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LA MUSICA EBRAICA

Prima di iniziare questa puntata dedicata alla Musica ebraica voglio ringraziare il Prof. Roberto
Duretti, direttore del coro Zemer, specializzato in musica ebraica tradizionale.

La tradizione ebraica mette in stretta relazione la Bibbia e la musica; così come il messaggio della
fede si realizza nel momento in cui viene eseguito e messo in pratica, così la musica inizia a vivere
non nel momento in cui viene scritta e pensata ma nel momento in cui viene eseguita, con uno
strumento o con la voce.

Nella Torah e negli altri libri della Tanach ci sono tantissimi esempi di quanto la musica sia stata
nella storia e nelle vicende del popolo di Israele un vero e proprio filo conduttore.

Elie Wiesel, premio Nobel 1986 per la pace, in un suo libro aveva rispolverato una suggestiva
allegoria giudaica. Leggiamo nel libro della Genesi al capitolo 28, che Quando Giacobbe, in fuga da
Esaù, il fratello beffato, era giunto a Betel, aveva avuto una visione: «una scala poggiava sulla
terra, mentre la sua cima raggiungeva il cielo; ed ecco, gli angeli di Dio salivano e scendevano su di
essa». Ebbene – continuava la parabola giudaica citata da Elie wiesel – alla fine gli angeli si
dimenticarono di ritirare la scala che, perciò, rimase piantata sulla terra. È, così, è diventata la
scala musicale le cui note angeliche permettono ancora a Dio di scendere verso di noi e parlarci
attraverso la musica.

La Tanach menziona diverse pratiche di culto connesse alla musica e alla danza e contiene veri e
propri canti; uno dei più conosciuti è sicuramente il Cantico di Mose, che venne intonato dal
popolo in fuga dall’Egitto dopo l’attraversamento del Mar Rosso.

Ma già nel primo libro, nel quarto capitolo della genesi, si parla di un discendente di Caino, JUVAL,
che viene descritto come il padre di tutti quelli che suonano la cetra ed il flauto

Altro episodio biblico universalmente noto per l’importanza che in esso ricopre la musica è la
caduta delle mura di Gerico. Al suono delle trombe di Giosuè le imponenti mura vennero giù senza
l’utilizzo delle armi. Il simbolismo della forza contenuta nel suono delle trombe richiama alla
grande importanza che la cultura ebraica ha da sempre attribuito al suono e alla musica.

Ma il cantore biblico per eccellenza è sicuramente il Re Davide, che aveva fatto della musica un
modo per raggiungere il cuore di Dio. Autore di molti salmi, si racconta che il suono della sua cetra
fosse l’unica cosa in grado di calmare l’animo tormentato di Re Saul.

I libri successivi ci presentano una classificazione degli strumenti in tre categorie, connesse ad
altrettante classi sociali: i corni e le trombe, riservati ai sacerdoti; gli strumenti a corda, lire, arpe e
salteri, suonati dai leviti, i funzionari addetti al servizio del Tempio; zufoli e flauti ad ancia, in uso
presso il popolo. A questi tre gruppi si aggiungono alcuni idiofoni, come campane (pa'amon) e
cimbali di bronzo (zilzal), utilizzati al Tempio, e tamburi (tof), generalmente legati alle danze e a
complessi femminili (Esodo 15, 20; Giudici 11, 34).

Fra tutti gli strumenti spicca pero’ ancora oggi lo shofar, ricavato da un corno di ariete,
simbolicamente legato al sacrificio di Isacco. Lo shofar è l'unico strumento ancor oggi in uso nelle
sinagoghe, poiché dopo la distruzione del Tempio di Gerusalemme (70 d.C.) gli altri strumenti non
sono più stati suonati in segno di lutto. Il suo suono peculiare, fortemente evocativo, fa da sfondo
alla rivelazione divina sul Sinai (Esodo 19, 16-19), alla caduta delle mura di Gerico (Giosuè 6, 4-5,
20), alla processione dell'Arca dell'alleanza (II Samuele 6, 15) e alla battaglia di Gedeone (Giudici 7,
16 segg.).

Gli strumenti più frequentemente nominati nella Bibbia sono il kinnor, lira trapezoidale, e il nebel,
arpa arcuata, entrambi di origine assira, che divennero i principali strumenti in uso al Tempio di
Gerusalemme durante il periodo dei Re, dal 1030 circa a.C. È questa l'epoca d'oro della musica
ebraica, sotto Davide (re dal 1004 circa al 966 a.C.) e suo figlio Salomone (966-926 a.C.). Il culto,
ormai centralizzato al Tempio di Gerusalemme, era solennizzato da esecuzioni vocali, affidate a
grandiosi complessi corali e strumentali. Il Talmud riporta, come strumentazione tipica, un gruppo
di 12 strumenti: 9 lire, 2 arpe e un cimbalo. L'organizzazione era rigorosa; l'istruzione dei musicisti
avveniva nell'accademia annessa al Tempio e la tradizione musicale si tramandava all'interno delle
famiglie levitiche, assicurando così la continuità. In I Cronache 25 vengono elencati in dettaglio gli
addetti al servizio musicale: 288 musicisti, suddivisi in 24 gruppi di 12 membri ciascuno. È questa
l'epoca dei Salmi (in ebraico tehillim, "canti di lode"), 70 dei quali sono attribuiti al re Davide. Negli
stessi anni si sviluppò la preghiera individuale, tefillàh, di benedizione e supplica, come
complemento al culto ufficiale del Tempio.

Il declino del Tempio salomonico condusse alla progressiva scomparsa delle orchestre e
all'utilizzazione esclusiva della voce umana. Tale processo si affermò irreversibilmente dopo la
distruzione del Tempio per opera di Nabucodonosor e il conseguente esilio babilonese (587-538
a.C.), durante il quale l'eliminazione degli strumenti dal culto si identificò spiritualmente con il
lutto per la caduta di Gerusalemme. Privati del Tempio e dei rituali sacrificali, gli Ebrei si
concentrarono sulla preghiera e sulla lettura e lo studio della Bibbia, elementi primari del nuovo
culto sinagogale, basati sugli insegnamenti di Ezra e Neemia. Le sinagoghe, modesti luoghi di
riunione, progredirono ancora durante l'epoca del Secondo Tempio: al momento della distruzione
di tale edificio a opera dell'imperatore romano Tito (70 d.C.), nella sola Gerusalemme si contavano
circa 400 sinagoghe e l'ordinamento liturgico era ormai consolidato. L'elemento musicale è
inscindibile dalla preghiera ebraica, ma anche dalla lettura e dallo studio dei testi sacri. Esso si è
sviluppato in due forme primarie: la salmodia e la cantillazione nella lettura biblica.

La salmodia è strettamente legata alla struttura poetica e sintattica dei salmi, caratterizzata da due
parti (emistichi) parallele per ogni versetto. L'intonazione melodica è organizzata intorno a una
nota centrale ripetuta, con brevi fioriture (ornamentazioni) all'inizio, al centro e alla fine del
versetto; tale procedimento si adatta facilmente alla lunghezza variabile dei versetti stessi.
L'esecuzione era antifonale (canto eseguito all'inizio o alla fine di ciascun salmo) o responsoriale
(ritornello corale in risposta al versetto intonato dal celebrante). Tale forma di cantilena venne
adottata, oltre che per i Salmi, per altre parti liriche della Bibbia, quali i Proverbi. Passata, con i
Salmi stessi, nella liturgia dei primi cristiani, essa costituisce il principale anello di congiunzione con
il canto gregoriano e una delle premesse fondamentali della musica occidentale.

La cantillazione è l'altra forma primaria, anche se di datazione più tarda, della musica ebraica. Essa
consiste nella lettura intonata del Pentateuco e delle altre parti in prosa della Bibbia. È guidata da
appositi accenti (teamim) apposti sopra o sotto il testo, che iniziarono a essere indicati intorno al
500 d.C. e completati nell'895 per opera dei Massoreti, nella fissazione definitiva del testo biblico:
insieme ai teamim, vennero anche aggiunti i segni che indicano le vocali. I teamim indicano sia la
punteggiatura, sia le formule melodiche e sono quindi indissolubilmente legati alla sintassi e al
significato del testo; non indicano né l'altezza, né la durata dei suoni e dopo la diaspora si creò una
grande varietà di interpretazioni legate alle tradizioni locali, pur su basi concettuali comuni e
inalterate.

Nel più antico periodo conosciuto della loro storia, gli ebrei furono evidentemente nomadi. I canti
che gli ebrei nomadi intonavano per alleviare la monotonia delle lunghe marce nel deserto e i
canti di cui disponevano per le occasioni particolari della vita dell’individuo e della sua famiglia,
non furono ricordati al tempo degli scrittori biblici. Ma dei canti che sono collegati alla vita delle
tribù qualcosa si è conservato. Uno di questi è il Canto del Pozzo: “Allora Israele cantò questo
cantico: «Sgorga, o pozzo! Cantate a lui! Il pozzo la cui acqua i principi hanno cercato che i nobili
del popolo hanno scavato alla parola del legislatore, coi loro bastoni». Poi dal deserto andarono a
Mattanah” (Nu. 21: 17, 18).

I profeti di Israele erano dei musicisti. Durante l’ Esodo, la profetessa Miriam, sorella di Aaronne,
preso un tamburello, condusse le donne a suonare e a danzare per celebrare il trionfo del Signore
sugli egiziani: «Cantate all’Eterno perché si è grandemente esaltato; ha precipitato in mare cavallo
e cavaliere» (Es. 15:20,21). Altre liriche di questo genere e dello stesso periodo della storia ebraica
erano contenute nel perduto “Libro delle Guerre dell’Eterno” citato in Numeri, 21:14 dove ne sono
riportati alcuni versi.

Una volta entrati in Canaan gli ebrei aggiunsero al loro repertorio musicale i canti associati
normalmente alle gioie e ai dolori della vita agricola e trovarono anche celebri santuari dedicati
alle diverse divinità canaanite ed egiziane. Quale importanza avesse la musica e il canto in tali
templi e quanto vario fosse il repertorio lo possiamo dedurre dagli inni incisi sui muri dei santuari
egiziani e dalle preghiere, dagli inni e dalle litanie conservati nei testi cuneiformi di Babilonia. In
seguito le tribù ebraiche cominciarono a conoscere e a usare anche una maggiore varietà di
strumenti musicali, i cui modelli furono quelli ritratti nell’arte egiziana e babilonese. Il passo (Ge.
4:21) che indica in Jubal il padre di coloro che “suonano l’arpa (kinnor) e il flauto (ugabh)”, è fra i
primi a citare tali strumenti e induce a credere che in quest’epoca siano comparse fra gli ebrei
famiglie o corporazioni di musici professionisti.

Durante la monarchia, a corte, la musica ebbe una parte ben precisa e ben nota. Già ai tempi di
Saul troviamo il giovane Davide, al servizio del re come musicista, che suona “con la sua mano” e
placa il violento temperamento del suo signore (1 Sa. 19:9). La tradizione afferma che egli non solo
eseguiva e componeva musica (in seguito gli si attribuì l’intero Salterio) ma che inventò anche
strumenti musicali (Am. 6:5). Samuele indirizza Saul “alla collina di Dio” dove avrebbe incontrato
un gruppo di profeti “preceduti da un’ arpa, un tamburello, un flauto e una cetra, e che
profetizzeranno” (1 Sa. 10:5).

L’ascesa al trono di un nuovo Re in Israele era celebrata con cerimonie che prevedevano che si
desse fiato alle trombe e si gridassero formule di acclamazione (I Re 1:34). Il Salterio contiene
un’intera raccolta di componimenti lirici, i cosiddetti “salmi reali”, che gli studiosi hanno collegato
direttamente o indirettamente con eventi della vita regale, con l’incoronazione del re o
l’anniversario di tale avvenimento (Salmi 21, 72, 110), con gli sponsali del re (Salmo 45), con la sua
partenza per la guerra, con il suo ritorno vittorioso da esse (Salmi 18, 20, 44) e con la sua
consacrazione (Salmo 101).
Isaia componeva canzoni inclusa una (il cantico dei redenti) che celebrava la liberazione, da parte
del Signore, di coloro che avevano riposto in Lui la loro fiducia (Is. 26:1-6). Di Ezechiele si diceva:
“tu sei per loro come una canzone d’amore di uno che ha una bella voce e sa suonare bene uno
strumento” (Ez. 33: 32).

Ma torniamo a Davide. Fu lui, poeta e musicista, prima ancora di essere uomo di guerra, a
stabilire il ruolo della musica nel culto di Dio. Prima ancora che i sacrifici fossero stati trasferiti a
Gerusalemme, aveva istruito i musicisti leviti a celebrare il trasferimento dell’Arca a Sion (1 Cr.
15:16-24), ed aveva affidato ad Asaf e ai suoi fratelli: “l’incarico di cantare le lodi dell’Eterno” (1 Cr.
16:1-7).

Sotto i Re di Giuda l’ esecuzione della musica divenne regolata e standardizzata. I titoli di 55 Salmi
fanno riferimento al direttore della musica, con istruzioni per l’esecuzione su vari strumenti o
usando certe melodie. Questa salmodia rimase caratteristica del culto israelita e giudaico.

La musica nel tempio. Parallelamente alla corte, il Tempio fu assai importante nel periodo
monarchico come centro della musica ebraica. La musica del cerimoniale del Tempio, ai tempi di
Salomone, era collegata con il normale sacrificio del mattino e della sera e con le importanti
festività dell’anno religioso. A parte il suono delle trombe (Nu. 10:1-10) essa consisteva soprattutto
nel canto di componimenti lirici con accompagnamento di strumenti a corda. Nel Tempio
salomonico erano prevalentemente cantati tre tipi di Salmi: canti di lode (ad esempio, Salmi 145,
147) che celebrano la maestà della divinità, canti di petizione (ad esempio, Salmi 44, 74) che si
adattano al rituale dei giorni di digiuno ordinari, e canti di ringraziamento (ad esempio, Salmi 30,
66)

La relazione tra il culto del Tempio e la musica è così salda che i salmisti associano naturalmente
l’azione del mettersi alla presenza di Dio a quella di “Veniamo alla sua presenza con lodi,
celebriamolo con canti” (Salmo 95:2) e di cantare “Lodatelo col suono della tromba, lodatelo con
l’arpa e con la cetra “(Salmo 169:3).

L’uso di strumenti. Almeno in epoca biblica il canto ebraico era accompagnato abitualmente dalla
musica strumentale (1 Re 10:12; 1 Cr. 16:42). Nessun esemplare di strumenti è venuto finora alla
luce, e del periodo preellenistico non ci rimane nessuna raffigurazione locale di strumenti
palestinesi. Per avere un’idea dei tipi usati dobbiamo affidarci ai nomi assegnati ad essi nella
Bibbia. Fra gli strumenti a corda il kinnor (la lira) e il nebhel (l’arpa a dieci corde) furono i più
antichi e i più importanti. Eccettuati lo shophar, corno di montone o di capra e lo hazozerah,
tromba di metallo, ambedue usati solo in speciali occasioni, lo strumento a fiato per eccellenza è
lo halil, probabilmente un oboe doppio. Citato meno frequentemente è lo ugabh probabilmente
un flauto verticale o una zampogna, usato per lo più nella musica profana. Gli strumenti a
percussione comprendono il toph, tamburello, lo zelzelim o meziltayim, cimbali e il mena’an’im,
sistro.

Secondo la narrazione storica del Cronista sembrerebbe che nel IV secolo a. C. la musica avesse,
nel culto del Tempio, un’importanza ancora più grande di quella che aveva avuto nel periodo
precedente. Dopo l’esilio, Esdra, infatti, reclutò più di 200 leviti per il servizio nel santuario (ed.
8:18-20). Fonti israelite del primo secolo indicano come il coro nel tempio di Erode consistesse di
almeno 12 cantanti maschi con nessun limite al di sopra di questo. I cantanti servivano fra le età di
30 e 50 anni, dopo un periodo di addestramento di cinque anni. Nel santuario, la musica vocale e
strumentale veniva così ora eseguita da famiglie o da corporazioni di musici di professione, che si
collegavano, per discendenza, a Eman, Asaf e Iditum (e Core), e quindi, in definitiva, a Levi. Tra le
liriche del periodo posteriore all’esilio incluse nel Salterio biblico ve ne sono molte che rispondono
alle esigenze religiose dell’individuo più che all’accolta dei fedeli (cfr. Salmi 16, 23, 24, 116).

La diaspora. Le fonti descrivono pure gli strumenti che erano in uso a quel tempo. Dopo l’esilio
babilonese, la maggior parte degli israeliti viveva nella Dispersione (al di fuori della Palestina) e
non poteva partecipare al culto nel tempo. Sorsero quindi le sinagoghe come luogo di preghiera e
di studio della Scrittura. Continuarono ad essere cantati i Salmi, altre porzioni della Scrittura, e
3 preghiere, secondo un sistema in via di sviluppo di “modi” .

Periodo greco. Nel periodo greco, dopo la conquista di Alessandro, in Palestina si fecero sentire
nuove influenza. Gli ebrei per la prima volta acquistarono familiarità sia con la musica del mondo
greco, sia con i loro strumenti. Tuttavia l’influsso di questi strumenti e modi stranieri sulla musica
3 I modi della musica della Sinagoga. I popoli del Vicino Oriente non fanno uso di combinazioni
accordali o armoniche. Prevale la melodia unisona, ornata occasionalmente da un
accompagnamento strumentale spesso improvvisato (questo procedimento è detto eterofonia) Le
melodie di tutta la musica del Vicino Oriente si basano sui modi. Nel giudaismo i modi musicali
sono passati attraverso numerosi stadi di sviluppo. Prima essi furono un segreto esoterico della
casta sacerdotale. Così il Salmo 6 reca l’indicazione “alha-sheminit”, ed ecco come il grande
filosofo ebraico del X secolo Saadya Gaon interpreta questa indicazione: “Questo è un inno... in cui
i cantori regolari del Tempio dovevano lodare Dio nell’ottavo lahan (parola araba che significa
modo o schema melodico). L’espressione “alha-sheminit” dimostra che i leviti usavano otto modi e
quindi, ogni volta, uno dei loro gruppi regolari eseguiva un modo.” Nel Medioevo, i modi ebraici
erano intesi come accorgimenti ermeneutici volti ad armonizzare l’animo con le varie emozioni
espresse nella poesia giudaica scritturale e postbiblica. Questi modi non hanno il carattere di scala
che i teorici medievali imposero ai modi della Chiesa cristiana, ma costituiscono piuttosto dei
modelli di tipi melodici.

Successivamente alla distruzione del Tempio nel 70 cd ad opera dei romani, e conseguentemente
alla siaspora, In patria e fuori la musica della Sinagoga primitiva fu essenzialmente vocale, sia in
opposizione all’uso pagano, sia in segno di lutto per la distruzione del tempio. Questa musica
israelita influenzò il culto della Chiesa primitiva. Le fonti rabbiniche spiegano la rigorosa
proibizione di qualsiasi musica strumentale nella Sinagoga come espressione di lutto per la perdita
del Tempio e della patria. La primitiva comunità cristiana era della stessa opinione: la musica
strumentale era considerata inadatta.

Il suono ha, nel mondo ebraico, un ruolo primigenio: nel Capodanno ebraico si soffia nello shofar
per ricordare che la creazione del mondo fu annunciata dalla sonorità dirompente di un corno
d’ariete; e tutto il multiforme universo mistico e filosofico degli ebrei è intriso di rimandi alla
preminenza del suono, della voce, del canto nel rapporto tra Dio e gli uomini. Il suono è elemento
fondante della liturgia che per molti secoli è stata l’unica forma d’arte ebraica.
Come esposto da Enrico Fubini, nel suo insuperato saggio La musica nella tradizione ebraica, la
religione e la filosofia ebraiche attribuiscono al tempo una funzione predominante rispetto alla
categoria spaziale. Dice Fubini:
Tutta la vita ebraica è scandita da ritmi ben precisi che ne costituiscono in qualche modo l’essenza,
l’anima, il suo significato più profondo […] e anche la musica è essenzialmente temporalità,
memoria, ritmo […]. Tra la musica e l’ebraismo c’è un’affinità profonda che va al di là della vaga
metafora! Si potrebbe affermare che tutto l’ebraismo, la sua stessa essenza, è una musica, o
meglio una forma di musica, o, in altre parole, un tentativo di imporre una forma al tempo.
Altra caratteristica della musica ebraica è il costante e ambivalente rapporto con le culture dei
paesi della diaspora. In continua tensione fra la spinta a integrarsi nella cultura del paese che li
ospitava e la necessità di mantenere in vita la propria identità, la musica degli ebrei si è posta in
relazione osmotica con l’ambiente esterno.
La comprensione di questi concetti brevi ma densi è essenziale per penetrare nel mondo musicale
ebraico profano, che si è distinto in due correnti, espressioni dei due grandi rami della diaspora,
quello sefardita e quello ashkenazita.
Dal momento della diaspora, ovvero la dispersione degli ebrei dopo la distruzione di Gerusalemme
ad opera dei Romani nel 70 d.C., fino al 1948, quando fu fondato lo stato di Israele, non è esistita
una nazione del popolo ebraico, ma una moltitudine di comunità, disperse in almeno quattro
continenti, a volte molto distanti tra loro e spesso immerse in un ambiente ostile. Di conseguenza
non esiste neppure uno stile nazionale unitario per la musica di quel popolo avendo come
conseguenze che gli ebrei hanno sempre assorbito e accolto ampiamente le tradizioni musicali dei
paesi ‘ospiti’, come è accaduto in Spagna, dove nel tardo medioevo gli ebrei elaborarono il genere
del romance ebreo-ispanico e anche in Germania con le melodie popolari del luogo.
Ad oggi ci arriva a conoscenza la musica di una tradizione più autonoma dove gli ebrei hanno
purtroppo subìto le maggiori privazioni materiali e di diritti umani, dove sono stati costretti
all’isolamento nei ghetti. Viceversa nei periodi di maggiore emancipazione, le comunità ebraiche
hanno manifestato una forte tendenza all’integrazione con l’ambiente circostante.
La diaspora ha significato la dispersione del popolo ebraico in diversi continenti. Le comunità
ebraiche sono riconducibili comunque a tre principali gruppi:
Orientali: Yemen, Iraq, Iran, Kurdistan, India, Etiopia;
Sefarditi: Spagna, Marocco, Tunisia, Egitto, Turchia, Grecia, Balcani, Italia. In tempi più recenti
anche altri paesi europei occidentali e USA.
Ashkenaziti: Germania ed Europa orientale (Polonia, Ungheria, Russia, Ucraina, ecc.).

SEFARDITI
Sefarad è il termine ebraico che indica la penisola iberica, territorio nel quale si erano trasferite
numerose comunità di ebrei fuggiti dalla Palestina, in seguito alla distruzione del Secondo tempio
a opera dei Romani, nel 70 dopo Cristo. Dopo secoli di convivenza (non sempre pacifica) con la
dominazione araba e con quella cristiana, la definitiva espulsione delle comunità ebraico-spagnole
– avvenuta nel 1492 per mano dei re cattolici – spinse queste popolazioni verso i paesi dell’Europa
occidentale (Olanda, Italia, Francia) e dell’intero bacino del Mediterraneo.
Crearono così importanti stanziamenti in Marocco, Algeria, Tunisia, Libia e in tutti i territori
dell’Impero turco, in particolare in Grecia, in Egitto e nei paesi balcanici. Nell’esilio, gli ebrei
sefarditi conservarono le loro tradizioni – la lingua spagnola e la musica – ma seppero anche
fondere la loro cultura con quella delle società nelle quali si inserirono. La musica sefardita è
dominio privilegiato di un carattere transnazionale in cui si è riversata la particolare attitudine a
combinare la specificità degli elementi musicali ebraici con gli emisferi sonori del mondo arabo e
della musica rinascimentale europea.
ASHKENAZITI
Musica klezmer e canzone yiddish sono invece l’espressione musicale dell’altra grande entità
sociale e culturale ebraica, quella ashkenazita, sulla quale si concentrerà la nostra indagine. Alle
soglie dell’età moderna, gli ebrei che vivevano ai confini orientali dell’Europa erano un’esigua
minoranza di poche migliaia di individui, ma verso la metà del nostro secolo, prima che la violenza
nazista li sterminasse quasi interamente, i circa sette milioni di ebrei che vivevano in Europa
orientale rappresentavano la parte più consistente della diaspora.
La storia della loro presenza nelle terre dell’Est europeo ha influito in maniera decisiva sulla
sopravvivenza degli ebrei nel continente. Le numerose espulsioni del XV e XVI secolo avevano
praticamente cancellato le comunità ebraiche dall’Europa occidentale, mentre nelle regioni
centrali la loro esistenza era continuamente minacciata in un costante processo di assimilazione e
dispersione. Nelle terre polacche, lituane, russe, la storia ebraica conobbe una nuova fioritura e un
diverso destino, che determinò in modo del tutto peculiare l’organizzazione sociale, il rapporto con
la tradizione, e la relazione tormentata con le popolazioni tra le quali gli ebrei vivevano,
A questo irripetibile universo sociale e culturale, gli intellettuali ebrei di fine Ottocento hanno dato
il nome di yiddishkeit, dalla lingua comune che ha unito un popolo disseminato in un’area
vastissima. Il suo nucleo fondamentale, la cellula primigenia, è lo shtetl, la cittadina rurale di
casupole e sinagoghe di legno, nata nel Medioevo e rimasta in sostanza immutata nel corso dei
secoli, fino allo scempio nazista. Il microcosmo sociale dello shtetl, annidato negli angoli protetti di
regioni economicamente e culturalmente arretrate, sopravvive ai pericoli sempre in agguato di un
antisemitismo endemico che come un torbido fiume sotterraneo scorre sotto la superficie, per poi
riaffiorare con sempre maggiore virulenza. La tenace resistenza all’ostilità esterna, sorretta da una
fede irremovibile, è l’essenza dell’esperienza ebraica in Europa orientale.
Dal 1492 gli ebrei furono però brutalmente espulsi dalla penisola iberica e si trasferirono in altri
paesi europei e, soprattutto, nel Nordafrica e nel Mediterraneo orientale. La loro musica, dopo
questa espulsione, è fatta di una base di origine ispanica: il genere narrativo del canto romance,
che sopravvive ancora nelle comunità del Mediterraneo orientale e di elementi diversi, arabo-
andalusi, turchi, balcanici ed altri ancora. Caratteristica unificante è l’aver mantenuto nei testi
delle canzoni l’uso del judezmo, la varietà dello spagnolo misto all’eraico come propria lingua.
Importante in quest’epoca anche il ruolo ricoperto dal canto femminile, accompagnato dal
tamburello. Mentre gli strumenti musicali usati sono invece quelli delle tradizioni locali, araba,
ecc.. particolarmente usato il Fiddle, in Italia conosciuta come la Fidula.
Yiddish è la varietà di tedesco parlato dagli ebrei dell’Europa centro-orientale. Esistono infatti una
cultura ebraico-tedesca ed una più ‘orientale’. In questa ultima soprattutto è nata una musica che
contiene elementi del folclore tedesco e poi polacco, ungherese, rumeno, ecc., ai quali si uniscono
antiche formule di canto e preghiera ebraiche, una base tonale che mescola modi antichi ebraici,
modi medievali europei, modi arabi, acquistando un sapore del tutto particolare. E’ detta klezmer
(lett. ‘suonatore ambulante’) dal nome dato ai musicisti popolari, una musica per piccole bande,
dedicata soprattutto alle danze e alle feste, ma anche con momenti più rituali (matrimoni, ecc),
che ispirò la produzione di operette musicali – teatrali e che ebbe il suo momento d’oro nel
periodo che precedette la seconda guerra mondiale.
Molti musicisti furono vittime della Shoa e molti altri si trasferirono altrove, ad es. negli USA, dove
influenzarono considerevolmente i generi musicali popolari, nell’epoca di auge del musical. D’altro
canto già in precedenza musicisti ebrei avevano lavorato negli USA, fra tutti G.I. Gershwin. La
strumentazione classica dei klezmorim è dunque quella della piccola banda: piano, ottoni, legni, il
violino, qualche percussione o batteria. I ritmi vanno dai tradizionali valzer, polche e marce, ad
altri più peculiari, come freilachs e niggunim.
DAL ROMANTICISMO AD OGGI
Dal 1800 in poi sono stati tantissimi i musicisti, compositori e direttori d’orchestra ebrei che hanno
fatto la storia della musica, sia in Europa che negli USA. Soloper fare alcuni nomi, possiamo citare
Gustaf Mahler, Felix Mendellson, Kurt Weil, Arnold Shonberg e poi gli americani George Gershwin
Leonard Bernstein e i maestri delle avanguardie Arnold Schonberg Steve Reich.

Vorrei anche aprire una parentesi alla cosiddetta Musica dell’olocausto, la musica che fu composta
nei ghetti, nei campi di concentramento, o comunque in una condizione di clandestinità tra il 1933 e
il 1945. Molti musicisti e compositori furono coinvolti nell'Olocausto a causa della loro appartenenza
"razziale". La musica stessa divenne terreno di scontro, facendosi il nazismo promotore di un proprio
distintivo stile musicale che bollava come "arte degenerata" il jazz, la dissonanza e ogni tendenza
musicale anti-conformista. Le basi teoriche delle teorie naziste sulla musica furono fornite dal saggio
di Richard Wagner, "Il giudaismo nella musica" in cui il celeberrimo compositore contrapponeva la
musica "tedesca" a quella "ebraica".
I musicisti perseguitati reagirono usando la loro arte come una forma di resistenza spirituale e uno
strumento di denuncia dell'oppressione. Non tutti i compositori si trovarono nella condizione di poter far
sentire liberamente la propria voce. Per gli artisti vissuti in clandestinità sotto l'occupazione nazista, la
produzione musicale si svolge nell'ansia continua dell'arresto e della deportazione; la loro arte si
preserva solo grazie al supporto e alla complicità di amici ed estimatori. 
Coscienti dell'importanza della loro testimonianza per le generazioni future, i compositori si
preoccupano di lasciare le loro opere in nascondigli di fortuna, quando anche per loro giunga il
momento della deportazione finale nei campi di sterminio o di lavoro coatto. Ci si affida altrimenti alla
memoria dei superstiti, che permetterà nel dopoguerra di ricostruire molti dei brani perduti. 
Dopo la liberazione la musica diviene strumento di memoria e di compianto di fronte alla tragedia
vissuta. Già nel 1947 appaiono composizioni originali, come Un sopravvissuto a Varsavia di Arnold
Schönberg, mentre David Botwinik raccoglie dalla memoria orale i numerosi canti dei deportati.
Il tema dell'Olocausto penetra ben presto anche nella musica popolare. Woody Guthrie è negli Stati
Uniti il primo cantautore a comporre una canzone ispirata ai campi di concentramento. 
Gli anni sessanta, settanta e ottanta, ripropongono con ancora maggiore enfasi il binomio tra
composizioni classiche e popolari. Da un lato, sulla line aperta da Arnold Schönberg abbiamo famosi
compositori come Dmitrij Šostakovič, Luigi Nono, Krzysztof Penderecki, e Henryk Górecki. Dall'altro,
troviamo cantautori di successo attraverso i quali le nuove generazioni si appropriano della memoria
dell'Olocausto, vedendo in esso l'occasione di una riflessione più generale sui temi della pace e della
tolleranza tra i popoli. Così è per Bob Dylan, e Leonard Cohen in Nord America, e Francesco
Guccini e Jean Ferrat in Europa. 
La musica da sempre gioca un ruolo importante nei film sull'Olocausto. Negli anni novanta John
Williams e Nicola Piovani, compositori delle colonne sonore di due tra i celeberrimi film dedicati al
soggetto, sono entrambi premiati con il premio Oscar.

Dalla nascita dello Stato di Israele nel 1948 la musica ebraica ha finalmente ritrovato la sua casa e
il suo luogo d’origine. Da allora gli ebrei cge hanno fatto ritorno nella terra di herez Israel hanno
portato dentro le loro valigie tutto ol pagaglio culturale e musicale accumulato in giro per il mondo
per generazioni.

Ma la vera svolta nella musica israeliana si ha nel 1967, dopo la vittoria della guerra dei 6 giorni
che ha segnato una svolta importante nella cultura israeliana. Nelle parole di Amos Elon , "nella
guerra dei sei giorni del 1967, il popolo israeliano è diventato maggiorenne ... ha segnato il
passaggio dall'adolescenza alla maturità". Il dopoguerra vide un fiorire di attività culturale: nel giro
di pochi anni il numero delle gallerie d'arte aumentò di un terzo, il numero dei teatri raddoppiò e
si aprì una proliferazione di ristoranti, locali e club dove si faceva musica dal vivo. La crescita
economica è passata dall'1% all'anno prima della guerra al 13% l'anno successivo. La scena
musicale israeliana si è aperta al resto del mondo. La musica rock, che prima della guerra non
aveva quasi pubblico e non veniva quasi mai trasmessa alla radio di stato, iniziò ad attirare
l’interesse degli abitanti del giovane stato Ebraico. Muzika Mizrahit, lo stile underground della
musica popolare di cui godono gli israeliani di origine sefardita , acquisì gradualmente legittimità e
riconoscimento. I musicisti israeliani si sono esibiti all'estero con sempre maggiore frequenza e
musicisti europei e americani sono venuti in Israele per esibirsi. In questa crescita di
diversificazione, gran parte della musica israeliana ha perso il suo sapore nazionale e si è ispirata in
gran parte a stili internazionali. La preoccupazione israeliana di definire uno stile nazionale è
svanita. "Non mi piace molto il tentativo di essere etnico", ha detto il musicista rock Shalom
Hanoch in un'intervista. "Non cerco radici le mie radici sono dentro di me ... non devo aggiungere
un sapore orientale perché la gente sappia che vengo dal Medio Oriente." Tuttavia, molti musicisti
israeliani, sia popolari che classici, hanno continuato a preoccuparsi di definire un'identità
distintamente nazionale nella loro musica.

Uno dei recenti momenti gloriosi della Musica Israeliana pop contemporanea è stata la vittoria di
all’Eurofestival di Netta, una giovane e talentuosissima musicista Israeliana, con il brano che
adesso vi farò ascoltare.