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il “Fronimo” ni seebep kde i | rivista trimestrale di _ chitarra e liuto di a directa da vi Ruggero Chiesa ca ra, ola PRESSO LE EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO anno decimottavo n. 72 - luglio 1990 - L. 7.000 SOMMARIO Note di copertina di Ruggero Chiesa 3° Cover Notes by Ruggero Chiesa Inconeri Encounters Intervista al Trio chitarristico italiano di Adria- Interview with the Trio Chitarristico Italiano by 0 Sebastian’ 3 Adriano Sebastiani La «Sonata para guitarra» di Antonio José Antonio Jose's «Sonata para Guitarra» by di Angelo Gilardino 12 Angelo Gilardino Chitarra € pianoforte. Breve storia della Guitar and Piano. A short History of Duo Li- letteratura del duo dall’800 ai noseri terature from the XIX Century tothe present giorni di Eugenio Becherucci 17 __ by Eugenio Becherucci Trio di liuti e chicarre. Note per una lettu- Lute and Guitar Trios. Notes for am inserpre- ra del repertorio originale di Carlo An- tation of the original repertoire by Carlo drea Giorgetti 30 Andrea Giorgecti Idee a confronto 53. Exchange of Ideas and Opinions Recensioni 55) Reviews Libri 55 Books Musiche 57 Music Dischi 60 Recordings Corsi e concorsi 64 Courses and Competitions La bottega della chitarra 68 Guitar Shop DIRETTORE RESPONSABILE: RUGGERO CHIESA REDATTORE CAPO: SILVIO CFRUTTI - SEGRETARIA DI REDAZIONE: PAOLA MAZZINI DIREZIONE, AMMINISTRAZIONE E PUBBLICITA: EDIZIONI SUVINI ZERBONI 20138 MILANO - VIA M. F. QUINTILIANO 40 - TEL. 50.84.36 AUTORIZZAZIONE: TRIBUNALE DI MILANO N. 331 DEL 13 SETTEMBRE 1972 ‘TUTTI DIRITTY RISERVATI - ALL RIGHTS RESERVED - PRINTED IN ITALY UN NUMERO: ITALIA L. 7.000 - ESTERO I. 10,000 - ABBONAMENTO ANNUO: ITALIA L. 25.000 - ESTERO L. 35.000 MEDIANTE VERSAMENTO IN CONTO CORRENTE POSTALE CCP 37871209 ‘NUMERI ARRETRATI DISPONIBILI: ITALIA L. 7.000 - ESTERO L, 10,000 MANOSCRITTI F FOTOGRAFIE ANCHE SE NON PUBBLICATI NON VERRANNO RESTITUITI SPEDIZIONE IN ABBONAMENTO POSTALE GRUPPO IV FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI LUGLIO 1990 CON TIPE DELLA MUSICOGRAFICA LOMBARDA DI BRUGHERIO ® y y nt e 10 NOTE DI COPERTINA J ricotss chitaristici che si ascoleano de alcuni anni — li conosciamo bene anche tramite le riviste specializzate, italiane © stra- rniere — continuano costantemente @ nuttitsi di nuove composizioni del repertorio sia classi- co che moderno. Non diciamo nulla di nuovo nel constatare che gli autori dell’Ottocento stanno ricevendo consensi sempre pitt ampi, ma le novita di maggior rilievo le osserviamo so- prattutto nei confronti dei lavori scritti nel nostro cempo. Tanti musicisti continuano a ve- dere nella chitarra un veicolo ideale per espri- mere cid che sarebbe loro difficile realizzare con altri strumenti, ormai senza pit segreti (pen- siamo ad Henze, per esempio), mentre sono ti- tomnati in primo piano i chitarristi-composito- ri, i quali ci fanno conoscere senza posa i frutti del loro impegno. Tutto bene, si dira. B facile, infatti, valutare la differenza con i ripetitivi programmi di un tempo, poi non cosi distante, quando con mo- noconia ci si doveva accontentare degli stessi titoli, quasi sempre tratti dal repertorio sego- viano, I rinnovamenti, se esistevano, erano dovuti a timide escursioni nel settore della musica antica, mentre ancor pit di rado si norava la presenza di nuovi pezzi. Oggi, tutta via, non bisogna soltanto fermarsi ad applaudi- re le grandi varieta che ci vengono proposte, ma necessario assicurarsi che quantita ¢ qualica vadano perfettamente d’accordo. Mi spiego. Quando gli esecutori di una cerca generazione preparavano i loro concerti, erano ben consci di dover presentare una precisa im- magine della chitarra. A parte la bonta delle loro interpretazioni, il valore oggettivo dei pro- grammi non poteva scendere sotto un certo livello. Negli anni "50 Alirio Diaz chiudeva i suoi concerti con qualche brano della scuola sudamericana — in genere si trattava della Danza paraguaiana di Battios o del celebre Val- zer di Lauro — soltanto per il desiderio di compiere un piccolo omaggio ai musicisti del suo continente. Per il resto, Diaz si atteneva a una linea di scelte dove ricorrevano sempre i nomi pit prestigiosi della nostra letteratura originale, 0 trascrizioni di sicuro valore (Bach, Albeniz, Granados). E ancora, quando Julian Bream smise di seguite la routine basata sui soliti pezzi, ci fece conoscere opere di autori quali Berkeley, Britten, Walton, Henze, riprese lavori di grande respiro di Sor ¢ Giulia ni, pur con i discutibili tagli delle Rossiniane Cosi si comporcarono altri famosi concertisti, come Oscar Ghiglia, uno dei principali fautori di una nuova ¢ intelligence lettura di Bach sul nostro strumento, o Narciso Yepes, interprete sul quale si pud molto discutere, ma che per lungo tempo ha mantenuto i suoi programmi sul piano di una seria dignita artistica. Insom- ma, i chitarristi si atteggiavano come i loro colleghi pianisti ¢ violinisti, eseguendo il meglio della loro letteratura, o almeno di quella che conoscevano. Poi, a poco a poco, & avvenuto qualcosa che hha curbato questo equilibrio. Ha cominciato John Williams, attraverso scelte che sembrava~ ‘no dettate dal desiderio di rompere gli schemi tradizionali, e che in realta erano frutto di una sua profonda crisi interiore. Questo interprete, che aveva destato tante speranze ponendosi in prima fila come uno dei pochi eredi della scuola di Segovia, si allontand radicalmente dall'im- postazione estetica del Maestro, ma invece di esternare il suo contrasto attraverso un mag- gior approfondimento del repertorio - e quante belle novita ci poteva proporre! - si ® lasciato atcrarre dagli aspetti pitt deteriori del consu- mismo musicale. Ancor oggi, lo vediamo svol- gere un ruolo di “chitarra obbligata”, con 3

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