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Cantar bastardo
Marco Scavazza voce Cristiano Contadin viola da gamba
CD EL 122328
Gli è pur cocente ’l fier desir 2’53’’ Ricercata per viola bastarda e lauto 3’46’’
3. Andrea Gabrieli 16. Ciprano De Rore/Giovanni Bassano
Dunque fia ver 2’58’’ Ancor che col partire 3’53’’
4. Silvestro Ganassi 17. Giovanni Bassano
Recercar primo 0’49’’ Ricercata seconda 2’04’’
5. Francesco da Milano 18. Francesco Patavino
Toccata per viola 0’57’’ Un cavalier di Spagna 2’16’’
6. Costanzo Festa 19. Diego Ortiz
Io vorrei, dio d’amore 3’16’’ Ricercare quarto 1’12’’
7. Giovanni Giacomo Gastoldi 20. Diego Ortiz/Marco Mencoboni
Il ballerino 1’50’’ Recercata sopra il Salve Regina 4’11’’
8. Peregrinus Cesena 21. Costanzo Festa
Non posso abandonarte 2’50’’ Due contraponti sopra La Spagna 2’39’’
Ancona, Italy
of the Cantar Lontano Festival
Cantar bastardo is a production
di Ancona, Italia
del Festival Cantar Lontano
Cantar bastardo è una produzione
www.cantarlontano.com
www.elucevanlestelle.com
www.advesperas.com
info@elucevanlestelle.com
Records
E Lucevan Le Stelle
Prodotto e diretto da/ Foto/Photos
Produced and directed by Lorenzo Franzi
Marco Mencoboni www.lorenzofranzi.com
E lucevan le stelle Records,
Pesaro - Italia Edizione dei testi/Text editor
Antonia Caracciolo
Presa del suono/
Original sound recording Stampa del CD/CD printing
Matteo Costa Padova, Italia Sony DADC
Cantar bastardo
Cantar bastardo composizioni di
This album will be warmly welcomed by all connoisseurs of sixteenth- was undoubtedly better suited to the demands of the repertoire; Scipione
century music who also look for an element of innovation in a recording, Cerreto recorded at a later date that it was still being used by street sin-
for the interpretations featured here belong to a new category of perfor- gers (the final incarnation of the Greek bards) to accompany themselves.
mance practice and perfectly reflect a fresh, alternative approach informed Singing to the viol grew out of what one might call an “artisanal” prac-
by ideas of taste and stylistic appropriateness. The chosen reper tor y, tice, the domain of professional poet-musicians who improvised songs to
meanwhile, offers listeners a representative selection of the enormous their own accompaniment, some of them true virtuosos who achieved great
diversity of music produced throughout the course of the century – individual fame (men such as the legendary Serafino Aquilano and “Il Chariteo”). In the
pieces have been selected not by theme, composer or genre, but for 1500s, the art began to be studied in much greater depth and was given
programmatic reasons, because they are all suited to the performance the stamp of authority by the publication of highly influential treatises on
style in question. viol technique by theorists Silvestro Ganassi and Diego Ortiz. The great
The focus here, then, is on the solo voice with viol accompaniment change to come about, in a nutshell, was the introduction for the viol (both
– a style that culminated in the emergence of monody with basso con- da braccio and da gamba) of a system of tablature notation similar to that
tinuo – and the album sets out to illustrate the various aspects of this already in use for keyboard instruments (harpsichords and organs) and
particular form of music-making, known as cantar alla viola (singing to fretted instruments (the lute and its extended family). Like these, the viol
the viol). It was a courtly genre, one whose virtues are discussed by was seen as capable of providing both melody and harmony, enabling its
Baldassare Castiglione in his Book of the Courtier (1528) and which re- player to perform two different roles, later defined by Agostino Agazzari as
flected Renaissance humanism’s fascination with classical culture – it providing either the “foundation” or the “ornaments”. The instrument’s
was also known as cantar alla lira (singing to the lyre), in homage to the versatility and dual functionality led to the development of a new and
musical traditions of Ancient Greece. The lira da braccio in fact is almost highly individual way of per forming that became known as alla bastar-
ubiquitous in fifteenth – and sixteenth-centur y musical iconography, da, referring to its hybrid use in supplying both tune and accompaniment.
instantly recognisable by its breadth and its curved waists, its slightly The supporting lines assigned to the viol were simply those designed to
arched bridge and, above all, its heart-shaped pegbox (the instrument in underpin the melody, which would originally have been played by other
Raphael’s depiction of Apollo in the Stanza della Segnatura at the Vatican monodic instruments or sung by other voices, but were now “tabulated”
is a perfect example). The lira’s technical and formal characteristics were on the fingerboard and produced using various different two- or three-string
shared by the larger lira da gamba (or lirone), which is known to have be- techniques, or by playing arpeggios and runs that provided elegant and
come the more popular instrument as the sixteenth century wore on and ornamental harmonisations.
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By mastering this extremely demanding technique, seldom used today, on, proving their willingness to yield to melodic invention as an end in itself.
musicians could perform all compositions with a specifically “soloistic” In so doing, Italian musicians were highlighting their deep-rooted attachment
design: in other words, those which clearly emphasised the top line of a to a particular performance style, one which formed the backdrop for the
polyphonic setting. This distinctive monophonic style dominated Italian emergence at the turn of the seventeenth century of accompanied monody,
poetico-musical production throughout the humanist period (the oral the consummate combination of melody and harmony.
tradition of improvisers’ “songs to the lyre”) and can be found untouched The practice of singing to the viol had, then, been preparing the
in the volumes of frottole printed by early sixteenth-century publishers ground for this development for almost two centuries, first of all in its “ar-
(Ottaviano Petrucci and Andrea Antico chief amongst them). Dating from tisanal”, oral guise, and later, thanks to the publication of Ganassi and
approximately 1480 to 1530, this remarkable repertory consists almost Ortiz’s theoretical works, reaching new heights altogether. This CD ena-
entirely of pieces in four parts, the idea being that the upper line would be bles us to hear how taste, technical advances and virtuoso ability come
sung, and the lower parts assigned either to three different instruments or to together to create a rich and varied accompaniment to the voice. These
a single one capable of playing all or at least two of them (in the latter case historically informed performances also point out the differences between
omitting the altus line). Evidence of the practice can be found in the numerous the older and more modern repertories by employing changes in style or in
voice and lute reductions and contemporary keyboard intabulations to have the way the instrument is played.
survived in printed form – key reference material for modern exponents Chronologically, the album traces an arc from Lorenzo the Magnificent’s
of Renaissance music. Continuing this tradition, and based on exactly the Trionfo di Bacco e Arianna (Quant’è bella giovinezza / che si fugge tuttavia)
same principles, was the viol song, of which the present album provides to the madrigals of Francesco Corteccia (O Begli anni de l’oro), Cipriano
some superb examples, bearing witness to the earlier practice, with its de Rore (Ancor che col partire) and Andrea Gabrieli (Dunque fia ver – dicea
classical connotations, as well as to the technical advances introduced by – che mi convegna), covering frottole by Filippo de Lurano, Bartolomeo
the great masters Ganassi and Ortiz. Tromboncino and Peregrinus Cesena, canzoni and villotte by Costanzo
This collection of works also shows that the monophonic quality that Festa, Francesco Patavino and Filippo Azzaiolo and balletti by Giovanni
marked out fifteenth- and sixteenth-century Italian music never disappeared, Giacomo Gastoldi along the way. The range of works selected show just
not even in the years in which the madrigal aesthetic prevailed, with its how diverse this repertory was, as well as underlining the extraordinary
emphasis on the close-knit relationship between words and expressive flexibility of the instrument used for accompaniment. One set of lyrics in
polyphony. The madrigalists themselves were not above venturing into particular conjure up a pertinent image: Vorria che tu cantassi una canzone,
“lighter” forms such as the canzonetta, villotta, villanella, balletto, and so / quando mi stai sonando la viola [...] Vorrei lo basso far col violone, / tutto
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I testi cantati Lyrics
di contrappunto alla spagnola. (I should like you to sing a song / while you Filippo Azzaiolo (ca. 1530/40 - dopo il 1569)
are playing the viol for me… I should like to play the bass on the violone / Prima ora de la notte
all in counterpoint in the Spanish style.)
Throughout the album, the artists have chosen to bring out the dra- Prima ora de la notte,
matic, narrative aspects of the individual pieces. So, for example, we da lo mio amor ch’a me n’andie
find the use of contrast (Lurano’s Donna contr’a la mia voglia) or imita- e lì, ch’a me ne stie
ted conversation (Tromboncino’s Gli è pur cocente ’l fier desir c’ho in core), per fin ch’ebbi piacere.
as well as evocations of particular people or places (the song to Rosina O turisan, chi canta in turisela
in Patavino’s Un cavalier di Spagna) and specific references to dance per amor del dolce amore:
(Patavino’s Donne, venéte al ballo or Gastoldi’s Sonatemi un balletto). This o bell’amore, o fin amore,
sense of the theatrical is even more evident in the folk-like love idyll of E non ho mai ben la notte e manco il giorno!
me levai d’una bella mattina and in the images conjured by Prima ora de la
notte and Second’ora de la notte, both by the inventive Azzaiolo. Peregrinus Second’ora de la notte,
Cesena’s Non posso abandonarte and Francesco Corteccia’s Begli anni de da lo mio amor ch’a men tornie
l’oro, meanwhile, come across as contemplative interludes. e lì, ch’a me ne stie
The wide-ranging panorama of pieces for voice and viol that feature per fin ch’ebbi piacere.
on this album are complemented by a carefully chosen selection of instru- Vien giù di quella torre e canta in terra
mental works written specifically for the viol. These testify to the degree of per amor del dolce amore:
brilliance attainable through the study of the sixteenth-century treatises; o bell’amore, o fin amore,
they demonstrate not only the technical and expressive advances made by non ho mai ben la notte e manco il giorno!
the viol during the Renaissance, but also, as early examples of works de-
signed expressly for the instrument, the level of innovation and virtuosity
Ganassi and Ortiz injected into the new viol school, of which they were the
first high masters.
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Bartolomeo Tromboncino (1470 - 1535) Andrea Gabrieli (1510 - 1586 ca.)
Gli è pur cocente ’l fier desir Dunque fia ver
Testo: dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto
Gli è pur cocente ’l fier desir ch’ho in core.
Qual è questo desir che ’l cor te coce? Dunque fia ver (dicea) che mi convegna
Ch’ascolti un mio pensier con lieto volto. cercare un che mi fugge e mi s’asconde?
Che cosa vuoi da me? Di’, ch’io t’ascolto. Dunque debbo prezzar un che mi sdegna?
Debbo pregar chi mai non mi risponde?
Un certo effetto tutto pien d’ardore. Patirò che chi m’odia il cor mi tegna?
Raffrena ’l tuo voler caldo ed atroce. Un che sì stima sue virtù profonde,
Non posso, ché tropp’aspro è ’l suo furore. che bisogno sarà che dal ciel scenda
Che voi ch’io faccia, se ’l tuo ardor ti noce? immortal dea ch’il cor d’amor gli accenda?
Ch’ascolti un mio pensier con lieto volto.
Che cosa vuoi da me? Di’, ch’io t’ascolto. Sa quest’altier ch’io l’amo e ch’io l’adoro;
né mi vuol per amante, né per serva.
Io vorrei che contentar sol doi. Il crudel sa che per lui spasmo e moro,
Vorresti mai da me quel ch’io non posso? e dopo morte a darmi aiuto serva.
Deh, dimmi almen s’a darmel sei disposta. E perch’io non gli narri il mio martoro,
El tempo non è ancor da dar risposta. atto a piegar la sua voglia proterva,
da me s’asconde, come aspide suole,
Così volesti tu, come ben poi. che, per star empio, il canto udir non vuole.
Per non poter, di doglia ho el cor percosso.
Ahi, falsa, so che poi, ma tu non voi.
Mio stil non è cambiarti el bianco in rosso.
Deh, dimmi almen s’a darmel sei disposta.
El tempo non è ancor da dar risposta.
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Costanzo Festa Giovanni Giacomo Gastoldi Peregrinus Cesena Veronensis
(ca. 1480 - 1545) (1554 ca. - 1609) (sec. XV - XVI)
Io vorrei, dio d’amore Il ballerino Non posso abandonarte
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Filippo Azzaiolo Ella mi prese a dir: Francesco Patavino (ca. 1478 - ca. 1556)
(ca. 1530/40 - dopo il 1569) Che sei sta tard’, amor mio fin! Donne, venéte al ballo
E me levai d’una bella mattina
Donne, venéte al ballo,
E me levai d’una bella mattina venéte al ballo, donne innamorate,
sol per andare allo giardin, ché la bella v’invitta,
e me scontrai d’una bella fantina, Quando ritornerast’ a me? nel volto più che rosa incoloritta:
ch’a li basciai il suo dolce bocchin. Ella rispose: Torné due volte al dì. hor lietamente quella accompagnate.
Al ballo, donne, al ballo.
Ella mi prese a dir: Ella mi prese a dir:
Caro mi’ amor, dolce mio fin! Ve ne priego, sia de sì. Mo ben, sì ben;
Quando ritornerast’ a me? Torné due volte al dì! di qua, di là, tantarararà.
Ella rispose: Torné doman matin. Tantararararà, tutte cantate,
venéte al ballo, donne innamorate.
Ella mi prese a dir:
Caro mi’ amor, dolce mio fin! La bella entra nel ballo:
O dolce amor mio fin. venéte tutte che venir volete,
leggiadre e vaghe,
L’altra mattina e doh ch’a me levai che dolcemente d’amorose piaghe
sol per tornare a lo giardin, percossi a mille amanti gli occhi avete.
quella fantina che ieri la lasciai, Al ballo, donne, al ballo.
là m’aspettava di fuori allo giardin.
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Filippo de Lurano Cipriano de Rore (ca. 1516 - 1565) Francesco Patavino Diego Ortiz (ca. 1510 - dopo il 1570)
(ca. 1475 - dopo il 1520) Giovanni Bassano Un cavalier di Spagna Marco Mencoboni (1961)
Donna, contr’a la mia voglia (2a metà sec. XVI - 1617) Recercata sopra Salve Regina
Ancor che col partire Un cavalier di Spagna
Donna, contr’a la mia voglia, Testo: Ferrante Francesco D’Avalos cavalca per la via, Donna leggiadra e bella,
me convien da ti partire. a’ pe’ d’una montagna, che con le vostre luci m’accendeste
Non ti creder per fuggire Ancor che col partire cantando per amor il dì che la mia stella mi condusse a voi
de l’amor tuo moi me spoglia. io mi senta morire, d’una fantina: a veder l’altere vostre oneste bellezze:
partir vorrei ognor, ogni momento: voltate in qua, do bella poiché la mia sorte m’ha fatto vostro,
Donna, quest’è la mia voglia, tant’è il piacer ch’io sento donzellina, non mi date morte.
ch’io mi voglio da ti partire. de la vita ch’acquisto nel ritorno: voltate un poco a me,
Che ben spesso per fuggire e così mille e mille volte il giorno per cortesia,
da una ingrata, amor si spoglia. partir da voi vorrei: dolce speranza mia,
tanto son dolci gli ritorni miei. ch’io moro per tuo amor.
Bella fantina,
i’ t’ho donato il cor.
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Francesco Corteccia Lorenzo de’ Medici Chi vuol esser lieto sia: Filippo Azzaiolo
(1504 - 1571) (1449 - 1492) di doman non c’è certezza. (ca. 1530/40 - dopo il 1569)
O begli anni de l’oro Quant’è bella giovinezza Antonio Scandello
Testo: Lorenzo de’ Medici, Ciascun apra ben gli orecchi, (1517 - 1580)
O begli anni de l’oro, dal Trionfo di Bacco e Arianna di doman nessun si paschi; Vorria che tu cantassi una canzone
o secol divo, oggi siam giovani e vecchi,
allor non rastr’ o falce, Quant’è bella giovinezza, lieti ognun, femmine e maschi; Vorria che tu cantassi una canzone,
allor non era che si fugge tuttavia! ogni tristo pensier caschi: quando mi stai sonando la viola.
Chi vuol esser lieto, sia: facciam festa tuttavia.
visco né laccio, di doman non c’è certezza. Chi vuol esser lieto, sia: Vorrei che tu cantassi una canzone,
e no ’l rio ferr’ e ’l tosco, di doman non c’è certezza. quando mi stai suonando la viola,
ma sen già puro latte Quest’è Bacco, quest’è Arianna, e che dicessi: fa mi la mi sol la.
il fresco rivo; belli, e l’un dell’altro ardenti: Donne e giovinetti amanti,
perché ’l tempo fugge e inganna, viva Bacco, viva Amore! Vorrei lo basso far col violone,
mel sudavan le querce, sempre insieme stan contenti. Ciascun suoni, balli e canti! tutto di contrappunto alla spagnola,
ivan a stiera Queste ninfe ed altre genti Arda di dolcezza il core! e che dicessi: fa mi la mi sol la.
ninfe insieme e pastor sono allegre tuttavia. Non fatica, non dolore!
al chiaro e al fosco. Chi vuol esser lieto, sia: Ciò ch’ha a esser lieto, sia.
di doman non c’è certezza. Chi vuol esser lieto, sia:
O begli anni de l’or, di doman non c’è certezza.
vedrovv’io mai? Questi lieti satiretti,
Tornagli, o nuovo sol, delle ninfe innamorati, Quant’è bella giovinezza,
tornagli o mai. per caverne e per boschetti che si fugge tuttavia!
han lor posto cento agguati; Chi vuol esser lieto, sia:
or da Bacco riscaldati, di doman non c’è certezza.
ballon, salton tuttavia.
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Marco Scavazza
voce
Cristiano Contadin
viola da gamba
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