardo da critico, uomo del mestiere e teorico che si autorizza giudizi basati sul valore estetico e non sulla generica lode, perch sa quanto la lode, per quanto generica possa essere, quando espressa da un grande talento letterario, pu creare glorie indebite. il caso di Dosso Dossi, del cui talento Vasari si mostra, nella Vita, tiepido estimatore. Egli ne riconosce la fama, ma la dice legata, molto pi che ai suoi pennelli, alla penna del divino Ariosto. La pittura, bench muta , ha imparato, con lartifizio e co gesti meravigliosi , ossia con lo sforzo

Cf. sopra, nota 18. Cf. BEMBO, Pietro, Prose della volgar lingua [1525], in ID., Prose e rime, , ed. a c. di Carlo DIONISOTTI, Torino, Utet, 1978, 3, 1. 61 VASARI, Giorgio, Le Vite de pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a tempi nostri, Nelledizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, a c. di Luciano BELLOSI e Aldo ROSSI, 2 vol., Torino, Einaudi, 2008, cf. inoltre sopra, n. 14, i riferimenti bibliografici delled. del 1568.
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artistico e la raffigurazione dei moti dellanimo , a esprimere ci che la penna concepisce62 ; a sua volta la penna, nelle mani di un raro poeta, in grado di alimentare una reputazione che sar creduta dai pi, anche se non fondata su basi concrete :
Bench il cielo desse forma pittura nelle linee e la facesse conoscere per poesia muta, non rest egli per per tempo alcuno di congiugnere insieme la pittura e la poesia. Acci che se l'una stesse muta, l'altra ragionasse, et il pennello con l'artifizio e co' gesti maravigliosi mostrasse quello che gli dettasse la penna e formasse nella pittura le invenzioni che se le convengono. E per questo insieme col dono che a Ferrara fecero i fati de la Nativit del divino M<esser> Lodovico Ariosto, accompagnando la penna al pennello, volsero che e' nascesse ancora il Dosso pittore ferrarese; il quale, se bene non fu s raro tra i pittori come lo Ariosto tra' poeti, fece pure molte cose nella arte, che da molti sono celebrate, et in Ferrara massimamente. Laonde merit che il poeta, amico e domestico suo facesse di lui memoria onorata ne' chiarissimi scritti suoi. Di maniera che al nome del Dosso diede pi nome la penna di M<esser> Lodovico universalmente, che non avevano fatto i pennelli et i colori che Dosso consum in tutta sua vita, ventura e grazia infinita di quegli che sono da s grandi uomini nominati. Perch il valore delle dotte penne loro sforza infiniti a dar credenza alle lode di quelli, ancora che perfettamente non le meritano.63

Ariosto stesso aveva gi messo in guardia i suoi lettori dal potere inventivo e persuasivo della parola. Se sembra rivendicare, attraverso san Giovanni, il ruolo dei veri poeti, a cui soltanto spetta di eternare le gesta degne di essere ricordate, ne esibisce per i limiti, relativizzando il ruolo della bella menzogna poetica , capace di creare la fama postuma, buona o cattiva, giusta o ingiusta. San Giovanni, scrittore cortigiano, si scusa per per il suo invito a non fidarsi della parola poetica ( tutta al contrario listoria converti ), proprio in nome dellappartenenza a quella casta alla quale egli stesso ammette, peraltro, di aver dato il proprio contributo (XXXV, 28, v. 5-8):
Non ti maravigliar ch'io n'abbia ambascia, e se di ci diffusamente io dico. Gli scrittori amo, e fo il debito mio ; ch'al vostro mondo fui scrittore anch'io.

Ma si badi, poi sempre per bocca di san Giovanni che lAriosto, nonostante ammetta, deplorandola, levidente rarit di poeti degni di questo nome ( Son, come i cigni, anco i poeti rari,/ poeti che non sian del nome indegni , XXXV, 1-2)64, non vuole poi rinunciare a ribadire, da ultimo, la funzione civilizzatrice della poesia, della quale la celebrazione cortigiana solo un aspetto:
S che continuando il primo detto, sono i poeti e gli studiosi pochi; che dove non han pasco n ricetto, insin le fere abbandonano i lochi.

Ariosto, cortigiano e scrittore, si attribuisce lultima parola.

62 La posizione di Ludovico Dolce, abbiamo visto sopra (par. 2), andava proprio nel senso contrario, nel cercare con largomentazione dialogica di svalutare lartifizio , ossia il virtuosismo artistico, divenuto il verbo dei manieristi toscani, a favore di un classicimo regolato dal rispetto delle giuste proporzioni. 63 Cf. BAROCCHI, Paola, Fortuna dellAriosto, cit., p. 392 e 393, VASARI, Vite [1550], vol. 2, p. 740. 64 Dolce, nel trattato della pittura citato pi volte, non esiter a far propri i versi ariosteschi, mutandoli e spogliandoli della critica cortigiana : Sono i poeti et i pittori pochi, / pittori, che non sian del nome indegni. La critica si esaurisce tutta nellambito del mestiere e si concentra piuttosto sul solo valore artistico dei pittori, e di riflesso anche dei poeti : lingegno naturale vano, se non accompagnato da un industria costante, come del resto lindustria insufficiente se non accompagnata da un ingegno adeguato, cf. DOLCE, op. cit., p. 192.

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