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L’Approccio sensoriale allo studio della chitarra classica

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Mauro Storti

Le due immagini seguenti tratte dai metodi per chitarra di Gaspar Sanz e Fernando Sor
mostrano quello che era da ritenersi, fin dal XVII secolo, l’assetto più funzionale della
mano sinistra per eseguire un repertorio musicale costituito in massima parte da
semplici sequenze accordali o da melodie accompagnate con un’esile voce di basso,
come il seguente Larghetto di Carulli:

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In una specie di catalogo composto da un congruo numero di analoghe figure
accordali, il chitarrista poteva trovare, come in un prêt-à-jouer, i moduli più comuni da
applicare con l’immediatezza del riflesso condizionato, ad ogni situazione musicale. E’ da
tale sistema che prese avvio tanto lo sviluppo della letteratura solistica che,
parallelamente, la più nota metodologia didattica ottocentesca.
Nell’immagine di Sor si può notare la presenza di una linea A-B che, al di là della sua pura
geometricità, introduce un elemento affatto nuovo nella didattica chitarristica: un asse di

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figura [1] che, a ben guardare, non include il dito mignolo. Se applicato alle griglie
accordali più semplici impiegate ancora oggi, esso risulta per lo più obliquo e
sinistrorso, esattamente come appare in quella rappresentazione.

Dopo Sor occorrerà attendere non meno di tre quarti di secolo per scoprire in un
metodo inedito di Luigi Mozzani (1869-1943) le sorprendenti immagini seguenti a
rappresentare un diverso assetto basilare della mano e delle dita, incluso il mignolo[2]

A giustificazione di tale storico cambiamento che curiosamente Mozzani rende noto


solo nel 1909 in coincidenza con la scomparsa di Tárrega, si può leggere quanto segue:

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” Giunto al quarantesimo anno di mia vita, conscio di possedere una fama non comune tra
i concertisti di chitarra applauditi in Italia ed all’estero, ho dovuto non dimeno
convincermi di trovarmi sopra una via assolutamente sbagliata riguardo al mio sistema di
suonare (ed è il più comune tra noi), sistema che mi impediva di raggiungere quella
finezza di esecuzione che l’istrumento può permettere. Decisi quindi di trasformare
radicalmente cotesto sistema cercando di evitare quei difetti capitali di cui la mia lunga
esperienza mi aveva fatto capire.
E cioè:
Primo Errore – quello di tenere in certi casi il mignolo appoggiato sulla tavola armonica,
come indicano molti metodi, compreso quello del celebre Sor…

Secondo Errore – l’abuso del tremolo sul cantino, che per essere libero dal lato esterno,
permette alle dita un’articolazione soverchia…….

Terzo Errore – l’eccessiva durezza dei calli alla punta delle dita della mano sinistra,
durezza che impedisce quasi in modo assoluto il legato ed il pizzicato e produce in oltre
un sibilo o suono aspro, sgradevolissimo, ad ogni portamento di voce, specialmente nelle
corde ramate (basse).

Queste ed altre osservazioni mi indussero, ripeto, a sconvolgere tutto il mio sistema di


suonare e, benché non più giovane, debbo convenire di averne tratto dei vantaggi non
indifferenti. Certa musica difficile la cui esecuzione mi costava prima sforzo e fatica,
ora mi riesce facile e chiara. Ed è stato appunto durante cotesta evoluzione che ho
composto in tre anni una serie di esercizi a me necessari e non trovati in altri metodi
pubblicati fin qui[3]“.

In aggiunta a tali sue considerazioni non è difficile immaginare che oltre alla
deprecata durezza dei calli e alla sempre meno affidabile impronta delle corde sui
polpastrelli, egli provasse un’altra seria difficoltà ad allargare le dita a causa dell’eccessivo
ripiegamento a riccio dell’indice, tanto da dover ricorrere all’uso di “legnetti” per
aumentarne la divaricazione.
E’ importante sottolineare, d’altro canto, come già ben prima del 1909 la pratica di figure
accordali ad asse orizzontale fosse ormai divenuta ineludibile per chi volesse eseguire il
repertorio del grande Maestro spagnolo, largamente diffuso e apprezzato ma
tecnicamente assai più complesso di quello ottocentesco.

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L’evidente accresciuta complessità di tale repertorio che lo stesso Mozzani inseriva
timidamente nei suoi concerti accanto a quello più nutrito dei classici non poteva che
averlo indotto a ricercare un aggiornamento della sua tecnica e al conseguente nuovo
orientamento della didattica verso procedimenti capaci di restituire alla mente e alle dita
una più pronta libertà di concezione e di azione.
La lettura dei pochi stralci del metodo di Mozzani, contenuti nel pregevole e meritorio
lavoro di Giovanni Intelisano, rivela la frustrazione di un uomo che giunto “ nel mezzo
del cammino” della sua vita, scopre che pur avendo acquisito “ una fama non comune tra
i concertisti di chitarra” ha seguito una strada sbagliata. Egli sembra volersene fare una
colpa ma, a ben vedere, la colpa primigenia sta solo nella mal riposta fiducia in una
metodologia pietrificata che, vecchia di due secoli e mezzo e sebbene abbracciata anche
da Fernando Sor, avrebbe dovuto occupare da tempo un più degno e meritato posto nel
museo dell’archeologia musicale.

Sono pochi i Maestri del passato che pur avendo percepito, seppure sempre in ritardo, le
metamorfosi ininterrotte del linguaggio musicale, si siano poi adoperati per adeguare a
queste, passo dopo passo, la didattica dello strumento. Mozzani è il solo che, rendendosi
conto dell’ormai insuperabile gap venutosi a creare fra il nuovo repertorio e la tecnica, lo
denuncia con grande coraggio, mettendo tutto se stesso apertamente e onestamente in
discussione, fino a “sconvolgere tutto il [suo] sistema di suonare” e spendere ben tre anni
per comporre una serie di esercizi “mai trovati in altri metodi fino allora pubblicati”.

Non rimane ora che chiedersi quale insegnamento si possa trarre dalla deludente
esperienza dell’illustre Maestro faentino, passata fino ad oggi pressoché inosservata, per
volgerla a beneficio di quanti vogliano impostare un nuovo e serio programma di studio
imboccando una strada diritta e scevra da cattive sorprese. Si tratta di riconoscere la
necessità di impostare una nuova didattica di base fondata su più salde modalità di
apprendimento, tali da assicurare un percorso lungo e senza ripensamenti poiché, come
scrive Sor e come insegna l’esperienza:

“Ad una certa età è difficile lottare contro la piega che le dita hanno preso in seguito ad una
lunga abitudine”.

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Il concetto di asse di figura, affatto nuovo e mai teorizzato da alcuno prima d’ora, può
rivestire una funzione di importanza rilevante tanto sul piano teorico che pratico e non
sarà pertanto inutile soffermarsi su di esso per una analisi più approfondita.
Innanzitutto va precisato che la sua caratteristica essenziale è la disposizione su una
stessa retta ideale dei due poli estremi della mano, ossia indice e mignolo (fig. g).

Quanto al medio e all’anulare, posta ferma la persistenza dell’asse 1-4, la loro


collocazione può essere la più varia: dall’allineamento su una stessa corda ad ogni altra
dislocazione possibile sulle altre corde (fig. h, i, l):

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TEORIA DELL’APPROCCIO SENSORIALE
Lo studente di chitarra alle prime armi che si accomoda su una sedia, pone un piede su
uno sgabello e imbraccia lo strumento accingendosi a suonare, forse non sospetta
quanti e quali dei suoi sensi vengono chiamati in causa contemporaneamente, quasi ad
avvolgere l’intera sua persona in una fitta rete di sensibilissime antenne.
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Dei cinque sensi solitamente più citati: la vista, il tatto, l’udito, il gusto e l’olfatto,
solamente i primi tre possono sembrargli i soli sui quali egli possa e debba
necessariamente contare: la vista, per leggere le note e guardare la tastiera; il tatto, per
collocare con precisione le dita sulle corde; l’udito, per verificare l’esattezza e la qualità
dei suoni. Tanto può sembrargli sufficiente, ma un altro importante senso del quale più o
meno consapevolmente non può fare a meno, è il senso cinestesico, ovvero la capacità
di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio, l’ampiezza e la
direzione dei propri gesti e, soprattutto, lo stato di contrazione o di rilassamento dei
propri muscoli.
Esclusi ragionevolmente tanto il senso del gusto che quello dell’olfatto, non rimane che
volgere l’attenzione a soli quattro sensi da non considerare singolarmente ma in una
visione globale per la loro stretta interconnessione: la vista, il tatto, l’udito e il
cinestesico.

Il primo e più semplice compito che si prefigge un principiante che possiamo


immaginare sistemato correttamente nella “posizione” che gli è stata indicata, è quello di
sollecitare con un dito della mano destra una corda per produrre un suono preparato
con la mano sinistra:
A tal fine i sensi posti in azione sono tre: la vista, diretta al dito, al tasto e alla corda; il
tatto esplorativo, utile a fargli “sentire” la corda sotto il polpastrello in prossimità della
barretta e il senso cinestesico per applicare alla corda una pressione che non sia né
eccessiva né scarsa, e valutare la tensione nel braccio e nella mano destra nell’effettuare
un qualunque tipo di tocco.

L’ulteriore e più impegnativo passo destinato a condizionare pesantemente l’assetto e


l’azione della mano sinistra è la collocazione simultanea di più dita sul piano della tastiera
per formare figure accordali vincolate o transitorie. In tal caso, l’intervento del senso
cinestesico assume un’importanza capitale per valutare le distanze nei salti di corda e di
posizione, l’entità della forza di divaricazione della mano, la gestualità nella formazione
delle figure nonché la velocità e la coordinazione fra le due mani.

PRATICA DELLA TECNICA SENSORIALE

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In base a quanto premesso, si deve prendere atto che la maggiore o minore abilità
tecnica di un chitarrista dipende dal più o meno alto grado di perfezione del complesso
reticolo sensoriale che, nel migliore dei casi, egli può avere ereditato gratuitamente, per
via genetica, oppure acquisito altrimenti con lo studio e la pratica di esercizi appropriati.
Con ciò si spiega come nel mondo musicale, e chitarristico in particolare, accanto alle
rare figure di eccezionale valore ve ne siano infinite altre che, pur meno dotate, hanno
saputo raggiungere livelli di tutto rispetto con uno studio tenace e intelligente.

Tenace nello studio fu senz’altro Luigi Mozzani [4] e, se ci chiediamo se fu anche


intelligente, la risposta è sì poiché, essendo nato ben 19 anni prima del Capriccio Arabo,
egli non poteva disporre d’altri metodi che quelli di Aguado e di Sor[5]

Il ricorso all’impiego ragionato del complesso reticolo sensoriale in atto nel gioco
strumentale può imprimere un nuovo e considerevole impulso al rinnovamento della
didattica di base purché si decida di abbandonare l’idea corrente di poter acquisire una
grande tecnica applicandosi solamente allo studio indefesso dei pezzi, per procedere in
senso opposto, ossia al metodico sviluppo di una tecnica sensoriale completa e adeguata
ad ogni tipo di repertorio. E’ormai provato da lungo tempo che tale via è la più breve e la
più sicura e per imboccarla non resta che affidarsi fin dal primo approccio agli esclusivi e
innovativi esercizi di tecnica sensoriale contenuti nel testo Il Dominio Delle Corde.[6]

Per spiegare in che cosa consista il lato sensoriale di tali esercizi basterà illustrare per
sommi capi le loro caratteristiche e gli effetti formativi indotti dalla loro pratica.

I. Sulle lezioni melodiche


Gli esercizi melodici raccolti nelle prime 13 Lezioni sono organizzati in cellule elementari
o moduli di tipo bipolare, tripolare e quadripolare:

Una prima applicazione dei moduli, in senso longitudinale, consiste nel loro trasporto
lungo il manico in salita e in discesa su Posizioni non contigue.

Una seconda applicazione, in senso trasversale, consiste nel loro trasporto su corde
contigue e separate dalla 6a alla 1a e viceversa entro una stessa Posizione.
In particolare va chiarito che l’insistente ricorso alla figura basilare di assetto 1- 4,
corrispondente ad un intervallo di 1 tono e ½, è conseguente all’adozione del sistema
atonale, scelto per obbligare la mano ad assumere un persistente assetto frontale.
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Quanto al gioco sensoriale ed agli effetti indotti, si possono così riassumere:

• La pratica delle legature discendenti impone alla mano una divaricazione più o meno
ampia per consentire al dito che deve effettuare la trazione di disporsi in prossimità della
barretta anteriore e assumere la necessaria curvatura.

• Le legature ascendenti producono l’effetto di sensibilizzare la mano al gioco bilanciato


delle forze tra le zone estreme della mano, rinforzando quella ulnare.

• L’esecuzione delle legature richiede un costante e delicato aggiustamento della


direzione e dell’entità delle forze in gioco che nelle varie zone del manico vanno soggette
a sensibili variazioni tanto per la diversa tensione delle corde che per la loro distanza dal
piano di tastatura.

• La mutevole posizione delle legature sviluppa la perfetta sincronia tra le due mani e la
comprensione logica del fraseggio.

• Malgrado la fissità numerica del modulo scelto, la mente dell’allievo rimane


costantemente concentrata sul controllo simultaneo dei salti di corda, dei salti di
Posizione e della distribuzione delle legature, né più né meno come deve avvenire
nell’esecuzione di un pezzo.

• Con la pratica dei salti di posizione lo studente acquisisce gradualmente il pieno


possesso longitudinale della tastiera, tanto sotto l’aspetto fisico (valutazione sensoriale
della distanza fra i tasti e della loro ampiezza) che acustico (percezione uditiva e memoria
degli intervalli musicali).

• Il continuo gioco di aggiustamento della divaricazione delle dita richiesto dalla diversa
ampiezza dei tasti, conferisce alla mano e al braccio una grande e pronta elasticità di
azione.

II. Sulle lezioni polifoniche


Gli esercizi raccolti nelle 13 Lezioni contrappuntistiche sono organizzati in moduli
quadripolari a due voci:

Lo sviluppo assai più complesso di tali esercizi non è più solo lineare ma planare, in
quanto risultante dalla combinazione dei salti di Posizione sul manico con la simultanea e
cangiante dislocazione dei poli su corde contigue e separate, a formare le più varie figure
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ad asse orizzontale e inclinato (fig. h, i, l).

L’attività sensoriale tocca qui il suo punto di massima efficienza, producendo effetti che
si possono così riassumere:

• La pratica dello staccato consente il preciso controllo dell’entità della forza di pressione
sulle corde di ogni singolo dito.

• Con l’applicazione sistematica e obbligata dello staccato di sinistra si affina il controllo


della precisione nella collocazione delle dita sulle corde.

• Il gioco alterno dei muscoli flessori ed estensori della mano e del braccio conseguente
alla pratica dello staccato è la valvola di sicurezza per scaricare tensioni inutili e
persistenti che possono avere conseguenze serie e dolorose.

• La rapidità di azione dei muscoli estensori nell’effettuare il distacco delle dita dalle
corde è la condizione primaria per l’acquisizione di un’alta velocità.

• Il gioco differenziato dei suoni nelle voci in contrappunto, sviluppa di pari passo con
un’estrema sensibilità uditiva, la più sciolta dissociazione cinetica e dinamica delle dita.

In conclusione, con la ripetizione frequente e costante degli esercizi modulari, non si


incrementa solo lo sviluppo del semplice controllo visivo e tattile ma si può giungere
gradualmente al più alto grado di affinamento del senso cinestesico, fino al punto di
potere eseguire un brano anche solo mentalmente, senza guardare lo strumento e
pensando unicamente alla musica.

[1]. Sulle “figure libere, vincolate e transitorie” v. M. Storti, TRATTATO DI CHITARRA, Parte IV
(Volontè &Co).

[2]. Il metodo inedito qui citato non è da confondersi con la raccolta di esercizi di
impronta tradizionale scritti dal Mozzani prima del 1898 e pubblicati con la revisione di
Carmen Lenzi Mozzani dalla casa editrice Bèrben nel 1967 con il titolo Esercizi di Tecnica
Superiore.

[3]. Giovanni Intelisano, LUIGI MOZZANI, vita e opere, pag, 117 (Minerva Edizioni).

[4]. I precedenti Esercizi di Tecnica Superiore “di energica efficacia e utilità” (Carmen
L.Mozzani) erano destinati ad allievi che avessero già una preparazione ed una
impostazione “di buona scuola” non sono diversi da quelli usuali di impronta tonale
(scale, accordi, arpeggi) che per le faticose sequenze di barré da fare scorrere “fino alla IX
posizione e ritorno”, allo scopo di sviluppare una straordinaria e sostenuta forza di
pressione e acquisire un maggiore allargamento delle dita.

[5]. Se poniamo la stessa domanda ai giovani studenti di chitarra dei nostri giorni, è
inutile negare che la risposta sarebbe assai poco entusiasmante sia per quanto riguarda
la tenacia, parola ormai quasi caduta in disuso, che l’intelligenza, volta ancora
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supinamente all’impiego delle obsolete metodologie ottocentesche.

[6]. Mauro Storti, Il Dominio delle Corde (Volontè&Co).

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