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ANDRS SEGOVIA

TRANSCRIPCIONES

Obras para guitarra

'

vol. 3

BERBEN

Andrs Segovia
(1893-1987)

TRAN S CRIPCIONES
Introduzione di A. Gilardino
Introduccin por A. Gilardino
Introduction by A. Gilardino
Introduction par A. Gilardino
Prefazione di Ph. de Fremery
Prefacio por Ph. de Fremery
Foreword by Ph. de Fremery
Prface par Ph. de Fremery
ALBNIZ Isaac

pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.

6
7
8
9
10
14
18
22

- Sevilla (dalla Suite espaola op. 4 7


pag. 27
per pianoforte).
- Torre bermeja (da 12 piezas caractepag. 34
rsticas op. 92 per pianoforte).

pag. 40
pag. 46

pag. 49
pag.

52

(1810-1849)
- Prelude (n. 7 dei 24 preludi op. 28
pag. 54
per pianoforte).
CHOPIN Fryderyk

(1862-1918)
- La fille aux cheveux de lin (dai Prpag. 55
ludes vol. 1 per pianoforte).
DEBUSSY Claude

(1563-1626)
- Allemande (per liuto}.
- Lady Hunsdon's puffe (per liuto).
D OWLAND John

FRESCOBALDI Girolamo

(1583-1643)

- Passacaglia (da Il primo libro di toecate d'intavolatura di cmbalo).

pag. 64

(1616-1667)
- Giga melancolica (dalla Suite n. 2 in
pag. 66
re minore per tastiere).

FROBERGERJohann

(1860-1909)

BACHjohann Sebastian (1685-1750)


- Fuga (dalla Sonata n. 1 in sol minore
B.WV 1001 per violino).
- Gigue (dalla Sui te in do minore
B.WV 997 per liuto).
- Loure (dalla Partita n. 3 in mi maggiore B.WV 1006 per violino).
- Sarabande (dalla Suite in do minore
B.WV 997 per liuto).

- Melancholy galliard (a) (per liuto). pag. 60


- Melancholy galliard (b) (per liuto). pag. 61
- Melancholy galliard (e) (per liuto). pag. 62

pag. 57
pag. 58

(1867-1916)
- Danza espaola n. 5 (da 1 O danzas
pag. 67
espaolas per pianoforte).
- Danza espaola n. 10 (da 10 danzas
pag. 72
espaolas per pianoforte).
- La Maja de Goya (da Colleccin de tonadillas escritas en estilo antiguo per
pag. 77
canto e pianoforte).
GRANA D OS Enrique

GRIEG Edvard (1843-1907)


- Chant du paysan (dai Pezzi lirici vol.
pag. 80
8 op. 65 per pianoforte).
- Waltz (dai Pezzi lirici vol. 1 op. 12
pag. 82
per pianoforte).

(1685-1759)
- Sarabande (dalla Suite n. 4 in re minore H.WV 437 per clavicembalo). pag. 84

HANDEL Georg Friedrich

(1732-1809)
- Largo assai (dal Quartetto op. 74 n. 3
pag. 87
per archi).
HAYDN joseph

(1872-1912)
- Serenata espaola (per pianoforte). pag. 90

MALATS Joaqun

MENDELSSOHN Felix (1809-1847)


- Canzonetta (dal Quartetto n. 1 op. 12
per archi).
pag. 95
- Song without words op. 19 n. 6 (Ve
nezianisches Gondellied da Lieder
ohne Worte vol. 1 per pianoforte). pag. 100
- Song without words op. 30 n. 3 (da
Lieder ohne Worte vol. 2 per pianoforte).
pag. 102
.

MILN Lus de (sec. XVI)

huela de mano, intitulado "El mae


stro"):

pag. 103
pag. 104
pag. 105
pag. 107
pag. 108
pag. 110

- Pavane l.
- Pavane II.
Pavane III.
- Pavane IV
- Pavane V
- Pavane VI.

pag. 112
pag. 113

MURCIA Santiago de (sec. XVII)

- Allegro.
Prelude.

(1839-1881)
The old castle ("Il vecchio castello" da
Quadri da una esposizione per pianoforte).
pag. 115

MUSSORGSKY Modesto

NARVEZ Lus de (sec. XVI)

libros del delphn de msica de cifras


para taer vihuela vol. 3).
pag. 118

- Diferencias sobre "Gurdame las


vacas" (da Los seys libros del delphn

PURCELL Henry

(1659-1695)

- Menuet (dall'opera Plate).

pag. 120

- Gavotta (dalla Suite n. 2 in mi mi


nore dei Capricci armonici sopra la
chitarra spagnola).

pag. 128

tarra spagnola).

pag. 130

la chitarra spagnola).

pag. 131

- Gigua (dalla Suite n. 1 in sol minore


dei Capricci armonici sopra la chi-

SCARLATTI Domenico (1685-1757)


- Sonata (in sol maggiore L. 79 - K. 391
per clavicembalo).
pag. 135
SCHUBERT Franz

( 1797-1828)

- Minuetto (dalla Sonata in sol maggiore op. 78 D. 894 per pianoforte). pag. 137
VISE Robert de (sec. XVI)

- Passacaille (dalla Suite n. 12 in mi


minore del Livre de pieces pour la

Suite in re minore ("Suite n. 9" del


guitare).

I) Prlude.
II) Allemande.
III) Bourre.
IV) Sarabande.
V) Gavotte.
VI) Gigue.

(1686-1750)

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ANCONA, Italia

Proprieta esclusiva per tutti i paesi delle Edizioni BERBEN - Ancona, Italia.
Tutti i diritti di esecuzione, traduzione e trascrizione sono riservati per tutti paesi.
E espressamente vietata la riproduzione fotostatica o con qualsasi altro procedimento,

(R.D.

633 del 22.4.1941,

171, 172, 173 e 174)

senza il consenso scritto dell'editore. Ogni violazione sara perseguita a termine d legge.
n.

pag. 140
pag. 142
pag. 143
pag. 144
pag. 145
pag. 146
pag. 147

- Fantasa (per liuto).


pag. 148
- Minuet (per liuto).
pag. 151
- Tombeau sur la mort de Mr. comte
de Logy (per liuto).
pag. 154

WEISS Silvius Leopold

- Prelude (dalla Suite in re maggiore


per clavicembalo).
pag. 123
- Rondo (dalle musiche di scena per
Abdelazer or The moors revenge).
pag. 124

pag. 126

RONCALLI Ludo vico (sec. XVII)

Livre de pieces pour la guitare):

- Cancin del emperador (da Los seys

vol. 6).

(1683-1764)

- Passacaglia (dalla Suite n. 9 in sol


minore dei Capricci armonici sopra

Sei pavane (dal Libro de msica de vi

de msica de cifras para taer vihuela

RAMEAU jean-Philippe

artt.

pressioni dei suoi seguaci, assai pi che per reale

INTRODUZIONE

11

repertorio di Andrs Segovia si e alimentato tan

to nella musica originale per chitarra che nella

trascrizione. Nell'estetica segoviana, la distanza tra


musica scritta per chitarra e musica compatibile con

la chitarra e assai meno rilevante di quanto si possa

immaginare. Infatti, Segovia non suono nessun bra

convincimento. Alcune trascrizioni, sostanzialmen


te sue, furono pubblicate da devoti, che se le accre
ditarono. Altre, e non poche, furono le trascrizioni
che egli tenne in mente, senza mai scriverle.

Se, da un lato, ben si pub comprendere la reticenza


di Segovia nel dare alle stampe questi suoi lavori,
d'altra parte oggi, nel quadro di un progetto che si

no originale senza sottoporne il testo a una sottile

pone l'obiettivo di rivelare tutti gli inediti, anche il

filtrazione, e persino i non molti lavori del secolo

recupero delle trascrizioni non scritte appare come

XIX che entrarono a far parte del suo repertorio anche se scritti magistralmente da chitarristi-com
positori - furono oggetto da parte sua di notevoli

un atto di doverosa documentazioe. Si tratta infatti

di un momento importante della storia della chitar


ra, e recuperarne i testi significa impedire che una

modifiche, sia nella sostanza musicale che nei detta

parte notevole dell'arte di Segovia vada perduta, o

gli delle diteggiature. Quanto alle composizioni scrit

risulti soltanto in piccola parte (per giunta distorta)

so

nelle pubblicazioni di qualche plagiario. Come do

te per lui, si pub affermare che, in akuni casi

prattutto per quanto riguarda le musiche di Manuel

cumento storico riguardante l' opera di Segovia, e non

del confronto tra originali e testi pubblicati, si deve

teso e studiato. 11 criterio generale che ha informato

pezzi scritti per chitarra sono addirittura pi ingenti

segoviani e stato quello dLattenersi alla lettera dei

per altri strumenti - dal suo intervento di trascrittore.

questo volume, i dischi. Ecco dunque i testi delle

M. Ponce - egli ne e stato il co-autore e, sulla base


constatare che le trasformazioni operate da lui su certi
di quelle rese necessarie - sui tes ti di musiche scritte

La conclusione a cui inevitabilmente si perviene di


mostra che Segovia non suono alcun pezzo senza pri
ma assoggettarlo perentoriamente alla sua arte di chi
tarrista; la differenza tra la fonte e il testo da lu ela
borato e sempre e comunque notevole, e ben chiara

risulta come, ai suoi occhi, il partire da un pezzo per

le musiche trascritte, questo volume va dunque in

il progetto di pubblicazione di tutti gli inediti

documenti di origine: i manoscritti o, nel caso di


trascrizioni come opera di Andrs Segovia, senza al

cun tentativo di risalire alle fonti primarie.

La pubblicazione del presente volume e il risultato


dell'iniziativa e del lavoro concorde di vare perso

ne. La marchesa Emilia Segovia de Salobrea (con


sorte di Andrs Segovia) ha accolto e autorizzato la

chitarra o per altro strumento fosse indifferente:

proposta di mettere per iscritto ci che era disponi

avrebbe in ogni caso dovuto forgiare la composizio

bile solo nei dischi di Segovia. Aquesto punto, biso

ne e farne opera sua.


Segovia trascrisse sa dai testi clavicembalistici e

pianistici nelle edizioni che gli si offrivano all'epoca


(e che certo non brillavano per scrupolo filolog ico),

sa da trascrizioni gia esistenti (in genere quelle di

Francisco Trrega). 11 confronto con le pagine origi

nali (o le trascrizioni tarreghiane) dimostra che


Segovia operava con assoluta coerenza, senza ecce
zioni o cedimenti, e che sapeva esattamente che cosa
voleva da ogni singola nota. Egli concepiva la tra
scrizione in senso creativo, mirando costantemente
a preparare il terreno per quel suono e quel fraseggio
che costituivano l'essenza della sua arte.

parimenti chiaro che non vedeva l'utilita di pub

blicare le sue trascrizioni. Consapevole del fatto di

essere seguto da una pletora di modesti imitatori,


ben sapeva che le sue elaborazioni - in mano ad altri
- sarebbero risultate poco credibili, come in effetti
quasi sempre si sono dimostrate. Pubblico dunque

soltanto una parte delle sue trascrizioni, e lo fece

per accondiscendere alle richieste degli editori e alle

gnava trovare il chitarrista capace di trascrivere dal


le incisioni discografiche (talvolta non chiare) tutte
le note. Per somma fortuna, delle poche persone al

mondo capad di simile impresa, una si e offerta vo

lentieri, per manifestare - insieme al suo straordina

rio orecchio musicale - anche la sua passione (sorta


in eta giovanile) per l'arte di Segovia: il chitarrista
Phillip de Fremery (di South Hadley, Massachusetts),

presentato a chi scrive queste note da Eliot Fisk. La


presente edizione offre dunque fedelmente le note

delle trascrizioni di Segovia e - grazie all'abilita di

Fremery

anche l'indicazione delle corde su cui tali

note sono collocate: e quasi una diteggiatura, e lo e


fin dove era umanamente possibile, all'ascolto dei

dischi, pervenire a conclusioni certe. 11 lettore che,


al di la del valore documentale di questa pubblica
zione, intenda servirsene come di un'edizione di la

voro, dovra accedere agli originali per completare i


testi qui ofe
f rti con le indicazioni di tempo, dinami
ca, agogica, espressione.

Vercelli, gennaio 2001

Angelo Gilardino

PREFAZIONE

e dovessimo attenerci esclusivamente alle apparen


ze, .sembrerebbe proprio che la chitarra classica
abbia raggiunto livelli di prestigio e di consenso sul
la scena internazionale mai conseguiti prima, sia pres

so il grande pubblico che tra i professionisti. Oramai


non c'e pi conservatorio, universita, casa editrice o
etichetta discografica, che non renda omaggio alla
chitarra, alla sua musica e alla sua coarte di aspiran
ti virtuosi in rapidissimo aumento. Quello che inve
ce non e poi cosl ovvio e constatare come alcuni de

gli osservatori pi accreditati di questo roseo scena


rio prendano atto, sl, delle imponenti proporzioni di
questo fenomeno, ma esitino quando si chiede loro
di riconoscere che tali conquiste abbastanza recenti
sono un indice inequivocabile dell'affermazione della
chitarra a tutti i livelli. Infatti, bench per molti gio
vani la carriera chitarristica sia spesso gia bell'e pronta
e a portata di mano, tocca poi ad ogni chitarrista "ri
cominciare tutto da capo", sa per quel che riguarda
il modo di concepire il proprio strumento che per le
prospettive personali, esattamente come era stato per
quel giovane di Linares all'inizio del ventesimo se
colo.

In pratica, e chiara che oggi ci affidiamo al gran ri


spetto che il maestro Segovia ha saputo suscitare at
torno a s. Si potrebbe dire Anche noi dovremmo
farlo, a un certo livello, visto che quello era pro

prio uno dei tasselli del suo piano: non c'e dubbio
infatti che intendeva mettere a nostra disposizione
tutte queste possibilita. Tuttavia, a ben vedere, la que
stione ha ben altri risvoltL Sarebbe infatti del tutto
ingenuo ritenere che il semplice decorrere del tem
po
con in pi un po' di virtuosismo tecnico, di
formazione musicale e un guardaroba di prim'ordi
ne -portino di filato ad una carriera concertistica di
-

grande rilievo. Ceno che no: in campo artistico le


grandi carriere non piovono dal cielo. Segovia ha

dovuto lottare a lungo per riuscire a far accettare il


suo strumento, ad un punto tale che oggi pochissi
mi riuscirebbero a farsene un'idea adeguata. Anzi,
proprio per questo non sarebbe affatto male se, di

tanto in tanto, pensassimo a questi fatti e ponderas


simo i fattori che hanno contribuito alla riuscita di
questa ascesa. In effetti, se si tiene ben presente quello
che e sempre stato il piU ardente auspicio del mae
stro e, al contempo, la portata della sua missione ar
tstica, possiamo affermare-che molte sue preoccu

pazioni erano dovute al fatto che il suo strumento

prediletto era da tutti dileggiato come privo di serie

possibilita: un dilemma, tutto sommato, facilmente


identificabile e comprensibile.

Meno ovvio e, in verita, ben pi problematico, era il


rigore senza paralleli con cu egli si dedicava alla sua

instancabile ricerca di un'autenticita dell'espressio-

ne, un gravoso tributo che egli non poteva mai con


siderare del tutto saldato. Ci si ricorda a questo ri

guardo della lettera, pubblicata nell'opuscoletto an


nesso al suo disco del "giubileo d'oro" (Decca, non
MCA), in cu egli parla brevemente della sua inter
minabile indagine. Accorti osservatori, ben informati
riguardo i vari stadi della sua carriera, hanno notato
- spesso con gran stupore come egli ebbia tenace
mente continuato ad affinare i tempi, i modi di arti
colazione (tanto per la mano destra che per quella
-

sinistra) e perfino le tonalita, scartando va va ogni

sua scelta o soluzione precedente. Anche l'ascoltato

re occasionale non tarda ad accorgersi di quanto gli


fossero indifferenti le tendenze del momento.
in
effetti, ad un'analisi pf attenta, si scopre in lu uno
spirito d'indipendenza davvero senza par: era pron
to, nonostante l'immane carico di lavoro e l'inces
sante plauso internazionale, a invertire la rotta di
punto in bianco e ad accantonare le mode che lui
stesso aveva portato in auge.

E solo tenendo presente questi fatti che ci si puo gra


dualmente accostare al presente corpus di musiche.

Questi brani, ricavati dalle registrazioni delle esecu


zioni di Segovia, costituiscono un'inestimabile op
portunita per seguire, passo dopo passo, l'effettiva
evoluzione dei criteri artistici del maestro. Coloro
che cercano versioni da eseguire, vedranno stagliar
si una capacita tecnica e musicale molto pi. profon
da di quanto si possa supporre. L' opinione invalsa

su una figura cosl riverita e influente, avra in effetti

indotto molti a ritenere che Segovia si destreggiasse


entro i limiti di un'angusta cernita di preferenze per
sonali, ch'egli esibiva poi con mirabolante tecnica e
temperamento travolgente: l'immancabile risultato
era poi un'ennesma serie di applausi a scena aperta.
Diciamolo pure con franchezza: avrebbe potuto let
teralmente suonare con gli alluci e il successo com
merciale dei suoi ultimi cinquant'anni di attivita sa
rebbe stato comunque scontato. Se mai esisteva la
possibilita di perseguire una cosl mirabolante car

riera nelle sale da concerto di tutto il mondo, era a


lu che un tale perc orso era possibile. Ma questo non
ci offre neppure il pf vago indizio circa gli impera
tivi assillanti che egli era ben conscio di doversi ac

collare, a qualunque costo: imperativi che sopravan


zano di gran lunga la banalita delle ambizioni in cu

ci imbattiamo spesso oggigiorno.

Nella modesta opinione di chi


lo spietato ti
rocinio cu egli si sottoponeva gli forniva pure la sola

rete di sicurezza per quel fenomeno cosl platealmente


evidente a coloro che lo osservavano mentre lavora
va: la travolgente forza della sua personale convin
zione di musicista autodidatta.
in realta, uno de
gli aspetti inestimabili della sua personalita artstica
era la coscienza, in lu lucidissima, che se voleva es
sere ferventemente lodato come esecutore, doveva
guadagnarselo giorno dopo giorno, anno dopo anno
-

- asserendo e riasserendo il suo incondizionato amore


per la chitarra, sull'inarrestabile macina dell'incer
tezza costruttiva, rivolta a se stesso e al proprio ope
rato. L'aggettivo "costruttivo" acquisisce qui tutta la
sua pertinenza, dato che il maestro considerava la
cronica incertezza nella carriera di un professionista
piU o meno come una colonia di termiti lasciate in
liberta all'interno di un santuario Shinto. Pertanto,
ben conscio dell'immunita a lui concessa per porta
re a buon fine la battaglia di ogni santo giorno (poco
importa che potesse poi accampare conquiste terri
toriali in quella particolare giornata: l'immunita si
giustificava piuttosto in rapporto alla parabola arti
stica vista nel suo insieme), poteva riapparire ogni
volta da dietro il sipario, rinfrancato da un balsamo
miracoloso: un investimento in quell'immunita che
gli forniva una fede incrollabile, quella fede che tutti
gli artisti di statura superiore considerano la sola pie
tra miliare affidabile per attingere ad un lascito di
creativita davrvero degno della scena mondiale.
Vi e un aspetto di questa sua parabola che attira in
modo particolare la nostra attenzione: la complessa

gamma di effetti ch'egli otteneva dal suono. Si e gia


tentato in altra sede di fare un'analisi specifica della

sua tecnica e della sua tavolozza sonora, con esiti


alterni; ci asteniamo dal riassumerli in questa
per cedere invece il posto a considerazioni fattuali e
univoche. Bench il suo esempio di parsimonia tec

nica abbia contribuito a creare quello che oggi equi


vale ad una formula magica - con un costante rilas
samento delle manianni fa l'allora giovane
julian Bream affermava che Segovia era capace (e
spesso se ne avvaleva) di pressioni e di accelerazioni
con entrambe le man a tal punto che Bream, all'epoca
ga un virtuoso, ne era rimasto sbalordito in occa

sione del suo primo incontro con il maestro in un


albergo londinese. Bream non pot far di meglio che
dei
f nire quelle capacita: immense. Un altro ele
mento che si ritiene qui rilevante (e connesso a quello
precedente) e che, mentre da un lato molti afferma
no che la tecnica della chitarra da concerto si e assai
evoluta dai giorni della febbrile carriera concertistica

del maestro, dall'altro ci si pu facilmente avvedere


(come l'hanno constatato tutti coloro cui questo con
fronto stava a cuore) che la gamma delle risorse ef
fettivamente utilizzate si e, nell'insieme, ristretta.
Ancora una volta, si faccia bene attenzione a un fat

to: Segovia sapeva che doveva prima convincere se


stesso, e poi il mondo intero, ch'egli aveva effettiva
mente captato e consegnato alla chitarra tutte le r
sorse che fedelmente riassumevano e rivelavano in
modo nuovo le piU penetranti esperienze umane di
tutti i tempi, come pure le piU profonde e abbaglian
ti esperienze di meraviglia e di mistero del mondo.

Per questo, non aveva altra scelta che operare in un

mondo di suoni e di fraseggi cu non si potevano


prefissare restrizioni o confini. E risaputo che quan-

do si discute di capiscuola, raspetto concernente l'in


vestimento personale nei significat (il livello insom
ma di auto-rispetto dell'esecutore, incentrato sulla
sua fede nella verita esclusiva e unilaterale della sua
visione in costante evoluzione) e uno dei fattori car
dinali per qualsiasi valutazione. Gli esecutori piU
amati, coloro la cui influenza si protrae piU a lungo,
sono proprio quelli che hanno avuto fortemente fede
in se stessi. Ma bisogna pure prendere seriamente in
considerazione un altro fatto di vitale importanza:
sarebbe stato molto piu facile per Segovia convince

re gli altri che convincere se stesso. Questo preciso


fattore (cioe che poteva tranquillamente, ma ferma
mente, dichiarare la propria soddisfazione riguardo
il valore delle sue scoperte) poneva le solide basi della
sua torreggiante personalita artstica. Possiamo dun

que affermare che Andrs Segovia credeva in se stes


so, e nella chitarra, in modo assoluto. E, a questo
proposito, non dimentichiamoci che
era un illu
minato e ardente figlio dell'Andalusia. Non per nul
la era perennemente e ntimamente in sintona con
le permeanti energie e sfumature de el arte.

Inutile dire che l'impressione di un chitarrista, al co


spetto della sfera emotiva di Segovia e della strabi
liante ampiezza del suo controllo strumentale, si ri
velava a dir poco travolgente. Di fronte ad una per
sonalita cosl magnetica e dominante, con mezzi tec
nici e un discernimento musicale tanto penetranti e
universali, non c'era modo di non sentirsi del tutto

surclassati. D'altra parte, qualsiasi alternativa,

ancorch allettante, era poco meno che un suicidio,


perle ragioni sopra dette. Come abbiamo
soste
nuto, la missione del maestro (oltre ad asserire altri
e piU universali obbiettivi) era quella di stabilire, per
i posteri, perch la chitarra aveva pieno diritto d'ac

cesso sulla scena mondiale, e quali erano esattamen


te tutti gli svariati timbri e registri di cui essa era
capace. Fortunatamente, a seguito dello sviluppo
tecnologico, e come se egli fosse ancora qui tra di
noi, grazie ad uno dei piU esaurenti e ispirati reper

tori di incisioni in tutta la storia della discografia. 51,


certo, possiamo anche avviarci per strade meno ar
due e fissare altrove la nostra attenzione, ma cosl
facendo ci perderemmo del tutto in alto mare. La
verita e che tutti coloro che nutrono un incondizio
nato amore per la chitarra si rifanno al suo esempio,
ritrovandosi cosl rivitalizzati nello spirto e nelle loro
speranze. Infatti, se riduciamo all'essenziale l'ntero

operato di Segovia, quello che ne emerge e un amore


perla chitarra, per la musica e perla vita in genere,
non facilmente comprensibile da tutti. Che lo si pro
clami ad alta voce: null'altro, che non fosse questo
incrollabile amare, potrebbe tener desto per una vita
intera un impegno cosl totale. La chitarra e una for
za misteriosa troppo sacra - e al contempo troppo
profana - per consentire a chi non sia seriamente
motivato, di accedere ai suoi segreti e alle miriadi di
potenziali gamme espressive.

si, noi che siamo arrivati piu tardi, abbiamo tutti


avuto con ogni probabilita maestri e insegnanti. Quel
lo che <leve essere chiaro, pero, e che fintanto che
non ci avvarremo della nostra "opzione finale" di
istrurci (che consiste nel rivisitare le nostre idee
predilette e i nostri concetti preferiti attraverso le
imperturbabili e silenziose len ti dell' obbiettivita),
altro non saremo che schiavi di mode passeggere.
Infatti, come molti autorevoli critici contemporanei
hanno constatato, il mondo degli esecutori di musi
ca classica si e va va trasformato in una farsa di
sprovveduti, con in testa virtuosi che mercanteggia
no pezzi e frammenti di se stessi, al punto che di
non e rimasto praticamente piu nulla. Que
sto ci ricorda la decisione, presa una trentina di anni
fa dalla prestigiosa "Fondazione Leventritt", di so
spendere sine die il proprio concorso di violino - gia
approdato allora a fama mondiale adducendo come
motivazione il fatto che le esecuzioni dei finalisti
anno dopo anno, erano tecnicamente ineccepibili
ma musicalmente intercambiabili.

'.

Fintanto che non facciamo domande categoriche,


non faremo mai sul serio. Se gli fossero state rivolte
domande sulla natura dei suoi concetti, con ogni pro
babilita Segovia avrebbe risposto, con la sua abituale
e disarmante verve: Caro il mio giovane, dei con
cetti non so che farmene: sono autolimitanti.. Du
rante i suoi corsi di perfezionamento, se gli facevano
un' osservazione su una delle tante fonti del sapere,
si limitava ad inarcare con garbo le sopracciglia. Non
vi sono dubbi: era sempre conscio di ci che costitu
iva una scelta "corretta", ma, al di la di questo, e
sempre rimasto - prima di tutto - fedele alle esigen
ze interpretative. La consapevolezza delle proprie ri
sorse gli indicava anche il momento preciso in cui
occorreva fare la cosa "sbagliata", perfettamente con
scio che, nella situazione in cui si trovava, un tale
gesto acquisiva una forza unica, anche se l'ortodos
sia non avesse contemplato tale possibilita.

Ad esempio, nella linea melodica della battuta n. 26


del Chant du paysan di Grieg, sulla nota in battere,
Segovia colloca il SI un'ottava piu in basso di quello
normalmente considerato come il registro giusto. Ep
pure, ascoltando la registrazione, si percepisce
appieno la coloritura di quella nota aperta che si dif
fonde sull'intero accordo: e qui che emerge una defi
nizione molto piU elevata del concetto di "correttez
za". Infatti, vagliando piU a fondo la scelta, ci si ac
corge che non soltanto il SI aperto conferisce un tim
bro trascendentale al passaggio, ma altri due fattori
vi si riallacciano, anche se in modo quasi impercetti
bile: 1) subito dopo, quando il SI a vuoto e sostituito
da un LA al 10 tasto, esso e gia stato ulteriormente
rinforzato (dalla sesta corda a vuoto) con una riso

nanza che non cessa quando appare il


2) secan
do la stessa legge fsica, il SI aperto, come sappiamo,
genera la propria ottava. Quindi, con una folgorante

intuizione, Segovia ha raggiunto due scopi con un


unico intervento.

A seguito dell'incessante flusso di informazioni pro


venienti dalle ricerche musicologiche, le mode in certi
campi dell'esecuzione strumentale sono rapidamen
te mutate, conformandosi alle tendenze prevalenti.
Eppure, se si dovesse mai nutrire la speranza di ca
pire lo spirito e le risorse della chitarra, e le dure
realta da affrontare per destinare quelle risorse in
modo da cogliere l'immagnazione e l'anima del1'ascoltatore onesto, sara piU necessario che mai diffe
renziarsi. Conoscere e una cosa; giudicare tutt'altra.
Un altro aspetto che e emerso abbastanza recente
men t e e l'incremento esponenziale di festival
chitarristici un po' in tutto il mondo. Mentre da un
lato e chiaro che essi offrono preziose occasioni tan
to ai discenti quanto ai professionisti, dall'altro tali
manifestazioni hanno rivelato la loro propensione a
trasformarsi in palcoscenici sui quali i virtuosi inve
stono sempre piU tempo ed energie, suonando gli
uni per gli altri. Varra qui la pena di ricordare che
l'ambizione di mettersi a suonare per altri chitarristi
non entrava certo nel novero delle priorita di Segovia.
Piuttosto che fare congetture sul perch di un tale
atteggiamento, possiamo invece fare un'altra consi
derazione: piU ci si riferisce alla chitarra come ad
un'orchestra in miniatura, piU i chitarristi hanno bi
sogno dell'esperienza che si pub acquisire soltanto
davanti al grande pubblico, e confrontandosi con
musica da camera, Leder, opere, oratori e sinfonie.
Senza dimenticare il buon vecchio solfeggio all'ita
liana, che cosl bene si addice a far intendere la melo
da nel repertorio solistico del chitarrista.
Una della maggiori gratificazioni ricevute nel curare
questa pubblicazione e la possibilita di segnalare
esempi specifici delle scelte di Segovia. Oltre al gia
menzionato Grieg, citiamo le due terzine d'apertura
di Sevill a (registrata durante il suo concerto alla "Casa
bianca"), letteralmente esplose nelle orecchie degli
ascoltatori nel corso delle ultime tourne del mae
stro. Vista anche la velocita imposta dal brano, era
invalsa la pratica dei "legati" per l'esecuzione di que
sto passaggio. Invece, nella sua ottava decade di vita,
Segovia si e rimesso al lavoro, imperniandoli com
pletamente su un "tirando". Era come osservare dei
proiettili traccianti: un uso elettrizzante
in quella
particolare situazione, rivoluzionario) della tecnica.
E, per di piu, era perfetto.
Un terzo esempio, che risale allo stesso periodo, ci e
fornito dall'ultima esecuzione di Torre bermeja, che
il maestro aveva registrato per la prima volta all'ini
zio della sua carriera. Nell'introduzione (per essere
esatti, alla battuta n. 9), e stato notato quello che a
molti appariva come un "rubato", insolitamente este
so, dopo il basso in battere. Piu tardi, esaminando
quell'esecuzione ai fini di questa pubblicazione, quel

passaggio risultava assolutamente indecifrabile: come


si potevano infatti fornire indicazioni di ritmo se, a
giudicare dalle apparenze, esso era stata sospeso ?
Passarono settimane di attenta ascolto, senza alcun

risuliato. Poi, giunti quasi alla disperazione, e spun


tata l'idea di andare a vedere quello che avveniva nella

battuta precedente: ebbene, Segovia aveva semplice


mente eliminato il sedicesimo finale (la nota RE del
la battuta n. 8), inserendo al suo posto la quinta cor

LA), il cu equivalente Albniz aveva


davvero scritta nella battuta n. 9, sospendendola so

da a vuoto (il

pra il pentagramma al suo pasto "giusto", come m

mente sostenuta da Segovia. U suo entusiasmo illi


mitato, il suo infaticabile aiuto e la sua immutabile
ammirazione per la vita e l'opera del maestro, hanno
favorito quest'impresa in

modo.

11 terzo componente di questa cerchia lo conobbi


nella sua qualita di editor presso la casa editrice

Berben (e, non foss'altro che per questo suo molo, si


sarebbe gia guadagnato lamia perenne ammirazione
e gratitudine). Nel corso di questi cinque anni di la

vorazione, egli e diventato praticamente un co-pro

nima in battere. "Rubato" ? Macch, non c'era stata

duttore, contribuendo alla riuscita di questa inizia


tiva a un livello di partecipazione che non avrei mai

Questi pochi esempi sano citati solo per stimolare


l'immaginazione. Molti altri possono compensare le

za. Per queste ragioni Angelo Gilardino - che, oltre


alla sua reputazione di compositore di fama inter
nazionale, e anche il direttore artstico della "Fon

la minima uscita dal tempo.

fatiche dell'attento lettore. Quella documentata in


questo volume e, nella sua quasi totalita, la piu vasta
panoramica di una delle piU illustri carriere al mon
do nel campo discografc
i o. Ogni titolo e riportato in
conformita con la discografa o riginale, risalente a
vari periodi: per alcuni lavori le sale fonti sano rap
presentate dalle prime registrazioni effettuate per la

EMI e dalle ultime incisioni per la RCA; la maggior

parte dei brani, naturalmente, e stata incisa per la


Decca. Bench il periodo di cinquant'anni preso in
esame per consultare le fonti sia una scelta soggetti

va, abbiamo buone ragioni per ritenere che sia con


divisa da coloro che vogliano indagare ulteriormen
te su questo repertorio: come meglio valutare l'evo

luzione di un esecutore di questa statura (e di que


sta longevita) se non mettendo a confronto esempi
tratti da diversi periodi della sua vita ?

E, infine, un fatto assodato che molte di queste tra


scrizioni facevano parte del repertorio preferito del
maestro. Di conseguenza, l'autore di questa prefa
zione ritiene indispensabile rendere omaggio alla
grande
e lungimiranza della signara Emilia

questa pubblicazione. E risaputo che, per celebrare


tutti i successi del suo illustre consorte, ha gia dato
Segovia, marchesa di Salobrea, che ha autorizzato

immaginato, e ci con conoscenze e informazioni


inestimabili, e - e necessario dirlo erculea pazien

dazione Andrs Segovia" - e diventato il miglior col


lega di lavoro che avrei mai potuto augurarmi di tro
vare per portare a buon fine quest' opera. Anche il
dirigente della Berben, Fabio Boccosi - che ha cura

to tutte le pratiche contrattuali con generosita, pre

cisione e prudenza - deve essere sentitamente rin


graziato.
Un riconoscimento

speciale

va infine a tutti coloro

la cu attiva cooperazione ha stimolato e facilitato


questa grande impresa: il mio assistente alla ricerca,

l'Universita della California a Santa Barbara e chitar


rista virtuoso, per lo scrupoloso reperimento delle
fonti originali; Armin Kelly, l'insigne fondatore della
rivista Guitars nternational, che ha da to in prestito
David Malvinni, laureando in musicologia presso

sine die la sua collezione completa (ed assolutamen

Bermuda, il proprietario di World of musc and


graphics, che e stato in grado di trasferire dai dischi
alle cassette tutto il materiale inciso per il lavoro di
ascolto. Un sincero apprezzamento va pure a David
te impeccabile) delle registrazioni del maestro; Carlos

O'Neil perla sua assistenza nella fase di conversione


tecnica.

il suo avallo a molte iniziative (davv ero splendide)


che forniranno un supporto permanente per tutti

Bench inizialmente questa apparisse come un'ope


ra per sol appassionati, si e ben presto rivelata
un'esperienza davvero formidabile e foriera di pre

posto che ella avrebbe preso seriamente in conside

ziosi insegnamenti. Ci auguriamo che questo volu


me possa spronare altri a fare altrettanto. E ovvio
poi che il contatto prolungato con questo lavoro,
proprio perch ci ha inevitabilmente riportati alla

coloro che apprezzano la vita e le conquiste artisti


che del maestro. Ci nonostante, non avremmo sup

razione la possibilita di autorizzare la realizzazione


delle trascrizioni a partire dalle incisioni discogra
fiche. E dunque giunto il momento per chi scrive di

avra

piU echi di

dire Grazie, con la certezza che il tono sobrio e

riverente di questa scarna parola


quante siano le stelle del cielo.

Vi e anche un grande debito di gratitudine nei con


fronti del mio caro amico e collega Eliot Fisk, la cu
comparsa sulla scena mondiale fu salutata e ferma-

profonda ed eterna ispirazione delle registrazioni,


rimane un tesoro d'inestimabile valore. Ma, oltre a

cio, e una magnifica occasione offerta a ciascuno di


noi, per apprendere il piu possibile da Andrs
Segovia, nell a cui eredita tutti noi troviamo la n ost ra
origine.
South Hadley, gennaio 2001

Phillip de Fremery

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