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i turchini saggi

Collana a cura del Centro di Musica Antica Pietà de’ Turchini

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Musica e spettacolo a Napoli
durante il decennio francese
(1806-1815)

a cura di Paologiovanni Maione

turchini edizioni - 2016

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l’impostazione didattica di nicola sala, maestro di gaspare spontini
Paolo Sullo

Un allievo di Leonardo Leo che riscosse molta fortuna soprattutto come


didatta fu Nicola Sala. Essendo la sua fama, infatti, legata alla pubbli-
cazione delle celebri Regole del contrappunto pratico1, non stupisce che
Carlo Antonio de Rosa di Villarosa, nel riportare le notizie circa il suo
percorso di apprendistato presso la Pietà dei Turchini, lo descriva come
un allievo attento soprattutto allo studio accademico.

Fu ricevuto per alunno nel Conservatorio della Pietà de’ Turchini in tempo
che vi era per primo maestro Nicolò Fago detto il Tarantino, e per secon-
do maestro Geronimo Abos. Sotto la saggia direzion di costoro cominciò
Sala la sua musicale carriera, nella quale avrebbe più figurato, se avesse
avuto miglior idea di se stesso. Pusillanime fuggiva ogni lode, rispettava i
maestri, amava i compagni, riputandosi l’infimo fra di loro. Studiò indefes-

1
nicola sala, Regole del contrappunto pratico, Napoli, Stamperia Reale, 1794. Sul-
le Regole cfr. rosa cafiero, Un viaggio musicale nella scuola napoletana: note sulla
fortuna delle «Regole del contrappunto pratico» di Nicola Sala (Napoli, 1794), in ce-
cilia de carli - francesco tedeschi (a cura di), Il presente si fa storia. Scritti di storia
dell’arte in onore di Luciano Caramel, Milano, Vita & Pensiero, 2008, pp. 733-756;
ead., La trattatistica musicale, in francesco cotticelli - paologiovanni maione (a
cura di), Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, Napoli, Turchini
Edizioni, 2009, pp. 593-656 (il testo è disponibile anche in traduzione tedesca: Traktate
über Musik, in francesco cotticelli - paologiovanni maione (hrsg.), Musik und The-
ater in Neapel im 18. Jahrhundert, Kassel, Bärenreiter 2010, pp. 641-708); gaetano
stella, Le «Regole del contrappunto pratico» di Nicola Sala. Una testimonianza sulla
didattica della fuga nel Settecento napoletano, in gaetano stella (a cura di), Compo-
sizione e improvvisazione nella scuola napoletana del Settecento, numero monografico
della «Rivista di Analisi e Teoria Musicale», xv/1 (2009), pp. 116-138; claudia Jane
scroccaro, Le fughe di Domenico Scarlatti e la tradizione compositiva della Scuola
Napoletana: un’alternativa al modello bachiano, Tesi di laurea, Università agli Studi di
Roma “Tor Vergata”, 2009-2010.

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samente, come si è detto, sotto la disciplina di Fago, uomo profondo nella


scienz’armonica, che superò per ciò che riguarda il gusto l’istesso suo mae-
stro Scarlatti2.

Nella descrizione di Villarosa, come in molte altre ricostruzioni della


didattica napoletana, è possibile individuare due fasi abbastanza con-
suete e diffuse nell’apprendistato: in primo luogo l’allievo analizzava, e
copiava, il lavoro del proprio insegnante e solo in seguito passava all’at-
to compositivo. La descrizione della genesi dei primi bassi di Sala può
essere sicuramente considerata affine a quello che era lo studio della
composizione dei solfeggi: dei modelli di scrittura dapprima analizzati e
poi emulati.

E siccome il fondamento dell’armonia sta fissato sul basso, dal cui movi-
mento nasce tutto il bello, il vario, ed il grande dell’armonia, così Sala studiò
profondamente su de’ bassi delle varie opere del Fago per propria istruzione:
e scorgendo in tale studio il gran vantaggio che avrebbe potuto ricavarne
l’arte medesima, prese a formar de’ bassi numerati sul gusto del maestro, il
quale avendogli osservati, l’animò a proseguir l’opera, che poteva divenire
di grande utile per gli alunni, e per l’arte musicale. Seguitò pertanto il Sala
l’incominciato lavoro, ma essendo morto Fago, Sala si scoraggì, e sospese
l’opera3.

Il legame con la scuola di Leonardo Leo, assente nella ricostruzione di


Villarosa, è invece evidente nelle note biografiche riportate da Francesco
Florimo. Lo storiografo, infatti, considera l’opera didattica di Nicola
Sala, tutta incentrata sugli insegnamenti che il Maestro avrebbe ricevuto
da Leo, come il proseguimento dell’impostazione didattica “leista”4.

Ammesso nel Conservatorio della Pietà de’ Turchini, ricevé le prime lezioni
dal Fago, dall’Abos, e da Leonardo Leo, di cui fu uno dei più dotti allievi, e
propagatore della sua scuola. [...]

2
carlo antonio de rosa marchese di villarosa, Memorie dei compositori di musica
del Regno di Napoli, Napoli, Stamperia Reale, 1840, pp. 191-192.
3
Ivi, p. 192.
4
Una ricostruzione della querelle fra “leisti” e “durantisti” è presente in rosa cafiero,
The early reception af Neapolitan Partimento theory in France: a surve, «Journal of
Music Theory» LI/1 (2007), pp. 137-159.

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Egli nel campo dell’arte può essere considerato come dotto grammatico,
valentissimo insegnante, e rigido religioso custode delle dottrine che aveva
apprese da Leonardo Leo5.

Così come Villarosa, anche Florimo limita le qualità di Nicola Sala sola-
mente all’attività didattica, giudicandolo, d’altro canto, un compositore
non particolarmente originale in nessun genere musicale. Come anche
in altri casi è possibile scorgere l’idea che Francesco Florimo voleva tra-
mandare circa l’impostazione didattica di Leonardo Leo. In quanto “lei-
sta”, infatti, anche Sala avrebbe dato la precedenza nelle sue composi-
zioni a uno sviluppo contrappuntistico artificioso e alla complessità delle
armonie a scapito della cantabilità della melodia e della semplicità della
condotta armonica.

Come compositore drammatico, il Sala, ebbe poco o niun successo, tanto


che scrittori contemporanei non lo nominano neanche tra quelli che si se-
gnalarono sulle scene.
La sua musica sacra non manca certamente di buona fattura scolastica; ma
è senza ispirazione, spesso monotona e priva di grandi effetti6.

L’importanza di Nicola Sala è ricondotta anche da Florimo principal-


mente alla stesura delle Regole del contrappunto pratico, che, pubblicate
nel 1794, riscossero un’enorme fortuna nel corso degli anni, sia in Italia
che in Europa.

Morì nel 1800, in età di quasi cento anni7 dopo aver consacrato la vita lun-
ga ed operosa a formare un seguito di metodiche lezioni sopra tutte le parti
della composizione, che per più di sessant’anni insegnò agli alunni del Con-
servatorio della Pietà, ove successe al Fago nella qualità di secondo maestro,
occupando, dopo la morte del Cafaro, avvenuta nel 1787, il posto di primo
maestro [...].

5
francesco florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, 4 voll., Na-
poli, Morano, 1880-1882, vol. iii, pp. 42-43.
6
Ivi, p. 43.
7
Florimo colloca la nascita di Nicola Sala nel 1701, mentre Villarosa nel 1732. I più
recenti dizionari enciclopedici, invece, riportano che Nicola Sala nacque a Benevento
nel 1713.

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Il Sala deve la fama di sapiente musicista a quelle lezioni, o, per dir meglio,
a quella raccolta di modelli di contrappunto e di fughe, che, ad insinuazione
e consiglio del Paesiello, furono pubblicate per le stampe. [...] Il vero si è che
l’opera del Sala è importantissima, contenendo quel contrappunto doppio
tradizionale che un maestro poteva mettere in luce col raccogliere quanto
dagli antichi maestri erasi sino allora fatto. Essa è composta di cadenze, sca-
le, movimenti, bassi, fughe, canoni, da una sino ad otto parti reali. Studian-
dola con attenzione, vi si scorge un artifizio di parti rivoltate, imitazioni in
tutti i gradi della scala fatte con chiarezza e precisione. Tal genere di musica
non dee però mai prendersi a modello, perché mancante d’ispirazione, di
canti e di effetti. Ma gioverebbe che si studiasse da coloro che si addicono
alla composizione, per sola loro istruzione, onde in qualche circostanza po-
tessero avere delle risorse dall’arte8.

A differenza di Florimo, Villarosa non riduce l’opera didattica di Sala


alle sole Regole, ma la estende anche alla composizione di solfeggi. Que-
sti ultimi, però, non furono usati nella classe di Nicola Sala, in quanto
il Maestro ai suoi preferiva quelli di Leonardo Leo e Pasquale Cafaro.

Essendo venuto per maestro nel Conservatorio Pasquale Cafaro, Sala fu fat-
to secondo maestro, e per le sue ottime prerogative fu dal Cafaro molto
amato. Mostrò il Sala la sua opera al Cafaro, che la lodò moltissimo; ma
non approvò il pensiero di Sala di volerla pubblicar con le stampe, dimo-
strandogli che una opera utile solamente per gli organisti e Compositori
difficilmente si sarebbe trovata a esitare. Proseguì ciò non ostante il Sala ad
emendare in qualche parte la sua produzione, esaminandola attentamente,
e facendoci da volta in volta notabili accrescimenti, fisso avendo in mente
di pubblicarla: lo che per mancanza di mezzi non poté mai mandare in ese-
cuzione. Cafaro passò all’altra vita, e Sala fu rimpiazzato in sua vece; ed
introdotti nel Conservatorio i partimenti e solfeggi di Leo, e poscia quelli di
Cafaro, egli non volle far uso de’ suoi9.

In concordanza con Florimo che riporta fra le «Composizioni di Nicola


Sala esistenti nell’Archivio del Real Collegio di Napoli» i «Solfeggi per

8
florimo, La scuola musicale, vol. iii, pp. 42-43.
9
villarosa, Memorie, pp. 192-193.

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voce di soprano col solo basso» e «altri per voce di basso»10, Villarosa
segnala che

Ha inoltre il Sala composto varii solfeggi per basso - solfeggi di soprano col
basso - arie e duetti diversi - partimenti - solfeggio con accompagnamento di
piano-forte - ed una raccolta di lezioni numeriche11.

Le due raccolte di solfeggi per soprano e per basso, entrambe con l’ac-
compagnamento del basso continuo e segnalate da Villarosa e da Flo-
rimo, sono ancora presenti presso la Biblioteca del Conservatorio di
Napoli12.
Una testimonianza diretta, che chiarisce ancora più nel dettaglio la
funzione didattica dei solfeggi, in particolare di quelli di Leonardo Leo13,
nella scuola di canto dei conservatorî napoletani, è offerta da Giovanni
Battista Mancini, allievo del Maestro14. Mancini, nelle sue Riflessioni
pratiche sul canto figurato pubblicate a Milano nel 177715, fornisce agli
studiosi numerosi aneddoti sull’impiego dei solfeggi nella classe di Leon-
ardo Leo.

In proposito de’ solfeggi, pochi sono i maestri di canto che pensino con
quanta diligenza e maestria dovrebbero esser composti; se ne ascoltano alle
volte certi composti così barbaramente, senza naturalezza, senza senso e
senza buon gusto, che in vece di alletare, annojano e guastano il naturale del
giovane cantante. Usi dunque ogni studio ne comporre i solfeggi, che sian
naturali, grati e ben condotti con buona modulazione, e quando ch’egli non

10
florimo, La scuola musicale, vol. iii, p. 43.
11
villarosa, Memorie, p. 195.
12
nicola sala, Solfeggi in Chiave di Basso Del Sig.r D. Nicolò Sala, ms., 1778, I-Nc,
Solfeggio 385; id., Solfeggi a voce sola di Soprano Del Sig.r D. Nicolò Sala, ms., I-Nc,
Solfeggio 386.
13
Per i solfeggi di Leonardo Leo cfr. paolo sullo, I Solfeggi di Leo e lo studio della
forma nella Scuola Napoletana del Settecento, in stella (a cura di), Composizione e
improvvisazione, pp. 97-115; id., La fortuna europea delle raccolte di solfeggi di Leo-
nardo Leo, «Studi pergolesiani / Pergolesi Studies», 8 (2012), pp. 407-433.
14
Giovanni Battista Mancini (1714-1800) è stato allievo oltre che di Leonardo Leo a
Napoli, anche di Antonio Bernacchi e, per il contrappunto e la composizione, di Padre
Giovanni Battista Martini a Bologna.
15
giovanni battista mancini, Riflessioni pratiche sul canto figurato, Milano, Giusep-
pe Galeazzi Regio Stampatore, 1777.

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sia a portata di farli tali, procuri di farli comporre da chi sia perito nell’arte,
perché questo è un punto di grande importanza, da cui dipende un singolar
profitto del giovane cantante16.

Nel paragrafo intitolato «Del buon ordine, regolamento, e graduazio-


ni, che deve osservare un giovane studioso nell’apprendere l’arte del
Canto»17฀, Mancini suggerisce quali solfeggi devono essere adottati dai
maestri di canto, citando, primi fra tutti, i lavori di Leonardo Leo. I sol-
feggi suggeriti da Mancini hanno anche l’intento di educare l’orecchio
dell’allievo attraverso una sapiente costruzione del basso continuo.

Ero da forte vivissimo desiderio spinto nell’animo a chiudere questo mio


piccol Trattato del Canto con una raccolta di solfeggi scelti di professori più
rari e valenti, per piacere, e dar pascolo alla gioventù di riflettere, ed osser-
vare quali siano quelli, dai quali trarsi può utilità e profitto. Ma riflettendo
a tanti esimj maestri, che tuttavia insegnano, ed a tanti monumenti egregj la-
sciati in ogni genere, e specialmente agl’interi studj dei valorosi vecchi, ne ho
deposto il pensiero come cosa superflua, e non necessaria; e per verità cosa
potrei io aggiungere alle ricchezze lasciateci da Leonardo Leo, da Niccolò
Porpora, dal vivente Giovanni Hasse, e da tanti altri, dai quali raccor posso-
no i maestri quel che lor piace, per esercitare le loro scuole? Sanno pure, che
in ogni cantilena si ritrova un certo gusto di questi solfeggi, ed un metodo
di canto, e variato stile, in cui ciascuno può esercitarsi, eleggendo quello che
crede fare per se. Così lo scolare acquista anche il vantaggio di accostumare
l’orecchio ad una cantilena di basso magistrale, che l’accompagna dandogli
ajuto, diletto e risalto alla sua voce, il che non può mai succedere, quando la
cantilena di esso basso somiglia a quella del Calascione. So che taluno potrà
oppormi, che questi solfeggi sono d’un gusto antico, e passati di moda: per-
ché in oggi si canta d’un altro gusto. Rispondo, che costui s’inganna, perché
cose simili non soffrono cangiamento, e questa qualità di solfeggi è anzi
utile alla professione, non solo come scritti da sì valenti maestri, ma come
concepiti da essi in quel tempo, che regnava la moda di cantare con perfetto
gusto, con regola, e con precisione; tanto è vero, che con questi solfeggi, con
l’ajuto dell’arte, e l’avvedutezza di sì bravi maestri, si formarono quei valenti
virtuosi, e quelle brave donne di cui ho parlato nel mio secondo Articolo18.

16
Ivi, pp. 138-139.
17
Ivi, p. 248.
18
Ivi, pp. 248-249.

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l’impostazione didattica di nicola sala, maestro di gaspare spontini

I solfeggi di Leonardo Leo, composti in maniera estemporanea, costi-


tuivano, quindi, un riferimento importantissimo per Nicola Sala. Una
caratteristica di questi lavori è la scrittura musicale altamente standar-
dizzata, soprattutto per quanto riguarda l’impianto formale. Nella sua
produzione, infatti, si possono individuare principalmente due tipolo-
gie di solfeggio: la prima costituita dai solfeggi scritti in tempo Alle-
gro, la seconda da quelli in tempo di Adagio. I solfeggi che hanno un
andamento lento non sempre concludono alla tonica, ma in molti casi
si arrestano alla dominante, assumendo la funzione di preludio per il
solfeggio seguente: con molta probabilità i solfeggi erano concepiti a
coppie. Tale ipotesi trova conferma in numerose raccolte, fra le quali si
segnalano quelle di Solfeggi a voce sola di Soprano con Cembalo, datata
1773 e custodita presso la biblioteca del Conservatorio di Napoli19, di
Solfeggi a voce sola di Soprano Libro 2°20, Solfeggi di Soprano Libro
3°21, Solfeggi di Soprano Libro 4°22, custodite presso il fondo Noseda
della biblioteca del Conservatorio di Milano e di Solfeggi a voce sola di
Soprano con Basso custodita presso il fondo Santini della biblioteca di
Münster23, dove gli esercizi vengono disposti dal copista espressamente
a coppie. In queste raccolte, infatti, ogni coppia è denominata ‘lezione’.
Ogni ‘lezione’ comprende due solfeggi, il primo in tempo di Adagio, che
di solito termina con una semicadenza e il secondo in tempo di Allegro.
La disposizione a coppie dei solfeggi è una caratteristica anche della rac-
colta K-500 custodita a Dresda24 dove i due solfeggi sono uniti da un
lungo melisma costruito sulla parola ‘Amen’ che comincia nel solfeggio
in tempo Adagio e termina alla fine del solfeggio successivo.

19
leonardo leo, Solfeggi A voce sola di Soprano con Cembalo, ms., I-Nc, 34.2.5.
20
id., Solfeggi a Voce sola di Soprano con accompagnamento del Basso Del Sig.r Leo-
nardo Leo Libro 2°, ms., I-Mc, Noseda P 16-4.
21
id., Solfeggi a Voce sola di Soprano con accompagnamento del Basso Del Sig.r Leo-
nardo Leo Libro 3°, ms., I-Mc, Noseda P 16-5.
22
id., Solfeggi a Voce sola di Soprano con accompagnamento del Basso Del Sig.r Leo-
nardo Leo Libro 4°, ms., I-Mc, Noseda P 16-6.
23
id., Solfeggi a Voce sola di Soprano con Basso, ms., D-MÜs, SANT Hs 2369.
24
id., Solfeggi, ms., D-Dl, Mus. 2460-K-500.

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Figura 1: da Solfeggi, D-Dl, Mus. 2460-K-500.

I solfeggi di Leo sono costituiti dalla successione di brevi moduli, stabili


o modulanti, relativamente indipendenti che terminano con un chiaro
movimento cadenzale; la durata dei vari moduli ha un numero di battute
variabile, così come a variare è anche la funzione – stabile o modulante,
tematica o di transizione – che i moduli hanno nell’economia generale
del brano.
Composto probabilmente negli anni in cui Leonardo Leo ricopriva
la carica di ‘secondo maestro di canto’ presso la Pietà dei Turchini di
Napoli, l’intero corpus dei suoi solfeggi può essere suddiviso, quindi, in
due categorie: solfeggi in tempi lenti (di solito un Adagio) e solfeggi in
tempi veloci (di solito un Allegro). Entrambi i solfeggi erano organizzati
secondo il seguente schema formale:

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1. Tema: ha la funzione di espandere la tonica iniziale e, di solito, è


costruito interamente nella tonalità d’impianto. Raramente termi-
na con una modulazione in una tonalità vicina;
2. una o più transizioni modulanti: hanno la funzione di collegamen-
to alla tonalità della dominante e sono costituite da una serie di
passaggi modulanti alle tonalità vicine. Frequentemente termina-
no con una cadenza che conferma la tonalità della dominante;
3. tema alla dominante: non sempre presente, riespone il tema nella
tonalità della dominante;
4. una o più transizioni modulanti: non sempre presenti, hanno
la funzione di condurre dalla tonalità della dominante a quella
tonica;
5. nuova esposizione del tema al tono della tonica;
6. cadenze conclusive: situate, frequentemente, in coda all’ultimo
tema principale esposto, chiudono il solfeggio.

Nicola Sala recepisce appieno la lezione di Leonardo Leo e, nella com-


posizione dei suoi solfeggi, ne applica le caratteristiche riscontrate nei
lavori del maestro. I solfeggi di Nicola Sala, infatti, sono concepiti a
coppie rispettando in maniera evidente lo schema formale che conno-
tava i lavori di Leonardo Leo. I due solfeggi riportati agli esempi 1 e 2,
infatti, possono essere considerati come due movimenti di uno stesso
brano. L’impianto formale dei due solfeggi prevede in entrambi i casi la
presentazione del tema seguito da una transizione che modula alla do-
minante, a cui seguono la ripetizione del tema nel tono della dominante,
una nuova transizione modulante e la ripetizione del tema nel tono della
tonica (cfr. tab 1). A differenza dell’Allegro che si conclude sulla tonica,
il Larghetto, come anticipato, termina sul v grado.

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Esempio 1: N. Sala, Solfeggio n. 3, Larghetto, in Solfeggi in Chiave di Basso,


ms., I-Nc, Solfeggio 385.

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Esempio 2: n. sala, Solfeggio n. 4, Larghetto, in Solfeggi in Chiave di Basso,


ms., I-Nc, Solfeggio 385.

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Tab. 1. Schema formale, N. Sala, Solfeggi n. 3 e 4.

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Nonostante Nicola Sala impieghi gli stessi schemi formali del suo ma-
estro Leonardo Leo, non ne riproduce la varietà della condotta sia del
basso continuo che della melodia. Forse per questo motivo preferiva uti-
lizzare proprio i lavori di Leo e Cafaro, che si presentavano certamente
più interessanti sotto il profilo musicale. Rispetto alle raccolte di Leonar-
do Leo, però, quelle di Nicola Sala contengono un numero maggiore di
solfeggi con uno sviluppo contrappuntistico, dove sono molto utilizzate
le tecniche del canone e della fuga. I canoni e i solfeggi fugati sono im-
piegati generalmente come secondo solfeggio della coppia.
Oltre alla produzione di Leonardo Leo, un riferimento importante per
Nicola Sala è stata certamente l’opera didattica di Alessandro Scarlatti.
Un documento che restituisce appieno l’influenza esercitata da Scarlatti
è il manoscritto Quindici Fughe a Due, custodito presso la Biblioteca del
Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli25. Le quindici fughe, infat-
ti, sono opera del lavoro di copiatura di Nicola Sala, che, aggiungendo
alle fughe di Scarlatti alcune indicazioni analitiche, fornisce agli studiosi,
oltre a una chiave interpretativa, anche un utile glossario di termini da
utilizzare.

25
I-Nc, 34-4-13.

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Esempio 3: a. scarlatti, Fuga I, in Quindici Fughe a Due, I-Nc, 34-4-13, con


annotazioni di Nicola Sala in corsivo.

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Tab. 2. Schema formale, Fuga I, in Quindici Fughe a Due.

L’influenza esercitata da Scarlatti su Nicola Sala non si esaurisce alla


trascrizione e all’analisi delle fughe, ma anche alla composizione delle
stesse. Sala, infatti, inserisce nelle sue celebri Regole del contrappunto
pratico una fuga a due voci utilizzando lo stesso soggetto di quella di
Scarlatti già descritta, coincidente con questa in numerose parti.

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26 Esempio 4: n. sala, Fuga, in Regole del contrappunto pratico, Parte II,


pp. 2-4, con annotazioni di Nicola Sala in corsivo26.

26
Della fuga di Sala trattano michelangelo abbate, Due autori per un testo di con-
trappunto di Scuola Napoletana: Leonardo Leo e Michele Gabellone, «Studi Musicali»,
xxxvi/1 (2007), pp. 157-159, scroccaro, Le fughe di Domenico Scarlatti, pp. 63-65.

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l’impostazione didattica di nicola sala, maestro di gaspare spontini

L’influenza della fuga scarlattiana su quella di Nicola Sala è evidente nel


corso dell’intera composizione. Le due fughe condividono buona parte
del soggetto e, conseguentemente, gran parte del materiale è simile; le
principali differenze consistono nella presenza del soggetto e della re-
lativa risposta al iv grado27, successivamente ai ‘rivolti’28, Questi ultimi
consistono in una nuova esposizione del soggetto e della risposta, ma in-
vertendo, “rivoltando” appunto, la disposizione delle voci. Una ulteriore
differenza è rintracciabile negli stretti, che si presentano leggermente più
complessi e sviluppati rispetto a quelli del modello scarlattiano.
La situazione delle fonti restituisce agli studiosi una visione parziale
della realtà. Gran parte delle informazioni sono andate perdute per due
motivi: in primo luogo molti insegnamenti erano legati alla trasmissione
orale, in secondo luogo molte esercitazioni degli alunni erano segnate
sulle “cartelle”. Queste ultime erano «un gran pezzo di cartapecora in-
verniciata, ove era segnato il Pentagramma. Su di questa i giovani del
Conservatorio scrivevano le loro lezioni di Contrappunto»29. Successiva-
mente alle correzioni apportate dal maestro, tale “cartella” veniva lavata
per poter scrivere le nuove esercitazioni. Gli esercizi degli alunni con le
relative annotazioni dei maestri sono andati perduti. Per questo motivo
è molto interessante un manoscritto conservato presso la biblioteca del
Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli che contiene le prove d’e-
same di un concorso effettuato nel Conservatorio della Pietà dei Turchini
il 5 agosto del 1795 per il posto di “quarto maestro”30.

Concorso fatto nel R. Conservatorio della Pietà de’ Torchini il dì Cinque


Agosto 1795 da’ del med.mo per il posto di quarto Maestro; e questo con-
corso è stato fatto, ed eseguito in presenza de’ tre Maestri […] D. Nicola
Sala, D. Giacomo Tritto, e D. Giovanni Salini. Li concorrenti Nicola Leone,
Gaspare Spontini, Benedetto Neri, ed Antonino Pittà. Li fu dato a suonare

27
Per quanto riguarda la prassi della scuola napoletana di inserire nella fuga una nuo-
va esposizione al iv grado cfr. stella, Le «Regole del contrappunto pratico» di Nicola
Sala, pp. 122-136.
28
Il termine è di Nicola Sala.
29
florimo, La scuola musicale di Napoli, vol. ii, p. 77.
30
Fughe, ms., I-Nc, 19.5.15. Il documento può essere confrontato con altri due mano-
scritti successivi contenenti prove d’esame svolte nel medesimo modo: Pietà dei Turchi-
ni Concorso per Mastricelli, 1797, ms., I-Nc, 19.5.16 e Pietà dei Turchini Concorso per
Mastricello 1798, ms., I-Nc, 19.5.17.

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un partimento numerato.31 Gaspare Spontini, e Benedetto Neri si portaro-


no Bene. Nicola Leone, ed Antonino Pittà si portarono mediocrem.te Bene.
Doppo di ciò Dal Sig.r D. Nicola Sala fu scritto un soggetto di fuga il quale
fu dato a tutti quattro li concor.ti che separatam.te scrissero e composero
sopra del D.o Soggetto in un certo dato tempo. Doppo del quale le Dette
composiz.oni furono osservate, e censurate dai sid.ti sig.ri Maestri […]32.

La fuga di Nicola Leone è pressoché corretta, contenendo solo «Due


ottave tra il Contralto, e il Tenore»33฀, errore indicato nell’esempio che
segue in partitura col numero 1.

31
Circa i partimenti cfr. rosa cafiero, La didattica del partimento a Napoli fra Set-
tecento ed Ottocento: note sulla fortuna delle “Regole” di Carlo Cotumacci, in maria
caraci vela - rosa cafiero - angela romagnoli (a cura di), Gli affetti convenienti alle
idee, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 549-579; ead., Conservatories
and the Neapolitan school: a European model at the end of eighteenth century?, in mi-
chael fend - michel noiray (eds.), Music education in Europe (1770-1914): compo-
sitional, institutional and political chellenges, vol. i, Berlin, BWV Berlin Wissenschafts
Verlag, 2005, pp. 15-29; ead., The early reception af Neapolitan Partimento theory
in France: a survey, «Journal of Music Theory», li/1 (2007), pp. 137-159; ead. “La
musica è di nuova specie, si compone senza regole”: Fedele Fenaroli e la tradizione di-
dattica napoletana fra Settecento e Ottocento, in gianfranco miscia (a cura di), Fedele
Fenaroli il didatta e il compositore, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2011; robert
gJerdingen, Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007; id.,
Partimento, que me veux-tu?, «Journal of Music Theory», li/1 (2007), pp. 85-135; ni-
coleta paraschivescu, Una chiave per comprendere la prassi del partimento: la sonata
“Perfidia” di Francesco Durante, in stella (a cura di), Composizione e improvvisazio-
ne, pp. 52-67; giorgio sanguinetti, Decline and fall of the Celeste impero. The theory
of composition in Naples during the Ottocento, «Studi musicali», xxxiv/2 (2006),
pp. 451-502; id. The realization of partimenti: an introduction, «Journal of Music The-
ory», li/1 (2009), pp. 51-83; id., Il Gradus Ad Parnassum di Fedele Fenaroli, in miscia
(a cura di), Fedele Fenaroli, pp. 209-224; id., The Art of Partimento: History, Theory
and Practice, New York, Oxford University Press, 2012.
32
Fughe, p. 1.
33
Ivi, p. 2

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l’impostazione didattica di nicola sala, maestro di gaspare spontini

Esempio 5: n. leone, Fuga, in Fughe, ms., I-Nc, 19.5.15.

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l’impostazione didattica di nicola sala, maestro di gaspare spontini

Un gradino più in basso rispetto alla prova di Nicola Leone si colloca la


fuga di Gaspare Spontini. Gli errori in questo caso sono tre e sono indi-
cati nel manoscritto come

1. Il contralto non puol stare fermo colla terza, nel mentre che il So-
prano mette la quarta.
2. Il dolasolre del Basso vuole la terza e non la quarta.
3. Le parti non sono ben disposte e L’affaut del contralto non sta bene
tenuto sopra il Gesolreut del Basso34.

34
Ivi., p. 3.

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35 Esempio 6: g. spontini, Fuga, in Fughe, ms., I-Nc, 19.5.1535.

35
Una trascrizione della fuga di Spontini in chiavi di violino e basso è presente in ro-
bert gJerdingen, The Perfection of Craft Training in the Neapolitan Conservatories, in
stella (a cura di), Composizione e improvvisazione, pp. 26-49.

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l’impostazione didattica di nicola sala, maestro di gaspare spontini

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paolo sullo

Mentre per Leone e Spontini il giudizio è positivo, lo stesso non può dirsi
per le fughe di Benedetto Neri e Antonino Pittà:

Essendosi adunque fatta da’ sud.ti sig.ri Maestri quella necessaria osservaz.
ne sopra delle retroscritte composiz.ni e notati tutti gli errori che vi sono
hanno trovato, che Nicola Leone si è portato il migliore di tutti, doppo di
questo, Gaspare Spontino, e poi Benedetto Neri, giacché per Antonino Pittà
si è detto che altro non v’è che la semplice risposta della fuga […]36.

Gli studi di Spontini, quindi, nella classe di Nicola Sala si possono piena-
mente iscrivere nella didattica napoletana del Settecento, incentrata sullo
studio dei partimenti, delle fughe e dei solfeggi. Nicola Sala, avendo avu-
to come riferimento l’impostazione di Scarlatti per la fuga e di Leonardo
Leo per i partimenti e il solfeggio, contribuisce a formalizzare le nozioni
già trasmesse dai maestri che l’hanno preceduto. Sostanzialmente la pro-
duzione didattica di Nicola Sala testimonia un processo che in quegli
anni si stava per avviare: la progressiva scissione tra la musica insegnata
e quella, poi, realmente prodotta. Per questo motivo, forse, nei solfeggi
di Nicola Sala non è possibile ritrovare la creatività artistica e la varietà
della condotta sia del basso continuo che della voce superiore riscontrata
nei lavori di Leonardo Leo.

36
Ivi. p. 6.

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