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Cover Paganini 02_ele 25/10/16 12.

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02/2016
02
P
IL
AGANINI
2016

QUADERNO DEL CONSERVATORIO “N. PAGANINI” DI GENOVA


QUADERNO
D E L C O N S E R VAT O R I O
“ N . PA G A N I N I ”
D I G E N O VA

IL PAGANINI
COPIA GRATUITA
Rivista Conservatorio 2-2016_Layout 1 02/11/16 10.04 Pagina 1

P il
aganini
Quaderno
d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ”
d i g e n o va
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il Paganini
Quaderno del Conservatorio “n. Paganini” di genova
rivista annuale n. 2/2016

autorizzazione tribunale di genova


n. 5/2015 del 23 dicembre 2015

Direttore responsabile
Roberto Iovino

Comitato scientifico
Carmela Bongiovanni, Anna Maria Bordin, Tiziana Canfori, Elena
Manuela Cosentino, Cinzia Faldi, Luigi Giachino, Mara Luzzatto,
Daniela Napoli, Francesco Parrino, Barbara Petrucci, Maurizio Tarrini

Comitato di redazione
Tiziana Canfori, Rita Orsini, Maurizio Tarrini, Marco Vincenzi,
Angelica Costantini, Camilla Piccardo

ISSN 2465-0528

Conservatorio “N. Paganini”


Via Albaro 38 – 16145 Genova

Progetto grafico: Elena Menichini

Realizzazione editoriale
© 2016 - De Ferrari Comunicazione S.r.l.
Via D'Annunzio, 2/3 - 16121 Genova
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L’editore rimane a disposizione per gli eventuali diritti sulle immagini


pubblicate. I diritti d’autore verranno tutelati a norma di legge.
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sommario

Roberto Iovino
Per una rivalutazione del nostro Fondo Antico 5
Maurizio Tarrini
Nicolò Bianchi (1803-1880) liutaio fra Italia e Francia:
precisazioni biografiche e nuovi documenti 7
Tre virtuosi e Genova: Liszt, Paganini e Sivori – Gli atti della Tavola rotonda 21
Carmela Bongiovanni
Adolfo Pescio (1816-1904): biografia e cenni sull'opera pianistica 22
Pinuccia Carrer
Cirilla Cambiasi nata Branca, la “Liszt delle pianiste lombarde”: note genovesi 36
Rossana Dalmonte
Genova negli scritti di Franz Liszt e Marie d’Agoult 50
Massimiliano Génot
Liszt, lo spirito della rapsodia e l’improvvisazione perduta.
Appunti per un rinnovamento della didattica pianistica 59
Maria Rosa Moretti
Su Niccolò Paganini e su alcuni musicisti genovesi: documenti inediti o poco noti 70
Marco Vincenzi
Busoni interprete di Liszt 82
Cécile Peyrot, Daniela Napoli
Eartraining (o formazione dell’orecchio) 90
Un inedito di Michele Novaro 97
Roberto Iovino
Michele Novaro, patriota e didatta 99
Pasquale Spiniello
Raccolta di regole d’armonia: il primo fascicolo 102
Caterina Picasso
Raccolta di regole d’armonia: il secondo fascicolo 107
Davide Mingozzi
Note critiche sul Concerto in si bemolle maggiore per clavicembalo e orchestra di Domenico
Cimarosa. Prospettive per una nuova edizione del manoscritto genovese SS.A.1.21 (G.8) 111
Matteo Messori
Alcune considerazioni su fraintendimenti editoriali ed esecutivi della ventiseiesima Variazione
Goldberg BWV 988 120
Luigi Giachino
I Promessi Sposi: Pizzetti e il cinema 137
Fabio Cauglia, Nicolò Pisanu
Pierre Boulez, un intellettuale del XX secolo, l’IRCAM ed il suo contributo
alla musica elettronica 147
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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Per una rivalutazione del nostro Fondo Antico

Roberto Iovino

A circa un anno dal “debutto”, torna la rivista del Conservatorio “Il Paganini” con
il secondo numero.
I positivi commenti che hanno accolto l’esordio della pubblicazione ci hanno
spinto a replicare la formula adottata.
Anche in questo Quaderno, dunque, sono affrontati molteplici aspetti del mondo
musicale con saggi di carattere storico e articoli sulla ricerca didattica e multimediale.
In particolare questo numero ha quale obiettivo centrale una rivalutazione del
nostro patrimonio culturale a iniziare dal contributo offerto da Maurizio Tarrini sulla
figura del liutaio Nicolò Bianchi.
Il prezioso Fondo Antico della Biblioteca del Conservatorio ha ispirato due lavori
interessanti: uno dedicato al Concerto in si bemolle maggiore per clavicembalo e orchestra
di Domenico Cimarosa, l’altro a un inedito manoscritto di teoria musicale redatto da Mi-
chele Novaro, uno dei primi allievi di questo Istituto, autore dell’Inno Nazionale sui versi
di Mameli.
Se, inoltre, nel primo numero erano stati pubblicati alcuni saggi relativi a un Con-
vegno organizzato sul Dono Delius, qui i lettori troveranno i contributi proposti da
alcuni studiosi in occasione della Tavola rotonda realizzata nel dicembre scorso sul tema
“Tre virtuosi a Genova – Liszt, Paganini e Sivori”.
“Il Paganini” è disponibile in un limitato numero di copie a stampa, ma può essere
scaricato gratuitamente in versione pdf dal sito del Conservatorio.

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Nicolò Bianchi (1803-1880) liutaio fra Italia e Francia:


precisazioni biografiche e nuovi documenti
Maurizio Tarrini

Fra i carteggi dell’Archivio musicale “Pier Costan- del santo titolare della Parrocchiale,
tino Remondini”, presso la Biblioteca Franzo- intitolata a S. Nicolò di Bari. Nulla
niana di Genova1, sono conservate cinque lettere si sa della sua infanzia e della sua for-
di Nicolò Bianchi, figura di spicco della liuteria mazione, se si eccettua la collabora-
genovese e italiana dell’Ottocento. Il presente ar- zione con Lodovico Rastelli
ticolo offre per la prima volta la trascrizione inte- (1801-1878) a Genova6. Negli anni
grale di questi documenti unitamente agli atti di ’40 intraprese un’attività itinerante
battesimo e di morte, le cui date sono spesso citate che lo portò a risiedere e lavorare in
in modo impreciso o errato. diverse città della Francia, inizial-
Le notizie più aggiornate sul Bianchi si devono al mente nel Sud (Aix-en-Provence,
liutaio Pierre Allain di Nizza2, che ne possiede il Arles, Montpellier) e ad Ovest (Bor-
ritratto (fig. 1) oltre al testamento, all’inventario deaux) per risalire poi più a Nord
dei beni e ad un ampio carteggio (circa 1200 let- (Nantes) stabilendosi infine a Parigi
tere), la cui annunciata pubblicazione non ha però dal 1846, dapprima in rue Vivienne
ancora avuto seguito3, mentre ulteriori e più re- e successivamente in rue Neuve des
centi contributi si devono al liutaio Alberto Gior- Petits Champs n. 7. Nonostante le
dano di Genova4. sue peregrinazioni, mantenne sem-
Nato al Albisola Superiore (Savona) da Carlo pre regolari contatti con la sua clien-
Bianchi e Anna Bazzano (o Bozzano), Nicolò tela di provincia ed europea in
Francesco Bianchi fu battezzato il 29 maggio 1803 genere, per la quale restaurava pre-
ma nacque tre giorni prima (nudius tertius natum, ziosi strumenti o forniva quelli di sua
come si legge sull’atto di battesimo; cfr. doc. I/a; produzione7. Malgrado una certa dif-
fig. 2)5. Il suo primo nome di battesimo è quello fidenza dell’ambiente liutario pari-

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gino, riuscì a farsi conoscere ed apprezzare da nu-


merosi musicisti celebri quali Félicien David, An-
tonio Bazzini, Camillo Sivori8, Carlo Alfredo Piatti
e da vari mecenati, ai quali vendette anche stru-
menti antichi italiani. Nel 1869 ritornò a Genova
stabilendosi in Vico del Cetriolo n. 2 adiacente al
Teatro Carlo Felice9 (la carta intestata del 1870 ri-
porta «Piazza Carlo Felice entrata Via S. Sebastiano
n.° 2»; cfr. doc. II/a), dove rimase fino al 1876. Il
suo rientro a Genova forse è dovuto ad un’accesa
polemica in cui era stato coinvolto, come afferma
Giovanni De Piccolellis:

«Niccolò Bianchi, espertissimo conoscitore, s’in-


gannò egli pure e sostenne contro tutti i francesi
che il violoncello di Feliciano David fosse uno
Stradivari, mentre era lavoro del [Domenico]
Montagnana, e quella polemica s’inasprì tanto,
che il povero Bianchi dovè piegare bandiera e
andarsene da Parigi»10.
ritratto di nicolò Bianchi firmato H. mon-
talti 1858 (proprietà Pierre allain, nizza).
Nel 1876, lasciato il laboratorio all’allievo Eugenio
Praga, decise di trasferisi nuovamente in Francia,
a Nizza, aprendo il suo appartamento-laboratorio
in Place du Jardin Public 8 (fig. 3), nei pressi del- Scarampella, François Bovis e proba-
l’Opéra, dove morì il 4 gennaio 1880. L’atto di bilmente Riccardo Antoniazzi) e
morte riporta però il numero civico 4 (cfr. doc. nell’avere gettato un ponte fra il
I/b). Era vedovo di Giulia Soriani, nativa di Li- mondo liutario italiano e quello
vorno, deceduta nella stessa abitazione il 29 di- francese»12. Alberto Giordano precisa
cembre 1876 all’età di 58 anni11. inoltre che «fu tra i primissimi liutai
L’importanza storica del Bianchi «risiede nel mo- italiani a confrontarsi con i modelli
derno concepire la professione, nell’avere formato classici costruendo copie di grande
allievi di buona statura (Eugenio Praga, Giuseppe qualità, fu tra i pochissimi a confron-

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atto di battesimo di nicolò Bianchi (albisola superiore, 29 maggio 1803).

tarsi con il mercato internazionale e con i migliori e con altri, e tuttodì riceve da
musicisti del tempo, fu maestro di liutai determi- ogni parte d’Italia commisione di
nanti allo sviluppo della liuteria italiana mo- ristori»16.
derna»13. Attraverso l’allievo François Bovis ed il
figlio Charles, sono giunti fino a noi gli attrezzi, i Dai fratelli Hill veniamo inoltre a sa-
modelli e soprattutto l’importante carteggio del pere che il Bianchi «riunì una colle-
liutaio genovese14. zione importante di etichette»:
Lo storico ed archivista Cornelio Desimoni
(1813-1899), primo storico della musica in Ligu- «A tal riguardo ci fu riferito un
ria, al quale Bianchi fornì un elenco «dei liutisti divertente aneddoto da un gen-
[recte: liutai] genovesi dai principi del secolo tiluomo inglese, un violoncellista
scorso»15, così ce lo descrive: dilettante: trascorrendo l’inverno
a Nizza, egli era entrato in ami-
«Il signor Nicolò Bianchi, sotto la cui direzione cizia con il liutaio italiano al
lavora il signor Praga, è uomo invecchiato nel- quale, per altro, su sua richiesta
l’arte; poco dotato di coltura generale, poco riordinò in un album la colle-
colto veramente nella parte teorica ma istinti- zione in questione. Qualche
vamente artista e invecchiato nell’arte e nel- tempo dopo, il gentiluomo in-
l’esperienza acquistata con esercizio di più di 30 glese affidò a Bianchi il suo vio-
anni di cui ne passò 20 a Parigi. Fu in relazione loncello Ruger per delle
con Fétis (alcuni lavori sui violini e costruzione riparazioni e grande fu il suo stu-
pubblicati a Parigi ricevettero da lui ispirazione) pore quando se lo vide restituire

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nice, Place du Jardin Public, dove nicolò Bianchi aveva la sua abitazione-laboratorio
(da un’antica cartolina di inizio novecento).

senza l’etichetta che era stata sottratta per andare Nella prima lettera del 22 ottobre
a completare, senza alcun dubbio, la collezione 1870, Bianchi raccomanda al Remon-
di Bianchi»17. dini il primo violino del Teatro di Mar-
siglia «scacciato di Francia come
*** prussiano»: il 19 luglio di quell’anno era
infatti scoppiato il conflitto franco-
Il carteggio con l’avv. Pier Costantino Remondini prussiano e il violinista (di cui non è in-
(1829-1893), musicologo ed organologo geno- dicato il nome), date le sue origini, era
vese18, è costituito da cinque lettere scritte tra il vittima di una ritorsione (doc. II/a).
1870 e il 1878; le minute delle risposte non sono L’8 marzo 1876 Bianchi è già resi-
conservate. I rapporti con il Bianchi furono con dente a Nizza e desideroso di riallac-
ogni probabilità anche di tipo professionale: il Re- ciare i contatti interrotti bruscamente.
mondini, infatti, possedeva strumenti ad arco (ven- Scusandosi per il lungo silenzo, giusti-
duti dai discendenti qualche decennio fa) tra i quali fica il suo improvviso trasferimento
un violoncello di Santo Serafino (1699- c. 1758)19. con motivi di salute (soffriva di asma
Le lettere ci informano su alcune vicende biogra- cronica), per la quale nel capoluogo
fiche e personali del Bianchi ma in qualche caso della Costa Azzurra «trova qualche
accennano alla sua attività. maggior sollievo, più che in altre parti»

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e spera perciò in una vecchiaia «meno tormentosa, Poiché il ragazzo «è molto intelli-
giacché pur troppo l’inesorabilità del tempo mi fa gente» e dopo soli quattrodici mesi
scorgere dappresso il gran momento di dire l’ultimo di apprendistato «comincia a far
addio» (doc. II/b). bene», spera con l’inverno di «fare af-
Il 2 dicembre 1876 informa il Remondini che lo fari per risarcire le disgrazie subite».
stato di salute della moglie si è aggravato ma che, Dall’Italia intanto gli avevano inviato
grazie alle cure «pare che vi sii un poco d’amiliora- «vari strumenti di valore» per ven-
mento», mentre la sua asma «è quasi sparita» e per derli mentre da Francoforte aveva ri-
questo può «lavorare molto di più che a Genova, e cevuto un violoncello Ruggeri del
potendo scegliere i lavori più importanti» con evi- valore di 6000 franchi. È inoltre in
denti benefici economici. Grazie alla sua clientela contatto con gli eredi di tale Luigi
di Parigi e di tutta la Francia, ripara non meno di Venzano, proprietari di un violon-
250 strumenti all’anno. Inoltre ricorda che più volte cello Guadagnini per il quale c’era
gli si era presentata l’occasione di andare a Padova un probabile compratore (doc. II/d).
«avendo colà in vista qualche clasico istromento» Dalla lettera del 6 novembre 1878 si
ma le spese per le cure della moglie lo avevano co- apprende che il violoncello era di
stretto a rinunciare al viaggio (doc. II/c). proprietà delle sorelle Venzano e che
Dalla lettera senza data ma risalente con ogni pro- era stato offerto ad un ricco signore
babilità al 1877-78, si apprende della scomparsa russo ma l’affare non sembra aver
della moglie, avvenuta il 29 dicembre 1876. Inoltre avuto seguito. Nella stessa lettera si fa
egli riferisce di essere stato «amalato murtalmente» il nome di tal Fabio Lappato, un fab-
ricevendo l’estrema unzione ma che «dopo 3 mesi bricante genovese di corde armoni-
di letto, 3 altri mesi di convalescenza» era guarito che in zona Bisagno (doc. II/e) del
dall’asma che lo tormentava da 20 anni e si ritro- quale nulla si sa.
vava «vigoroso come di 30 anni» lavorando «più Ci auguriamo che la pubblicazione
in un giorno che prima in una setimana». A suo di queste cinque lettere possa inte-
dire, la malattia sarebbe stata causata da non meglio grare utilmente il carteggio di Ni-
precisati «mercenari» che lo attorniavano e che lo colò Bianchi, le cui 1200 minute
avrebbero avvelenato per impossessarsi dei suoi circa (su taccuini) costituiscono «un
beni. Nel frattempo aveva trovato «una buona corpus unico nell’Ottocento liutario
donna di circa 35 anni per domestica, e suo figlio italiano e ci restituiscono un ritratto
di 14 anni, che sono ottime persone»: si trattava preciso e intenso della irruenta per-
evidentemente di François Bovis e di sua madre. sonalità del Bianchi»20.

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Note Ibidem, p. 67.
10
GIOVANNI DE PICCOLELLIS, Liutai an-
1
Un inventario dei carteggi esistenti è pubblicato in tchi e moderni. Note critico-biografiche, Fi-
MAURIZIO TARRINI, Documenti, manoscritti e pubblicazioni renze, Coi tipi dei successori Le
di interesse organario e organistico nel fondo «Pier Costantino Monnier, 1885 (rist. anast. Sala Bolo-
Remondini» della Biblioteca Franzoniana a Genova, in gnese, Forni, 1969 e 1980), p. 125.
11
«L’Organo», XXXIII (2000), pp. 3-108, in particolare Dai registri dello Stato Civile francese
alle pp. 68-78. consultabili online sul sito degli Archives
2
Allain et Gasq Luthier Archetier, 1 place Pellégrini, F- départementales di Nizza (v. indicazione
06300 Nice; http://www.luthier-archetier-nice.fr/ nel doc. I/b), atto n. 1906, nel quale l’abi-
3
PIERRE ALLAIN, Nicolò Bianchi, Albissola Superiore (Sa- tazione è indicata con il numero civico 8.
12
vona) Nice (Francia) 1803-1880, in ERIC BLOT, ALBERTO PIERRE ALLAIN, Nicolò Bianchi cit., pp.
GIORDANO, Un secolo di liuteria italiana 1860-1960. III 34-35.
13
– Liguria, Cremona, Editrice Turris, 1997, pp. 12, 35, ALBERTO GIORDANO, Violino Nicolò
66-75. Cfr. inoltre la nota 20 del presente articolo. Bianchi “Camillo Sivori” cit., p. 49.
4 14
ALBERTO GIORDANO, Spirit of Guarneri, in «The Ibidem.
15
Strad», vol. 113 (2002), n. 1346, pp. 610-611; The Ge- CORNELIO DESIMONI, «Saggio storico
noese line, Ibidem, vol. 117 (2006), n. 1392, pp. 28-32; sulla musica in Liguria» e «Sulla storia mu-
Violino Nicolò Bianchi “Camillo Sivori” Parigi 1856, in sicale genovese». Letture fatte alla Sezione di
«Archi Magazine», XI (2016), n. 57 (gennaio-febbraio), Belle Arti nella Società Ligure di Storia Pa-
pp. 44-49. tria (1865-1872), Introduzione, testi, ap-
5
Si ringrazia Gianni Venturi per aver fornito la foto- pendici e indici a cura di Maurizio
grafia del documento. Tarrini, Venezia, Edizioni Fondazione
6
L’ipotesi è di PIERRE ALLAIN, Nicolò Bianchi cit., p. 66: Levi, 1987 (Supplemento a «Note d’archi-
«Lo stato attuale delle nostre ricerche non ci permette vio per la storia musicale», n.s.,V, 1987),
di dire quale fu il suo percorso e la sua formazione p. 34. Sul Desimoni, cfr. inoltre MAURI-
prima dell’anno 1841, quando ancora si trovava a Ge- ZIO TARRINI, La storia della musica ligure,
nova, sebbene tutto lasci supporre un suo rapporto con in Cornelio Desimoni (1813-1899) «un in-
Lodovico Rastelli». gegno vasto e sintetico», a cura di Stefano
7
Gli strumenti più prestigiosi (violini e violoncelli di Gardini, Genova, Società Ligure di Sto-
Stradivari, Guarneri, Amati) gli venivano inviati per la ria Patria, 2014 («Atti della Società Li-
messa a punto tramite un servizio efficiente di corrieri gure di Storia Patria», n.s., LIV
postali d’allora; cfr. PIERRE ALLAIN, Nicolò Bianchi cit., (CXXVIII), fasc. I), pp. 245-264, 265-
p. 66. 312 (Appendice I – Carteggio Desimoni
8
I ritratti di Piatti e di Sivori con dedica al Bianchi presso il fondo Remondini della Biblioteca
sono riprodotti in PIERRE ALLAIN, Nicolò Bianchi cit., p. Franzoniana di Genova).
16
69, mentre il violino costruito a Parigi nel 1856 per Minuta di lettera a Stefano Castagnola
Camillo Sivori è tuttora conservato a Genova dai di- (1825-1891), all’epoca Ministro del go-
scendenti del celebre violinista. Lo strumento è de- verno Lanza, in data 8 gennaio 1873. Il
scritto in ALBERTO GIORDANO, Violino Nicolò Bianchi documento sarà oggetto di una prossima
“Camillo Sivori” cit. pubblicazione.

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17
WILLIAM HENRY HILL, ARTHUR FREDERICK HILL, gale con tanto di sequestro. La vicenda è
ALFRED EBSWORTH HILL, Antonio Stradivari. La vita e riassunta dallo stesso Remondini in un
l’opera, 1644-1737, a cura di Antonio Moccia, Cre- suo appunto senza data ma risalente al
mona, Cremonabooks, 2006, pp. 192-193. 1872-73 intitolato Del violoncello (Ge-
18
Sul ruolo e la personalità del Remondini, oltre al- nova, Biblioteca Franzoniana: Archivio
l’articolo indicato nella precedente nota 1, cfr. PIER musicale “Pier Costantino Remondini”,
COSTANTINO REMONDINI, Scritti musicali. Musica sacra, Arch.V.115).
20
arte organaria, critica e bibliografia musicale (1874-1892), a ALBERTO GIORDANO, Violino Nicolò
cura di Maurizio Tarrini, Genova, Biblioteca Franzo- Bianchi “Camillo Sivori” cit., p. 48. Lo
niana, 2015 («Quaderni Franzoniani», XIX, 2006, n. 2). spoglio dell’ampio carteggio e il suo or-
19
Si tratta forse dello stesso strumento che il Remon- dinamento su database è in corso a cura
dini aveva dato in prestito al violoncellista Edoardo dello stesso autore, che si ringrazia per la
Pendola, che lo aveva – a quanto sembra – venduto a cortese collaborazione prestata. La foto-
tale Marega, il quale poi lo aveva portato da Bianchi grafia di una lettera di Bianchi del 13
per alcune riparazioni. Il 12 gennaio 1872 lo strumento settembre 1859 indirizzata a Paolo Sca-
si trovava presso il Bianchi e il Remondini cercò di rampella è pubblicata in PIERRE ALLAIN,
rientrarne in possesso; ne nacque però una vertenza le- Nicolò Bianchi cit., p. 68.

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Documenti

Avvertenze. Nell’atto di morte (doc. I/b) le aggiunte manoscritte al modulo prestampato


dello Stato Civile francese sono evidenziate in corsivo. Le lettere di Nicolò Bianchi a Pier
Costantino Remondini (docc. II/a-e) sono trascritte nel rispetto dell’ortografia incerta e
scorretta dell’autore. Gli interventi del trascrittore sono limitati alla punteggiatura e ad al-
cune necessarie integrazioni evidenziate dalle parentesi angolari.

I - Atti di battesimo e di morte

a) Atto di battesimo (Albisola Superiore, 1803 maggio 29)

Albisola Superiore, Archivio Chiesa parrocchiale S. Nicolò: Battesimi (1784-1837), p. 106, 29 maggio
1803, n. 153.

Niccolò Francesco Bianco


153

Die 29 dicti <maii 1803>


Idem prepositus baptizavi infantem nudius tertius natum ex Carolo Bianco quondam Francisci et
Anna Basana quondam Ioseph iugalibus, cui nomen Nicolaus Franciscus. Patrini Franciscus Galeano
quondam Ioannis Baptiste et Catharina uxor Ioannes Baptiste Siri.

a) Atto di morte (Nice, 1880 gennaio 4)

Nice, Archives départementales: documento disponibile online (www.basedocumentaires-cg06.fr/ar-


chives/)

N° 28
Bianchi Nicolas

Du quatre janvier, an mil huit cent quatre-vingt, à onze heure du matin,


ACTE DE DÉCÈS de Bianchi (Nicolas) veuf décédé à Nice, place du Jardin Public quatre, aujourd’hui à
neuf heures du matin, profession de luthier, âgé de soixantedixsept ans né à Savona province département
de Gênes, Italie, domicilié à Nice, sans autres renseignements.
Sur la déclaration à moi faite par Martin Michel âgé de cinquante un ans, profession de entrepreneur des

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pompes funebrès domicilié à Nice qui a dit être non parent du défunt, et par Albertin François âgé de
cinquante huit ans, profession de rentier, domicilié à Nice qui a dit être non parent du défunt,
CONSTATÉ, suivant la loi, par moi Valentiny Louis Adjoint au Maire de la Ville de Nice, remplissant,
par délégation, les fonctions d’Officier de l’Etat Civil, après m’être assuré du décès, et lecture du
présent acte a été donnée aux déclarants, qui ont signé avec moi. Approuvé un mot rayé nul.
Martin
Albertin
Louis Valentiny

II – Carteggio Bianchi-Remondini

Cinque lettere di Nicolò Bianchi a Pier Costantino Remondini (1870-78).

Genova, Biblioteca Franzoniana: Archivio musicale “Pier Costantino Remondini”, E.II.40-44.

a) E.II.40 (Genova, 1870 ottobre 22)

[Carta intestata:] COMMISSIONE ESPORTAZIONE | N. BIANCHI | LIUTISTA | Piazza


Carlo Felice entrata Via S. Sebastiano N.° 2

[a sinistra:] FABBRICA e Riparazione di strumenti ad arco


[a destra:] SPECIALITÀ di Corde di Napoli e Filate d’ogni qualità

Sig.r ed egregio a Genova


Genova li 22 8bre 1870

Avendo in Genova il primo violino del Gran Teatro di Marsiglia statto scaciato di Francia come
prussiano, racomandatomi da un mio amico collà, vorei potervi fare honore, per conseguenza mi
perdoni se uso adrezarmi alla S.V. stimatissima, conoscendola quanto è conpita per il bene di tutti,ed
avendo molte conoscenze costì per ritrovarci un impiego da 1.mo violino, anche come direttore es-
sendo compositore e contrapontista, che anche dà lezioni di armonia e pianoforte etc. Questo si-
gnore professore è persona di educazione ed è racomandabile che spero che la S.V. vorà aiutarmi a
poterlo protegere con tutte le mie forze.
Avrei desiderato poter io stesso farci una visita, ma non posso guari montare le scale, esendo un
poco incomodato. Quando sarà di suo comodo mi farà cosa grata passare un momento da me, che
la ringrazio anticipatamente. Suo devoto
N.o Bianchi
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aganini

b) E.II.41 (Nice, 1876 marzo 8)

[Carta intestata:] N. BIANCHI | LUTHIER | Place du Jardin-Public, 8 | NICE |


FABRICANT & CORRECTEUR | D’INSTRUMENTS EN TOUT GENRE |
Conservateur des anciennes traditions de Cremone | Spécialité | DE | CORDES DE NAPLES

Locations d’Instruments divers

Nice, le 8 marzo 1876

Egregio Signor Remondini


Genova

Le persone che hanno la bontà nell’animo infusa, ed un cuore eccellente, sanno riguardare le cose
e gli avvenimenti nel loro vero essere, talché gli effetti non riescono mai in dubbio, quando le cause
furono sempre accompagnate dalla verità.
Sarebbe stato mio grande desiderio già da molto tempo di ravvivare i miei rapporti di amicizia,
della quale Ella mi onorava sempre, e che per le stesse ottime qualità ch’Ella possiede, come accennai
più sopra, io son certo di non aver perduto nemmeno una linea, se non che mancava l’espressione
a persuaderne il sentimento.
La mia partenza da Genova fu talmente rapida per oggetto di salute, che mi fece trascurare perfino
ogni riguardo dovuto alle amabili persone colle quali mi era vincolato, per mio vanto, in istretta
intimità.
Della mia dimora a Nizza devo accontentarmi perché la mia salute trova qualche maggior sollievo,
più che in altre parti, e perciò vorrei sperare meno tormentosa la mia vecchiaia, giacché pur troppo
l’inesorabilità del tempo mi fa scorgere dappresso il gran momento di dire l’ultimo addio.
Spero e desidero altresì ottima la di Lei salute, e non meno quella della pregiata Sua famiglia, alla
quale mando i miei lieti auguri e rispettosi saluti.
Voglia pure essere gentile di ricordarmi allo stimabile Sig.r Avv.o Desimoni, e ad altri signori di mia
conoscenza a Lei noti, scusandomi con tutti pel mio lungo silenzio.
Se la sorte lo portasse a Nizza io sono ben lieto di poterle offrirne una modesta stanza presso di
me.
Frattanto inviandole tanti rispettosi saluti anche per mia moglie, ho il piacere di dirmi con affe-
zione
Suo Devot.mo Servo
N.o Bianchi

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

c) E.II.42 (Nice, 1876 dicembre 2)

[Indirizzo sulla busta:] All’Ill.mo Sig. Avocato | Ramondini proprietario | Vico del Campo N.° 4
Genova

[Carta intestata:] N. BIANCHI | LUTHIER | Place du Jardin-Public, 8 | NICE|


FABRICANT & CORRECTEUR | D’INSTRUMENTS EN TOUT GENRE |
Conservateur des anciennes traditions de Cremone | Spécialité | DE | CORDES DE NAPLES

Locations d’Instruments divers

Nice, le 2 Xbre 1876

Egregio ed Ill.mo Sig. Avocato Ramondini.

Delli amici d’inportanza si tengono cari per le cose urgenti soltanto.


Io dunque mi ritrovo a Nizza con la miglior posizione che si possa ritrovare; soltanto con la miglior
posizione che si possa ritrovare; soltanto dal 2 luglio in qui la molie con una grave malatia d’un tra-
buco di sangue, che i medici me l’avevano data perduta, ormai merce alla grande cura, pare che vi
sii un poco d’amilioramento accettando la S.V. Ill.ma, se non avesse avuto 3 e più milla franchi, che
spendetti, mia povera molie sarebbe al Creatore a quest’ora.
Mi si è presentato più volte l’ocasione <di> recarmi in Padova avendo collà in vista qualche clasico
istromento, ché la malatia della molie mi fece perdere più di ciò ch’io spendetti. Nula meno rin-
grazio il voler del Cielo, che la mia malatia d’asma è quasi sparita, quindi posso lavorare molto di
più che a Genova, e potendo scieliere i lavori più importanti, <h>o molto più guadagno, malgrado
più di 200 franchi di affitto e contribuzioni; atteso i gran lavori del’antica clientela di Parigi, e tutta
la Francia, dove la più parte dei stromenti clasici non ne riparo meno di 250 l’an<n>o. Accetti i
nostri saluti riveriti. Mi creda con la più distinta stima il suo divoto servo di Vostra S. Ill.ma
N.o Bianchi

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aganini

d) E.II.43 (Nice, senza data; 1877-78 ?)

[Timbro:] BIANCHI & C. | LUTHIER | Jardin Public 8 Nice

Ill.mo Sig. Avocato Ramondini


A Genova

È molto tempo che non <h>o avuto il bene di scriverci, a causa che come ben saprà sono statto
amalato murtalmente dopo la perdita della mia povera conssorte, sono statto sacramentato con
l’estremonzione, e dopo 3 mesi di letto, 3 altri mesi di convalescenza. Inoltre i mercenarii che avevo
intorno di me mi <h>anno dato il veleno, per impossesarsi di tutto ciò ch’io possego. Per buona
sorte la Providenza più potente dei ingrati mortali, mi <h>a fatto guarire dalla mia malatia d’asma
che mi teneva da 20 anni, ché ormai sono vigoroso come di 30 anni; lavoro più in un giorno che
prima in una setimana. Ormai <h>o ritrovato una buona donna di circa 35 anni per domestica, e
suo figlio di 14 anni, che sono ottime perssone che posso fidarmi stante che, l’interesse della madre
è di curarmi più che puote, per l’interesse del suo figlio che in 14 mesi comincia a far bene. È
molto intelligente e per conseguenza quest’inverno spero fare affari per risarcire le disgrazie subite,
mi <h>anno mandati varii strumenti di valore d’Italia per venderli. Ne <h>o ricevuto uno da
Francofforte di 6000 franchi violoncello Rugeri.
Io <h>o persona che me domanda un violoncello Guadagnini, ed avendo inteso che li eredi del
fu Luigi Venzzano [recte: Venzano] lo voliono vendere mille l<ire> vorei pregare la S.V. Ill.ma ad
avere la compiacenza volerci far sapere di spedirmelo ché l’acompratore essendo qui a Nizza <a>
passare la stagione invernale, sono quasi sicuro che al momento arivato è veduto, tanto più che io
avendoci dati tutti i connotati mi disse di farlo venire a sue spese l’andata e ritorno in caso non le
piacesse che non lo credo. Se mai la prego ramentarci di meterci l’arco Lupot che io ci avevo
rega<la>to vivendo a Genova.
Mi perdoni, o signor amico, se mi adrezzo a lei di prefferenza, statto ingannato della conpera di un
violino per mille franchi non potendo più aver coffidenza a perssona qui a Genova dei tanti amici.
Tanti saluti riveriti alla di lei Signora e figlii, come pure al Sig. avocato ed archivista Desimoni.
Con la più alta stima
Suo divoto
Servo obidientissimo
N.o Bianchi

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

e) E.II.44 (Nice, 1878 novembre 6)

[Timbro:] BIANCHI & C. | LUTHIER | Jardin Public 8 Nice

Ill.mo Sig. Remondini


A Genova
Nizza mare, 6 9bre 1878

Ricevetti la grata sua ieri in data 3 corente che la ringrazio somamente di tanto incomodo recatoli.
Il violoncello l’avevo io proposto qui ad un richo signore russo, il quale a me lo pagava 2000 franchi
col patto espresso che lui pagherebe l’invio e ritorno, in caso di non piacerli ché non lo credo,
avendo io fatto il disegno come se lo avesse veduto.Vedo adunque che con piacere mi ocupo sen-
pore volontieri a perorar la causa dei nostri istromenti italiani.
Le signore sorelle Venzano <h>anno torto, e non conoscono il suo interesse, avendo un protutore
come me, a parte la modestia che stante l’amicizia del suo deffonto fratello mi sarà sempre grato ad
adoprarmi pel le sue eredi. A sospetare che potesero temer di me, lo credo inposibile, stante che mi
si spediscano da tanti paesi esteri e nostro, senza tema di sorta. In caso poi che si decidesero spedir-
melo per grande velocità, ho puramente potrebero darlo a certo Fabbio Lappato, fabricante corde
armoniche su il Bisagno, il quale mi deve portare corde comandate ed è onest’omo, anzi ogi stesso,
devo spedirci franchi 50 per posta già spediti, avendomi rimandato indietro la canbiale postale in
una sua lettera, non avendola potuta esigere qui alla posta di Genova per il solo motivo di avervi
scritto Giuseppe invece di Fabbio; cosiché per ricevere indietro i miei 50 franchi dovranno scrivere
al Ministero a Parigi, a più di un mese di dilazione pel rimborso.
Per conseguenza mi saprano indicare le signore sorelle fu Venzzano, ove potrò mandare il danaro
per sicurezza, in caso decidesero spedirmi il violoncello.
Ho sentito con piacere che ella <h>a passato 2 mesi a Liguellia [= Laigueglia] prendendo bagni che
certo fanno sempre bene in quei paesi di bon clima. Mi avrebe fatto molto piacere a vederla anche
ospitarla, ché avendo fatto mobiliare 3 menbri assai bene, per affittare ad una sola perssona, che affitto
200 franchi al mese, dopo la perdita della mia povera consorte, avendo casa tropo vasta per me solo.
La ringrazio anticipatamente di tanta pena. Accetti i miei più sentiti saluti riveriti. Mi creda con la
più distinta stima il suo divoto servo
N.o Bianchi

P.S. Avevo proposto al signore russo se voleva fare il viagio fin qui, ché mi sarei sacrifficato acon-
pagnarlo anch’io malgrado la rigidezza del tempo fredo, ma riffiutò. Epure un Guadagnini non
<h>a mai pasato il valore di 800 franchi il Lorenzo, e 400 il Gio. Batta. Chi troppo tira la fune si
strappa.

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Tre virtuosi a Genova: Liszt, Paganini e Sivori


Gli atti della Tavola rotonda

L’Ottocento musicale è stato profondamente caratterizzato dallo sviluppo del virtuosismo strumentale
e dalla nascita dei primi grandi “divi” capaci con le loro performance di entusiasmare le folle di tutta
Europa e non solo.
L’antesignano più illustre di questo fenomeno è stato certamente Niccolò Paganini il cui virtuosismo
trascendentale è stato assunto a modello nel Romanticismo non solo dai violinisti, ma anche dai pia-
nisti. Primo fra tutti, Franz Liszt, l’inventore del moderno recital. Entrambi hanno avuto profondi
contatti con Camillo Sivori, allievo del primo, amico e in alcuni frangenti, “collaboratore” del secondo.
Da queste considerazioni, nel novembre 2015 il Conservatorio, aderendo a una proposta lanciata
dall’Istituto Liszt, in collaborazione con altre Istituzioni cittadine, ha varato un progetto dal titolo
Tre virtuosi a Genova: Liszt, Paganini e Sivori.
Il 13 novembre 2015 è stata inaugurata a Palazzo Rosso una mostra dedicata appunto ai tre com-
positori e ai loro rapporti con Genova. A cornice dell’esposizione documentaria, una serie di concerti
e di incontri e, il 16 dicembre, una Tavola rotonda ospitata al Teatro Carlo Felice e coordinata dalla
direttrice della Biblioteca del Conservatorio, Carmela Bongiovanni.
Nelle pagine che seguono si pubblicano le relazioni proposte da alcuni degli studiosi intervenuti.

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Adolfo Pescio (1816-1904): biografia e cenni sull’opera


pianistica
Carmela Bongiovanni

Adolfo Pescio può essere a buon diritto conside- Pescio mostra una tecnica virtuosi-
rato uno dei protagonisti della scuola pianistica stica elevata.
genovese della prima metà dell’Ottocento, insieme Adolfo Pescio nasce a Genova nel
a Giuseppe Novella (2. decennio dell’Ottocento- 1816. Studia il pianoforte nella città
1859), Carlo Andrea Gambini (1819-1865) e so- natale con il maestro polacco Fran-
prattutto all’emiliano Giovanni Rinaldi (1840- ciszek Wincenty Mirecki (1791-
1895). Oltre alla sua amicizia con Liszt, come già 1862)2 e inoltre composizione con
sottolineato nel volume recentemente uscito di il maestro genovese Giovanni Serra
Gregorio Nardi1, e con altri importanti composi- (Genova, 1787-ivi, 1876)3. Mirecki,
tori e virtuosi del suo secolo come vedremo più una figura interessante di intellettuale
oltre, Pescio recepì la lezione dei romantici e di e musicista, con una ferma convin-
Liszt in particolare nella parte della sua produzione zione classicista, studiò con Johann
pianistica di metà Ottocento brillante, virtuosistica, Nepomuk Hummel (1778-1837) e
dal carattere improvvisativo. conobbe a Vienna Ludwig van Bee-
Il pianista Adolfo Pescio, la cui esistenza attraversa thoven4. Leopoldo Gamberini, nel
gran parte dell’Ottocento, vive in un periodo cru- primo dei suoi undici volumi dedi-
ciale per la formazione del ruolo dell’interprete cati al regesto di notizie dai giornali
nel senso più moderno del termine, nel momento locali, ha segnalato la conoscenza e
in cui questa figura viene separandosi da quella passione da parte di Adolfo Pescio
del compositore. Adolfo Pescio fu ottimo pianista, per Beethoven, dimostrata sia come
secondo le testimonianze dei contemporanei, ec- pianista, in occasioni diverse, che
cellente didatta e discreto compositore lui stesso. come pubblicista5. Possiamo aggiun-
Quando scrive per sè o per altri valenti pianisti, gere che anche la musica di Johann

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Nepomuk Hummel, maestro del suo maestro, era delle celebri sorelle Ferni, musiciste
parte del repertorio del pianista Pescio. attive ripetutamente anche a Genova
È generalmente affermato dagli studiosi che Mi- come cantanti e violiniste prodigio.
recki fu a Genova dal 1826 al 1838, ove aprì una Virginia (1837 ca. - 1926) e Carolina
scuola di canto e pianoforte: forse la data del suo (1839-1926) suonarono a Genova tra
arrivo a Genova va riconsiderata, in quanto egli l’altro, insieme allo stesso Pescio12.
fece rappresentare proprio a Genova, nel carnevale Carolina Ferni, cui probabilmente è
1825 (prima esecuzione nel dicembre 1824), al riferito il ritratto fotografico, era stata
Teatro Sant’Agostino, una sua opera, Evandro in protagonista, come cantante, proprio
Pergamo in prima assoluta6. di Saffo, melodramma di Giovanni
Altro allievo di Mirecki a Genova fu il pianista, Pacini rappresentato nel marzo del
direttore di coro, e compositore Giuseppe No- 1865 al Teatro Paganini di Genova13.
vella7, che ritroveremo in numerose accademie a Sempre a proposito di ritratti, cono-
Genova a fianco di Pescio. sciamo un ritratto litografato dello
Achille De Marzi, uno dei pochi contemporanei stesso Adolfo Pescio posseduto dal-
che stesero un sia pur breve ritratto di questo ri- l’archivio Ricordi di Milano: esso ri-
servato e modesto musicista, afferma che Pescio specchia in modo impressionante
fu «per molti anni negoziante»8. Che fosse figlio l’immagine che di lui e della sua
di un «négociant» lo scrive anche Marie d’Agoult opera traspare oggi dal giudizio dei
- compagna di Franz Liszt - a Ferdinand Hiller in contemporanei. Autore del disegno
data 15 agosto 1838, aggiungendo di lui: «charmant della litografia fu il pittore e dise-
garçon, plein de complaisance, de bon sens et de gnatore Roberto Focosi (1806-
tact»9. Oggi sappiamo qualcosa di più sulla sua 1862), che produsse - con uguale in-
attività di ‘negoziante’: Adolfo Pescio pianista e trospezione psicologica - ritratti di
compositore fu assai probabilmente per un certo altri musicisti, tra cui quelli di Angelo
periodo fotografo ed ebbe almeno tre diversi soci Mariani e Carlo Andrea Gambini14.
in questa sua attività. Con uno di questi, Luigi Il già citato Achille De Marzi
Dubray, ebbe studio fotografico in via Assarotti, (1887-1888) ha pubblicato - come
1910 e - tra l’altro - firmò un ritratto fotografico riferito - sulle pagine de «Il Teatro
(datato 1865) di una donna in costume teatrale illustrato e la musica popolare», in
(Saffo?); la sua identificazione è stata possibile gra- un articolo in più parti dal titolo La
zie al cognome della stessa persona ritratta, scritto musica a Genova (1887-1888), un bre-
a mano, in basso nella foto: Ferni11. Si tratta di una vissimo ritratto biografico di Adolfo

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Pescio e di altri musicisti genovesi; questi cenni ciò che riguarda nettezza e flui-
biografici sono stati successivamente ripresi in dità d’esecuzione e giustezza
modo preciso dal redattore dal periodico di fine d’accento, per cui si devono molti
Ottocento «Paganini»15, in occasione della pub- elogi ad essa non solo ma anche
blicazione, sul periodico stesso, della Ninna nanna all’abilissimo suo maestro che va
op. 58 per violino e pianoforte dello stesso Pescio, tanto bene ammaestrandola nella
con dedica al grande amico Camillo Sivori (1815- difficile arte pianistica».
1894). De Marzi afferma che Pescio, insieme a
Giuseppe Bossola e Giovanni Rinaldi, ha fatto Sia Carlo Andrea Gambini che lo
conoscere i classici a Genova in un periodo in cui stesso Pescio dedicarono alla pianista
nessuno li studiava (e intende Beethoven, Bach, Adele Artaria almeno due composi-
Haydn, Handel, Mendelssohn-Bartholdy, Chopin, zioni. Abbiamo notizia, nel 1859, a
Schumann). Aggiunge inoltre: «Qualunque artista gennaio, di altre due serate concer-
distinto mettesse i piedi di passaggio per Genova tistiche organizzate da Adolfo Pescio
doveva pagare il tributo del proprio ingegno o in in casa propria; nella prima di queste
casa Pescio o in casa Rinaldi»16. Si allude alle riu- l’amico Camillo Sivori suonò musica
nioni musicali private organizzate in casa di Pescio da camera19. Sempre in casa di Adolfo
e anche del suo amico pianista e compositore Gio- Pescio, molti anni dopo, il 19 gennaio
vanni Rinaldi, delle quali abbiamo occasionale 1877, Sivori vi esegue il Concerto
notizia, con particolari sui repertori e esecutori per violino di Mendelssohn-Bar-
coinvolti. Ecco ad esempio quanto riferisce Carlo tholdy e inoltre due trii in do mi-
Andrea Gambini (firmandosi con le sole iniziali) nore, rispettivamente di Max Bruch
sulla «Gazzetta musicale di Milano» il 10 agosto e di Beethoven, insieme allo stesso
1851 a proposito di una di queste17: Adolfo Pescio al pianoforte e Andrea
Guarneri al violoncello20.
«[Il 4 agosto 1851] […] ebbe luogo presso il Grazie allo spoglio dei giornali locali e
chiaro maestro e valente compositore Ad. Pescio di altri periodici musicali o generali,
una intima serata musicale in cui la bravissima oggi abbiamo numerose notizie su Pe-
signora Adele Artaria, allieva dello stesso, eseguì scio e sulla sua famiglia: oltre alla moglie
con accompagnamento di quintetto le belle va- Adele, pianista e didatta di pianoforte21,
riazioni di Henselt sopra Robert le diable18, pezzo il primo dei due figli, l’avvocato Au-
che offre molte difficoltà di esecuzione, da essa gusto, fu tra l’altro redattore del «Caf-
superate in modo distinto, e segnatamente in faro», ed è ricordato soprattutto come

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autore di testi per musica e talora confuso con il pa- onori che gli si volevano confe-
dre. L’altro figlio, il secondogenito Roberto, che so- rire, e visse, come vive tuttora,
pravvisse al padre e al fratello maggiore, fu collabo- modestamentre, della vita di fa-
ratore, con recensioni musicali e teatrali, del miglia, nella quale è nobilissimo
quotidiano «Il Commercio. Gazzetta di Genova»22. esempio di virtù e di illibatezza.
Del pianista Pescio conosciamo il repertorio eseguito, […] La casa di Adolfo Pescio fu
gli amici musicisti, e - insieme alla già citata organiz- visitata dai più insigni artisti dei
zazione di recitals in casa propria - la pubblicazione nostri giorni, [Franz] Liszt, [Sigi-
di alcune decine di proprie composizioni (alcune smund] Thalberg25, [Theodor
delle quali raccolte di più pezzi), quasi tutte destinate von] Döhler, [Émile] Prudént,
al pianoforte, uscite sia a Genova presso l’editore Ga- [Maurice] Strakosch, [Camillo]
sparini, che a Milano, presso Ricordi, Francesco Lucca Sivori, [Edouard] Bix, [Stephen]
e Bertuzzi, e inoltre a Torino presso Francesco Blanchi Heller, [Carlo o Giuseppe?] An-
e l’editore Racca successore Magrini. dreoli, ecc. ebbero occasione di
Conosciamo inoltre alcune delle residenze di Pe- apprezzare il chiaro musicista ge-
scio: l’ultima, registrata all’atto della sua morte, era novese nelle ottime qualità del
piazza Brignole, 1 a Genova23. suo cuore e nelle belle doti del-
La notizia più interessante tuttavia, relativa a Pescio, l’ingegno. Con Enrico Ketten26
si riferisce al suo legame con grandi personalità di poi l’amicizia si convertì in una
musicisti e compositori di passaggio per la città. Ne vera intimità di famiglia. […] In-
fa menzione un anonimo in una lettera datata 8 timo amico del valente maestro
gennaio 1878 da Genova e pubblicata sulla «Gazzetta Giovanni Rinaldi, ne apprezzò
Musicale di Milano»24, firmata da un «lettore assiduo tanto l’ingegno, e fu così ammi-
della ottima Gazzetta musicale» per comporre un rato dell’ottimo metodo d’inse-
elogio di Adolfo Pescio. Dalla lettera risulterebbe gnamento pianistico da lui seguito
che Pescio, inizialmente dilettante, si sarebbe dato a seconda della scuola del Con-
alla professione della musica in un secondo tempo, servatorio di Milano, che al Ri-
«per la mutata condizione della sua famiglia». L’autore naldi lui, pianista di molto merito
della missiva aggiunge ancora a p. 43: e insegnante stimatissimo, affidava
l’incarico di iniziare alla musica
«Scrisse poche pagine di musica, ma tali da me- uno dei propri figlioli. Adolfo Pe-
ritarne specialissima lode. Alieno dai rumori della scio è cultore della musica classica,
vita pubblica, rifiutò più e più volte gradi ed e si può dire che la sua casa è

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l’unico luogo in Genova, dove le più recenti no- egli raccomanda al marchese il vio-
vità dell’arte son tenute nel dovuto onore». loncellista Cesare Casella (1822-
1886), a sua volta figlio di un musi-
La lettera conferma i rapporti di conoscenza e di cista nativo di Genova, Pietro30. Con
amicizia di Pescio con alcuni dei più importanti Cesare, lo stesso Pescio collaborerà
virtuosi del suo tempo. Oltre a questi, Pescio risulta decenni più tardi in almeno un con-
dedicatario di composizioni di Stefano Golinelli, certo a Genova nel 1867, come già
Giovanni Morganti, Adolfo Fumagalli, Domenico ricordato. Proprio nel 1839 il mar-
De Giovanni e ovviamente Carlo Andrea Gambini chese Di Negro aveva accolto nella
e il già citato Giovanni Rinaldi. Con alcuni di sua casa Fryderyk Chopin e George
costoro Pescio condivise concerti a Genova: è il Sand di passaggio per Genova e, in
caso di Camillo Sivori, col quale - oltre che con il precedenza, lo stesso Liszt con la
violoncellista Luigi Venzano e il violista-violinista compagna Marie d’Agoult.
Nicola Macera - eseguì nel 1874 il quartetto con Sul «Gazzettino del Circolo filologico
pianoforte di Schumann (l’op. 47 in tutta proba- e stenografico» di Genova, il 4 set-
bilità)27. Giovanni Rinaldi, insieme al suo amico tembre 187531, è data notizia del dono
Adolfo Pescio, compose le Reminiscenze per due alla Biblioteca del Circolo, da parte di
pianoforti sul Faust di Gounod. I due autori esegui- Pescio, «di molte e sceltissime com-
rono la composizione l’8 giugno 1867, nel ridotto posizioni musicali». L’11 settembre
del Teatro Carlo Felice a Genova. Nella stessa oc- successivo viene fornito, sempre sul
casione, Adolfo Pescio eseguì la parte del piano- «Gazzettino», l’elenco dei volumi do-
forte del Canto del cristiano, meditazione per pia- nati. Ho già pubblicato questo elenco
noforte, harmonium e violoncello di Cesare di quarantatre diverse edizioni musi-
Casella28. Le Reminiscenze furono pubblicate dal- cali, alcune delle quali opera dello
l’editore Francesco Lucca nel 1865 e risultano de- stesso Pescio.Tra queste vi sono pezzi
dicate al maestro di Giovanni Rinaldi presso il da salon, ovvero fantasie e rielabora-
Conservatorio di Milano, vale a dire il pianista zioni su motivi operistici, ma anche
Antonio Angeleri (1801-1880)29. composizioni per organici differenziati
Possediamo una sola lettera di Adolfo Pescio da di Anton Rubinstein, Felix Mendel-
Torino al mecenate di Genova marchese Gio. ssohn-Bartholdy, Adolfo Fumagalli,
Carlo Di Negro, scritta il 1 dicembre 1839, suffi- Giuseppe Gallignani, Sigismund Thal-
ciente comunque a indicare senza ombra di dubbio berg, Émile Prudent e Joseph Joachim
la sua conoscenza con il di Negro; in questa lettera Raaf. E’ solo una pallida traccia della

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ricca biblioteca musicale personale di Adolfo Pescio, M. Parodi (dilettante) e dai maestri
segnalata dai contemporanei e della quale nulla sap- Pescio, Novella e Gambini»33. Nel
piamo. Pescio, oltre ad essere uno dei musicisti ospiti marzo 1856, all’Albergo Londra di
delle serate musicali organizzate del Circolo filolo- Genova, quattro pianisti su due pia-
gico di Genova, era anche socio d’arte di questa noforti eseguono la sinfonia dall’opera
importante associazione del secondo Ottocento, I vespri siciliani di Verdi ridotta per otto
che tra l’altro gestiva e finanziava scuole diverse e mani e un Divertimento di Polibio Fu-
una ricca stagione di concerti. magalli sul Rigoletto (i pianisti erano
Ci è rimasta memoria di numerosi concerti dati oltre a Pescio, Gambini, uno dei fratelli
da Pescio, insieme con altri colleghi, secondo la Sanfiorenzo e Giuseppe Novella)34.
prassi dell’esecuzione mista in una mescidanza di Dai resoconti pubblicati sui giornali
generi e repertori diversi. Il pianista genovese conosciamo una parte almeno del
suona nei maggiori teatri di Genova ma anche in repertorio di Adolfo Pescio concer-
altre sale pubbliche, compresa la sala Sivori del ca- tista: esso comprende tra l’altro un
valier Bossola e l’Istituto di musica oggi Conser- concerto per pianoforte e orchestra
vatorio Paganini. Talora lo troviamo in concerto di Johann Nepomuk Hummel (non
con la moglie. è noto quale), il 3. concerto per piano
È possibile conoscere il repertorio eseguito nel corso e orchestra di Ludwig van Beetho-
delle accademie date da Pescio con altri musicisti e ven, il concerto-sinfonia op. 34 di
cantanti; erano molto diffuse le esecuzioni a più Émile Prudent35 e inoltre il Rondò
mani e più pianoforti. Un esempio emblematico è brillante per pianoforte e orchestra di
il concerto del 2 luglio 1847 tenuto nel ridotto del Felix Mendelssohn-Bartholdy36.
Teatro Carlo Felice: Pescio, Gambini, Montelli, No- Negli anni ‘90 dell’Ottocento Pescio
vella, Sivori e Ravano eseguono su tre pianoforti (a è talora segnalato come spettatore sui
12 mani!) la sinfonia del Nabucco di Verdi e quella giornali che recensiscono pubblici
dall’Assedio di Corinto di Rossini32. Un’«Accademia concerti, oltre che come autore di
d’inaugurazione della Società Filarmonica a benefi- pezzi per pianoforte eseguiti da altri
zio degli asili d’infanzia», organizzata da Giuseppe artisti. Il 26 marzo 1894, durante un
Novella nel ridotto del Teatro Carlo Felice di Ge- concerto nel palazzo Durazzo, in casa
nova, nel marzo 1852, vede nuovamente l’esecu- Pacinotti in via Balbi, si esegue di Pe-
zione delle due sinfonie d’opera appena menzionate scio una Sarabanda per archi e inoltre
«a dodici mani sopra tre pianoforti, eseguite da ma- come bis un Minuetto dello stesso
damigelle G[iuseppina] Defilippi, A[dele] Artaria e Adolfo Pescio37.

28
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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Il 13 gennaio del 1904 Adolfo Pescio muore a sto Pescio, uno dei figli dell’ora
Genova all’età di 87 anni. Nel febbraio 1904 il estinto maestro, fra i suoi redat-
periodico mensile dell’editore Ricordi, «Musica e tori. Il maestro Adolfo Pescio
musicisti. Gazzetta musicale di Milano» ne dà bre- ebbe il dolore di vedersi rapir
vemente notizia nella rubrica delle necrologie38, dalla morte questo suo figlio: a
mentre il quotidiano genovese «Caffaro»39, gli de- rimpianger la morte del padre, a
dica un necrologio, che conferma la centralità cospargerne di fiori la tomba ri-
della sua figura nell’ambiente musicale locale: mane ora il secondogenito Ro-
berto, al quale inviamo le più sin-
«Una notizia luttuosa per l’arte musicale: Adolfo cere condoglianze».
Pescio, il veterano, il decano dei maestri di pia-
noforte di Genova nostra, è morto ieri l’altro Ritornando al critico Achille De
sera, dopo brevissima malattia, nella veneranda Marzi citato sopra, in mezzo a tanti
età di 87 anni. Con lui sparisce dal mondo mu- elogi, egli aggiunge che le idee di
sicale della nostra città una spiccata e celebre Pescio sulla musica sono superiori
personalità artistica, perché per quanto Adolfo alle sue composizioni. Anche Villanis
Pescio, modesto e coscienzioso fino allo scru- elogia Pescio come «pianista valen-
polo, non avesse mai cercato l’elogio e la noto- tissimo di rara eleganza e squisitezza
rietà, pure era uno dei più eletti e squisiti cultori di tocco», ma considera le sue com-
della buona musica. Egli ebbe molte ed illustri posizioni per pianoforte come pro-
amicizie: non passava nessuno dei sommi con- dotti del gusto tipicamente italiano
certisti italiani o stranieri nella città nostra, senza per il canto, «improntate più a facilità
che ambisse di conoscere il decano de’ nostri melodica che non a moderna ricer-
maestri. E Sivori, e [Anton] Rubinstein, e Ket- catezza armonica»40. Ci sono rimasti
ten, per tacere di tanti altri, l’ebbero carissimo: di Pescio almeno cinquantotto nu-
anzi del Ketten ebbe l’intima ed affettuosa ami- meri d’opera, composizioni in gran
cizia. Adolfo Pescio lascia un numero grandis- parte per pianoforte, considerate
simo di allievi ed allieve, perché insegnò, si può dallo stesso De Marzi inferiori arti-
dire, a parecchie generazioni: benchè vecchio, sticamente rispetto a quelle del-
ma sempre robusto e svelto, rimase, come si suol l’amico e collega Giovanni Rinaldi;
dire, fino all’ultimo sulla breccia. La sua morte invece, della sua didattica pianistica,
è quindi vivamente rimpianta da tutti, e spe- tanto elogiata dai contemporanei,
cialmente dal Caffaro, ch’ebbe l’avvocato Augu- nulla è rimasto: nessun metodo per

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aganini

pianoforte è mai stato pubblicato da Adolfo Pescio. Polka elegante è un grazioso pen-
Sulla ricezione delle composizioni di Pescio ab- siero, ben trovato e bene svolto
biamo almeno un’altra testimonianza di un con- sino alla fine con irreprensibile
temporaneo: si tratta della recensione, che l’amico condotta. Nella Marcia del tor-
Carlo Andrea Gambini stese nel 1855 per la «Gaz- neo del Marco Visconti trascritta
zetta musicale di Milano» di cui era collaboratore, in mezzo agli svariati passi onde
a proposito di alcune sue composizioni appena si abbella, troviam sempre la fe-
pubblicate da Ricordi41. Sono recensiti il Nocturne deltà di coloriti or concitati ed
de Salon sur Luisa Miller op. 16, Polka elegante, op. or tranquilli, quali l’autore li ima-
17, Marcia del Torneo nell’opera Marco Visconti, op. ginò [sic]. Il Valse brillante e lo
18, Grande valse brillante, Scherzo op. 15 per pianoforte: Scherzo sono pezzi di maggior di-
mensione ed importanza, e nei
«[…] Lo stile di Adolfo Pescio è piuttosto elevato quali, se l’autore si è mostrato
ed eminentemente pianistico, scevro cioè di forse alquanto intemperante
quegli effetti comuni e di quei passi che sem- nell’uso delle modulazioni, ha sa-
brerebbero quasi propri di una riduzione del- puto contuttociò mantenere una
l’orchestra, anziché prodotti da una scorrevole forma correttissima, con bella ric-
mano che gli abbia trovati secondo le migliori chezza e varietà di passi e di ef-
norme della scuola del pianoforte; del quale di- fetti […]».
fetto per vero potrebbero accusarsi non poche
fra le moderne composizioni. Qui tutto rivela Nella produzione pianistica di Adolfo
invece una perfetta conoscenza del meccanismo Pescio, la prassi dell’improvvisazione
di questo strumento, e di quegli effetti che ad da un lato, e il virtuosismo tecnico
esso più particolarmente convengono. Ciò pre- dall’altro, sono le principali caratte-
messo, ci piace ora notare in questi cinque nuovi ristiche che appaiono ad una prima
pezzi del nostro autore la delicatezza dei vari scorsa. Certo, non tutte le sue opere
passi e l’ingegnoso innesto dei due temi nel corrispondono alla prassi del virtuo-
Nocturne de Salon sulla Luisa Miller, pezzo affet- sismo di metà Ottocento: alcune si
tuoso che non presenta gravi difficoltà, e dove caratterizzano proprio per la voluta
l’esecutore può per altro fare sfoggio di quella semplicità di tessitura, come nel caso
maestria d’esecuzione e leggerezza di tocco che della Sarabanda op. 41 o della Pagina
mirano piuttosto a dilettare che a sorprendere, d’album op. 39 pubblicate da Gaspa-
e che non tanto facilmente si acquistano. La rini di Genova nella seconda metà

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

dell’Ottocento. Il pezzo brillante di salon, alta- Bozzetti musicali op. 30, raccolta di
mente virtuosistico - come scrive nella sua recen- sei pezzi usciti presso Lucca di Mi-
sione Gambini - è la vena che distingue il giovane lano nel 1866, presentano le caratte-
Pescio: tale è lo Studio di concerto per pianoforte op. ristiche di brillantezza, di virtuosismo
10, pubblicato da Ricordi nel 1851, quando Adolfo molto controllato, tipiche della mu-
Pescio, trentacinquenne, è nel pieno della sua vena sica pianistica italiana da salon di que-
creativa. Non a caso esso è dedicato a una virtuosa sto periodo. Cinque dei sei Bozzetti
di eccezione, Cirilla Branca-Cambiasi. Adolfo Pe- sono dedicati a giovani ragazze
scio conosceva la virtuosa milanese: con Cirilla, tranne uno, la Berceuse, offerta al
aveva suonato cinque anni prima, il 18 settembre grande amico Giovanni Rinaldi. Pro-
1846, in un’accademia organizzata da Giuseppe prio quest’ultima, non a caso, è la
Novella, e data proprio al Carlo Felice in occasione più semplice: un ritmo carezzevole
dell’Ottavo Congresso Scientifico Italiano42. Sem- in 6/8 andantino tranquillo, con una
pre al Pescio trentenne rimanda la composizione semplice struttura ritmica con note
di Gazelle per pianoforte op. 12 e il Foletto galop ripetute, iterata per tutto il brano. Le
brillante op. 14 (pubblicati da Francesco Lucca nel composizioni di Pescio sono costi-
1852), ugualmente impegnativi. Il Campanello tuite di piccoli moduli ritmico me-
scherzo per pianoforte op. 13, pubblicato sempre da lodici iterati in modo pressoché
Lucca nel 1852 circa, si colloca a fianco degli altri uguale, a volte su pedali, a volte in
numeri d’opera contigui di Pescio: sono pezzi vir- trasposizione, e talora collegati da
tuosistici, brillanti, ma di un virtuosismo control- ponti modulanti o da passaggi di bra-
lato. In questi anni Pescio è impegnato nella com- vura, con successioni di ottave rapi-
posizione di studi originali piuttosto che fantasie dissime, secondo i canoni dell’im-
o reminiscenze da melodrammi. Quasi tutti i provvisazione pianistica del tempo.

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aganini

6
Note: EDILIO FRASSONI, Due secoli di lirica a
Genova, Genova, Cassa di Risparmio di
1
GREGORIO NARDI, Con Liszt a Firenze, vol. I: Il sog- Genova e Imperia, 1980, vol. 1 (dal 1772
giorno di Franz Liszt e Marie d’Agoult negli anni 1838- al 1900), pp. 92-93. Frassoni alla p. 93 ha
1839, Firenze, LoGisma, 2015 (Biblioteca dell’Acca- pubblicato la recensione apparsa sulla
demia Florentia Mater, IV). Il capitolo su Pescio è alle «Gazzetta di Genova», nel complesso ap-
pp. 298-300. pena discreta.
2 7
Sul compositore e pianista Mirecki si vedano tra l’altro La segnalazione dell’alunnato di Giu-
MICHAŁ BRISTIGER, Franziszek Mirecki und seine Ansi- seppe Novella presso Mirecki è in «Gaz-
chten über die Musik, in Deutsche Musik im Wegekreuz zetta musicale di Milano», n. 31, 31 luglio
zwischen Polen und Frankreich. Zum Problemmusikalischer 1842, p. 139.
8
Wechselbeziehungen in 19. und 20. Jahrhundert, Tutzing, ACHILLE DE MARZI, La musica a Genova
Hans Schneider, 1996, pp. 35-44 (Mainzer Studien zur (1887-1888), a cura di Maurizio Tarrini,
Musikwissenschaft, 34) e in italiano ID., Riflessi italiani in Musicisti Liguri tra Otto e Novecento.
e classici nel pensiero musicale di Francesco Mirecki, in Sesto Atti del Convegno, Genova, 18 ottobre
incontro con la musica italiana e polacca, Bologna, Antiquae 2001, a cura di Leopoldo Gamberini,
Musicae Italicae Studiosi, 1976, pp. 21-38. Genova, Accademia Ligure di Scienze e
3
Giovanni Serra fu primo violino e direttore dell’Or- Lettere, 2002 (Collana di Studi e ricer-
chestra del Teatro Sant’Agostino e poi del Carlo Felice, che, XXV), pp. 182-198: 184.
9
quindi direttore della Scuola di musica municipale oggi MARIE D’AGOULT, Mémoires, souvenirs et
Conservatorio Paganini di Genova, eminente maestro journaux de la Comtesse d’Agoult (Daniel
di maestri, amico di Paganini, citato nell’epistolario da Stern), présentation et notes de Charles F.
Bellini. Sui maestri di Adolfo Pescio: LUIGI ALBERTO Dupechez, Paris, Mercure de France,
VILLANIS, L’arte del pianoforte in Italia (da Clementi a 1990, vol. II, p. 314, nota 181. Ringrazio
Sgambati), Torino, Bocca, 1907, pp. 197-198. Rossana Dalmonte per la segnalazione.
4
Nel 1816 Beethoven pubblicò un’antologia di canti Altri particolari sui suoi rapporti con il
popolari di diverse nazioni: i testi polacchi vennero grande Franz Liszt e Marie d’Agoult sono
forniti a Beethoven proprio da Mirecki: ZOFIA LISSA, richiamati nel recente volume di Grego-
Beethoven and Franciszek Mirecki, «Ruch muzyczny», 5, rio Nardi cit. alla nota 1, pp. 298-300.
10
marzo 1972, pp. 3-4. Si cfr. inoltre FIORENZA OZBOT, GIUSEPPE MARCENARO, La fotografia li-
voce ‘Mirecki, Franciszek Wincenty’, in Die Musik in gure dell’Ottocento, Genova, Cassa di Ri-
Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Au- sparmio di Genova e Imperia, 1984, p. 51.
sgabe, herausgegeben von Ludwig Finscher, Personenteil Si veda anche GIUSEPPE MARCENARO, Fo-
12 Mer-Pai, Kassel, Bärenreiter, 2004, coll. 257-258. tografi liguri dell’Ottocento, [Genova], Edi-
5
Il 24 agosto del 1886, su «L’Eco delle Belle arti», zione Immagine & Comunicazione, 1980.
Adolfo Pescio pubblica un articolo su Beethoven: cfr. Le immagini 10 e 11 in quest’ultimo vol.
LEOPOLDO GAMBERINI, La vita musicale europea del 1800. sono foto di A. Pescio.Adolfo Pescio firmò
Archivio musicale genovese, vol. I, Introduzione. Opera lirica dagherrotipi e fotografie anche da solo,
e musica strumentale. Documenti e testimonianze, Siena, ed ebbe in successione altri due soci foto-
Università di Siena, Istituto di storia dell’arte-Cattedra grafi nella stessa via, anche se con un nu-
di storia della musica, 1978, p. 157. mero civico diverso: De Carrè e Remon-

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17
dini in via Assarotti, 24 (GIUSEPPE MARCENARO, La foto- «Gazzetta musicale di Milano», IX,
grafia ligure, cit., p. 51). Sempre a proposito di un Pescio 1851, n. 32, p. 151 (la corrispondenza è
fotografo, è da menzionarsi la ditta Stefano Pescio & datata da Genova il 7 agosto).
18
figlio: Stefano avviò un’attività di dagherrotipista nel 1844. È la composizione di ADOLF VON
Si cfr.: ANDREA GRECO, Dagherrotipi e documentazone d’arte HENSELT (1814-1889) col seguente ti-
all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Lorenzo Bartolini e tolo: Variations de concert pour le piano avec
Pietro Freccia scultori 1840-1856, «AFT. Rivista di storia e accompagnement d’orchestre sur l’air favori
fotografia», n. 39/40, 2004, pp. 44-53: 53. Sulla fotografia Quand je quittai la Normandie de
dell’Ottocento a Genova è ora disponibile il recentissimo l’Opera Robert le Diable de Meyerbeer op.
volume Vivere d’immagini. Fotografi e fotografia a Genova 11, Leipzig, Breitkopf & Härtel, [1842].
19
1839-1926, a cura di Elisabetta Papone e Sergio Rebora, FLAVIO MENARDI NOGUERA, Camillo
Milano, Scalpendi, 2016. Sivori. La vita, i concerti, le musiche, Genova,
11
La fotografia è conservata nella Fototeca dei Civici Graphos, 1991, p. 143.
20
musei di storia ed arte del Comune di Trieste e oggi è Ibid., p. 166.
21
visibile online (record n. 32769906; collocazione: A titolo esemplificativo, il 28 gennaio
CMSA F C Ritratti 231). 1875 Adele Pescio accompagna al pia-
12
Abbiamo notizia di un concerto dato il 16 febbraio noforte un duetto buffo tratto dalla Ce-
1851: «La sera del 16 Febbrajo [Al Teatro di Sant’Ago- nerentola di Gioachino Rossini; cantano
stino] ebbe luogo una Beneficiata a prò dell’Emigra- il baritono Giuseppe Romanelli e il
zione Italiana.Vi presero parte le Sorelle Virg.a e Carol.a compositore e impresario Michele No-
Fermo [recte: Ferni] con due concerti di violino ed i varo. Cfr. CARMELA BONGIOVANNI, Mu-
pianisti Gambini, e Pescio» (da: Annuario dei Teatri di sica, accademie, società e circoli a Genova tra
Genova Anni 1851-1852 e 1853 e 1854 dal 26 Dicembre XVIII e XIX secolo, «Accademie e Società
1851 al 15. Dicembre 1854. Impresa di Michele Canzio Filarmoniche in Italia. Studi e ricerche»,
Genova 1855, ms. in Archivio storico del Comune di a cura di Antonio Carlini,Trento, Società
Genova, cartella 1205). Filarmonica Trento, 2004 (Quaderni
13
ROBERTO IOVINO, INES ALIPRANDI, SARA LICCIAR- dell’Archivio delle Società Filarmoniche
DELLO, KATIA TOCCHI, I palcoscenici della lirica. Cronologia Italiane, 5), pp. 9-176: 108.
22
dal Falcone al nuovo Carlo Felice (1645-1992), Genova, Su Augusto e Roberto Pescio si ve-
Sagep, 1993, p. 175. dano i rispettivi rimandi nel repertorio
14
Su Focosi: DONATELLA FALCHETTI PEZZOLI, voce ‘Fo- di ROBERTO BECCARIA, I periodici genovesi
cosi, Roberto’, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. dal 1473 al 1899, Genova, Associazione
48 (1997) http://www.treccani.it/enciclopedia/roberto- Italiana Biblioteche, 1994.
23
focosi. Le immagini dei ritratti dei musicisti realizzati da «Caffaro», supplemento, venerdì 15
Focosi e appartenenti all’Archivio Ricordi di Milano gennaio 1904: tra i decessi si legge «Pe-
sono oggi digitalizzate e visibili online tramite Internet- scio Adolfo 87 [anni] maestro di musica
culturale, nella Biblioteca Digitale Italiana. piazza Brignole, 1.
15 24
«Paganini. Periodico artistico-musicale», IV, ottobre «Gazzetta Musicale di Milano»,
1890, n. 10, pp. 61-62. XXXIII, 3 febbraio 1878, pp. 42-43.
16 25
Il passo è tratto dalla edizione moderna a cura di Thalberg fu a Genova ed ebbe rapporti
Maurizio Tarrini, cit., p. 195. con Giancarlo Di Negro e con un mem-

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bro delIa famiglia de Mari, la stessa famiglia che ospitò Giovanni Rinaldi ‘Lo Chopin italiano’, in
il famoso concerto di Liszt a Genova nel 1838, come Tasti neri tasti bianchi. Pianoforte, organo e
testimoniato da una lettera a Giancarlo Di Negro datata attività musicale in Italia nel XIX e XX se-
da Nizza il 18 febbraio 1842. Cfr. CARMELA BONGIO- colo, a cura di Anelide Nascimbene e
VANNI, Osservazioni sulla musica a Genova nell’età di Pa- Marco Ruggeri, Lucca, LIM, 2011, pp.
ganini, in Paganini divo e comunicatore. Atti del Convegno 3-17.
30
internazionale, Genova, 3-5 dicembre 2004, a cura di Sui contenuti di questa lettera cfr.
Maria Rosa Moretti, Anna Sorrento, Stefano Termanini, CARMELA BONGIOVANNI, Osservazioni
Enrico Volpato, Genova, SerEl International, 2007, pp. sulla musica a Genova cit., p. 140. L’in-
101-159: 144-145, 158-159 (riproduzione fotografica ventario delle lettere e dei documenti
della lettera). del marchese Di Negro a Genova è stato
26
Sul «Paganini. Periodico artistico-musicale», I, pubblicato in LUCA BELTRAMI, Le carte
marzo 1887, n. 3, pp. 9-11 appare un articolo a firma di Gian Carlo Di Negro, in Gio. Carlo Di
di Augusto Pescio, figlio di Adolfo, in cui si comme- Negro (1769-1857). Magnificenza - mece-
mora il pianista virtuoso Henri Ketten (1848-1883), natismo, munificenza, Atti del Convegno
morto improvvisamente a Parigi il 31 marzo 1883, a di studi con il patrocinio dell’Università
soli 35 anni. degli Studi di Genova e dell’Assessorato
27
Il concerto si tenne il 26 ottobre 1874 presso la Sala alla Cultura della Provincia di Genova,
Sivori; la notizia è apparsa sulla «Gazzetta di Genova», Genova, 30 giugno 2010, a cura di Ste-
28 ottobre 1874 ed è stata pubblicata in LEOPOLDO fano Verdino, Genova, Accademia Ligure
GAMBERINI, La vita musicale europea del 1800. Archivio di Scienze e lettere, 2012, pp. 121-168.
31
musicale genovese, Genova, Università di Genova - Facoltà II, sabato 4 settembre 1875, n. 19, p.
di Lettere e Filosofia, Istituto di Storia dell’arte - Cat- 168. Cfr. CARMELA BONGIOVANNI, Mu-
tedra di Storia della Musica, 1° ristampa 1979, vol. VII, sica, accademie, società e circoli a Genova cit.,
p. 146, e inoltre in ALBERTO CANTÙ - GINO TANASINI, p. 135. Alla nota 442 compare l’elenco
La lanterna magica. Ottocento strumentale nella vita pubblica dei volumi donati da Pescio.
32
e privata della Superba, Genova, SAGEP, 1991, p. 135. Il La notizia del concerto risulta da più
7 gennaio 1881 durante un concerto per la Società fi- fonti. Al riguardo ne cito due: Annuario
larmonica di mutuo soccorso alla Sala Sivori, alla pre- dei Teatri di Genova Anni 1845-1846 e
senza di Giuseppe Verdi, Camillo Sivori, con i pianisti 1847, dal 26 Dicembre 1844 al 15. Di-
Giuseppe Bossola e Adolfo Pescio, eseguì musiche pro- cembre 1847. Impresa di Francesco Sangui-
prie e di Paganini. Cfr. FLAVIO MENARDI NOGUERA, neti Genova 1855, ms. in Archivio storico
cit., p. 167. Sivori ricordava costantemente Pescio nelle del Comune di Genova, cartella 1205;
sue lettere. «Il Figaro» XV, n. 56, 14 Luglio 1847, p.
28
LEOPOLDO GAMBERINI, La vita musicale europea del 223.
33
1800 cit., vol.VI, p. 212. La cronaca dell’evento, datata Genova,
29
Tra gli studi odierni dedicati a Giovanni Rinaldi si 26 marzo 1852 è stata pubblicata sulla
segnalano: GIANCARLO CARDINI, Giovanni Rinaldi. un «Gazzetta Musicale di Milano», X, n. 13,
solitario innovatore nell’Italia pianistica dell’Ottocento, 28 marzo 1852, p. 57. In quella occa-
«Nuova Rivista Musicale Italiana», XXVIII, aprile- giu- sione, Giuseppina Defilippi, «maestra di
gno 1994, n. 2, pp. 161-176; GIAN PAOLO MINARDI, pianoforte nell’istituto italiano d’educa-

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zione testè fondato in Genova», come scrive il cronista, «Musica e musicisti. Gazzetta musicale
eseguì magistralmente da sola le Réminiscences de Norma di Milano», febbraio 1904, p. 122.
39
de Bellini pour piano di Franz Liszt. «Caffaro», 15-16 gennaio 1904, Cronaca
34
«Il Movimento», II, lunedì 17 marzo 1856, n. 72, p. genovese, p. 16.
40
301. Ho pubblicato la trascrizione dell’articolo nel mio LUIGI ALBERTO VILLANIS, L’arte del pia-
Musica, accademie, società e circoli a Genova cit., p. 80. noforte in Italia cit., pp. 197-198. Queste
35
Émile Prudent, oltre ad aver conosciuto personal- stesse parole di Villanis sono state riprese
mente Adolfo Pescio, fu in contatto epistolare con il da PIER PAOLO DE MARTINO nella
marchese Di Negro: di lui conserviamo presso l’Archi- scheda dedicata a Adolfo Pescio in Otto-
vio storico del Comune di Genova una lettera al mar- cento in salotto. Cultura, vita privata e affari
chese datata 17 febbraio 1847, da Parma; cfr. LUCA tra Genova e Napoli, a cura di Caterina
BELTRAMI, Le carte di Gian Carlo Di Negro cit., p. 163. Olcese Spingardi, Firenze, Maschietto,
36
Cfr. The Musical Times and singing class circular, vol. 13, 2006, p. 220. Catalogo della Mostra te-
n. 301, 1 marzo 1868, pp. 314-315. Il giornale dell’edi- nuta a Genova Nervi, Galleria d’Arte
tore Novello presenta talora una rubrica dedicata a Ge- Moderna, dal 4 marzo al 4 giugno 2006.
41
nova, luogo di residenza della famiglia Novello. L’arti- «Gazzetta musicale di Milano», XIII,
colo segnalato relaziona su quattro concerti classici n. 25, 24 giugno 1855, p. 197. Come
organizzati dal professore Angelo Francesco Lavagnino, sempre la recensione è firmata con la
rispettivamente il 21 dicembre 1867, 18 gennaio, 25 sola iniziale G. (Carlo Andrea Gambini).
42
gennaio e 1 febbraio 1868. In uno di questi Pescio LEOPOLDO GAMBERINI, La vita musicale
suonò il Rondò brillante di Mendelssohn-Bartholdy. europea del 1800 cit., vol.V, p. 1. Gambe-
37
LEOPOLDO GAMBERINI, La vita musicale europea del rini trascrive una parte della critica ap-
1800 cit., vol. X, p. 120. parsa su «L’eco dei giornali».

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aganini

Cirilla Cambiasi nata Branca, la “Liszt delle pianiste


lombarde”: note genovesi.
Pinuccia Carrer

Cirilla Cambiasi Branca è chiamata la “Liszt rilla … nata ier l’altro alle ore quattro
delle pianiste lombarde”. Essa è la primogenita della mattina.»2.
di quel Paolo Branca nella cui casa convengono È probabile che la primogenita Mad-
tutte le muse1. dalena sia morta poco dopo la nascita
perché nel censimento della popola-
Così Raffaello Barbiera (Venezia, 1851 – Milano, zione di Milano, del 1811, la famiglia
1934), giornalista e scrittore particolarmente at- di Paolo Branca risulta composta,
tento alla realtà femminile dell’Ottocento italiano, oltre che dalla moglie, soltanto da
ci presenta Cirilla. Mi piace iniziare dalle sue pa- due figlie, Cirilla «maggiore di un
role per tracciare il ritratto di una personalità no- anno» ed Emilia «di giorni 17». Sem-
tevole, ma anche per precisare alcune nuove pre nei registri di S. Maria Segreta si
acquisizioni sulla biografia della Branca, risultato legge che il 4 aprile 1811 viene bat-
delle mie ultime ricerche negli archivi milanesi. In tezzata «Branca Emilia Giuseppa
realtà, rispetto a quanto scrive Barbiera, Cirilla non Maddalena … nata il giorno due del
è la primogenita, bensì la seconda figlia di Paolo corr.te [mese] alle ore sei e mezza
Branca e Maria Sangiorgio. Nei registri dei batte- della mattina». Dopo Cirilla ed Emi-
simi della parrocchia di appartenenza, S. Maria Se- lia, nasceranno Luigia (1815) e Ma-
greta (i Branca, sposatisi nel 1807, abitavano a quel tilde (1820). Nel 1825 la famiglia
tempo in Contrada dei Meravigli 2372 a Porta Branca trasloca definitivamente in
Vercellina), troviamo alla data del 17 maggio 1808 Ponte nuovo di Sant’Andrea 8033. È
la scritta «Branca Maddalena Antonia Emilia… questa la casa nella quale «conven-
nata ieri alle ore due della sera» e alla data 27 luglio gono tutte le muse»: la sala da musica
1809 leggiamo «Branca Giovanna Maddalena Ci- diventa ben presto il centro di attra-

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zione della vita dei Branca e della vita musicale zione di Vincenzo Colla, composi-
cittadina, oggetto di un reportage pittorico di Fulvia tore e didatta, laddove egli separa, in
Bisi, che risale all’inverno del 1837-38. un suo trattato, le semplici dilettanti
Ma andiamo con ordine. Cirilla viene educata alla dalle vere interpreti degne di esibirsi
musica e all’arte come le altre sorelle e diventa in pubblico e capaci come i veri pro-
un’abilissima pianista e una brava compositrice: fessionisti:
Luigi Scotti stampa nel 1828 le sue Variazioni per pia-
noforte, nelle quali emerge una scrittura virtuosistica, Nella città di Milano molte sono
che rimanda a Clementi e a Hummel. La dedica è le dilettanti che coltivano lo stu-
per Francesca Cagnola d’Adda e ci permette così di dio del pianoforte, ma le concerti-
porre in connessione due importanti protagoniste ste più distinte sono le signore
del mondo musicale milanese. La stessa marchesa Beretta, Defilippi, Cirilla Branca,
d’Adda, infatti, donerà a Cirilla qualche anno dopo Ruggeri, Ravizza, Marchesa Ca-
una serie di Variazioni4 e un Duetto per due pianoforti5 gnola e Kramer8.
da lei composti. Farsi omaggi musicali reciproci è
una consuetudine tipica delle donne che creano così Si tratta di pianiste attive in quegli
una sorta di solidale circolo virtuoso al femminile anni, che in parte è possibile identi-
volto a diffondere la loro produzione artistica. Se ficare: Luigia Beretta, nata Zanatta9,
questo succedeva già nel Settecento, sarà ancora più Augusta Fasola De Filippi, madre
frequente nel XIX secolo6. della pianista Giuseppina10, la nostra,
Il nome di Cirilla Branca circola anche fuori Mi- Giuditta Ravizza11, la già citata Fran-
lano: il 4 ottobre 1828 Giulietta Bargnani, moglie cesca marchesa d’Adda12,Teresa, nata
di Tullio Dandolo, promuove un incontro musicale Berra e moglie dell’industriale Carlo
nella villa di Biumo Inferiore (Varese) e annota nel Kramer13.
suo diario: Il 13 novembre 1830, nella parroc-
chia di San Babila, Cirilla si unisce in
Accademia in casa nostra. Suona la Branca con matrimonio con il diciannovenne
Della Valle e Foscarini, poi si balla. Abbiamo Isidoro Cambiasi (Milano, 10 mag-
conversazione fiorita: i Resta, i Londonio, i gio 1811 - 16 agosto 1853): en-
Litta, i Mozzoni, gli Orrigoni: la Soresi cantò...7. trambi sono minorenni, Cirilla di un
paio d’anni più vecchia, ma nulla osta
La fama di ‘madamigella Branca’ prima degli anni all’unione. Il padre di Isidoro, Fran-
Trenta è confermata da un’interessante annota- cesco, all’epoca defunto, aveva aperto

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il Caffè del Teatro davanti alla Scala14, lasciando al


figlio un certo capitale e la casa in Contrada della
Cavalchina 1415. Lo sposo, buon conoscitore di
musica, possidente, benestante, era da tempo assi-
duo frequentatore di casa Branca. Dopo il matri-
monio, Cirilla continua a suonare: è del 18 aprile
1834 (madame Cambiasi era in attesa del terzo fi-
glio) un’accademia in casa di Cesare di Castel-
barco15. Si può anzi affermare che la carriera di
Cirilla venga agevolata dal marito, critico e croni-
sta alla «Gazzetta musicale di Milano» di Giovanni
Ricordi dal momento della fondazione del perio-
dico, il 2 gennaio 184216. La Branca non abban-
dona nemmeno la composizione, come testimonia
più volte la sorella, ma non ci risulta che abbia
pubblicato altri pezzi17. ritratto di Cirilla Branca Cambiasi.
La casa di Isidoro e Cirilla diventa un altro centro
di attrazione per le attività musicali cittadine.
Oltre a Cirilla e Isidoro, fa gli onori di casa la dello stesso Felice e della moglie
suocera, Caterina Soncini (di Bizzozero, Varese) Emilia, quelli di Cirilla Branca e di
vedova di Francesco Cambiasi. Sei i figli della Isidoro Cambiasi e il dipinto Matti-
coppia: Abdone, Ida, Palmira, Lina, Abdone Se- nata in casa Branca di Fulvia Bisi.Tra-
condo Eugenio (il primo Abdone, nato nel 1831, mite il gentile interessamento di
era morto nel 1838) e infine Pompeo, nato il 9 Mariangela Marcone, coordinatrice
settembre 1840, l’unico a sopravvivere ai geni- del Centro studi Felice Romani di
tori18. Per i giri curiosi del destino, Pompeo jr, fi- Moneglia, ho potuto ricevere dalla
glio di Pompeo e nipote di Cirilla e Isidoro, sposa sig.ra Primavera, pronipote dei
nel 1919 Amalia Negretti Odescalchi, divenuta Cambiasi, le riproduzioni fotografi-
poi la famosa Liala; due le loro figlie, Serenella che pubblicate in questa sede.
(oggi scomparsa) e Primavera. La villa di Liala
(detta La cucciola) conservava tra i numerosi ci- Un altro prezioso documento mi è
meli ereditati dalla famiglia Cambiasi, i ritratti di giunto da questi contatti ed è relativo
Geronima Viacava (madre di Felice Romani), al quadro di Fulvia Bisi. Si tratta del-

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Con la famiglia Branca il Mae-


stro era in rapporti di affettuosa
amicizia. […]. In un quadro di
Fulvia Bisi (posseduto dalla fami-
glia Cambiasi) è raffigurata ap-
punto una riunione musicale nel
salone della famiglia Branca. Do-
nizetti è al cembalo con la can-
tatrice Giuseppina Grassini,
seduta al suo fianco; Rossini in
piedi batte il tempo e, sparsi per
la sala, ecco diversi gruppi in cui
è possibile riconoscere dei com-
positori come Liszt, Coppola,
Hiller, Poniatowski e lo scrittore
ritratto di isidoro Cambiasi. Felice Romani, artisti e dilettanti
tra i quali molti membri delle fa-
miglie Branca e Belgiojoso20.
l’elenco manoscritto dei partecipanti stilato - a detta
della sig.ra Primavera - o dal bisnonno Isidoro o dal L’elenco della sig.ra Primavera è più
nonno Pompeo. È possibile che lo abbia redatto Isi- dettagliato e permette di identificare
doro mentre di mano di Pompeo sembra l’annota- altri protagonisti, presenti nella
zione Via S. Andrea 803, ora 23. Essa, di diversa grande sala priva di mobili, con un
grafia e di diverso inchiostro, è apposta sicuramente ampio specchio, il lampadario, il ca-
dopo il 1865 poiché l’indirizzo si riferisce alla nu- mino acceso, qualche seduta e gli ar-
merazione adottata nell’Italia postunitaria19. redi necessari al far musica.Trascrivo
Il quadro di Fulvia Bisi è un dipinto piuttosto noto il manoscritto in corsivo mentre in-
e le fonti che ne parlano sono molte; mi soffermo serisco in parentesi quadre e in
su un articolo di Giuliano Donati-Petténi pubbli- tondo le mie aggiunte:
cato nel 1929 in «Bergomum» (n. 4, ottobre-di-
cembre, pp. 195-203) e titolato Nuove lettere inedite Dipinto della Signora Fulvia Bisi.
di Gaetano Donizetti. Alle pagine 196-197 Donati- Mattinata musicale / in casa del si-
Petténi scrive: gnor Paolo Branca

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dipinto della signora Fulvia Bisi

Milano – Via S. Andrea 803, ora 23 (Inverno Il Principe Emilio Belgiojoso, distinto
1837=38) tenore (alto biondo)
Donizetti = al cembalo Il Conte Pompeo Belgiojoso celebre
Rossini = direttore basso [dietro a Donizetti]
Giuseppina Grassini, celebre cantante (seduta presso Il Conte Antonio Belgiojoso compo-
Donizetti) sitore [si vede la testa bionda]
Giuditta Pasta, id. (seduta presso il caminetto vicino Adolfo Nourrit tenore [di fronte a
alla signora) Rossini dall’altro lato dello stru-
Cirilla Cambiasi nata Branca, distintissima dilettante mento]
di piano Eugenia Garcia, prima donna [l’ultima
Francesco Liszt, celebre pianista (in abito turchino, ca- delle tre alla sinistra di Rossini]
pelli biondi) Desiderata Deraincourt, id [la se-
Presso il p.f. conda delle tre]

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Sofia Schoberlechmer, id celebre [con cuffietta di questi personaggi è per lo meno im-
fronte a Liszt] probabile.»21.
Francilla Pixis, id [la prima alla sinistra di Rossini] Sembra che la ventenne pittrice, ben
Il Principe Giuseppe Poniatowski [in divisa militare] introdotta nel Gotha nobiliare mila-
La signora Luigia Carissimi nata Giulini, dilettante nese, abbia voluto creare una sorta di
[l’ultima alla sinistra dello specchio] realtà virtuale, con lo scopo di sotto-
Le signorine Emilia, Luigia e Matilde Branca [le tre lineare la funzione culturale straor-
cantatrici alle spalle di Rossini] dinaria di quel salotto non legato ad
Isidoro Cambiasi (capelli neri e occhiali vicino al Prin- una stirpe aristocratica.
cipe Belgiojoso) La presenza di Franz Liszt a casa
Assistevano inoltre: Branca non è invece virtuale perché
Felice Romani, celebre poeta lirico [accanto a Giu- in quel periodo il musicista è a Mi-
ditta Pasta] lano e numerose sono le testimo-
Carlo Coccia maestro compositore [il primo nel nianze dei suoi contatti con Cirilla,
gruppo dei cantori di destra] da lui citata come «Madame Cam-
Pietro Antonio Coppola, id. [il secondo nel biaggio» o soltanto come «Madame
gruppo dei cantori di destra] C.»; egli mostra sempre sincera am-
Ferdinando de Hiller, id. [forse, dietro a Coppola] mirazione per le capacità della piani-
Francesco Schoberlechner, id. [forse, in piedi vicino sta22.
a Liszt] Nel 1844, sulla «Gazzetta musicale di
Giacomo Pedroni, maestro di canto [dietro a Coccia] Milano» (anno III, n. 38, 22 settem-
Il conte Lodovico Belgiojoso [seduto sul divano] ed bre 1844, p. 159), Alberto Mazzucato
altri distinti dilettanti di musica. descrive, da spettatore attento, un’al-
tra accademia in casa Branca:
Nel quadro della Bisi compaiono tre bimbi: po-
trebbero essere Palmira, la bimba bionda (nata il Accademia in Casa Branca
26 agosto 1834), Abdone (29 luglio 1831) e Ida (20 settembre)
(27 dicembre 1832), se quella in primo piano fosse Ci manca lo spazio per poter
una femminuccia. Claudio Sartori segnala due estenderci come vorremmo, e
nomi non presenti nel nostro elenco manoscritto, come sarebbe dovere, nel dare un
quelli di Adolfo Fumagalli e Thalberg, quando an- dettagliato ragguaglio di questo
nota perplesso che «il convegno è tutto di maniera interessantissimo trattenimento,
perché a quella data la riunione in Milano di tutti datosi la sera di Venerdì. Non vo-

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gliamo d’altronde toglierci la soddisfazione di Uno ancora resta pure a notare


farne almeno un breve cenno; poiché son così de’ pezzi strumentali, ed è una
rare le occasioni che ci si presentano di poter recente Fantasia di Döhler sulla
adoperare largamente e senza restrizione l’uffi- Favorita. È questo un pezzo nel
cio della lode, che non vogliamo lasciar sotto si- quale la solita eleganza e brio di
lenzio di queste una delle più belle e complete. Döhler vi sono profusi, ed in cui
Distintissimi dilettanti di canto componevano son veramente rimarchevoli i
la parte vocale di quest’Accademia. Citeremo, due primi tempi, in sol e in mi be-
senza aggiunta d’inutili elogi, i nomi delle so- molle, salvo il vero. Il celebre pia-
relle Luigia Branca e Matilde Branca-Juva, de’ nista, che ben a ragione predilige
Conti Antonio e Pompeo Belgiojoso e Giulio questo suo parto, lo volle dedi-
Barbò e del sig. Juva. La parte istrumentale com- cato alla signora Cambiasi stessa;
ponevasi di tre pianisti esimj: son essi la signora nè, cred’io, poteva egli scegliere
Branca-Cambiasi, ed i chiarissimi signori Gam- un’esecutrice che meglio lo in-
bini di Genova e Golinelli di Bologna.[…] terpretasse. Noi abbiamo le cento
Quattro pezzi di pianoforte vi furono eseguiti. volte segnalati i talenti ed i trionfi
Il primo fu una fantasia di Gambini sui Lom- di questa esimia pianista; inutile
bardi, da lui medesimo con bell’arte e vivo sen- sarebbe perciò sul suo conto ogni
tire eseguita. La Gazzetta ha già tenuto discorso ulteriore elogio.
con molto encomio di questa bella composi- In questa magnifica serata ab-
zione del pianista genovese nell’occasione in cui biamo pure avuto la soddisfa-
egli la faceva udire ai suoi concittadini, or sono zione di vedere e sentire uno de’
pochi mesi. Ripetiamo volontieri, perchè giusti, nuovi piccoli pianoforti di Herz.
gli elogj che furono allora tributati a questo In verità, quest’è forse la prima
pezzo. Le Reminiscenze sulla Norma, di Thalberg, volta, in cui, parlando di questa
venivano eseguite a due pianoforti dalla signora nuova invenzione del signor
Cambiasi e dal signor Golinelli. L’esecuzione or Herz, abbiamo trovato le lodi de’
tonante, or grave, ed or leggera ed aerea, e sem- giornali francesi non esagerate, e
pre perfetta, suscitò un diluvio di acclamazioni. forse anzi al di sotto del merito.
Nè minori ne ebbe e ne meritò la vivacissima A vedere codesto istromento di
Fantasia sulla Linda, uno de’ migliori pezzi del sì piccola mole fa sorpresa tutta
chiaro Golinelli, eseguita da lui stesso con un la forza ed il volume di suono
tocco sicuro, ardito ed inspirato. che lo si ode emettere. Lo si po-

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trebbe paragonare anche in forza ai più grandi lesando il suo filantropico progetto
di Pleyel o Pape. Inutile l’aggiungere che i mi- di dare un’accademia musicale a
gliori e maggiori pianoforti di Vienna, posti a vantaggio di quelli fra i sudditi to-
contatto, restano eclissati da questo loro piccolo scani che rimasero danneggiati dal
e modesto rivale. terremoto tutti colà avvenuto,
Ora che i signori Branca hanno finalmente ri- chiederebbe per ciò l’uso del sa-
patriato (sic!), giova sperare che la buona musica lone del Ridotto al Teatro Carlo
intima riviverà. Ed in vero non v’ha famiglia Felice, onde potervi eseguire l’ac-
sotto tale riguardo in tutta Milano maggior- cademia medesima. I sei membri
mente benemerita di questa. della commissione decisero favo-
revolmente per la concessione in
Già in quel di Parigi il compositore e costruttore data 9 settembre e Novella venne
Henri Herz aveva affidato il suo neonato “pianoforte informato l’11 settembre dell’au-
piccolo” alle mani esperte di Liszt e della stessa Ci- torizzazione ottenuta24.
rilla, in una serata ricordata da Isidoro con orgoglio:
Così il 18 settembre 1846 viene or-
Memorabile [la] sera dell’undici maggio scorso, ganizzata la Grande accademia vocale e
nella quale il sommo Liszt operò meraviglia in strumentale e la Branca sull’Erard
quattro mirabili suoi pezzi a solo ed in un (marca prediletta da Liszt) esegue il
duetto, in cui gentilmente scelse a sua compagna Konzerstück op. 21 in fa minore di
una dilettante milanese, per la quale l’alto onore Carl Maria von Weber, composto nel
in tal circostanza a lei compartito dall’impareg- 1821. Il pianoforte – ci informa la
giabile genio del pianoforte sarà la più bella ri- «Gazzetta musicale di Milano» del 27
cordanza musicale di sua vita23. settembre 1846 – era offerto «da al-
cune cospicue famiglie genovesi» e
Un altro evento nella carriera di Cirilla Branca ci «gli applausi furono unanimi ed in-
porta a Genova. Il 5 settembre 1846 Giuseppe cessanti, quantunque il pezzo forse
Novella presenta alla Commissione dei teatri la ri- troppo sublime ed alquanto lungo
chiesta di poter organizzare un’accademia di be- non fosse da tutti compreso».
neficenza nel ridotto del Teatro Carlo Felice: Con Giuseppe Novella Cirilla si in-
contra di nuovo a Firenze, entrambi
Letta la memoria presentata dal sig. Giuseppe No- premiati per aver partecipato alla be-
vella maestro di musica in questa città, con cui pa- neficiata:

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Nella solita annuale adunanza dell’Accademia Quando Cirilla rimane vedova, pur
fiorentina di belle arti, ieri mattina, fu a pluralità colpita negli affetti (Ida e Palmira
di voti nominato accademico professore nella muoiono di tisi a poca distanza l’una
classe dei maestri di cappella il signor maestro dall’altra e non le sopravvive nem-
Giuseppe Novella di Genova, e ad unanime ac- meno Eugenio; l’unico figlio che ri-
clamazione fu stabilito di offrire il titolo di Ac- marrà sarà Pompeo27), non smette di
cademica Onoraria alla illustre signora Cirilla suonare. Sarà anzi protagonista di un
Cambiasi nata Branca di Milano. E ciò fu deli- concerto al Quartetto, l’11 dicembre
berato nella piena convinzione, che per la loro 1864, nella Sala grande del Regio
eccellenza nell’arte musicale, questi due distinti Conservatorio di Milano:
personaggi avrebbero coi loro nomi maggior-
mente illustrato l’albo di quella accademia men- La Giunta artistica della nascente
tre poi con tale atto l’Accademia medesima si nostra Società invitò [Cirilla
proponeva di manifestare a loro quella gratitu- Branca Cambiasi] a rendere più
dine e quella riconoscenza di che si sentì com- bello e variato il suo terzo esperi-
presa per l’azione generosa del signor maestro mento. Forse il pezzo a solo dal-
Novella e della signora Cambiasi di promuovere l’egregia dilettante prescelto,
cioè e portare nobilmente ad effetto quella appartenente alla scuola pura sì, ma
grande Accademia vocale e strumentale che nel- poco ideale di Giovanni Nepomu-
l’anno scorso con ottimo successo e con cospi- ceno Hummel, non perfettamente
cuo provento davasi in Genova a beneficio dei si accomodava allo stile verboso
poveri Toscani danneggiati dal terremoto25. dell’esecutrice, il quale all’opposto
si rivelò pienamente nel gran Trio
Nell’ambiente musicale genovese Cirilla conosce, in Si bemolle di Beethoven, che
oltre ai citati Novella e Gambini, il compositore aprì il concerto, ed in cui la Cam-
Adolfo Pescio, la cantante Giuseppina Castagnola26, biasi gareggiò di fuoco e di senti-
la contessa Ida Cavagna. Sia Gambini sia Pescio de- mento coll’inappuntabile archetto
dicano pezzi a lei e alle sue figlie. Mi piace ricor- di Nicola Bassi e con quello incan-
darne qui uno di Pescio, dal titolo Bruna e bionda. tevole di Alfredo Piatti28.
Ricordanza in forma di valzer per pianoforte a quattro
mani, Op. 8, composto per le gentili damigelle Ida e Pal- La pianista viene apprezzata come
mira Cambiasi, Milano, Giovanni Ricordi, [1851], camerista: d’altronde, la musica da
che mi rammenta i bimbi ritratti da Fulvia Bisi. camera - al di là della romanza per

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voce e pianoforte, tipicamente femminile - è un gnori Cambiasi era così un simpa-


genere elettivo per le distinte dilettanti che con- tico ritrovo delle più elette perso-
tribuiscono a perpetuare e raffinare la musica stru- nalità artistiche, e purtroppo al
mentale in un’Italia devota al melodramma. giorno d’oggi si deplora amara-
Numerose sono le accademie dove Branca suona mente la perdita di quelle egregie
con professionisti quali Eugenio Cavallini, Bazzini persone nella quali la cultura arti-
e lo stesso Piatti. stica era pari alla squisita gentilezza
Vorrei infine ricordare che Cirilla Branca ha fatto d’animo, perché non vediamo chi
conoscere il III concerto di Beethoven suonando le possa e le voglia degnamente
il primo movimento per la Società Filarmonica29, surrogare! La splendida ospitalità
che ha avuto pezzi a lei dedicati da almeno 26 che l’arte musicale trovava presso i
compositori (tra i quali Glinka) e che il 25 dicem- Litta, i Belgiojoso, i Castelbarco, i
bre1846 viene nominata socia onoraria dell’Acca- Cambiasi, Juva, Noseda, più non
demia di Santa Cecilia per la classe delle dilettanti. esiste!!!... e la povera musica è co-
Cirilla morirà di peritonite nella casa di Via S. Da- stretta a rifugiarsi nei caffè, nelle
miano 44 il 12 gennaio 1883 alle ore 8.45 anti- osterie, nei vinai, o nelle birrerie!...
meridiane. Ecco il necrologio di Ricordi sulla Vivissime e sentite condoglianze
«Gazzetta musicale di Milano» (anno XXXVIII, n. al figlio cav. Pompeo Cambiasi.
2, 14 gennaio 1883):
Concludo con un breve testo, scelto
Annunciamo con vivo rammarico la morte della tra i tantissimi componimenti poetici
signora Cirilla Branca-Cambiasi, avvenuta il 12 cor- scritti per lei. L’elogio è di Gian
rente, dopo brevissima malattia. Essa era vedova di Carlo Di Negro, di cui tanto si parla
quell’egregio e benemerito uomo che fu Isidoro durante questa giornata di studi e
Cambiasi, il quale la Gazzetta musicale ebbe l’onore che forse ospitò nella sua Villetta la
di annoverare fra i suoi collaboratori.Versatissimo lodata pianista:
nelle cose musicali, Isidoro Cambiasi esercitava
larga e cortese ospitalità verso gli artisti, a molti A gara ti festeggiano
dei quali facilitò la spinosa carriera. La signora Ci- I Liguri devoti
rilla Branca-Cambiasi fu sua degna compagna. Ec- Tributo memorabile
cellente musicista, e pianista di prima forza, suonò Ti offron d’incenso, e voti
a fianco delle più grandi celebrità pianistiche Che l’astro ama ripetere
come Pollini, Liszt, Thalberg, ecc. La casa dei si- Interprete del cor30.

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4
Note: In calce al frontespizio Dono della chia-
ris.ma compositrice a Cirilla Cambiagio-
1
RAFFAELLO BARBIERA; Il salotto della contessa Maffei, Branca. La musica è ad Ostiglia (MN),
Milano, F.lli Treves, 1895, p. 79. Biblioteca musicale Giuseppe Greggiati,
2
I diversi documenti che mi hanno permesso di trovare Mss.Mus.B 1113.
5
nuovi dati relativi a Cirilla Branca, anticipati seppur par- Il Duetto dedicato alla distinta dilettante
zialmente in questo articolo, si trovano nell’Archivio la signora Cirilla Cambiasi Branca dalla con-
storico diocesano e nell’Archivio storico civico di Mi- tessa F. Nava D’Adda è conservato nella
lano. Nel primo ho consultato: Registri di Battesimo Biblioteca del Conservatorio di Milano
parrocchia di S. Maria Segreta 1807-1815; Registri di (A.3.6.5) ed appartiene al legato di
Matrimonio parrocchia di S. Maria Segreta 1807; Re- un’altra importante presenza femminile,
gistri dei Morti parrocchia di S. Maria Segreta 1808- Guglielmina Durini Litta Biumi Resta
1815; Registro matrimoniale della Parrocchia di S. (Milano, 1837 - 1904), figlia di Pompeo
Babila del luogo di Milano, 1830. Nell’Archivio storico Litta e moglie del pittore Alessandro.
6
civico: Ruoli generali della popolazione 1811, voll. 4-5 Penso alle arie di Teresa Agnesi dedicate
e 1835, voll. 10-12: famiglie Branca e Cambiasi; parroc- a Maria Antonia di Baviera (cfr. PINUCCIA
chia di S. Babila: estratto dai registri parrocchiali di Mi- CARRER – BARBARA PETRUCCI, Donna
lano per gli atti di matrimonio dal giorno 1 ottobre a Teresa Agnesi compositrice illustre, San Marco
tutto il 31 dicembre 1830; Famiglie, carte sciolte: Busta dei Giustiniani, Genova, 2010, pp. 90-96),
333, Cambiasi; Registri delle nascite divisi per anno e o ancora alle tante composizioni di donne
per parrocchie: San Francesco di Paola e San Babila; che Maria Luisa d’Austria conservava
Registro delle persone morte tra il 1877-1886, ordinato nella sua biblioteca: tra di esse, le citate va-
alfabeticamente; Ufficio dello stato civile del Comune riazioni di Cirilla Branca (cfr. ROBERTA
di Milano: Elenco delle persone morte nel mese di MONTEMORRA MARVIN, Music at Court
Gennajo 1883. during the Reign of Maria Luigia, Duchess of
3
Il rogito in «Foglio D’annunzj della Gazzetta di Mi- Parma, Piacenza, and Guastalla: A Partial
lano», n. 223, 10 settembre 1825, p. 986. Qui si parla Survey, «The Musical Quarterly», 84/3, p.
anche della Manifattura per preservare dall’ossidazione tutti 487; ringrazio il collega Carlo Lo Presti
i lavori di ferro, acciaio, manganese, ottone, rame ecc. di cui per la segnalazione).Alla diffusione di mu-
Paolo Branca era proprietario privilegiato al Ponte siche femminili contribuiscono non poco
nuovo nella contrada della Spiga. Branca era stato no- gli editori: a questo proposito, vedi della
minato Ragioniere con patente dall’I. R.Tribunale di Prima scrivente Per un repertorio di compositrici
Istanza Civile, giusta la Notificazione Governativa il 28 giu- nell’editoria italiana dell’Ottocento, di pros-
gno 1823, come attestano le varie Guide di Milano di sima pubblicazione in «Fonti Musicali Ita-
quegli anni. Egli aveva rapporti frequenti per il suo la- liane», 21/2016.
7
voro con i francesi e ci appare oggi un esempio di im- IVANA PEDERZANI, I Dandolo: dall’Italia
prenditore deciso e innovatore. Nato a Milano il 13 dei lumi al Risorgimento, Milano, Franco
agosto 1782, Paolo Branca muore il 6 giugno 1853 a Angeli, 2014, pp. 204-205.
8
Parigi, durante uno dei suoi viaggi nei quali coniugava Saggio teorico-pratico-musicale: ossia Nuovo
gli interessi di lavoro a quelli musicali. Si spostava con metodo di contrappunto…, Tip. Di G. Ti-
la famiglia, figlie e generi compresi. nelli & C., Milano, 1830, par. IX, p. 79n.

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9 15
cfr. www.archivioricordi.com/en/catalog/detail/4411; Dell’Accademia scrive in dettaglio
oltre che Antonio Soldo, dedicano musiche a Zanatta ANGELA BUOMPASTORE in Dictée par la
Francesco Pollini e Francesca Nava d’Adda. nature plus que par l’étude. Cesare di Cal-
10
Augusta Fasola De Filippi compare nelle Guide di stelbarco, nobile dilettante di musica nella Mi-
Milano tra i professori di pianoforte. È la madre, oltre lano ottocentesca, «Quaderni del
che la maestra, di Giuseppina, pianista e compositrice, Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Mi-
che per lei scrive la Romanza del tenore nell’opera Luisa lano», n.s. 1/2013, pp. 43, 100-101 e
Miller del M.° Verdi variata per pianoforte op. 1, Milano, 254-255.
16
Giovanni Ricordi [1850]. Ritroviamo Giuseppina a Di un album musicale di Cirilla rife-
Genova, insegnante con Carlo Andrea Gambini al col- risce Pietro Lichtental a Giacomo Me-
legio femminile aperto il 15 novembre 1850 come Isti- yerbeer, in due lettere datate 27 maggio
tuto italiano di educazione, nel palazzo delle Peschiere; e 10 luglio 1847, ricche di note di stima
qui conosce il suo futuro marito, il poeta Luigi Mer- per la pianista che Lichtental ben cono-
cantini, che sposerà nel 1855. Giuseppina è pianista di sceva.
17
indubbio valore visto che nell’accademia del 26 marzo Felice Romani ed i più riputati maestri di
1851, al ridotto del Teatro Carlo Felice, interpreta le musica del suo tempo: cenni biografici ed aned-
Réminiscences de Norma de Bellini, Mendrisio, Pozzi 1841 dotici / raccolti e pubblicati da sua moglie
(R 133) di Franz Liszt.Vedi anche ALBERTO CANTÙ - Emilia Branca,Torino, Loescher, 1882, pp.
GINO TANASINI, La lanterna magica. Ottocento strumentale 195 e 223. Una puntuale ricognizione su
nella vita pubblica e privata della Superba, Genova, Sagep, Felice Romani e i suoi legami con la fa-
1991, pp. 35 e 71. miglia Branca e i cognati Cirilla e Isidoro
11
Forse allieva dello stesso Vincenzo Colla che le dedica in VALENTINA NEBULONE, Uno spaccato
la Fantasia con variazioni sopra il tema “Non più mesta ac- dell’ambiente musicale italiano nell’Ottocento:
canto al fuoco” del celebre M.o Rossini, Milano, Gio. Ri- l’archivio Romani-Branca-Cambiasi, Tesi di
cordi [1822]. laurea, Università di Torino, Facoltà di
12
PINUCCIA CARRER, Francesca Nava d’Adda, Carlotta Scienze della formazione, Corso di Lau-
Ferrari da Lodi, Antonietta Banfi: un trifoglio romantico al rea magistrale in Storia e critica delle cul-
femminile, in Le lombarde in musica, Roma, Fondazione ture musicali, relatore Annarita
Adkins-Chiti: Donne in musica - Colombo editore, Colturato, a. a. 2010-11.
18
2008, pp. 111-118. Un preziosissimo ausilio per la ri- Gli ultimi due figli sono battezzati in
cerca al femminile è il Dizionario biografico delle donne S. Babila perché la famiglia si era trasfe-
lombarde, 5689-1968, a cura di RACHELE FARINA, Mi- rita in Contrada S. Damiano 781.
19
lano, Baldini & Castoldi, 1995. Le voci sulle musiciste, Manuale di raffronto fra le innovate e le pre-
comprese quelle dedicate alle sorelle Branca, furono af- cedenti denominazioni stradali e tra la nuova e
fidate a Nina Petrucci Alberti. La voce relativa a Cirilla le soppresse numerazioni delle case della Città
è preceduta da un piccolo ritratto fotografico, in bianco di Milano / compilato dall’Ufficio tecnico mu-
e nero. nicipale secondo le deliberazioni del Consiglio
13
FRANCESCA RIVABENE - MICHELE FEDRIGOTTI, Mu- comunale 12 e 13 settembre 1865, Milano,
siciste e “giardiniere”, in Le lombarde cit., pp. 91-92. Luigi di Giacomo Pirola, 1866.
14 20
SANDRO PIANTANIDA, I caffè di Milano, Milano, Mur- Segnalato insieme a Dentro Donizetti, a
sia, 1969, pp. 43 e 47-48. cura di DARIO DELLA PORTA, Bergamo,

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aganini

Bolis, 1983, in LUCIANO CHIAPPARI, Liszt a Como e a centimetri». I Cambiasi ne avevano or-
Milano, Ospedaletto-Pisa, Pacini, 1997, p. 342n. Donati- dinato uno – è quello di cui parla Maz-
Petténi pubblica, tra gli inediti, tre lettere del maestro zucato – che «partito da Parigi l’undici
bergamasco inviate a Paolo Branca da Parigi. Nella luglio, giungeva a Milano il 22 agosto.
prima Donizetti gli chiede raccomandazioni per avere, Aperta la cassa, non ravvolta esterna-
a Vienna, un contatto con l’impresario Merelli (lettera mente in paglia e tela, si trovò l’imbal-
del 26 sett. 1840); nella seconda (1840-41) gli racco- laggio interno assai sconvolto, non
manda mademoiselle La Grange perché «applaudita una chiuso il coperchio del pianoforte ed in-
volta nel vostro Santuario Musicale, non dubito che le finiti frantumi di paglia aver penetrato
scritture vi piovano»; nella terza (1844) allude a un viag- nella tastiera, sulla tavola armonica e sulle
gio parigino dei Branca. L’importanza e l’abilità di Paolo corde […]. Eppure ad onta di tutti questi
Branca sono rilevate anche da CLAUDIO SARTORI in inconvenienti il pianoforte risultò per-
L’avventura del violino: l’Italia musicale dell’Ottocento nella fettamente accordato giusta il corista pa-
biografia e nei carteggi di Antoni Bazzini, ERI,Torino, 1978, rigino» (ndr.: 432 Hz. Nel 1859 il
p. 34 e 34n: «E intanto a Milano compare il violinista diapason viene uniformato a 435 Hz in
Camillo Sivori, allievo di Paganini, di tre anni più vec- tutta la Francia).
24
chio di Bazzini […]. Paolo Branca, che non perde un La richiesta per sostenere la beneficiata
colpo, ne approfitta per invitare in casa sua, la sera del 3 in CARMELA BONGIOVANNI, Impegno civile
settembre [1840], le due “rarità musicali” Bazzini e Si- e scelte musicali nelle istituzioni della Genova
vori, spronandoli “ad amica gara”, che tuttavia rimane in età risorgimentale, in VIVA V.E.R.D.I:
senza vincitore perché i due sono giudicati dalla stampa Music from Risorgimento to the Unification of
(che non si vuole compromettere) ognuno inarrivabile Italy, a cura di Robero Illano, Brepols,
nel suo genere». Turnhout, 2013, p. 235. Novella (Genova,
21
Ibidem, p. 28. 1820? – San Pietroburgo, 1859) è autore
22
Sono numerosi i record presenti nel RIPM (Réper- di inni patriottici; nel 1851 avvia la sua
toire international de la presse musicale) relativi alla impresa più importante, fondare la Società
«Gazzetta musicale di Milano» e dedicati ai concerti di filarmonica di Genova.
25
Liszt e della Branca Cambiasi, come quello avvenuto «Gazzetta musicale di Milano», VI
nella sala Herz a Parigi (vedi più avanti a p. 6 e alla nota (1847), n. 37 (15 settembre), p. 294.
26
22). Puntuali informazioni sul soggiorno milanese di «Tenne lungamente lo scettro fra le di-
Liszt in LUCIANO CHIAPPARI, Liszt cit., pp. 53-60 e pas- lettanti di canto a Genova» scrive di lei
sim. Attraverso le testimonianze del compositore, la fama Francesco Regli nel suo Dizionario biogra-
della pianista giunge sino in Inghilterra (cfr.«The Lon- fico dei più celebri poeti ed artisti melodramma-
don and Westminster Review», XXIII/1839, p. 352). tici, tragici e comici, maestri, concertisti,
23
Per le corrispondenze di Cambiasi da Parigi vedi coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti,
«Gazzetta musicale di Milano», anno III, n. 19, 12 mag- impresarii, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal
gio 1844, p 77 e n 21, 26 maggio 1844, p. 86. La frase 1800 al 1860, Torino, Enrico Dalmazzo,
qui citata si legge nel n. 36, 8 settembre 1844, pp. 150- 1860, p. 116. Regli inserisce una voce
151: nel medesimo articolo, Cambiasi precisa che il pia- anche su Isidoro Cambiasi (p. 105).
27
noforte a coda di Herz è «di piccolissima forma a corde Pompeo Cambiasi, prima cavaliere e
oblique, della lunghezza di un metro e sessanta sette poi commendatore dell’Italia unita,

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

scrive di storia e di musica: ancor oggi fondamentali La Il mio ringraziamento dovuto, oltre che
Scala: 1778-1906. Note storiche e statistiche, Milano, G. agli organizzatori del Convegno, a Car-
Ricordi & C., 5. ed., 1906 e Teatro di Varese (1776- mela Bongiovanni e al direttore Roberto
1891), Milano, G. Ricordi, 1891. Muore a Montecatini Iovino, va a Maria Rosa Moretti e Anto-
il 9 settembre 1908. nio Schilirò per i suggerimenti, al diret-
28
«Giornale della Società del Quartetto di Milano», I/13, tore dell’Archivio Storico Diocesano
15 dicembre 1864, p. 99. Com’era ancora consuetudine mons. Bosatra e al personale dell’Archi-
in quegli anni il concerto presentava un programma misto vio Storico Civico per l’aiuto nelle ricer-
con interventi di vari solisti. A Cirilla non venne data che, al personale della biblioteca del
l’opportunità di un recital come Franz Liszt aveva avuto Conservatorio di Milano per la consueta
a Vienna, con il “soliloquio” pianistico del 1846. disponibilità, ad Annarita Colturato e a
29
«Gazzetta musicale di Milano», VI (1847), n. 4 (24 Valentina Nebulone per avermi dato in
gennaio), p. 29. lettura la tesi. Ringrazio Mariangela
30
Biblioteca nazionale universitaria di Torino, lotto 166: in- Marcone per avermi messa in contatto
sieme di componimenti poetici dedicati a Cirilla Cambiasi, con Primavera Cambiasi e quest’ultima
in VALENTINA NEBULONE, Uno spaccato cit., pp. 19 e 199. per la cortese e generosa disponibilità.

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Genova negli scritti di Franz Liszt e Marie d’Agoult


Rossana Dalmonte

«Quello che ho visto di più italiano in Italia è Ge- pittoriche (nelle chiese, nei Musei,
nova»1. nelle case nobili) per poi lasciare
Inizia con queste parole lo scritto più corposo di largo spazio alla musica e ai perso-
Liszt, che ha la forma di un abbozzo di saggio naggi più in vista che frequentano
nello spirito delle coeve Lettres d’un Bachelier ès mu- concerti e teatri. Secondo questo
sique. schema anche a Genova i due amanti
Per interpretare correttamente le parole di Liszt descrivono prima di tutto l’aspetto
occorre tener presente che Les Lettres, e gli altri generale della città, indi i monu-
scritti analoghi, sono pensate per una collocazione menti che hanno visitato, corredan-
pubblica, essendo indirizzate alla rivista parigina doli con succinte descrizioni delle
«Revue et Gazette musicale de Paris» e, più di opere d’arte in essi contenute o degli
rado, a «L’Artiste» cioè a un pubblico avvezzo a e spettacoli ai quali hanno assistito.
desideroso di un particolare tipo di lettura. A que- Il primo luogo citato da Marie
sta vasta platea di lettori francesi – anche se ogni d’Agoult è il Teatro Carlo Felice
lettera ha un preciso destinatario – sono dedicate dove, appena arrivati, assistono ad
le descrizioni del viaggio e le osservazioni colte una rappresentazione di Lucia di
secondo una precisa angolatura che, con modifi- Lammermoor. Viene poi citato il Tea-
che più o meno sostanziali ed aggiunte, si ripete tro di prosa, di cui non viene ricor-
in ogni scritto e quindi anche negli abbozzi. Il dato il nome, ma solo il titolo della
viaggio viene descritto prima di tutto dal punto pièce rappresentata: Il Ventaglio di
di vista delle particolarità paesaggistiche, mentre Goldoni. Fra le chiese visitano e de-
nelle città viene dapprima schizzato l’impianto ar- scrivono la Cattedrale e Santa Maria
chitettonico; indi si passa alle notizie sulle opere Assunta in Carignano; dei palazzi ci-

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tano Palazzo Mari, la Villetta Di Negro, Palazzo a sera «è la volta delle luminarie, dei
Pallavicini detto delle Peschiere, Palazzo Doria- fuochi d’artificio, dei pali trasparenti»
Durazzo (Galleria) e Palazzo Durazzo-Pallavicini2. e «migliaia di lucciole [...] tracciano
All’interno di questo schema l’incipit del princi- i loro fantastici e scintillanti arabe-
pale scritto di Liszt su Genova «Quello che ho schi». Espressioni simili compaiono
visto di più italiano in Italia è Genova» è intrigante nelle descrizioni del lago di Como e
poiché la sua interpretazione non coinvolge sol- a Bellagio; dunque ciò che lo colpi-
tanto l’idea che Liszt si era fatto della città, ma sce a Genova, accanto al «prestigio
l’idea che egli aveva dell’Italia intera. Cosa l’aveva sempre vivo della sua passata gran-
colpito a Genova per apparirgli la più italiana delle dezza», è una luminosità riflessa dal-
città visitate fino a quel momento (Milano, Como, l’acqua, forse vista come carattere
Verona Padova,Venezia)? tipico della penisola, tutta protesa nel
Per risolvere questo problema occorre interro- mare. Dunque Genova sarebbe la
gare non solo le poche pagine dedicate a Ge- città più italiana, perché la più lumi-
nova, ma anche altri scritti per cercare di dare un nosa della luminosa Italia!
contenuto all’idea di Italia di Liszt, argomento Marie nel suo diario è più generosa
interessante per ogni studioso e non solo per i di particolari. Ci narra in dettaglio
genovesi. Si deve anche tener conto che non si che per la vigilia di San Giovanni,
sa con precisione quando lo scritto su Genova sia nella bella sera del 23 giugno, la città
stato steso, cioè se le impressioni contenute in s’«illumina e accende fuochi di
esso siano immediate o siano tracce di ricordi di gioia». «Posizione superba», scrive
qualche tempo prima, mentre il Journal di Marie Marie nella prima riga del suo dia-
d’Agoult e le lettere scritte durante il soggiorno rio. In una lettera a George Sand del
genovese registrano le impressioni giornaliere e 4 di luglio, Marie ribadisce il con-
tracciano in breve le vicende del soggiorno in cetto di luminosità marina: «[…]
città e nei dintorni. ecco qui in un sol balzo i Fellows3
Dalle poche pagine dedicate da Liszt a Genova dal Lido alla Corniche, da Venezia a
emerge un’idea di “luminosità” derivante da di- Genova, dall’Adriatico al Mediterra-
versi fattori: entrando a Genova, scrive Liszt, si ri- neo. Voi sapete che Genova è un
mane «abbagliati» dal prestigio sempre vivo della luogo superbo da vedere. Secondo
sua passata grandezza […] le sale sono «risplen- Byron la quarta bella visione dal
denti di dorature» […] «sotto questo cielo sempre mare, dopo Costantinopoli, Lisbona
sereno» […] «questo eterno sorriso della natura»; e Napoli [...]»4.

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George Sand poteva ben capire le impressioni di nuovi»7. Dopo il grande abbraccio al
Marie per essere stata lei stessa «abbagliata» dalla Panorama della città, egli ritrae luoghi
luminosità della città, impressione di cui riman- citati anche negli scritti di Liszt e
gono numerose tracce nella corrispondenza e nei Marie: Palazzo Doria, San Francesco,
romanzi. La scrittrice era arrivata a Genova per la Santa Maria in Carignano.
prima volta nel dicembre 1833 con Alfred de La prima impressione dei nostri
Musset e ci ritornerà una seconda volta nella pri- viaggiatori si rafforza dopo la gita a
mavera del 1855, come testimonia, fra l’altro, un Chiavari e a Pegli dove pure si cele-
biglietto inviato da La Spezia a Étienne-Vincent brano feste religiose con luminarie e
Arago (1802-1892), fuoriuscito politico rifugiatosi fuochi d’artificio. Ed anche per que-
a Torino, da lei incontrato a Genova5. Nello stesso sto aspetto vale la pena ricordare i
anno della sua seconda visita, la Sand scrisse il ro- notturni di Caffi illuminati da fuo-
manzo La Danielle, il cui protagonista arriva a Ge- chi, torce e “moccoletti”.
nova e visita la città durante la sosta del battello La gita dura alcuni giorni, ma non si
“Castor” che lo aveva portatato da Marsiglia e lo sa di preciso quanti, così che l’inizio
avrebbe condotto a Livorno e La Spezia: dunque del soggiorno genovese resta incerto.
lo stesso itinerario della scrittrice e di tutti i visi- Troviamo la prima indicazione in
tatori francesi che sceglievano di iniziare con un una lettera di Marie ad Adolphe Pic-
viaggio per mare il loro romantico Grand Tour in tet datata 16 giugno, in cui la con-
Italia6. tessa avverte l’amico del luogo in cui
Non solo gli scrittori rimangono abbagliati dalle si trova in quel momento: «Siamo
luci di Genova, analoghe espressioni si leggono qui a Genova per qualche tempo […
nelle lettere di un artista particolarmente sensibile ]», senza tuttavia precisare da quanto
alla luminosità, il vedutista Ippolito Caffi, che qual- tempo si trovi in città8. L’unico ac-
che anno dopo la visita di Liszt e Marie, in nume- cenno di Liszt è in una lettera alla
rose sue opere, ritrasse i colori e le luci del mare madre scritta (probabilmente da Ge-
colto in diversi momenti del giorno e delle sta- nova) circa alla metà di luglio, dove
gioni oppure visto dalle colline o dai palazzi della afferma: «Ho appena trascorso un
città dalle più diverse angolature. Benché egli mese a Genova»9: entrambe le indi-
scriva che «Genova in città poco o nulla presenta cazioni, dunque, parrebbero collo-
di pittorico» aggiunge subito dopo: «lungo la ma- care il loro arrivo attorno a metà
rina vi sono viste meravigliose, e le sue coste pre- giugno.
sentano costantemente accidenti di linee ed effetti Una lettera di Marie a Ferdinand

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

acque: penso che Liszt scrivendo


quella prima frase, quasi in epigrafe
al suo saggio, riandasse con la memo-
ria alla storia di Genova, una storia
repubblicana, per secoli autonoma,
mai papalina, mai totalmente sotto-
messa nonostante gli assedi e le tem-
porali invasioni di francesi, di
austriaci e perfino di inglesi. Genova
italiana, prima ancora che esistesse
l’Italia come entità politica: non si
l’antico caruggio di Chiavari deve dimenticare che Liszt visita la
(archivio Fotografico del Comune di genova) città e scrive nel 1838. Dunque non
escluderei che l’italianità di Genova
avesse anche uno sfondo politico,
Hiller, datata da Lugano il 15 agosto 1838 è ricca come mi sembra emergere da altri
di interessanti particolari: «Ecco, mio caro Hiller, dettagli degli scritti qui considerati.
le poche notizie che posso darvi di Genova. Ho Per ciò che riguarda la musica la vi-
soggiornato all’albergo “Italia Nuova”. Le stanze sita si colloca – scrive Marie – nella
sono ammobiliate di fresco, la cucina è buona, l’al- cattiva stagione (in italiano e in corsivo
bergatore è un ladro. Si spende meno e – sotto nel testo), in quanto durante la sta-
certi aspetti – si sta meglio alla “Croce di Malta” e gione estiva i teatri hanno un’attività
all’“Hotel di Londra”, dove Madame Garcia [la molto ridotta. Però, per la vigilia di
cantante Pauline Viardot] ha trovato un apparta- San Giovanni, che più o meno cor-
mento che andrebbe bene per voi, a 150 franchi risponde al solstizio d’estate e si ce-
al mese. Tutto compreso. […]»10. Non ci dice lebra fin dai tempi di S. Agostino il
quanto tempo abbiano soggiornato presso l’esoso 24 giugno, l’alta società si ritrova a
albergatore, ma la stessa Marie nel seguito della let- teatro, dove in quell’anno si poté as-
tera a Adolphe Pictet citata più sopra racconta un sistere ad una recita di Lucia di Lam-
dettaglio interessante:«Su una collina sulla città ab- mermoor. Franz – ci racconta Marie –
biamo affittato una casa di campagna […]». s’appassiona per la voce e l’interpre-
Ma a Genova non c’è solo la luminosità marina a tazione scenica del tenore Lorenzo
renderla «più italiana» delle altre città bagnate dalle Salvi allora nel pieno splendore delle

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sue qualità artistiche11. Nelle pause del soddisfa- abbastanza traumatica di Venezia, i
cente spettacolo, i nostri turisti, incontrano due due amanti decidono di visitare Ge-
amici: Teresa Visconti d’Aragona e suo marito nova e vi si fermano per circa un
Charles François Armand. Non a caso vale la pena mese? Liszt nel suo scritto racconta
citare prima il membro femminile della coppia, che aveva una lettera di raccomanda-
poiché Franz doveva avere un rapporto particolare zione per il «dilettante appassionato»,
proprio con Teresa, sorellastra della principessa marchese Di Negro, che egli descrive
Cristina di Belgiojoso. A Teresa infatti, aveva de- in modo divertente come prototipo
dicato la sua ultima opera appena pubblicata a del «dilettante di professione, il Me-
Vienna: la trascrizione pianistica dei dodici Lieder cenate delle semicrome, il filarmoni-
di Schubert, S558, la prima collana dei molti brani sta senza pietà [...] la mosca
che Liszt trasse dai canti schubertiani. Non sap- infaticabile del cocchio o del carro
piamo dove e quando si fossero conosciuti, ma di Apollo», eppure si presenta a casa
l’ipotesi più probabile è che sia stato nel salotto sua appena due giorni prima della
della principessa Cristina – a Parigi, o più proba- partenza, avvenuta, come ci informa
bilmente a Milano – salotto frequentato da artisti, Marie, il 14 luglio.
scienziati e politici invisi al potere austriaco. Che Anche Marie, nella lettera appena ci-
sia stato proprio un “caso fortuito” l’incontro con tata a Ferdinand Hiller, ci descrive il
Teresa Visconti d’Aragona? Ed è questo uno di Di Negro in maniera molto colorita:
quegli indizi a cui accennavo più sopra, indizi che «Le invio una lettera di presentazione
fanno pensare ad un risvolto politico del sog- per il marchese Di Negro, uomo ec-
giorno di Liszt a Genova e del concetto dell’ita- cellente, molto ridicolo! Che ha
lianità sottolineata da Liszt in epigrafe al suo l’unica casa aperta alle visite di tutta
saggio. Genova. Vi inviterà a cena e vi farà
Altra “coincidenza” abbastanza strana è la meta ridere perché non vi sarete mai tro-
scelta da Liszt dopo Genova: Lugano, città italiana vato faccia a faccia con una vanità
oltre i confini, dove il referente fu Giovanni Gril- così espansiva, così sincera e così
lenzoni, nobile modenese rifugiatosi in Svizzera piena di felicità.»
essendo stata scoperta la sua partecipazione ad una Se accanto alla presentazione del
cospirazione carbonara in Emilia, con conseguente cordiale padrone di casa si legge la
condanna a morte in contumacia12. descrizione della sua villa come ap-
Alla luce di queste riflessioni si apre un altro in- pare in una pubblicazione di poco
terrogativo: per quale motivo, dopo l’esperienza successiva alla visita di Liszt, non si

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riesce a capire come mai la coppia avesse preferito stodiscono religiosamente i si-
soggiornare in albergo o in una casa di campagna mulacri di molti illustri che ben
piuttosto che recarsi subito presso il Di Negro: meritarono della comune patria,
l’Italia, siccome Colombo,
«Sovra un delizioso poggio che sta a cavaliere Monti, Perticari, Canova, Ga-
della città, tutto circondato da vetusti bastioni , gliuffi, ed altri degnissimi uo-
sorge quasi regina dei sottostanti giardini la Vil- mini, le cui imagini (sic) furono
letta Di Negro, salita in fama fra le più celebrate. ivi solennemente rizzate dall’ ot-
È di proprietà dell’ ottimo marchese Gian Carlo timo patrizio […] »13.
Di Negro, chiarissimo cultore delle lettere , ge-
neroso amico de’ letterati e degli artisti , caldis- Benché la descrizione delle bellezze
simo delle patrie glorie e della vera civiltà della Villa sia più dettagliata di quella
nazionale. In questa sua Villetta (che è ricchis- del padrone di casa, si deve osservare
sima di piante esotiche racchiuse in ben capaci soprattutto dove si dice che il Di
stufe) arte e natura gareggiano in bellezza, né sa- Negro «caldissimo delle patrie glorie
presti ben dire quale di esse vinca alla prova. Si e della vera civiltà nazionale» nella
presenta a mille vaghi prospetti: da settentrione sua Villa conserva «religiosamente i
l’occhio trascorre sulle amene collinette semi- simulacri di molti illustri che ben
nate di eleganti palazzetti, di chiesuole e caso- meritarono della comune patria,
lari, briose dì vigneti e di piante d’ogni ragione; l’Italia». Per quale ragione Liszt evita
da oriente e da occidente scorgi le due ridenti fino all’ultimo di contattare questo
riviere, le cui serpeggianti linee chiude l’oriz- amante della musica, noto per la sua
zonte; e raccogliendo quindi la pupilla più bassa passione «per la comune patria, l’Ita-
miri il sottoposto mare solcato da cento bar- lia»?
chette. Essa gira graziosamente circondata da La ragione di questo strano compor-
gallerie e da pergolati tutti inghirlandati d’odo- tamento è forse da ricercare nei rap-
rosissimi fiori che spandono il loro olezzo per porti fra Franz e Marie, appena
ogni dove. Sotto le ospitali ombre de’ lauri e de’ reduci dalla difficile esperienza vene-
roseti il poeta e l’artista trovano un sito oppor- ziana, e non più sicuri dei loro pro-
tuno onde ispirarsi ; il forestiere vi trova la più getti futuri e forse nemmeno dei
cordiale ospitalità , e un lieto convegno […]. loro sentimenti reciproci. Liszt stesso
Ma ciò ancora che la rende ognor più interes- interviene nel diario di Marie con
sante e famosa si è che sotto i suoi recessi si cu- considerazioni che ben descrivono

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uno stato d’animo inquieto e dunque non dispo- palazzi vantano una storia antica e
sto alla vita di società: furono decorati ed ornati di sculture
da importanti artisti. Ciascuno dei
«Ho maggiore coscienza di me. Io ora so che due palazzi sarebbe stato idoneo per
non devo vivere in nessun posto, perché sono ospitare una serata musicale, per cui
superiore al luogo in cui vivo. Sono un essere il luogo preciso dove questa avvenne
intermediario. Non vedo l’ora di smettere col resta ignoto.
pianoforte, allora comporrò qualche bella cosa Ma ciò che interessa di più nella de-
che nessuno riuscirà ad eseguire, e che non suo- scrizione di Marie è un altro impor-
nerò nemmeno io stesso. Poi verrà qualcuno tante particolare, il programma del
che sarà nei miei confronti quello che io sono concerto: prima de L’Orgia, trascri-
stato per Weber, che mi metterà in luce. Biso- zione da Rossini, e prima delle va-
gnerebbe cantare di più sul pianoforte […]»14. riazioni su brani di Thalberg, Chopin
e Herz, come primo brano Liszt
In due passi del Diario, Marie accenna a Miri, un suona la sua fantasia da I puritani di
personaggio abbastanza misterioso incontrato a Bellini, ossia la sua apoteosi patriot-
Venezia. Ne scrive il 10 luglio: «Qualche volta mi tica “Suoni la tromba intrepido”. Il
pare di diventare matta. Il mio cervello è stanco. pezzo era stato scritto due anni
Ho troppo pianto…Miri parte da Milano. Non prima e dedicato a Cristina di Bel-
vuole rivedermi. Ne provo un vivo dolore». Il 12 giojoso e fu dal 1836 in poi, per
luglio: a proposito della stessa persona Franz scrive: molti anni suonato da Liszt come
«mi sento stringere il cuore da una tristezza più propria carta da visita, o confessione
incurabile di qualsiasi altra (il ruolo di marito: di fede:Viva la Libertà! Non mi sem-
odioso)»15. bra eccessivo immaginare che a
Alla data di martedì 10 luglio Marie riferisce che quelle note vibrassero i cuori di al-
Liszt ha suonato a Palazzo Mari di fronte ad una cuni dei presenti, forse della stessa
«società elegante» e aggiunge «Attenzione reli- giovane Mlle Pallavicini, della quale
giosa. Stupore». Dunque la Villetta Di Negro non Marie descrive il rapimento com-
era l’unica dimora ospitale di Genova! Purtroppo mosso nell’udire la musica di Liszt.
Marie non precisa in quale dei due Palazzi Mari Allo stesso modo mi sembra fondata
si tenne il concerto, se in Palazzo Mari in Cam- l’ipotesi che l’italianità che Liszt ri-
petto, detto anche Palazzo del Melograno o se in conosce a Genova fosse dovuta alla
Palazzo Mari in Piazza della Nunziata. Entrambi i presenza di un gruppo di nobili im-

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pegnati nella lotta per la libertà della regione da que e divenne famoso soprattutto
qualsiasi dominio straniero, gruppo a cui egli si nella trascrizione-fantasia di Liszt.
sentiva spiritualmente vicino. In estrema sintesi posso concludere
Non si deve dimenticare che il libretto dei I Puri- affermando che la mia interpreta-
tani, benché proveniente da fonti francesi, è opera zione della frase-motto di Liszt:
di un patriota bolognese, il conte Carlo Pepoli, «Quello che ho visto di più italiano
che, essendo implicato nei moti mazziniani del in Italia è Genova» si basa su due
1830-31, dovette emigrare a Parigi, dove incontrò concetti: quello di luminosità marina
Bellini, e dove l’opera fu eseguita in prima assoluta rilevato anche da scrittori e artisti e
nel Théatre de la Comédie italienne nel gennaio quello di indipendenza politica, di
1835. senso della libertà, come dimostrano
Liszt era a Parigi a quel tempo e forse era fra il i suoi rapporti col Marchese di
pubblico. Ma ciò non è necessario: di fatto il Negro e la presenza in città di nu-
duetto “Suoni la tromba” si diffuse non solo nei merosi personaggi contrari al domi-
salotti della capitale francese, ma fu eseguito ovun- nio austriaco 16.

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Note Museo di Palazzo Reale, Teatro del Fal-


cone 11 marzo-11 giugno 2006) a cura
1
FRANZ LISZT, Gênes et Florence, in «L’Artiste», 2a serie, di Giorgio Rossini e Luca Leoncini, Mi-
n. 10, 3 Novembre 1839, pp. 153-157. L’altro scritto lano 2006.
pubblicato è: Une page sur Gênes, in «L’Artiste», 7a serie, 8
Lettera citata da ROBERT BORY, Franz
n. 7, 15 Aprile 1866, p. 160 ( testo rimasto incompleto). Liszt und Marie d’Agoult in der Schweiz.
Entrambi i brani sono stati recentemente pubblicati in Ein Liebesroman aus der Romantik, Dre-
edizione critica: Franz Liszt. Sämtliche Schriften, Bd. 1: sden, Heissner, 1934, p. 118.
9
Frühe Schriften, hrg. Rainer Kleinherz,Wiesbaden-Leip- LA MARA (hrg.), Liszts Briefe an seine
zig-Paris, Breitkopf u. Härtel, 2000, pp. 254-262 (con Mutter, Leipzig, Breitkopf, 1918, p. 48.
10
trad. tedesca). Inoltre si trovano accenni a Genova in al- CHARLES F. DUPÊCHEZ, Mémoires cit.,
cune lettere, che verranno qui citate nel contesto. p. 314.
2 11
Gli scrittì di Marie d’Agoult che ci tramandano le sue Aveva 28 anni essendo nato ad Ancona
impressioni su Genova sono: il Journal 1838 in Mémoires, nel 1810.
12
souvenirs et journaux de la Comtesse d’Agoult (Daniel CARLO PICCARDI, Correnti d’aria mu-
Stern), vol. II, Présentation et notes de Charles F. Du- sicale. Storie di confine fra Svizzera e Italia,
pêchez, Mercure de France 1990, pp. 175-179 e Daniel in SABINE FRANTELLIZZI (cur.), Il canto
Ollivier (éd.), Mémoires, Calmann-Lévy, Paris, 1927.Vi dei poeti, Lugano-Milano, Casagrande,
sono anche importanti accenni al soggiorno genovese 2011, pp. 141-143.
13
in alcune lettere. Descrizione di Genova e del genovesato,
3
Marie spesso indica se stessa e il suo amante come «les Genova, Ferrando, 1846, vol. III, Parte IV.
fellows». Prima di questa descrizione, già Stendahl
4
Cit. in R. KLEINHERZ cit., p. 477. aveva citato la Villetta Di Negro per la
5
Cfr. CLAUDE KNEPPER, Deux billets inédits de George bellezza del suo giardino e per la cordiale
Sand, «Quaderni dell’Istituto Liszt», n. 16 (2016), in ospitalità del padrone di casa nelle sue
corso di stampa. Mémoire d’un touriste, pubblicate in quello
6
GEORGE SAND, La Daniella, Paris, Calmann Levy, stesso 1838, in cui Liszt visitò la città.
14
1887 (prima edizione 1857, stesura dell’opera 1855), CHARLES F. DUPÊCHEZ, Mémoires cit.,
pp. 50-52. p. 176.
7 15
GIORGIO ROSSINI, La Liguria nell’epistolario dell’esilio Ibid., p. 179.
16
di Ippolito Caffi, in Caffi e Genova. La percezione del pae- Cfr. di nuovo il citato articolo di
saggio ligure a metà ‘800, Catalogo della mostra (Genova, Claude Knepper.

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Liszt, lo spirito della rapsodia e l’improvvisazione perduta.


Appunti per un rinnovamento della didattica pianistica
Massimiliano Génot

L’homme de la Rhapsodie congédie vis improvvisativa che aveva lasciato


ces abstractions de Conservatoire.
V. JANKELEVITCH
tracce indelebili nell’animo degli ascol-
tatori di Bach ed Haendel, di Mozart
e Beethoven, di Chopin e di Liszt, su-
Dalla Seconda Rapsodia Ungherese alla Tzigane: scitando resoconti appassionati e non
la rappresentazione dell’improvvisazione di rado iperbolici, quell’ineffabile ef-
florescenza era scomparsa nei meandri
Il filosofo Vladimir Jankélévitch considerò Liszt «il della Storia, come se fosse stata risuc-
grande genio della modernità», dedicandogli vari chiata da forze misteriose. Per quali
scritti nel corso della sua esistenza1. Le sue feconde ragioni? Forse che avesse trovato il suo
riflessioni, originate da una relazione vivente con la apogeo ma anche il suo epitaffio pro-
musica di Liszt - Jankélévitch era ottimo pianista- prio nell’ epoca del Romanticismo?
affrontano l’opera di Liszt con prospettive interpre- Questa era la tesi di Jankélévitch: i re-
tative originali, capaci di innestare il fenomeno del sponsabili della scomparsa dell’ im-
virtuosismo e dell’improvvisazione sui temi della fi- provvisazione erano da annoverarsi
losofia dell’esistenza di Bergson. Gli scritti di Janké- proprio tra coloro che avevano fatto
levitch finivano per toccare una questione che pe- della spontaneità e della libertà creativa
riodicamente si affacciava sull’orizzonte dei miei la parola d’ordine della loro poetica, e
pensieri da anni, senza che riuscissi ad affrontarla in che attraverso l’improvvisazione ave-
modo risolutivo: una questione dalle tinte elegiache, vano rifondato i generi compositivi:
perché si riferiva alla scomparsa di un’entità di grande l’Improvviso, la Fantasia, il Preludio, il
bellezza, ossia alla scomparsa dell’improvvisazione Pezzo Fantastico, la Rapsodia2. Proprio
dal mondo della musica colta per pianoforte. Quella il Liszt dello Spirito della Rapsodia, che

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in essa aveva voluto rappresentare l’essenza dell’im- periodo parigino, secondo le testimo-
provvisazione tzigana, la sua matrice libertaria3, se nianze di Berlioz, Liszt aggiungeva ca-
non addirittura anarchica, insofferente delle leggi denze, fioriture, trilli, raddoppi di ogni
del pensiero asburgico-imperiale della forma-sonata, tipo all’Adagio iniziale della Sonata op.
proprio Liszt, dunque, aveva finito paradossalmente 27 n. 2 di Beethoven, dopo qualche
per sottrarre molti spazi d’azione all’interprete. Per anno, secondo lo stesso testimone, ri-
mettere alla prova l’assunto del filosofo ho preso in portava al pubblico un’esecuzione
considerazione un brano a tutti noto, ossia la Seconda della Sonata Hammerklavier op. 106 as-
Rapsodia Ungherese. In realtà, se andiamo ad analizzare solutamente fedele al testo originale5.
lo spartito, ci accorgeremo ben presto che quasi Era nata l’interpretazione storica, era
nulla è lasciato al caso. Esaminiamone brevemente tramontata l’ interpretazione emotiva6?
l’aspetto agogico: ogni sua variazione è modulata Dal punto di vista del rapporto tra li-
minuziosamente (si vedano ad es. le indicazioni ago- bertà dell’interprete ed integrità del
giche della Friska, la seconda parte della Rapsodia), si testo, la Seconda Rapsodia di Liszt e la
inizia con un Vivace (batt. 118), poi si prosegue con Tzigane di Ravel sono più vicine di
un non tanto presto, capricciosamente (batt. 142), un poco quanto possa sembrare: entrambe mi-
a poco accelerando, distribuito costantemente nell’arco mano più che realizzare la libertà im-
di venti battute (batt. 158-177), che giunge ad un provvisativa. La Seconda Rapsodia di
Tempo Giusto-vivace (batt. 178), ad un più mosso (batt. Liszt consente tra le righe ancora un
202), e poi in meno di dieci battute (batt. 227-236) certo margine di libertà all’esecutore,
abbiamo ben cinque indicazioni: poco sostenuto, a ma nella sua pancia sono tutte le indi-
tempo, poco sostenuto, a tempo, e poco a poco accelerando: cazioni per essere eseguita senza che
ben un’indicazione ogni due battute! Alla creatività l’interprete debba prendere un’inizia-
dell’interprete, all’aggiunta di note extra-testuali è tiva. La facies dell’improvvisazione è
concessa una sola cadenza, prima dell’attacco della salva, intesa come rappresentazione
pagina finale.Tuttavia quest’unica cadenza non viene dell’erranza, seppur a prezzo della can-
generalmente sfruttata dai pianisti, che si astengono cellazione del contributo dell’esecu-
da interventi, preferendo passare direttamente al- tore7. Nella rappresentazione di colui
l’esecuzione del Finale. Segno che la concezione che erra, dell’esitazione di colui che
sacrale, intoccabile, dell’opera ha finito per inibire ricerca, cade e si riprende, si ingenera
gli interpreti, prevalendo su quella di un testo con nel pubblico un particolare senso di
margini di apertura. Il passaggio si compie storica- immedesimazione, che potremmo de-
mente già nel corso della vita di Liszt4? Se nel primo finire il pathos dell’improvvisazione, e

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che è funzionale alla caratterizzazione del brano, e delle innovazioni nella scrittura vera e
che non necessita della presenza dell’improvvisante, propria, tutte queste fasi si configurano
ma soltanto della sua evocazione. Ravel e Stravinsky, all’interno di un circolo virtuoso di
nella loro polemica contro le eccessive libertà del- formidabile efficacia. Chi volesse os-
l’interprete non fanno che chiudere definitivamente servare da vicino che cosa potesse si-
una pratica aperta da tempo da Beethoven e Liszt. gnificare ascoltare un’improvvisazione
L’autosufficienza ed icasticità del testo sembrano es- di Beethoven potrebbe studiare e suo-
sere l’obiettivo comune: per Liszt quasi un traguardo narsi la Fantasia op. 7710. Il suo allievo
che sancisce il definitivo passaggio al piano nobile Czerny cercherà di sistematizzare tutto
della grande tradizione germanica8. il sapere legato all’ improvvisazione
nell’Arte di Improvvisare op. 200, trattato
unico nel suo genere, preziosissimo e
Beethoven e Chopin: troppo a lungo trascurato, che po-
improvvisazioni a confronto trebbe aiutarci nel ricostruire la prassi
improvvisativa beethoveniana. Eppure
Il problema del rapporto tra l’interprete-improvvi- anche nell’Imperatore abbiamo il caso
satore e l’integrità dell’opera in verità era già stato di un’improvvisazione in effigie che so-
avvertito da Beethoven, che in ultimo aveva scelto stituisce quella originariamente desti-
di privilegiare la seconda, scrivendo di proprio pugno nata all’esecutore. La scelta beethove-
le cadenze per i suoi concerti pianistici lasciate in niana potrebbe rivelare una certa
un primo tempo “scoperte” ed addirittura scrivendo sfiducia nell’intervento incontrollabile
la cadenza iniziale del Quinto Concerto per pianoforte di altri musicisti, potenzialmente peg-
nel corpo dell’opera, a note grandi, quasi a voler giorativo della forma? Anche in questo
cancellare anche visivamente qualsiasi tipo di di- caso, l’effetto drammatico prodotto da
scontinuità tra passaggi a fantasia e musica strutturale. un’improvvisazione simulata doveva
Eppure Beethoven era un grande improvvisatore, e essere ritenuto soddisfacente rispetto
per tutta la vita non cessò di improvvisare per sé, al rischio di accogliere un contributo
per gli amici ed in pubblico. L’improvvisazione, musicale ignoto. Di certo l’abbassa-
come recentemente indagato dal vasto ed articolato mento del livello stilistico dei musicisti
saggio di Luca Chiantore9, costituì uno dei suoi più nell’epoca successiva alla Restaura-
efficaci strumenti di ricerca e di sperimentazione: zione dovette creare apprensioni nel
ricerca sulla tecnica pianistica, verifica dell’ impatto Tondichter, che si vedeva ormai circon-
sul pubblico attraverso l’improvvisazione, inserzione dato da vacui virtuosi della velocità,

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della Geläufigkeit. La chiusura beethoveniana degli come prosa poetica continua, descrit-
spazi improvvisativi potrebbe essere intesa come tiva. L’abitudine all’improvvisazione
chiusura dell’opera al presente ed al suo linguaggio proseguì nell’adolescenza, durante le
dominante, per ritrarla11 nella sua torre eburnea e messe scolastiche dell’Istituto delle
volgerla al pubblico del futuro: musica dell’Avvenire Suore della Visitazione di Varsavia, tra
senza più relazione con un presente vano e avvilente. il 1823 ed 1829. A quattordici anni
L’improvvisare beethoveniano era senza dubbio il lo vediamo improvvisare Mazurke
luogo dell’inventio, costituiva il momento aurorale per le feste scolastiche, poi su arie
della creazione, il dare inizio. Un fermento di idee nazionali polacche negli ultimi con-
che venivano immediatamente fermate sul quader- certi tenuti a Varsavia nel 1830. Per il
netto di appunti per essere poi elaborate in uno sta- suo debutto viennese sfoggia improv-
dio successivo nella tipica alternanza del lavoro crea- visazioni su un’aria d’opera francese,
tivo, a caldo ed a freddo. La Dama bianca di Boiledieu, mentre
Secondo i resoconti di George Sand, sembra che sceglie un’aria italiana, dal Mosè in
Chopin, facesse coincidere il momento dell’im- Egitto di Rossini per presentarsi a Te-
provvisazione non tanto con l’invenzione di singoli plice nel palazzo del Principe Clary-
motivi, ma con la creazione di intere composizioni, Aldringen nel 1829. Le improvvisa-
o di ampi stralci di esse, e se la memoria non riu- zioni continuano nel 1835 a Dresda
sciva più a trattenere ed a ripercorrere tutti i pas- nel salone dei Wodzinsky,di nuovo
saggi musicali scoperti nello stato di verve (per ri- su arie polacche, e costano addirittura
manere con Jankélévitch), per Chopin si aprivano la revoca del passaporto ad alcuni il-
le porte della disperazione, consapevole dell’inef- lustri ospiti come il conte Krasinsky
ficacia dei lavori di stesura successiva. Gli studi di da parte dell’Ambasciata Russa di
Krystyna Kobylanska allargano la visuale su che Dresda, per aver ascoltato i canti ri-
cosa significò per Chopin l’improvvisazione, ed voluzionari di un «demagogo qual
in quale varietà di contesti si trovò a praticarla12. era Chopin» senza metterlo alla
Per lui dovette strutturarsi come una sorta di lingua porta! L’improvvisazione è presente
magica dell’intimità, imparata sin dall’infanzia, anche in due momenti culminanti
dove lo vediamo intrattenere gli ospiti del pen- della vita pubblica chopiniana a Pa-
sionato di famiglia accompagnando al pianoforte rigi, le esibizioni davanti a Luigi Fi-
il racconto di storielle immaginarie. E qui pos- lippo nel 1838 alle Tuileries ed a
siamo notare un’altra peculiare caratteristica dello Saint-Cloud nel 1839, e la voglia di
stile improvvisativo: la sua narratività, il suo darsi mettersi alla prova non tramonta ne-

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anche negli ultimissimi anni: nel 1848 a Londra, diffuso nel Romanticismo e fissato
seppur sofferente, invita un gruppo di compatrioti dalle pagine di Schopenhauer ne Il
nel suo appartamento dove, radunando tutte le Mondo come Volontà e Rappresentazione.
sue forze, li intrattiene sino alle due del mattino Il Genio attinge in modo non inten-
con Polacche, Mazurke ed Improvvisazioni. A chi zionale a risorse ignote alla ragione ,
avrà ripercorso le sessantasei testimonianze di con- in uno stadio analogo al sonnambuli-
temporanei raccolte dalla Kobylanska, non risulterà smo, e niente di meglio dell’improv-
eccessiva l’asserzione di Julian Fontana nella sua visatore-rapsodo può rendere l’idea
prefazione all’edizione delle opere postume di del genio schopenaueriano13. L’ico-
Chopin: «nous ne contradirons pas si nous avan- nografia lisztiana ci mostra spesso il
çons que ses plus belles compositions ne sont que giovane ungherese in concerto con
des réflets et des échos de son improvisation». In- le chiome al vento e lo sguardo perso
somma, l’improvvisazione per Chopin sembra stare verso l’alto, non verso lo spartito.
alla musica scritta come la vita sta al ritratto, come L’opera è materialmente scomparsa,
l’elan vital sta alla forma. ed è come se Liszt cercasse di inter-
cettare con lo sguardo fisso nell’infinito
di tutte le opere possibili quella che verrà
Il recital pianistico a memoria: ad incarnarsi nel suo corpo, nelle sue
un inganno riuscito dita. Egli è colui che «heimlich lau-
schet” e che «fra tutti i suoni che
Citando ancora di passaggio le improvvisazioni pia- riempiono il fantasioso sogno terre-
nistiche condotte dal giovanissimo Brahms, forse stre» riesce a cogliere una melodia se-
anche davanti a Robert e Clara Schumann nel greta. Così dice l’esergo firmato da
corso del loro primo memorabile incontro del Schlegel e apposto da Schumann al-
1853, possiamo ormai stabilire che nell’ Ottocento l’inizio della sua Fantasia,( in tedesco
si praticasse l’improvvisazione in varie forme, da Fantasieren significa anche improvvi-
quella “bassa” di riproduzione istantanea di modelli sare!): un’opera, non dimentichia-
di musica popolare, di ballabili,(il giovanissimo molo, dedicata a Liszt. Era stata Clara
Brahms dei Café-Concerto!), a quella “alta”, di co- Wieck peraltro a presentarsi per prima
stituire il torso di importanti opere, la vera e propria in pubblico in un recital a memoria, e
la sostanza fondante, l’arché. La facoltà improvvisa- Liszt l’aveva subito imitata, amman-
tiva alta viene identificata come una delle caratte- tando la novità di un diverso signifi-
ristiche del Genio, secondo quel paradigma culturale cato simbolico. Mentre per la giovane

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pianista luterana il suonare a memoria potrebbe Improvvisazione, sì bella e perduta:


essere stato l’esito di una definitiva interiorizzazione appunti per una nuova didattica
del brano, il suonare par coeur di Liszt sembra allu- pianistica
dere alla dimensione dell’Aperto, di una reincar-
nazione dell’opera, di una sua palingenesi. Con un Stupisce comunque che il mondo
po’ di malizia potremmo anche concludere che il dell’accademia e dei conservatori eu-
recital lisztiano si dimostra a conti fatti un riuscitis- ropei non coltivi tra Otto e Nove-
simo inganno, frutto della sovrapposizione di due cento questa straordinaria facoltà al
figure simboliche: il pianista creatore ed il pianista in- pianoforte, confinandola alle sole
terprete. Liszt, obbligando sé stesso - e gli altri pianisti classi di organo. All’organista è richie-
che verranno! - a memorizzare le opere dei com- sto talvolta improvvisare nel corso
positori eseguiti, potrà ancora dare l’impressione a delle funzioni religiose, il pianista
buona parte del pubblico, soprattutto a quello meno concertista non ne sente più la ne-
preparato, di svolgere una funzione demiurgico- cessità: il repertorio nel primo No-
improvvisativa, quando invece il ruolo effettiva- vecento continua ad allargarsi, offre
mente svolto sarà quello di tramite del repertorio in ogni caso nuova musica, musica
tra autore e pubblico. Su tale equivoco si gioca viva: l’ improvvisazione esce quasi to-
buona parte del successo del recital: la sua ambiguità talmente di scena, consegnandoci su
consentirà ai pianisti di svolgere simultaneamente rullo le ultime straordinarie testimo-
una funzione culturale e spettacolare insieme. Solo nianze improvvisative di Albeniz e
pochi ma grandi pianisti come Sviatoslav Richter14 Granados. Paradigma di riferimento
cercarono di opporsi a questa rappresentazione mi- dei programmi di Casella del 1930
tologica. Oggi forse i tempi sono maturi per fare per lo studio del pianoforte sarà
finalmente chiarezza: sempre più pianisti classici quello dell’ interprete neoclassico,
trovano superflua la memorizzazione del repertorio. dalla buona cultura musicale del pas-
Perché non suonare il repertorio con lo spartito sato, fondata sulle tre B (Bach, Bee-
nel primo tempo e tornare ad improvvisare vera- thoven, Brahms) e sulle tre C
mente nel secondo? In questo senso gli esempi di (Czerny, Cramer e Clementi), prepa-
Fazil Say o di Stefano Bollani che suonano il Con- rato per diventare un buon maestro
certo in sol di Ravel con lo spartito per poi abban- di pianoforte della classicità. Un pia-
donarsi a stupende improvvisazioni nei bis risultano nista in grado di eseguire piuttosto
di notevole coerenza ed onestà intellettuale, esempi correttamente una difficile sonata di
da considerare attentamente. Beethoven, seppur in difficoltà nel

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trasportare un Valzer di Schubert un tono sopra o è destinato a congedarsi definitiva-


sotto, di improvvisare una cadenza, una fermata, mente dalle astrazioni dei Conserva-
un semplice foglio d’album. La situazione accade- tori? Forse sì, ma non cercare una ri-
mica non muta neanche alla fine del Novecento, conciliazione potrebbe accorciare la
seppur la riforma Sbarbati dei Conservatori italiani vita ai conservatori stessi, in questo
tenti di accorciare le distanze tra abilità strumentale nuovo secolo così impoverito di cul-
ed effettiva padronanza del linguaggio musicale. tura storica. Se uno studente di con-
Non certo per colpa degli studenti, ma dei docenti, servatorio che sta lavorando Scarbo di
ancorati a visioni professionali largamente anacro- Ravel negli intervalli suona Onde di
nistiche e eccessivamente settoriali15. I giovani pia- Einaudi significa che qualcosa non
nisti italiani che oggi si laureano in Conservatorio funziona, che non ha ancora trovato
nelle classi di pianoforte principale sembrano an- il suo ubi consistam, il suo personale
cora insufficientemente attrezzati per sostenere le punto di mediazione tra cultura alta
sfide delle attuali tendenze del gusto musicale, che e cultura pop, uno spazio dialettico.
non privilegia più la figura dell’interprete neoclas- Né serve cacciare dalle auliche classi
sico, ma tende di nuovo a premiare la figura del chi si azzardi di improvvisare alla ta-
pianista-compositore, dell’interprete emozionale. stiera un giro di blues, come capitava
Per una sorta di ricorso storico, Lo Spirito della ancora negli anni Ottanta in un con-
Rapsodia oggi si è reincarnato in quello della World servatorio italiano di una grande città.
Music, il successo arride nuovamente a chi riesce a Per cercare di interagire senza suddi-
far rivivere lo spirito di una musica nata in un de- tanza, ma in modo dialettico, con il
terminato tempo e luogo, ed a porgerla al pubblico gusto contemporaneo, forse potrebbe
globale filtrandola, rielaborandola attraverso la pro- essere utile convertire almeno una
pria Bildung di provenienza, esattamente come fa- classe di pianoforte principale in una
ceva Liszt presentando le sue Rapsodie al pubblico classe di improvvisazione, composizione
europeo .È fatale che il mondo dell’Accademia, ed interpretazione creativa al pianoforte.
come Achille e la Tartaruga, non riesca mai ad af- Una classe che dovrebbe prevedere
ferrare in tempo reale lo Zeitgeist, il sentire con- alcune parti del programma di com-
temporaneo e giunga sempre in ritardo, per cata- posizione classica (scrittura della ro-
logare e mettere ad insegnamento materiale manza, della variazione, della fuga),
diventato ormai obsoleto? Oppure è ragionevole collegandole allo studio della retorica
sperare in un avvicinamento dei due soggetti? dell’improvvisazione. Lo studio delle
L’uomo della Rapsodia, come afferma Jankélévitch, parafrasi da concerto lisztiane come

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le Reminiscenze da Norma,o dal Don Giovanni sa- Goldberg alla mano destra, all’inizio fa
rebbe ancora oggi utilissimo per l’aspirante im- sorridere, poi fa pensare che si po-
provvisatore16. La loro logica formale non segue trebbe, forse si dovrebbe , fare di me-
più i canoni classici, ma è concepita per tenere glio, soprattutto se colui che improv-
sempre desta la tensione di ascolto di un pubblico visa desiderasse uscire dal cliché della
di minore capacità di comprensione rispetto a parodia, della comicità dei baffi sulla
quello aristocratico della classicità. Anche oggi ci Monna Lisa. Ecco, restituire quel ca-
si trova in una situazione analoga: le capacità di rattere di narratività, incerta, vaga-
ascolto e di concentrazione del pubblico odierno bonda tipica del viandante romantico
sembrano mediamente diminuite rispetto a qualche in luogo della centrifuga coazione a
lustro fa, ed un riutilizzo della retorica dell’ im- ripetere dei chorus aggiungerebbe sen-
provvisazione lisztiana, che è arte della persuasione z’altro umanità e respiro ad una pra-
e della comunicazione, potrebbe rivelarsi molto tica, quella dei boppers, che ha preso i
utile.Tali abilità si potrebbero applicare alla world binari di un neoaccademismo jazz
music, alla migliore musica da film ed alla canzone fine a sé stesso, non dissimile dai com-
italiana d’autore del Novecento. Si ristudierebbe piacimenti del mondo della musica
finalmente L’Arte di Improvvisare di Czerny, se- colta: sempre più virtuosistico, sempre
guendo l’esempio di un grande didatta italiano ri- più tecnico e tendenzialmente sterile.
masto purtroppo senza continuatori, Sergio Cafaro. Anche l’interpretazione potrebbe essere
Il gusto dell’improvvisazione potrebbe essere sti- affrontata in questa classe in modo
molato anche attraverso l’invito a suonare sullo innovativo, emancipata dai tabù del
scorrimento di immagini, o di film muti. L’esercizio neoclassicismo, prevedendo studi di
stimolerebbe lo sviluppo della narratività del lin- ornamentazione (sui Notturni, ad
guaggio musicale, che Shostakovich sviluppò in- esempio), di rielaborazione, di riscrit-
tensamente da giovane lavorando proprio come tura. Dal punto di vista della tecnica
pianista accompagnatore dei film muti. Lo studio strumentale, si dovrebbe perlomeno
dell’ improvvisazione storica arricchirebbe anche riuscire ad affrontare le grandi sfide
le pratiche improvvisative moderne, a parer mio, del pianismo romantico, gli studi di
monopolizzate dagli schemi dell’improvvisazione Liszt, Chopin, Scriabin e Rachmani-
su standard jazz, dall’utilizzo di pattern evidente- nov, di solito evitati dai pianisti del
mente logorati dall’uso. Ascoltare la pur brillante corso di piano jazz. Il docente si do-
Gabriela Montero innestare un walking bass con la vrebbe porre l’obiettivo di formare
mano sinistra per rielaborare il tema delle Variazioni un interprete e pianista-compositore

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dotato di un bagaglio tecnico-strumentale più zioni tra i vari dipartimenti o si tratta


completo sia di quelli di uno studente di piano anche di una crisi culturale interna ?
jazz che di pianoforte principale. Se si volesse invece Già oggi, mediamente, il profilo dello
procedere per piccoli passi, si potrebbero attuare studente di piano jazz, per esperienza
da subito alcuni semplici ma efficaci aggiornamenti diretta, sembra più curioso e reattivo
dei programmi interni: per quanto riguarda pia- di quello di pianoforte principale: è
noforte principale perché continuare a studiare meno dogmatico, più aperto alla spe-
esclusivamente il modo maggiore ed il modo minore rimentazione, più disponibile a met-
armonico e melodico, e non includere tutto il pa- tersi in gioco e a confrontarsi con i
trimonio delle scale modali? A partire perlomeno compagni, più umile e consapevole
dalle Mazurke di Chopin, per proseguire in tutto il dei suoi limiti. A chi scrive, sempre
Novecento Storico, è tutto un fiorire di scale dori- per diretta frequentazione, pare che i
che, frigie, locrie, lidie che popolano le pagine di Bar- dipartimenti jazz dei conservatori ita-
tok, Ravel, Debussy, Casella e tanti altri composi- liani siano tra i pochi che vivano il
tori, per non parlare del modalismo che ormai presente confrontandosi con i gusti e
caratterizza la maggioranza della musica che si le capacità di ascolto del pubblico
ascolta attualmente. Perché obbligare lo studente a contemporaneo, i cui docenti si pon-
fermarsi per anni sui modi maggiore e minore, gano in modo dialogante con i propri
conducendolo verso automatismi limitanti, anche allievi, organizzando i loro corsi come
dal punto di vista delle possibilità dell’orecchio e laboratori dello spettacolo. Riusci-
di conseguenza della mano di improvvisare al di ranno gli altri dipartimenti a fare al-
fuori degli schemi maggiore-minore? Lo stesso di- trettanto, o dobbiamo rassegnarci al
casi per lo studio degli arpeggi, che dovrebbero es- fatto che sarà il mondo del jazz a farsi
sere organizzati perlomeno in formule cadenzanti, carico di salvare e valorizzare ciò che
preludianti, in tutti i toni e modi. I dipartimenti di ancora è vitale nel mondo della mu-
pianoforte principale continuano ad assottigliarsi17. sica colta, traghettandolo nelle mo-
È solo una questione di riequilibrio delle propor- dalità comunicative di oggi?

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Note emozioni che il testo suscitava in lui».


PIERO RATTALINO, Op. cit., p. 30.
1 7
VLADIMIR JANKELEVITCH, BEATRICE BERLOWITZ, Da qual- «Si l’improvisation n’ètait pas une styli-
che parte nell’incompiuto, a cura di Enrica Lisciani-Petrini,To- sation ambigue de l’errance, Maurice Ra-
rino, Einaudi, 2012, p. 178. Altro testo di riferimento per il vel, qui fut l’artiste le plus strict, le plus
presente saggio è VLADIMIR JANKELEVITCH, Liszt. Rhapsodie precis et le plus raffiné de toute la terre,
et improvisation, éd. établie par Françoise Schwab, Paris, Flam- n’aurait pas eu la coquetterie d’arborer un
marion, 1998. Questa edizione è realtà la riedizione del jour les oripeaux tziganes». VLADIMIR JAN-
primo e del quinto capitolo del volume La Rhapsodie, verve KELEVITCH, Op. cit., p.120.
8
et improvisation musicale, Paris, Flammarion, 1955. Il titolo «Liszt era ossessionato dall’idea che do-
Rhapsodie et improvisation doveva in realtà riguardare un’opera veva essere possibile fondere il gesto en-
annunciata nel 1979, rimasta incompiuta, che presumibil- faticamente espressivo dei suoi giovanili
mente avrebbe dovuto costituire uno sviluppo del primo e lavori pianistici, ispirati al romanticismo
del quinto capitolo del volume del 1955. francese, con la tradizione dell’ elabora-
2
«Senza dubbio il mestiere di concertista, obbligandolo zione motivico-tematica. La retorica non
all’esercizio funambolico dell’improvvisazione su tema doveva essere attenuata, bensì piuttosto
dato, può aver inciso sul suo modo di comporre, special- rafforzata e trasformata da “orazione” rap-
mente nel primo periodo e nelle opere direttamente de- sodico - improvvisativa in “discorso” mu-
rivate dal repertorio concertistico […]». ROSSANA DAL- sicale fissato come testo». CARL
MONTE, Liszt, Milano, Feltrinelli, 1983. DAHLHAUS, Liszts Bergsymphonie und die
3
FRANZ LISZT, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, Idee der symphonischen Dichtung, «Jahrbuch
Paris, Librairie Nouvelle, 1859. des staatlichen Instituts für Musik-
4
«Un giorno, sette od otto anni or sono, Liszt, che eseguì forschung Preussischen Kulturbesitz»,
l’Adagio [della Sonata op.27 n.2] davanti ad un piccolo 1975, pp. 96-130. Cit. in ANDREA ESTERO,
circolo, nel quale ero anch’ io, pensò di svisarlo, secondo Retorica dell’improvvisazione e inganni formali:
l’uso allora adottato, per farsi applaudire dal pubblico ele- una proposta di analisi delle fantasie su motivi
gante:fra le lunghe note tenute del basso inserì trilli, tre- d’opera di Liszt, in Quaderni dell’Istituto
moli, accelerò e rallentò la battuta, turbò con accordi ap- Liszt, Milano, Rugginenti, 2004.
9
passionati la calma di quella tristezza e fece rombare il LUCA CHIANTORE, Beethoven al piano-
tuono in un cielo senza nubi. Ne soffersi crudelmente forte, Milano, Il Saggiatore, 2013.
10
[…]». HECTOR BERLIOZ, Journal dés Débats, 1837 cit. in «Non è difficile supporre che con la re-
PIERO RATTALINO, L’interpretazione pianistica.Teoria, storia, dazione della Fantasia op.77, il composi-
preistoria,Varese, Zecchini, 2008. tore abbia voluto lasciare ai posteri una
5
«Non una nota è stata omessa, non una nota è stata ag- testimonianza non solo di quell’improv-
giunta (seguivo con gli occhi lo spartito), nessuna altera- visazione in particolare, bensì di una pratica
zione è stata apportata al movimento che non fosse indi- che lo accompagnò per molti anni». Ibid.,
cata nel testo, nessuna idea è stata indebolita o distorta p. 235.
11
nel suo senso vero». HECTOR BERLIOZ, Revue et Gazette «Sa création etait spontanée, miracu-
Musicale de Paris, 12 giugno 1837. Cit. in PIERO RATTA- leuse: il la trouvait sans la chercher, sans la
LINO, Piano Recital, Napoli, Flavio Pagano, 1992. prévoir. Elle venait sur son piano soudaine,
6
«Liszt offriva ai suoi ascoltatori la forma sonora delle complète, sublime, et il avait hâte de se la

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faire entendre a lui-mème en la jetant sur l’ istrument. «A un cambiamento dell’architettura dei
Mais alors commençait le labeur le plus navrant auquel corsi, radicale ma non sempre felice per l’
j’ai jamais assisté. C’était une suite d’ efforts, d’ irresolutions anacronistico spezzettamento dell’ universo
et d’impatiences pour ressaisir certains details du theme disciplinare in materie improbabili, dalle
de son audition: ce qui’il avait conçu tout d’un pièce, il denominazioni spesso involontariamente
l’analysait trop en voulant l’ écrire, et son regret de ne pas comiche, non sempre ha fatto seguito un
le retrouver net, selon lui, le jetait dans une sorte de dés- ripensamento dei contenuti, dei metodi e
espoir». GEORGE SAND, Histoire de ma vie, Paris, M. Levy, soprattutto delle relazioni che intercorrono
1856, tome II, p. 446. Il capitolo su Chopin fu redatto tra i diversi insegnamenti: i saperi sono stati
nel 1854. giustapposti, più che integrati in una cor-
12
KRYSTYNA KOBYLANSKA, Les improvisations de Frédéric rente rete dialogica. Ciò ha creato aperto
Chopin, in Chopin Studies III, edited by Frederick Chopin disagio in quella che, in ossequio ad un’im-
Society, Varsavia,TiFC, 1990, pp. 77-103.. perante teocrazia economica, siamo sempre
13
«Sebbene Schopenhauer non lo affermi, sembra che il più soliti chiamare utenza. I nostri studenti-
lavoro del musicista non sia quello di creare musica dal utenti hanno sovente manifestato la delu-
nulla ma di cogliere, attraverso il genio che è in lui, la sione di dover apprendere una miriade di
musica ideale, in sé già sussistente nell’idealità a priori, saperi di cui non riescono ad intravedere
per esprimerla in seconda istanza, nella composizione ese- neppure i contorni di un colloquio possi-
guibile secondo le regole, dettate dal principio della ra- bile»; STEFANO LORENZETTI, Una prassi ese-
gione». ANDREA CAMPARSI, Musica e Verità nella Filosofia cutiva storicamente informata, «Musica Do-
di Arthur Schopenhauer, De Musica-Annuario in divenire mani»,marzo 2013, n. 166, pp. 35-37.
16
del Seminario permanente di Filosofia della Musica, Uni- « La prassi improvvisativa nella prima
versità Statale di Milano, anno XII. Materiale disponibile metà dell’Ottocento sostituisce gli schemi
sul sito dell’Università di Milano all’indirizzo armonico-contrappuntistici con quelli for-
http://Users.unimi.it/gpiana/XIII/Camparsi.htm mali (allegro di sonata, forma di Rondò,
14
«È paradossale, ma in un’epoca in cui il repertorio era Adagio, forma di danza,etc.): l’improvvi-
più ristretto e meno complesso si suonava abitualmente satore-virtuoso si muove tra un modello
con lo spartito, e questa saggia usanza fu interrotta da di base - un’introduzione-preludio, una
Liszt. Oggi la testa - piuttosto che ben fornita di musica - parte centrale tematica, costituita da un
è sovraccaricata da una abbondanza inutile e rischia di af- seguito di movimenti contrastanti ed im-
faticarsi pericolosamente. Che infantilismo e vanità, fonte postata sull’avvicendamento di Adagio ed
di fatiche inutili, questa specie di gara di prodezza della Allegro ed un’eventuale stretta brillante -
memoria, quando bisognerebbe soprattutto fare della ed una serie di inganni formali, cioè di
buona musica che tocchi l’ascoltatore! Mediocre routine sorpresa e di ambiguità che producono
in cui si crogiola una gloria mendace e che il mio caro successioni imprevedibili». ANDREA
professore Heinrich Neuhaus tanto biasimava». SVIATOSLAV ESTERO, Op.cit., p.6.
17
RICHTER, Perché non suono senza spartito, dal programma Per le problematiche legate alla Riforma
di sala del concerto tenuto dal maestro presso l’Accademia dei Conservatori ed alle attività di ricerca
Pianistica di Imola il 18 dicembre 1994. Il maestro acclu- si veda anche: MARCO DI BARI, Appunti
deva questa pagina di riflessioni ad ogni concerto da lui sulla ricerca artistica, «Rassegna Musicale
tenuto nell’ultima parte della sua carriera. Curci» 68, maggio 2015, p. 24-27.

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Su Niccolò Paganini e su alcuni musicisti genovesi:


documenti inediti o poco noti

Maria Rosa Moretti

I miei studi su Niccolò Paganini hanno obbliga- il violinista comunica alla compagna
toriamente riguardato anche la vita musicale ge- le modalità di ritiro degli effetti per-
novese e i musicisti a lui collegati1. D’altra parte sonali, modalità che prevedono la pre-
non è possibile parlare di Paganini senza affrontare senza di Domenico Artaria:
la realtà di cui è stato il principale protagonista.
Mi soffermerò pertanto su alcune vicende del Sigra Bianchi,
violinista genovese e di tre musicisti a lui partico- Se per mia cagione non avesse
larmente vicini. Premetto che non parlerò se non luogo la seconda accad[emi]a a
indirettamente di Camillo Sivori: per lui occorre- voi destinata giovedì dell’entrante
rebbe una giornata intera. settimana3, mi sottometterò alla
penale che m’imponete cioè di
sborsarvi millecinquecento fiorini
Niccolò Paganini di convenzione; ma se l’esecuzione
di detta accad[emi]a venisse im-
È l’estate del 1828 e Paganini, a Vienna dal 16 pedita dalle autorità vi compia-
marzo, realizza il sogno di esibirsi nelle principali cerete di approffitarvi della stessa
città europee. Nello stesso tempo vive una delle vi- quale potrebbe venir differita a
cende personali più dolorose: la separazione da pochi giorni in appresso.
Antonia Bianchi, la madre dell’unico figlio Achille. La 2da sarà quella che verrà pre-
I fatti sono noti2, ma una minuta di lettera autografa ceduta dalla prima la sera di ve-
– l’unica ad oggi indirizzata da Paganini alla Bianchi nerdì 6. giugno and[ant]e, cioè a
– amplia le notizie in nostro possesso. Già dagli dire a vostro benefizio sarà quella
inizi di giugno, infatti, con accenti freddi e distaccati, del 12. cadente o in altra sera vi-

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cina, se al caso venisse differita per impreviste dalla Bianchi e al decreto di custodia
circostanze. del figlio da parte del Magistrato di
Saranno pronti come desiderate i vostri effetti Vienna9 si aggiungono importanti pro-
comprese le gioie, brillanti ec. ec. domani a blemi di salute. Il primo luglio, per
mezzo giorno purché sia presente il sigr Artaria esempio, scrive a Agostino Samengo:
Domenico con altro «Ieri ho dato la tredicesima accademia,
Paganini ed ora conto di riposare trovandomi
4
Vienna li 3 giugno 1828 più che mai malaticcio…»10, ed il 5
successivo riferisce a Luigi Guglielmo
Il riferimento ad Artaria non è casuale; il noto Germi il desiderio dell’arciduchessa
editore da subito si era dimostrato amico di Maria Luigia di poterlo ascoltare11. A
Paganini. A pochi giorni dal suo arrivo aveva queste realtà si collega la lettera non
pubblicato la prima delle due litografie realizzate datata di Maurice Dietrichstein ad
da Joseph Kriehuber5 e, come apprenderemo, Artaria:
gestiva gratuitamente gli incassi dei suoi concerti.
Proprio in questa veste, il 2 giugno Artaria aveva Baden, venerdì mattina
inviato al violinista una lettera accompagnata dal La prevengo, caro Sigr Domenico,
Conto generale dei primi otto concerti con l’indi- che S. M. Madama l’arciduchessa
cazione delle spese effettuate. Tra queste troviamo Maria Luigia verrà in città Martedì,
citati i quattro fiorini pagati per «affitto del di lei e che ci resterà tutto il Mercoledì.
alloggio pel mese»6: già dalla metà di maggio, Sapendo io che Sua Maestà desi-
infatti, Antonia aveva preso con sé Achille sottra- dererebbe sentire il Sigr Cavaliere
endolo al padre e si era trasferita in un appartamento Paganini nel teatro, non manco di
sul Graben al n. 616 (all’incirca dove attualmente avvisarlo per mezzo di lei, credendo
c’è il civico 28)7. Lo stesso 2 giugno Paganini di attestargli con ciò la mia premura
aveva risposto ad Artaria di aver trovato i conti in e stima distinta. La prego di ren-
ordine e, nel ringraziarlo, aveva sottolineato la derlo informato, per prender le
gratuità con cui erano stati fatti8. analoghe disposizioni, le quali non
Nonostante gli attriti sempre più frequenti il rapporto soffrono molto ritardo, premesso
artistico tra il violinista e la compagna continua però ch’egli si trovi, come lo spero,
sino alla tredicesima accademia del 30 giugno. Segue in buona salute.
per Paganini un periodo difficile: alle pratiche che Non posso andar in città prima
porteranno il 4 agosto alla definitiva separazione di Lunedì. Trovandomi lontano

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da S. E. il Sigr Conte di Czernin, ed incerto ri- All’Illustmo Signore Sigr Pade Colmo
guardo all’idea del Sigr Cavaliere, favoriscan Il Sigr Gio. Batta Giordano
loro due signori, di concertare ed affrettare le S.p.m.
misure necessarie. Da riordino
Se non fosse possibile di dar un concerto entro N° 4214
questi giorni, Sua Maestà è sempre propensa di
venir un’altra volta, pur che ne sia a tempo Per la definizione della data e del
debito prevenuta luogo – di dubbia lettura la prima e
Con vera stima generica la seconda (manca tra l’altro
M. Dietrichstein12 l’aiuto del timbro postale perché
consegnata a mano) – sono deter-
Alla volontà di legittimare il figlio rinvia la minanti due lettere inviate a Gior-
lettera (v. foto) fatta pervenire a Giovanni Battista dano15. Nella prima, datata 12 ottobre
Giordano, uno degli amici cui Paganini aveva af- 1836, Germi riferisce di aver saputo
fidato l’incarico di favorire le pratiche presso le da Paganini che sarebbe stato a Torino
autorità torinesi13: «per il 15 dell’entrante», nella seconda,
del 23 successivo, lo stesso violinista
Pregiatissimo amico accenna al sopravvenuto ritardo e
Di Casa [Torino] li I° novembre 1836 precisa le modalità del viaggio:
Se per cagione di salute trovomi imposibilitato a
riverirvi pel mezzo giorno, come rimasimo di Alessandria, 23 ottobre 1836
concerto ieri, sarei a pregarvi di volermi indicare, Pregiatissimo amico
se il potete, un’altra ora, per esempio alle tre o Sebbene il ritardo fino il 27 la ri-
alle quattro. Ed in qualunque caso vorrei prima comparsa in Torino possa essere
della vostra partenza, avere la soddisfazione di nuocivo a degli affari che ho col
esternare alla vostra amabilità, i sentimenti della Sigr Mercante ed il Sigr chitarrista
mia gratitudine ed amicizia, nonché di baciar ri- Legnani, pure sacrifficherò tutto per
spettosamente la mano alla divina signora vostra. avere il sospirato piacere di godervi
P.S. Degnatevi di un picolo ma consolante ri- durante detto viaggio; e mi troverete
scontro al portatore di questo pronto giovedì prossimo alle ore 7
L’affmo vostro amico del mattino per giungere alla sera
B. Nicolò Paganini nella Capitale gloriosamente.

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archivio sivori – eredi sivori, tutti i diritti riservati

Vogliatemi bene com’io vi amo. Addio. Dubbie, invece, sono state l’interpreta-
Il vostro affmo amico zione della sua attività professionale e
B[arone] Nicolò Paganini la conoscenza della data di nascita.
Alcuni studiosi hanno ritenuto infatti
Un maestro di Paganini che Costa sia stato maestro di cappella
in cattedrale17, mentre oggi sappiamo
Del rapporto didattico di Paganini con Giacomo che fu essenzialmente violinista nel-
Costa si ha notizia innanzi tutto dagli Avvisi di l’orchestra del teatro di Sant’Agostino,
Genova del 26 maggio 1794 quando è annunciata la nella cantoria Fieschi del Duomo di
prima esibizione del giovane violinista: «…Niccolò Genova e in numerose chiese cittadine
Paganino, allievo del cel. sig. Giacomo Costa professore dove prese parte a importanti celebra-
di violino». Analoga e più completa informazione zioni religiose18. Per quanto riguarda la
(«…presi 30 lezioni in sei mesi del maestro Costa, nascita, il ritrovamento dell’atto di bat-
primo violino nelle musiche da chiesa») è comunicata tesimo celebrato nella chiesa della Mad-
molti anni dopo dallo stesso Paganini a Pietro Li- dalena anticipa la data comunemente
chtenthal16, e pertanto non vi sono dubbi sulla indicata19: Giacomo Francesco, figlio
veridicità di questa discepolanza. del violinista Pietro quondam Giacomo

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e di Maddalena Saluzzo, nasce nel febbraio del 175220. ganini, dell’orchestra di corte di Elisa
Da una lettera di Mario Pedemonte a Federico Baciocchi, e il continuo interesse di
Mompellio si apprende che Costa avrebbe avuto Paganini per il suo allievo è senz’altro
due figlie21, ma poiché negli Stati d’anime non risulta dovuto a questo rapporto di disce-
la presenza della moglie e di eventuali figli è probabile polanza e di amicizia26.
che lo studioso si riferisca alle sorelle Giovanna e Da Napoli, per esempio, il 12 dicembre
Rosa che con lui abitarono anche dopo i rispettivi 1826 Niccolò manifesta a Germi il
matrimoni22. Pedemonte accenna poi all’impossibilità suo dolore per «la disgrazia accaduta al
di rispondere alle domande dell’amico perché a nostro bravo Dellepiane», e nel chiedere
Genova, «invece di agevolare le nostre ricerche, ci di essere tenuto informato incoraggia
chiudon volentieri la porta sulla faccia», e prosegue: l’amico a ben sperare27. Ciononostante
l’epistolario paganiniano non fornisce
Ad ogni modo, se credete, vi dico dove ho già altre notizie al riguardo, mentre a far
chiesto io ed ho ricevuto un gentile rifiuto, presso luce su questa circostanza è la seguente
la famiglia Pallavicini, alle cui dipendenze il Costa lettera di Dellepiane indirizzata con
fu per varii anni e come musico di camera e della ogni probabilità al presidente del teatro,
cappella gentilizia. il marchese D’Yenne:

Mentre degli incarichi di ‘musico di camera e Eccellenza


della cappella gentilizia’ [chiesa di S. Pancrazio] Agostino Dellepiane violino su-
non si hanno altre notizie, è noto il ruolo svolto plementario, così detto di spalla al
nella cappella musicale di Sant’Ambrogio dove è primo violino del Teatro di questa
primo violino dai primi dell’Ottocento alla morte23, città, dopo della sventura incontrata
avvenuta nel 1827 all’età di 75 anni24. in settembre 1826, vide temperarsi
il rigore della sua sorte nelle lu-
Un allievo di Paganini singhiere assicuranze della Eccma
Direzione, e nel prezioso interes-
… quando colà [a Lucca] prendevo lezione da samento che il di lui caso infelice
Paganini. destò nell’animo di Vostra Eccel-
lenza.
Queste parole, comunicate da Agostino Dellepiane Non era isfuggito alla penetrazione
alla famiglia Sivori il 14 ottobre 182725, riconducono della Eccma Direzione, come il ri-
al periodo in cui il violinista faceva parte, con Pa- corrente nell’occasione della morte

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della moglie del Sigr Serra capo dell’orchestra, di cui è capo, quei sentimenti che
avea disimpegnato per ben 24 giorni le di lui devono venire in soccorso del ri-
funzioni, come suplì al medesimo nella Semiramide, corrente, il quale colla più profonda
nell’Isolina, nel Crociato28 e nella direzione di venerazione si rassegna
Accademie, onde si chiamava atto di giustizia Dell’Eccellenza Vostra
quello per cui un tal professore dovesse essere re- Umilissimo devotissimo
stituito alla sua piazza, tostoché avesse riacquistata obbligatissimo servitore
la sanità del suo braccio. L’umanità benedica un Agostino Dellepiane
tal’ atto di giustizia verso un artista senz’altro de- Genova li 29 aprile 182929
merito che la sventura.
Per favore del Sommo Iddio, il ricorrente essendo
stato abilitato a profittare del soccorso dei fisici Nonostante i solleciti la richiesta non
nelle principali città di Europa, ottenne perfetta fu accolta. Da una fonte del 22 maggio
guarigione. Rientrato nella sua patria, chiede 1829 apprendiamo che su incarico
umilmente dalla rettitudine ed equità che presiede del marchese Luigi Grimaldi, presidente
nella Eccma Direzione di rientrare egualmente in della Commissione dell’orchestra, fu
quel posto che il solo infortunio rese di lui proposto a Dellepiane di entrare a far
vacante, e di esservi riammesso tostoché saranno parte dell’orchestra come prima viola
esauriti gl’impegni in corso con estero soggetto conservando lo stipendio di primo
[il milanese Carlo Sampietro], pronto offrendosi violino di spalla. La proposta non fu
a qualunque esperimento d’idoneità. accettata poiché «nel tempo che gli
Alla Civica Direzione non dirà il ricorrente successe la disgrazia di rompersi un
ch’egli è cittadino, non rammenterà le verbali braccio» gli era stato promesso che
assicuranze: non si fornirà un documento della «alla sua guarigione sarebbe stato ri-
riportata approvazione per lo passato, farà tacere pristinato nel suo posto». Piuttosto
lo stato di bisogno, conseguenza della incontrata che non occupare il suo ruolo, il vio-
sciagura, avendo anche perdute le sue relazioni linista dichiara di preferire di «rimanere
nell’esercizio della sua professione; ma bensì si escluso dall’orchestra»30.
formerà un titolo dei principi di giustizia che Ad una «gravissima malattia» aveva
distinguono l’Eccma Direzione, e di quel diritto inoltre accennato Dellepiane in una
che l’infelice senza colpa acquista all’interessamento lettera non datata indirizzata alla Di-
del cuore generoso di Vostra Eccellenza, onde rezione del Teatro. Comunicata l’im-
umilmente suplicarla di animare nella Direzione possibilità di svolgere il ruolo di

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primo violino, suggerisce di essere sostituito dal malattia. I professori colleghi corsero
giovanissimo allievo, Camillo Sivori: a gara a questa triste funzione».

Illustrmi Signori Un amico di Paganini


Prevedendo che la gravissima malattia che soffro
da parecchi mesi non mi permetterà di coprire Con le parole appena lette ci colle-
nel Carnevale venturo il posto di primo violino ghiamo a Giovanni Serra, uno dei
al Teatro Carlo Felice, credo mio dovere di pre- musicisti più importanti nel panorama
venirne le LL. Ssrie Illustrissime, pregandole nel musicale cittadino dell’Ottocento:
tempo stesso a volersi degnare di ammettere in dal 1808 violinista al teatro di S.
mia vece al detto posto il Sigr Camillo Sivori Agostino, dal 1828 primo violino e
mio allievo, il quale non isdegna di prestarsi direttore d’orchestra al Teatro Carlo
gratuitamente a disimpegnarne le funzioni sino Felice e dal 1852 direttore del Civico
al mio perfetto ristabilimento, e al solo oggetto Istituto di Musica32.
di essermi utile e procurarmi un qualche sollievo In queste molteplici realtà si collocano
nell’attuale penosissima mia situazione… i documenti qui presentati.
Il 6 dicembre 1835, da 25 anni primo
Non conosciamo quando il piccolo Sivori iniziò violino nelle orchestre dei teatri,
gli studi con Dellepiane, sappiamo però che i loro Serra lamenta il mancato interesse
rapporti risalgono quanto meno al marzo del delle autorità nei confronti dell’in-
1824 quando, accompagnato da Paganini alla chi- carico ricoperto sul quale pesa tutta
tarra, Pietro Casella al violoncello e Dellepiane la responsabilità dell’andamento del-
alla viola esegue la Sonata con variazioni per violino l’orchestra e dei cantanti. Per questo,
con accompagnamento di viola, chitarra e violoncello dopo aver sostenuto che
M.S. 132, composta da Paganini e a lui dedicata
nel periodo in cui gli diede alcune lezioni31. immense sono le fatiche per porre
Dellepiane muore a Genova nel 1835, ed il suo le opere in scena, e sommamente
funerale è celebrato il 17 novembre nella Chiesa laboriose le prove per chi ad un
Parrocchiale di S. Stefano con una solenne «Messa tempo vegliando su di tutto deve
da Requiem» composta e diretta da Giovanni far nascere l’unione e conservarla
Serra. La «Gazzetta di Genova» del 21 successivo in tutto quel progresso di cui se-
annota: «distinto professore di violino, rapito alla gnar deve i movimenti
famiglia ed agli amici dopo una lunga e penosa

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pur non osando chiedere «un trattamento eguale a All’illustrisso Signore


quello del 1° violino direttore di Torino, Milano e Il Sig barone Nicolò Paganini
Parma» sollecita un adeguato compenso economico33. Cav. di vari Ordini
La richiesta con ogni probabilità non fu presa in Parma
considerazione. Il 20 maggio successivo infatti chiede [in alto la nota autografa di Pa-
consiglio a Paganini sull’opportunità di trasferirsi a ganini «Il maestro Serra»]34
Parma; la sua città si è dimostrata con lui ‘ingrata’:
A questa situazione, evidentemente
Amico carissimo non risolta, è legato anche il desiderio
Genova li 20 maggio 1836 di «cangiare clima» espresso nella lettera
Calcolando sempre sulla sperimentata tua bontà inviata a Paganini il 30 ottobre 183735,
ed amicizia ardisco innoltrarti la presente per mentre non sono note le motivazioni
sapere positivamente se saresti per approvare o no che, il 5 agosto 1839, hanno portato
l’idea mi è saltata in capo di aspirare alla piazza da Paganini ad attestare le qualità artistiche
cui accertato vengo ritirato siasi costì il proffessore dell’amico, qualità che uniscono
Gesuita [Ferdinando Melchiorri]. Dopo ciò dop-
piamente grato ti sarò se darmi vorrai un cenno sicurezza profonda di contrap-
degli obblighi come delli stipendi a tale impiego punto di cui diede saggi luminosi,
annessi.Abbandonar non vorrei la patria tuttoché esperienza somma per la direzione
meco finora ingrata, ma pure quando unitam[en]te delle opere in musica come primo
al tuo assenso calcolare io potessi sopra un annuale violino, penetrazione ed intelli-
e fisso stipendio di franchi quattro mila mi deter- genza ad un grado tale per cui io
minerei a sperimentare il soggiorno di Parma non ne ritrovo uno superiore nei
che assai salubre mi si dice. Tale mia idea a primi violini direttori d’orchestra
nessuno comunicare ho voluto e pertanto ti sup- dei principali teatri d’Europa36.
plico espormi francamente il tuo sentimento in
due righe che (stimandolo) ricapitarmi potresti Negli anni successivi Genova assiste
per mezzo dell’amico Luigi Migone cui rimetto alla trasformazione dell’orchestra del
la p[resen]te per non insospettire l’amico Germi. Teatro in Orchestra Civica, e anche
Prima di ogni altra cosa dammi le tue nuove Serra, nel 1850, chiede di farne parte:
unite a quelle del sempre amabile ed interessante
Achille che ti prego baciare per mio conto … Illmo Sigr Sindaco
Giovanni Serra. Il m[aest]ro Giovanni Serra di-

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rettore dell’orchestra del Teatro Civico si pregia Per la vita musicale genovese ha inizio
manifestare alla S. V. Illma ch’egli riguarderà un importante periodo. La nuova isti-
come una nuova carriera d’onore il continuare tuzione avrebbe consentito ai musicisti
nelle sue funzioni con quelli onorarii fin ora una maggiore stabilità economica e,
percetti, dopo che il Regolamento d’istituzione venendo meno la necessità di accettare
dell’Orchestra Civica illustra un teatro in cui da incarichi in più istituzioni, sarebbero
38 anni la pubblica indulgenza conserva il sot- diminuite le assenze che in più occasioni
toscritto come primo violino diret[tor]e, e ras- avevano portato al licenziamento.
segna alla S.V. Illma l’omaggio del suo rispetto il
più profondo37.
Devmo Obblmo Servitore
Giovanni Serra

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Note collo sborso al Sigr Hildebranc [Hildebrand]


di fiorini centoquattro come sopra. Nicolò
1
Una sintesi in MARIA ROSA MORETTI, Vita e cultura Paganini». Per la risposta di Arnstein &
musicale a Genova e in Liguria (secoli XIII-XIX), in Storia Eskeles a Paganini si veda Epistolario, p.
della cultura ligure, a cura di Dino Puncuh, Genova, 383.
9
Società ligure di storia patria, 2005, 4, pp. 379-470. La documentazione visionata negli
2
Cfr. in particolare PIETRO BERRI, Il dramma di Antonia archivi viennesi (ROBERT FRANZ MÜLLER,
Bianchi, estratto da «Genova», n. 12, dicembre 1965. ‘Paganinis Sohn: Unbekanntes aus alten
3
L’accademia ebbe luogo il giorno previsto e fruttò Wiener Akten’, «Newes Wiener Tagblatt»,
1.500 fiorini al netto dalle spese (Genova, Conservatorio LXVI, 8 marzo 1925, pp. 24-25) è in parte
di Musica N. Paganini, Libro mastro de’ conti). perduta (RITA STEBLIN, Anton Gräffer’s
4
Facsimile in Aste Bolaffi. Libri rari e autografi, Milano, Reminiscences, cit.). Il decreto del Magistrato,
16 dicembre 2015, lotto 774. Nella stessa occasione nella traduzione italiana e privo dell’in-
sono messi all’asta altri importanti cimeli per i quali si dicazione della fonte, è noto da ARTURO
rinvia al catalogo citato. CODIGNOLA, Paganini intimo, Genova,
5
Il Museo di Vienna (Historisches Museum der Stadt Municipio, 1935, p. 272. Il documento è
Wien, I.N. II.276) conserva le due litografie datate 27 conservato a Genova,Archivio Mazziniano
marzo e 7 luglio (quest’ultima raffigura il violinista col (carte Paganini, n. 16321/19040). Il 10
fazzoletto bianco anziché nero e reca la scritta «Virtuoso agosto successivo Paganini redige il primo
di camera di S. M. Francesco I Imperatore d’Austria») testamento a favore del figlio (PIETRO
e quella della Bianchi del 24 aprile. Le tre immagini BERRI, Paganini. Documenti e testimonianze,
erano state presentate alla Polizia locale per ottenerne Genova, Sigla Effe, 1962, p. 10).
10
l’approvazione (RITA STEBLIN, Anton Gräffer’s Reminiscences Facs. in <Zvab.com/Autograph-letter-
of Paganini’s Viennese Concert Tour of 1828: An Inside signed-N-Paganini-Niccolò/16804 -
View of the First Performance and the Break with Antonia 311333/buch> (visto il 29-9-2014).
11
Bianchi, «Ad Parnassum», 2005, pp. 7-32: 20-23). Epistolario, pp. 391-392. Maria Luisa
6
I fondi paganiniani di Pietro Berri e Zdeněk Výborný, a sarà presente all’ultima accademia viennese
cura di Maria Rosa Moretti, Genova, Stefano Termanini del 24 luglio.
12
editore, 2011, p. 194, mf. 1349. Vedi nota 8.
13
7
RITA STEBLIN, Anton Gräffer’s Reminiscences, cit., p. 28. ARTURO CODIGNOLA, Paganini intimo,
8
Wienbibliothek im Rathaus, autografo e copia. La lettera cit., p. 492, lettera a Germi del 26 agosto
è trascritta in NICCOLÒ PAGANINI, Epistolario, I (1810- 1836. La legittimazione sarà concessa
1831), a cura di Roberto Grisley, Milano, Skira, 2006, p. con Regie Patenti di Carlo Alberto il
382 [da ora Epistolario] dove è riportata la parola ‘gentilmente’ 31 gennaio 1837.
14
al posto di ‘gratuitamente’. A questa lettera si riferisce la Ringrazio Stefano Termanini per aver
traccia suggerita a Paganini da Artaria (MARIA ROSA messo la lettera a mia disposizione.
15
MORETTI, Una nuova opportunità per la città di Genova, in I Per ambedue vedi nota 6, mf 1330 e
fondi paganiniani, cit., p. 25). La biblioteca viennese conserva 1297.
16
inoltre la lettera del 2 giugno di Arnstein & Eskeles ad NICCOLÒ PAGANINI, Autobiografia, in
Artaria e l’autorizzazione del 10 giugno a saldare l’orchestra: Allgemeine Musikalische Zeitung, XXXII
«Il Sigr Domenico Artaria potrà saldare il presente conto (1830), n. 20, coll. 324-27.

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17 25
LUIGI TOMASO BELGRANO, Imbreviature di Giovanni STEFANO TERMANINI,“Andare in tournée”:
Scriba, Genova, Tip. Sordomuti, 1882. Camillo Sivori in Europa tra il 1827 e il
18 1841, in Paganini, Genova e la musica, cit.,
MARIA ROSA MORETTI-ANNA SORRENTO, Notizie
biografiche sui primi maestri genovesi di Niccolò Paganini, in pp. 77-100.
26
Paganini, Genova e la musica. Saggi in onore di Alma Rapporto già noto dalla lettera a Laz-
Brughera Capaldo, a cura di Giuseppe Isoleri, Maria zaro Rebizzo, in cui Bartolomeo Quilici
Rosa Moretti, Enrico Volpato, Genova, San Marco dei sostiene che Dellepiane era stato un
Giustiniani, 2003, pp. 33-48; MARIA ROSA MORETTI, «buon allievo per il suono del violino»,
La cantoria musicale del duomo di Genova nei secoli XVIII- e che per lui Paganini aveva composto
XIX. Nuove acquisizioni dall’Archivio Fieschi-Thellung de musica con «somma maestria» (ARTURO
Courtelary, in Accademie e Società Filarmoniche in Italia, CODIGNOLA, Paganini intimo, cit., p. 14n).
Studi e ricerche, a cura di Antonio Carlini, Trento, Si tratta delle Sei sonate per violino e
Filarchiv, 2009, pp. 127-224; CARMELA BONGIOVANNI, chitarra M.S. 26, pubblicate da Ricordi
Osservazioni sulla musica a Genova nell’età di Paganini, in come op. 2.
Paganini Divo e Comunicatore. Atti del Convegno interna- 27
Epistolario, p. 299. Già il 4 agosto 1824
zionale, a cura di Maria Rosa Moretti, Anna Sorrento, Paganini aveva scritto a Germi «m’incresce
Enrico Volpato e Stefano Termanini, Genova, 3-5 di- assai della secatura dell’amico Dellepiane,
cembre 2004, Genova, Amici di Paganini-SerEl, 2007, lo spero però a quest’ora risanato» (Ivi,
pp. 101-59 e EAD, Un’impresa per la musica sacra a p. 250).
Genova: la cappella musicale di Sant’Ambrogio tra Sette e 28
Mentre Tebaldo e Isolina di Morlacchi
Ottocento, in Atti del Congresso internazionale di Musica e Il crociato d’Egitto di Meyerbeer furono
Sacra, Roma 26 maggio-1 giugno 2011, a cura di eseguite rispettivamente il 24 dicembre
Antonio Addamiano e Francesco Luisi, Città del 1825 e il 1° febbraio 1826, la Semiramide
Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2013, pp. 877-905. di Rossini fu messa in scena il 27 gennaio
19
Gervasoni, per esempio, indica la data del 1761 1827. Forse Dellepiane intendeva Edoardo
(CARLO GERVASONI, Nuova teoria di musica ricavata dal- e Cristina, sempre del pesarese, rappre-
l’odierna pratica, Parma, Blanchon, 1812, p. 121). sentata il 7 giugno 1826.
20 29
MARIA ROSA MORETTI, La cantoria musicale, cit., p. Archivio Storico del Comune di Ge-
153 nota 136. A questo saggio si rinvia anche per nova, Amministrazione municipale 1860-
notizie sul padre, Pietro. 1910, sc. 1002, fasc. 36. A questo fascicolo
21
«So che due figliole si sono sposate ed hanno conservato si rinvia anche per i documenti che se-
i ricordi del padre, ma finora è un punto interrogativo il guono.
nome che le due figliole hanno assunto sposandosi…», 30
Nel fascicolo è contenuta anche una
lettera del 5 febbraio 1940 (Milano, Biblioteca del Con- nota in cui Dellepiane precisa di «non
servatorio di musica, Archivio Mompellio, scatola 4/5). aver giammai chiesta la piazza di prima
22
Genova, Archivio della Chiesa della Maddalena, Stati viola» e di non averla comunque accettata
d’anime (cfr. come esempio gli anni 1791, 1795, 1801). perché «sotto condizione ch’egli non
23 avrebbe più riclamato la sua piazza di
CARMELA BONGIOVANNI, Un’impresa per la musica
sacra a Genova, cit. primo violino».
24 31
Cfr. nota 20. Costa viene sepolto nella chiesa di S. Sarebbe poi interessante poter indivi-
Maria del Rifugio. duare il Camillino nel violinista indicato

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come «allievo Dellepiane» nell’orchestra del Teatro S. paganiniane a Genova, introduzione a «La
Agostino del 1825. Su Sivori e sui rapporti con Paganini pagina e l’archetto 4», Genova, Comune
e Dellepiane cfr. la bibliografia citata in STEFANO TER- di Genova, 2004, p. 19.
MANINI, Ispirazioni ed echi paganiniani. Camillo Sivori 36
Un nuovo autografo di Paganini, in «Quaderni
davanti alle sue platee, in Paganini Divo e Comunicatore, dell’Istituto di Studi Paganiniani», 1984/4,
cit., pp. 527-58. pp. 32-3. Esistono poi due copie. Per la
32
È lo stesso musicista a fornire queste informazioni il 15 prima cfr. EDWARD NEILL, Nicolò Paganini.
marzo 1872 quando, dopo 63 anni di servizio, presenta la La vita attraverso le opere i documenti e le im-
domanda di collocamento a riposo (ADELE PIERROTTET, magini, Genova, Cassa di Risparmio di
Camillo Sivori, Milano, Ricordi, 1896, pp. 22-3, nota 1). Genova e Imperia, 1978, p. 17, per la
33 seconda si veda <http://www.cam-
Vedi nota 29. Anche in questo caso, se non è indicato
diversamente, a questa scatola si fa riferimento per i biaste.com> Antiquariato e dipinti antichi.
documenti che seguono. Asta 0125>, dove la data è erroneamente
34
Trento, Biblioteca comunale, Fondo Anzoletti, MA51. corretta in 1838.
37
35
MARIA ROSA MORETTI e ANNA SORRENTO, Fonti Vedi nota 29.

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Busoni interprete di Liszt

Marco Vincenzi

Il viaggio per Nizza e ritorno mi ha mostrato per la al ritorno da una tournée americana:
prima volta la costa che chiamano ‘la Riviera’. No- Busoni era salpato da Napoli in gennaio,
nostante il cattivo tempo, mi è sembrato uno dei riapprodandovi in settembre, ma tran-
paesi più belli che io abbia mai visto. E mi propongo sitando sempre per Genova2. Natural-
di godermelo una volta con te, in pace… Davanti il mente, sono passaggi di un musicista
mare, dietro monti alti, pittoreschi, a mezza costa che viaggiava dall’Italia all’Austria, dalla
coltivazioni a terrazze con palme, limoni e vigne; Germania alla Finlandia, dalla Russia
dappertutto, in qua e in là, vecchie città a forma di agli Stati Uniti, per poi tornare in
piramide, di un grigio leggendario e ville soleggiate. Europa fra Gran Bretagna, Francia,
[…] I Genovesi decantano maggiormente la costa Svizzera, fino alla scelta di Berlino
che corre di qui alla Toscana […]1 come residenza definitiva.

Con queste parole Ferruccio Busoni descrive alla Al di là di Genova, però, Busoni è
moglie la Riviera di Ponente, in una lettera spedita legato a Liszt quasi quanto Liszt è legato
da Genova il 27 febbraio 1909. Nel contesto odierno, a Paganini per la creazione della propria
mi sembra che l’inserimento di Busoni (anche limitato tecnica di virtuoso. Certo, Liszt deve
al suo essere interprete di Liszt, come dai confini che ‘trasportare’ il virtuosisimo paganiniano
circoscrivono il mio intervento) possa giustificare dal violino al pianoforte, mentre Busoni
un’estensione del titolo di questa tavola rotonda da può restare sullo stesso strumento.Tut-
Tre a Quattro virtuosi a Genova: Busoni si aggiunge tavia, la ‘scoperta’ che Busoni fa di Liszt
come una sorta di D’Artagnan ai tre moschettieri, (e la portata di tale scoperta sulla propria
potendo anche vantare i suoi passaggi nella nostra evoluzione) è paragonabile a quella che
città. Quelli documentati sono nel 1915, all’andata e Liszt aveva fatto di Paganini dopo averlo

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ascoltato a Parigi nel 1831: “bisogna che io diventi ripresi lo studio del pianoforte
Paganini”, si dice che abbia affermato3, cercando di dall’inizio, e su basi completamente
oltrepassare i limiti del pianoforte, come Paganini nuove. Le opere di Liszt divennero
aveva oltrepassato quelli del violino. Le differenti la mia guida e mi dischiusero una
versioni deli Studi da Paganini di Liszt stanno a testi- conoscenza intimissima della sua
moniare come l’abbagliante virtuosismo dei Capricci scrittura; sul suo specialissimo ‘pe-
per violino debba attraversare fasi successive, prima di riodare’ basai la mia ‘tecnica’: gra-
trovare un corrispondente equilibrio fra gesto e at- titudine e ammirazione mi resero
tuazione sul pianoforte. Vedremo come Busoni – a allora Liszt maestro e amico6.
suo modo – ritrascrive Paganini già trascritto da Liszt
e ascolteremo come lo suona. In altre parole, cercheremo Le sfiancanti tournées americane degli
di inquadrare Busoni interprete di Liszt sia nella anni 1892-94 non ebbero come unico
pagina scritta che nell’esecuzione dal vivo. risultato la reazione di Busoni contro
la routine del virtuoso, ma lo indussero
La presenza di Liszt nella vita di Busoni fu una co- a rivedere anche il suo rapporto con
stante, paragonabile soltanto – mutatis mutandis – a Liszt, di cui – fino ad allora – aveva in
quella di Bach4. A questo proposito, fu emblematico repertorio prevalentemente parafrasi,
il 1894, nel corso del quale Busoni trascrisse per pezzi di bravura o lavori ispirati all’Italia
pianoforte e orchestra la Rapsodia spagnola di Liszt (come Venezia e Napoli, che eseguiva
(eseguita in prima assoluta a Berlino sotto la spesso)7. Lo scritto intitolato “Le edi-
direzione di Mahler)5; nello stesso anno veniva zioni delle opere per pianoforte di
pubblicato il primo dei venticinque volumi della Liszt”, pubblicato sull’Allgemeine Mu-
Busoni Ausgabe. La prima grande trascrizione da sik-Zeitung di Berlino nel 1900, co-
Liszt nasceva quindi in contemporanea alla prima stituisce forse il primo segno “ufficiale”
pietra di un edificio bachiano che, negli anni, si sa- del lavoro cominciato negli Stati Uniti:
rebbe diversificato in elaborazioni di Bach e creazioni
proprie da Bach. Anche Liszt sarebbe diventato un In verità Bach è l’alfa della com-
punto di riferimento fondamentale, sia per il pianista posizione pianistica e Liszt l’omega.
che per il compositore Busoni: […] Il suo processo evolutivo è
inverso a quello di Beethoven.
Fu quello il momento della mia vita in cui nel Questi procede dalla limitazione
mio modo di suonare mi si fecero palesi tali della maestria alla illimitatezza
lacune ed errori, che con decisione energica della natura, Liszt da libero uomo

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della natura a maestro che domina la forma, ma anche opere di raro ascolto, fra cui le
non la sorpassa8. Variazioni su un tema di Bach e una
propria rielaborazione-completamento
Nelle “Avvertenze preliminari agli Studi di F. della Fantasia su due motivi delle ‘Nozze
Liszt”, che apre il primo volume della sua edizione di Figaro’11. Nel suo breve periodo bo-
del 1909, Busoni aggiunge: lognese, Busoni apparve come direttore
e solista nella sua trascrizione della
Il segreto dell’ornamentazione lisztiana è la simmetria. Rapsodia spagnola e della Faust-Symphonie,
In lui si uniscono, inoltre, la sicurezza formale di fino ad allora sconosciute in Italia12.
un classico e la libertà dell’improvvisatore; l’ar- Negli anni del suo volontario “esilio” a
monistica di un rivoluzionario è nella mano Zurigo – durante la Prima Guerra
tranquilla di un sovrano; la fiorita melodica del Mondiale – diresse Les Préludes, il
latino si libra sulla pensosa serietà del nordico; e Secondo Concerto per pianoforte (con
ogni cosa il suo senso del suono compenetra e Egon Petri solista) e la Faust-Symphonie,
indora, e sopra ogni cosa domina ‘il pianoforte’, ma si produsse anche come pianista in
che dà le ali al corso della sua concezione, così una memorabile “Liszt-Abend”13.
come l’‘idea’ di Liszt dà la parola al pianoforte. […
] Liszt […] affianca la tecnica al servizio dell’idea. Chi Busoni suonò in pubblico fino al
ancora non prova simpatia per Liszt dovrebbe an- 1922, inserendo regolarmente Liszt
zitutto imprimersi nella mente questo fondamentale nei suoi programmi, accanto a Bach,
principio9! Beethoven, Chopin e alle sue com-
posizioni: lo riteneva la chiave di
Tornando alla cronaca, a cavallo del secolo il repertorio volta del pianismo moderno. Nella
lisztiano di Busoni era in continua espansione: fra il sua visione della storia, Liszt portava
1900 e il 1903, presentò a Berlino tutti gli Studi tra- a compimento un periodo, aprendone
scendentali, gli Studi da Paganini, buona parte delle allo stesso tempo un altro: recuperando
Années de Pèlerinage, trascrizioni da Schubert, parafrasi la polifonia bachiana, la fondeva con
da Donizetti e Meyerbeer, e opere più ampie come le conquiste formali di Beethoven e
la Seconda Polacca o la Sonata. Nel 1904, Busoni stupì con le scoperte timbriche di Chopin.
il pubblico della capitale tedesca con tre concerti Così facendo, Liszt preparava la strada
monografici dedicati a Liszt10; ancora a Berlino, per il allo stesso Busoni, che – ritornando
giubileo lisztiano del 1911 (cento anni dalla nascita e a Bach e “trasfigurandolo” – chiudeva
venticinque dalla morte), propose sei récital comprendenti il cerchio.

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Quanto sopra ci può essere utile per valutare il mento, i Tre e i Due Studi da concerto.
peso di Liszt nell’evoluzione del pianista Busoni, In particolare, gli Studi da Paganini
ma anche per cogliere la crescente importanza di vengono ristampati a parte nel 1912,
Liszt per il compositore Busoni nel corso degli senza ulteriori cambiamenti; questa
anni. Soffermiamoci ora sul revisore-trascrittore revisione non va però confusa con i
Busoni, dal momento che la mole di edizioni li- successivi arrangiamenti da concerto
sztiane è seconda soltanto a quella delle edizioni dei singoli Studi, pubblicati separata-
bachiane. Busoni inizia a pubblicare lavori di Liszt mente fra il 1913 e il 192314.
secondo il proprio concetto di revisione (che ve- A questo punto – dato il tema della
dremo poi in dettaglio) nel 1880, con la trascrizione tavola rotonda e il tempo a disposizione
per due pianoforti del Salmo 18 Coeli enarrant, se- – possiamo concentrare il nostro interesse
guita poi (1894) dall’ambiziosa trascrizione per specifico su due Studi, la loro edizione
pianoforte e orchestra della Rapsodia spagnola, alla e la loro esecuzione. Iniziamo dal n. 3
quale ho già accennato. Le opere di Liszt edite da (“La Campanella”), la cui nuova versione
Busoni proseguono poi fino al 1923 (un anno è dedicata a Leopold Godowsky: già
prima della morte del musicista empolese), passando questa dedica potrebbe farci riflettere.
da autentiche riscritture (come quella del Mephi- Fra il 1894 (stesso anno della Rapsodia
stovalzer, che Busoni trascrive dalla partitura or- spagnola di Liszt-Busoni) e il 1914 il
chestrale), rielaborazioni-completamenti (come la grande virtuoso russo pubblicò una
già citata Fantasia su due motivi da ‘Le nozze di serie di Studi sopra gli Studi di Chopin,
Figaro’), sorte di ‘mosaici’ (come la Seconda Polacca, che si pongono come funamboliche
che comprende una cadenza busoniana), fino a riscritture degli originali chopiniani e
revisioni con intenti didattici. che ancora oggi costituiscono una sfida
All’ultima serie appartengono gli Studi, pubblicati per ogni pianista. In ogni caso, torniamo
in tre fascicoli su invito della Franz Liszt-Stiftung a La Campanella per vedere qualche
di Weimar, che fra il 1901 e il 1936 avrebbe esempio degli interventi di Busoni. In-
stampato trentaquattro volumi lisztiani per Breitkopf nanzitutto, la partitura si presenta con
& Härtel (la stessa casa editrice di Busoni). Nel un doppio sistema per ogni rigo, in
1907 Busoni accettò l’invito, licenziando fra il modo da poter distinguere la trascrizione
1910 e il 1911 la sua revisione delle tre versioni di Paganini-Liszt da quella di Pagani-
degli Studi trascendentali, la Grande Fantasia di ni-Liszt-Busoni. [Fig. 1]
bravura su ‘La Campanella’ di Paganini, gli Studi da Già l’inizio si mostra differente: alle
Paganini, le due versioni dello Studio di perfeziona- batt. 5-12 della mano destra, mentre

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sostituendo le doppie note previste


da Liszt con doppie terze [Fig. 2]
mentre poco più avanti (batt. 50-59
della mano destra) fa il contrario, in-
terrompendo la figurazione di note
ribattute e salti, in luogo della quale
inserisce un ingegnoso disegno cro-
matico; nell’esecuzione, però, Busoni
taglia curiosamente questo episodio,
passando al successivo (mano destra,
batt. 61-66 Liszt; 60-64 Busoni), dove
al posto delle quartine di biscrome
di Liszt troviamo terzine di semicro-
me. [Fig. 3]
Poco oltre (batt. 76 Busoni), è signi-
Fig. 1 ficativo come Busoni accentui l’ac-
cordo della mano sinistra che nella
sua versione arricchisce il bicordo
lisztiano. [Fig. 4]
Un interessante esempio di amplifi-
cazione del testo si trova alle batt.
84-94 di Busoni (che corrispondono
alle batt. 80-88 di Liszt) e nel finale
(batt. 144-147 di Busoni). Nell’in-
Fig. 2
sieme, Busoni termina a batt. 147 e
Liszt a batt. 140. In conclusione, la
Liszt mette i salti in semicrome (che caratterizzano redazione busoniana sembra preferire
tutto il brano), Busoni esordisce con più semplici una maggiore concretezza nei passi
ottave in crome, a cui però aggiunge l’indicazione virtuosistici (che non divengono più
quasi campanelle; nell’esecuzione, le batt. 8-12 sono facili, ma forse più pianistici) e una
molto più libere ritmicamente, rispetto a quanto certa libertà nel variare disegni che
scritto. Alle batt. 34 e 36 della mano destra, Busoni compaiono più volte. Per contro,
opta nuovamente per una soluzione più redditizia, tutta l’esecuzione è di un nitore e di

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non viene quasi pedalizzato: il disegno


armonico della mano sinistra assume
una valenza melodica inedita e le
quartine che si formano fra le due
mani risultano ritmicamente in parti-
colare evidenza. Fra le piccole modifiche
scritte e quelle eseguite c’ è un’ulteriore
scarto: a batt. 40, l’accordo sul secondo
movimento si muta in un’ottava grave,
mentre la duina di semicrome aggiunte
sul primo movimento di batt. 51
diventa una terzina. Non possiamo
passare sotto silenzio la strabiliante
Fig. 3 qualità dei glissandi e dei doppi trilli di
batt. 70-72 e simili: i doppi trilli sono
una piccola aggiunta, che eseguita così
crea un effetto timbrico insospettato.
Prima dell’ultima variante di batt. 112-
118. [Fig. 5]
Busoni raddoppia il lungo arpeggio
di batt. 110-111 e non altera il tempo,
nonostante mantenga l’indicazione li-
Fig. 4 sztiana Un poco animato. Ultima modi-
fica: una scale in seste pp in luogo
una misura su cui ritorneremo. della chiusa f prevista da Liszt.
Proseguiamo con lo Studio n. 5 (“La Caccia”): qui il Per concludere, limitandoci ai soli
numero di battute non si discosta dalle 139 di Liszt esempi visti e ascoltati, credo si possano
e le varianti sono minime. In compenso, l’esecuzione fare le seguenti osservazioni: le mo-
è molto caratteristica: direi che – in generale – difiche testuali che Busoni apporta
Busoni accentua la trasparenza del brano, riducendo alla redazione di Liszt sono sempre
al minimo l’uso del pedale di risonanza, e questo nel segno di un miglior rendimento
rende la sua interpretazione piuttosto inconfondibile. strumentale, di una maggiore varietà
Ad esempio, tutto il passo alle batt. 18-24 e simili nelle ripetizioni o di un arricchimento

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tutelare busoniano come Liszt e ancora


di più di una trascrizione già oggetto
di diverse redazioni da parte dello
stesso Liszt: personalmente credo che
per questi Studi, generati da un ori-
ginale violinistico, valga al massimo
grado uno dei concetti-cardine del-
l’estetica busoniana e non trovo parole
migliori di quelle dello stesso Busoni
per chiudere.
Ogni notazione è già trascrizione di un’idea
astratta.Nel momento in cui la penna
se ne impadronisce, il pensiero perde
la sua forma originale. […] L’idea di-
venta una sonata, un concerto; e questo
è già un adattamento dell’originale.
Da questa prima alla seconda trascri-
zione il passo è relativamente breve e
senza importanza. Pure, in generale, si
Fig. 5
fa un gran caso solo della seconda. E
nel far ciò non si avverte che la tra-
del timbro. Non a caso Busoni parte dall’ultima scrizione non distrugge la versione
versione lisztiana, comunemente considerata la più originale, e che quindi non si perde
concreta. L’interpretazione al pianoforte credo si questa per colpa di quella.
possa definire ‘classica’ per rigore ritmico e senso Anche l’esecuzione di un lavoro è
formale: Busoni non indulge minimamente a effetti una trascrizione, e anche questa non
di rubato, o quant’altro potrebbe essere comprensibile portà mai far sì che l’originale non
in pagine virtuosistiche ottocentesche. Pensiamo esista – per quanto libera ne sia l’ese-
anche soltanto per un momento alla concezione cuzione.
del tempo in molti altri grandi pianisti della sua Perché l’opera d’arte sussiste intera e im-
generazione (uno per tutti: Paderewski) e facciamo mutabile prima di risuonare e dopo che
le nostre considerazioni. Un’ultima parola sul ri- ha finito di risuonare. È insieme dentro e
trascrivere una trascrizione, per di più di un nume fuori del tempo.15

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Note Friedrich Schnapp; trad. it. di Viorica


1
FERRUCCIO BUSONI, Lettere alla moglie, a cura di Friedrich Schmidinger; rev. a cura di Anna Ficarella),
Schnapp (traduzione e prefazione dell’ed. it. a cura di Empoli, Centro Studi Musicali Ferruccio
Luigi Dallapiccola), Milano, Ricordi, 1955, p.134. Busoni, 2005, pp.14-15.
2 8
DELLA COULING, Ferruccio Busoni. “A musical Ishmael”, FERRUCCIO BUSONI, Le edizioni delle opere
Lanham, Maryland, Scarecrow Press, 2005, p.281. per pianoforte di Liszt, in Lo sguardo lieto cit.,
3
JOSEPH-LOUIS D’ORTIGUE, Franz Listz (sic), «Revue et pp. 320-321.
9
Gazette Musicale de Paris», 14 giugno 1835, cit. in PIERO Ibidem, pp. 330, 335.
10
RATTALINO, Liszt o il giardino d’Armida, Torino, EDT, SERGIO SABLICH, Busoni, Torino,
1993, p.17. EDT/Musica, 1982, p.41.
4 11
DELLA COURING, Ferruccio Busoni cit., p. 141. PIERO RATTALINO, Da Clementi a Pollini.
5
Ibidem, p. 153. Duecento anni con i grandi pianisti, Milano,
6
FERRUCCIO BUSONI, Valore della trascrizione, in Lo sguardo Ricordi/Giunti Martello, 1983, pp.82-83.
12
lieto. Tutti gli scritti sulla musica e le arti, a cura di Fedele SERGIO SABLICH, Busoni cit., p. 54.
13
D’Amico (trad. it. di Laura Dallapiccola, Luigi Dallapiccola Ibidem, pp. 58-59.
14
e Fedele D’Amico), Milano, Il Saggiatore, 1977, p.217. Cfr. LARRY SITSKY, Busoni and the Piano.
7
«L’esecuzione di Venezia e Napoli di Liszt mi entusiasmò The Works, the Writings, and the Recordings,
particolarmente. […] Suonava la Tarantella in modo Westport, Greenwood Press, 1986, pp. 214-
tale che, sulla via del ritorno a casa, in ogni piccola 224.
15
cellula di me saltava la tarantella», scrive Gerda Busoni, FERRUCCIO BUSONI, Valore della trascrizione,
Ricordi di Ferruccio Busoni (ed. orig. ted. a cura di in Lo sguardo lieto cit., p. 219.

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Eartraining (o formazione dell’orecchio)

Cécile Peyrot, Daniela Napoli

Eartraining è una parola molto in voga in questi ul- proprio perché basati sul sistema bi-
timi tempi e che la lingua italiana, potremmo dire nario di SI/NO senza aver bisogno
lingua madre della terminologia musicale, sta cer- di esprimere qualche sfumatura. Un
cando di integrare. Eartraining: parola sicuramente esempio tipico che non è stato an-
più pragmatica detta in inglese che nella sua tradu- cora risolto dai programmatori in-
zione letterale di allenamento dell’udito ma che, forse, formatici è quello dell’intervallo di
non esprime al meglio la funzione che rappresenta. 4a eccedente (il nostro “Diabolus in
Ma che cosa significa “allenare l’orecchio”? Non Musica”) assimilato alla 5a diminuita.
dovrebbe essere naturale, per un musicista, princi- Certo, se si sente questo intervallo
piante o no, amatoriale o professionista, essere già fuori da un contesto, il primo come
in possesso di particolari attitudini uditive? Certa- il secondo sono identici a livello udi-
mente, chi s’interessa di musica parte già con l’in- tivo e quindi la risposta sarà corretta
tento di occuparsi dei suoni, ma in che modo? in ambedue i casi. Ma ha senso saper
Che cosa significa “Eartraining”? riconoscere un intervallo per sé
Molto usato nei paesi anglosassoni, l’Eartraining stesso? Altro esempio: il problema
vuole educare l’orecchio a riconoscere gli ele- della suddivisione ternaria nel caso
menti di base del linguaggio musicale (determinati della terzina da eseguire con la ta-
intervalli, scale, modi, accordi, patterns ritmici ecc.). stiera del computer: per i motivi sud-
Si tratta quindi prevalentemente di un lavoro piut- detti, spesso e volentieri è opera del
tosto tecnico che può essere effettuato in maniera caso se si riesce a riprodurre una ter-
totalmente autonoma dallo studente. Non a caso, zina in modo corretto con la tastiera.
numerosi sono i programmi informatici (talvolta L’Eartraining è quindi forse qualcosa di
anche gratuiti su Internet) a proporne l’utilizzo più.Tuttavia, non è nemmeno il nostro

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vecchio dettato musicale impostato in modo che lo accademico, fino ai corsi accademici
studente riesca a ricostruirlo anche senza aver percepito di triennio.
un minimo di senso musicale. «Il dettato, così com’è Obiettivo comune a tutti i relatori è
inteso nel curriculum delle nostre scuole musicali (...) stato la formazione dell’orecchio in
è una parte completamente inutile dell’istruzione mu- tutti i vari aspetti: riconoscimento
sicale»1. L’importanza del discorso è innegabile perché timbrico, delle altezze, delle durate,
basata anche su aspetti timbrici (ascoltare un tema ese- della dinamica, dell’agogica, della
guito da un violino non è la stessa cosa che ascoltarlo struttura, dello stile; quindi un lavoro
da un flauto) e, soprattutto, interpretativi (lo stesso tema mirato per sviluppare lo spirito ana-
eseguito da due violinisti diversi presenta notevoli dif- litico e la memoria.
ferenze a livello analitico-uditivo) che non possono as- Tutti i relatori hanno focalizzato l’at-
solutamente essere esclusi per un approccio uditivo tenzione su esercizi specifici al fine di
corretto. Per riprendere l’esempio precedentemente ottenere un particolare risultato con-
descritto dell’intervallo di 4a eccedente e di 5a dimi- siderando fondamentale, novità nel
nuita, si potranno riconoscerne le differenze se si sen- panorama didattico italiano, che la
tono in un contesto musicale; si potrà capire anche molteplice varietà delle attività propo-
perché stanno in quel determinato punto e non altrove ste avvengano sempre nell’ambito di
nella frase che si sta ascoltando. In questo caso, sarebbe un “contesto musicale” di senso com-
quindi più opportuno utilizzare il termine di “Forma- piuto, all’interno di brani d’autore.
zione dell’orecchio” come sviluppo articolato e co- Con orgoglio, noi docenti genovesi,
struito dell’orecchio musicale attraverso la sostanziale abbiamo constatato che quanto propo-
comprensione del discorso. Questo, infatti, è stato il niamo nei nostri corsi pre-accademici
tema del Workshop “Sentiamoci a Parma 2016” al ed accademici è perfettamente in linea
quale abbiamo partecipato come docenti del Conser- con quanto presentato dai colleghi rap-
vatorio Paganini. presentanti altre realtà europee, soprat-
Il Workshop “Sentiamoci a Parma 2016” nasce con tutto nell’ambito dell’analisi all’ascolto.
un duplice intento: riunire in un unico evento do- Anche loro sostengono che le lezioni
centi di Eartraining provenienti da diverse realtà teoriche devono assolutamente aiu-
europee ed italiane – rappresentative di altrettante tare e NON sostituire l’ascolto. Lo
metodologie – e come occasione di confronto tra studente deve raggiungere abilità sia
diversi modi operandi. di riconoscimento di altezze e du-
Le giornate di lavoro sono state impostate con vere rate, con la capacità di trascrizione in
lezioni tenute dai vari docenti a gruppi di studenti notazione, sia di riconoscimento
del Conservatorio, a partire dai primi anni del pre- delle strutture musicali.

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Un grande sostenitore dell’Eartraining è il M. Al- tante avere una formazione musicale di


berto Odone, insigne musicista e docente al Con- base solida, non solo teorica e che di-
servatorio di musica di Milano. Da sempre venti una consuetudine non fermarsi
presente ai Workshop di Parma, propone con all’ascolto, ma preoccuparsi di ricono-
grande professionalità, convinzione ed entusiasmo scere gli elementi che costituiscono la
modelli per impostare una lezione con “piccoli” struttura del brano. Ciò è in accordo
aspiranti musicisti o con studenti di corsi accade- con quanto viene già svolto oggi al
mici. Il M. Odone si può dire che abbia dedicato Conservatorio Paganini: di seguito
gran parte della vita allo studio della didattica mu- viene riportato un esempio di approccio
sicale ottenendo, grazie anche alle sue doti di alla metodologia di ascolto.
grande trascinatore, risultati stupefacenti.
Egli sostiene che tutti noi siamo sottoposti a grandi Partendo “dall’ascolto globale” di un
quantità di stimoli musicali: dai jingle pubblicitari e mu- brano è importante riconoscere:
sica per televisione e cinema, al repertorio di consumo
e repertorio colto. Queste sono esperienze molto di- - la struttura formale del brano
verse tra loro, ma tutte hanno un elemento in comune: (forma bipartita, tripartita ecc.);
il linguaggio tonale tanto caro a noi occidentali. - da quali strumenti è formato l’or-
L’obiettivo da raggiungere è quello di portare l’allievo ganico;
a saper codificare il suono attraverso il segno, partendo - a quali strumenti è affidato il ma-
dalla conoscenza di esempi musicali tratti dalla musica teriale tematico;
colta, o da musica di consumo o, ancora, da musica po- - quali funzioni svolgono gli altri
polare, purché sia musica adatta all’età dell’allievo. strumenti dell’orchestra.
Per raggiungere tale obiettivo il mezzo più efficace è il
“canto per imitazione”, per creare quel repertorio dal Passando “all’ascolto analitico” di
quale, in seguito, si estrapoleranno i modelli formali, una sezione del brano si possono ri-
ritmici, melodici ed armonici che rappresenteranno il conoscere:
materiale di studio.
Ma non dobbiamo fermarci al canto; individuare scale, - tipologia di ritmo iniziale;
intervalli, accordi, successioni accordali, moto delle - metro;
parti, cadenze, la testura, le forme, forme di accompa- - modo;
gnamento, forme melodiche particolari, richiede non - numero di cadenze;
solo una preparazione teorica ma, soprattutto, una abi- - dinamica;
tudine “all’ascolto informato”. - il linguaggio compositivo utilizzato
Tutti i relatori hanno sottolineato quanto sia impor- (detto “ordito”, ossia l’elemento ca-

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ratteristico della “testura”, come lo è, in ambito Tenendo conto del metro e della pul-
tessile, il materiale del tessuto). sazione di riferimento si possono iso-
I linguaggi di riferimento nella musica occidentale lare i segmenti e stabilire da quante
sono: battute è formato ciascuno di essi.
Dopo aver riascoltato si possono ri-
- monofonia (procedimenti all’unisono o rad- conoscere le relazioni tra le parti nel-
doppi d’ottava); l’ambito di ciascun segmento
- omofonia (melodia accompagnata); distinguendo, ove possibile, gli stru-
- polifonia (libera o imitata). menti da cui tali parti sono eseguite.

Considerando i cambiamenti di testura e dinamica Un esempio di quanto appena de-


è possibile quindi individuare da quanti episodi è scritto lo si può trovare nella tabella
formata la sezione del brano. sottostante:

n° segmento tipo di ordito dinamica relazioni tra le parti strumentali estensione


1 omofonia piano tema ai violini primi, 8 misure
accompagnamento del resto
degli archi; ripieno timbrico
dei fiati

Si descrive prima il profilo ritmico ed infine quello magari, da altri tipi di “ordito”, ascol-
melodico della melodia con l’aiuto del pianoforte. tando i violoncelli ed i bassi, descri-
Quindi si volge l’attenzione sul profilo melodico e vendone il percorso.
ritmico dei violoncelli e dei bassi e lo si trascrive. A questo punto si passa alle conside-
Si riascolta il segmento e si concentra l’attenzione razioni finali sulle caratteristiche
sulla sintassi armonica. Si propongono quindi tre complessive ed alla funzione svolta
successioni armoniche tra le quali gli studenti do- dai vari segmenti (movimento, insta-
vranno riconoscere quella corretta. bilità, sviluppo motivico-tematico,
Si annotano le osservazioni e lo schema della transizione, ecc.)
struttura analizzata.
Si riascolta il primo frammento, seguito dal secondo, Dall’ascolto complessivo finale si
facendo qualche considerazione riguardo alla fun- riassumono le osservazioni fatte in
zione del secondo segmento rispetto al primo. precedenza sui vari segmenti presi in
Si passa poi ai segmenti successivi, caratterizzati, considerazione:

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TIPOLOGIA FUNZIONE
Ordito omofonico (melodia accompagnata) Espositiva / riespositiva
Ordito monofonico Raccordo / preparazione
Ordito polifonico Sviluppo / transizione
ordito omofonico Terminativa

Di seguito viene presentato un esempio di schema DETTATO AD UNA VOCE:


per la preparazione e l’organizzazione di una le- - tema corto tratto dalla letteratura;
zione di Eartraining, basato su quanto proposto da - dettato con difficoltà specifiche;
Violaine de Larminat dell’Universität für Musik - basso di un brano per orchestra o
und darstellende Kunst di Vienna. ensemble;
Proposte di esercizi inerenti la parte melodica: DETTATO A PIÙ VOCI:
- scritto dall’insegnante con diffi-
MEMORIZZAZIONE DI UN TEMA DELLA LETTERATURA: coltà specifiche;
- ricantare senza dire / dicendo nomi delle note; - tema a due voci tratto dalla lette-
- analisi: battuta / tonalità / motivi / ripetizioni ratura;
/ struttura; DETTATO ATONALE:
- trasporto senza nome delle note; - accordi alterati;
- trasporto con nome delle note. - -accordi con note aggiunte;
LEGGERE E MEMORIZZARE UN BREVE BRANO A DUE VOCI, QUINDI - cluster.
RISUONARE O RICANTARE A PIÙ VOCI.
IMPROVVISAZIONE: Proposte di esercizi inerenti la
- di un tema con struttura data parte armonica:
(Antecedente/Conseguente, ABA, ecc.); - ricantare accordi e/o cluster suo-
- di una melodia su uno schema armonico dato nati al pianoforte;
(passacaglia, ecc.); - ricantare subito note suonate con
- di una corta melodia con pochi intervalli scelti registri estremi;
prima. - cantare la terza o la fondamentale
DETTATO SENZA RITMO: di una triade.
- di intervalli; RIPETIZIONE SPONTANEA:
- accordi arpeggiati; - delle note di un accordo suonato in
- accordi di settima con cambiamento di registro successione libera dal basso all’acuto;

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- della fondamentale, o della terza o della settima - la sonorità e miscela dei timbri
degli accordi suonati (con raddoppi, rivolti, ecc.); - la tecnica di composizione
- delle note del basso di una progressione di 3-4 • polifonia
accordi suonati; • omofonia
- di una nota aggiunta (al basso o in una voce • omoritmia o ritmo diversi-
intermedia) ad un accordo suonato prima. ficato
LAVORO DI RISOLUZIONE DI DISSONANZE: • condotta delle voci (movi-
- cantare la risoluzione della settima / del basso mento contrario, obliquo, pa-
di accordi di 7; rallelo)
- cantare le risoluzioni possibili di un tritono;
- cantare gli accordi indicati da un basso cifrato Occorre inoltre individuare dove e
a partire dal basso. quali sono le cadenze che strutturano
RICONOSCIMENTO: il discorso del brano, riconoscere le
- di cadenze; modulazioni, le progressioni, le dis-
- di modulazioni; sonanze e la loro risoluzione.
- delle funzioni degli accordi suonati. Altri tipi di lavoro si possono basare,
per esempio, sulla lettura:
Un altro argomento trattato al workshop, trascu-
rato spesso dalla scuola italiana, è “seguire/sentire - di esercizi ritmici a due voci,
il basso”. Il lavoro preparatorio all’ascolto del basso quindi, con melodia e basso, tratti
si articola in vari punti: dalla letteratura;
1) Prima di tutto occorre capire la funzione che - di esercizi sull’intonazione di cro-
ha la voce del basso: matismi (ad esempio prendendo
- funzione tematica un tema di passacaglia);
- funzione contrappuntistica - cantata di una melodia qualsiasi
- funzione armonica con accompagnamento croma-
- funzione di accompagnamento o di ripieno tico (con due voci, o con il pia-
armonico. noforte).
2) In secondo luogo individuare i motivi che ren- - in chiave di fa:
dono difficile l’ascolto del basso: • scegliendo il basso:
- l’aspetto generale del materiale (es. tessuto di un quartetto d’archi
denso) di un concerto grosso
- la relazione della dinamica fra le voci di una sinfonia classica

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• cantando il basso letto precedentemente; - trii o quartetti d’archi;


• ascoltando infine il pezzo seguendo il - trii con strumenti ad ancia.
basso. In sintesi: perché sviluppare la for-
- in chiave di contralto, scegliendo un duetto o mazione dell’orecchio? Poiché tale
trio con viola al basso approccio risulta essere un sostegno
- in chiave di tenore, scegliendo un bicinium ri- fondamentale alle nozioni teoriche
nascimentale con dell’armonia e dell’analisi formale
tenore e contralto; del repertorio.
tenore e soprano. Per chi pratica musica, non saper ascol-
Oppure possono basarsi sul dettato, come: tare è come non saper osservare per chi
- scrivere il ritmo del basso o di una voce media; pratica disegno. La società in cui vi-
- dettato di canoni; viamo privilegia l’occhio a scapito
- dettato del basso di un brano; dell’orecchio che, paradossalmente, non
- dettato con timbri diversi e contrastanti; è mai stato così sommerso dal mondo
- dettato di una fuga o di un fugato. dei suoni, che siano rumori ambientali
Oppure ancora sul canto: o brani musicali in sottofondo. I mezzi
- di canoni; informatici ci permettono di disporre
- a due voci uguali; di così tanta musica che non riusciamo
- a due (e più) voci miste; neanche più a scegliere. Saper ascoltare
- a prima vista del basso di un corale con piano- potrebbe forse aiutarci in questa scelta?
forte; (cioè raddoppio del basso e non del so-
prano al pianoforte!);
- del basso di un brano per coro e poi ascolto
della registrazione. Note:

1
P. HINDEMITH, Elementary training for mu-
Infine, si può completare il percorso con l’ascolto, sicians, Schott Söhne 1968, Trad. it. Di A.
l’analisi e il canto a prima vista di: Talmelli, Teoria musicale e solfeggio, Suvini
- passacaglie e ciaccone; Zerboni, Milano 1983, p. 191.

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Un inedito di Michele Novaro

In Conservatorio è custodito un libretto manoscritto che lumi, o forse coll’intenzione di


reca il titolo Autografo del M° Michele Novaro au- farlo pubblicare.
tore della musica dell’Inno di Mameli. Il manoscritto ha il pregio di es-
Il manoscritto è introdotto dalla seguente nota esplicativa sere un autografo dell’autore della
compilata nel marzo 1921 da Giovanni Battista Polleri musica dell’Inno di Goffredo Ma-
(Genova, 1855 – Ivi, 1923), compositore, maestro di meli ed è giusto che si trovi nel-
cappella, organista, pianista, violinista, all’epoca direttore l’Istituto “N.Paganini”, anche
del Civico Istituto “Niccolò Paganini”: perché qui non se ne ha alcuno.

Esso fu offerto al Municipio di Genova nel- A conclusione del manoscritto è anche ri-
l’anno 1921 dalla figlia del Novaro, Signora portata la lettera indirizzata al direttore
Giuseppina Novaro ved. Cagnoli, rimaritata in dell’Ufficio di Belle Arti e Storia Ar-
Costa, maestra di canto corale nelle Scuole Ele- mando Grosso, nella quale lo stesso Pol-
mentari. leri consigliava l’acquisto del documento
Questo fascicolo contiene una raccolta di regole da parte del Municipio.
d’armonia e fu scritto dal Novaro ad uno scopo Qui di seguito si propone, oltre ad una
che non si può facilmente supporre, special- sintetica biografia di Michele Novaro, un
mente mancando la prima pagina ed il fronte- commento alle due parti in cui si articola
spizio, se non forse quello di avere un libro il manoscritto.
maneggevole e tascabile, da portare in giro per Il libretto, nella sua integrità, è consulta-
l’insegnamento, specialmente in un’epoca in cui bile sul sito del Conservatorio con trascri-
i trattati musicali erano contenuti in grossi vo- zione a fianco.

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Michele Novaro, patriota e educatore

Roberto Iovino

Michele Novaro nacque a Genova il 23 dicembre delle fate di Coccia), 1841/42 (Marin
18181. Era il primo di cinque figli di Gerolamo Faliero di Donizetti e I puritani di
Novaro, oriundo di Dolceacqua (Ventimiglia) e Bellini), 1842/43 (Il Reggente di
futuro macchinista del Teatro Carlo Felice, e di Mercadante) e 1844/45 (Ernani di
Giuseppina Canzio, sorella del pittore e scenografo Verdi e Norma di Bellini).
Michele Canzio (1788-1868). Canzio, dapprima E fra il 1842 e il 1843 fece parte, in
attivo al Teatro Sant’Agostino, passò poi al Carlo qualità di secondo tenore, di una
Felice, dove in due diversi periodi (1832-1836 e compagnia italiana impegnata al
1850-1854) svolse anche l’attività di impresario. Kärntnertortheater di Vienna: nel
Dal suo matrimonio con Carlotta (figlia del poeta 1842 cantò nella Vestale, in Lucia di
dialettale Martin Piaggio) nacque Stefano, futuro Lammermoor e alla “prima” di Linda
sposo di Teresita, figlia di Garibaldi. di Chamounix; nel 1843 ancora nella
Nel 1829, allo scopo di fornire cantanti (e poi Linda, in Don Pasquale, nella Gazza
strumentisti) al neonato Teatro Carlo Felice, fu ladra e alla “prima” di Maria di
fondata la Scuola gratuita di Canto (futuro Con- Rohan, nella quale sostenne la parte
servatorio di Stato) e Michele Novaro fu tra i di Armando di Gondì, da Donizetti
primi iscritti. Alla fine degli anni Trenta il giovane poi riscritta per mezzosoprano.
artista avviò una carriera di cantante: il 6 ottobre Nel 1847 Novaro si trasferì a Torino
1838 partecipò alla prima cittadina di Gianni di per lavorare come secondo tenore e
Calais di Donizetti al Carlo Felice dove prese parte maestro dei cori al Regio e al Cari-
anche alla Marescialla d’Ancre di Nini (1840). Ri- gnano. Lì, una sera, in casa dello scrit-
troviamo poi Novaro al Regio di Torino nelle sta- tore e patriota Lorenzo Valerio, fu
gioni 1840/41 (Beatrice di Tenda di Bellini e Il lago raggiunto dal pittore Ulisse Borzino

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Pil
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Appartenente alla categoria degli


inni nazionali bellicosi, sul mo-
dello della Marsigliese il Canto degli
Italiani tradisce nel suo teso lirismo
il legame con l’opera (è un
«Canto», non una Marcia). Lo si
può immaginare come una scena
teatrale: il tenore (l’eroe) si rivolge
al coro (il popolo) con una invo-
cazione («Fratelli d’Italia, / l’Italia
s’è desta», Allegro marziale in Si
bemolle maggiore), il popolo
ascolta, freme e poi ripete (Allegro
Mosso, Mi bemolle maggiore),
sottovoce, quasi a volersene con-
vincere; poi, la decisione di com-
battere («Stringiamci a coorte» in
Do minore) inizialmente piano
per poi crescere e accelerare fino
all’esplosione finale in Mi bemolle
giuseppe isola (1808 - 1893), michele novaro, seconda
metà XiX sec., disegno a guazzo, 30 x 23, istituto mazzi- maggiore.
niano, genova n. c

Convinto liberale, Novaro mise il


proprio talento al servizio della causa
risorgimentale. Non solo compose
che, proveniente da Genova, gli consegnò un testo pagine d’occasione (si ricorda anche
di Goffredo Mameli. Nel giro di poche ore, nac- Suona la tromba sugli stessi versi di
que il Canto degli Italiani che in breve si impose Mameli usati da Verdi per l’omo-
come il più appassionante inno patriottico italiano, nimo inno rivoluzionario), ma orga-
inserito significativamente nel 1862 da Verdi nel nizzò spettacoli benefici: p. es. il 12
suo Inno delle Nazioni, e scelto come inno nazio- agosto 1859 al Teatro Doria («pro fe-
nale nel 1946 dopo il referendum che abolì la mo- riti della guerra d’indipendenza»2) e
narchia (e dunque il vecchio inno dei Savoia). il 13 febbraio 1860 al Carlo Felice

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

(«in vantaggio della patriottica soscrizione di un Novaro trascorse gli ultimi anni in po-
milione di fucili, promossa dal prode generale Ga- vertà; la sua condizione migliorò nel
ribaldi»3). Attivo anche come impresario del Carlo 1878 quando ottenne l’incarico di
Felice (stagione 1861/1862), Novaro fu un appas- maestro di canto nelle scuole munici-
sionato didatta. Nei primi anni ‘60 fondò una pali. Novaro morì nella sua città il 20
“Scuola di canto popolare” per la quale adottò il ottobre 1885. È sepolto nel Cimitero
metodo numerico ideato da Rousseau. Per i suoi di Staglieno, non lontano da Mazzini.
giovani studenti, oltre a comporre musiche origi-
nali, curò l’adattamento di celebri opere: si cita,
nel 1876, La sacerdotessa d’Irminsul, parodia della
Norma belliniana. Note:
Due anni prima (22 ottobre 1874) al Teatro Na- 1
In Liber Baptizatorum 1793 – 1864 della
zionale aveva messo in scena la sua opera buffa in Parrocchia di San Lorenzo, in Genova.
dialetto genovese O mëgo pe forsa, su versi del poeta 2
In «Gazzetta di Genova», 10 agosto 1859.
3
Niccolò Bacigalupo. Ibid., 9 febbraio 1860.

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aganini

Raccolta di regole d’armonia: il primo fascicolo

Pasquale Spiniello

L’opera manoscritta di Michele Novaro che chia- l’altro. Ciò è comprensibile perché
meremo genericamente “Raccolta di regole d’ar- solo alla fine di un lavoro si può
monia”, il cui originale è custodito nel Conser- avere la panoramica esatta delle sud-
vatorio N. Paganini di Genova, si presenta in una divisioni ed etichettare con coerenza
forma che rivela il suo stato di provvisorietà. capitoli e paragrafi.
Molti elementi rivelano l’incompiutezza e lo Altro segnale di incompiutezza
stato di “bozza”, anche se piuttosto ampio, di dell’opera sono strani segnali di cop-
questo lavoro. pia di X (XX) che potrebbero essere
Nella stesura si nota come l’Autore abbia presto promemoria di punti in cui Novaro
sentito la necessità di contrassegnare con un nu- non era ancora soddisfatto e su cui
mero progressivo i vari paragrafi, spesso da lui avrebbe voluto in un secondo mo-
definiti “Articoli”, per poter fare riferimento ve- mento mettere mano.
locemente a concetti già espressi. Mi sembra che Le numerose correzioni in corso di
tale numerazione abbia iniziato ad essere con- scrittura o di rilettura, come anche
temporanea alla stesura col numero 106: da quel i refusi con parole scritte due volte
momento i valori trovano uno spazio naturale o errori nel tracciare gli esempi (in-
all’interno del testo mentre i precedenti sembrano dicati nella trascrizione), manife-
aggiunti dopo la scrittura del testo in posizioni stano la natura ancora “in fieri”
innaturali (sopra la linea testuale o fuori para- dell’opera che l’autore probabil-
grafo) e con altro spessore di inchiostro. mente non ha avuto il tempo di ter-
Sembrano provvisorie le distinzioni in capitoli e minare.
sottocapitoli, talvolta indicati con un numero or- Il teorico a cui più spesso Michele
dinale, tal’altra con una lettera o senza né uno né Novaro fa riferimento è Fedele Fe-

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naroli (Lanciano, 25 aprile 1730 – Napoli, 1º gennaio che, però Michele Novaro ha da-
1818), esponente teorico della Scuola Napole- vanti a se nel suo immaginario la
tana, autore di opere come Regole musicali per figura di un discepolo al quale ri-
principianti di cembalo nel sonar coi numeri e per prin- volge il suo insegnamento. «È ne-
cipianti di contrappunto (1775, Napoli) e Partimenti cessario ch’io cominci questo Para-
ossia Basso numerato (1800 ca., Roma). In un passo grafo col proporre al mio discepolo
scrive: «Del resto, avverta il discepolo che la scuola d’immaginarsi che l’Armonia ...»;
di Napoli ha per suo singolar pregio quello di «io esorto il discepolo ad attenersi
esser semplice e naturale in ogni suo procedere». alle regole seguenti cioè: ...»; «non
Per Novaro il “Sig. Fenaroli” costituisce il passato, posso a meno d’inculcare al disce-
il punto di partenza delle sue teorie, che però polo questa massima: ...»; «avverta il
talvolta considera un po’ troppo rigido e rigoroso discepolo che la scuola di Napoli».
nelle regole: «Questi precetti seguendo le inten- Il livello di istruzione di tale disce-
zioni di Fenaroli non amettono eccezioni». Oltre polo deve però essere piuttosto ele-
al Fenaroli cita le consuetudini dei “moderni”, mentare: nel proporre un ampio
autori a lui contemporanei, i quali hanno allargato esempio di armonizzazione a tre,
le maglie di queste regole (un esempio su tutti quattro e cinque parti, Novaro si
parlando delle quinte parallele tra le parti: «I Mo- scusa con lo “scolaro” chiedendogli
derni ammettono la seguente cioè ...») e tra i di non badare alla tipologia degli
quali evidentemente Novaro si riconosce, non accordi complessi (che lui definisce
senza proporre qualche nuova originale eccezione “Pararmonia” contrapposta all’Ar-
che considera ancora più avanzata rispetto alla monia) in quanto scopo di quegli
prassi dei “moderni” («Ed io sono d’avviso si esempi era solo di illustrare la cor-
possa ammettere anche quest’altra cioè:...»). retta disposizione delle parti «(In
A chi rivolge quest’opera? quest’esempio, s’usano molti ac-
La mancanza delle primissime pagine di questo cordi pararmonici che lo scolaro
manoscritto sono una grave mancanza da questo non è per suo obbligato a cono-
punto di vista. Sicuramente avremmo potuto ca- scere. Egli non ci dee badare perciò
pire di più circa i destinatari del lavoro. Nono- ché io non pongo questi per
stante questo, alcune indicazioni sono rivelatrici. esempi di accordi, ma bensì per
La raccolta di regole non è in forma di dialogo esempi di maniere particolari di di-
come possiamo vedere in molte opere più anti- stribuire le parti)».

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aganini

una pagina dell'inedito

Particolarità delle regole del Novaro Al momento dell’evoluzione della


teoria armonica possiamo rilevare
Qui mi limito a evidenziare quelle regole o la come l’intervallo di 4a venga ritenuto
terminologia che in parte si discosta da quella già stabilmente consonante: gli unici
oggi comunemente insegnata. intervalli dissonanti sono solo quelli
Per quanto riguarda la classificazione degli inter- di 2a e di 7a (v. N. [32]).
valli, di cui troviamo uno schema riassuntivo al n. Particolare è la definizione di intervalli
[26], fondamentalmente non vengono considerati congiunti [33-34]. Due intervalli sono
gli intervalli di 4a e di 5a come “giusti”. Giusti congiunti se hanno in comune una
sono solo l’ unisono e l’intervallo di 8a. Quello nota (es. sol1-re2 e re2-la2 sono due
che noi consideriamo 4a giusta (5 semitoni) è con- quinte “congiunte”) mentre sono di-
siderata 4a minore, mentre la nostra 5a giusta (7 sgiunti se distanti (es. sol1-re2 e mi2-
semitoni) viene denominata 5a maggiore. si2 sono due quinte “disgiunte”).

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Quindi il concetto è attribuito alla relazione tra due pararsi al nostro “relativo”. Per “rela-
intervalli e non alla dimensione che per noi corri- tive” si intendono qui quelle che noi
sponde al non superamento dell’intervallo di 2a. Da chiamiamo tonalità vicine: «Due
questo concetto scaturisce la curiosa definizione di tuoni sieno dello stesso o di diverso
scala diatonica: «[35] Se facciamo succedere dal grave Modo, chiamansi relativi, ogni qual-
all’acuto, o dall’acuto al grave sette seconde con- volta non differiscono che di un ac-
giunte cioè: 5 Magg.ri e 2 Minori si otterrà una cidente in Chiave».
scala diatonica». A questo punto Michele Novaro ini-
Parlando del modo minore, la scala-tipo è consi- zia a parlare degli accordi e della nu-
derata quella che noi definiamo “armonica” con i merica. In questo, rifacendosi alla or-
semitoni tra il II e III grado, il V e il VI e infine il mai consolidata tradizione, si limita
VII e l’VIII con la seconda eccedente tra il VI e il ad illustrare quelle che sono tutt’oggi
VII [41-42]. Novaro avverte che però questa scala le indicazioni e la terminologia che
non è diatonica (diremmo utilizzabile melodica- anche noi usiamo. Accordi allo stato
mente): «Questa Scala rigorosamente parlando, fondamentale e rivoltati, consonanti
non si dovrebbe chiamare Diatonica, ma Diato- e dissonanti. Un temine oggi desueto
nico-Cromatica, a ragione del salto di seconda ec- ma allora molto comune è quello di
cedente che esiste fra il 6° ed il 7° grado ...». Bi- “Partimento” col quale si indicava la
sogna dire che le altre scale vengono incluse linea del basso numerato. Un altro
considerando la possibilità dell’utilizzo di note “al- concetto che ritorna di frequente è
terate”: «Il 2° grado abbassato d’un semituono [è quello della “Pararmonia” che No-
la scala “napoletana”], il 4° come nel modo mag- varo non definisce, col quale però si
giore [intende la sensibile secondaria della domi- intende l’armonia “fiorita” («la parola
nante], il 6° elevato d’un semituono [la scala me- armonia indica solamente l’effetto
lodica ascendente], il 7° abassato d’un semituono ottenuto dalle note essenziali degli
[la scala minore naturale]». accordi, ... pararmonia quello che ri-
Leggera differenza di terminologia nell’indicare sulta dalla presenza nell’armonia delle
le tonalità relative e quelle vicine [49-51]: «Allor- note di passaggio, appoggiature, an-
ché la Tonica di un tuono Minore si trova posta ticipazioni, ritardi e del pedale». –
una 3a Minore sotto la Tonica di un Modo Magg., trattato d’accompagnamento di Luigi
i due Tuoni chiamansi Somiglianti perché secondo Rossi).
la nostra maniera, portano gli stessi accidenti in Arrivando a trattare della successione
Chiave» quindi il termine “somigliante” è da equi- degli accordi, l’autore distingue tra

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note con risoluzione obbligata e note libere. Tra parallele nella parte acuta se queste
le prime annovera la sensibile, le note dissonanti e formano una 6a e una 3a col basso e
le note alerate. uno dei due accordi sia dissonante.
La regola delle quinte e ottave parallele sono con- Il primo fascicolo si conclude con
siderate sempre proibite se ci si riferisce alla scuola un ampio esempio di armonizza-
napoletana del Fenaroli. Novaro accenna alla prassi zione fiorita di un basso (Pararmonia)
“moderna” di ammetere le quinte parallele se la ritenendo che sia importante appren-
prima è maggiore [giusta] e la seconda minore [di- dere dalla pratica più che dalle regole.
minuita], senza fare distinzione al movimento ascen- La cosa interessante di questo esem-
dente o discendente dei due intervalli [come av- pio è vedere come si passi improvvi-
viene oggi solitamente nei trattati di armonia]. Il samente da un’armonia a 4 parti
nostro autore si spinge oltre ed ammette due quinte verso un’altra a 3 o 5 parti.

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Raccolta di regole d’armonia: il secondo fascicolo

Caterina Picasso

«Se mai trovassero regole mancanti, o errori, [ i dotti ristrette; ed io mi ascrivo a dovere
Maestri] potranno aggiungere, ed accomodare a loro il presentarle qui, esortando il di-
piacere, mentre qui altro non si è fatto se non mettere scepolo ad impararle di tutto punto
in ordine le regole, che da tutti molto bene si sanno, sul pianoforte: perciocché lo studio
e dare a’ principianti un lume, acciò non suonino a di esse scale gli sarà molto giovevole,
caso». Con tali parole Fedele Fenaroli (1730-1818), avvezzandolo a maneggiare con fa-
trattatista della scuola Napoletana, chiude la prima cilità gli Accordi più frequente-
edizione delle sue Regole musicali per i principianti di mente usati in qualsivoglia tuono
cembalo del 1775. Oltre a questo compendio di indi-
cazioni, il Fenaroli lascia altre pubblicazioni didattiche, a sottolineare con queste parole la de-
importanti per capire la fonte d’ispirazione di Novaro stinazione pianistica del lavoro e non
nel compilare la sua raccolta di regola d’armonia, tra solo la necessità didattica di praticare
cui Partimenti ossia Basso numerato (1800 ca., Roma), quanto indicato. Ma cos’è un Parti-
probabilmente il più seguito dal nostro autore. E’ evi- mento? Un partimento non è un basso
dente, sia da quanto indicato dal napoletano sia da continuo, né un basso fiorito, ma una
quanto emerge dalla struttura del manoscritto qui in linea (spesso di basso ma potrebbe an-
esame, l’intento di fornire indicazioni pratiche, appunti che snodarsi tra le varie voci) che corre
atti ad aiutare i realizzatori strumentali nella pratica dall’inizio alla fine di una potenziale
dell’oggetto in esame, il Partimento appunto. E infatti composizione, senza avere funzione di
nell’articolo 162 Novaro scrive accompagnare una melodia. Potrebbe
essere equiparato al basso di armonia
Il Fenaroli ha posto in capo ai suoi Part.ti le Scale da realizzare a quattro parti richiesto
di tutti i tuoni maggiori e minori, nelle tre posizioni oggigiorno nel corso degli studi di con-

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l’inizio del secondo fascicolo

servatorio, ma, a differenza di quest’ultimo, pensato a lezione oralmente.Tante raccolte non


vocalmente, negli appunti di Novaro è spesso esplicito hanno infatti firma e sono manoscritte.
il riferimento strumentale come si evince dalla cita- Solo poche furono pubblicate (come
zione appena riportata. La realizzazione dei Partimenti quelle appunto del Fenaroli). Nel corso
non si discosta molto da quella del Basso Continuo, del XIX secolo questi principi aumen-
la sostanziale differenza è nel fatto di non avere da tarono. Si pensi che se le Regole musicali
gestire rapporti con una voce superiore, e questo è per i principianti di cembalo sopra citate
ciò che fa del Partimento un esercizio compositiva- erano 117, Novaro arriva a 220 trala-
mente più libero. Le regole e i Principi per fare ciò sciando di numerare l’ultima parte re-
sono spesso espressi sotto forma di appunti, quali lativa alle note estranee all’armonia (che
quelli di Novaro, a volte risalenti non tanto ai didatti lui indica come Pararmoniche), le pro-
del tempo quanto agli allievi che usavano scrivere gressioni e l’imitazione. Anche questa
sotto forma di schemi ciò che a loro veniva impartito sorta di trascuratezza nell’ordinare il

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manoscritto verso il finale lascia intendere forse l’idea zione e concatenazione degli accordi
di bozza o appunti in prima stesura del lavoro in posti sopra (quella che per Novaro è il
questione. Basso Sensibile) e la teoria del basso
Il secondo fascicolo inizia dagli articoli 157 e il 158 funzionale dove assume ruolo guida la
che proseguono nell’analisi dell’andamento a parti fondamentale dell’accordo (appunto il
strette, late e late e piene, iniziata nelle dispense pre- Basso Fondamentale). Questa doppia
cedenti, mentre dal 159 al 165 Novaro analizza le visione ancora oggi non è del tutto ab-
varie posizioni che può assumere un accordo a se- bandonata nella realizzazione del basso
conda della relazione tra basso fondamentale e nota d’armonia e a mio parere riuscire a dare
più acuta, così come parla di posizione relativa a un ugual peso ai due bassi porta a una vi-
periodo musicale a seconda della disposizione delle sione maggiormente completa e aiuta
note degli accordi di tonica contenuti in esso. Fino al nella realizzazione sia di un lavoro fi-
170 le regole esposte sono completamento del qua- nalizzato all’esecuzione strumentale sia
derno antecedente e si concludono con la teoria delle a una composizione destinata alle voci.
false relazioni e la sezione sull’Arte di trasformare in Ar- Il primo capitolo, Teoria del Basso Fon-
monia il Partimento, nella quale l’autore spiega che nel damentale, va dall’articolo 171 al 179 ed
seguito tratterà tutte le regole usando la scala di Do è a sua volta suddiviso in 3 paragrafi:
maggiore come scala modello. §1 Del moto conveniente al basso fon-
Il vero inizio del fascicolo secondo si ha, a mio parere, damentale
con l’articolo 171, il primo del Capitolo 1° Teoria del §2 Della natura tonale delle Note del
Basso fondamentale. Occorre qui specificare cosa in- Partimento
tende Novaro per Basso fondamentale. Troveremo §3: Dell’indole ritmica delle note del
infatti nel corso dell’opera due tipologie di basso: Partimento
fondamentale e sensibile. La definizione viene fornita Questa sezione prende quindi in esame
nel primo fascicolo, nel quale si dice che il basso fon- gli accompagnamenti possibili delle
damentale è quello che comunemente si indica oggi note del partimento anche consideran-
come fondamentale dell’accordo e basso sensibile la done l’andamento ritmico e le esigenze
nota più bassa dell’accordo che coincide col basso dell’“appagamento dell’orecchio”.
fondamentale solo se l’accordo non è rivoltato. Ri- Dall’articolo 180 all’articolo 217 si ha
spetto allo studio dell’armonia così come lo si affronta il secondo e più consistente capitolo,
oggi, questo sistema può essere visto come una sorta Determinazione esatta degli Accompagna-
di passaggio dalla teoria del Basso Continuo, dove la menti dovuti al Partimento, dedotti dal
nota bassa indicata assume valore guida nella realizza- Moto che ne fanno le Note, e fondati

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sulla teoria esposta nel Capitolo precedente. Le sezioni (estranee agli accordi ) perdendo la
in cui questa parte è suddivisa sono sei: struttura di enumerare le regole in ar-
ticoli e paragrafi, ma semplicemente
§1 Come s’accompagnano le Note che si muovono suddividendo l’argomento con titoli
per gradi disgiunti sottolineati (note di passaggio, appog-
§2 Come s’accompagnano le Note che si muovono giature, pedale, anticipazioni, ritardi). Il
per gradi congiunti carattere di bozza qui si fa vivo più che
§3 Delle Note immobili mai. La scrittura pare più frettolosa e
§4 Dell’Accompagnamento delle Note Arpeggiate gli esempi meno sostanziosi. Senza so-
§5 Delle Cadenze luzione di continuità, senza alcuna nu-
§6 Delle Progressioni merazione e con pochi esempi ven-
gono poi affrontate le progressioni e
Va osservato come questa parte così corposa e ricca infine le imitazioni.
di esempi racchiuda parti di varie classi di regole quali La struttura generale del manoscritto
il moto del basso, le procedure delle cadenze, e non di Novaro può essere interpretata come
ultima la Regola dell’Ottava. Questa è una procedura una raccolta di appunti dedicati al di-
fondamentale nella realizzazione del Basso senza nu- scepolo (lo testimoniano gli esercizi che
meri il cui modello risale al chitarrista e suonatore di propone quasi ogni fine paragrafo e le
tiorba francese François Campion nel 1716. La Regola indicazioni di pratica delle regole), pro-
dell’Ottava risulta quindi un pratico sistema per ac- babilmente un canovaccio da lui uti-
compagnare la scala, ma non solo. Essa è anche un lizzato nella sua attività di docente. Per-
potente strumento di coerenza tonale, perché fissando sonalmente ritengo non possa essere
inequivocabilmente per ogni grado della scala un ac- utilizzato così come scritto direttamente
cordo specifico, esclude l’ambiguità tonale grazie al da uno studente se non con la media-
fatto che qualsiasi accordo su grado della scala ha un zione di un insegnante.
rapporto unico e inconfondibile con l’accordo che Resta comunque una fondamentale te-
lo precede o con quello che lo segue. stimonianza storica di come venisse af-
Segue poi il terzo capitolo che tratta Della Modulazione frontato in pratica lo studio dell’armo-
per tre articoli, e in seguito Delle note Pararmoniche nia atta a realizzare i Partimenti.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

Note critiche sul Concerto in si bemolle maggiore


per clavicembalo e orchestra di Domenico Cimarosa.
Prospettive per una nuova edizione del manoscritto
genovese SS.A.1.21 (G.8)

Davide Mingozzi

Il cospicuo fondo antico della biblioteca del Conser- giore per clavicembalo e archi il cui mano-
vatorio Nicolò Paganini di Genova è stato, e continua scritto, conservato nella biblioteca del
ad essere, oggetto di studio e fonte di importanti ri- Conservatorio di San Pietro a Majella,
scoperte musicologiche. Tale fu, nel 1973, una pub- redatto in fascicoli, è privo della parte
blicazione di Giovanni Carli Ballola1 che riportava del cembalo8 e pertanto ineseguibile.
alla luce un Concerto per clavicembalo di Domenico A lungo la storiografia si è occupata
Cimarosa2 il cui unico manoscritto noto è conservato solo marginalmente della vita musicale
proprio a Genova. Era passato poco meno di un nella Genova settecentesca, forse anche
secolo dalla prima edizione di una sonata di Cima- scoraggiata dalla delusione espressa da
rosa3, pubblicazione che inaugurò un’ampia stagione una celebre dichiarazione di Charles
di studi sull’opera per tastiera del compositore aver- Burney9. I recenti studi sul panorama
sano4 e che ha visto, in tempi più recenti, la pubblica- musicale cittadino ci permettono oggi
zione dell’integrale delle Sonate a cura di Andrea di rileggere il manoscritto genovese
Coen5 (1989) e, sempre curata dallo stesso, l’edizione sotto nuovi aspetti storici e filologici
del Sestetto in Sol maggiore (1998)6.Varie edizioni7 con utili per una più aggiornata edizione
sonate di Cimarosa sono state pubblicate durante il del concerto cimarosiano
secolo scorso senza però giungere, per completezza
del corpus e valore filologico, all’edizione di Coen.
Non è tuttavia la sede questa per uno studio delle so- 1. Descrizione della fonte
nate cimarosiane (a cui faremo solo accenni per con-
fronti stilistici) e delle loro edizioni. All’interno del Il manoscritto10 SS.A.1.21 (G.8), di
catalogo strumentale di Cimarosa è da segnalarsi in formato oblungo, 220 x 295, è com-
aggiunta l’esistenza di un secondo Concerto in re mag- posto da 32 carte. Il frontespizio reca:

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aganini

Concerto / Per il cembalo Solo / Del Sig.r Domenico Il manoscritto è vergato da più mani.
Cimarosa / con Stromenti. I movimenti sono così L’attribuzione a Cimarosa è succes-
distribuiti: siva alla stesura del frontespizio e fu
c. 1r: frontespizio. aggiunta da una mano differente.
cc. 1v-13v: [Allegro]
cc. 14r-14v: Recitativo
cc. 15r-18r: Largo 2. L’origine della fonte
cc. 18v-31v: Rondò
A carta 32v sono copiate (successivamente de- Ciò che Ballola nel 1973 non notò (e
pennate) le prime cinque misure del recitativo e che non poteva notare visti gli stadi
aria «Ebben si vada…Io ti lascio» per soprano, for- primordiali degli studi sugli aspetti pa-
tepiano e orchestra di Johann Christian Bach. leografici del fondo antico del Con-

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

servatorio Paganini), è l’origine genovese del mano- guardante Taccoli (persona evidente-
scritto. Ad oggi non risulta che Cimarosa abbia sog- mente dal temperamento focoso), non
giornato a Genova e come un antigrafo del mano- rende tuttavia giustizia all’importanza
scritto in questione sia giunto in città, non è chiaribile. che il “conte” ebbe in campo musi-
È noto come gran parte del corpus delle sonate per cale.
tastiera sia tramandato dal manoscritto B.188111 della L’attività di copista di Taccoli, allo stadio
biblioteca del Conservatorio di Firenze: senza volerla attuale degli studi, si può considerare
addurre a prova, notiamo tuttavia che Cimarosa sog- compresa tra il 1751 e il 180416.
giornò nella città toscana nel 1787 durante il viaggio Se l’elegante grafia con cui vergò le
verso la corte di Caterina II a San Pietroburgo. copie di suo pugno è ormai nota, grazie
La “genovesità” della fonte è riscontrabile sotto due anche a diversi manoscritti da lui auto-
aspetti differenti. Il primo riguarda la carta utilizzata grafati17, restano invece da definire le
che presenta in filigrana la sigla GPB riconducile alla modalità di lavoro della sua copisteria, i
cartiera Fabiani attiva dalla metà del XVI secolo a collaboratori18 (numerosi manoscritti
GenovaVoltri12; il secondo, forse più probante, l’identità recano mani differenti) nonché l’attività
di uno dei copisti di cui si riconosce la mano: Federico di venditore di strumenti musicali.
Taccoli. Il manoscritto SS.A.1.21 (G.8) del
Di origini modenesi e discendente di una nobile fa- Concerto di Cimarosa presenta oltre la
miglia decaduta, il Conte Taccoli13 fu una figura nota mano di Taccoli, riconoscibile nel
in campo teatrale sia per la sua attività di copista e frontespizio, nelle indicazioni degli
suggeritore per il teatro da Sant’Agostino14 sia per i strumenti in testa al movimento e in
frequenti problemi giudiziari. Taccoli15, nato negli diversi loci della partitura, una seconda
anni ’20 del secolo, giunse a Genova attorno al 1740 mano, non identificata ma riconduci-
probabilmente a seguito di dissidi familiari con i figli bile sicuramente a un collaboratore
di primo letto del padre e, dopo tre matrimoni l’ul- della “copisteria”.
timo dei quali contratto ormai settantenne, morì nel
1809. Levati lasciò un impietoso ritratto di Taccoli,
definendolo «uno dei tanti ficcanasi teatrali, che aveva 3. Concerto per Clavicembalo o
il ticchio di essere musico e faceva da suggeritore al Fortepiano?
Teatro S. Agostino» e aggiungendo che fu uno «dei
tanti ciurmatori che ebbero il loro quarto d’ora di Il quesito riguardante lo strumento per
celebrità fra noi». Il giudizio di Levati, derivante dalla cui furono concepite le sonate di Ci-
lettura dell’ampia mole di materiale giudiziario ri- marosa ha occupato gran parte degli

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studi sull’opera per tastiera del compositore, senza grave. Il Concerto ugualmente si
giungere ad una conclusione univoca per tutti gli estende fino al fa5.
studiosi: i confini del periodo di «interregno» tra cla- Pur rimanendo nel campo delle ipo-
vicembalo e fortepiano sono quanto mai labili. Non tesi, è interessante constare due aspetti:
condivisibili sono le considerazioni sull’aggiorna- - Il fortepiano costruito da Adam Be-
mento o meno del compositore quali, ad esempio, yer nel 1780 e donato a Cimarosa
quelle fornite da Fabio dell’Anversana che, riferendosi nel 1791 da Caterina II alla vigilia
a Fedele Fenaroli, afferma19: «Egli, sia come uomo della partenza del compositore da
che come musicista, era molto legato alla tradizione, San Pietroburgo, possiede un’esten-
[…] dimostrava il suo astio nei confronti di ogni ti- sione di cinque ottave (fa-fa5). Se è
pologia di innovazione, scagliandosi contro tutte le vero quanto riportato da Mooser22
novità che i giovani musicisti iniziano ad apportare sul fortepiano23 di cui Cimarosa «si
all’arte musicale classica, […] e si può concludere af- era servito durante il soggiorno e al
fermando – con un certo grado di sicurezza - che quale si era tanto legato che al mo-
Fedele Fenaroli fu legato allo studio del clavicembalo mento di partire per rientrare in Ita-
senza soluzione di continuità durante il corso di tutta lia, la sovrana [Caterina II] gliene
la sua vita». L’esecutore odierno, che si occupa con fece dono», non si comprende la
sguardo critico del repertorio tastieristico degli anni motivazione che spinse il composi-
in questione, sa bene quanto i due strumenti avessero tore a non servirsi della tessitura nella
pari fortuna (con una ascesa del fortepiano nel passare sua interezza. O Cimarosa utilizzò
degli anni) e che a livello esecutivo entrambe le uno strumento diverso per la com-
scelte sono pienamente accettabili. posizione delle prime 81 sonate, o
Ciò che ci preme considerare in questa sede ri- si mantenne in un range il più co-
guarda la tessitura dello strumento richiesto da mune possibile per permettere una
Cimarosa per il Concerto. Le Sonate fiorentine si maggior fruibilità, o la composizione
mantengono, per quanto riguarda il settore acuto, delle sonate “fiorentine” è da collo-
entro il re5 rientrando quindi nell’estensione più carsi, contritamente a quanto soste-
comune di un cembalo italiano o di taluni forte- nuto da Vitale nella prefazione alla
piani di costruttori della penisola20. Viceversa il sua edizione, prima del 1787 e non
manoscritto della sonata C.8821 (MS 143 della Bi- durante «gli anni relativamente
blioteca del Royal College of Music di Londra) e oziosi del soggiorno di Cimarosa in
il Sestetto in Sol richiedono uno strumento con a Russia»24. A tal proposito si può no-
disposizione un mi5 e, nel caso della sonata, un sol tare che una composizione come il

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Sestetto in Sol25, sicuramente composto durante il sono maestri di canto, corrono i tea-
periodo alla corte zarista, richieda un mi5. tri europei puntando al successo in
- Le sonate c.86 (Biblioteca del Conservatorio di campo operistico».
Milano, Noseda E-18-1) e c.88 si caratterizzano La paternità cimarosiana del Concerto,
per una scrittura tastieristica molto più complessa benché come si è visto aggiunta in un
rispetto al restante corpus: passaggi di ottave (c. 86: secondo momento, può essere, in buona
bb. 23, 55), ottave di raddoppio del basso (c. 88: misura, accetta. Si segnala tuttavia una
bb. 53-54, 117-119), ottave spezzate alternate (c. scarsa cura nella condotta del moto de-
88: bb. 3-11 e altre), arpeggi; scrittura che, sebbene gli archi (svista che non ci si aspette-
già presente nella letteratura clavicembalistica, sor- rebbe da un esperto compositore) come
tisce un miglior effetto quando eseguita la forte- le frequenti quinte giuste parallele in
piano. La sonata c. 88, che con 154 battute è la più accordi concatenati di sostegno armo-
ampia di tutte, presenta una struttura più evoluta: nio (ad es. Rondò: bb. 63-67). In ac-
ampia introduzione sul modello della sinfonia cordo con Ballola, «il persistente ricor-
d’opera, struttura bitematica, ripesa. Non è da rere di tali “scorrettezze” […] e persino
escludersi che durante il soggiorno viennese nel- il loro sistematico impiego in taluni
l’inverno 1791-1792, mentre a teatro trionfava il passaggi simmetrici del discorso musi-
Matrimonio segreto, Cimarosa sia venuto in contatto cale, ci hanno indotto ad escludere
con un nuovo gusto sonatistico (Mozart, Haydn, l’ipotesi di involontarie sviste dell’autore
Dussek, e probabilmente Clementi), più aggior- o del copista – sviste tanto più impro-
nato rispetto all’essenzialità dello stile galante e di babili in un apografo, come quello ge-
cui restò parzialmente influenzato. Cimarosa non novese, complessivamente corretto».
era tuttavia Mozart e non era Clementi, faceva La scrittura del Concerto si avvicina mag-
parte, per usare le parole di Giorgio Pestelli26 di giormente a quelle della Sonata c.88
quella «schiera di clavicembalisti di valore diseguale che consideriamo successiva alle sonate
[che] si accomunano spontaneamente per varie fiorentine e appartenente agli ultimi
caratteristiche: intanto, non sono professionisti decenni della attività di Cimarosa.
esclusivi del clavicembalo, praticano vari strumenti, Passaggi come i seguenti:

i movimento: [allegro], bb. 162-164


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iii movimento: largo, bb. 28-29

denotano la consapevolezza di una tecnica tastie- sostanzialmente “pulita”, ogni ag-


ristica più smaliziata rispetto alla prime sonate e, giunta del curatore (almeno nella
perché no (esempio 2), dell’uso del pedale di ri- versione in partitura, non nella ridu-
sonanza. La composizione è pertanto, a nostro giu- zione per due pianoforti) è chiara-
dizio, databile al periodo di soggiorno a San Pie- mente riconoscibile. Altri aspetti, le-
troburgo o al successivo rientro in Italia. gati soprattutto alle necessità
Ultimo accenno strutturale riguarda la presenza di esecutive di un pubblico non esperto
un recitativo accompagnato (II movimento) su mo- di prassi musicale settecentesca, ap-
dello vocale che prelude alla successiva “aria” (III paiono oggi datati. Tali sono, ad
movimento: largo). La natura operistica dei due esempio, la realizzazione del basso
numeri, ben congeniale ad un compositore come continuo, le indicazioni dinamiche e
Cimarosa tastierista non di professione, emerge metronomiche, i suggerimenti inter-
maggiormente considerando la prassi delle accade- pretativi, le cadenze scritte; scelta
mie dell’epoca (ma ancora negli anni ’30 dell’Ot- quest’ultima valida ancora oggi, ma
tocento) di non eseguire i movimenti di una sonata come aggiunta in appendice. La ne-
o concerto consecutivamente ma di intervallarti cessità attuale è, in conclusione, quella
con altre esibizioni: il recitativo e aria, così isolati, di fornire la rappresentazione il più
dimostravano in pieno la loro componente teatrale. possibile diplomatica della fonte. Di
conseguenza, la disposizione delle
parti strumentali (anche dove in con-
4. Perché una nuova edizione? trasto con la prassi moderna), la tra-
vatura, la comparsa momentanea e
L’edizione del Concerto curata da Carli Ballola nel non giustificata di più voci, devono
1973 ebbe un grande merito: riscoprire un gioiello essere trascritte fedelmente. Anche
del Settecento musicale precedentemente non co- nella scelta del titolo dovrebbe atte-
nosciuto. La filologia, specialmente negli ultimi nersi alla fonte; indicazioni come “or-
decenni, si è indirizzata su versanti più conservativi chestra da camera” per indicare un
del testo musicale, conciliando le esigenze esecutive ensemble di archi, flauti e corni, ap-
con quelle storiche. L’edizione Ballola si presenta paiono oggi superate.

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7
NOTE: DOMENICO CIMAROSA, 32 Sonates re-
cueillies e publiées pour la prèmier fois par F.
1
DOMENICO CIMAROSA, Concerto in Si bemolle maggiore Boghen, doigtées par I. Philipp, 3 cahiers,
per clavicembalo (o fortepiano) e orchestra da camera, Revi- Paris, Max Eschig, 1925-1926; DOME-
sione e cadenze di Giovanni Carli Ballola, Orpheus NICO CIMAROSA, 31 sonate per forte-piano,
Italicus, Milano, Edizioni Suvini-Zerboni, 1973. a cura di V.Vitale, revisione pianistica di
2
In generale su Cimarosa: JENNIFER JOHNSON, Domenico C. Bruno, Milano, Carisch, 1971-1972;
Cimarosa, tesi di laurea, Cardiff , Univesity College, DOMENICO CIMAROSA, 62 sonate per for-
1971; ARIELLA LANFRANCHI, Cimarosa, Domenico in Di- tepiano, a cura di Marcella Crudeli, 2
zionario Biografico degli Italiani, vol.25, Roma, Treccani, voll., Milano, Carisch, 1991-1992.
8
1981, consultabile al sito: http://www.treccani.it/en- Concerto / Per Cembalo Solo con Violini,
ciclopedia/domenico-cimarosa_(Dizionario-Biogra- e Basso / Del Sig.r D. Domenico Cimarosa
fico); JENNIFER JOHNSON, GORDANA LAZAREVICH, Ci- / Violongello, I-Nc, Musicale Strumentale
marosa, Domenico, in New Grove Dictionary of Music and 1088-1091.
9
Musicians,Oxford University Press, Londra,V, 2001, pp. CHARLES BURNEY, The Present State of
850-855; ROBERTO IOVINO, Domenico Cimarosa, operista Music in France and Italy, ed. it.: Viaggio
napoletano, Milano, Camunia, 1992; NICK ROSSI, TAL- musicale in Italia, a cura di Enrico Fubini,
MAGE FAUNTLEROY, Domenico Cimarosa, his life and his Torino, E.D.T. Musica, 1979, p. 366.
10
operas,Westport (Connecticut), Greenwood press, 1999. SALVATORE PINTACUDA, Genova, Bi-
3
Si tratta della sonata in fa maggiore tramandata dal blioteca dell’Istituto musicale Nicolò Paganini:
manoscritto GB-Lbbc, 1454, pubblicata in Popular Pieces catalogo, Milano, Istituto Editoriale Ita-
by Old Italian Composer for the Clavecin, a cura di E. liano, 1966, p. 161. Carli Ballola riporta
Pauer, libro II, London, Augener, 1882. erroneamente che il manoscritto «è re-
4
Sulla produzione tastieristica di Cimarosa: FELICE BO- golarmente elencato a pag. 97 del nuovo
GHEN, Sonates de Cimarosa pour le fortepiano, in «La Revue catalogo della biblioteca musicale di ge-
Musicale», V (1924), n.9, pp. 95-96; WILLIAM STEIN novese, redatto da Salvatore Pintacuda».
11
NEWMAN, The Sonata in the Classic Era, New York, Non pienamente condivisibile è l’an-
Norton, 1983, pp. 303-304; LORENZO BIANCONI, Le notazione di Nick Rossi e Talmage
«sonate» per il fortepiano di Domenico Cimarosa, in «Rivista Fauntleroy (Domenico Cimarosa, p. 108)
Italiana di Musicologia»,VIII (1973), n.2, pp. 254-264; che circa lo strumento per cui furono
ELENA FERRARI BARASSI, Cimarosa clavicembalista, in composte le sonate e partendo dal fron-
Scritti in onore di Luigi Ronga, Milano e Napoli, Ricciardi, tespizio del manoscritto fiorentino (Rac-
1973, pp. 192-209; FABIO DELL’ANVERSANA, Le compo- colta di Varie Sonate / Per il Fortepiano /
sizioni per strumenti a tastiera di Fedele Fenaroli e Domenico composte / dal Sig.r Cimarosa) scrivono:
Cimarosa,Velletri, PM edizioni, 2015. «it must be racalled Cristofori pianofor-
5
DOMENICO CIMAROSA, Sonate per clavicembalo o forte- tes were to be found at the Florentine
piano, edizione critica a cura di Andrea Coen, 2 vol., Court. This would also explain the la-
Padova, G.Zanibon, 1989. beling “Per il Fortepiano”». Considera-
6
DOMENICO CIMAROSA, Sestetto per 2 Violini, Viola, zione forse sommaria considerando che
Violoncello, Fagotto e Pianoforte, edizione critica a cura di nel 1787 il fortepiano aveva già quasi
Andrea Coen, Bologna, Ut Orpheus edizioni, 1998. un secolo di vita, e che negli anni in

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questione aveva già ottenuto una notevole diffusione. E.R.G.A, 1975, p. 28. Su Adolfati cfr. la
12
L’attribuzione della sigla alla cartiera Fabiani era già Nota biografica in ANDREA ADOLFATI, Arie
stata da me proposta in: La nobiltà naufraga (a Voltri). dall’opera «Ifigenia», edizione critica a cura
Gaetano Isola e «L’Isola dei Portenti» (Teatro Brignole-Sale, di Davide Mingozzi, Padova, Armelin,
1788), in «Il Paganini», I, 2015. Sullo stesso argomento: 2015.
17
PAOLO CERVINI, Edifici da carta genovesi. Secoli XVI-XIX, Mi riferisco in particolare ai mano-
Genova, Sagep Editrice, 1995; CHARLES MOÏSE BRI- scritti: del Beatus vir (Sc.153), Credo (Sc.
QUET, Les papiers des archives de Gênes et leurs filigranes, 153), Gratias agimus (Sc.89), Messa a tre
in «Atti della Società Ligure di Storia Patria», XIX voci (Sc. 28), Misere a 3 e 4 voci (D.8.13),
(1888), fasc. I, pp. 267-394 e disegni a p. 487 sgg.; MAN- Misere a 3 voci (Sc.115) di Gregorio Sci-
LIO CALEGARI, La manifattura genovese della carta (sec. roli, del Catone in Utica di Giovanni Pai-
XVI-XVII), Genova, ECIG, 1986. siello (L.8.8), del Confitebor di Honoré
13
LUIGI MARIA LEVATI, I Dogi di Genova dal 1771al Langlé (Sc. 68).
18
1797 e vita genovese negli stessi anni, Genova, Tipografia L’unica testimonianza della sua attività
della gioventù, 1916, pp. 399-403. di copista al momento attuale consiste
14
Cito al proposito le seguenti note di pagamento a in un documento, conservato presso
testimonianza dei suoi impieghi a teatro: Biblioteca l’Archivio di Stato di Genova, in cui due
Franzoniana di Genova, Archivio Remondini, collaboratori, Francesco Brindani e Co-
Arch.III.3, In Primavera al Teatro da S. Agostino Opera stantino Tubino vengono chiamati a te-
Seria in Musica 1774, c. 56 destra: «Federico Tacoli sug- stimoniare in favore del Taccoli. Notizia
geritore deve / 17 maggio in contati L. 40 / 20 giungo comunicatami gentilmente dal prof.
per saldo L. 46»; c. 56 sinistra: «Avere dal di contro sig. Maurizio Tarrini.
19
Tacoli [..] / per copia manoscritti L.12»; Archivio di FABIO DELL’ANVERSANA, Le composi-
Stato di Genova (ASG), Miscellanea Senato, Sala Sene- zioni per strumenti a tastiera cit., pp. 27-
raga, n. Gen. 1091 Imprese Teatrali 1644-1790, Conti di 28.
20
Spese Serali in Primavera 1790: «Genova adì 6 Giugno Tali sono, ad esempio, alcuni strumenti
‘790 / Sono lire diciotto moneta corrente di Genova costruiti da Giovanni Ferrini, Donato
che ricevo dal Sig. Nicola / Marchesi e queste per mia del Piano, Paolo Morellati.
21
† di aver suggerito le due prossime / passate settimane Mi riferisco alla numerazione adottata
a nove recite dell’opera […] / Federico Taccoli». da Andrea Coen. Cfr. DOMENICO CI-
15
Ringrazio il prof. Maurizio Tarrini per avermi fornito MAROSA, Sonate per clavicembalo o forte-
preziosissime informazioni frutto delle sue ricerche su piano, II, pp. 161-168.
22
Federico Taccoli. ROBERT ALOYS MOOSER, Annales de
16
Mi riferisco al manoscritto M.2.9 della biblioteca la musique et des musiciens en Russie au
del Conservatorio Paganini che tramanda l’aria «Cara, XVIIIme siècle, vol. II, L’époque glorieuse de
ti lascio, addio», dall’Adriano in Siria di Andrea Adolfati Catherine II (1762-1796), Genève, Édi-
(Genova, Teatro del Falcone, carnevale 1751) e al ma- tions du Mont-Blanc, 1951, p. 455.
23
noscritto Sc. 95 con la cavatina «Poverina sventurata» Al proposito si ricorda il celebre aned-
tratta da I due Baroni di Francesco Gnecco che reca doto riportato da Florimo: «Questo pic-
l’indicazione: «In Genova 1804». Cfr. GIORGIO PIU- colo Piano-Forte fu tanto caro al gran
MATTI, Catalogo delle opere di musicisti liguri, Genova, Cimarosa che in Russia cerco, con uno

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25
stratagemma di averlo in dono dalla Czarina Caterina Originale / Sestetto / composto per S.A.I
II, e in Napoli, attaccandosi il fuoco alla sua casa, si la Gran Duchessa / di tutte le Russie / Dal
mostrò sollecito di salvarlo dalle fiamme prima che sé Sig.r Domenico Cimarosa / ed alla medesima
medesimo. Partendo poi per Venezia, il volle affidato, Altezza sua dedicato, Gb-T 1047.
26
come sacra cosa, in un Santuario […]» Cfr. ROBERTO GIORGIO PESTELLI, L’età di Mozart e
IOVINO, Domenico Cimarosa cit., p. 125. Beethoven,Torino, EDT, 1979 (Storia della
24
LORENZO BIANCONI, Le sonate per fortepiano cit., p. Musica a cura della Società Italiana di Mu-
263. sicologia, 6), p. 20.

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Alcune considerazioni su fraintendimenti editoriali


ed esecutivi della ventiseiesima Variazione Goldberg
BWV 988

Matteo Messori

Alle pagine 129 e 130 della seconda parte della sua Kunst des reinen Satzes1 il probabile
allievo di Bach Johann Philipp Kirnberger (che proprio nell’anno in cui vedeva la luce
la stampa dell’ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen si tro-
vava a Lipsia) cita espressamente l’incipit della mano destra della Variatio 26 del suddetto
ciclo. Le sue parole fanno chiaramente intendere come il fraintendimento con cui fino
ad oggi tale brano è stato edito (compresa l’edizione della Neue Bach Ausgabe2) e, più gra-
vemente, è stato eseguito da pianisti e clavicembalisti risalga ai tempi in cui il teorico
scriveva. Il ritmo dei gruppi di sei sedicesimi – notati in 18/16 invece che in 9/8, proprio
per indicare un’esecuzione «leicht, flüchtig e ohne den gerigsten Druck auf der ersten
Note jeder Zeit»3 – è stato inteso erroneamente da tutti gli esecutori rintracciati da chi
scrive (quelli influenzati dalla prassi esecutiva barocca come anche i molti pianisti che ad
essa non si ispirano) come un doppio gruppo di terzine, per ragioni in parte dovute alle
edizioni disponibili.
Kirnberger – il cui passaggio non è stato citato per intero nel Kritischer Bericht [apparato
critico] della NBA4 che riporta solo la prima parte del seguente inciso (dunque fino al-
l’esempio) – scrive:

Der 3/4 und 9/8 Takt hat den ältern Componisten zu einem Achtzehnsechszehnteltakt von
drey siplirten [sechsfachen5] Zeiten Gelegenheit gegeben, wenn sie anzeigen wollten, daß
das Stück leicht, flüchtig und ohne den gerigsten Druck auf der ersten Note jeder Zeit vor-
getragen werden sollte. Z. B.

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Da aber dergleichen Feinheiten des Vortrags so verloren gegangen, daß so gar viele, die doch
Virtuosen heissen, sechs zusammengezogene Sechszehntel wie zwey zusammengesetzte
Triolen vortragen, so gehört der 18/16 Takt unter die verlorenen und heut zu Tage sehr
entbehrlichen Taktarten.

«La battuta di 3/4 e 9/8 ha dato occasione ai compositori più vecchi [di far uso] di una
battuta di 18/16 composta da tre tempi sestupli, nei casi in cui essi volevano mostrare che
un brano doveva essere eseguito leggermente, rapidamente e senza il minimo appoggio sulla
prima nota di ogni tempo. Ad esempio [segue l’esempio musicale]. Poiché tali finezze del-
l’esecuzione sono però andate talmente perdute che oggi molti che si definiscono virtuosi
eseguono i sei sedicesimi raggruppati come due terzine unite, dunque la battuta di 18/16
appartiene a quei tipi di battute andati perduti e al giorno d’oggi superflui».

Kirnberger dunque fissa alcuni punti chiave:

- la battuta di 18/16 si compone di tre tempi di sei sedicesimi ognuno


- essa deriva da un suddivisione del tempo di 9/8 a sua volta derivante dal 3/4
- i gruppi di sei non sono formati ognuno da due gruppi di terzine,
- l’uso che appariva antiquato e già frainteso ai tempi di Kirnberger di tale indicazione di
battuta stava ad indicare il tipo di esecuzione di cui abbiamo detto sopra.

Kirnberger considera dunque la ritmazione dei gruppi di sei sedicesimi – uniti sotto la
stessa gamba – della Variatio 26 formata da 2+2+2 sedicesimi e non da 3+3.
A questo proposito è importante notare una simile corrispondenza di gruppi di 2+2+2
sedicesimi nella battuta di 24/16 del preludio al corale BWV 617 i cui quattro gruppi di
sei sedicesimi sono derivati da quei 12/8 segnati nella linea del pedale, tutti da far rientrare
nel tempo base C indicato da Bach.

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La stessa suddivisione in 2+2+2 sedicesimi si evince dai gruppi uniti di sei sedicesimi del-
l’ottava Partita BWV 768.

Quando Bach richiede una suddivisione di un gruppo di sei sedicesimi in 2+2 terzine
ricorre chiaramente a gruppi separati e non collegati sotto gli stessi gambi, come in BWV
736, in BWV 860/1 (vedi il primo degli esempi seguenti), BWV 873/2, BWV 880/2,
BWV 890/2 e nel caso che più ci interessa da vicino in BWV 988/11 (secondo dei se-
guenti esempi).

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Nella nostra Variatio 26 la questione si complica a causa del movimento di Sarabanda in


3/4 posto nell’altra mano. Il problema del piazzamento della croma seguente la pausa e
della semicroma seguente il punto nelle battute in 3/4 è all’origine di tutta la questione.

II

L’affermazione del KB «Die Platzierung der Noten im Originaldruck erlaubt keinen ein-
deutigen Schluß» [Il piazzamento delle note nella stampa originale non permette alcuna
conclusione univoca] non trova riscontro nella nostra analisi. Bach annota la Sarabanda
nel suo ritmo convenzionale di 3/4 e ricorre ad una di quelle che Kirnberger definiva
“Subtilitäten”6 di origine seicentesca utilizzando una doppia e diversa annotazione del
tempo oggigiorno forse fuorviante ma assolutamente chiara in quei tempi. A questo pro-
posito Türk ricorda7:

Vor einiger Zeit schrieben sogar manche zum Theil berühmte Komponisten zu Einer
Stimme z. B. im 9/8 die Andere im 3/4 Takte mit untermischten Triolen a), um etwa die
Punkte (b) oder Pausen (c) zu ersparen.

«Tempo fa perfino alcuni compositori in parte celebri notavano una voce per esempio in 9/8 [men-
tre] l’altra in 3/4 con terzine frammischiate (a) per risparmiare un po’ di punti (b) o di pause (c)».

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E ancora Marpurg8:

Wenn in dieser Vermischung der Tactarten zwey Noten von gleichen Werthe gegen drey
andere von gleichem Werthe zu stehen kommen, z. E. zwey Achttheile gegen drey andere
Achtheile, zwey Viertheile gegen drey andere Viertheile, so werden allezeit die beyden ersten
von den dreyen gleichen Noten gegen die erste von den zweyen gespielt. So werden zum
Exempel die Tab. I. Fig. 42. (a) alle so wie Fig. 43. gespielet, und wenn auch die erste von
den zwey gleichen Noten einmahl punctiret seyn solte, wie dey Fig. 42. (b) so müssen sie
dennoch so wie bey Fig. 43. vorgetragen werden. Aus dieser Vermischung der Tactarten
übrigens haben die sogenannten Triolen, deren sich in den einfachen Tactarten bedienet.
ihren Ursprung genommen.

«Quando in questa mescolanza di generi di battute vengono ad esserci due note dello stesso
valore contro tre note dello stesso valore, per esempio due ottavi contro tre ottavi, due quarti
contro tre altri quarti, allora le prime due delle tre note uguali vengono sempre suonate
contro la prima note delle due. Così nell’esempio della Tab. I Fig. 42 (a) tutte le note vengono
suonate come nella Fig. 43, e anche se la prima del gruppo di due dovesse essere puntata,
come nella Fig. 42 (b) ciò nondimeno devono essere eseguite come nella Fig. 43. Da questo
mescolamento di tipi di battuta del resto hanno avuto origine le cosiddette terzine di cui ci
si serve nei generi di battuta semplici».

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Carl Philipp Emanuel, insegnando a regolarizzare alla stessa maniera di Türk e Marpurg,
dice: «Hierdurch wird der Nachschlag, welcher offt unangenehm, allezeit schwer fällt, ver-
mieden»9.
Tranne le prime due battute della Variatio 26 nella stampa originale le crome dopo la pausa
nella parte in 3/4 sono chiaramente e pressochè sempre allineate sulle due ultime semi-
crome dei gruppi di sei di ogni battuta. Quando questo allineamento sembra non rispettato
(alla battuta 13) ci troviamo di fronte ad un caso di allineamento della croma in 3/4 perfino
sull’ultima semicroma dei gruppi di sei dei 18/16.

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Il corretto allineamento della stampa bachiana riferito nel KB come quinta soluzione

viene volutamente scartato nell’edizione NBA con le seguenti parole: «In der 5. Lösung
wären sämtliche Probleme durch Vorzeichung des 9/8-Taktes in beiden Systemen ver-
schwunden» [Nella quinta soluzione tutti i problemi sarebbero scomparsi mediante l’in-
dicazione di tempo 9/8 in ambedue i sistemi]. Ciò ignora le affermazioni citate di C. Ph.
E. Bach, Marpurg e Türk e dunque la notazione di risparmio allora diffusa. La NBA ri-
propone invece la quarta soluzione,

quella che dalle prime edizioni fino ad oggi (l’aggiunta clamorosa di indicazioni di terzine
tramite il numero 3 nell’edizione di Busoni10 ogni tre semicrome del 18/16 è una testi-
monianza ulteriore della larga diffusione di questa errata abitudine) è stata alla base della
scorretta ritmazione del 18/16.
La soluzione editoriale, aritmetica e tutta moderna, di porre la croma insieme alla terzul-
tima semicroma della parte veloce, estranea a quella mentalità piena di convenzioni e pra-
ticità nella notazione ed esecuzione che via via va scemando fino all’epoca della
Rivoluzione francese – quando prende piede in Germania (e particolarmente a Berlino)
anche una defrancesizzazione del gusto di Bach, per ragioni non solo estetiche ma anche
politiche – contraddice chiaramente Kirnberger creando per ovvie ragioni un’accentua-
zione di terzina nella parte veloce in 18/16 in prossimità della croma finale di ogni battuta.
Terzine che poi gli esecutori hanno esteso a tutti passaggi in 18/16 ad esclusione, gene-
ralmente, delle due battute finali della prima e seconda parte (batt. 16 e 32) dove i più
cambiano accentuazione, seguendo quella corretta in 2+2+2 poiché si troverebbero altri-
menti a disagio armonicamente e melodicamente.
Già alla prima misura l’ipotesi di allineare la croma con le ultime tre semicrome sarebbe

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da scartare data la dissonanza spiacevole e non giustificata che crea l’esecuzione dell’ultimo
ottavo della battuta in 3/4 con la terzultima semicroma del passaggio veloce.

Anche alle batt. 9. 10, 17 e 18 si riproporrebbe una situazione simile.


Il fraintendimento del ritmo di 2+2+2 distrugge la corretta percezione dell’implicita inten-
zione compositiva dei continui passaggi, simili al seguente, che divengono diminuzioni in ter-
zine di crome puntate che salgono di grado, dunque con ritmazione binaria e accenti sfasati,

invece che diminuzioni di salti di terze con nota di passaggio in levare in suddivisione ternaria

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Tale modo esecutivo scorretto diviene particolarmente fuorviante dalla batt. 28 fino alla
fine e porta perfino a creare nel basso della battuta 30 un accento secondario sulla seconda
nota (in realtà di passaggio) sol. Il passo va invece inteso nel senso naturale, in una scansione
di 9/8. Se Bach avesse voluto la scansione in terzine, particolarmente in questo contesto,
ci sarebbe stata una chiara separazione dei gambi, come avviene nella citata Variatio 11.
La croma dopo la pausa del 3/4 allineata sulle ultime due semicrome del 18/16 diventa
dunque leggermente più stretta in direzione del battere successivo e ciò in conformità
con la consuetudine dell’epoca di accorciare i valori delle note dopo punti (o pause).
Quantz11 (assai estesamente) e Carl Philipp Emanuel12, tra gli altri, trattano l’importante
consuetudine nei loro lavori teorici.
Alla nostra Variatio 26 è stata dunque riservata una sorte editoriale ed interpretativa diversa
rispetto a quella delle misure finali del citato Choralvorspiel BWV 617: qui la scrittura nel-
l’originale bachiano di due ottavi (in C) contro i gruppi di sei sedicesimi (in 24/16) e di
3 ottavi (in 12/8) ci mostra come il compositore intendesse la seconda croma più stretta
della prima e corrispondente al terzo ottavo delle voci ternarie (battute 19, 21, 22, 23, 24).
Le principali edizioni moderne mantengono correttamente il piazzamento originale.

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La mancanza di chiarezza nell’allineamento delle tre battute iniziali della variazione 26 è


probabilmente dovuta ad una imprecisa esecuzione del processo di incisione dall’Abklat-
schvorlage13 da parte degli artigiani, difficile poi da correggere a cose fatte, o al modello
stesso. In ogni caso tutto risulta poi chiaro dalla seconda riga. (Forti imprecisioni dell’alli-
neamento sono peraltro da riscontrare anche ad esempio nella Variatio 11, alla battuta 9).

III

Da prendere in considerazione è pure l’allineamento delle semicrome del 3/4 che si tro-
vano chiaramente nell’incisione bachiana sempre in linea con l’ultima delle sei corrispon-
denti semicrome del 18/16.

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Riportare in edizione moderna un presunto contrasto ritmico tra il 3/4 e il 18/16 (la so-
luzione 3 del KB adottata poi nell’edizione),

in un contesto di manifesta velocità della parte in 18/16 (vedi Kirnberger), va contro sia
alla grafia dell’edizione originale sia a quanto Agricola ci dice che Bach insegnasse agli al-
lievi nei casi di passaggi veloci analoghi.14
Il KB esclude la corretta soluzione qui discussa con questo ragionamento: «Ein Vergleich
mit Variation 11 zeigt, daß Bach gewiß die notationstechnischen Möglichkeiten genutzt
hätte, wenn er etwa die 2. Lösung

gewünscht hätte»15. Lo scrivente è di tutt’altra opinione poichè ben diverso è il caso della
Variatio 11 dove ambedue i sistemi presentano la stessa indicazione di tempo. Dunque non
si sarebbe potuta usare come nella Variatio 26 la notazione in 3/4 e 18/16 di risparmio e
d’obbligo per mantenere visivamente intatto il ritmo di sarabanda: quest’ultima avrebbe
presupposto un cambio innaturale di indicazione di tempo all’interno della stessa battuta
e, alternativamente, tra i sistemi nel seguente modo (utilizzando forse perfino l’indicazione
di seicentesca e frescobaldiana memoria di 16/12 al posto del 2/4 del nostro esempio):

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Ciò avrebbe allungato il lavoro ben di più rispetto all’aggiunta di note con legature, come
troviamo nell’incisione. Le due situazioni non sono dunque assolutamente paragonabili. E
inoltre, come ricordato, nella Variatio 11 le terzine sono chiaramente indicate, mentre nella
Variatio 26 il nostro ragionamento, in linea con Kirnberger, esclude ogni possibilità di rag-
gruppamenti di 3+3 semicrome.
Senza volerci addentrare in un campo complesso e dibattuto come quello delle conven-
zioni barocche di iperpuntuazione sembra utile ricordare l’incipit della Triosonata del Mu-
sikalisches Opfer BWV 1079, annotato nella stampa originale nel seguente modo

e le due preziose fonti berlinesi che chiarificano con le seguenti indicazioni per extenso la
convenzione esecutiva nel seguente modo16.

Berlin, PKB, Mus. ms. Bach St 427

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Berlin, PKB, Mus. ms. Bach P 231

Proprio secondo i principi esposti e in base all’evidenza della stampa originale, il KB avrebbe
dovuto contemplare nella discussione critica, aldilà di quanto si evince dall’incolonnamento del-
l’edizione originale e delle risultanti problematicità armoniche, pure la seguente possibilità ese-
cutiva (non notazionale!) a proposito dell’ultimo ottavo di ogni battuta nella parte di Sarabanda:

Era infatti usanza comune dell’epoca non utilizzare punti dopo le pause. Anche in assenza dei
punti veniva eseguito l’ovvio stringimento della nota seguente la pausa, come si vede in Fre-
scobaldi nei casi di sequenze ritmicamente omogenee e, per citare un altro autore da Bach
stimato e studiato, particolarmente nella Toccata III di Johann Caspar Kerll che contiene pas-
saggi metricamente simili a quelli della Variatio 26, in tempi evidentemente veloci:

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Chi scrive ritiene che quanto mostrato in queste righe cambi di molto la percezione sonora
e musicale di questa virtuosa Sarabande contrappuntata dalla parte in 18/16, purtroppo
fraintesa già nel Settecento e poi ulteriormente tramandata erroneamente seguendo un
principio del tutto matematico (divenuto nel frattempo caro al titanismo del pianista ro-
mantico e al suo bagaglio esecutivo) nell’incolonnamento delle edizioni utilizzate acriti-
camente ancor oggi dagli esecutori che finora hanno reso tutti una suddivisione dei gruppi
di sei in terzine doppie di semicrome.
Insieme alla non correttezza, perfino concettuale, della denominazione di “quarta parte della”
Clavierübung, mai utilizzata né da Bach né dagli autori del Necrologio o nella biografia di For-
kel17 e al non rispetto della riproduzione editoriale delle corone finali come le si trovano nel-
l’originale (e dunque non alla fine di ogni variazione, con possibili conseguenze
analitico-esecutive18), la resa grafica e le conseguenze esecutive dellaVariazione 26 rimangono
un problema essenziale per gli studiosi e gli esecutori delle Variazioni Goldberg.

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10
Note JOHANN SEBASTIAN BACH, Aria mit 30
Veränderungen (Goldberg-Variationen) für
1
JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Die Kunst des reinen das Klavier, revisione di Ferruccio Bu-
Satzes in der Musik, vol. 2, Berlin und Königsberg 1776 soni, Lipsia 1917.
11
(ristampa anastatica: Hildesheim 1968), p. 129 s. JOHANN JOHACHIM QUANTZ, Versuch
2
NBA V/2, Kassel 1977. Altre problematicità di tale einer Anweisung die Flöte traversiere zu spie-
edizione sono state segnalate da ERICH SCHWANDT, len, Berlin 1752 (ristampa anastatica:
Questions concerning the Edition of the ‘Goldberg Variations’ Kassel, 1953), p. 58 s.
12
in the Neue Bach Ausgabe, in «Performance Practice Re- CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch
view», 3/1 (1990), pp. 58-69. cit., p. 127 s.
3 13
Vedi più sotto il passo con la traduzione. Ovvero la bella copia che fungeva da
4
NBA V/2 Krit. Bericht (Walter Emery e Christoph modello finale ed era annotata solo su un
Wolff, 1981), p. 115. verso di ogni pagina in modo da poter
5
L’autore ringrazia di cuore il Prof. Luigi Ferdinando procedere direttamente per approntare
Tagliavini (Bologna) per la chiarificazione dell’aggettivo l’incisione a bulino su lastra di rame.
14
“siplirt” coniato da Kirnberger. Bach-Dokumente III, Nr. 757. Inoltre
6
JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Die Kunst cit., p. 123. abbiamo nella Variazione 26 sestine di se-
7
DANIEL GOTTLOB TÜRK, Klavierschule, Leipzig e Halle microme contro ottavi puntati seguiti da
1789 (ristampa anastatica: Kassel 1962), p. 78. sedicesimi, mentre Agricola parla sola-
8
FRIEDRICK WILHELM MARPURG, Anleitung zum mente di “note puntate contro terzine”.
Clavierspielen, Berlin 1755 (ristampa anastatica: New In un passaggio così veloce un tale con-
York 1969), p. 24. trasto sarebbe ancor più un controsenso.
9 15
CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch über die wahre «Un confronto con la variazione 11
Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753 (ristampa: Kassel mostra che Bach avrebbe certamente
1994), p. 128 s: «in questa maniera viene evitata la po- utilizzato le possibilità tecnico-notazio-
stposizione [della semicroma dopo la croma puntata nali se avesse per caso desiderato la se-
della voce binaria rispetto alla terza croma della terzina conda soluzione [segue esempio
dell’esempio appena discusso da Bach nel suo testo, musicale]».
16
dunque un’esecuzione non sincrona] che è spesso spia- NBA VIII/1 Krit. Bericht (C. Wolff,
cevole e sempre risulta difficile». L’autore ha ritenuto 1967), p. 79 s.
17
di non offrire il passaggio nella traduzione italiana del ALBERT CLEMENT, Der dritte Teil der
Saggio di un metodo per la tastiera a cura di Gabriella Gen- Clavierübung von Johann Sebastian Bach,
tili Verona, Milano 1973, p. 153 s., poiché la traduttrice Middelburg, Almares, 1999, p. 8.
18
confonde il termine “Nachschlag” con “appoggiatura DON O. FRANKLIN, The fermata as no-
in levare” ed erroneamente riferisce la frase citata con- tational convention in the music of J.S. Bach,
fusamente tradotta, improvvisamente e illogicamente in Convention in Eighteenth and Nine-
cambiando contesto, ad un esempio precedente che teenth-Century Music: Essays in Honor of
non è quello che nell’originale tedesco Carl Philip Leonard G. Ratner, Stuyvesant, Pendragon
Emanuel sta commentando. Press, 1992, p. 345-381.

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I Promessi Sposi: Pizzetti e il cinema

Luigi Giachino

Quando è venuto il momento di affrancare le pel- quelli strutturali, possano produrre


licole dal documentarismo e dal sensazionalismo lavori di pura confezione senza che
dei primordi, un po’ per scelta un po’ per non mo- la cosa risalti più di tanto. Per contro
rire, i produttori hanno fatto ricorso a maestranze scrivere tonalmente era già allora
“nobili”, fra cui celebrati compositori provenienti anacronistico, ma questa è tutt’altra
dal mondo accademico: ma allora la musica extra- questione.
colta, di cui il cinema muto si serviva, era davvero Nei primi decenni del secolo scorso,
un sottogenere. Tra fine Ottocento e inizi Nove- mentre il cinema cercava una propria
cento, vigeva infatti una reale dipendenza dell’ex- patente colta corteggiando i musici-
tracolto dal colto, non priva di situazioni sti d’Accademia, il resto del mondo
scambievoli che però riconsegnavano all’Accade- musicale iniziava a seguire una strada
mia il ruolo protagonista. La maggior prepara- autonoma e sempre meno succube
zione, la correttezza e la precisione nello scrivere di quella classica. La sana e vitale
e nell’eseguire, facevano sì che il musicista colto spregiudicatezza della musica nera
godesse di una certa deferenza anche da parte dei unita alle prime sperimentazioni di
colleghi d’altro ambito. Il fenomeno perdura fino strumenti elettrici - poi elettronici -
a quando la musica extracolta non conquista uno , fece sì che nel genere extracolto si
strumentario specifico e, per conseguenza, locu- sperimentassero ritmi, timbri e locu-
zioni e atteggiamenti suoi propri. zioni originali.
Quanto poi dietro l’Accademia possa nascondersi Nel frattempo si andò affermando
una certa scarsità di idee è materia ancora dibat- una terza via, né colta, né extracolta,
tuta. La forbice linguistica che separa i due ambiti che percorsero gli specialisti filmici.
fa sì che i compositori colti e in special modo Questi, pur conservando le proprie

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radici genetiche, affondate in uno dei due ambiti Ma cosa rende Pizzetti potenzial-
“storici”, attinsero da ogni genere musicale come mente più “cinematografico” di altri
da materiale grezzo, da adattare all’immagine. autori colti del suo tempo, cosa fa sì
I Promessi Sposi è un film ambizioso. Fra gli inter- che registi diversi in periodi diversi
preti oltre ad un giovane Gino Cervi, c’è anche – il Maestro fu apprezzabilmente
Ruggero Ruggeri, mostro sacro del Teatro di longevo - decidano di ricorrere alla
Prosa. Mereghetti1ci ricorda che la produzione sua (riluttante) collaborazione?
Lux investì parecchio: il Duomo di Milano fu ri- Egli appartiene a una generazione
costruito negli studi di Cinecittà a grandezza na- impegnata ad affrancarsi dagli ana-
turale com’era nel Seicento, il ramo del lago di cronismi linguistici attraverso i quali
Como fu ripreso dal vero (cosa, all’epoca, molto le reminiscenze dell’Opera ottocen-
rara) e, a sottolineare l’importanza del lavoro, le tesca isolavano la musica italiana dal
musiche furono affidate a Ildebrando Pizzetti. resto d’Europa, ma quello che in am-
Nel 1941, l’anno de I Promessi sposi, in Italia il ses- bito schermico più interessa è la
santunenne Pizzetti era un’autorità. Nel 1908, ap- strada da lui scelta e percorsa per ot-
pena ventottenne debutta con le musiche di scena tenere ciò. Mentre altri compositori
per La nave di D’Annunzio e ne diventa amico come ad esempio Casella, seguirono
personale. Nello stesso anno ottiene la cattedra di tendenze più aggiornate, Pizzetti in-
armonia e contrappunto al Conservatorio di Fi- tegrò nel proprio linguaggio un re-
renze di cui è direttore dal 1917 al 1923. Nel cupero del “recitar cantando” fioren-
1924 passa alla direzione del Conservatorio di tino, del gregoriano e della polifonia
Milano che lascia nel ’36 per la cattedra di com- antica. Egli mantenne le distanze sia
posizione all’Accademia di Santa Cecilia. Nel dal cromatismo postwagneriano che
1939 viene nominato Accademico d’Italia e nel dalle tendenze atonali e seriali, cer-
’49 presidente dell’Accademia di Santa Cecilia. È cando di rinnovare il passato anziché
autore di 14 Opere Liriche e di una quantità di spazzarlo via.
brani sinfonici, strumentali, vocali e cameristici. Per questo Pizzetti fu, agli occhi dei
La sua filmografia, oltre alla Sinfonia del fuoco per cineasti, sinonimo di un prestigio av-
Cabiria di Giovanni Pastrone (1914), comprende vicinabile; una firma importante che,
le musiche per Scipione l’Africano di Carmine Gal- però, esprimeva le proprie idee in
lone (1937), per Il mulino del Po di Alberto Lat- modo relativamente accessibile,
tuada (1949) ed appunto il commento dei quindi ben più adatto al cinema, ri-
Promessi Sposi di Camerini. spetto a molti colleghi.

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Inoltre va ricordato l’impegno musicologico di «Nel 1914, in pieno periodo “dan-


Pizzetti che avrebbe dovuto fare di lui un com- nunziano”, il musicista fu pregato
positore di ampie vedute. Dal 1925 al ’37 ricoprì dal Vate di Pescara di comporre
l’incarico di direttore della Sezione Musica del- una musica che accompagnasse la
l’Enciclopedia Italiana, pubblicò inoltre quattro proiezione (muta) del famoso ko-
testi: Musicisti contemporanei (1914); Intermezzi critici lossal Cabiria (di Giovanni Pa-
(1921); Musica e dramma (1945); La musica italiana strone). Poco convinto dai metodi
dell’800 (1946). del cinema, Pizzeti si limitò a
È quindi del tutto naturale che Camerini ma so- comporre una “Sinfonia del
prattutto la Lux di Gualino, si rivolgessero a lui. fuoco” per baritono, coro e orche-
Qui Gualino più che Camerini, il produttore più stra, demandando al suo allievo
che il regista segue le orme del Pastrone di Cabiria Manlio Mazza il grosso della mu-
(che, com’è noto incarnava entrambi i ruoli), non sica d’accompagnamento».
tanto per riferirsi al kolossal torinese, quanto per
sentirsi rassicurato, in un lavoro classico, dal con- Anche la citata collaborazione del
tributo della firma italiana in quel periodo classica 1937 con Gallone per Scipione l’Afri-
per eccellenza. cano non ebbe effetti positivi. Lo stesso
Sono interessanti alcune considerazioni di Er- Pizzetti ne definì la musica, permeata
manno Comuzio2, in merito al rapporto fra Piz- di velleitarismo grandioso e celebra-
zetti e il cinema: tivo, “un gran brutto pasticcio”.
Dopo I Promessi Sposi, altra partitura di
«[…] Dato che la scena appariva come il luogo cui il compositore non rimase soddi-
ideale della sua produzione, nessun compositore sfatto, nel ’49 Lattuada convinse, an-
appariva più adatto di lui a prestare una colla- cora una volta un po’ a forza, Pizzetti
borazione nobilitante e galvanizzante al più a scrivere per Il mulino del Po, e quella
concreto e più popolare spettacolo contempo- – sebbene egli abbia scritto musica per
raneo, ma le occasioni di questo incontro sono altri vent’anni - fu l’ultima incursione
state tutte dominate da drammatiche incertezze, del Maestro nel cinema.
pentimenti, delusioni, talchè il rapporto fra Piz- Cerchiamo ora di capire come Ilde-
zetti e la settima arte si è sempre svolto sotto il brando Pizzetti approcciò la pellicola
segno dell’incomprensione e dell’ambiguità». di Camerini.
Il taglio è chiaramente sinfonico e lo
E ancora, su Cabiria3: stile è in linea con quello della pro-

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duzione pizzettiana “seria”, a conferma di una In effetti Pizzetti ha la statura pub-


certa serenità d’approccio alla musica applicata. In blica ed artistica per esprimersi in-
questo come in tutti i suoi lavori cinematografici nanzitutto sul terreno della absolute
però, Pizzetti forse per fugare conflitti da sottoge- musik; non ha necessità né inclina-
nere, o semplicemente per una certa rigidità ac- zione e forse neppure capacità di
cademica, sembra porre in secondo piano le piegarsi a necessità contingenti.
istanze dell’immagine. Salvo poi, a lavoro finito, Giocano qui un ruolo importante
manifestare forti inquietudini. Sono emblematici anche le idee correnti nell’ambiente
in proposito i lunghi intervalli che separano le sue musicale colto sulla musica filmica,
collaborazioni filmiche. Da Cabiria a Scipione tra- considerata repertorio secondario e
scorrono ben ventitrè anni, quattro tra questo e I commerciale, terreno battuto essen-
Promessi sposi e altri otto prima di riprendere la zialmente da mercenari di poco
penna in mano ne Il Mulino del Po. Inoltre si tratta conto.
di lavori poco spontanei, composti quasi per cor- Torniamo alla specializzazione e al
tesia, a seguito di pressioni di amici. conseguente rimbalzo psicologico di
sudditanze inespresse o ammesse a
Conferma la sua avversione al cinema il fatto fatica, o implicite nell’esigenza in-
che non concesse mai le sue musiche composte sopprimibile di molti autori filmici
per La nave alle versioni filmate del lavoro dan- specialisti, di dimostrare la propria
nunziano. […] In questo tormentato rapporto capacità di operare nel genere colto.
forse è mancato il cineasta preparato ad acco- Si pensi ad un “caso” accaduto a
gliere, discutere, apprezzare, criticare il lavoro del Goffredo Petrassi. Egli che, come
musicista, o forse lo stesso Pizzetti non è stato Pizzetti, frequentò occasionalmente
capace di accettare la subordinazione necessaria il cinema, lavorò tra l’altro per La
per giungere a quel risultato complesso che è il Bibbia di John Huston (1966). Eb-
film finito, nel quale tutti gli apporti si devono bene, non solo si vide rifiutare dal
fondere4. regista la corposa partitura presen-
tata, ma vide riaffidare il lavoro al
Non sembra però possibile che registi come quelli suo ex studente Ennio Morricone
che hanno firmato le pellicole in cui Pizzetti è stato (che non accettò) e, in subordine a
coinvolto, trascurassero la musica. È più probabile Toshiro Mayuzumi. Così il Maestro
che il compositore si sia arroccato su posizioni fin di Zagarolo si espresse sull’argo-
de siècle, considerando il cinema un’arte minore. mento:

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La musica per film io l’ho scritta sempre con la zione – affidata all’orchestra
mano sinistra; senza aderire in pieno a questo dell’E.I.A.R. diretta da Fernando
genere di musica e conseguentemente senza ap- Previtali – ma pare di trovarsi di
profondire la tecnica compositiva. Sono cose fronte a musiche di Pizzetti preesi-
che ho fatto per necessità economiche, ma che stenti e adattate alla pellicola. Came-
non sono mai diventate per me un problema, né rini, in merito, annota:
artisticamente, né formalmente5.
Per I promessi sposi c’era il mae-
Da un lato gli accademici snobbavano il cinema e stro Pizzetti… l’ingegner Gatti,
ci lavoravano rigidamente considerandolo genere direttore generale della Lux cine-
“inferiore”; dall’altro i compositori cinematogra- matografica, responsabile di
fici cercavano di affrancarsi scrivendo anche opere fronte a Gualino che era a capo
colte. Il tutto in mancanza, che dura fino a tutti gli di tutto, essendo un grande mu-
anni Cinquanta, di autonomia lessicale della mu- sicologo mise Lele d’Amico a
sica filmica. È questa una autonomia che il cinema occuparsi della musica per i film.
andrà conquistandosi anche attingendo dal genere Quando ci arrivò la musica di
extracolto e che solo dagli anni Sessanta troverà Pizzetti, che allora era quotato
piena affermazione. Ne nascerà un modo di fare come il maggior musicista ita-
musica che nulla avrà più a che vedere, se non per liano (anche se a me non è mai
scelta, con il repertorio colto. Ai nostri giorni la piaciuto), ci accorgemmo che
situazione è addirittura ribaltata: molti registi guar- non seguiva assolutamente le at-
dano ai musicisti di formazione classica con un mosfere del film: durante la peste
certo sospetto. Nei primi anni Quaranta però tutto ha messo delle trombe quasi wa-
questo era molto di là da venire e la via percorsa gneriane… Il pezzo che ha fatto
da Pizzetti fu probabilmente l’unica possibile per per la conversione dell’Innomi-
un accademico. nato lo coprimmo tutto con le
In effetti nella partitura de I Promessi Sposi non c’è campane. Altri pezzi li spo-
nulla di inadeguato. Il fatto è che non contiene stammo. Quando Pizzetti venne
neppure nulla di particolarmente efficace, nulla in- a vedere approvò tutto.
somma che giustifichi l’intervento di una firma
così prestigiosa. Il commento musicale di questo Anche le recensioni e i saggi, a parte
film si potrebbe definire generico. La confezione quello “di bandiera” di Lele
è ovviamente di alta fattura, come pure l’esecu- d’Amico, furono tutti più o meno

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dello stesso tenore. Così Enzo Masetti su Colonna porto con l’immagine a risultare de-
sonora del 3 gennaio 1942: bole. Così ne parla Renzo Rossellini
sul numero del 15 agosto 1942 della
[…] La colonna sonora dei Promessi sposi, la re- stessa rivista Cinema:
cente fatica di Mario Camerini, porta una firma
illustre, quella di Ildebrando Pizzetti. Attende- «A proposito dei PROMESSI
vamo l’avvenimento con vera trepidazione ani- SPOSI – ad esempio – si è vo-
mati da un lato dalla speranza d’udire finalmente luto in qualche parte far colpa ad
qualcosa di eccezionale […] ma dall’altro timo- Ildebrando Pizzetti di non aver
rosi che una forte personalità come quella di saputo creare per il film una fe-
Pizzetti mal potesse adattarsi alle esigenze sem- lice partitura musicale. Errato
pre feroci e tiranne del cinematografo, timorosi giudizio e precipitosa sentenza;
che uno stile così assolutamente nutrito , per la sono certo che chi ha potuto
sua maggior parte, di forme arcaiche , e soltanto ascoltare di recente in una tra-
a sprazzi pervaso da ventate di un “popolaresco” smissione radiofonica la “Suite”
un poco estetizzante, non potesse amalgamarsi che il nostro grande compositore
nella fattispecie, con lo stile di Camerini, vale a ha tratta da quel commento, se
dire con quello del Manzoni, dato che Came- ne sarà facilmente avveduto. La
rini, ne eravamo certi, avrebbe aderito al Man- verità è un’altra: I PROMESSI
zoni […]più del guanto alla mano o del tappo SPOSI, che pure è film di altis-
alla bottiglia. simo pregio e sotto certi aspetti
di magistrale taglio, così come è
E a chiusura: stato realizzato risulta strana-
mente pigro e avaro di situazioni
[…] Ma come già in Scipione anche questa volta, musicali. La musica di Pizzetti –
per quanto coraggiosamente e seriamente af- tanto bella nei suoi valori ogget-
frontata, la lotta fra Ildebrando Pizzetti e il ci- tivi – è stata una immissione for-
nematografo non ha visto vincitore il musicista. zata nei ferratissimi ranghi del
E noi siamo i primi a dolercene sinceramente. racconto».

Non si tratta di critiche alla musica in quanto Esaminiamo ora brevemente gli in-
tale, non sono le melodie e le reminescenze arcai- terventi musicali nel film e il loro in-
cizzanti tipiche pizzettiane a spiazzare, è il rap- dice di funzionalità.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

termina in buon sincrono, secondo


una prassi datata ma ancora attuale, al
richiamo che blocca il curato.
All’uscita di scena dei bravi e dello
stesso Don Abbondio e durante il
raccordo fra l’incontro campestre e
l’inquadratura della canonica, inizia
purtroppo a manifestarsi una certa
densità di contenuti, di matrice clas-
sica, che non giova.
Durante la scena dei festeggiamenti
prematrimoniali di Lucia, troviamo
il primo chiaro segnale d’ingenuità.
La musica è fresca, positiva, giovane,
ma le frequenze non lasciano spazio
alle voci femminili delle amiche di
Lucia e i dialoghi sono poco intelli-
gibili. Anche immediatamente dopo,
all’apparire di Padre Cristoforo, la
trama musicale è nuovamente troppo
fitta; uno specialista avrebbe senz’al-
tro diluito tutto quel materiale.
Dopo i titoli di testa, dove compaiono due spunti Bello, semplice e pulito è invece il
tematici che riascolteremo in seguito e che, come commento all’uscita di scena di Padre
d’Amico giustamente sottolinea, hanno carattere Cristoforo che lascia Renzo, Agnese
descrittivo e paesaggistico più che da ouverture e Lucia pieni di triste speranza per
d’Opera, la musica prosegue senza soluzione di una sua intercessione presso Don Ro-
continuità ad aprire la vicenda.Va detto, con Ros- drigo. Come pure, immediatamente
sellini, che tali titoli sono musicalmente efficaci, dopo, la breve descrizione musicale
sobri e di notevole ricerca linguistica per una pel- del castello. Ed è pure apprezzabile la
licola del ’41. capacità pizzettiana di mantenere un
L’incontro fra Don Abbondio e i bravi è commen- linguaggio semplice senza cadere in
tato con proprietà, ironia ed efficacia. La musica banalità tonali.

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Nell’intervento per i preparativi e per il tentato piccati è, invece, troppo severo. Il mo-
rapimento di Lucia però, Pizzetti ricade in equi- mento è descritto in modo asciutto e
voci già sentiti. Le frequenze degli strumenti scelti senza retorica ma con notevole effica-
non lasciano spazio al dialogo; il carattere non cia. La frase successiva, dalla richiesta
rende giustizia alla serietà del momento; la musica, d’informazioni del poliziotto al taver-
troppo densa, sembra voler offrire una propria ver- niere fino alla fuga di Renzo sul carro,
sione dei fatti in concorrenza con quella messa in risente di nuovo di eccessivo spessore
scena. musicale e di sovrapposizioni di fre-
Il successivo intervento avviene sulla sequenza che quenze tanto da rendere i dialoghi di
inizia con il matrimonio forzato ed è molto effi- comprensione faticosa. Anche il tra-
cace. L’effetto di oscura confusione è reso molto ghettamento sull’Adda da parte di
bene: la fuga del curato e dei promessi, i bravi in Renzo è musicalmente contradditto-
affanno per il fallimento della loro missione, il po- rio. La scelta pizzettiana di mantenere
polo che scende in piazza, tutto è giustamente so- fede ai propri stilemi di compositore
praffatto da un materiale musicale ricco e colto senza cadere in riferimenti me-
incalzante. Ma sul finire della sequenza, quando lodici disorienta lo spettatore. Ogni si-
Don Abbondio dalla finestra della canonica rassi- tuazione ha musica diversa, seppure
cura la folla e la invita a rincasare, la musica sep- coerente, e questo in un film può di-
pure anch’essa placata, resta troppo invasiva, ventare un problema. Come ricorda
continua a imporsi a snocciolare idee e locuzioni Rondolino:6
che finiscono per fare a gara con le parole e l’at-
mosfera. Nel 1913 fu Eugene Ahern a
Appena oltre, sulla scena in cui Padre Cristoforo pubblicare […] il primo manuale
indica ai due giovani dove fuggire, la musica è as- pratico per musicisti cinemato-
solutamente propria. Sia per la scelta intelligente grafici. Intitolato What and How
di simulare l’organo con i fiati, sia per la tessitura to Play for Pictures, […] aveva lo
prevalentemente acuta del commento che rende scopo di fornire una serie di
perfettamente intelligibili le voci maschili, soprat- consigli. Come ricorda Sergio
tutto quella del Padre. Invece durante la fuga not- Miceli, Ahern consigliava […] di
turna in barca, la musica è…incredibile per non cambiare motivo ad ogni scena
estraneità ai fatti, e indipendenza estetica: pare ma di scegliere solo pochi pezzi che
scritta per un altro film! si accordassero con il carattere globale
Il giudizio di Camerini in merito alla scena degli im- del film.

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sica voleva Pizzetti nella prima parte


in cui le campane come scrive Ca-
merini “coprono tutto” e poi che,
nella sua globalità è tutt’altro che mal
resa! Anche il coro, così in linea con
la sensibilità del Maestro, è usato con
proprietà e misura. Questo per
quanto s’ode…
Il brano successivo, che incornicia
l’invasione dei Lanzichenecchi e
l’epidemia di peste a Milano, è in-
vece davvero generico e il dialogo ne
Decisamente generico l’intervento su Don Ro- è ancora una volta disturbato. Si
drigo che incrocia l’Innominato. La musica di- tratta del punto musicalmente meno
sturba il dialogo maschile per le sovrapposizioni di interessante dell’intero film: un lungo
frequenze medie. Inoltre è troppo articolata: il mo- e poco congruo gesto sinfonico.
mento presenta una porzione di vicenda relativa- Il coro delle convalescenti che escono
mente statica – Don Rodrigo che pensa a come dal Lazzaretto che prelude il finale è
rapire una Lucia ben protetta dalla Monaca di un altro momento di poetica pizzet-
Monza e l’Innominato che appare come una so- tiana alto e filmicamente efficace: pec-
luzione – accompagnata da musica in continuo ed cato che le donne inquadrate non
improprio divenire. Così l’oscuro incontro della aprano bocca!
Monaca con Egidio e l’invio fuori del monastero Anche il festoso brano di colore, che
di Lucia incorniciato da musica concitata ma chiude il film e celebra la pioggia
oscura soltanto a tratti e talvolta persino curiosa- tanto attesa è bello, originale e fun-
mente serena. Il sincrono sul volto della Monaca zionale. Pizzetti, davvero da Maestro,
travolta di sensi di colpa è pesante, come d’uso al- riesce a far suonare l’orchestra a
l’epoca, ma molto impressivo. Altrettanto efficace pieno senza banalità e trasportandoci
la scena del rapimento di Lucia che sfuma nel tur- nel sentore comune dei personaggi.
bamento dell’Innominato, introspettivo e carico In generale Pizzetti è poco o per
d’inquietudine. nulla sensibile ad accordare la musica
Che dire della sequenza della conversione dell’In- col parlato, a fissare nella mente dello
nominato? Intanto che non sapremo mai che mu- spettatore poche idee musicali sem-

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plici e forti, a scrivere, ove necessario, quella che NOTE:


Carlo Savina definiva una non musica. Troppa in- 1
PAOLO MEREGHETTI, Il Mereghetti: Di-
venzione, troppe variazioni, troppi temi e qualche zionario dei film, 2 voll., Milano, Baldini
frettoloso svarione, ma anche tante buone idee, Castoldi Dalai, 2004.
2
una strumentazione magistrale, un’altissima ge- ERMANNO COMUZIO, Musicisti per lo
stione del materiale. Quasi per certo, se a mettere schermo, Roma, Ente dello Spettacolo,
2004.
in musica I Promessi sposi fosse stato un composi- 3
Ibidem.
tore meno in vista, magari lo stesso Masetti, il 4
Ibidem.
5
commento sarebbe passato inosservato, senza in- Petrassi, a cura di Enzo Restagno, To-
famia e senza lode o piuttosto con un certo com- rino, EDT, 1986.
6
GIANNI RONDOLINO, Cinema e musica.
piacimento per le parti riuscite (e ci sono). Breve storia della musica cinematografica,To-
Certo, un grande specialista, un pari grado filmico rino, UTET Libreria, 1991 (11a rist.
di Pizzetti, come ad esempio Max Steiner, ci 2002).
avrebbe consegnato una partitura più efficace,
forte, impressiva e commovente. Avrebbe saltato a
piè pari certe atmosfere un po’ bucoliche, che
erano la firma di Pizzetti, per dare maggior risalto
ai momenti drammatici. Avrebbe scritto due o
forse tre (visto il respiro del lavoro) temi tonalis-
simi che si sarebbero subito fissati nella mente
degli spettatori.
D’altra parte Steiner fu mai a capo di un’accademia
di musica? E più ancora, si fece mai carico dei pe-
santi problemi estetici inerenti la “nuova musica”?
No, fu uno specialista filmico, a lui non si sarebbe
chiesta una sinfonia e neppure un’Opera lirica,
nessuno si sarebbe sognato di giudicare i suoi la-
vori al di fuori del cinema o di paragonare il suo
linguaggio con quello di Schoenberg o magari
dello stesso Pizzetti.

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Pierre Boulez, un intellettuale del XX secolo,


l’IRCAM ed il suo contributo alla musica elettronica

Fabio Cauglia, Nicolò Pisanu

Introduzione Periodo storico

Pierre Boulez è stato un intellettuale che ha signi- La formazione musicale di Boulez


ficativamente influenzato la vita culturale francese. avviene in un periodo storico di si-
Grazie alle abilità e competenze che gli hanno gnificative trasformazioni nel mondo
permesso di emergere in diverse aree della vita ar- della musica e delle arti. Tra le per-
tistico-musicale del suo tempo, compositore, ma sonalità più significative che influen-
anche direttore, teorico, scrittore e insegnante, la zano la cultura musicale del secolo, e
sua figura ha trovato una legittimazione in tutto il quindi la formazione del pensiero di
ciclo culturale. Inoltre, la sua attività ha ricoperto Boulez, si ricordano Arnold Schön-
un’area di azione non solo nazionale ma anche ai berg, Igor Stravinskij e Edgard Varèse.
più alti livelli internazionali, così da legare e ac- Schönberg è tra i primi compositori
crescere in prestigio la cultura francese. del secolo ad innestare un pensiero
Questo lavoro desidera concentrare l’attenzione espressivo rivoluzinario: attraverso il
sull’apporto che ha dato al settore della musica sistema dodecafonico assegna a cia-
elettronica, sia in termini compositivi che di im- scuna altezza pari dignità espressiva,
pegno organizzativo. Parlare di un intellettuale superando quindi il ‘valore armo-
come Boulez richiede innanzitutto comprendere nico’ e le dipendenze di relazione
il contesto culturale in cui la sua figura si muove che si instaurano tra le note all’in-
sia in termini culturali che tecnologici. terno del sistema tonale. Questa

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nuova modalità espressiva, polverizzando le rela- trate sulla dialettica tra modernismo
zioni che tengono in equilibrio il sistema prece- e post-modernismo. Il secolo si apre
dente, sposta inevitabilmente l’interesse percettivo sul modernismo, movimento estetico
sul timbro. che annovera tendenze quali simbo-
Stravinskij evidenzia nella sua forza espressiva il ri- lismo, espressionismo, cubismo, futu-
bollire delle trasformazioni in atto nella prima rismo, costruttivismo, dadaismo e
metà del novecento. L’elemento ritmico declinato surrealismo. Tale movimento nasce
nelle sue diverse possibilità espressive caratterizza come opposizione alle forme esteti-
significativamente la sua opera, come ne La sagra che e filosofiche del romanticismo e
della primavera, divenuta uno dei più clamorosi del classicismo, negando i principi
scandali della storia musicale del novecento, per della tradizione precedente.
l’aggressività fonica e ritmica del linguaggio im- In musica promuove:
prontato a esprimere l’essenza della Russia pagana.
Quest’opera rappresenta un prototipo stilistico - Destrutturazione e rifiuto del-
contenente i tratti salienti del linguaggio Stravin- l’armonia, melodia e forme tradi-
skiano: strutturazione armonica e melodica di tipo zionali.
scalare, elaborazione permutativa dei materiali te- - Preciso controllo di tutti gli el-
matici, priorità costruttiva dell’elemento ritmico- ementi presenti nell’opera, sec-
temporale. ondo uno spirito deterministico.
Varese ha saputo cogliere l’inevitabilità degli svi- - Interesse verso la sperimenta-
luppi della musica zione, in quanto tecnologia e
scienza esercitano un fascino fo-
Mi sembra che il termine ‘suono organizzato’ riere di nuove possibilità espressive.
colga più precisamente l’aspetto duplice della - Promozione di iniziative, mani-
musica, che è insieme un’arte ed una scienza, in festi, riviste ecc. finalizzate a strut-
presenza delle recenti scoperte tecnologiche che turare linee guida.
ci permettono di sperare in una sua incondizio- - Rigetto dell’accademia come
nata liberazione. [...] Che cos’è la musica? Qual- luogo esclusivo di formazione
cosa che deve venire dal suono1. nonché di tutti i tradizionali luo-
ghi fisici o tipologici, in cui l’arte
Appare interessante l’approccio della Born2, in un trova espressione (la borghesia
tentativo di definire sinteticamente le principali perde la sua centralità come
linee di sviluppo musicale del novecento, incen- cliente artistico).

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

- Forme di arte popolare entrano nella realiz- - Anni 40-60: emerge soprattutto
zazione artistica come sorgente di nuovo ma- come critico e compositore.
teriale espressivo, ma al tempo stesso è presente - Anni 40-1977: eccelle in parti-
un disinteresse verso una cultura di massa. colar modo come direttore d’or-
- Visione elitaria del processo artistico che può chestra.
coinvolgere solo quanti sono interessati a com- - 1977 in poi: prende vita il suo
prenderlo. progetto, IRCAM cui dedica
ampia attenzione.
Il post-modernismo, tendenza culturale che ha
origine negli anni 60, rappresenta una decisiva rot- Il primo periodo rappresenta la sua
tura nei confronti del modernismo. apparizione sulla scena artistica. È
Nell’ambito musicale promuove: uno studente di Parigi, con doti ca-
rismatiche di leader, che si contrap-
- Riappropriazione di alcune forme culturali pone con veemenza al tradizionale
precedenti, quali neoclassicismo e neoroman- establishment musicale, ponendo
ticismo. come oggetto di attacco anche per-
- Superamento della divisione storica tra cul- sonalità come Schönberg, Stravinskij,
tura popolare e d’élite, definendo così un Messiaen. Una delle sue esclamazioni
nuovo pluralismo culturale e recuperando l’in- più note del periodo è «Schönberg è
teresse per una cultura di massa. morto», in quanto accusato di non
- Interesse per la tecnologia nelle sue forme di aver saputo portare avanti la rivolu-
facile diffusione e immediata applicabilità. zione del linguaggio musicale ini-
- Atto compositivo basato su principi di alea- ziata con la dodecafonia. La
torietà, indeterminismo e improvvisazione. convinzione di Boulez, mai venuta
- Nuove forme di performance basate su intera- meno nel corso della sua vita, è ri-
zioni multimediali compartecipate nell’atto posta nella fiducia che il serialismo
realizzativo dal pubblico medesimo (happening). possa rappresentare l’unica via per un
rinnovamento della musica, fino ad
arrivare al serialismo integrale,
Boulez e la sua attività ovvero l’estensione dei principi della
dodecafonia agli altri parametri della
La carriera di Boulez può essere suddivisa in tre musica. Tuttavia nei suoi scritti di
periodi: questo periodo, divenuti un riferi-

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mento per la giovane avanguardia, l’esempio di e che per oltre un decennio pro-
Schönberg (e di Webern poi) non viene total- muove l’attività musicale dell’avan-
mente sminuito in quanto ne riconosce la carica guardia.
innovativa.
Pierre Boulez ha creato questa or-
[…] è il più comune buon senso che mi fa dire che, ganizzazione nella finalità di con-
dalla scoperta fatta dalla scuola viennese, tutte le trastare l’irresponsabilità e il
composizioni, eccetto quelle dodeco-tonali sono disinteresse dei poteri pubblici e
inutili. […] Asserisco che qualunque musicista che privati verso la musica contempo-
non abbia sperimentato la necessità del linguaggio ranea… Domaine Musical ha per-
dodecafonico, è inutile. Il suo intero lavoro è irri- messo si rivelassero al pubblico
levante per i bisogni di un epoca3. francese un centinaio dei maggior
lavori di musica contemporanea,
Il periodo tra gli anni 40 e i 60 rappresenta il mo- fino ad allora trascurati, promuo-
mento di maggior fermento compositivo di Bou- vendo oltre duecento lavori di una
lez. Frequenta all’estero i maggiori centri europei sessantina di compositori della gio-
per l’avanguardia, in particolare nella Germania vane generazione. I concerti di Do-
dell’ovest. Al festival musicale di Donaueschingen maine Musical sono stati criticati
diversi lavori di Boulez vengono premiati, mentre nei circoli reazionari e hanno avuto
a Darmstadt, luogo dei corsi estivi internazionali un ruolo preminente nella musica
per la ‘nuova musica’, diventa uno degli insegnanti francese del dopo guerra4.
più acclamati. Si pone come una delle figure leader
dell’avanguardia europea, trattando nelle sue le- Questa organizzazione ha costituito
zioni il serialismo integrale come il nuovo lin- un punto di riferimento per l’avan-
guaggio che può rivoluzionare il pensiero guardia musicale, rappresentando un
musicale. La tradizione della musica e filosofia te- importante riferimento per la vita
desca, imbevuta di una visione sistemica e forte- culturale del momento, fino ad essere
mente razionalistica del pensiero ed espressione riconosciuta dall’establishment.
umana, risponde pienamente agli interessi del- Nella seconda fase della sua carriera,
l’animo di Boulez, che arrivò a considerare la Ger- Boulez si dedica particolarmente
mania come la sua seconda patria. all’attività di direzione, e ricopre il
Fonda «Domaine Musical», un’organizzazione di ruolo di primo direttore di due im-
cui rimane conduttore e direttore dal 1954 al 1967 portanti orchestre, la BBC Sym-

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phony e la New York Philarmonic. Al tempo nare tra musicisti e scienziati. Questa
stesso, il carattere determinato e la sua crescente visione risente della nozione di una
notorietà lo portano ad affrontare controversie in scuola generale e laboratoriale, pro-
Francia, per questioni di potere e indirizzo di po- pria del Bauhaus, da cui Boulez è in-
litica culturale, di cui la più significativa con Mar- fluenzato, esattamente come aveva
cel Landowsky. Questa determinerà l’esilio profetizzato Varèse.
volontario di Boulez dalla Francia per alcuni anni. La finalità dell’IRCAM è quella di
Nel 1970 il presidente Georges Pompidou chiede un centro che contribuisca al pro-
a Boulez di fondare un centro di ricerca musicale. gresso della cultura musicale del-
Boulez così rientra in Francia nel 1977 per l’aper- l’uomo, rispondendo alle necessità di
tura e la direzione dell’IRCAM (Institut de Re- individuare una nuova modalità già
cherche et Coordination Acoustique/Musique). Il mirata dal modernismo. Boulez pri-
progetto fu posto nelle sue mani a carte blanche, an- vilegia un luogo di ricerca, svinco-
nunciato da una serie di concerti parigini deno- lato da risultati applicativi o finalità
minati Passage du XXe siècle. Boulez fonda commerciali, in cui il compositore
l’Ensemble intercontemporain, un’orchestra dedi- coordini la sua azione con ricercatori
cata alla diffusione della musica contemporanea, nell’ambito dell’acustica, psicoacu-
strettamente legata al progetto IRCAM. stica e tecnologia informatica. Il
L’attività compositiva, trova un nuovo rilancio ruolo del computer diventa assoluta-
nell’opera Répons, in cui sfrutta la tecnologia in- mente prioritario, sia in quanto stru-
formatica in via di sviluppo del centro, mostrando mento di analisi che di ‘produzione’.
così al mondo le potenzialità creative della sua
creatura tecno-musico-scientifica. Un istituto dovrebbe avere una to-
tale autonomia e una struttura in-
terna molto flessibile nonostante i
IRCAM suoi collegamenti con l’esterno...
senza pressione di risultati imme-
La vocazione dell’IRCAM è quella di raggruppare diati, dovrebbe manifestare un pro-
sotto lo stesso tetto (edificio progettato da Renzo fondo disinteresse e perseguire
Piano e Richard Roger) ricerche scientifico-tec- obbiettivi non raggiungibili da altre
nologiche e composizione musicale. Il cuore del organizzazioni troppo impegnate
progetto è un’unione di musica e scienza, arte e tec- in vincoli di risultati immediati5.
nologia, fondato sulla collaborazione interdiscipli-

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Storia dell’IRCAM l’IRCAM, indirizzandolo verso


un centro di computer music. Segue
Nel 1968, Pompidou sulla spinta neogollista di ri- un periodo di instabilità, dovuto
costruire una cultura nazionale, avvia un programma alla partenza di alcuni direttori.
di investimento in ambito artistico; accanto a LaVil-
lette, il Musee d’Orsay e la nuova opera nazionale, In questo periodo si sottolineano
Operà de la Bastille, appare l’IRCAM. due eventi che caratterizzano la di-
L’IRCAM all’origine è fortemente influenzato da rezione intrapresa. Il primo fu la
modelli di ricerca musicale esistenti in USA, in conferenza internazionale di computer
particolare dal CCRMA (Center for Computer music ICMC (International Com-
Research in Music and Acoustics) dell’Università puter Music Association), il princi-
di Standford e dal dipartimento di ricerca acustica pale meeting annuale in questo
presso i Bell Laboratories, di cui Max Mathews, ambito, ospitato nel 1984 dall’IR-
considerato il padre della computer music, fu diret- CAM. Il secondo, fu la prima pari-
tore. Egli stesso diviene intorno al 1975 il primo gina di Répons, concerto di apertura
direttore scientifico dell’IRCAM, rafforzando così dell’ICMC. Répons andò avanti per
i contatti con i laboratori americani. sei serate successive in uno spazio ap-
La storia dell’IRCAM si può dividere in tre pe- positamente allestito per mostrare
riodi: l’alto livello qualitativo raggiunto dal
centro, non solo al mondo della cul-
- 1970 - 1977: il progetto si avvia e il lavoro si tura elitaria francese ma anche alla
concentra sulla pianificazione, costruzione e comunità internazionale dedita alla
sviluppo di ogni sua parte. nuova musica.
- 1977 - 1980: periodo di massima attività. La
struttura si avvale di cinque dipartimenti, cia-
scuno diretto da un compositore sotto la di- Répons
pendenza di Boulez. I dipartimenti sono:
Elettroacustica (diretto da Berio), Computer, In questo lavoro il compositore cel-
Strumenti e voci, Pedagogia e Diagonale con ebra le vittorie tecnologiche e mu-
un ruolo di coordinamento. sicali della sua carriera. Brano per sei
- la terza fase si colloca dal 1980 in poi, in cui solisti (cimbalom, xilofono, glocken-
si assiste a una riorganizzazione imposta da spiel, vibrafono, arpa, sintetizzatore
Boulez, finalizzata a ridefinire una ‘forma’ del- Yamaha DX7, coppia di pianoforti)6,

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(institut de recherche et Coordination acoustique/musique

orchestra da camera di ventiquattro elementi ed tezza, dinamica, timbro, ritmo e


elaboratori di segnali in tempo reale.Viene com- spazio; l’importanza di quest’ultimo
missionata dalla Deutsche SüdWest Rundfunk ed risulta evidente già dalla disposizione
eseguita per la prima volta e premiata, al degli esecutori.
Donaueschingen Festival nel 1981 (anche se L’orchestra da camera, divisa in tre
seguiranno altre rivisitazioni). Il titolo richiama il diversi gruppi, si posiziona rialzata su
responsorio, un particolare genere di musica un palco al centro della scena, e il
corale antifonale proprio del canto gregoriano pubblico la circonda. All’esterno del
medievale nel quale un solista si alternava con un perimetro definito dal pubblico si
coro. Boulez esplora dialoghi a molti livelli diversi, trovano i sei solisti disposti ad inter-
chiamando in causa tutti i parametri musicali; al- valli equidistanti. L’ascoltatore é

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quindi completamente avvolto dagli eventi sonori. da avere un’ambiguità all’ascolto, che
Oltre a questa ‘spazializzazione’ fisica del suono si muove dal centro all’esterno, assicu-
preimpostata dalla disposizione degli esecutori, ve rando all’opera una fusione coerente
n’é un’altra, del tutto virtuale. Nel perimetro es- e immergendo lo spettatore nella mu-
terno sono situati sei altoparlanti che diffondono sica. Questo anche grazie a sofisticati
e muovono nello spazio i suoni catturati e trasfor- elaboratori di segnali digitali portabili
mati dei solisti secondo un percorso prefissato. La in una sala da concerto, progettati al-
velocità di spostamento, dipendente dall’ampiezza l’IRCAM, come Matrix32 e 4X, il cui
di ogni suono varia in funzione di essa: ad prototipo venne creato dall’ingegnere
ampiezza maggiore corrisponde una velocità mag- Giuseppe Di Giugno. Il compito di
giore e viceversa. Tutti gli strumenti solisti hanno Matrix32 é quello di instradare i seg-
inviluppi simili, con attacchi ripidi ma con decadi- nali, dirigendoli separatamente verso
menti diversi; ogni strumento crea percorsi distinti gli altoparlanti designati. 4X invece
con ritmi di spostamento differenti. Ne risultano elabora i suoni strumentali dei solisti,
quindi momenti di estrema dinamicità contrap- trasformandoli in modo da avere delays
posti ad altri di calma e immobilità. e pitch shiftings. Entrambi questi ap-
parecchi sono pilotati e controllati da
Oggi i calcolatori sono abbastanza veloci e potenti esecutori presenti sulla scena.
da sintetizzare suoni originali o trasformare suoni Come detto in precedenza, Boulez
strumentali in ‘tempo reale’: di pari passo, cioè, vede come unico sviluppo possibile
con gli strumentisti. I compositori oggi possono della musica il serialimo integrale. Il
fondere il ruolo del calcolatore con quello degli materiale armonico della compo-
altri strumenti con facilità molto maggiore, de- sizione é basato infatti sull’accordo
molendo così la barriera, alquanto artificiale, che SACHER, frutto di crittografia mu-
spesso si aveva fra i due tipi di strumenti7. sicale, da cui derivano cinque accordi
fondamentali. Dalle trasposizioni,
Boulez crea una contrapposizione di suoni strumen- permutazioni e rotazioni di questi
tali ed elettronici, facendoli dialogare, con relazioni accordi derivano tutti i suoni dell’-
ravvicinate e a distanza, ma con estrema naturalezza. opera, talvolta direttamente ‘su carta’,
Le trasformazioni sono graduali e mai eccessive, così talaltra elaborandoli digitalmente.

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Q u a d e r n o d e l C o n s e r vat o r i o “ n . Pa g a n i n i ” d i g e n o va

5
Note PIERRE BOULEZ, Conversations with
1
EDGARD VARÈSE, Il suono organizzato, Milano, Ricordi- Célestin Deliège, London, Ernst Eulen-
Unicopli, 1985. burg Ltd, 1976.
2 6
GEORGINA BORN, Rationalizing Culture: IRCAM, Gli strumenti dei solisti sono otto per-
Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant- ché lo xilofono e il glockenspiel hanno
Garde, Berkeley, California University Press, 1995. lo stesso esecutore, ugualmente il sinte-
3
PIERRE BOULEZ, Boulez on Music Today, Cambridge, tizzatore e un pianoforte.
7
Mass., Harvard University Press, 1971. PIERRE BOULEZ, ANDREW GERZSO, Il
4
CLAUDE ROSTAND, Dictionnaire de la musique contem- calcolatore e la musica, «Le Scienze», XXI
poraine, Paris, Larousse, 1970. (1988), n. 238 (giugno), pp. 16-22: 17.

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