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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI TORINO

DOTTORATO IN CULTURE CLASSICHE E MODERNE XXVI CICLO

Dal Libro al libretto


Tre drammi musicali biblici del primo Seicento

Tesi di dottorato di
Simona Santacroce

ANNO ACCADEMICO 2012/2013

vivendo, immo moriendo et damnando fit theologus,


non intelligendo, legendo aut speculando

Le professoresse Maria Luisa Doglio, Clara Leri e Luisella Giachino mi sono state di guida e sprone
prima e durante la stesura di questa tesi. I professori Germano Galvagno e Francesco Saverio Venuto
mi hanno permesso di arricchire le parti teologiche e bibliche.
Tutti e ciascuno di loro ringrazio dellaiuto.

Sommario
Abbreviazioni dei libri biblici .................................................................................... 6
Introduzione Cantate Domino canticum novum ........................................................ 7
1. Un Olimpo cristiano: Il sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli .............................. 14
1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il
duca................................................................................................................... 14
2. Buon oratore e poeta, miglior teologo e perfetto storico ............................ 17
3. Il silenzio sulla rappresentazione .................................................................... 20
4. Abramo, Isacco (e Sara): un modello di fede ................................................. 22
5. Laltare della fede sulla cima del Monte ......................................................... 23
6. Bianca mia veste ....................................................................................... 27
7. Da Maddalena ad Abramo .............................................................................. 29
8. O padre glorioso, o figlio avventuroso! ...................................................... 33
9. Spettatori di un gran miracolo ........................................................................ 41
10. Sacra rappresentazione in musica ................................................................ 45
11. Beato chi non vede e non vedendo crede! ................................................. 52
12. Il confronto con due grandi modelli: Rinuccini e Striggio ........................... 55
13. Tragicomico cristiano ................................................................................... 60
2. Verso la commedia sacra in musica: La celeste guida di Jacopo Cicognini ........ 64
1. La Scala per le Altezze .................................................................................... 64
2. Un comico non professionista ......................................................................... 66
3. La trama della Celeste guida .......................................................................... 68
4. Spettacoli alla Compagnia della Scala ........................................................... 70
5. Il modesto diletto di una farsa abbellita: La benedittione di Jacob................ 72
6. Opera di un poeta geniale, commedia fine e amabile ................................. 79
7. A Iobbe, oltre a tutte le perdite e alla lebbra, gli fu data la [] moglie
fantastica e ritrosa .......................................................................................... 81
8. Maghi ipocriti e sciocchi alchimisti ................................................................ 86
9. N da me sono stati mai introdotti in alcuna favola duoi imenei conclusi . 93
10. Con suavissima voce ..................................................................................... 98

11. Lincontro tra sacro e profano .................................................................... 104


3. Pregar cantando: Il gigante di Leone Santi ........................................................ 106
1. Il primo dramma gesuitico in volgare ........................................................... 106
2. Fu questuomo riputato per uno de pi dotti ........................................... 108
3. Il David musicus di Alessandro Donati: un illustre precedente sconosciuto 113
4. Le feste per la canonizzazione: dal tragico al tragicomico musicale? ......... 115
5. Un dramma musicale nato quasi per caso .................................................... 123
6. Giordan [], non senza tua gloria futura vittoria: un nuovo tipo di
prologo ............................................................................................................ 126
7. Uninvenzione poetica nella quale va intrecciata la verit della Sacra
Istoria ............................................................................................................ 132
8. Gelosia lo tormenta, invidia e frode: Teagene cortigiano ambizioso ....... 136
9. Il coraggio di Ionata ..................................................................................... 139
10. Il sole tra le nubi: per una teologia del Dio gi e non ancora rivelato ...... 147
11. Fida coppia di amici gran tesoro ............................................................. 150
12. Furie e demoni ............................................................................................ 153
13. Le furie di Saul egro e dolente ................................................................ 156
14. Sommo cantor del sommo duce: David musico e guaritore........................ 164
15. Un finale aperto alla tragedia .................................................................... 171
16. Se il soggetto della tragedia possa anche ritrarsi dalla Sacra Scrittura 173
17. Metri irregolari, metri disdicevoli .............................................................. 184
18. Per unaria di dolore atroce: Leone Santi nel Corago ........................... 189
Bibliografia ............................................................................................................ 194

Abbreviazioni dei libri biblici


Abd Abdia

Iac Lettera di Giacomo

Neh Neemia

Act Atti degli Apostoli

Idc Giudici

Num Numeri

Agg Aggeo

Idt Giuditta

Os Osea

Am Amos

Ier Geremia

Phil Lettera ai Filippesi

Bar Baruc

Io Giovanni

Phm Lettera a Filemone

1-2 Chr Cronache

1-3 Io Lettere di Giovanni Pr Proverbi

Col Lettera ai Colossesi

Iob Giobbe

Ps Salmi

1-2 Cor Lettere ai Corinzi

Ioel Gioele

1-2 Ptr Lettere di Pietro

Ct Cantico dei Cantici

Ion Giona

1-2 Reg Libri dei Re

Dan Daniele

Ios Giosu

Rom Lettera ai Romani

Dt Deuteronomio

Is Isaia

Ru Rut

Eccl Ecclesiaste

Iud Lettera di Giuda

1-2 Sam Libri di Samuele

Eph Lettera agli Efesini

Lam Lamentazioni

Sap Sapienza

Esd Esdra

Lc Luca

Sir Siracide

Est Ester

Lev Levitico

Soph Sofonia

Ex Esodo

1-2 Mac Maccabei

1-2 Th Lettere ai

Ez Ezechiele

Mal Malachia

Tessalonicesi

Gal Lettera ai Galati

Mc Marco

1-2 Tim Lettere a Timoteo

Gen Genesi

Mich Michea

Tit Lettera a Tito

Hab Abacuc

Mt Matteo

Tob Tobia

Hbr Lettera agli Ebrei

Nah Nahum

Zac Zaccaria

Introduzione
Cantate Domino canticum novum
Parnaso no, ma Paradiso i fiori
verser ne teatri a mani piene.
[...]
Cos dItalia in bando, o sacro, o pio
Signor, tu scacci Apollo, e gi si fanno
i teatri dAmor cieli di Dio.

Con queste parole solenni nel 1622 il vescovo mantovano Scipione Agnelli dedica
al duca Ferdinando Gonzaga Il sacrifitio dIsac, poesia sacra [] in musica, che,
nelle intenzioni dellautore, avrebbe dovuto inaugurare il nuovo genere del
melodramma di argomento sacro e, soprattutto, segnare la fine del teatro musicale
di argomento pastorale e mitologico, basato esclusivamente sulle storie impudiche
delle divinit pagane. Il progetto di Agnelli probabilmente cadde nel vuoto, forse
perch nessun compositore si rese disponibile a musicare il dramma, e Il sacrifitio
dIsac non venne mai messo in scena. Negli stessi anni, per, almeno un altro
autore tentava la stessa impresa: gi nel 1621 Andrea Salvadori aveva pronta la
Regina SantOrsola, ma anche in questo caso i tentativi di rappresentazione
fallirono fino a che, nel 1624, lopera, con musiche di Marco da Gagliano, venne
finalmente recitata a Firenze. Ormai la strada era aperta e, solo due anni dopo, il
sodalizio Salvadori-Gagliano produrr unaltra opera di argomento sacro, questa
volta per ispirata alle vicende bibliche, la Giuditta. In poco meno di ventanni il
teatro sacro per musica diventer uno dei generi pi coltivati, approvato anche dal
teorico Giovan Battista Doni, di solito piuttosto diffidente nei confronti di drammi
interamente cantati. Nel capitolo dedicato A quali specie di azioni dramatiche
convenga pi o meno la melodia della Lyra Barberina, Doni afferma che solo due
generi si adattano bene alla musica rappresentativa: la tragicommedia pastorale e
quella spirituale; questultima poi ha, secondo Doni, gi raggiunto un grado di
elaborazione cos alto da vantare un raffinatissimo modello da imitare, il
7

SantAlessio di Giulio Rospigliosi. Con il papa comico, e, pi in generale, con la


produzione operistica romana degli anni 30-40, il dramma sacro per musica tocca
infatti il suo apice e diventa una delle espressioni pi importanti della
drammaturgia barocca.
Questo lavoro intende indagare il periodo che intercorre tra i primi tentativi di
dramma per musica e la trionfale stagione rospigliosiana.

Nonostante linizio difficile, il dramma musicale sacro diventa presto uno dei
generi pi coltivati del teatro secentesco. A ben vedere, a parte limportante
eccezione di Federico Della Valle, nel primo Seicento il teatro sacro presente
quasi esclusivamente nella forma cantata: non va infatti dimenticato che, in questi
stessi anni, la storia sacra, e in particolare quella biblica, portata sulla scena anche
dalloratorio. In questa sede ho per deciso di limitarmi a testi pi spiccatamente
melodrammatici, che per la complessit delle trame e degli adattamenti scenici
potevano essere pi fruttuosi per uno studio storico-letterario. Il melodramma sacro
secentesco da sempre guardato con interesse da storici della musica e del teatro,
mentre sono ancora pochi gli studi che si soffermano principalmente su una precisa
analisi dei libretti e del loro rapporto con la fonte, scritturale o agiografica, e con il
contesto politico e culturale.
La necessit di un maggiore approfondimento del panorama teatrale sacro tra gli
anni 20 e 40 mi era parsa evidente gi durante la stesura della tesi magistrale,
dedicata alla produzione profana di Rospigliosi, e di lavori successivi sullo stesso
tema. Pi in particolare, mentre negli ultimi anni linteresse critico per i drammi
allegorico-moraleggianti o costruiti sul racconto delle vite dei santi ha conosciuto
un risveglio, i miei studi precedenti hanno appurato che il filone biblico del
melodramma sacro continua a restare pressoch ignorato, a parte il caso della
Giuditta salvadoriana. Si tratta effettivamente del filone meno coltivato dai
librettisti secenteschi, tanto che a met secolo scompare quasi del tutto. Rispetto
alle trame agiografiche, adattare alla scena gli episodi biblici poteva apparire meno
stimolante e pi problematico: le leggendarie vite dei santi offrivano spunti per
storie con molti personaggi, di sapore romanzesco, che data lincertezza delle fonti
potevano facilmente venire mutate, ampliate o ridotte per la mise en scne. Gli
episodi della Bibbia invece, oltre che presentare intrecci meno avventurosi,
ponevano il grande problema di come e se fosse possibile teatralizzare il Testo
8

Sacro in piena epoca post-tridentina, e dunque modificarlo con aggiunte e


variazioni per costruire un testo che rispettasse le unit aristoteliche e le
convenzioni del dramma per musica (che, in quegli anni, veniva spesso identificato
con il dramma pastorale). Si trattava dunque di compiere unoperazione complessa
e potenzialmente rischiosa, che scoraggiava pi di un autore: basti pensare che
nella tragedia Gionata Tortoletti non solo afferma di aver tratto la trama dal Sesto
Libro dellAntichit di Giuseppe Ebreo, e quindi non dalla Bibbia, ma si premura
di specificare che lo stesso argomento anche compendiosamente descritto ne
Sacri Libri de Re, si protesta per e dichiara lautore che non intende di
contravenire alla mente di Santa Chiesa con averlo ridotto in forma tragica e
introdottivi sacerdoti, capitani, messi, cori e altri simili personaggi.1
Nel teatro musicale biblico il rapporto con la fonte appare quindi particolarmente
complesso e il passaggio dalla narrazione del Libro al libretto non pu prescindere
da una particolare concezione teologica ed esegetica della Bibbia. La lettura di
questi testi permette allora di indagare il rapporto tra letteratura e letture della
Bibbia all'indomani delle prime applicazioni dei decreti tridentini, in un periodo per
il quale il rapporto Scrittura-cultura ancora oggetto oggi di ampio dibattito. La
presunta scomparsa della Bibbia dall'immaginario culturale della cattolicit europea
e italiana cui si sarebbe assistito nel Seicento stata infatti recentemente messa in
questione, una volta constatata la cospicua presenza di filoni letterari, teatrali e
musicali di chiara ispirazione scritturale. Non da ultimo, questi drammi sono
interessanti anche per quanto concerne la critica biblica, che negli ultimi anni
sempre pi guarda con attenzione alla Wirkungsgeschichte del Grande Codice.
Per esplicitare in maniera precisa limportanza del filone biblico nello sviluppo del
genere melodrammatico sacro e melodrammatico tout court ho scelto di analizzare
in maniera dettagliata tre drammi che nellarco di circa tre lustri testimoniano tre
differenti modalit di pensare e realizzare il difficile connubio tra Bibbia, teatro e
musica: Il sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli, esperimento mantovano di teatro
sacro per musica; La celeste guida di Jacopo Cicognini, che, nella stessa Firenze di
Salvadori, propone un teatro biblico solo parzialmente musicato, pur se con le
partiture di Giovan Battista da Gagliano e Jacopo Peri, e pi vicino ai moduli della

BARTOLOMEO TORTOLETTI, Gionata []. Al serenissimo [] Signor Principe Maurizio

Cardinale di Savoia, in Macerata, Appresso Pietro Salvioni, 1624, pp. 9 e 14.

commedia che al tragicomico; e infine un grande dramma gesuitico, il primo in


lingua volgare, Il gigante (poi ripubblicato come Il David) di Leone Santi, che si
colloca nei primi anni della grande stagione operistica barberiniana. Con Santi il
dramma musicale biblico conosce il suo pi alto grado di sviluppo in virt di un
innovativo e coraggioso sperimentalismo drammaturgico, teologico e anche
metrico-musicale. Come si nota, tutti questi drammi sono incentrati su storie
dellAntico Testamento: tralasciando il genere delle sacre rappresentazioni, nel
Seicento forse solo Andreini avr il coraggio, nella Maddalena, di mettere tra i
protagonisti di un dramma regolare Ges, che pure non compare mai in scena.
Tuttavia, specialmente nel Sacrifitio dIsac e nel Gigante, la trama sempre
strutturata secondo uninterpretazione tipologico-cristologica.

Il lavoro quindi organizzato come segue.


Il primo capitolo analizza Il sacrifitio dIsac, un precoce tentativo di dramma sacro
interamente per musica, scritto con il chiaro scopo di rivoluzionare il genere su
istanza del duca Ferdinando Gonzaga. Fino ad ora nessuno studio mai stato
dedicato a questopera, che viene cursoriamente menzionata soltanto in un paio di
lavori che ne ipotizzavano la rappresentazione in occasione delle nozze di Eleonora
Gonzaga con Ferdinando II dAsburgo. Data la scarsit della bibliografia, ho
effettuato ricerche presso lArchivio di Stato mantovano sulla base delle quali
propongo che il dramma non sia mai stato messo in scena; a conferma di ci, va
detto che la metrica del libretto risulta del tutto monotona e quindi difficilmente
musicabile, e gi in passato le opere di Agnelli erano state rifiutate da compositori.
Tuttavia Il sacrifitio dIsac presenta aspetti notevoli anche di l dalla precocit
della sua proposta: probabilmente ispirato anche dalla Maddalena dellAndreini,
Agnelli produce una completa cristianizzazione delle convenzioni teatrali. Allo
stesso modo, anche attraverso luso di elementi scenografici Agnelli intendeva
rileggere in chiave sacra limpresistica gonzaghesca e dunque limmagine stessa
della casata. Dalla mia lettura lintero dramma emerge come trasfigurazione
cristiana dellemblema pi rappresentativo dei Gonzaga, laltare della Fides, non
pi posto sulla cima dellOlimpo ma sul monte Moria per segnare il passaggio da
una civile fides di stampo paganeggiante a una vera fede religiosa. Anche alla luce
di ci ho quindi letto il rapporto con le fonti, come appare per esempio nella scena
10

dello struggente monologo di Abramo, in cui il patriarca, diviso tra due sentimenti
contrapposti, lamore umano verso il figlio e lamore e lobbedienza a Dio. Il
modello certamente il topos melodrammatico per eccellenza del lamento
dellinnamorato diviso tra amore e onore, ma nel cristianizzarlo tramite la figura di
Abramo Agnelli riprende e teatralizza anche attraverso la mediazione del Belcari
lo scontro interiore cos come descritto da Origene nelle Omelie sulla Genesi.

Il secondo capitolo della tesi esamina la commedia, in prosa ma con ampie parti
musicali, La celeste guida di Jacopo Cicognini, rappresentata nel 1623 a Firenze
dai membri della Compagnia dellArcangelo Raffaello. La strada dello spettacolo
musicale sacro era gi stata battuta da Cicognini, che nel 1614 aveva tentato di
scrivere un dramma interamente musicato, Il martirio di SantAgata, senza per
riuscirvi. Forse proprio il fallimento di quella esperienza porta Cicognini a provare,
con una commedia solo parzialmente cantata, una strada pi tradizionale;
nonostante ci, nelleconomia dello spettacolo la musica e le coreografie risultano
tuttaltro che accessorie e La celeste guida considerata dagli studiosi una tappa
importante nello sviluppo del genere. Ho quindi analizzato le scene che
prevedevano parti cantate, concentrate soprattutto a fine dramma.
Oltre che per laspetto musicale la commedia mi parsa degna dattenzione
soprattutto per il soggetto: negli anni 20 del Seicento un dramma sul Libro di
Tobia non era semplicemente un omaggio al patrono della Compagnia, ma segno di
una precisa politica religiosa di chiaro stampo antiprotestante. In effetti, tra i
drammi presi in esame La celeste guida quello su cui il contesto politico ha avuto
pi influenze. Per dimostrare la completa adesione di Cicognini al programma di
propaganda culturale promosso dalla reggente Maria Maddalena dAustria, che
amava presentarsi come paladina della vera fede, ho confrontato il dramma con
unopera sullo stesso soggetto, rappresentato a Firenze a fine Cinquecento e oggi
quasi del tutto sconosciuta, Il Tobia di Giovan Maria Cecchi, uno degli autori pi
influenti sulla produzione religiosa di Cicognini. Le differenze pi rilevanti tra i
due testi si ritrovano sul piano della comicit: dopo aver spiegato come Il Tobia
cecchiano sviluppi la misoginia gi presente nella fonte biblica (soprattutto nella
versione girolamiana), ho ipotizzato che Cicognini si fosse volontariamente
allontanato da questo modello, ormai incompatibile con il nuovo contesto culturale
e politico, dominato da una donna, e che abbia quindi costruito una trama al tempo
11

stesso sacra e comica partendo dallopposizione tra efficacia della preghiera e


inutilit della magia. La satira sui maghi stolti e imbroglioni della Celeste guida
non solo, a mio parere, semplice ripresa di un topos rinascimentale, ma sviluppa
uno dei messaggi pi forti del Libro di Tobia, che gi secondo lesegesi secentesca
sminuisce la presunta potenza di filtri e incantesimi alla luce della felicit che solo
una fede sinceramente vissuta pu dare.

Il gigante del gesuita Leone Santi, cui dedicato il terzo capitolo del mio lavoro,
stato il libretto che ha richiesto maggior impegno e che ha dato i risultati pi
soddisfacenti e inaspettati. Rappresentato a Roma dagli alunni del Collegio
romano, venne pubblicato una prima volta nel 1632 e fu poi riedito, col titolo Il
David, nel 1637. Bench si tratti di unopera piuttosto famosa in quanto primo
dramma gesuitico in volgare, Il gigante sempre stato letto in maniera superficiale
e nessuno studio ha saputo coglierne appieno la ricchezza drammatica, teologica e
stilistica.
Dopo aver tratteggiato una breve panoramica della drammaturgia musicale e
tragicomica gesuitica della Roma del primo Seicento mi sono concentrata
sullanalisi del testo a partire dal prologo, il primo in cui compaiono molti
personaggi che dialogano tra loro. Linvenzione del prologo drammatico con pi
protagonisti, che sar sviluppata dalla produzione melodrammatica successiva, era
stata finora attribuita a Giulio Rospigliosi, che lavrebbe sperimentata la prima
volta nellErminia sul Giordano. In realt il mio studio vuole dimostrare che egli
non fece altro che riprendere, con lievi adattamenti, il prologo del Gigante.
Ho dedicato molta attenzione alle scene pi musicali, soprattutto a quella
dellesorcismo cantato di Saul, e a quelle in cui sono inseriti personaggi ed episodi,
anche non secondari, non presenti nella fonte biblica. A questo proposito acquista
grande rilievo la prefazione dellopera, presente nella prima edizione e riproposta
con numerose integrazioni nella seconda con il titolo Discorso del poetar
drammatico sopra glargomenti presi da Sacra Scrittura. A mio parere questo
ampliamento

nasce

in

risposta

alle

argomentazioni

sullimpossibilit

dellinvenzione poetica nei drammi di argomento biblico esposte nella celebre


Rinovazione dellantica tragedia di Tarquinio Galluzzi, il quale aveva sicuramente
presente lopera di Santi. La libert dellinventio drammaturgica, difesa sulla base
della Tradizione patristica ed esegetica, sostenuta a partire da una precisa visione
12

teologica della Scrittura e della sua inerranza, che per Santi solo soteriologica e
del tutto insostenibile sul piano della verit storiografica.
Un altro aspetto del tutto eccezionale, e che merita approfondimenti futuri, quello
metrico. Il dramma musicale si ormai aperto a nuove trame e il consueto
repertorio metrico, pensato per esprimere affetti legati allamore, viene ormai
vissuto come insufficiente. Perci i trattatisti suggeriscono di sperimentare metri
insoliti, anche inediti. Santi allora, per esprimere ritmicamente sentimenti di dolore
e follia, inventa una metrica cacofonica, con versi che possono arrivare anche a
quattordici piedi. Pur se nessuno oser poi ricalcare le sue orme, questo coraggio
sar accolto con entusiasmo dalla critica coeva e soprattutto dallanonimo Corago:
tra gli esempi metrici, fino ad ora mai identificati dagli studiosi, che questo trattato
cita come modello per i futuri librettisti ho infatti riconosciuto i versi pronunciati
nel Gigante da Saul e dal coro. Questa scoperta potrebbe portare dunque a
collocare in ambiente romano la misteriosa figura dellautore del Corago.

Pochi saranno gli autori che accoglieranno la lezione di Santi e che tenteranno la
strada del dramma musicale biblico. Tra gli anni 30 e 40 solo alcuni padri gesuiti
seguiranno le sue orme, talvolta con discreto successo. il caso del Sacrificio di
Abramo di Paolo Belli, che dopo alcune fortunate rappresentazioni in Sicilia nel 48
pubblicher il libretto a Roma dietro lo pseudonimo Lelio Palumbo. Ma si tratta di
un ultimo e isolato epigono di un genere ormai in estinzione. Prevarr in quegli
anni una concezione sempre pi rigida del primato magisteriale sullinterpretazione
delle Scritture, e gli autori tendenzialmente preferiranno non azzardare trame
compromettenti: non un caso che in questo medesimo periodo anche il romanzo
biblico si estingua. Di certo un dramma biblico comportava margini di libert
inventiva pi ristretti e quindi di sicuro inadatti ad accogliere le innovazioni
successive, soprattutto quelle che operer il geniale sperimentalismo di Giulio
Rospigliosi. La sua imponente figura segner infatti il trionfo del melodramma
sacro, ormai completamente identificabile con quello agiografico e, al tempo
stesso, la scomparsa di quello biblico, che dovr aspettare decenni prima di
rinascere in nuove forme.

13

1. Un Olimpo cristiano:
Il sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli
1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il duca
Questa, Prencipe Serenissimo, la sacra poesia che Vostra Altezza mi
command. Sogliono tutti i fiumi ritornar al mare dal quale derivano, e
questoperetta ritorna umilmente a Lei, poich da Lei ebbe la propria origine,
essendo a guisa duna tromba che riconosce tutto lo spirito da Vostra Altezza,
oppure a guisa dun edifizio che riconosce tutta la sua gloria dal valore
dellarchitetto.2

Nel 1622 Scipione Agnelli pubblica a Mantova Il sacrifitio dIsac, precocissimo


esperimento di poesia sacra rappresentata in musica. Dopo il grosso fallimento
delle Nozze di Peleo e Teti, intermedio per la comedia grande scritto per le
nozze del duca Ferdinando con Caterina de Medici, mai rappresentato a causa
delle aspre critiche di Monteverdi,3 Agnelli ha finalmente loccasione di rinvigorire
2

IL SACRIFITIO | DISAC, | POESIA SACRA: | RAPPRESENTATA | in Musica lAnno M.

DC. XXII. | [marca] | IN MANTOVA. | Appresso Aurelio, & Lodovico Osanna fratelli Stampa- | tori
Ducali.| (dora in poi Il sacrifitio), p. n. n. Per la trascrizione dei testi antichi ho seguito i seguenti
criteri: ho sciolto le abbreviazioni; ho modernizzato luso degli apostrofi e degli accenti, la
punteggiatura e luso delle maiuscole; ho eliminato la h etimologica o pseudoetimoligica; ho distinto
u da v; ho reso -ti e -tti piu vocale con -zi e -zzi; ho unito le preposizioni articolate; ho unito le parole
purch non in presenza di raddoppiamento sintattico (esempio: in vano in invano); ho conservato
doppie e scempie.
3

Cfr. PAOLO FABBRI, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, p. 209. Come noto, in una celebre

lettera indirizzata a Alessandro Striggio, Monteverdi, rifiutando di comporre le musiche per Le


nozze di Teti e Peleo, [] afferma principi basilari per la futura opera musicale: lesigenza di
unorchestra per esprimere tutte le gamme sentimentali, il rifiuto di vocalizzare entit astratte e non
umane [...], la essenzialit di un libretto capace di muovere gli affetti per il suo contenuto e la sua
carica drammatica: FRANCA ANGELINI, Il teatro barocco, Roma-Bari, Laterza, 1975, p. 57. La
lettera integralmente riportata in FABBRI, Monteverdi, cit., pp. 206-207, ove si sottolinea
limportanza di questo documento per penetrare nellofficina monteverdiana, con la sua poetica

14

la sua fama di librettista con una novit eccezionale: il connubio fra teatro sacro e
recitar cantando.
Stando alla lettera dedicatoria, Il sacrifitio dIsac nasce in risposta a un progetto del
duca Ferdinando, intenzionato a cristianizzare le scene:

Fra lalte infinite virt di Lei non questa la minore, chella sappia con
felicissime invenzioni trasportare i cedri del monte Libano fra gli allori di
Parnaso, condurre lacque del Giordano ne fonti dIppocrene e transpiantare
i fiori di Gierusalemme ne giardini delle Muse. Rallegransi ora le scene, pur
troppo sazie di favole vane e lascive, desser favorite con sacre poesie
rappresentate in musica.4
della variet e della caratterizzazione, ottenute anche timbricamente, la teoria dellimitazione e il
suo gracile platonismo, la ricerca delle valenze affettuose e dellumanit di un testo o di una
situazione scenica utilizzabili a fini musicali, la necessit di una loro diretta efficacia
drammaturigica; Fabbri ricorda anche che lo stesso Striggio aveva avanzato dubbi sulla
musicabilit del testo dellAgnelli e che, pur se poco convinto dellimpresa, Monteverdi aveva
iniziato a scrivere la partitura; tuttavia, poco dopo gli giunse lordine di sospendere il lavoro: ivi, p.
208-210. Nel corso dei festeggiamenti mantovani per le nozze Gonzaga-Medici venne rappresentata
La Galatea di Gabriello Chiabrera, per cui cfr. CLAUDIA BURATTELLI, Spettacoli di corte a Mantova
tra Cinque e Seicento, Firenze, Le Lettere, 1999, p. 25.
4

Il sacrifitio, p. n. n. La necessit di preferire soggetti sacri a quelli pagani incarnata dal

programma poetico espresso dalla Poesis probis et piis ornata documentis primaevo decori
restituenda di Maffeo Barberini, per cui si vedano almeno ERALDO BELLINI, Umanisti e Lincei.
Letteratura e scienza a Roma nellet di Galileo, Padova, Antenore, 1997, pp. 144-145; MARC
FUMAROLI, Lcole du silence. Le sentiment des images au XVII sicle, Paris, Flammarion, 1994, pp.
101-103 e ID., Le sicle dUrbain VIII, in I Barberini e la cultura europea del Seicento. Atti del
convegno internazionale Palazzo Barberini alle Quattro Fontane, 7-11 dicembre 2004, a cura di
Lorenza Mochi Onori et alii, Roma, De Luca Editori dArte, 2007, pp. 1-14; il capitolo Maffeo
Barberini Urban VIII, the Poet-Pope or: the power of poetic propaganda in PETER RIETBERGER,
Power and religion on Baroque Rome. Barberini Cultural Policies, Leiden-Boston, Brill, 2006, pp.
95-142; GIOVANNI BAFFETTI, Poesia e poetica sacra nel circolo barberiniano, in Rime sacre tra
Cinquecento e Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2007;
Baffetti ricorda che tra i testi fondatori della nuova poetica un ruolo eminente veniva assegnato alle
Prolusiones Academicae (1617) del padre Famiano Strada, con il loro risoluto impegno
programmatico di moralizzazione dellarte, ispirato a un ideale estetico che legava indissolubilmente
la sublimit dello stile al decoro e alla nobilit dei soggetti, con lintento esplicito di contrapporre
alleros trasgressivo della lirica profana i temi e gli affetti sacri di una nuova poesia cristiana (pp.
187-188).

15

Dunque, gi prima della rappresentazione della SantOrsola di Salvadori vi furono,


non solo a Firenze, tentativi di dar vita al teatro per musica di argomento sacro;5 in
particolare a Mantova, nel 1622, oltre a Scipione Agnelli anche Ettore Marliani
manifestava lintenzione di lavorare a unopera in musica di soggetto sacro
(scriveva a un segretario fiorentino: poich non si pu havere lopera di
SantOrsola del Salvadori, io mi risolvo di comporne una et farla fare in
musica al Monteverde, et se non sar la medesima historia sar qualche altra
simile [...]).6

Dopo aver cercato invano di mettere in scena a Mantova la Regina SantOrsola,


che Salvadori aveva gi scritto ma che non era ancora stata rappresentata,7 il duca
Ferdinando infatti cerc di incoraggiare i suoi poeti a scrivere un altro libretto
sacro: Agnelli rispose a questa richiesta con unopera religiosa che avrebbe dovuto
rinvigorire il prestigio teatrale della corte mantovana:8
5

Cfr. PAOLO FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del libretto dopera nel Seicento,

Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 41-42: fu La regina SantOrsola di Andrea Salvadori ad inaugurare
in musica quel tipo di teatro religioso [...]. Esponendo lArgomento del suo lavoro nelledizione a
stampa della partitura [...] Salvadori vantava la cristianizzazione dello spettacolo in musica,
mettendo finalmente in scena, lasciate le vane favole de Gentili, le vere e sacre azioni dei
cristiani.
6

BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 122.

Anche se rappresentata solo nel 24, lopera era stata commissionata al Salvadori gi nel

21 per le nozze di Claudia de Medici con Federigo Ubaldo di Urbino, ma la scomparsa di Cosimo
nel febbraio [...] imped che in aprile, al momento della celebrazione degli imenei, fosse
rappresentata: DANIELA SAR, Andrea Salvadori alla corte medicea, Medioevo e Rinascimento,
XVI / n. s. XIII (2002), p. 282. Un altro tentativo di dramma religioso interamente cantato era stato
fatto, sempre a Firenze, da Jacopo Cicognini con Il Martirio di SantAgata, ma il progetto si
realizzer solo sette anni dopo e la rappresentazione sar solo parzialmente cantata: SAVERIO
FRANCHI, Il melodramma agiografico del Seicento e la S. Agnese di Mario Savioni, in La musica e
il sacro. Atti dellincontro internazionale di Studi. Perugia, 29 settembre-1 ottobre 1994, a cura di
Biancamaria Brumana Galliano Ciliberti, Firenze, Olschki, 1997, p. 76. Sempre nel 1622 fall il
progetto di rappresentare un altro dramma del Salvadori, Il Medoro, scritto per le nozze di Eleonora
Gonzaga con Ferdinando II dAsburgo: cfr. BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 73 n. 58.
8

La povert di risorse di quegli anni aveva drasticamente ridotto gli spettacoli mantovani:

16

Per te, Signor, non de caduchi allori


che nutre Pindo alle bellaure amene,
ma delle palme or fioriran le scene
a cui Libano sparge ombre e licori.
Parnaso no, ma Paradiso i fiori
verser ne teatri a mani piene.
[...]
Cos dItalia in bando, o sacro, o pio
Signor, tu scacci Apollo, e gi si fanno
i teatri dAmor cieli di Dio.9

2. Buon oratore e poeta, miglior teologo e perfetto storico


Nacque a Mantova nel 1586 dal conte Lepido e da Girolama Pavese.
Educato fin da fanciullo nelle corti di Mantova e del Monferrato, si dedic
ben presto alle lettere, laureandosi inoltre in teologia e in diritto civile
canonico. [...] Dal duca Ferdinando Gonzaga fu proposto ad Urbano VIII per
coprire la sede vescovile di Casale Monferrato, diocesi che resse per lo pi
per mezzo di un vicario dal 24 febbraio 1624.10

Poche sono le fonti storiografiche che si interessano di Scipione Agnelli, autore


noto per lo pi come erudito compilatore di cronache e come politico al soldo di
casa Gonzaga. La sua vita rappresenta un tipico caso di ecclesiastico di corte
dellAntico Regime:11 fedelissimo ai Gonzaga, venne premiato con la fiducia pi
un segno particolarmente evidente dellinvoluzione subita dalla vita teatrale mantovana durante il
ducato di Ferdinando costituito dal tono dimesso delle feste che accolsero Caterina de Medici. I
preparativi [...] furono pesantemente condizionati, in pari misura, da incapacit decisionali e da
gravi difficolt finanziarie, in uno stallo organizzativo ed economico esemplare della situazione
dellintero stato. Il susseguirsi di incertezze e ripensamenti port ad annullare tutti i progetti che
erano stati concepiti nella fase iniziale: BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 24.
9

Il sacrifitio, p.n.n.

10

GIULIANO CAPILUPI, Agnelli, Scipione, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma,

Istituto dellEnciclopedia Italiana, 1960, vol. I, s. v.


11

Per questo ruolo rimando soprattutto a FLAVIO RURALE, Introduzione a I religiosi a corte.

Teologia, politica e diplomazia in antico regime, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 9-50.

17

sincera da parte della casa ducale, tanto che fu nominato vescovo di Casale proprio
nel difficile momento a ridosso dello scoppio della Seconda Guerra del Monferrato,
quando questa diocesi necessitava di essere governata da un uomo la cui lealt
verso Mantova fosse assoluta.
La sua abilit politica venne riconosciuta anche da Carlo di Nevers, che negli anni
20 e 30 gli affid importanti ambasciate, tra cui quella in Spagna (1628), per
annunciare larrivo a Mantova del nuovo duca [...] e rendergli favorevole quella
corte, ma con esito negativo; ed in Francia (1638) per la tutela degli interessi
economici connessi ai beni feudali di Carlo II di Nevers.12
Lunico scontro che Agnelli ebbe con la casa ducale avvenne nel 1624 a causa della
spinosa questione del tasso della Cittadella, per la quale Agnelli dovette rivestire il
difficile ruolo di mediatore tra Mantova e la Sede Pontificia. I Gonzaga avevano
tentato di imporre questa tassa anche agli ecclesiastici, sia per non aumentare la gi
eccessiva pressione fiscale sulla popolazione sia soprattutto per evitare abusi,
giacch molti laici, per evitare la tassazione, registravano i propri possedimenti
come propriet di ecclesiastici compiacenti. In un primo momento Agnelli, conscio
di questa situazione, aveva difeso le posizioni dei suoi signori, per venire per
subito redarguito da Roma. Agnelli voleva rendere noto al Pontefice che
molte amministrazioni comunali registravano propriet di laici sotto il nome
[...] di chierici. [...] Lo stesso vescovo ammetteva che questa pratica aveva
finito per rendere insopportabile il peso dei carichi addossati sulle spalle della
popolazione civile [...]. Ma lAgnelli [...] parlava pi da servitore e ministro
dei Gonzaga che da difensore delle prerogative ecclesiastiche. Da Roma [...]
fu risposto che glecclesiastici non erano tenuti al peso o taglia del tasso
della cittadella, del tutto contrario alle disposizioni papali in materia di clero
e fisco statale. Si invitava dunque il vescovo a non tentare pi di mediare tra
le parti (gli ecclesiastici e i ministri ducali) [...] senza far prevalere le ragioni
della diocesi.13

Alla carriera politica Agnelli abbin anche unattivit letteraria piuttosto intensa.

12

CAPILUPI, Agnelli, Scipione, cit.

13

BLYTHE ALICE RAVIOLA, Il Monferrato gonzaghesco. Istituzioni ed lites di un micro-stato

(1536-1708), Firenze, Olschki, 2003, pp. 369-370.

18

Nelle Notizie [...] di circa mille scrittori mantovani [] Carlo dArco cita Agnelli
non solo quale esperto politico, ma soprattutto come buon oratore e poeta, miglior
teologo e perfetto storico.14 Questa pluralit di interessi riflessa dai suoi scritti,
tra cui
una sua sestina (sei madrigali) dal titolo Lagrime damante al sepolcro
dellamata, musicata da O. Monteverdi per cinque voci (1610) [che] fu
pubblicata nel 1614. [...] Per volere del duca Vincenzo Gonzaga, nel 1611
pronunzi lorazione funebre per la di lui moglie Eleonora de Medici [].
Tra le sue opere ricordiamo ancora: Vita della Beata Osanna, Mantova
1597 e 1607; De ideis libri tres disceptationum, Venetiis 1611, in cui
difende contro Aristotele la dottrina di Platone intorno alle idee (ristampata
col titolo Disceptationes de ideis in tres libros distributae [...]); numerosi
scritti di carattere religioso, tra cui il Mariale, o sia dellinterna croce della
Madre di Dio,Venetia 1634 (dedicato a Urbano VIII); il Bonifacio, tragedia
sacra, Venetia 1629. Si ricorda infine la ponderosa opera postuma Annali di
Mantova fino al 1637, Tortona 1675, compiuta e curata dal nipote L. M.
Agnelli, dedicata al duca Ferdinando Carlo Gonzaga.15

Capilupi non cita Il sacrifitio dIsac, lopera di Agnelli pi sfortunata e dimenticata


dalla critica, nella quale per lautore riponeva grosse ambizioni. Con il primo
dramma sacro per musica egli non solo cercava di raggiungere un successo che
superasse i confini mantovani, ma con tutta probabilit sperava di contribuire a una
riforma morale della politica culturale mantovana che, a partire dal governo del
duca Vincenzo, era giunta a un degrado per lui insopportabile. Molti anni dopo,
ormai alla fine della vita, negli Annali di Mantova Agnelli cos ricorder il contesto
morale e culturale dei primi due decenni del Seicento:

quasi insensibilmente perdutasi la parsimonia che fioriva sotto il duca


Guglielmo, e vivendosi in ozio e tranquillit di perpetua pace, nacque il lusso
e le pompe come dalla grassezza i vermi e la putredine [...]. Per tutto si
vedevano feste [...], comedie, musiche, delizie, balli e danze [...]. Erano
14

CARLO DARCO, Notizie [...] di circa mille scrittori mantovani [...], ms. inedito, Archivio

di Stato di Mantova, vol. I, pp. 65-66.


15

CAPILUPI, Agnelli, Scipione, cit.

19

piene le galerie e le sale de furti di Marte con Venere, di Leda col cigno [...]
e di varie e impudiche pitture provocatrici dellumana debolezza e che
fomentano con le favole degli dei le vere istorie de peccati moderni. [...]
LAndreine e le Florinde sopra le scene, le cantatrici ne palagi con un
lamento dArmida o dArianna [...] discacciavano per le case e palagi
lonest e introducevano i licenziosi costumi.16

3. Il silenzio sulla rappresentazione

Probabilmente con Il sacrifitio dIsac Agnelli non riscosse il successo che si


aspettava. Stupisce infatti lassenza di qualsiasi documento che menzioni la
rappresentazione: come nota Franchi, lunica fonte dellopera il libretto [...]
contenente una dedica del poeta al duca Ferdinando [...] in data 16 aprile 1622.17
Ma la stessa lettera dedicatoria resta molto vaga e non riporta nessuna informazione
utile sulla messinscena, sul compositore delle musiche, sugli attori, e, bench
insista sulla novit eccezionale dellopera, non viene spesa neanche una parola a
proposito della reazione del pubblico. Non rimasta nessuna partitura, e il
compositore delle musiche (ammesso che il libretto sia stato davvero musicato)
ignoto. Di fatto, lunica prova a favore di un avvenuto allestimento il frontespizio,
che appunto precisa che la poesia sacra stata rappresentata in musica lanno
1622.
Secondo Franchi, possibile che Il sacrifitio dIsac sia stato rappresentato nel
quadro delle feste per le nozze di Eleonora Gonzaga con limperatore.
Effettivamente questo evento viene menzionato nella dedicatoria, ma Agnelli non
vi dedica che poche righe:

Iddio, che fece Vostra Altezza a questo divino Imperatore simile nel nome,
lha fatta ancora simile nella cattolica piet, poichella in mezzo a tumulti
della guerra tutte le proprie speranze parimenti fond nella protezione di Dio.
E veramente chi mosse i maggiori potentati del mondo a favorire della
16

Riportato in BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 8.

17

FRANCHI, Il melodramma agiografico, cit., p. 76 n. 10.

20

giustizia della sua causa, se non la protezione di Dio? Chi fece spender
tantoro e tanto sangue alla corona di Spagna per difendere il Monferrato, se
non la protezione di Dio? E chi pure ha fatta la sorella di Vostra Altezza la
maggior donna e principessa del mondo, se non la protezione di Dio?18

Il matrimonio di Eleonora non qui certo indicato come loccasione della


rappresentazione, ma solo citato come una delle tante prove del prestigio
internazionale del ducato mantovano e dei legami con la casa dAustria; inoltre, le
parole di Agnelli sembrano suggerire che il matrimonio sia gi stato celebrato,
poich Eleonora gi descritta come la donna pi importante del reame asburgico:
uneventuale rappresentazione sar allora da collocarsi dopo le nozze.
Nel prologo del dramma la coppia imperiale non nemmeno citata, e si lodano
invece i duchi Fernando e Caterina eccelsi pregi | dItalia, anzi, del mondo altera
speme. Si pu quindi dedurre la presenza della duchessa tra il pubblico, e ci pu
aiutare a formulare qualche ipotesi cronologica. Caterina de Medici faceva infatti
parte del corteo che accompagn Eleonora in Austria e, se il dramma stato
davvero rappresentato, la messinscena sar da collocarsi prima del 16 aprile 1622
(data della dedicatoria), e dopo il ritorno della duchessa.19

18

Il sacrifitio, p. n. n. Ovviamente lelogio di Agnelli dimentica che nel 1614, dopo un anno

di scontri contro le truppe sabaude, Ferdinando Gonzaga non pot fare a meno di affidare il
governo dello Stato di Monferrato a don Alfonso dAvalos, generale dellesercito spagnolo. [...]
Poco si sa del governo casalese del dAvalos, ma sicuro che contribu a rendere ancora pi precaria
la situazione [...]. Tuttavia, fino al termine della guerra (settembre 1617) che vide vittoriose proprie
le forze spagnole guidate dal governatore dello Stato di Milano Pedro de Toledo, il duca prefer
assecondare il mal governo del DAvalos piuttosto che inimicarsi un protettore cos potente:
RAVIOLA, Il Monferrato, cit., pp. 241-243.
19

Si veda OTTO SCHINDLER, Viaggi teatrali tra lInquisizione e il sacco, in I Gonzaga e

lImpero. Itinerari dello spettacolo. Con una selezione di materiali dallArchivio informatico Herla
(1560-1630), a cura di Umberto Artioli Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 127: in
gennaio la sposa intraprese il viaggio verso Innsbruck. La accompagnarono il fratello Don Vincenzo
Gonzaga (il futuro Duca) e la cognata, la Duchessa Caterina [...]; il Duca stesso aveva dovuto
rinunciare a partecipare a causa di una malattia. A ogni stazione del percorso il corteo della sposa
venne accolto trionfalmente. Il 2 febbraio si raggiunse Innsbruck, dove lImperatore era gi arrivato
il giorno precedente. [...] Il 5 febbraio [...] dopo la cena [...] Eleonora Gonzaga e la Duchessa
Caterina de Medici danzarono di fronte a Ferdinando un [...] balletto creato da loro stesse, che
procur sommo gusto allImperatore [...]. Il 7 febbraio la coppia degli sposi intraprese il viaggio a

21

4. Abramo, Isacco (e Sara): un modello di fede


Se le vicende inerenti allallestimento restano oscure, del tutto chiare appaiono
invece le motivazioni che hanno portato Agnelli a scegliere questo soggetto
classico di sacra rappresentazione.20 Innanzitutto, come dichiara lo stesso Agnelli,
Abramo lesempio supremo di quella fede incondizionata che caratterizza il duca:

ma tanto pi volentieri a Lei ne viene questo mio devoto componimento


quanto niuna cosa pi conforme alla piet e religione di Vostra Altezza che
la piet dAbramo e la religione dIsac [...], percioch [...] fin da primanni
avrebbe volentieri cambiate le grandezze del mondo con la povert della
religione, se Dio non lavesse destinata al governo de Suoi stati.21

Nel prologo, non a caso recitato dalla Fede, il legame tra la storia di Abramo e la

Vienna. Nello stesso volume, cfr. anche la raccolta di documenti, a cura di Simona Brunetti e
Cristina Grazioli, Mantova, Verona, Innsbruck, Vienna, denburf: viaggio nuziale di Eleonora
Gonzaga Imperatrice (novembre 1621-febbraio 1622) e lincoronazione a Regina dUngheria
(luglio 1622), pp. 415-431.
20

FRANCHI, Il melodramma agiografico, cit., p. 76. Poich sia il melodramma di Agnelli sia

quello progettato da Marliani (cfr. supra p. 2) si collocano nella primavera del 22, non da
escludere che lo scopo iniziale di questi spettacoli fosse quello di festeggiare i due duchi, in quanto
i compleanni del duca Ferdinando e della sua consorte Caterina [...] cadevano a pochi giorni di
distanza, rispettivamente i 26 aprile e il 2 maggio. Tale prossimit [...] aveva ispirato, sin dai primi
tempi del legame nuziale, una sorta di festeggiamento prolungato durante il quale gli sposi solevano
vicendevolmente offrirsi intrattenimenti teatrali e musicali: PAOLA BESUTTI, Cose allitaliana e
alla tedesca in materia di ricreatione, in I Gonzaga e lImpero, cit., p. 256.
21

Il sacrifitio, p. n. n. Ferdinando fu devoto come doveva esserlo un ex-prelato, amico di

Federico Borromeo e sostenitore della canonizzazione di Carlo: SERGIO BERTELLI, Mantova, in I


Gonzaga e lImpero, cit., p. 15. Forse proprio per questa religiosit AGNELLI negli Annali (p. 943) si
dimostrer poco severo nel giudizio su Ferdinando: perch non si possa dire cosa umana senza
imperfezione [...] a lui fu attribuita la facilit degli amori e qualche soverchia liberalit. Ma non fu
egli di Sansone pi forte, di Davide pi santo, n di Salomone pi savio, che vincendo gli altri, e in
altro se stessi, furono vinti nondimeno dalle femminili affezioni. Oltra che pi spesse volte pi
peccano i cativi ministri chi buoni principi, n mancano molti eunuchi per introdurre Giuditte ad
Oloferne.

22

biografia di Ferdinando appare meno generico:

FERNANDO e CATERINA eccelsi pregi


dItalia, anzi, del mondo altera speme
da cui felici apprenderanno insieme
gli incliti esempi e le reine e i regi,
quale a verace f gloria succede
nel gran figlio dAbram voi ludirete,
e nellaltrui vostra piet vedrete
sperando a simil gloria egual mercede.
Cos al vostro devoto e santo zelo
arrida lieto il Creator del mondo,
e voi daugusta prole, e qui fecondo
renda di pace omai dItalia il Cielo.22

Dopo aver invitato i due duchi a seguire lo spettacolo specchiando la propria fede
in quella di Abramo e Isacco, lautore augura alla coppia una prole numerosa:
questo nel 1622, dopo sei anni di matrimonio senza figli, quando la sterilit di
Caterina era ormai evidente e la crisi dinastica inevitabile. In questi versi Agnelli
sembra quindi alludere non tanto alla vicenda che sta per essere recitata, quella del
sacrificio, quanto piuttosto al suo antefatto, e cio la nascita dIsacco, quasi per
suggerire che grazie alla loro fede tenace Ferdinando e Caterina riusciranno
finalmente ad avere lerede tanto atteso.

5. Laltare della fede sulla cima del Monte


ANGELO IN SEMBIANZA DI DIO
Prendi, Abramo, il tuo figlio,
quel figlio a te s caro,
lunigenito tuo, di te ben degno,
a tua cadente et fido sostegno.
Prendilo Abramo, e su quel monte altero
chio ti voglio mostrar, che poi fia detto

22

Il sacrifitio, Prologo, p. 12.

23

monte di vision, Calvario santo,


mi soffra per tua mano
lamato figlio in sacrificio eletto.23

Dietro le sembianze di un angelo, Dio mette alla prova Abramo chiedendogli di


sacrificare Isacco: lincorruttibile fede del patriarca messa di fronte alla pi
temibile prova. Agnelli riprende il passo biblico quasi testualmente e, anche qui,
Dio ordina di effettuare il sacrificio sulla cima di un monte.
La scena in cui Abramo si accinge a salire con il figlio ancora inconsapevole tra
le pi commoventi del dramma. Proprio come in Genesi, Isacco porta con s tutto il
necessario per preparare il suo olocausto:
ABRAMO
Tutte le cose hai tu recate insieme
chio dissi a te che reparar dovessi
al sacrifizio santo?

ISAC
Ecco il foco e le legna, ecco la spada.

ABRAMO
Tieni tu dunque salde
sugli omeri le legna, []

ISAC
Andianne, o padre, avventurosi e lieti.

ABRAMO
Andianne, ma tu, figlio,
deh quel nome di padre
non mi dir tante volte.24

Tutta la vicenda si svolge attorno al monte sacro e al suo altare ed quindi


23

Ivi, atto I, scena VII, p. 18.

24

Ivi, atto II, scena I, p. 22.

24

probabile che la scenografia prevedesse come sfondo una montagna con un altare
sulla sommit. Non nemmeno da escludere il progetto, ben pi ambizioso, di
costruire una piccola altura, con tanto di sentieri e altare, intorno a cui gli attori
avrebbero potuto muoversi. Una macchina teatrale esattamente di questo tipo fu
utilizzata, proprio nel 1622, per gli spettacoli pirotecnici in onore di Eleonora
Gonzaga, per i quali

fu perci fabricata limagine di questo monte, la cui pianta era per la


maggior parte rotonda [...] e di sopra finiva in un piano sul quale era
riquadrato uno spazio di quattro lati uguali [...] con i suoi piedistalli sugli
angoli, e da un piedistallo allaltro correvano le balaustrate dipinte ad
imitazione delle pietre mischie sopra la quali stavano situati molti vasi di
frutti e fiori diversi che ottimamente imitavano il vero. Aveva questo monte
le sue strade, per le quali in giro se gli andava salendo dal piede sino alla
cima, tutte guarnite darbori di diverse sorti, con quattro grotte a mezo la sua
altezza [...].
Sopra la cima del monte, in mezo al quadrato grande, era posto laltare della
fede parimente quadrato [...], tutto adornato di diversi compartimenti di
fogliami finti doro; [...] vera a grandissime lettere doro scritto il nome
fides.25

Questo grandiosa macchina, progettata da Gabriele Bertazzolo, ingegnere idraulico


e uomo di spettacolo, riproduceva chiaramente limpresa del Monte Olimpo, la pi
cara alla famiglia Gonzaga.26 Lapparato inoltre prevedeva anche uno spazio per i
25

GABRIELE BERTAZZOLO, Breve relatione dello sposalitio fatto della Serenissima

Principessa Eleonora Gonzaga con la Sacra Cesarea Maest di Ferdinando II Imperatore [],
Mantova, Osanna, 1622, p. 9.
26

Attivit inerente alla sua carica di ingegnere idraulico, che includeva, inoltre, la cura delle

fontane di corte [...] e lordinamento dei giardini [...] fu quella di apparatore e sovrintendente agli
spettacoli pirotecnici e galleggianti: ELENA POVOLEDO in Dizionario Biografico degli Italiani,
cit., 1969, vol. 9, s. v. Bertazzolo, Gabriele; cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 106:
il Bertazzolo dimostr di sapersi muovere anche nei campi della drammaturgia e della scenografia
prospettica; tra le sue prime prove abbiamo la Gonzaga, unopera drammatica a carattere
encomiastico, illustrante lorigine del dominio gonzaghesco in Mantova. Limpresa dellOlimpo,
ripresa da Bertazzolo in occasione di queste nozze, un omaggio alla Fides gonzaghesca, saldissima
anche nelle avversit, come spiega TORQUATO TASSO, Il Conte o vero delle imprese, a cura di Bruno

25

musici, dentro la balaustrata del corritore che cingeva laltare.27


Prima di dare inizio ai fuochi artificiali, Bertazzolo aveva previsto una piccola
azione musicale di cui protagonista assoluta era lallegoria della Fede:
al suono di trombe fu veduta uscire da una grotta situata al piede del Monte
Olimpo la Fede, accompagnata da gran numero di virt [...], e queste tenendo
la Fede in mezo cominciarono salire il monte precedendole prima il sodetto
coro di trombe e poi un altro di diversi stromenti musicali da fiato, presso a
questi uno di voci isquisite e indi un altro di stromenti da corda, quali tutti di
quando in quando sonavano a vicenda e medesimamente cantavano.28

Limmagine di un monte sovrastato da un altare su cui iscritto il motto FIDES


costituirebbe per Il sacrifitio dIsac lo sfondo ideale, ed probabile che, forse
ispirato da Bertazzolo, anche Agnelli volesse mettere in scena la stessa impresa,
riletta per secondo una chiave cristiana: il monte Olimpo diventa infatti Monte di
Visione, simbolo per eccellenza della vera fede. Forse, almeno in una fase
preliminare, Agnelli intendeva proporre Il sacrifitio dIsac come dramma da
recitare sullOlimpo di Bertazzolo in occasione dei festeggiamenti nuziali. In ogni
caso, il monte con in cima un altare non il solo punto in comune tra i due
spettacoli: come visto, anche il prologo previsto dal Bertazzolo era affidato

Basile, Roma, Salerno, 1993, p. 133: lOlimpo infatti, come si scrive, sempre sereno ne la
sommit, e quieto da limpeto de venti, laonde coloro che in cima vi sacrificavano, lasciandovi le
ceneri rimase nel sacrificio, vi trovavano lanno seguente. Questa impresa was included in the
thirty-six Gonzaga devices given by Jacobus Typotius in his Symbola varia diversorum Principum
[...]. Typotius associated this device with Guglielmo Gonzaga Duke of Mantua (1550-1587) [...] but
it was conferred, supposedly, by the Emperor Charles V in 1522 on Federico, on account of his
valiant defence of Pavia against the French. Mount Olympus was considered to be never troubled by
storms and winds: MARIO PRAZ, The Gonzaga devices, in Splendours of the Gonzaga. Catalogue.
Exhibition 4 November 1981-31 January 1982, edited by David Chambers Jane Martineau,
Cinisello Balsamo, Pizzi, 1981, p. 64. Cfr. anche AMEDEO BELLUZZI WALTER CAPEZZALI, Il
palazzo dei lucidi inganni. Palazzo Te a Mantova, Mantova, Museo Civico-Galleria dArte
Moderna, 1976, p. 34, secondo cui limpresa venne inclusa nel programma iconografico di Palazzo
Te come segno della fedelt allImperatore.
27

BERTAZZOLO, Relatione, cit., p. 26.

28

Ivi, p. 26.

26

allallegoria della Fede.29

6. Bianca mia veste


Arrivata poi la Fede sulla cima del monte, [...] fatto gratissimo silenzio nel
popolo, cos ad alta voce parl:
Non senza alto stupore
i sommi dei,
che nacquero immortali,
negli alti chiostri, ove il gran Giove nume,
mi vider nata innanzi lui che regge
con scettro onnipotente il cielo e l mondo.
Senza principio i sono
e non soggiaccio a potest terrena,
ma quella sono che lImperio adorno,
e pongo fra viventi e pace, e vita.
La Fede son, mortali,
che nei pi casti e nei pi giusti petti
mia stanza tengo, e dabitar maggrada.
Diva il mondo mi tenne
a mio onor sovrani tempi eresse,
olocausti mofferse, e mi fur grati,
ma godo pi che sullaltar del core
il candor de pensieri ognun mi doni,
perch se alcun di picciol neo minfetta
lesser mi toglie, e di immortal chio sono
mortal mi rende, e s infedel dimostra.30

29

Secondo una tradizione ormai consolidata, tutti gli spettacoli avvenivano in Piazza San

Pietro, per loccasione illuminata con un centinaio di lumiere di pani di sego poste a terra e alcune
migliaia di lanterne di carta multicolore sui tetti e alle finestre; le rappresentazioni erano sempre
introdotte dallallegoria dellavvenimento o del personaggio che sintendeva celebrare:
BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 111.
30

BERTAZZOLO, Relatione, cit., pp. 26-27.

27

Qui la Fede si presenta non tanto come una virt quanto piuttosto come una vera e
propria divinit pagana, immortale e venerata dagli uomini e dagli dei olimpici.
Eppure i suoi attributi sono quelli della Fede cattolica: riccamente vestita di
bianco, e, soprattutto ha un cuore infiammato in mano31 che, tradizionalmente,
mostra lilluminazione della mente nata per la fede, che discaccia le tenebre
dellinfedelt e dellignoranza dei non credenti.32
Una tale compresenza di elementi pagani e cristiani non pu certo presentarsi nel
prologo di un dramma sacro, e infatti la Fede del Sacrifitio dIsac si connota in
maniera nettamente diversa:33
Non di Cinzia o dAmor larco e gli strali,
non di Febo o di Marte empia sembianza,
ma sorella dAmor e di Speranza
me qui riconoscete, o voi mortali.
Bianca mia veste, perch bianca e pura
io rendo ognalma, e porto lali e l lume
perch nel grembo a Dio fermo le piume,
e son qual sole a vostra mente oscura.
Deterno Fattor son i miei pensieri,
aprir le glorie e rivelar gli arcani,
e posso far prodigi alti e sovrani,
transpiantar monti e trasformar imperi.
Io posso anco del sol, che sempre gira,
sospender le dorate eterne rote:

31

Ivi, p. 26.

32

CESARE RIPA, Iconologia, Siena, Florimi, 1613, p. 233, s.v. Fede cattolica. Sempre secondo

Ripa il bianco degli abiti nota [] che facil cosa deviar da questa santa virt, come facile
macchiare un candidissimo vestimento, e per questa cagione molti, incorrendo in un solo errore con
pertinacia, sono a ragione ributtati dalla Santa Chiesa: ivi, p. 232.
33

In questo senso Agnelli incarna pienamente la radicata avversione [] dellet tridentina

contro la mondanit delle Muse profane, con i loro sospetti contro gli intrecci di sacro e pagano che
minavano il primato del mistero religioso e lopposto desiderio di piegare a scopi di persuasione
edificante ogni genere di linguaggio artistico, compreso quello cerimoniale, teatrale e visivo:
DANILO ZARDIN, Bibbia e letteratura religiosa in volgare nellItalia del Cinquecento, Annali di
Storia moderna e contemporanea, 4 (1998), p. 605. Un caso analogo si riscontra anche nel Gigante
di Leone Santi, che legger in senso cristiano lallegoria della Sapienza, per cui cfr. infra, cap. 3.4.

28

ben sallo Giosu, che per me puote


sfogar contrAmorrei limpeto e lira.
Per me cantan di Dio limmensa gloria
i tre fanciulli entralle fiamme ardenti,
per me combatton congiurati i venti,
ondebbe Teodosio alta vittoria.
Io son colei challa beata sede
(altro che via di latte o dauree stelle!)
lanime guido e fo pi chiare e belle.
Che pi saper bramate? Io son la Fede.34

In entrambe le versioni la Fede svela ai mortali la sua identit solo dopo un lungo
elenco delle proprie qualit. Se per nel prologo di Bertazzolo la Fede si vantava di
esser venerata da tutti gli dei olimpici, in Agnelli invece essa fin da subito
sottolinea la sua alterit rispetto agli idoli antichi: sorella delle altre due virt
teologali, le sue pi grandi imprese sono i miracoli di Dio; non si accontenta di
abitare nei petti casti ma vuole condurre le anime in Cielo: finalmente
depaganizzata, la Fede di Bertazzolo diventa in Agnelli allegoria cristiana.

7. Da Maddalena ad Abramo
Lallegoria della Fede che apre Il sacrifitio dIsac pu essere letta come
trasfigurazione cristiana del corrispettivo di Bertazzolo e, pi in generale, di tutte
quelle figure mitologiche che fino ad allora avevano introdotto i drammi musicali.
Scipione Agnelli, formalmente rispettando la convenzione che vuole il prologo
affidato a un personaggio mitologico o allegorico,35 riesce al tempo stesso a
34

Il sacrifitio, pp. 11-12. Cfr. Ios 10, 12-14 (il miracolo del sole); Dan 3, 24-97 (i tre fanciulli

nella fornace; ove non diversamente indicato, le citazioni bibliche sono tratte dalla Vulgata
nelledizione Sisto-Clementina, Roma, 1592).
35

Cfr. NINO PIRROTTA, Inizio dellopera e aria, in Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi,

Torino, Einaudi, 1975, pp. 309-310: le strofe [...] cantate da un solo personaggio allegorico o
mitologico, che troviamo usate con uniforme regolarit nelle prime opere, si direbbe siano la
continuazione di una pratica affermatasi gi in precedenti forme teatrali; i prologhi quindi, poco
pi che comodi accessori teatrali nel teatro del primo Rinascimento, giunsero allopera con lo stato

29

purificare il suo dramma da ogni pur vago riferimento pagano. A ben vedere,
unoperazione cos forte non sar compiuta nemmeno da Andrea Salvadori, n nella
Regina SantOrsola, il cui Prologo cantato da Urania:

io chho dal cielo il nome,


oggi solo trarr dal cielo il canto:
sdegno mirti profani, e per mio vanto
sacra fronda immortal cingo alle chiome36

n nella successiva Giuditta, aperta dal canto di Calliope:


Magnanima Giuditta, era pi giusto
che lasciando cantar Fedra impudica,
o spietata Medea, la scena antica
cantasse da te tronco il fiero busto.
Ma poscia che sdegnaro Argo e Micene
la Donna udir fatta dal Ciel ardita
ora dal Sol del Vaticano udita
pregio sar de le toscane scene.37

Per rispettare le convenzioni del prologo, Salvadori mette in scena due muse, che,
bench in versione cristianizzata, restano pur sempre figure appartenenti
allimmaginario pagano. Agnelli invece opera una scelta pi netta, accostabile
forse solo a quella operata da Giovan Battista Andreini qualche anno prima per la
Maddalena.38 Ledizione mantovana del 1617 era, di fatto, uno dei pochi esempi,
sociale di accresciuta dignit che avevano acquistato nella pastorale. Sul prologo cinquecentesco
cfr. almeno DONATELLA RIPOSIO, Nova comedia vappresento. Il prologo nella commedia del
Cinquecento, Torino, Tirrenia Stampatori, 1989; EUGENIO REFINI, Prologhi figurati. Appunti
sulluso della prosopopea nel prologo teatrale del Cinquecento, Italianistica, 3 (2006), pp. 61-86;
DAVIDE COLUSSI, Saggio di un commento allAminta di Torquato Tasso (Prologo, vv. 1-91), in
Tilelli. Scritti in onore di Vermondo Brugnatelli, a cura di Giorgio Francesco Arcodia et alii, CesenaRoma, Caissa, 2013, pp. 59-71 (in particolare p. 61).
36

Riportato in FRANCHI, Il secolo cantante, cit., p. 42.

37

Riportato in KELLEY HARNESS, Echoes on Womens voices. Music, Art, and Female

Patronage in Early Modern Florence, Chicago-London, University of Chicago Press, 2006, p. 131.
38

LA | MADDALENA | SACRA RAPPRESENTATIONE | DI GIO BATTISTA ANDREINI

30

se non lunico, di prologo cantato adatto a teatro di soggetto sacro:39

FIORENTINO | ALL ILL.MO ET ECCEL. MO DON | ALESSANDRO PICO PRINCIPE | DELLA


MIRANDOLA | ET. C | IN MANTOVA | Appresso Aurelio, e Lodovico Ossanna Fratelli Stampatori
Ducali | 1617. Al tema di Maddalena Andreini dedic moltissime opere lungo tutto il corso della sua
vita, come riassume ROSSELLA PALMIERI, Introduzione a GIOVAN BATTISTA ANDREINI, La
Maddalena lasciva e penitente, Bari, Palomar, 2006, pp. 25-26 (e cfr. bibliografia ivi indicata):
Andreini si accost a Maddalena con un poema in ottave (La Maddalena, 1610, ristampata nel
1612) e compose poi lopera in cinque atti [...] pubblicata nel 17. In questa versione grande
importanza hanno le parti musicali, composte per loccasione da Monteverdi, Rossi ed Efrem. [...]
Successivamente, a Praga, nel 1628 Andreini dedic una ristampa de La Maddalena al cardinale
dHarrach [...]. dellanno successivo La Maddalena. Composizione rappresentativa (Vienna,
1629); del 1643 un divoto componimento pubblicato a Parigi (Le lagrime) e infine, in tre atti e
con unaccentuazione del fasto scenografico e dellaspetto coreografico, La Maddalena lasciva e
penitente, azione drammatica e divota (1652). Cfr. lo stesso Andreini nella lettera A chi legge
delledizione del 1617 (p. n. n.): Conosco adunque e lo confesso il mio troppo ardire, ma
perch devoto, sia lode il fallo e dicasi che s come lamante, o delloro, o della vert, o dellarmi, o
della caccia, o degli amori, sempre di quello discorre che pi ama, cos di Maddalena devoto amante
anchio altro che Maddalene, Maddalene alle stampe dar non potea. Sui rapporti tra la produzione
andreiniana e la tradizione letteraria e artistica su Maddalena si veda il capitolo Santa Maria
Maddalena degli attori: il modello della conversione in FABRIZIO FIASCHINI, Lincessabil
agitazione. Giovan Battista Andreini tra professione teatrale, cultura letteraria e religione, Pisa,
Giardini, 2007, pp. 95-130. Cfr. anche MICHAEL ZAMPELLI, From Rome to Eternity: Catholicism
and the Arts in Italy, ca. 1550-1640, edited by Pamela Jones Thomas Worcester, Leiden, Brill,
2002, pp. 63-85. Unaccurata bibliografia sulla fortuna della Maddalena nel Seicento artistico e
letterario si legge in CLARA LERI, Davide e Maddalena perfetti maestri di penitenza nei Riflessi di
spirito di Bernardo Finetti, in Luce di Dio. Santi e figure bibliche nella letteratura del Seicento,
Alessandria, DellOrso, 2013, pp. 67-90.
39

Anche per ci che concerne La Maddalena non vi sono prove dirette di uneffettiva

messinscena, anche se ormai una fitta serie di indizi [...] concorrono a ipotizzare con buone
probabilit il suo allestimento in occasione delle nozze di Ferdinando con Caterina de Medici,
forse nellambito dei festeggiamenti fiorentini: FIASCHINI, Lincessabil agitazione, cit., p. 125.
Cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 206. Come faranno poi Bertazzolo e Agnelli,
anche Andreini aveva forse previsto una scenografia alludente allimpresistica gonzaghesca:
Fiaschini infatti nota la presenza ricorrente negli abiti di scena del celebre trigramma di Cristo
inscritto nel sole raggiante, che si pu intendere sia come rilettura cristiana dellimpresa del sol
invictus sia come omaggio alla devozione di Caterina de Medici, nata nel giorno dellInvenzione
della Croce, per il crocifisso, la cui immagine spesso associata al tema solare: Lincessabil
agitazione, cit., pp. 125-126. Sulla presenza dellimmagine del sol invictus nella Maddalena cfr.
anche PALMIERI, Introduzione, cit., p. 35.

31

IL FAVOR DIVINO
Su le penne de venti il ciel varcando
faretrato fanciullo a voi ne vegno.
Son tutto luce, son di Gloria il segno,
ad eccelsa armonia voce accordando.
Ben allali dipinte, allarco aurato
gi il volgo sciocco mi dichiara Amore:
son Amor, ma non cieco, unalma, un core
saetto s, ma colpo io fo beato.
Non perchabbia dallor monili e fregi,
non ghirlanda di fiori al braccio, al crine,
narro chho, vincitor, palme divine,
poichal vinto don io le frondi e i pregi.40

Nella Maddalena, opera che, pur non potendo definirsi in musica come
lOrfeo,41 comunque considerata lultimo stadio della trasformazione della
sacra rappresentazione in melodramma, 42 il prologo cantato eseguito dal Favor
Divino, vero e proprio travestimento cristiano di Cupido.43 Allo stesso modo e
probabilmente proprio seguendo il grande modello andreiniano Agnelli reinterpreta,
attraverso uno spostamento di significato in direzione religiosa, la generica Fede di
40

ANDREINI, La Maddalena, 1617, p. 1. Lo stesso concetto era presente anche nellincipit del

poema del 1610, ancora pi vicino al prologo dellAgnelli: infatti Andreini comincia lopera
annunciando [che] non saranno qui ospitati Ares ed Eros, cari alla tradizione epica, ma si tratter di
Maddalena: MAURIZIO REBAUDENGO, Giovan Battista Andreini tra poetica e drammaturgia,
Torino, Rosenberg & Sellier, 1994, p. 89. Cfr. anche FIASCHINI, Lincessabil agitazione, cit., p.
106 n. 1: le ottave desordio ricalcano il consueto topos del rifiuto [...] della poesia erotica e di
quella eroica di matrice paganeggiante in nome dellumile, ma tanto pi nobile e gloriosa, poesia
sacra.
41

SILVIA CARANDINI, Prefazione a ANDREINI, La Maddalena, a cura di Palmieri, cit., p. 17.

42

ROSSELLA PALMIERI, Introduzione a La Maddalena, cit., p. 25. Cfr. la voce dedicata

allAndreini a cura di FRANCA ANGELINI in Dizionario Biografico degli Italiani, cit., 1963, vol. 3,
ove si afferma limportanza dellAdamo e della Maddalena, drammi sacri che segnano la
decadenza della sacra rappresentazione, della quale conservano solo il nome trattandosi piuttosto di
melodrammi, poich larga parte vi data alla musica e al canto.
43

MAURO SARNELLI, Col discreto pennel dalta eloquenza. Meraviglioso e Classico

nella tragedia (e tragicommedia) italiana del Cinque-Seicento, Roma, Aracne, 1999, p. 47.

32

Bertazzolo, di cui prende gli attributi figurativi e scenici. La stessa operazione,


come visto, viene applicata anche alla scenografia del monte della fede. Come nella
Maddalena, nel Sacrifitio dIsac non siamo di fronte a una semplice allegoria
classica cristianizzata, ma a una allegoria squisitamente cristiana che indossa abiti
di scena fino ad allora riservati a personaggi troppo vicini a un universo
paganeggiante.

8. O padre glorioso, o figlio avventuroso!


DallAdamo andreiniano in poi, adeguare una vicenda biblica o agiografica alle
regole teatrali e alle esigenze di spettacolarit , per gli autori, sicuramente la
difficolt maggiore.44 A questo problema Andreini risponde specialmente nella
Maddalena con la moltiplicazione di episodi e personaggi secondari, dando cos
vita a unopera particolarmente variegata e complessa, ove il sacro si avvicenda
spesso al licenzioso e al comico.45 Anche Agnelli aumenta i personaggi per poter
44

La lettera Al benigno lettore cos descrive le difficolt di composizione dellAdamo: Stetti

per gran pezza in forse sio doveva o poteva tentare composizione a me per molti capi
difficilissima, poich, cominciando la sacra tela della creazione delluomo sin l dov scacciato dal
Paradiso terrestre (ch sei ore vi corsero, come ben narra SantAgostino nel libro della Citt di Dio),
non ben lo vedeva come in cinque atti soli s brieve fatto raccontar si potesse, tanto pi disegnando
per ogni atto il numero almeno di sei o sette scene; difficile per la disputa che fece il demonio con
Eva prima che linducesse a mangiare il pomo, poich altro non abbiamo se non il testo che ne
faccia menzione dicendo Nequaquam moriemini et eritis sicut Dii, scientes bonum et malum:
LADAMO | SACRA RAPPRESENTAZIONE | DI GIO. BATTISTA ANDREINO | FIORENTINO |
ALLA M. TA CHRIST.MA DI MARIA DE MEDICI | REINA DI FRANCIA | Dedicata | Con
Priviliegio | Adinstanza Geronimo Bordoni libraro | in Milano. 1613, p. n. n. (7).
45

ANGELINI,

Andreini, Giovan Battista, cit. Cfr. QUINTO MARINI, Maria Maddalena

peccatrice santa tra narrazione e scena. Un percorso cinque-seicentesco, in Sacro e/o profano nel
teatro fra Rinascimento ed Et dei lumi. Atti del Convegno di studi (Bari, 7-10 febbraio 2007), a
cura di Stella Castellaneta Francesco Saverio Minervini, Bari, Cacucci, 2009, cit., pp. 116-117:
occorre qui aggiungere come linserimento del soggetto sacro nella peculiarit della Commedia
dellArte abbia accentuato la contaminazione tra sacro e profano, con un effetto di barocchissimo
intreccio tra alto e basso, comico e tragico []: la tensione tra questi due poli a dare tensione alla
pice e a creare un impasto ibrido-mostruoso che in grado anche degli inserti musicali e dellalto
tasso di spettacolarit [] punta a commuovere lo spettatore oltre che a divertirlo. Nellequilibrio
tra il delectare e il docere si inserisce cos il movere.

33

adattare il brano biblico ai tre atti del suo dramma, ma le scene secondarie non solo
non sviluppano nessun elemento comico, peraltro fino ad allora estraneo al teatro in
musica, ma nemmeno godono di uno sviluppo autonomo e hanno invece la sola
funzione di commentare il racconto principale.
Un primo elemento totalmente nuovo rispetto a Gen 22 si ha gi nel primo atto.
Isacco entra in scena timoroso per un cattivo presagio: da tempo le sue notti sono
agitate da un incubo ricorrente e anche la foschia mattutina aumenta i suoi cattivi
presentimenti. Nella seconda scena, la madre lo consola convincendolo della
vacuit dei sogni:

SARA
Chi crede a sogni pi de sogni vano.
Ombre false, o mio figlio,
vera virt non teme.
Non sa che sia dolor lanima grande.
Oh qual fiamma si spande,
figlio, per te daltissime speranze,
di glorie e di contenti?
Se ti protegge il Ciel, di che paventi?46

Nella scena seguente compare anche Abramo, cui Isacco rivela il contenuto dei suoi
incubi:

ISAC
Parmi ognor di sentire
che freddissima mano il cor mi stringa,
parmi ognora di udire
gemiti e pianti e strida.
Qui miro un giglio in sul fiorir reciso,
[...]
e l bel frutto acerbo
dal suo cultor istesso,
che s lavea gradito,
esser colto e rapito.
46

Il sacrifitio, atto I, scena II, p. 14.

34

Ohim, che mi parea nel sogno infausto


che tu, mio padre, ancora,
non so per qual sventura,
avessi con tua mano
di sangue uman la tua magione aspersa.47

Siamo dunque di fronte ad un vero e proprio incubo, in cui non compare alcun
elemento che possa suggerire il lieto fine della vicenda.
Certamente qui Agnelli si ispira al tema biblico del messaggio divino trasmesso
per somnium, in visione nocturna, quando irruit sopor super homines, et dormiunt
in lectulo,48 ma riprende anche una tipica convenzione teatrale. Lespediente del
sogno era stato infatti utilizzato in molti drammi, e in uno di questi, famosissimo, si
narra di un padre convinto di dover sacrificare il figlio finch non viene fatto
chiaro [...] repugnare alla volont degli iddii che quella vittima si consagri.49 Nel
47

Ivi, atto I, scena III, p. 15.

48

Iob 33, 15. Sui sogni divini e la loro interpretazione si pronunci anche THOMAS, Summa

Theologiae, II, ii, q. 95 De superstitione divinativa, art. 6 Utrum divinatio quae fit per somnia sit
illicita: illi qui interpretantur somnia, proprie utuntur divinatione somniorum. Sed sancti viri
leguntur somnia interpretari, sicut Ioseph interpretatur somnia pincernae Pharaonis et magistri
pistorum, ut legitur Gen XL, et somnium Pharaonis, ut legitur Gen XLI; et Daniel interpretatus est
somnium regis Babylonis, ut habetur Dan II et IV. Ergo divinatio somniorum non est illicita.
Praeterea, illud quod communiter homines experiuntur, irrationabile est negare. Sed omnes
experiuntur somnia habere aliquam significationem futurorum. Ergo vanum est negare somnia
habere vim divinationis. Ergo licitum est eis intendere (ed. consultata Cum textu ex recensione
leonina, cura et studio Petri Caramello, Romae-Taurini, Marietti, 1962, vol. II, p. 456). Per unacuta
analisi del sogno nella Bibbia rimando alla voce Sogno in JOHN L. MCKENZIE, Dizionario biblico,
edizione italiana a cura di Bruno Maggioni, Assisi, Cittadella, 1973, in cui si nota che, anche se
alcuni passi dellAntico Testamento fanno pensare che in certi ambienti e in certi tempi i sogni
venivano cosiderati un mezzo di comunicazione divina, in linea generale la fede nellefficacia del
sogno [] non si pu dire una caratteristica della Bibbia, [] e sembra che tali passi si debbano
considerare pi come riflesso di tradizioni folcloristiche che come esempi di genuina fede biblica;
anche negli episodi pi famosi, come quelli narrati nel ciclo di Giuseppe o nel Libro di Daniele,
interessante notare che gli eroi biblici siano non sognatori ma interpreti: nella Bibbia infatti la
maggior parte di rivelazioni di sogni [] fatta a persone non israelite, giacch gli israeliti erano
convinti che Yahweh parlava direttamente al suo popolo.
49

Si veda lArgomento di GIOVAN BATTISTA GUARINI, Il pastor fido, a cura di Elisabetta

Selmi, Venezia, Marsilio, 1999, p. 78.

35

primo atto del Pastor fido, il racconto profetico di un sogno cui affidata
lanticipazione degli avvenimenti50 inserito in una scena che si connota per
landamento tragico e grave, e cio quella in cui, durante una discussione a
proposito delle nozze tra Silvio e Amarilli, Montano parla a Titiro di una visione
notturna che gli fa presagire il ritrovamento del figlio: il sogno ha qui il chiaro
scopo di rivelare, prima che la peripezia si sviluppi, il finale felice.51
La funzione drammatica del sogno, secondo un uso che i tragici del Cinquecento
riprendono da Seneca,52 viene esplicitata dallo stesso Guarini nelle Annotazioni a
corredo delledizione del 1602:

Luso de sogni nelle drammatiche favole fu raro appresso de greci. [...] Da


Seneca il trovo usato due volte, [...] che poi stato con gran giudizio e

50

SELMI, ivi, p. 312.

51

GUARINI, Il pastor fido, cit., atto I, scena IV, vv. 776-830, pp. 106-107. Titiro obietter a

questa rivelazione sostenendo linconsistenza delle immagini oniriche (proprio come fa Sara nel
Sacrifitio dIsac): son veramente i sogni | de le nostre speranze, | pi che de lavenir, | vane
sembianze (vv. 830-832, p. 107). Il personaggio che mette in dubbio laffidabilit della visione
parte integrante del topos del sogno, per cui cfr. anche infra n. 52. Anche nella Maddalena di
Andreini descritto un sogno che anticipa lincontro della protagonista con Cristo: si veda SILVIA
CARANDINI, Inchiostri, sudori e lacrime: il teatro sacro di Giovan Battista Andreini comico
dellArte, in I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa. Convegno di studi, Roma 26-29
ottobre 1994, Anagni 30 ottobre 1994, a cura di Federico Doglio Maria Chiab, Viterbo, Centro
studi sul teatro medievale e rinascimentale, 1995, pp. 452-453: la vicenda inizia allalba con il
risveglio di Maddalena [...], un brutto sogno [le] ha travagliato il sonno [...], guardandosi allo
specchio la bella smarrisce il senso della sua vita [...]. FIASCHINI (Lincessabil agitazione, cit., p.
116) nota che lAndreini si focalizza [...], dilatandolo a dismisura, su un aspetto del racconto
maddaleniano del tutto trascurato dalle fonti e ripreso solo sporadicamente nella letteratura: il sogno
della peccatrice redenta precedente allincontro con Cristo. Su questo episodio marginale viene [...]
fondata la struttura portante dellintera sacra rappresentazione, tutta costruita intorno allangoscia di
Maddalena, turbata fin dal suo primo apparire in scena da una visione di cui non riesce a interpretare
il significato.
52

SELMI in Il pastor fido, cit., p. 312. Cfr. anche p. 314: lo spunto del sogno premonitore

viene sfruttato nella tradizione tragica per accrescere il pathos e, secondo luso classico, adombrare
gli eventi della catastrofe (cos: nella Canace [....]; nella Sofonisba [...]; nella Tragedia non finita e
ancora nel Torrismondo [...]). Per una classificazione generale degli altri usi del sogno nella
letteratura cinquecentesca si veda FRANCESCO GANDOLFO, Il dolce tempo. Mistica, Ermetismo e
Sogno nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1978, pp. 21-25.

36

vaghezza ricevuto dai tragici moderni soli, perciocch essendo i sogni portati
nelle tragedie quasi presagi degli avvenimenti o buoni o cattivi, servono
grandemente per far maggiore il terrore. Servono ancora alle favole,
massimamente tragicomiche, per far conoscere agli spettatori qual fine abbia
daver la favola, o tristo o lieto.53

Infatti il tema del sogno che anticipa il finale diffusissimo, oltre che nel teatro
tragicomico, in quello tragico; soprattutto, nel teatro europeo, lo si ritrova nelle
tragedie di soggetto biblico, in cui spesso sognano personaggi che nella Bibbia
non cerano o non sognavano, sognano nello stile dei personaggi del mito
classico,54 e queste visioni notturne anticipavano gi a inizio dramma la triste fine
della vicenda. Nel Sacrifitio dIsac, dramma sacro e dunque riconducibile al genere
tragicomico55 anche e soprattutto per la lietissima conclusione, viene inserito un
sogno premonitore di tipo invece spiccatamente tragico, in cui le immagini che
tormentano Isacco si succedono in un crescendo orroroso che non apre a nessuna
speranza.56 Lo scopo di Scipione Agnelli infatti non pu essere quello di far
conoscere agli spettatori qual fine abbia daver la favola, giacch Il sacrifitio
53

GIOVAN BATTISTA GUARINI, Il Pastor fido. Con annotazioni, Milano, Societ Tipografica

de Classici Italiani, 1807, pp. 68-69.


54

BENEDETTA PAPASOGLI, Il sogno premonitore nella tragedia sacra, in Il tragico e il sacro

dal Cinquecento a Racine. Atti del Convegno Internazionale di Torino e Vercelli (14-16 ottobre
1999), a cura di Dario Cecchetti e Daniela Della Valle, Firenze, Olschki, 2001, p. 228.
55

Secondo le classificazioni secentesche, i primi melodrammi rientrano senza dubbio nel

genere tragicomico: cfr. PIRROTTA, Li due Orfei, cit., p. 336. Ci vale anche per i drammi di
soggetto religioso, come testimonier GIOVAN BATTISTA DONI, nel Trattato della musica scenica,
scritto intorno al 1640 e poi pubblicato in Lyra Barberina, Firenze, 1763 (reprint Bologna, Forni,
1974), pp. 15-16: queste tragicommedie si possono ridurre a due capi principali, di
rappresentazioni spirituali e di pastorali.
56

Cfr. per esempio la somiglianza tra questa scena e quella dapertura della Sofonisba, in cui

la protagonista confida il suo incubo premonitore a Erminia, che la invita a non credere alla vanit
dei sogni: SOFONISBA: Appresso, un duro sogno mi spaventa | chio vidi inanzi lapparire de
lalba. | Esser pareami in una selva oscura | circundata da cani e da pastori, | che avean preso e legato
il mio consorte | [...] ERMINIA: [...] A quel sogno crudel, | che vi spaventa, | non devete prestare
alcuna fede, | chogni fiso pensier che il giorno adduce, | partita poi la luce, | con la notte, e col
sonno a noi si riede, | e con varie apparenze alor cinganna: GIAN GIORGIO TRISSINO, Sofonisba, in
La tragedia del Cinquecento, a cura di Marco Ariani, Torino, Einaudi, 1977, tomo I, scena I, atto I,
p. 16.

37

dIsac non una favola ma bens la trasposizione scenica di uno dei passi biblici
pi conosciuti. E anzi, proprio perch il felice scioglimento della vicenda noto a
tutti, necessario far maggiore il terrore e creare la giusta atmosfera di cupezza,
per rendere cos chiara agli occhi degli spettatori leccezionalit dellintervento
divino che trasforma una vicenda di morte e sangue in una promessa di vita e di
discendenza.57
A ulteriore conferma del pessimismo del primo atto, anche Abramo, dopo aver
ascoltato il racconto del sogno, si mostra preoccupato e accusa Sara di leggerezza:

ABRAMO
Or qui rammenta, o Sara,
che quando Dio promise
che figlio avresti nellet senile,
ridendo tu dicesti

Io steril feconda? Io vecchia afflitta


dar lopra a diletti?
Con qual felice sorte
produrr laltrui vita
or ch la vita mia piena di morte?
Misera! Al sommo Dio tu non credesti,
vaneggiando ridesti.
Ed io pavento intanto
choggi del riso tuo non versi il pianto.58

Lallusione ovviamente allepisodio, narrato in Gen 18, della risata di Sara,


convinta di non poter partorire in tarda et.59 Abramo teme che Dio voglia punire la

57

Come vedremo nei capitoli seguenti lamatissimo topos del sogno, inventato o veritiero e

comunque mai compreso, sar presente anche negli altri drammi analizzati nel presente lavoro.
58

Il sacrifitio, atto I, scena III, p. 15.

59

La risata di Sara, a differenza di quella di Abramo (Gen 17, 17), rivelava incredulit di

fronte allonnipotenza divina. Cfr. AUGUSTINUS, Quaestiones in Heptateuchum, Liber I Quaestiones


in Genesim, XXXVI, in Patrologiae cursus completus, seu bibliotheca universalis [] omnium SS.
Patrum, Doctorum scriptorumque ecclesiasticorum sive Latinorum, sive Graecorum, accurante
Jacques-Paul Migne, Patrologia Latina, Parisiis, Apud Garnier Fratres, 1887, vol. XXXIV, c. 558
(dora in poi valgono le abbreviazioni PG per Patrologia Graeca e PL per Patrologia Latina):

38

moglie per la sua incredulit, tanto pi che ancora una volta Sara, non dando peso
ai sogni di Isacco, si mostra dubbiosa di fronte alle profezie divine; il patriarca
ordina quindi ai servi di predisporre un sacrificio per chiedere perdono. Durante i
preparativi, come visto, nella VII scena del I atto Dio si mostra ad Abramo in
sembianza dangelo per metterlo alla prova:

ANGELO IN SEMBIANZA DI DIO


Mi soffra per tua mano
lamato figlio in sacrificio eletto.
Sien due vittime sacre
il corpo del figliuolo e l cor del padre,
ancida il ferro lun, laltro il dolore,
luno consumi il foco, laltro lamore.60

Agnelli insiste molto sul dolore di Abramo che, sconvolto dalla richiesta,
tormentato dallo scontro di due sentimenti opposti:
ABRAMO
Chio toffra in sacrifizio il proprio figlio?
Religion lo vuole,
ma paterna piet fugge e ricusa.
Combatte nel mio seno
amor celeste con amor terreno.

VOCE DEL CIELO


Questo l voler di Dio. Seguilo, Abramo.

Quaeritur quare istam redarguat Dominus, cum et Abraham riserit, nisi quia illius risus
admirationis et laetitiae fuit, Sarae autem dubitationis; et ab illo hoc diiudicari potuit, qui corda
hominum novit. Ma al riso di Sara vennero date anche interpretazioni differenti, come attesta, per
esempio, AMBROGIO (De Abraham patriarcha, liber I, caput V, 43, in PL XIV, c. 460) che lo giudica
indicium futuri magis quam incredulitatis []. Risit enim, licet adhuc nesciens quid rideret [].
Ideo negavit se risisse, quia ignoravit: ideo risit, quia prophetavit.
60

Il sacrifitio, atto I, scena VII, p. 18.

39

ABRAMO
Dunque ancider deggio
un innocente, un figlio, e figlio solo?
[]

VOCE DEL CIELO


Abramo glorioso
di tua virt rammenta,
rimira i premi eterni,
sacqueti il senso, e la ragion governi.

ABRAMO
Ceda omai dunque, ceda amor di padre
a santo amor divino.
Trionfi la virt, ceda laffetto,
io ben sar pi pio
sancido il figlio che se l nego a Dio.61

Questo scontro tra amore e piet non altro che la riproposizione, in termini
cristiani, dello stilema del contrasto e guerra tra onore e amore tipico del genere
operistico a partire almeno dallArianna rinucciniana.62 Vero e proprio personaggio
melodrammatico, prima di abbandonarsi alla volont di Dio Abramo si dibatte tra
le ragioni del mondo e quelle dellamor Dei. Questa soluzione, esempio
particolarmente riuscito di cristianizzazione dei moduli del teatro musicale, ha tra
le sue fonti la stessa tradizione esegetica cristiana:

Quid tu ad haec, o Abraham? Quae et quales cogitationes moventur in corde


tuo? Prolata est vox a deo, quae discutiat et probet fidem tuam. Quid ad haec
dicis, quid cogitas? Quid retractas? Putasne revolvis in corde tuo quia, si in
Isaac data est mihi promissio, hunc autem offero holocaustum, superest ut
non speretur ulla promissio? Aut magis illa cogitas et dicis, quia impossibile
est mentiri eum qui repromisit: quicquid illud fuerit, promissio permanebit?63

61

Ivi, p. 19.

62

Cfr. ANGELINI, Il teatro barocco, cit., pp. 93 e 95.

63

ORIGENES, Homilia in Genesim VIII, in PG XII, c. 205. Leccezionalit di questa omelia sta

40

Per la caratterizzazione del suo personaggio Scipione Agnelli riprende la celebre


VIII Omelia su Genesi, cos che tutta la scena quasi una risposta alle domande che
Origene pone sui sentimenti del patriarca.
Il primo atto si conclude con la scelta di obbedienza. Mentre il patriarca si avvia a
chiamare Isacco, un coro di servi a mo di intermezzo canta un ritornello:
Vieni, vieni o Signor, vieni pietoso!
Sgombra, o sommo piacer, le nostre pene,
scaccia lombre del mal, fonte del bene.64

9. Spettatori di un gran miracolo


Abramo ha finalmente deciso di rispondere alla chiamata di Dio e sta per salire sul
monte con Isacco. Proprio in questo momento cruciale lazione viene interrotta per
dare pi spazio ai personaggi secondari. Le scene loro dedicate per non danno mai
luogo a un gioco di incastro di pi vicende, ma si limitano a prolungare lattesa
della risoluzione finale, come si pu riscontrare in questo dialogo tra Delbora
serva di Sara e la Nutrice dIsac:

anche nellaccurato scavo psicologico, come emerge dalla comparazione con un testo di Filone
dAlessandria sul medesimo soggetto: lAbrahamo di Filone un padre che non si lascia scuotere,
non si sente ribollire dal comando divino, ma rimane inflessibile []; lAbrahamo di Origene un
padre interiormente combattuto: in lui si compie una battaglia, adversum fidem animi tota carnis
militia repugnet, le parole di Dio sono per lui supplicia []. Origene attento a non offrire un
modello di radicale positivit contro ogni rischio di idealizzazione che avrebbe potuto facilitare
laccoglienza di un concetto antropologico di santi per natura []; Origene sottolinea in
Abramo tutti quegli elementi atti a salvaguardare la presenza del libero arbitrio nella creatura
umana: FRANCESCA COCCHINI, Origene e la prova di Abramo: note sullomelia VIII su Genesi,
in Ad contemplandam sapientia. Studi di Filologia, Letteratura, Storia in memoria di Sandro
Leanza, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2004, pp. 145-146.
64

Il sacrifitio, Coro dei servi di Abramo, p. 20.

41

DELBORA
Deh perch mai cotanto
i giusti affligge il Ciel, saggia nutrice?

NUTRICE
Qui nel mondo infelice
per la porta del duol sentra al diletto,
ma con diverso affetto,
ma con diversi esempi
vengono afflitti i giusti, afflitti gli empi:
per quella pena istessa
che lempio si dispera, il giusto impara.65

In un momento in cui ancora nessun personaggio, oltre ad Abramo, a conoscenza


della prova cui il patriarca stato chiamato, le due donne sono colte nellatto di una
discussione sapienziale sul perch Dio permetta che anche i giusti siano tentati
dalla sofferenza, commentando di fatto ci che sta accadendo ai protagonisti. In
questa scena la Nutrice incarna il tipo del saggio, del personaggio che riesce prima
di tutti a comprendere le vere intenzioni di Dio, ma, poich nel Sacrifitio le figure
secondarie non godono n di sviluppi narrativi n di coerenti caratterizzazioni
psicologiche, nel terzo atto la ritroviamo a vestire i panni dellincredula,
contrapposta al fedele Rubeno; i due hanno da poco scoperto chi era la vittima
designata del sacrificio e, convinti che Isacco sia stato ucciso dal padre, cos
commentano:

RUBENO
O non pi visti, o non pi intesi effetti!
O giorno di miracol fecondo!
Oggi credio che si rinovi il mondo.

65

Ivi, atto II, scena III, p. 24. Cfr. soprattutto Sap 11, 10-11 (Cum enim tentati sunt, et

quidem cum misericordia disciplinam accipientes, scierunt quemadmodum cum ira iudicati impii
tormenta paterentur. Hos quidem tamquam pater monens probasti: illos autem tamquam durus rex
interrogans condemnasti) e 12, 22.

42

NUTRICE
Piuttosto cader vuole,
poich gi spento il sole.

RUBENO
Come fra nubi oscure
splende talor dincerta luce il raggio,
cos ancor fra spaventi e fra dolori
di speranza veggio novi splendori.

NUTRICE
Morte non ha speranza.
[]

RUBENO
Quel Dio, chal vasto mar debil arena
pose per meta e fine,
non pose al suo poter legge o confine.
E chiss cha noi vivo oggi non renda
quel che morto piangiamo?
Oh, se visto avessi,
comio pur ora ho visto,
fiammeggiar sul vicino altero monte,
segno di pace e damoroso zelo,
per entro a nubi dor larco del cielo!
Oh, se tu avessi udito,
[]
tantarpe e cetre, e tanti suoni e tanti
suavissimi canti
[]
e l cielo innamorato
cantava in ogni lato

Gloria a Dio, gioia al mondo, e pace a buoni! ,


certo ben tu diresti
che s gran melodia, luce s pura
predice beatissima ventura.

43

NUTRICE
Troppo, Ruben, tinganni.
Non vedi tu choggi tantira alberga
l nel Regno celeste
che de nostri tormenti
fa gran letizia e feste?
Ma che parlo? O vaneggio?
Certo quei suoni e canti
son degli angeli santi
che portan la bellalma
del giovinetto estinto.66

La Nutrice, che Agnelli poco prima mostrava convintissima della provvidenza


anche nelle situazioni pi avverse, arriva addirittura a sospettare che Dio gioisca
del dolore dei giusti. Il ruolo di portavoce del vero messaggio divino assunto da
Rubeno, le cui allusioni neotestamentarie anticipano il tema di Isacco come figura
Christi che sar al centro delle ultime scene. Tra i personaggi non direttamente
ispirati al testo biblico, Rubeno forse lunico con un ruolo da coprotagonista. Nel
secondo atto, infatti, anchegli agitato da cattivi presentimenti e decide di seguire
Abramo e Isacco; dopo aver visto Abramo legare il figlio, racconter quanto ha
visto a Sara:

SARA
Ma ecco, ecco Rubeno. O mio Rubeno,
vive il mio figlio? Vive il mio consorte?
Qual piacere gli ritiene,
o qual gli strugge affanno?
Gli hai tu visti? ove son, ora che fanno?

RUBENO
Essi nel monte un sacrificio han fatto

66

Il sacrifitio, pp. 38-39. Le allusioni al cielo fiammeggiante e alle nubi luminose possono far

ipotizzare che fossero previsti grandi effetti speciali anche pirotecnici: questo potrebbe provare
leffettiva intenzione di Agnelli di far rappresentare il dramma, forse in una versione pi breve,
nellambito degli spettacoli bertazzoliani per le nozze Gonzaga-Asburgo.

44

spettacolo del cielo,


miracolo del mondo,
a cui non fu ne secoli passati
o pari o simil gloria,
di cui vivr memoria
doppo millanni e mille.
[...]
Vittima vi fu certo, alma e beata,
vittima la pi bella e la pi pura
che mai gradisse il Ciel, vedesse il mondo.

SARA
Qual vittima fu questa? E dove sebbe?

RUBENO
[...]
Breve dirollo, o Sara.
Nel sacrifizio doggi
sacerdote era il padre,
vittima il figlio, e spettatore il cielo.67

10. Sacra rappresentazione in musica


SARA E CORO DELLANCELLE DI LEI
CORO
O voi, che lagrimando anco sperate,
dolor senza conforto oggi mirate.

SARA
Ed pur vero che tu se morto, o figlio?68

La figura pi patetica del Sacrifitio dIsac sicuramente Sara. Se Abramo, pur


67

Il sacrifitio, atto II, scena V, pp. 26-27.

68

Ivi, scena VII, p. 31.

45

nella sofferenza di dover sacrificare il proprio unigenito, sa che comunque sta


realizzando la volont divina, la moglie invece ritratta nella disperazione
dellinconsapevolezza: in un primo momento si preoccupa dellassenza di Abramo
e Isacco, poi, convinta che lomicidio sia stato compiuto, piange il figlio creduto
morto. Si tratta evidentemente di una rilettura cristiana di uno dei topoi pi
frequenti del teatro cinque-secentesco. Le scene dedicate al pianto per la morte,
subito smentita, di uno dei protagonisti sono presenti infatti nella quasi totalit
delle opere pastorali e tragicomiche.
Nel capitolo 22 di Genesi Sara non viene mai menzionata, eppure questa
presentazione di Sara come mater dolorosa non certo uninvenzione di Agnelli,
ma ha almeno un grande precedente quattrocentesco, La rappresentazione e festa
dAbram e dIsaac suo figliolo di Feo Belcari.69 Anche in questa versione teatrale
del sacrificio dIsacco, forse la pi nota e pi rappresentata in assoluto e
sicuramente conosciuta dallAgnelli, la figura di Sara, interpolata alla narrazione
biblica, assume un grande rilievo.70 Come nel testo di Agnelli, Sara si dispera
perch non sa dove siano andati Isacco e Abramo e, bench nessuno le riveli quale
sia la vittima del sacrificio, la donna comunque sconvolta da presagi di morte:

O patriarca Abram, signor mio caro,


o dolce Isaac mio, pi non vi veggio;
el riso m tornato in pianto amaro,
e, come donna, vo cercando il peggio

69

Gi a partire da fine Quattrocento, Belcaris sacre rappresentazioni circulated among

other modes of text-only devotional and hagiographical literature: KRISTIN PHILLIPS-COURT,


Framing the Miracle in Feo Belcaris Rappresentazione quando la Nostra Donna Vergine Maria fu
annunziata dallAngelo Gabriello, Annali dItalianistica, XXV (2003), p. 258. Fino al 1622 si
contano almeno venticinque edizioni dellAbramo e Isacco, lultima delle quali (Firenze, Santi
Apollinari) datata 1620: si veda ALFREDO CIONI, Biblografia delle Sacre Rappresentazioni, Firenze,
Sansoni, 1961, pp. 64-70. Anche nelle sacre rappresentazioni quattrocentesche si nota la
predilezione per le vicende bibliche in cui i protagonisti sono sottoposti a forti tensioni
psicologiche, di grande effetto drammatico (le storie, ad esempio, di Abramo e Isacco, Agar e
Ismaele, Giuseppe, Tobia): MARZIA PIERI, La nascita del teatro moderno in Italia tra XV e XVI
secolo, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, p. 51.
70

Cfr. NERIDA NEWBIGIN, Il testo e il contesto dellAbramo e Isac di Feo Belcari, Studi e

Problemi di Critica testuale, 23 (1981), p. 17.

46

[...].
Men doglia mi era di sterile starmi,
che del marito e figliol mio privarmi.
[...].
Come mi posso contener del pianto,
privata del marito e il figliol santo?71

La rappresentazione quattrocentesca sembra aver ispirato anche il personaggio di


Abramo; anche Belcari infatti mette in luce i dubbi del patriarca, cos come appare
evidente dal discorso introduttivo dellANGELO CHE ANNUNZIA LA
FESTA:72
col figlio andando per luoco selvaggio
tutto il suo cuor di doglia si divora,
ponendo addosso sopra il figliuol saggio
le legne; ed egli insieme per quel luoco
portava in mano un gran coltello, e il fuoco.
Isac disse allora: o padre mio,
dov la la bestia che debbesser morta?
[...]
Questo parlar dIsac era un coltello,
che il cor del santo Abramo feriva forte,
pensando chal figliuol suo dolce e bello
con le sue proprie man dovea dar morte.
Da molte cose era tentato quello:
non ubbidir a cos dura sorte;
ma del servire a Dio avendo sete,
volse ubbidir, siccome voi udirete.73

71

FEO BELCARI, La rappresentazione e festa dAbram e dIsaac suo figliolo, riportato in

Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, a cura di Vincenzo De Bartholomaeis, Firenze, Le


Monnier, 1943, vol. II, p. 243.
72

There is no formal prologue. The sacra rappresentazione uses the Classical histrionic

practice of an angel who mediates the action and narrates in verse quello che sintende fare in
advance of the action: PHILLIPS-COURT, Framing the Miracle, cit., p. 238.
73

BELCARI, La rappresentazione e festa dAbram, p. 238.

47

Le somiglianze con Il sacrifitio sono lampanti. Il riferimento del Belcari alla


tentazione di disobbedienza viene trasposto, secondo i moduli melodrammatici, nel
lamento di Abramo.
La sacra rappresentazione di Abramo e Isacco era sicuramente il pi importante
modello di resa teatrale dellepisodio biblico. Agnelli lo segue anche nella scelta
delle fonti antiche, chiaramente indicate da Belcari nel sonetto proemiale dedicato
A Giovanni di Cosimo de Medici:
Iosef ho letto, antico storiografo,
[...]
ed Origen dove non sofistico.74

Non si deve tuttavia pensare che Agnelli si limiti ad adattare alle scene secentesche
il testo belcariano: nel Sacrifitio dIsac le fonti antiche sono infatti riprese in
maniera pi fedele, come dimostra il trattamento delle Antichit giudaiche, testo in
cui si afferma lassoluta acquiescenza di padre e figlio alla volont divina.75 Al
contrario, in maniera psicologicamente pi realistica nella Rappresentazione e festa
Abramo non esita a mostrare il proprio dispiacere al figlio, il quale, prima di
accettare la sua sorte, si dimostra riluttante:
[ABRAM]
O dolce e caro figliuol mio,
odi il parlar del tuo piangente padre:
74

Riportato in NEWBIGIN, Il testo e il contesto, cit., p. 15: Belcari cos dichiara di aver

interpretato il racconto di Genesi da Origene dove non sofistico, il che farebbe pensare alle
Omelie, piuttosto che ai Selecta in Genesim. Tra le fonti citate da Belcari vi anche il commentario
biblico di Nicol de Lira: secondo NEWBIGIN (ivi, p, 18) i punti pi salienti della sua esegesi sono
let dIsac 35 anni e la dichiarazione che and [...] non controvoglia al sacrificio, elemento
questo comune anche a Flavio Giuseppe. La questione dellet di Isacco non sembra per interessare
Agnelli.
75

GIUSEPPE FLAVIO, Antichit giudaiche, libro I, 231 (cito la traduzione dalledizione a cura

di Luigi Moraldi, Torino, UTET, 1998, vol. 1, p. 88): Il figlio di tale padre, non poteva che essere
coraggioso, e Isacco accolse queste parole con gioia, ed esclam che non sarebbe stato bene neppure
nascere, se poi avesse respinto le decisioni di Dio e di suo padre, invece di seguirle prontamente
ambedue, quando sarebbe stato empio disobbedire anche solo al volere del padre; e si avvicin
allaltare e alla sua sorte.

48

[...]
quando nascesti, dir non si potrebbe
la gran letizia che noi ricevemmo
[...]
ma quello Eterno Dio che mai non erra,
a maggior gloria ti vuol trasferire,
e, non gli piace, al presente, per guerra
o per infermit farti morire,
s come tutti quei che sono in terra.76
[]

[ISAAC]
Come hai tu consentito, o padre santo,
di dar per sacrificio s gran dono?
[...]
Abbi piet del mio innocente pianto
[...]
Tutta lanima mia triste e dolente
per tal precetto, e sono in agonia.

[ABRAM]
El nostro Dio, che infinito amore,
sempre pi che te stesso amor ti porta,
e ancor ti far maggior signore
[...].77

Nel Sacrifitio dIsac invece n Abramo n il figlio mostrano la minima indecisione,


come emerge dal resoconto di Rubeno a Sara:

RUBENO
76

Libro I, 230-231, ibidem: Giacch sei nato (fuori del corso della natura) non morirai di

una morte comune a tutti, ma come una offerta a Dio, Padre di ogni cosa, fatta dal tuo stesso padre
sacrificandoti. Egli stesso, penso, ti giudic degno di non morire per malattia, in guerra o di lasciare
la vita per altra sventura di quelle che di solito capitano agli uomini, ma volle accogliere lanima tua
tra preghiere e sacrifici per averla presso di s.
77

BELCARI, La rappresentazione e festa dAbram, cit., pp. 243-245.

49

Poich sul monte altero


giunse col figlio Abramo,
e compose le legna e l foco accese,
non pianse, non grid, nulla si dolse,
stette qual alpe al vento, scoglio allonde,
sol di virt che non pativa ecclisse,
e col volto ridente al figlio disse:
Ecco pur deggio, o figlio,
vittima offrirti in sacrifizio a Dio.
Egli cos comanda, io cos bramo.
O figlio generoso,
non sempre il morir avventuroso.
Quest tempo felice,
ch morendo avrai gloria,
gloria immorta di tua pietate e fede.

SARA
E che rispose il figlio?

RUBENO
Padre, dissegli padre,
sanime mille, e mille vite avessi,
piccola cosa fora
il dar a Dio millalme e mille vite.
Io so che mia non la vita mia:
Dio, che la fe, la toglia.
Ben ragion cha Dio
quel ch di Dio si renda.
Ma piet non sospenda,
padre amoroso, del tuo braccio il colpo.
Se da te padre vien la mia ferita,
m dolce uscir di vita.78

Un altro elemento che Agnelli riprende da Belcari, trattandolo per in modo


autonomo, quello dellincontro finale di Abramo e Isacco con Sara: anche Agnelli
78

Il sacrifitio, atto II, scena V, p. 28.

50

mette in scena lo stesso Isacco che si mostra vivo alla madre, ma, mentre nella
versione quattrocentesca Sara ignora le intenzioni omicide di Abramo verso Isacco,
nel Sacrifitio invece convinta che Isacco sia morto e, vedendolo, non sa cosa
credere:

SARA
[...]
Ma che rimiro, ohim, misera madre,
ahi che rimiro? Ancor minganna il Cielo
con imagini false?
O tu, cha me ti mostri
in sembianza del figlio ombra dolente,
tu non se gi il mio figlio,
e se di lui pur sei
lanima sconsolata,
forse a loco di pene
sei tu qui destinata?

ISAC
Non son, non son qual pensi,
vano spirto, aura lieve, ombra fugace,
tuo figlio son verace,
tuo figlio son, che qua dal monte or vegno.
[]

SARA
Ruben morir ti vide.

ISAC
Forse pot vedermi
in atto di morir, ma non di morire.

SARA
Anzi ti vide a punto
chin sullaltar funesto eri legato,
e che tuo padre per ferirti avea

51

il fero braccio alzato.

ISACCO
[...]
Ma di chi temi, o madre, ancor no l credi?

SARA
Ben sovente vidio
che tramontato il sole a nascer torna,
ma non vidi giamai
che ritornasse vive
alma di vita priva.79

Qui Agnelli rende ancora pi evidente lidentificazione tra Isacco e Cristo risorto,
cos Sara si comporta proprio come gli Undici, che, dopo la Resurrezione,
conturbati vero, et conterriti, existimabant se spiritum videre.80

11. Beato chi non vede e non vedendo crede!


A rassicurare completamente Sara saranno le parole di Abramo, che racconta del
provvidenziale intervento dellangelo:

SARA
O servo a Dio fedele,
ma pur padre crudele,
comhai tu l figlio anciso?

ABRAMO
Morte al figlio non diedi
[...].
Ma l figlio tu non vedi?
79

Il sacrifitio, atto III, scena III, pp. 40-42.

80

Lc 24, 37.

52

E che, vaneggi o credi?

SARA
Io non veggio il mio sol, ma veggio lombra.

ABRAMO
Sara non tingannar, questi l tuo figlio.
Poich langel divino
mi viet il colpo e mi ritenne il braccio,
quelle lagrime allor di gioia sparsi
che non versai di doglia.
Indi le luci alzando,
io vidi il re del mansueto gregge
starsi non come ei suole,
tra le sue pecorelle ardito e forte,
ma, in umil guisa e con le corna involte
fra densi rami e fra pungenti spine,
lieto aspettar della sua vita il fine.
Io l presi allora, e del mio figlio in vece
loffersi in sacrifizio. [...]81

Solo a questo punto entra in scena langelo in sembianza di Dio, che rinnova la
promessa ad Abramo di fronte a tutti personaggi del dramma:
Poich, diletto Abram, tanto mamasti
challunico tuo figlio
per me non perdonasti,
ascolta, mio fedel, lalte promesse.
Io ti benedir con mille e mille
grazie, tesori e beni.
Propagher tua gente
come le stelle al ciel, larene al mare.
Tua stirpe gloriosa
de suoi nemici abbatter le porte
e, fulmine di morte,
81

Il sacrifitio, atto III, scena IV, pp. 42-43.

53

fonder regni, espugner cittadi.82

Seguendo il modello di Belcari, il testo riporta quasi letteralmente il brano


biblico.83 Ma alla semplice citazione scritturale Agnelli aggiunge altri versi
significativi:
Dal seme tuo, dal tuo medesmo sangue
nascer Cristo al mondo.
per cui sar con infinito zelo
benedetta la terra, aperto il cielo.
[...]
Or senti, Abramo, senti:
tuo figlio del mio Figlio ombra e figura,
poich il mio Figlio ancora
sullaltar di croce
sar morendo in sacrifizio offerto.
Tu poi trovasti fra le spine involto
mansueto animal, che sacra e pura
vittima in sul Calvario a me porgesti:
e Cristo pur sovra listesso monte
coronata di spine avr la fronte.

ABRAMO
Gran mistero, Signor, mirabil cose!
Beato chi non vede
e non vedendo crede!84

82

Ivi, atto III, scena V, p. 45. Cfr. Gen 22, 16-18.

83

Cfr. BELCARI, La rappresentazione e festa dAbram, cit., vv. 345-360, pp. 249-250: [...]

Per me proprio giurai | per quel che non volesti perdonare | al tuo figliuol, come te comandai, | el
seme tuo far moltiplicare | come le stelle del cielo chio creai, | ed ancor come la rena nel lito | del
mare, e questo fermo e stabilito. | El seme tuo posseder le porte | dei suoi nimici, e saran
benedette | tutte le genti di ciascuna sorte | nel tuo buon seme, perch s perfette | son lopre tue, cha
tanta dura morte | ponesti il tuo figliuol che forte stette, | a cui dar ricchezza e signoria, | perch
ubbidisti alla gran voce mia. Questa apparizione divina avviene poco prima che i due scendano dal
monte e quindi prima di incontrare Sara e i servi.
84

Il sacrifitio, atto III, scena V, pp. 46. Cfr. Io 20, 29.

54

Dio annuncia ad Abramo non solo che la sua discendenza sar numerosissima, ma
che essa avr anche come suo culmine Cristo stesso, e Isacco esplicitamente
rivelato come figura Christi. Tutti i rimandi cristologici che Agnelli dissemina,
finora soltanto suggeriti, vengono quindi svelati proprio attraverso le parole del
nunzio divino, che, a fine dramma, comunica agli spettatori la chiave interpretativa
dellintera opera.85

12. Il confronto con due grandi modelli: Rinuccini e Striggio


CORO
Cos sen va
gloria e belt.
Passa, e non dura,
nostra ventura.
Varca orgoglioso
mar tempestoso,
ma poi si spezza
e si disprezza
superbo il pino.
Fior di mattino
langue alla sera.
Lieta ed altera
cos sen va
gloria e belt,
passa, e non dura,

85

Nel teatro secentesco un altro personaggio veterotestamentario costruito in chiave

tipologica certamente la Iudit dellavalliana, ma in quel caso la chiave di lettura viene esplicitata
gi nel Prologo, recitato dallAngelo: Ma mentre io parlo, ecco che santi passi | comincian lopra.
Esce la bella forte | eletta a lalta impresa [] | Esci, imagine bella | daltra di te pi bella, ancor non
nata | ma innanzi il tempo e gli anni | negli alti abissi del gran ciel formata! | Ella nel seno tuo
nascosa prega [...]: FEDERICO DELLA VALLE, Iudit, a cura di Andrea Gareffi, Roma, Bulzoni, 1978,
pp. 33-54.

55

nostra ventura.86

Questo accorato pianto sulla fragilit della vita e della giovinezza, strutturato in
quinari in rima baciata, viene cantato dal coro quando Isacco ancora creduto
morto. Si tratta di uno dei rari brani del Sacrifitio dIsac che presenta una qualche
variazione metrica rispetto al canonico alternarsi di endecasillabi e settenari;
Agnelli mette quindi musicalmente in rilievo uno dei temi pi lirici in assoluto,
presente nella tradizione melodrammatica fin dai suoi albori, come testimonia il
secondo coro dellEuridice:
Cruda morte ahi pur potesti
oscurar s dolci lampi!
Sospirate aure celesti,
lagrimate, o selve, o campi!
Quel bel volto almo fiorito
dove amor suo seggio pose
pur lasciasti scolorito
senza gigli e senza rose.
Sospirate aure celesti! [...]
Fiammeggiar di negre ciglia
chogni stella oscuri in prova,
chioma dor, guancia vermiglia,
contra morte, ohim, che giova!
Sospirate aure celesti [...]
Bel nocchier costante e fortemente
sa schernir marino sdegno,
ahi fuggir colpo di morte
gi non val mortal ingegno!87
86

Il sacrifitio, atto III, scena I, pp. 37-38.

87

OTTAVIO RINUCCINI, Euridice, scena II. La sfiducia nel potere dellumano ingegno contro il

destino sar smentita dal successo di Orfeo. In questo coro inoltre non mancano strofe pi
ottimistiche, che alla ineluttabilit della morte contrappongono un moderato ottimismo: quando a
rai del sol cocenti | par che il ciel sinfiammi, e l mondo, | fresco rio donde lucenti | torna il d lieto
e giocondo. Su questa stessa alternanza di temi tristi e lieti, funzionale ad anticipare il lieto
scioglimento della vicenda, verte anche il III coro, improntato allidea del continuo cambiamento
delle vicende naturali e umane e dunque [...] proiettato verso il bene che inevitabilmente verr dopo

56

Il topos della brevit della vita, peraltro non privo di richiami biblici,88
ovviamente troppo diffuso per poter vedere in questo coro del Sacrifitio dIsac una
ripresa diretta dellEuridice. In altri luoghi tuttavia lallusione al testo rinucciniano
sembra essere pi chiara, a cominciare dal gi citato Prologo della Fede:
Non di Cinzia o dAmor larco e gli strali,
Non di Febo o di Marte empia sembianza,
ma sorella dAmor e di Speranza
me qui riconoscete, o voi mortali.

che richiama alla memoria le parole della Tragedia nellEuridice:

Non sangue sparso dinnocenti vene,


non ciglia spente di tiranno insano
[...]
canto su meste e lagrimose scene.89

Attraverso questi celebri versi Rinuccini esprime labbandono della poetica


aristotelica della purgazione tragica attraverso la piet e il terrore90 e propone
uninnovazione che influenzer tutto il teatro melodrammatico. Le intenzioni di
Scipione Agnelli, che vede nel Sacrifitio dIsac linizio del teatro musicale sacro,
il male gi ottenuto: MARIA GRAZIA ACCORSI, Gravit e dolcezza nellEuridice di Ottavio
Rinuccini, in Amore e melodramma. Studi sui libretti per musica, Modena, Mucchi, 2001, p. 65.
88

Cfr., per esempio, Iob 14, 1-2 (Homo natus de muliere, brevi vivens tempore, repletur

multis miseriis. Qui quasi flos egreditur et conteritur) e Ps 102, 15-16 (Homo, sicut foenum dies
eius, tamquam flos agri, sic efflorebit. Quoniam spiritus pertransibit in illo, et non subsistet).
89

Euridice, Prologo.

90

ACCORSI, Gravit e dolcezza, cit., p. 52. Le discussioni sulla tragedia e la purgazione,

che partendo dalla Poetica aristotelica si erano svolte nellAccademia fiorentina degli Alterati [...] e
lintenzione dei teorici della Camerata fiorentina di creare una musica e un teatro che riproducessero
gli effetti di quello antico, costituivano il terreno per un teatro che guardasse allidea della tragedia.
Ma evidentemente apparve subito chiaro che non si potesse scrivere, al fine poi di unirvi musica e
canto, una tragedia nelle forme con le quali la si scriveva in quegli anni [...], e linnovazione di
Rinuccini unefficace risposta a questi problemi: ivi, pp. 53-54.

57

sono simili e tramite il prologo, costruito sulla falsariga di quello dellEuridice,


vuole annunciare la sua rivoluzione teatrale, che purgher le scene non da
simulacri funesti, ombre daffanni ma da quelle favole mitologiche ritenute
altrettanto sconvenienti.
Certo Agnelli, che attraverso la rappresentazione di Isacco vuole raffigurare Cristo
vittorioso sulla morte e sugli Inferi, non poteva non tenere presente un cos celebre
dramma, che, pur secondo una prospettiva totalmente pagana, mette in scena lo
stesso scontro vittorioso contro le potenze infernali.91 Cos alcuni elementi
potenzialmente adatti a una lettura cristiana92 presenti nellEuridice vengono ripresi
da Agnelli, come dimostra la gi citata scena in cui Isacco rassicura Sara di non
essere un fantasma, confrontabile con lultima scena del dramma di Rinuccini:

ORFEO
Gioite al canto mio selve frondose
[]
Risorto il mio bel sol di raggi adorno
[]

CORO
Tu sei, tu sei pur quella
chin queste braccia accolta
lasciasti il tuo bel vel alma disciolta.

EURIDICE
Quella, quella son io, per cui piangeste,
sgombrate ogni timor donzelle amate,
91

La poesia di Orfeo infatti vince gli Inferi e la morte, trova e ottiene la possibilit di

riportare al mondo la felicit per mezzo della conoscenza. [...] La luce verso la quale Orfeo, senza
voltarsi, va incontro il chiarore dellumanit, la vittoria sulla sofferenza, gioia: GIGLIOLA
MAGGIULLI, La lira dOrfeo dallepillio al melodramma, Genova, D.AR.FI.CL.ET., 1991, p. 78.
92

Rinuccini evita per ogni allusione religiosa, come emerge emblematicamente dalla

raffigurazione che d dellinferno, per cui cfr. PIERANDREA DE LORENZO, Rinuccini e la rinascita
di Euridice, Studi e problemi di critica testuale, 76 (2008), p. 112: LAde rinucciniano appare
subito marcato da un accentuato paganesimo [....], ripresa tutta umanistica dei campi inferni e
del concetto di divinit: nessuna trasfigurazione devota del mito, nessuna idea di peccato si pu
ritrovare nelloltretomba classicamente pagano.

58

a che pi dubbie, a che pensose state?

CORO
O sempiterni dei,
pur veggio i tuoi bei lumi e l tuo bel viso
e par chanco non creda aglocchi miei.

EURIDICE
Per questaree giocondo
e spiro e vivo anchio,
mirate il mio crin biondo
e del bel volto mio
mirate donne le sembianze antiche
riconoscete omai glusati accenti,
udite il suono di queste voci amiche.93

Anche i pochi studi che si sono occupati del dramma dellAgnelli notano punti di
contatto con la pi celebre produzione melodrammatica coeva e, in particolare,
rinvengono assonanze [] tra il libretto del Sacrifitio dIsac e quello famoso di
Alessandro Striggio per lOrfeo di Monteverdi,94 il quale per non prevede il
ritorno in vita di Euridice. Effettivamente, da questo dramma Agnelli sembra
riprendere linsegnamento morale espresso dalla seconda versione del finale,95 in
93

Euridice, scena VI.

94

FRANCHI, Il melodramma agiografico, cit., pp. 76-77 n. 10. Lautore precisa che deve

questa osservazione a Paola Besutti.


95

Il finale che vede Orfeo ascendere al cielo insieme al padre Apollo compare solo nella

partitura (LOrfeo, Venezia, Amadino, 1609), mentre nelledizione del solo testo (La favola dOrfeo,
Mantova, Osanna, 1607) Striggio faceva terminare lopera con unirruzione delle Baccanti che si
abbandonavano a celebrazioni dionisiache prima di volgersi allinseguimento di Orfeo []. La
disparit di queste due conclusioni [] potrebbe imputarsi allangustia della sala in cui la prima
rappresentazione avvenne, e allimpossibilit di impiegarvi dispositivi di macchine sceniche
complesse; inoltre, il doppio finale sarebbe motivato anche dal fatto che lo spettacolo doveva
essere rappresentato di fronte a due diverse udienze, e la fine dionisiaca, pi sofisticata dal punto di
vista culturale, [era] pensata per la prima davanti ai soli accademici; quella apollinea, pi
spettacolare e moraleggiante in senso cristiano, [era] pensata [] come rimpiazzo per la replica una
settimana dopo davanti a un pubblico meno selezionato: PAOLO FABBRI, La nascita dellOrfeo, in
Claudio Monteverdi. LOrfeo, Milano, Intesa Sanpaolo, 2010, p. 34. Si veda anche CLAUDIO

59

cui Orfeo, per poter ascendere al cielo, costretto ad abbandonare la prospettiva


dellamor carnalis e ad assumere quella divina:

APOLLO
[]
Non , non consiglio di generoso petto
servir al proprio affetto.
[] Ancor non sai
come nulla qua gi diletta e dura?
Dunque se goder brami immortal vita
vientene meco al ciel cha s tinvita.
[]

ORFEO E APOLLO
Saliam cantando al cielo,
dove ha virt verace
degno premio di s diletto e pace.

Dunque lapoteosi di Orfeo [] pu compiersi solo se leroe si libera dalla


passione96 per affidarsi totalmente alla divina virt verace. Il tema del
superamento dellamore umano, che nellOrfeo mantovano solo abbozzato
nellultima scena per dare allopera unimpronta cristianamente moraleggiante,
diventa invece nel Sacrifitio dIsac il tema dominante su cui costruita lintera
vicenda.

13. Tragicomico cristiano


CORO
Gli inni soavi
non sono gravi,
al re superno

GALLICO, Monteverdi: poesia musicale, teatro e musica sacra, Torino, Einaudi, 1979, p. 64.
96

MAGGIULLI, La lira dOrfeo, cit., p. 93.

60

nel cielo eterno


eterno l canto,
e l sole ha vanto
per alti calli
di guidar balli,
e fanno i cori
gli eterni amori.

SEMICORO
O verginelle
inclite e belle,
e voi felici,
o cacciatrici,
gli archi lasciate,
e qui varmate
non di faretre
ma dauree cetre.97

Lultima scena del dramma era stata ovviamente pensata come la pi spettacolare:
da quanto si pu intuire, subito dopo lapparizione divina era prevista una piccola
coreografia in cui fanciulle e musiciste vestite da cacciatrici e porgevano a Isacco e
Abramo corone di fiori. Ritornano ancora, per questo canto finale, i quinari in rima
baciata, evidentemente lo schema metrico pi adatto, secondo Agnelli, per le
infiorettature musicali. Ci che interessante notare in questi versi non tanto il
metro, bens il fatto che solo ora per la prima volta compaiono personaggi tipici del
genere pastorale e melodrammatico quali le ninfe cacciatrici. Solo a questo punto
riconosciamo

lambientazione

pastorale

consueta

al

genere

operistico

primosecentesco.
Certamente Scipione Agnelli, consapevole delle convenzioni del teatro musicale,
sceglie di portare sulle scene la vicenda di Abramo e Isacco perch ha come
protagonisti dei pastori; per vero che le possibilit di sviluppare elementi
bucolici non sono per nulla sfruttate se non in questultima scena. Daltronde, i
topoi pastorali sarebbero certo stati incompatibili con la gravitas dei personaggi e

97

Il sacrifitio, atto III, scena V, pp. 46-47.

61

delle vicende rappresentate finora, e sono quindi adoperati solo adesso per
caratterizzare la svolta finale comica di una vicenda fino a quel momento
essenzialmente pi vicina alla tragedia.98 Anche in questo caso, per costruire il
nuovo genere del dramma musicale biblico Agnelli sembra estremizzare il modello
di Rinuccini: nellEuridice infatti lambientazione bucolica non pi al centro della
narrazione ma soltanto uno sfondo abbozzato.99
Ma vi forse un altro aspetto di questopera che Agnelli sembra riprendere e
sviluppare. Come nota Roberto Gigliucci, nella versione di Rinuccini il mito di
Orfeo viene riformulato nella forma squisitamente e tecnicamente tragicomica
della catabasi ascensiva, ovvero nella forma platonica della morte il cui
attraversamento condizione di nuova vita:100 non siamo dunque di fronte al
semplice timore di una morte che poi non avviene. Il forte simbolismo di questa
struttura affascin Scipione Agnelli, anche se, apparentemente, il suo dramma
musicale costruito secondo un altro schema. Ad una prima lettura, la trama del
Sacrifitio dIsac sembra infatti centrata sulla paura della morte, subito smentita, del
protagonista; tuttavia, come visto, ci che Agnelli sottolinea non tanto il fatto che

98

Il sacrifitio dIsac si colloca nel genere tragicomico non solo perch dramma in musica, ma

soprattutto perch tratto da una vicenda biblica. A questo proposito sono interessanti le osservazioni
di DE LA TAILLE (De lart de la tragdie, riportato da DARIO CECCHETTI, Teologia della salvezza e
tragico sacro, in Il tragico e il sacro, cit., p. 292 n. 15): Voila pourquoy tous subjects nestants tels
seront tousjours froids et indignes du nom de Tragedie, comme celuy du sacrifice dAbraham, o
ceste fainte de faire sacrifier Isaac, par laquelle Dieu esprouue Abraham, napporte rien de malheur
la fin. Molto significative anche le notazioni Aux Lecteurs dellAbraham sacrifiant, opera
presentata come tragedia ma, di fatto, tragicommedia: Mais quoy ? dira qualcun, iattendoye une
Tragedie et tu nous donnes une Satyre [...]. Or pour venir largument que ie traite, il teint de la
Tragedie et de la Comedie [...]. Et pource quil tient plus de lun que de lautre, iai mieux aim
lappeler Tragedie: THODORE DE BZE, Abraham sacrifiant. Tragdie franoise, Genve, Jullien,
1920, pp. 7-8.
99

Cfr. DE LORENZO, Rinuccini e la rinascita, cit., p. 106: In Rinuccini la scena emerge da

un fondale bucolico pastorale ormai divenuto familiare [...]: un locus amoenus che non rimpiange
et delloro ormai dissolte dalla corruzione dei temi, n invoca una litotica trasfigurazione idilliaca
della realt di corte [...] come pu avvenire in Tasso o in Guarini, ma solo una quinta evasiva; la
scena pastorale quindi solo sfondo uniforme da cui emerge deciso il tema fondamentale del
racconto.
100

GIGLIUCCI, Tragicomico e melodramma, cit., p. 392. Dello stesso autore si veda anche Gi

verso lalto. Luoghi e dintorni tassiani, Manziana, Vecchiarelli, 2005, p. 18.

62

Isacco alla fine viene graziato dalla clemenza divina, quanto piuttosto il fatto che,
poich Abramo ha creduto che a mortuis suscitare potens est Deus,101 i
protagonisti hanno saputo accettare la perdita di s e per questo hanno ricevuto una
vita completamente nuova. Come e forse pi che in Rinuccini, la morte non
temuta, ma ritenuta condizione essenziale per il raggiungimento di una pi stabile e
pi vera felicit. Ma non solo: come visto, tutta la vicenda di Isacco narrata da
Agnelli adombra quella della resurrezione di Cristo. Riprendendo la declinazione
che Rinuccini d al tragicomico nellEuridice, Agnelli sviluppa in un solo dramma
due diversi livelli di tragedia a lieto fine. La pastorale di Isacco in cui la morte
viene temuta ed evitata diventa cos pretesto per alludere alla tragicommedia
cristiana per eccellenza, in cui la morte viene affrontata per creare per tutti un
nuova vita:

An ignoratis quia quicumque baptizati sumus in Christo Iesu, in morte ipsius


baptizati sumus? Consepulti enim sumus cum illo per baptismum in mortem:
ut quomodo Christus surrexit a mortuis per gloriam Patris, ita et nos in
novitate vitae ambulemus. Si enim complantati facti sumus similitudini
mortis eius: simul et resurrectionis erimus. Hoc scientes, quia vetus homo
noster simul crucifixus est, ut destruatur corpus peccati, et ultra non
serviamus peccato. Qui enim mortuus est, iustificatus est a peccato. Si autem
mortui sumus cum Christo: credimus quia simul etiam vivemus cum Christo:
scientes quod Christus resurgens ex mortuis iam non moritur, mors illi ultra
non dominabatur.102

101

Hbr 11, 19.

102

Rom 6, 3-9.

63

2. Verso la commedia sacra in musica:


La celeste guida di Jacopo Cicognini
1. La Scala per le Altezze
Amano talora i figliuoli pi le nutrici loro che i propri genitori. Questo
nuovo parto, anzi velocissimo e intempestivo aborto del mio assai debile
intelletto con listessa inclinazione, non potendo pi starsi meco, se ne viene
tutto impaziente e amoroso alla diletta casa, anzi sacrato tempio del nostro
[] padre Arcangiolo Raffaello, e in grembo a quelli che con pietoso affetto
li diedero latte vitale con la protezione, e lo resero riguardevole mentre in
luogo cos celebre, e con la presenza delle Serenissime Altezze di Toscana e
di nobilissimi e virtuosissimi ascoltanti, comparve in bel teatro, adorno di
ricchissimi abiti e onorato dalle esquisitissime musiche del signor Giovan
Battista da Gagliano maestro della lor cappella. Perilch io non ho saputo n
voluto ritenerlo appresso di me, ma consegnarlo o piuttosto restituirlo a voi
che militate sotto lo stendardo di cos gran duce e protettore.103

Nel 1625 Jacopo Cicognini pubblica finalmente il testo della Celeste guida,
commedia rappresentata a Firenze presso la Compagnia dellArcangelo Raffaello
nel 1623, circa un anno prima della Regina SantOrsola di Salvadori. Assistettero
allo spettacolo le stesse altezze ducali, come ricorda una pagina del diario di corte
datata 5 febbraio 1623:
LArciduchessa col Granduca e con tutti i Principi andarono alla Compagnia
della Scala a vedere una commedia detta La Celeste Guida, opera del Dott.re
Cicognini, che dur tre hore. Lor Altezze stettero sulle seggiole senza

103

LA

CELESTE

GUIDA,

VERO,

LARCANGELO

RAFFAELLO

RAPPRESENTATIONE SACRA | Recitata nella Venerabile Compagnia dell- | Arcangelo Raffaello


detta la SCALA. | In Firenze lanno 1623. | Del Sig. | DOTTOR IACOPO CICOGNINI. | A GLI
HONORANDI PADRI, E | Fratelli della medesima Compagnia. | Con licenza de Superiori, &
privilegio.| [marca] | IN VENETIA. M. DC. XXV. | Appresso BERNARDO GIUNTI (dora in poi
La celeste guida), lettera ai Molto illustri signori onorandi, p. n. n.

64

residenza. Fu ben recitata e con bellissimi habiti.104

La commedia, dedicata ai membri della Compagnia, inserisce in una complicata


trama di equivoci e di amori non corrisposti la vicenda narrata nel Libro di Tobia,
testo che in passato aveva gi conosciuto adattamenti teatrali, anche da parte di altri
componenti della stessa confraternita. La novit della versione di Cicognini risiede
sia nellalto grado di elaborazione letteraria sia soprattutto nellintroduzione di
ampie sezioni musicali, composte da Giovan Battista da Gagliano e da Jacopo Peri;
effettivamente, stando alla dettagliata documentazione, pi che il soggetto sacro fu
proprio la musica, insieme alla ricchezza degli abiti scenici, a colpire il pubblico e
a decretare il successo della rappresentazione.105
Certo, non si pu ancora propriamente parlare di un melodramma sacro: la musica
qui infatti ha ancora un ruolo accessorio, e lo stesso Cicognini nella lettera Ai
cortesi lettori fa notare a coloro che vogliano riallestire lo spettacolo che le parti
cantate e danzate si possono facilmente levare in evento che tornasse difficile il
rappresentarli. Tuttavia, Cicognini resta comunque uno dei primi autori a sfruttare
massicciamente la musica per il teatro sacro: il suo primo tentativo di dramma
agiografico completamente in musica si colloca addirittura nel 1614, con una prima
versione del Martirio di SantAgata. I tempi non erano probabilmente ancora
maturi, ma Jacopo non rinuncer mai alla spettacolarit musicale nelle trasposizioni
teatrali dei testi sacri, e non a caso La celeste guida ritenuta da Saverio Franchi
una tappa significativa nello sviluppo del genere melodrammatico religioso.106 Non
meno importante il fatto che La celeste guida venga rappresentata proprio a
104

Riportato da ANNA MARIA CRIN, Documenti inediti sulla vita e lopera di Jacopo e

Giacinto Andrea Cicognini, Studi secenteschi, II (1961), p. 265.


105

Cfr. GUIDO BURCHI, Vita musicale e spettacoli alla Compagnia della Scala di Firenze fra il

1560 e il 1675, Note darchivio per la storia musicale, n. s. I (1983), p. 21: Sembra [...] che allo
spettatore non importasse tanto la commedia in s quanto le parti accessorie e soprattutto quelle
musicali []. Il ricordo relativo alla recita in questione [] non parla altro che dei momenti in
cui interviene la musica, oltre naturalmente a render conto dei sorprendenti cambiamenti di scena e
della ricchissima variet delle fogge dei suntuosi abiti di scena.
106

Si noti che FRANCHI ha volutamente escluso da questo elenco gli spettacoli di soggeto

sacro con interventi musicali di limitata importanza o quelli costituiti da intermedi; categorie
entrambe numerose, e tuttaltro che prive di rilievo storico, ma non assimilabili allidea di
melodramma sacro: Il melodramma agiografico, cit., pp. 102-103.

65

Firenze e proprio nel 1623: nel generale clima di ricerca e interesse per il teatro
sacro,

due

acerrimi

rivali,

Cicognini

Salvadori,

tentano

quasi

contemporaneamente il connubio di teatro, musica e vicenda sacra, arrivando per


a esiti nettamente diversi.107
2. Un comico non professionista108

Come ricorda lEritreo, la vita intera di Jacopo Cicognini segnata dal suo
smisurato amore per il teatro:

erat omnino ad omnem poeticae facultatis laudem, ad quam a natura


ferebatur, mire propensus; verum scenicae in primis artis amore adeo
incensus, ut nihil dies noctesque studiosus, quam fabularum argumentum,
meditaretur aque conficeret. 109

107

SAR, Andrea Salvadori alla corte medicea, cit., pp. 284-285: Dopo i primi mesi del 22 il

Salvadori rimase per circa un anno in secondo piano nel panorama spettacolare della capitale
granducale. Tra il 22 e il 23 sal prepotentemente alla ribalta il drammaturgo Jacopo Cicognini,
figura gi affermata nel circuito delle accademie e delle confraternite protette dalla famiglia
medicea. Dai documenti dellepoca sappiamo che tra i due poeti corse unacerrima rivalit. Nella
fase iniziale della reggenza Cicognini, entrato nelle grazie particolari della reggente asburgica, stava
pericolosamente emergendo sullillustre concorrente. Ci probabilmente fu difficile da sopportare
per il Salvadori che aveva prestato quasi sempre la sua opera in circoli culturali in cui in maniera
diretta o indiretta si intravedeva il patrocinio di Cristina di Lorena. Sulla rivalit tra i due letterati si
veda soprattutto IANI NICII ERYTHRAEI Pinacotheca tertia imaginum virorum aliqua ingenii et
eruditionis fama illustriumqui, auctore superstites, e vita decesserunt, Coloniae, apud Iodocum
Calcovium, 1643, p. 145, secondo cui Jacopo exercuit [] inimicitias cum Andrea Salvadore, ex
mulierum contentione susceptas []. Obtrectabant etiam inter se, ut est mos eorum, qui eandem
artem exercent.
108

Per ricostruire la vita e la carriera poetica di Cicognini restano ancora oggi fondamentali la

voce di BRUNO BRUNELLI (in Enciclopedia dello Spettacolo, cit., 1975, vol. III) e soprattutto quella
di MAGDA VIGILANTE, in Dizionario biografico degli Italiani, 1981, vol. XXV (si veda anche la
bibliografia ivi indicata); la produzione profana di Cicognini stata oggetto di studio di SILVIA
CASTELLI, La drammaturgia di Iacopo Cicognini, tesi inedita, Firenze, Universit degli Studi,
1988/89, e Note di protoregia in un autore del Seicento: Lamor figliale di Iacopo Cicognini,
Medioevo e Rinascimento, 6, n. s. 3 (1992), pp. 159-172.
109

ERYTHRAEI Pinacotheca tertia, cit., p. 146.

66

Nato nel 1577, Cicognini in giovent soggiorn a Roma, dove frequent


lAccademia degli Umoristi; nel 1606, rientrato a Firenze, inizi lattivit di notaio
pur coltivando ambizioni letterarie. La sua vocazione teatrale nacque nel 1611,
quando,
introdotto alla corte granducale di Firenze [...] assistette a un festino di
carnevale, di cui il Rinuccini aveva fornito il testo poetico da recitare [...]. Il
30 luglio 1611 il Cicognini invi il manoscritto dellAndromeda, favola
marittima di sua invenzione, al cardinale Ferdinando Gonzaga, il quale gli
aveva manifestato il desiderio di ricevere qualche componimento da
rappresentare alla corte di Mantova.110

Nonostante queste ottime premesse, Cicognini non otterr mai, in veste di letterato,
incarichi ufficiali, n a Mantova n a Firenze, trascorrendo la sua vita nella vana
ricerca di un protettore che lo accolga benignamente e che gli permetta di dedicarsi
totalmente allarte.111
Nel 1614 si trasfer a Bologna al servizio del cardinal Capponi. Sul soggiorno in
questa citt possediamo scarse informazioni: sappiamo che fu iscritto
allAccademia degli Incostanti e che scrisse lidillio Aurilla feritrice innocente,
stampato a Bologna nel 1622.112 Sempre a Bologna, Cicognini partecip a un
riallestimento dellEuridice del Rinuccini, cerc dei mecenati per rappresentare il
suo dramma musicale LAdone e stese una prima versione del Martirio di
SantAgata. A Firenze, negli anni tra il 17 e il 19 Jacopo partecipava attivamente
alla vita daccademia fiorentina,

Il signor Jacopo Cicognini in quegli anni la personalit di maggior spicco in


questo mutevole farsi e sciogliersi di compagnie di giovani dabbene ed sul
punto di dar vita alla pi importante di queste nella vita fiorentina,
lAccademia degli Incostanti [...]. Membri principali di questa accademia
sono Cristofano Allori, Filippo Furini, in arte Pippo da Legnaia, Cosimo
110

VIGILANTE, Cicognini, cit., s. v.

111

CASTELLI, La drammaturgia, cit., p 12.

112

VIGILANTE, Cicognini, cit., s. v. Sul periodo bolognese di Cicognini si veda anche

WARREN KIRKENDALE, The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici,
Firenze, Olschki, 1993, p. 208.

67

Lotti.113

Lattivit principale dellAccademia, conosciuta in seguito anche come


Accademia del dottor Cicognini, era legata alla scrittura e allallestimento di
commedie cui egli stesso partecipava attivamente anche coinvolgendo il figlio
Giacinto Andrea, che, come noto, inizia cos una fulgida carriera teatrale.
Cicognini, probabilmente impazzito a causa di una malattia grave e debilitante,
mor suicida nel 1631; i suoi drammi profani pi famosi sono Lamor pudico (festa
musicale rappresentata a Roma nel 1614), Lamor figliale e La finta mora (1623).

3. La trama della Celeste guida


A differenza del Sacrifitio dIsac, che metteva in scena lepisodio biblico senza
operare grosse modifiche e senza inserire episodi secondari troppo sviluppati, La
celeste guida si caratterizza invece come una commedia complessissima
caratterizzata da numerose sottotrame, come si pu desumere dal riassunto che
segue.
La vicenda, ambientata a Ninive, mette in scena le avventure di numerosi
personaggi nelle ore che precedono il ritorno in citt di Azzaria e del giovane
Tobia. Il vecchio Tobia, da tempo cieco, mantenuto dal lavoro della moglie
Anna, che tesse il telaio per Madonna Gioia, una giovane e gioviale vedova che
ama la buona tavola. Preoccupata per il ritardo dei due pellegrini, Anna interpella
Astradoro, finto mago che la inganna simulando una grande devozione religiosa. I
coniugi sono assistiti da Delio, un ragazzo condannato al servizio della famiglia
dopo essere stato coinvolto in una rissa in cui aveva difeso quasi fino alla morte
Corinto, futuro rivale damore del giovane Tobia. Corinto infatti innamorato di
Sara, pur non avendola mai incontrata.

113

SARA MAMONE, Andromeda e Perseo: Cicognini, Adimari & co. sulle scene di

Accademia a Firenze al tempo di Cosimo I, in Teatri barocchi. Tragedie, commedie, pastorali


nella drammaturgia europea fra 500 e 600, a cura di Silvia Carandini, Roma, Bulzoni, 2000,
p. 420. Di scarso rilievo la voce dedicata allAccademia degli Incostanti in MICHELE
MAYLENDER, Storia delle Accademie dItalia, Bologna, Cappelli, 1929, vol. III, p. 215.

68

Corinto per ha gi promesso il suo cuore a Oristilla, figlia di Gabello, conosciuta


durante un soggiorno a Rages. Nemmeno di Oristilla conosce il volto, ma rimasto
sedotto dalla sua voce e dalle sue parole damore. Corinto confida i turbamenti del
suo cuore al fidato servo Sbarra e a Delio, che in realt Oristilla travestita: dopo
aver subito un attacco di briganti mentre era in viaggio con una compagnia di
donne, la fanciulla infatti si cela dietro sembianze maschili. Delio/Oristilla, che nel
frattempo si trova anche a respingere le avances di Madonna Gioia, cerca
inutilmente di dissuadere Corinto dal suo amore per Sara affinch si riscopra
innamorato di lei e, dopo alcuni inutili tentativi, coinvolge nel suo progetto
Astradoro, cui rivela la propria identit. Con la complicit del mago Oristilla si fa
ritrarre da un pittore e Astradoro mostra a Corinto questo dipinto spacciandolo per
leffigie di Sara; Corinto allora, pur convinto di amare Sara, si innamora del volto
di Oristilla.
Ignaro di tutte queste macchinazioni, Corinto intanto sinceramente preoccupato
per Delio e cerca espedienti per trovare il denaro necessario per liberarlo dalla
condanna. Nel frattempo Gabello, padre di Oristilla, invia tramite un messo
uningente somma di denaro a suo fratello Domizio perch si avviino anche a
Ninive le ricerche della giovane dispersa. Corinto viene a conoscenza della cosa e
tenta di approfittarne; con la complicit di Sbarra cerca qualcuno che possa fingersi
Domizio per poter rubare il denaro di Gabello. In fondo, Domizio non certo
conosciuto per la sua astuzia: infatti uno strano medico che impiega tutto il suo
tempo a escogitare prodigi alchemici che possano aiutarlo a conquistare Madonna
Gioia. Dopo aver fatto credere a Domizio che messer Vitale, il messo di Gabello,
un pericoloso ladro di segreti magici, a suon di denari Corinto e Sbarra convincono
Astradoro a spacciarsi per il medico alchimista di fronte a Vitale, riuscendo cos a
ottenere i soldi.
Astradoro per non dimentica il suo ruolo di mediatore amoroso tra Corinto e
Oristilla e, seguendo il piano della fanciulla, promette a Corinto di fargli incontrare
tramite una magia la sua amata. Proprio in quel momento per giunge la notizia del
ritorno di Tobia e del suo matrimonio con Sara. Corinto disperato, ma Astradoro
lo incita a non demordere e a fidarsi delle arti occulte. Oristilla/Delio decide di
sfruttare lamore che Madonna Gioia nutre nei suoi confronti e simula una scenata
di gelosia, accusando la vedova di preferirgli Domizio. Per provare linfondatezza
di questi sospetti, Gioia dovr organizzare una cena con Domizio cui Delio potr
69

partecipare, per controllare di nascosto la situazione, vestito da donna: in questo


modo, Oristilla riesce a ottenere labito femminile con cui si mostrer a Corinto
durante la finta magia di Astradoro. Dopo averla ammirata in questa apparizione
incantata, il giovane si innamorer ancora pi profondamente della fanciulla,
continuando per a crederla Sara.
Sara e Tobia giungono in citt e il vecchio padre viene finalmente guarito.
Contemporaneamente lidentit di Oristilla viene svelata e Corinto capisce di
averla sempre desiderata. Anche linganno nei confronti di Domizio e del messo di
Gabello esce allo scoperto, ma accettato di buon grado da tutti: in fondo, i soldi
presi da Corinto per liberare Delio sono serviti allo scopo originario, e cio
ritrovare sana e salva la giovane dispersa. Tobia e Anna benedicono le nozze del
figlio e tutti insieme vengono benedetti da Azzaria che rivela di essere Raffaele.
Tutti i personaggi decidono di convertire la propria vita a Dio.

4. Spettacoli alla Compagnia della Scala


Come ricostruisce Guido Burchi, durante la Controriforma le compagnie religiose
laiche occupano un ruolo di primissimo piano nel tessuto sociale fiorentino.114
Questo vale soprattutto per la Compagnia della Scala, strettamente legata alla corte
medicea e alla figura del granduca Cosimo II, membro della confraternita fin dal

114

BURCHI, Vita musicale, cit. pp. 9-10: Con linstaurarsi a Firenze, in analogia con tutta

lEuropa cattolica, [] del clima controriformistico favorito dal governo granducale, [] accanto a
quelle gi esistenti apparirono e proliferarono nella capitale e in tutto il granducato ogni tipo di
associazioni, compagnie, confraternite, societ a scopi benefici, le quali, oltre alle adempienze
liturgiche, avevano fra le altre quelle di aiutare gli anziani, comporre le liti [] ecc., tutto sintende
esclusivamente fra i soci stessi. In particolare, la Compagnia della Scala svilupp il suo ruolo di
educazione religiosa rivolta a giovani non destinati al sacerdozio (cfr. JOHN WALTER HILL, Nuove
musiche ad usum infantis, in La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in
Italia tra Quattro e Settecento, a cura di Claudio Annibaldi, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 113). Per
uno studio delle confraternite nel Cinque-Seicento rimando a DANILO ZARDIN, Tra chiesa e societ
laica: le confraternite in epoca moderna, Annali di Storia moderna e contemporanea, 10 (2004),
pp. 528-545, che smentisce il pregiudizio storiografico della decadenza moderna delle compagnie
religiose laiche.

70

1591.115
Forte di una lunghissima tradizione, la Compagnia della Scala offriva spettacoli
connotati da originalit e sperimentalismo drammaturgico: fin dalle sue origini,
risalenti al 1406 circa, la Compagnia utilizz per i suoi fini educativi sermons
preached by the boys [] and the clerics, laude sung by all, and sacre
rappresentazioni acted by the young members. 116 La qualit di queste
rappresentazioni raggiunse un altissimo livello alla fine del Cinquecento e
soprattutto nel primo Seicento, quando la Compagnia incominci ad ammettere
anche adulti tra i propri membri.
Gli eventi maggiori festeggiati dalla Compagnia con allestimenti di vario tipo
erano quattro: la processione di San Giovanni, Natale e i giorni festivi dedicati a
Santa Maria Maddalena e allArcangelo Raffaele, occasioni in cui spesso venivano
allestite recite sul Libro di Tobia. Prima della grande stagione degli spettacoli
promossi da Cicognini, la rappresentazione che tocc il pi alto grado di
sperimentalismo fu quella allestita nel 1582 durante la messa di Pentecoste (una
ricorrenza non legata dunque alle tradizioni festive della Compagnia), quando,
subito dopo loffertorio, i giovani furono invitati in una sala adiacente alla cappella
per assistere a una piccola recita dalla trama molto semplice: un membro decano si
lamenta della scarsa devozione dei confratelli con un giovane pellegrino che, dopo
aver pianto per queste tristi notizie, rivela di essere Tobia. I due invocano laiuto
dellArcangelo protettore, il quale subito scende in soccorso, accompagnato da altri
angeli, cantando madrigali. Alla fine di questo spettacolino, gli attori distribuirono
agli spettatori alcuni opuscoli di carattere religioso.117
Tuttavia gi a partire da met anni 80 si iniziarono a sentire le conseguenze di un
115

Fu Cristina di Lorena, dopo aver assistito entusiasta a una rappresentazione, a richiedere

laffiliazione di Cosimo. Lepisodio ricordato, tra gli altri, da HILL, Nuove musiche, cit., pp. 123124. A dimostrare il forte attaccamento della Compagnia alla figura di Cosimo II sono soprattutto gli
apparati e le celebrazioni organizzati in occasione del suo funerale, puntualmente ricostruiti da
KONRAD EISENBICHLER, The Boys of the Archangel Raphael: a Youth Confraternity in Florence,
1401-1785, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 1998, pp. 270-285.
116

JOHN WALTER HILL, Oratory Music in Florence, I: Recitar Cantando, 1583-1655, Acta

musicologica, 51/1 (1979), p. 108.


117

Cfr. ivi, p. 112, e EISENBICHLER, The Boys of Archangel, cit., pp. 205-206, che ricorda

anche la festa patronale dellArcangelo Raffaele del 1563, in cui un giovane confratello travestito da
Tobia, accompagnato da Umilt e Obbedienza, partecip alla messa cantando alcuni versi.

71

pi

rigido

clima

controriformistico:

al

1579

risale

infatti

lordinanza

dellarcivescovo Alessandro de Medici che viet ogni tipo di rappresentazione


negli oratori delle confraternite. La casa di Dio doveva essere esclusivamente casa
di preghiera and the performance of any plays, even on religious subjects and
completely chaste, would have profaned the sacredness of the place; 118 a pagare le
conseguenze di questa decisione fu soprattutto la Compagnia della Scala, che vide
diminuire le sue rappresentazioni per quasi quarantanni, fino al 1620, quando
ricever nuovi impulsi dalle commedie di Jacopo Cicognini.

5. Il modesto diletto di una farsa abbellita: La benedittione di Jacob


Il 1622 fu per la Compagnia della Scala lanno della svolta poich the company
was joined by the important poet and dramatist Jacopo Cicognini.119 Ebbe inizio
118

Ivi, p. 221. La cristianizzazione delle scene cui si assiste in questi anni segue infatti un

lungo periodo di censura tardocinquecentesca in cui si vietava ogni rappresentazione di argomento


sacro, biblico ed ecclesiastico: cfr. ADRIANO PROSPERI, La chiesa tridentina e il teatro: strategie di
controllo del secondo 500, in I Gesuiti e i primordi..., cit., pp. 15-30; GIGLIOLA FRAGNITO, Proibito
capire. La Chiesa e il volgare nella prima et moderna, Bologna, Il Mulino, 2005, pp. 89-91 (ma si
veda anche il cap. I censori al lavoro, pp. 133-190).
119

HILL, Oratory Music, cit., p. 121. A partire dagli anni 20 Salvadori e Jacopo Cicognini

sostituiranno di fatto Michelangelo Buonarroti il Giovane nel ruolo di promotore degli spettacoli di
corte. Secondo JANIE COLE questo passaggio di consegne anche motivato dal faux pas della Fiera
del 1619, spettacolo troppo ardito agli occhi della cerchia medicea. Bench avesse collaborato
allallestimento dello spettacolo fornendo gli attori e distribuendo le parti, Cicognini non sub le
conseguenze negative dellinsuccesso della Fiera: cfr. Music, spectacle and cultural brokerage in
early Italy: Michelangelo Buonarroti il Giovane, Firenze, Olschki, 2011, I vol., p. 356. Sulla
sfortuna della Fiera si veda almeno UBERTO LIMENTANI, Introduzione a MICHELANGELO
BUONARROTI IL GIOVANE, La Fiera. Redazione originaria (1619), Firenze, Olschki, 1984, p. 12.
Secondo SILVIA CASTELLI, Jacopo e i suoi attori riuscirono a farsi notare dai Medici dopo le
fortunate rappresentazioni del Voto di Oronte: nel 22, nella sede dellOratorio degli Accademici
Infiammati [...] in febbraio rappresentato Il voto di Oronte e i comici [...] sono chiamati a darne
replica in Palazzo Pitti. La riuscita di queste recite accedemiche pone Jacopo in pi stretta
collaborazione con la corte medicea: nel luglio viene allestito Il dialogo della vita contemplativa e
della vita attiva, una sorta di duetto fra S. Maria Maddalena e S. Marta probabilmente mai dato
alle stampe e a noi non giunto, mentre a Natale troviamo il Cicognini ideatore e autore di una festa

72

cos il periodo doro della produzione cicogniniana: in quello stesso anno vennero
infatti messi in scena, a pochi mesi di distanza, ben due suoi drammi. Il primo
grande evento, collocato nella primavera, la rappresentazione del Martirio di
SantAgata, gi recitata lanno precedente dalla Compagnia di SantAntonio da
Padova e riallestita in occasione della visita ufficiale dellambasciatore spagnolo
Don Manuel de Zuiga; fu Maria Maddalena stessa a richiedere una nuova recita,
la cui preparazione fu seguita con particolare cura da lei in persona. 120 Lopera,
originariamente pensata per essere messa in versi e poi ridotta in prosa, era stata
abbellita da cori e scene musicali su partitura di Francesca Caccini e Giovan
Battista da Gagliano, come dichiara lo stesso Cicognini nelledizione a stampa:

quando

si

rappresent questopera

nella

casa

dellillustrissimo

reverendissimo Signor Cardinale de Medici vi si aggiunse a principio una


nuvola ove cant la Fede in mezzo allAmor Divino e alla Fortezza [].
Nella scena seconda dellatto quarto [] comparve di sotto terra un coro di
diavoli che mirabilmente cant [].
Le bellissime musiche di questo coro, del prologo e del coro delle maschere
[] e parte dellultimo coro infine furno del signor Giovambattista da
Gagliano. Ma le musiche del coro delle sacerdotesse di Venere e quelle a
principio nella nuvola della Fede, come anco la parte di SantAgata e
lEternit, che per aggiunta nel fine si scoperse in cielo, furono della signora
Francesca Caccini [.] e per lodarle basti solo il nominare il compositore,
che come donna eminente e singolare ormai nel mondo per tale conosciuta
e ammirata.
per la Compagnia dellArcangelo Raffaello il cui testo viene poi pubblicato nel 25 con il titolo Il
gran Natale di Cristo. Sempre in questo anno prende vita sulla scena LAurilla feritrice innocente:
La drammaturgia, cit., pp. 50-51.
120

Sulla visita dellambasciatore e le sue ragioni politiche cfr. HARNESS, Echoes of Women,

cit., pp. 70-71: The ambassadors visit most likely stemmed from the treaty signed one month
earlier by representative from France and Spain. Its intent was to resolve territorial dispute in
Valtelline [], now disputed by France, Spain and Austria. The terms of the treaty stipulated that
the region should be placed under the control of a neutral thirdy part. Eleven-year-old Ferdinando II
of Tuscany was one of the nominee for this position, as were Pope Gregory XV and the duke of
Lorraine. []; per questo motivo larciduchessa invest moltissimo su questa visita e si occup
attivamente anche della rappresentazione, tanto che ella stessa inspected the scenery two days
before the performance.

73

Il medesimo Martirio di SantAgata, da me composto in Bologna lanno


1614 in versi per potersi musicalmente rappresentare, fu poi da me ridotto in
questa forma come pi proporzionata per dilettare alluniversale.121

La spettacolarit non era solo affidata alla musica, ma era data dallaccostamento
della vicenda agiografica con personaggi e trame tipici della moda teatrale del
tempo:

Cicognini retains every important event of this legend [di SantAgata],


although the scenes of tortures take place off stage [...]. He compresses the
narrative to fit within twenty-four hours [...]. As was his practice, Cicognini
amplifies the meaning of the legend mirroring it with a second, secular plot.
He introduces the character of Armidoro, a youth from Palermo who is in
love with the saint and has followed her to Catania. [...] Cicognini also
includes a secular counterpart to Agatha: Laurinda, a young woman from
Palermo who possesses a magnanimous and virile heart and is in love with
Armidoro. Laurinda rescues her beloved by wearing male attire and posing
as her twin brother, Laurindo. [...] Stock character types such as a braggart
captain, a parasite, a bawd, and wise and foolish servants round out the list
of secondary characters.122
121

Il Martirio | di S.a Agata | Rappresentazione | del dot. IACOPO CICOGNINI | Accademico

Inconstante, | Dedicata AllIll.mo Sg.r Cav.re | Andrea Cioli |Segretario di Stato del Serenissimo |
Gran Duca di Toscana | et Gran Cancelliero dellIllustrissima, et | Sacra Religione di S. Stefano | In
Firenze Appresso i Giunti | M. DC. XXIV |, p. n. n. Il brano riportato anche in ANGELO SOLERTI,
Musica, ballo e drammatica alla Corte Medicea dal 1600 al 1637. Notizie tratte da un diario con
appendice di testi inediti e rari, Firenze, Bemporad, 1905, pp. 162-163 n. 3.
122

HARNESS, Echoes of Women, pp. 72-73. Cfr. anche SILVIA CARANDINI, Teatro e spettacolo

nel Seicento, Roma-Bari, Laterza, 1990, pp. 82-83: per questa [...] rappresentazione lautore
arricchisce il suo testo di nuovi cori, musiche e balli [...]. Recitano venti attori principali fra i quali il
giovane Giacinto Andrea Cicognini nella doppia parte di Laurindo e Laurinda gemelli. [...]. Parti
decisamente buffe sono quelle dei servi Dormi e Pancia, tipico personaggio da Commedia dellArte
il Capitan Briareo con le sue clamorose millanterie. Una maga ordisce incantesimi e trame che si
intrecciano a quelle dei persecutori pagani della giovane e casta Agata. Un contralto e un soprano (il
celebre castrato Scipioncino) cantano le parti rispettivamente di un angelo e dellanima di
SantAgata nel finale dopo il martirio. [...] Davanti alla scena entro una balaustra stanno i musici
(collocazione innovativa che precede la soluzione data a Parma nel Teatro Farnese da Francesco
Guitti nel 1628).

74

Pochi mesi dopo Cicognini si confronta direttamente con la messinscena della


Sacra Scrittura con la Benedittione di Jacob, rappresentata per la Compagnia della
Scala:

Sentenzi langelico San Tommaso con voce doracolo che il modesto


diletto era necessario per la vita umana, il che considerato da nostri fratelli,
desiderosi di passare virtuosamente i mesi pi caldi dellanno 1622,
risolvettero di rappresentare una farsa composta da Giovan Maria Cecchi
intitolata La benedittione di Jacob [...] e perci si diede lordine di fare
nuove prospettive boschereccie, e intanto si abbell lopera con uno prologo
rappresentante il Pentimento che seco conduceva le nove Muse prese per il
genio degli uomini, le quali mostravano volere ispirare ne petti de mortali
azioni e virt tutte dirette al servizio dIddio e non del mondo, che perci
domandando a Sua Divina Maest un capo non favoloso, gli viene dato
lArcangiolo Raffaello, che comparve cantando insieme con Tobbia che seco
quel coro felicemente ne condusse.
Inoltre si abbell la parte del Parassito con aggiunta di un inno per il
desiderio della redenzione umana recitato da Jacob con bella tessitura di
parole dove parve che meglio gli si potessero adattare; si compose quasi
tutto di nuovo latto terzo per apportare qualche gusto allo spettatore di
musiche e di macchine, che per dopo che Jacob si fu addormentato, e
mutate le prospettive con la sparita di una pergola e comparsa di uno pozzo e
copertura delle case, si vidde aprire il foro e il cielo, ove era Iddio Padre in
mezzo ad un coro di angeli [...]. Cant Dio Padre con tanta maest e
grandezza [...] con versi che non eccedevano niente le parole della Scrittura
[...], e non da tacere la venuta di Rachel al pozzo sopra il quale il padre suo
Labano la spos a Jacob, mediante che si introdussero alcuni pastorelli a due
cori cantare in versi sdruccioli una canzonetta [...]. Dopo che
accompagnando lazione con le parole, li sposi con il restante di tutto il coro
si ritirnorno, ed ebbe fine nello spazio di due ore circa questa spirituale
rappresentazione, che fu onorata dalle assistenzie di tutti i Serenissimi a
quali si raddoppi il gusto perch in quei giorni appunto si ritrovava in
Firenze incognito il Serenissimo Principe di Urbino [...].
La revisione della commedia con tutte le aggiunte di versi e prose che di
sopra si fa menzione se ne diede cura e fu opera del dottore Jacopo

75

Cicognini, uno dei nostri fratelli [...]. Le musiche dellAngelo Raffaello e


Iddio Padre furono del signor Jacopo Peri, e tanto basti per commendarlo. Le
musiche deglangeli, pastori e sinfonie furono di [...] Giovan Battista da
Gagliano nostro Maestro di cappella [...].123

La mescolanza di storia sacra e teatro profano, gi sperimentata nel Martirio di


SantAgata, viene riproposta attraverso il confronto con il modello di Giovan Maria
Cecchi, la cui farsa in tre atti ripresentata da Cicognini dopo un complesso lavoro
di adattamento ai nuovi gusti teatrali.124 Bench La benedittione di Jacob non sia
123

Il brano riportato da BURCHI, Vita musicale, cit., pp. 15-17.

124

Devoto ai Medici, borghese, scrisse da giovane commedie in cui satireggiava la borghesia

e la religione, in ossequio alla mode; mor pentito, e del resto durante la Controriforma si era gi
completamente dedicato al genere sacro, forse anche per il diminuito interesse per il teatro erudito,
sbaragliato dagli zanni. [...] Scrisse per brigate di giovani e confraternite ed ebbe, in vita, successo
prima sui palcoscenici cittadini, poi su quelli di conventi e monasteri, tanto da essere chiamato dai
contemporanei il Comico per antonomasia. [...] Scarsa fu invece la fortuna postuma: GIOVANNI
GRAZZINI, Cecchi, Giovan Maria, in Enciclopedia dello spettacolo, cit., vol.III, s. v. Una lampante
testimonianza della sfortuna presso i posteri la voce dedicatagli da CLAUDIO MUTINI in Dizionario
Biografico degli Italiani, cit., 1979, vol. XXIII: Inizi la propria attivit come classicista e la
concluse come autore di testi edificanti in quel clima alquanto ristretto di cultura e gi votato
allindirizzo controriformistico che fu la Firenze di Cosimo I e poi di Francesco I. Non si esib mai
in enunciazioni di principio, non dett teorie sulla lingua e sul teatro n intrattenne relazioni degne
di nota con i maggiori letterati del tempo. Scrisse soltanto per il teatro [...] con una superficialit e
una coscienza in fondo cos manifesta del proprio dilettantismo, da confessare di non aver mai pi di
dieci giorni per dar vita a una rappresentazione. In vecchiaia dovettero ancor pi ulteriormente
restringersi gli orizzonti di cultura e immiserirsi gli intendimenti di una attivit sempre esteriore,
bilanciata fra edonismo e moralismo. Questo giudizio stato solo recentemente confutato
soprattutto da KONRAD EISENBICHLER, secondo il quale Cecchi andrebbe riconosciuto come
drammaturgo davanguardia del Cinquecento italiano ed europeo in virt delle sue rappresentazioni
religiose: gi nel suo primo dramma sacro, La morte del re Acab, Cecchi aveva introdotto delle
novit strutturali abbastanza notevoli. Prima di tutto [...] aveva mescolato aspetti tipici della
commedia erudita (quali la divisione in cinque atti, lendecasillabo sciolto, le cosiddette unit
aristoteliche, i personaggi plautino-terenziani, e cos via) con aspetti propri della sacra
rappresentazione quattrocentesca. [...] Le innovazioni interne a questo testo sono tali che i
manoscritti pi o meno contemporanei sembrano non sapersi decidere su come definire il testo: un
manoscritto riccardiano la definisce Commedia [...] mentre un secondo manoscritto della stessa
filza riccardiana la chiama Historia (termine [...] tipico delle sacre rappresentazioni) [...]: Da
Commedia erudita a Rappresentazione spirituale: innovazioni nel teatro di Giovan Maria

76

mai stata rielaborata per essere data alle stampe, le testimonianze della
rappresentazione sembrerebbero indicare che Cicognini si mantenne piuttosto
fedele al plot cecchiano, cui aggiunse scene di forte spettacolarit.125
Gi lo stesso Cecchi aveva previsto delle parti cantate (in particolare nelle scene in
cui compare il personaggio di Rachele);126 tuttavia riprendere un dramma tratto
dalla storia di Giacobbe non era unimpresa priva di difficolt, a causa dello stesso
racconto biblico, che, come si sa, si conclude con un matrimonio poligamico. Non
senza un certo imbarazzo, Cecchi aveva cercato di sorvolare sullinganno di
Labano e sul successivo duplice matrimonio di Giacobbe:
GIACOBBE
[...] Resta
che voi vi risolviate a compiacermi
di darmi qui Rachel vostra figliola.

LABANO
Giacobbe, figliuol mio, io non saprei
in verit, dove allogarla meglio.
[...] Nondimeno intendi:
io ho una figliuola ch maggiore
di questa di qualche anno, e mi parrebbe
di farle torto, massime che questa
, come vedi, molto giovinetta.

Cecchi a met Cinquecento, in Teatro, scena, rappresentazione dal Quattrocento al Settecento. Atti
del Convegno internazionale di studi (Lecce, 15-17 maggio 1997), a cura di Paolo Andrioli et alii,
Galatina, Congedo, 2000, pp. 143-144.
125

Lidentificazione tra La benedittione di Jacob e Lacquisto di Giacobbe confermata anche

da BRUNO FERRARO, Catalogo delle opere di G. M. Cecchi, Studi e problemi di critica testuale,
XXIII (1981), p. 72.
126

Cfr. la didascalia della scena VII dellatto III: Rachele con pi serve con canestri pieni in

capo; posson venir cantando La pi o simile canzone: Lacquisto di Giacobbe, in Drammi


spirituali inediti di Giovanmaria Cecchi, a cura di Raffaello Rocchi, Firenze, Le Monnier, 1899, p.
151.

77

GIACOBBE
Luom saggio a tutto sa trovar riparo.
Io vo stare a servirvi in questo loco
sette anni, nel qual tempo voi potrete
pigliar partito e maritar questaltra.
Siami dunque sposata Rachel ora
per star giurata questo tempo.127

A questo punto, Labano promette di cercare subito un marito per Lia, in modo che
Giacobbe possa sposare Rachele anche prima dei sette anni stabiliti.
possibile che Cicognini intendesse dare alle stampe la sua rielaborazione della
Benedittione di Jacob ma, come avvenne per altre opere, questo progetto venne
impedito dalla sua improvvisa malattia, e questo purtroppo ci impedisce di sapere
come si fosse comportato di fronte al problema delle doppie nozze del patriarca.128
La commistione di elementi biblici e plautini tipica delle opere di Cecchi costituir
per Cicognini un modello imprescindibile almeno fino al Trionfo di David, opera
che segna labbandono, da parte di Jacopo, delle unit aristoteliche a favore di un
progressivo avvicinamento alle forme del teatro spagnolo.129
Per La celeste guida per la questione del modello cecchiano pone alcuni problemi:
anche Giovan Maria Cecchi pubblic una commedia dello stesso soggetto, Il Tobia,
rappresentato per le monache di Santa Caterina nel 1580.130 Si tratta di un testo
127

Ivi, atto III, scena VIII, pp. 157-158.

128

Cfr. SARA MAMONE, Introduzione a FLAVIA CANCEDDA SILVIA CASTELLI, Per una

bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini, Firenze, Alinea, 2001, p. 19.


129

Ledizione del 33 del Trionfo di David reca, nella prefazione, lindicazione dellipotetico

epistolario fra Jacopo Cicognini e Lope de Vega dove il famoso drammaturgo spagnolo avrebbe
esortato lautore italiano a non uniformarsi al rispetto delle tre unit []. Bench il dato non abbia
ancora trovato effettivo riscontro e bench la notizia appaia pi come una sorta di licenza poetica,
sta di fatto che in questi anni [] i Cicognini sembrano avvicinarsi al teatro spagnolo, luno
appunto con il Trionfo di David, laltro con la traduzione de Il convitato di pietra: SILVIA
CASTELLI, Giacinto Andrea Cicognini in CANCEDDA CASTELLI, Per una bibliografia di Giacinto
Andrea Cicognini, cit., p. 46 n. 72 e relativa bibliografia. A partire dagli anni 30 del Seicento il
teatro fiorentino sar infatti fortemente influenzato dal modello spagnolo: a questo proposito si veda
NICOLA MICHELASSI SALOM VUELTA GARCA, Il teatro spagnolo sulla scena fiorentina del
Seicento, Studi secenteschi, XLV, 2004, pp. 67-137.
130

La fortuna del Libro di Tobia quale fonte di commedie pu essere spiegata anche dalla sua

78

teatrale piuttosto diverso da quello che Cicognini scriver qualche decennio dopo:
Jacopo infatti sembra riprendere dal Tobia cecchiano solo un generico gusto per i
personaggi di contorno, arrivando per a esiti nettamente diversi.

6. Opera di un poeta geniale, commedia fine e amabile


Questo Libro non fu giammai riconosciuto per profetico e divino e forse non
pur veduto dalla Chiesa Iudaica antica, la quale avea ricevuto dagli ultimi
profeti il corpo intiero de Libri sacri del Vecchio Testamento chiuso e
suggellato. La Chiesa cristiana ancora, ne primi secoli, bench con troppa
facilit gli avesse data entrata nelle letture private ed anche publiche per
luso di qualche ammaestramento di costumi, ed insegnamento di virt, pur
lo tenne per vero Apocrifo [...]. Di oltra ci, ad esaminare la sostanza della
materia del libro, tutto ripieno di narrazioni strane che non hanno n
fondamento, n conformit con la Scrittura autentica come son quelle degli
amori dun demonio ad una fanciulla casta e santa, delle morti degli sposi
dessa, della maniera di cacciarlo, del legamento desso in un certo luogo,
della lunga conversazione dun santo Angelo con gli uomini, tutte cose, che
sanno della favola iudaica composta a diletto [...], pare confermarsi per ci,
che n in Iosefo, n in alcuno autor Iudeo, non si trova alcuna traccia di
questa istoria.131

Tra i libri biblici pi amati e rappresentati di sempre, in epoca controriformistica


Tobia offriva loccasione di inscenare spettacoli pi o meno velatamente polemici
forte carica ironica, per la quale rimando al capitolo Addomesticamento e ironia nel racconto di
Tobia in LUIS ALONSO SHKEL, Larte di raccontare la storia. Storiografia e poetica narrativa nella
Bibbia, Roma-Cinisello Balsamo, Gregorian University and Biblical Institute Press-San Paolo,
2013, pp. 133-146 (in particolare le pp. 140-146).
131

GIOVANNI DIODATI, Prefazione a Tobia, in La Sacra Bibbia tradotta in lingua italiana e

commentata[...], in Geneva, Chouet, 1641, p. 3698. Bench non lo abbia riconosciuto come
canonico, luniverso protestante nutre verso questo libretto opinioni contrastanti: accanto alla
appena citata posizione di Diodati, va sicuramente ricordata quella di Lutero, per il quale Tobia, se
si tratta di storia, storia sacra, se si tratta di poesia, poema molto bello, salutare e proficuo, opera
di un poeta geniale: cfr. la voce Tobia di GIANFRANCO RAVASI, Nuovo Dizionario di Teologia
biblica, a cura di Pietro Rossano et alii, Milano, Paoline, 1988, s. v.

79

nei confronti del mondo protestante, che ne disconosceva la canonicit.132 Nel


1623, a Firenze, una grandiosa rappresentazione sullArcangelo Raffaele e Tobia
non costituiva solo un omaggio alla tradizione spettacolare della Compagnia della
Scala, ma era soprattutto unoccasione preziosa per inserirsi nel programma
culturale di Maria Maddalena dAustria, da lei ideato per rappresentare se stessa
come eroina della cattolicit in lotta contro gli eretici. La reggente infatti
desiderava nei trionfi della religione vedere i trionfi della sua casa, e con Il
martirio di SantAgata diede inizio a una serie di spettacoli volti a dimostrare il suo
ruolo di primaria importanza nella politica internazionale cattolica.133
Per legittimare il ruolo di protagonista dello scacchiere politico, Maria Maddalena
concepisce un programma culturale che difende ed esalta la sua posizione di donna
al potere; la maggior parte delle rappresentazioni da lei patrocinate mettono in
scena le gesta di forti eroine che difendono religione e patria:

As a woman and a foreigner, Maria Magdalenas needs differed from her


male counterparts, who derived at least a portion of their legitimacy from
132

Secondo MARCO ZAPPELLA la fortuna artistica di questo libro dovuta anche agli elementi,

particolarmente suggestivi e non presenti nel testo della LXX, che Girolamo aggiunse nella sua
versione; tra questi spicca soprattutto lepisodio del cane che, prima del rientro del giovane Tobia,
precedeva il padrone e giungendo come un messaggero, scodinzolava tutto contento: Introduzione
a Liber Tobiae. Libro di Tobia secondo il testo latino della Vulgata, in Tobit. Introduzione,
traduzione e commento, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2010, p. 189. Questo elemento, ripreso
anche dal Cecchi e dal Cicognini, sembra essere una presenza costante in ogni rappresentazione su
Tobia, come testimonia anche PAUL SCARRON, che nel suo Roman comique (par Victor Fournel,
Paris, Jannet, 1807, p. 82) riporta le fanfaronate di un attoroculo che cos si vanta con gli amici:
Jai fait autrefois le chien de Tobie, et je le fis si bien que toute lassistance en fut ravie. Cfr. La
celeste guida, atto III, scena XII, p. 69: ROSETTA ecco il nostro Dorino, il nostro cagnolino tanto
fedele che part seco e seco ritornato. [] Egli tanto stracco che per compassione lho voluto fin
qui portare in collo.
133

Cos Andrea Salvadori descriveva Maria Maddalena nellOrazione panegirica dedicatale:

riportato da HARNESS, Echoes of Women, cit., p. 144. Sulla drammaturgia fiorentina di quegli anni
cfr. anche CARANDINI, Teatro e spettacolo, cit., p. 81-82: con la morte di Cosimo II nel 1621 e la
reggenza della bigotta Maria Maddalena dAustria, per alcuni anni quasi scompaiono feste e
spettacoli profani alla corte dei Medici mentre si moltiplicano e acquistano notevole fasto devozioni
e rappresentazioni religiose. [...] Lintera quipe teatrale negli anni precedenti impegnata in brillanti
spettacoli di corte, drammi musicali, festini danzanti e tornei si specializza adesso nella messa in
scena del sacro, apparati religiosi e commedie agiografiche.

80

their position within a system of male succession [...]. Instead of


mythological and dynastic themes, therefore, Maria Magdalena turned to
subjects that could both assert womens political rights and provide a
spiritual basis for that legitimization, namely the numerous exemplary
women who populate the Bible and hagiography women who drew their
power and authority directly from God. Biblical women and saints informed
the subjects of four large-scale spectacle presented at court from 1621 to
1628, while assertive female protagonists appeared in four additional secular
works.134

Il programma teatrale promosso da Maria Maddalena risulta allora totalmente


incompatibile con il Tobia di Cecchi, la cui cifra fondamentale sta proprio nella
misoginia, ripresa dal libro biblico soprattutto nella sua versione girolamiana, e
nella satira verso le donne potenti e prepotenti.

7. A Iobbe, oltre a tutte le perdite e alla lebbra, gli fu data la [] moglie


fantastica e ritrosa135
Contigit autem ut quadam die fatigatus a sepultura, veniens in domum suam,
iactasset se iuxta parietem, et obdormisset, et ex nido hirundinum dormienti
illi calida stercora inciderent super oculos eius, fieretque caecus. Hanc autem
tentationem ideo permisit Dominus evenire illi, ut posteris daretur exemplum
patientiae eius, sicut et sancti Iob. [] Anna vero uxor eius ibat ad opus
textrinum quotidie, et de labore manuum suarum victum quem consequi
134

HARNESS, Echoes of Women, cit., pp. 41-42. La studiosa ricorda che il programma di

legittimazione del potere di Maria Maddalena coinvolgeva anche le arti pittoriche: In 1622, shortly
after assuming power, Maria Magdalena purchased the Villa Baroncelli, which she renamed Villa
Poggio Imperiale in honor of her Habsbusrg lineage. Over the next two or three years Poggio
Imperiale would emerge as the archduchesss most conspicuous and lasting monument to heroic
female virt. For each of the rooms associated most closely with her, Maria Magdalena
commissioned ten lunette frecoes depicting heroines from history, hagiography, and the Bible,
including nearly all the protagonists featured in the musical spectacles performed at court during her
rule; in particolare la sua camera da letto era dedicata alle sante, mentre lanticamera era decorata
con gli affreschi delle eroine veterotestamentarie: ibidem, pp. 43-47.
135

GIOVANMARIA CECCHI, Tobia, in Drammi spirituali, cit., atto III, scena II, p. 46.

81

poterat, deferebat. Unde factum est ut haedum caprarum accipiens detulisset


domi. Cuius cum vocem balantis vir eius audisset, dixit: Videte, ne forte
furtivus sit []. Ad haec uxor eius irata respondit: Manifeste vana facta est
spes tua, et eleemosynae tuae modo apparuerunt. Atque his et aliis
huiuscemodi verbis exprobrabat ei.136

Entrambi concentrati sul tema della sofferenza del giusto, il Libro di Tobia e quello
di Giobbe presentano numerose analogie, rese ancora pi evidenti dalle cosiddette
espansioni midrashiche aggiunte da Girolamo nella sua versione.137 Proprio
come Giobbe, il pio Tobia, oltre alla perdita delle ricchezze e della salute, deve
subire anche il dileggio degli amici e soprattutto i rimproveri di Anna, lei costretta,
come la moglie di Giobbe, a lavorare per mantenere il marito. Soprattutto nel
capitolo II, ma anche in seguito, quando si mostrer sfiduciata sulla possibilit che
il figlio ritorni, Anna una figura negativa che impersona il cattivo giudeo della
diaspora, tanto da non avere nel libro una propria preghiera, a differenza del
marito, del figlio, della nuora e del consuocero. Lautore trasforma [...] la
servizievole moglie in antagonista, che formula la domanda che sar il nucleo del
racconto: "Che cosa ci si guadagna a essere pii?".138

136

Tob 2, 10-23.

137

Sulle espansioni midrashiche di Girolamo cfr. ZAPPELLA, Introduzione a Liber Tobiae, cit.,

p. 138, secondo cui queste aggiunte, che potrebbero anche derivare dal testo aramaico che Girolamo
afferma di aver consultato, sono funzionali a spiegare e rendere pi attraente il libro. Sul tema della
similarit tra le vicende di Giobbe e di Tobia si soffermato GIANCARLO TOLONI, La sofferenza del
giusto. Giobbe e Tobia a confronto, Brescia, Paideia, 2009, pp. 38-39: il nucleo fondamentale della
storia utilizzato nei due libri biblici sembra concentrarsi essenzialmente sulla vicenda del giusto
innocente, messo alla prova nella sua fedelt, il quale, dopo la malattia, riacquista salute e
benessere. Su questo tracciato comune si pone lopera dellagiografo che, nei due libri, integr e
approfond lanalisi con particolari riflessioni dettate dal proprio contesto culturale e dalla
problematica specifica considerata, riconfermando, pur attraverso due percorsi molto dissimili, la
dottrina tradizionale della retribuzione del bene e del male. Dunque, lanalogia ricorrente di vari
motivi nelle due vicende non deve sorprendere: [...] gi nellintegrazione della Vulgata in Tob 2, 1218 si ha la ripetuta affermazione che la vicenda di Tobi pensata sul modello di quella di Giobbe,
anche se, pi che di imitazione, pare che si debba parlare di emulazione, cio di ripresa critica di
quel celebre precedente biblico [...] con innovazioni dettate dalle finalit specifiche dellopera (ivi,
p. 46).
138

ZAPPELLA, Commento a Tobit, cit., p. 54. Si veda anche ivi, pp. 52-53 la cecit di Tobit

82

Nel suo dramma, Cecchi riprende la similitudine Giobbe-Tobia ed esacerba la


connotazione negativa di Anna, furiosa nei confronti del marito che per obbedire
alle leggi divine lha ridotta in povert. La pazienza del suo consorte, che non si
mai abbandonato a moti dira, per Anna superiore a quella proverbiale di Giobbe:

ANNA
[Se penso] talora
chio mi ricordo quel che io ero
e chi i son ora, e so che siam venuti
in questo stato sol per voler fare
opera di piet, io mi confondo,
e credo che non sia Dio, o se egli ,
che e non curi di noi.

SAMUELLA
Uh coscienza!
Che dite voi? Sovvengavi di Giobbe.

ANNA
Dio guardi ognuno da s fatte strette,
che io veggo che anco Giobbe disse
di molte cose che dimostron quasi
che gli avessi affatto affatto
la pazienza.

SAMUELLA
[] Come se ne d Tobia
fastidio di cotesti travagli?

determina una difficolt economica gravissima per la sua famiglia. Partito il benefattore Achicaro,
soltanto la moglie pu diventare fonte di reddito. Anna cos si ritrova come la moglie di Giobbe, che
si lamenta perch deve andare qua e l come domestica di casa in casa [...] (Iob 2,9 LXX).
Zappella rimanda anche a Ben Sira secondo cui la donna che lavora per mantenere il marito
motivo di disonore e vergogna (Sir 25,2).

83

ANNA
Quello un uom che non lo verserebbe
se e rovinasse il cielo, e dogni cosa.139

Molesta come e pi della moglie di Giobbe, empia e tormentata dal rimpianto della
passata ricchezza, Anna non cessa di vessare il marito e i propri servi, stanchi dei
continui soprusi della padrona.
Le prime due scene del primo atto sono dedicate proprio alle lamentele dei servi,
che danno di Anna un ritratto impietoso:

BARBINO
Che ne so io? Domandane
quella bestia fantastica incantata
della padrona, chha tolto non pure
a far morire co triboli il marito
ma noi altri di stento e travaglio.

[]
Diavolo! Noi siamo pur di carne e dossa
fatti come loro. E a f, Stafira, che
se non fusse lo amor chio porto al vecchio,
e che e me nincresce ora, veggendolo
povero, vecchio e cieco, e laffezione
che io porto al figliuol, che lho allevato
si pu dire io, arei tolto sui mazzi
ed alzato a marin, e fussine poi
uscito quello che poteva uscirne,
chegli men male una morte che cento.

STAFIRA
Oh! Lascia dire a me che, stando in casa
ho sempre attorno questa tentazione.
In ogni mo, l una mala cosa
[].140

139

CECCHI, Tobia, atto I, scena IV, pp. 20-21.

140

Ivi, atto I, scena II, pp. 8-9.

84

Il paragone tra Tobia e Giobbe fondato sulla comune croce della moglie cattiva
viene continuamente ripetuto nel dramma. Nel terzo atto, per esempio, il servo
Sottile consola il suo padrone invitandolo a confrontare il proprio destino coniugale
con quello del patriarca:

SOTTILE
Tobia, io sono stato ad ascoltare
tutto il seguito e vho compassione,
perch e mi par che, oltre alli altri mali,
voi avete quello che caccia luomo
di casa, ch e si dice per proverbio
che l fumo, il fuoco e la donna ritrosa
cacciano luom di casa [].
Tuttavolta io vi ricordo che a Iobbe,
oltre a tutte le perdite e alla lebbra,
gli fu data la stessa penitenza
della moglie fantastica e ritrosa.

TOBIA
Io piglio ci che vien da Dio [].141

Solo alla fine del dramma, dopo aver assistito alla rivelazione di Raffaello/Azzaria,
Anna recuperer la fede in Dio. Ma questa sua evoluzione non pu che confermare
il suo status di personaggio negativo che, come vuole il topos, si converte solo
dopo aver assistito a un miracolo.
Una figura femminile cos crudele, empia e prepotente non poteva certo essere
protagonista di un dramma rappresentato di fronte a Maria Maddalena, e infatti
lAnna di Cicognini sar nettamente diversa dal suo precedente cecchiano; a ben
vedere, sembra essere piuttosto lontana anche dalla moglie di Tobia descritta dalla
Bibbia.142
141

Ivi, atto III, scena II, pp. 45-46.

142

A proposito della connotazione misogina della fonte, RAVASI fa notare che in Tobia non

solo Anna vista secondo il tradizionale antifemminismo sapienziale, ma anche Sara connotata
come il simbolo misterioso della negativit femminile: Tobia, cit., s. v. interessante come la

85

8. Maghi ipocriti e sciocchi alchimisti


Come nel Tobia di Cecchi, lazione della Celeste guida ridotta a ventiquattro ore
ed entrambe le opere descrivono le ultime difficili ore di attesa dei due anziani
genitori che si concludono col felice arrivo del giovane Tobia accompagnato da
Azzaria/Raffaello e la novella sposa Sara. Anche nel dramma cicogniniano, nella
prima scena del primo atto due servi descrivono la situazione di povert che ha
colpito la famiglia di Tobia:

DELIO
[...] Torna tu dal vecchio, che per esser cieco ha purtroppo bisogno di
servit, e dirai alla signora Anna che rester servita.

ROSETTA
Un tempo fa si poteva dir signora, mentre si facevan feste e banchetti in
questa casa che in vero era un ricetto di carit, e a me era risposto per
madonna s e madonna no, ma da che si part il padron giovane, e che prese
il possesso del regno questo successor crudele di Senacherib, ti so dire che
questa casa stata visitata dalle tribolazioni.

DELIO
Non occorre adesso rinovellare queste piaghe. Pur troppo sono informato,
sebbene da poco in qua sono stato pietosamente raccettato in questa casa, del
povero stato in che si trova la nostra padrona.143

figura di Anna viene trattata nella Vita di Tobia di Manzini, dove vista come una donna devota al
marito che tuttavia, per la debolezza del suo sesso, non riesce a sopportare con la giusta pazienza le
prove del Signore: si accomodava bene al voler di Dio, ma non s prontamente che piuttosto non
avesse bramato che Dio saccomodasse al suo. [] Ella era donna, e come tale non tanto forte che
queste difficolt, se non la sbattevano, non la smuovessero almeno. Secondava con tutto ci la virt
del marito, e perch lammirava, e perch lamava: LUIGI MANZINI, Vita di Tobia, Roma, Facciotti,
1637, p. 88.
143

La celeste guida, atto I, scena I, p. 1.

86

Basta confrontare questa prima scena, pur molto vicina formalmente a quella di
Cecchi, per mostrare la differenza tra le due Anna: qui la moglie di Tobia appare
come una padrona generosa e amata dai propri servi nonostante le sventure. Certo,
anche Cicognini non pu fare a meno di inserire una scena sul litigio tra i due
coniugi, con Anna che indignata risponde alle accuse di aver rubato un capretto,
ma tutto sommato la reazione della donna qui molto misurata, soprattutto se
confrontata con il testo biblico:

TOBIA
Anna, consorte cara, poco fa ho sentito in una stanza della nostra casa belare
un capretto, e ne ho preso grandissimo dispiacere e ho dubitato che a te non
sia stato venduto per poco prezzo da persona che labbia involato [...].

ANNA
Il vostro zelo di bont vi fa talvolta uscire fuori di voi stesso, poich fate
molti giudizi temerari e reputate me per donna di animo vile e che nel
comprare abbia poco avvedimento, senza accorgervi che queste parole mi
trafiggono e mi passano il cuore. Io non so gi che prudenza abbiate saputo
mostrar voi con tante opere di misericordia avanti a questa vostra cecit [].
Ors non fate pi condoglienze, e ascoltate Lidio vostro parente.144

Con la sola eccezione di questo episodio, Cicognini descrive Anna come


totalmente devota al marito e fedele a Dio. Pur dolendosi di essere costretta a
lavorare per mantenere la famiglia, lAnna cicogniniana comunque grata di aver
avuto la fortuna di aver incontrato Madonna Gioia che, generosamente, le ha
offerto la possibilit di guadagnare qualcosa:

144

Ivi, atto III, scena III, pp. 44-45. A ben vedere, anche il rimprovero di Tobia meno grave

che nel testo biblico: Tobia non accusa Anna di aver rubato un capretto, ma di averne comprato uno
di cui non si conosce la provenienza da un commerciante poco raccomandabile. Si confrontino
queste parole con quelle dellAnna di Cecchi in una situazione omologa: [] E quanto a me, io
sono | strana, ma voi navete dato causa: ch col dar via a questo e a quello, senza | pensar pi, e far
contro ai decreti | del re, mi avete fatta tessitrice, | di gentildonna. Che importava assai | che restasser
cost per un d o dua, | quattro carogne, o le mangiassi i cani!: Tobia, cit., atto I, scena V, p. 23.

87

ASTRADORO
E che negozi avete voi con Madonna Gioia, se la mia domanda lecita?

ANNA
Ehim, che con rossore mi convien dirlo, poich, stante la povert in che ora
ci ritroviamo, mi forza per sostentarci andar giornalemente a casa di questa
donna che tiene molte telaia, e so che altre bisognose persone, senza
loccasione di tal lavoro, si morrebbono di fame.145

Siamo dunque ben lontani dalle astiose parole che il suo corrispettivo biblico
rivolge al marito, colpevole di averla costretta a tessere per conto daltri. Nella
Celeste guida lunico difetto di Anna lasciarsi ingannare da un falso mago che,
oltre a vantarsi di presunte abilit negromantiche, si finge anche uomo
religiosissimo. Anna convintissima che Astradoro possa aiutarla a ritrovare il
figlio:
ASTRADORO
Limportanza sta che la virt sia congiunta con la bont, ch questo quello
che mi preme per non gravare questa povera coscienza.

ROSETTA
Ti dir io che quello ha cera di uomo di coscienza! Possio morire se non ha
viso di un usuraio del ghetto che abbia perso la poliza del suo credito.

ANNA
Sta cheta tu, e non interrompere quando si ragiona. Ebben, che speranza
avete voi del mio figliuolo? Avete voi pregato Dio per suo presto e felice
ritorno? [...]

ASTRADORO
[...] Voglio inferire, per quanto ho cavato dallinterpretazione di un sogno
fatto da me questa mattina, che egli avr qualche difficolt nello sfuggire
alcuni malandrini nel suo ritorno.

145

La celeste guida, atto I, scena III, p. 10.

88

ANNA
Ohim, che sento? E che rimedio vi sarebbegli messer Astradoro mio caro?

ASTRADORO
Il ricorrere di nuovo allorazione, congiungendo quella con la carit, che
perci una pia elemosina di una pecora in vece di sacrificio donata a qualche
bisognosa persona, non potrebbe se non giovare.

ANNA
Oh che ben siate benedetto uomo saggio e da bene! Contentatevi che io ve
ne mandi una per la mia serva [...].

ASTRADORO
Io non vorrei ingerirmi nella roba altrui, sapendo ancora che siete pur troppo
bisognosa, ma perch non paia che io voglia recusar fatica, ricever quello
che da voi mi viene offerto per santa carit [...].

ROSETTA
Infatti ognun tira il mercato alla sua piazza, ma pecore resteremo noi, per
quel chio veggo. Oh, io ho pur la poca fede a questo Branca-loro [...]!146

Anche se non riesce a ingannare la furba Rosetta, Astradoro ha saputo conquistare


la fiducia di Anna grazie allaspetto macilento che lo fa sembrare sempre provato
da continui digiuni, come egli stesso dichiara nelle sue prime battute culminanti in
una lode dellipocrisia:

Chi non pu simulare, non pu regnare, e chi finger non sa mai del ben non
avr. Quantobligo devo io aver alla natura, che avendomi dato un volto pallido
e mortificato, una voce grata e soave, mi facia reputare da tutti lidea della
stessa bont e per un grandissimo cabalista che predica il futuro e faccia cose
soprannaturali, e in quella somma son tenuto da tutta la citt di Ninive
loracolo della sapienza umana. O ipocrisia, diletta dolcissima compagna,
voglio dire ogni d questorazione:

146

Ivi, atto I, scena III, pp. 8-10.

89

Diletta ipocrisia
non mi lasciar mai pi,
trista la sorte mia
se tu non fussi tu.
Gesti, parole e viso macilente
mempion la borsa e burlano la gente.147

Quasi novello Fra Timoteo, il machiavellico mago Astradoro utilizza una


religiosit tutta esteriore per il proprio guadagno, e, con la scusa di dover
distribuire elemosine ai poveri di Ninive, fa pagare i propri servizi a caro prezzo:

ASTRADORO
Come non si offende la Divina Maest, eccomi tutto pronto ad obberdirvi,
ma chi mi assicura che i denari devino essere impiegati in opera caritativa?

CORINTO
Noi due con giuramento vi assicuriamo che devono servire per sovvenire un
amico nostro acci non entri in carcere.

ASTRADORO
Ed io desideravo liberare un carcerato che non ha altra speranza che nelle
mie orazioni e nella mia carit, e il debito ascende a dieci argenti in circa,
che pur poca somma! Ohim che compassione, mi si spezza il cuore!

SBARRA
Con lavanzo di questi denari che si hanno dacquistare si potr anco liberare
il vostro prigione.

ASTRADORO
No, no, questi a voi tutti li lascio, perch non mi assicuro di poterli pigliare
con buona coscienza, ma prender ben da voi ogni elemosina per sovvenire
questo poveretto.

147

Ivi, atto I, scena II, p. 2.

90

CORINTO
Egli una passione laver a far con uomini tanto scrupolosi! [...]148

Come vuole la tradizione comica, anche nella Celeste guida il mago non [...]
crede nella magia. O un imbroglione, un furbo, o un servo o un parassito che
recita la parte del mago. Ma gli altri personaggi spesso ci credono. 149 Ma in realt
quasi nessun personaggio nella Celeste guida crede alla dissimulazione disonesta
di Astradoro, ad eccezione di Anna, che in pi occasioni lo consulta come
interprete di sogni e come esperto capace di favorire il ritorno del giovane Tobia.150
Certo, Cicognini sfrutta qui il ruolo di Astradoro, falso amico di Anna, aiutante di
Delio/Oristilla e di Corinto, per realizzare il difficile collegamento tra le vicende
profane e la storia sacra, tuttavia in questo modo rischia di connotare
negativamente Anna affidandole il classico ruolo di personaggio credulone che si
lascia gabbare dal falso negromante.
Astradoro non lunico personaggio della Celeste guida legato in qualche modo al
mondo della magia. Cicognini infatti sfrutta anche il personaggio dellalchimista
sciocco e burlato, tipico della commedia fin da Ariosto, impersonato qui da
Domizio.151 Dovendo evitare ogni spunto comico di stampo misogino, con un
magus callidus e uno stultus la satira della magia il perno pi saldo della
comicit della Celeste guida, e ci non deve stupire: nel libro biblico di Tobia vi
sono infatti elementi molto vicini alluniverso magico tipico dellOriente Antico
148

Ivi, atto II, scena IV, pp. 32-33.

149

MICHEL PLAISANCE, Dal Candelaio di Giordano Bruno a Lo Astrologo di Giovan Battista

Della Porta, in CARANDINI, Teatri barocchi, cit., p. 264.


150

Anna comunque diffida delle magie vietate dalla religione, come dimostra il dialogo tra

Delio e Astradoro della seconda scena del primo atto (La celeste guida, pp. 2-3): ASTRADORO:
[...] per via di certi numeri cavati dal nome di Tobbia e di Azzaria ho calcolato il mese, il giorno e
forse lora che deve arrivare il tuo padrone. DELIO: Questa per certo sarebbe felice novella per la
padrona di casa [...], ma io vi consiglio, se li volete apportar qualche spiritual consolazione, a non
entrar seco in alcun discorso o pronostico per via di quella scienzia che voi chiamate cabal, perch,
a parlarvi liberamente, ella non gli presta credenza alcuna.
151

Laspirante alchimista credulo e ingannato da colui che si professa possessore dei segreti

dellarte alchemica e che non che un truffatore, secondo quello che lo schema della satira della
magia nel teatro cinquecentesco a partire dallAriosto, un topos che ha la sua declinazione
migliore nel Candelaio di Giordano Bruno: cfr. GIORGIO BARBERI SQUAROTTI, Parodia e pensiero:
Giordano Bruno, Milano, Greco & Greco, 1997, p. 34.

91

(come gli unguenti utilizzati per ottenere guarigioni ed esorcismi) che per
ottengono leffetto voluto non a causa di misteriose virt naturali, ma solo grazie
allintervento divino, sollecitato dalla preghiera e da una pia condotta di vita.152
Nella Celeste guida coloro che credono, o vogliono far credere, che lutilizzo di
elementi e formule magiche possa ottenere qualche effetto da s, senza nessun
aiuto da parte di Dio, sono dei ciarlatani o degli stolti. E, come vuole la tradizione
comica, il ciarlatano viene coinvolto per ingannare laspirante alchimista, in questo
caso messer Domizio, il quale cerca di inventare una macchina che, attraverso
rotelle che simboleggiano i pianeti, riproduca le armonie celesti per creare il moto
perpetuo. Lesperimento quasi riuscito, ma la ruota di Saturno si inceppa sempre.
Astradoro afferma di poter finalmente risolvere il problema:

DOMIZIO
Che segreto questo che mi dice il mio servitore per far camminare quel
vecchio pigro e malinconico di Saturno, cio una di quelle sette ruote che ad
imitazione di quei sette pianeti celesti mossi da un certo primo mobile che
ora non vi posso dire, mi fa sempre stentare []. Sarebbe pur una bella cosa
tor la servit agli orioli, a molini, e, quel che pi importa, alle telaia di
quella graziosa e allegra vedovetta di madonna Gioia.

152

Un concetto simile viene anche espresso dalla Vita di Tobia di MANZINI (cit., p. 151): le

virt guaritrici del pesce non avrebbero mai potuto avere effetto se non fossero state accompagnate
dalle sincere orazioni di Tobia: Non era veramente la forza di quelle viscere cagione totalmente
naturale per lespulsione de demonii, con tutto ci elle aveano in s tale virt ingerita loro nella
creazione dellanimale [] che, avvalorata da certe operazioni delluomo, potea cagionare
quelleffetto. [] Saggiugne poi anche per credere la forza naturale di questo fumo lattestazione
che ne fece di sua bocca Raffaello a Tobia, abbench nel darne regole dellusarlo non la separasse
mai da certe disposizioni necessarie nellintenzione e nel cuore di chi loprava. Onde resta quasi
necessario lo stimare che la virt di quellagente fosse parte naturale in esso, e parte morale in chi la
usava. Ma qualunque ella si fosse, il fumo certo di quelle viscere cacci Asmodeo, spalleggiato dalle
preci e dalla mondezza del cuore di Tobia. Sulla magia nel Libro di Tobia cfr. RAVASI, Tobia, cit., s.
v.: non manca poi la componente numinosa: pensiamo alla liberazione dagli influssi malefici
attraverso filtri, un elemento noto in tutta la Mezzaluna fertile (la leggenda mesopotamica del Morto
riconoscente presenta punti di contatto col nostro racconto).

92

SBARRA
Voi sapete che in questa citt si ritrova un messer Astradoro.
[] Or sappiate che a costui son noti tutti i movimenti celesti e, ingegner
meraviglioso e perfettissimo cabalista, si d vanto di dar moto a quella vostra
ruota [].153

La concezione del mondo dellingenuo Domizio non meno pericolosa di quella


di Astradoro: nella sua visione meccanicistica delluniverso non c posto per Dio,
il primo mobile un semplice motore che luomo con la scienza alchemica pu
riprodurre da s.
Lintervento di Raffaello allora non solo serve a sanare il vecchio Tobia e Sara, ma
a guarire la cecit spirituale di questi due peccatori, che, a fine dramma, felici per
il matrimonio di Sara col giovane Tobia, si convertiranno:

DOMIZIO
[] Ho dato bando a Saturno e a quellaltre ruote che mi facevano aggirare
il cervello il giorno e la notte [].

ASTRADORO
E io ho fatto un voto tale che non ci pi pericolo che inganni il prossimo e
mi faccia scienze di quello di che non ho cognizione alcuna. Voglio restituire
il mal guadagnato e far opere onorate e buone [].154

9. N da me sono stati mai introdotti in alcuna favola duoi imenei conclusi


Nella Celeste guida anche i personaggi negativi non sono mai totalmente cattivi, e
cos anche lavido Astradoro, a inizio dramma, e dunque ben prima della
153

La celeste guida, atto I, scena VIII, pp. 19-20. Lunico personaggio che batte in stoltezza e

pedanteria Domizio il suo servo Rullo, dileggiato per questo da Sbarra: RULLO: Chi batte il
ferro della campanella delluscio della porta del terreno della casa dellabitazione delle girelle
dellingegno del moto perpetuo di misser Domizio mio dignissimo padrone? SBARRA: La forza
del nervo del polso della mano del braccio della persona dello Sbarra, servitore del signor Corinto
[]. RULLO: Che sei venuto a sbarrar queste porte per rubarci i segreti e per vedere girare le nostre
ruzzole e i nostri arcolai? (ivi, scena VII, p. 17).
154

Ivi, atto V, scena VIII, p. 104.

93

conversione finale, si commuove per le vicende di Oristilla. Certamente anche in


questo caso egli non trascura il suo interesse personale,155 tuttavia dalle sue parole
traspare davvero ammirazione per il coraggio della fanciulla:

Oh Dio, e voi sete Oristilla? Voi lunica figliuola di Gabello? [...] Ma come
qua vi sete condotta? Chi vi di tal consiglio? [...] Ohim io esco fuori di me
stesso.
[...]
Oh misera fanciulla, fatta in cos tenera et oggetto de colpi di fortuna, ma
come poi vi sete con buon animo accomodata a servire in questa casa?156

Grazie alla complicit di Astradoro, Delio/Oristilla riuscir a conquistare Corinto,


distogliendolo dal pericoloso amor di lontano che provava per Sara, promessa
sposa di Tobia.
Il triangolo Oristilla-Corinto-Sara non certo lunico del dramma: con Sara amata
da Tobia (e, a ben vedere, anche da Asmodeo) e da Corinto, amato da
Oristilla/Delio che a sua volta chiesto in sposo da Madonna Gioia, amata da
Domizio, senza dimenticare la coppia di servi Rosetta e Falchetto, il fitto intreccio
di amori pi o meno corrisposti rende la trama della Celeste guida degna degli
Intrichi damore. Tutto il dramma pu essere letto come

una celebrazione

dellamore o, per meglio dire, dellamore coniugale che vince quello carnale, e, a
fine dramma, insieme ai canti in lode di Dio e del suo angelo troviamo questa
esaltazione dellamore casto cantata dal coro delle donzelle di Media:
155

Cfr. ivi, atto I, scena II, p. 7: DELIO: [...] prendete, per un poco segno di gratitudine,

questo gioiello [...]. ASTRADORO: Io gioielli? Io prender premi? Il ciel me ne guardi, ohim, voi
mi offendete! [...] DELIO: Non voglio disturbarvi, perdonatemi del mio soverchio ardire.
ASTRADORO. Fermatevi! O provvidenza celeste, tu sei pur grande! Sappiate che una povera
famiglia di questa citt [...] con questo gioiello potr sostentarsi! Date pur qua [...].
156

Ivi, pp. 4-5. Il topos della fanciulla che si traveste da servo per stare accanto al proprio

amato era stato introdotto dalla commedia Gli ingannati degli Accademici Intronati e aveva
letteralmente invaso i drammi e la novellistica di tutta Europa: cfr. FLORINDO CERRETA,
Introduzione a ACCADEMICI INTRONATI DI SIENA, La commedia degli ingannati, Firenze, Olschki,
1980, p. 34. Nella Celeste Guida ci troviamo per di fronte a una variante, in quanto Oristilla non
cambia identit per avvicinarsi allamato ma per potersi salvare dopo un attacco di briganti; non
solo, Delio servo di Tobia e non di Corinto: Oristilla, nobile e onesta donzella, non condivide
dunque lo stesso tetto dellinnamorato.

94

[...] Fulgido vientene,


candido svelati,
Amor castissimo in s bel d.
[...]
Fugga pur lascivo ardore
che fa piaga irresanabile,
avvampi il core,
discenda al seno
celeste fiamma da regno stabile,
scaccia laffetto dAmor terreno
con laureo freno di castit.
Fulgido vientene
candido svelati
Amor castissimo per tua bont.157

Un amore casto, suggellato dal vincolo del matrimonio, anche lobiettivo di


Rosetta e Falchetto: Cicognini abbandona la convenzione comica e comicopastorale che vuole le figure secondarie coinvolte in amorazzi sensuali, quasi
parodia del puro sentimento della coppia protagonista. Nel primo atto Rosetta
prima si lamenta delle continue e insistenti serenate del suo corteggiatore, ma poi,
poco dopo, ritroviamo lo stesso Falchetto che invita lamata alla continenza e alla
pazienza: quando entrambi avranno messo da parte risparmi a sufficienza,
potranno finalmente convolare a giuste nozze:

ROSETTA
Io sentii dire una volta che il mal della gola era cos pericoloso come quel del
batticuore, e che un chabbia mal damore non sar giamai guarito se non
discaccia quel dellappetito.

FALCHETTO
[...] Ors concludiamola qui tra noi, che come tu ed io avremo accumulato
tanto che lappetito non ci possa dar fastidio, potremo una volta, quando avr

157

La celeste guida, atto V, scena XIII, pp. 109-110.

95

cera duomo savio, pensare a diventar marito e moglie [...].158

Il sospirato traguardo sar pi vicino nel finale: grazie alle donazioni offerte da
Sara durante i festeggiamenti, Rosetta riesce ad accumulare quasi tutti i soldi
necessari per la propria dote. Anche unaltra coppia manifesta lintenzione di
sposarsi: dopo aver scoperto che la fanciulla di cui aveva contemplato il volto,
prima in un ritratto e poi dal vivo attraverso una simulata apparizione magica, non
Sara ma Oristilla, Corinto inizia a progettare il matrimonio e spera che questi suoi
desideri abbino a sortir prossimo fine.159
Il complicato gioco delle coppie della Celeste guida si conclude per con un solo
matrimonio, quello dei protagonisti biblici. Dopotutto le vicende profane non
possono essere troppo simili a quelle sacre e la preminenza che Cicognini d ai
personaggi veterotestamentari resa evidente anche dal fatto che a essere portato a
compimento solo lamore di Sara e Tobia, che sono gli eroi e il soggetto
dellazione principale, senza conclusione di altro parentado. 160 Effettivamente,
nellultimo atto si assiste a una sorta di ribaltamento, e Sara e Tobia, fino ad allora
quasi assenti dallazione del dramma, diventano gli assoluti protagonisti.
La scelta di realizzare un unico matrimonio non solo funzionale allesigenza di
dare il giusto rilevo alle figure sacre, ma risponde a un preciso indirizzo della
poetica cicogniniana: secondo lautore infatti un dramma basato su molti
innamoramenti di cui uno solo giunge a nozze un efficace compromesso tra
lunit di azione e le complicazioni necessarie per abbellire la trama. A questo
principio dedicata buona parte del Trattatello sulla perfetta commedia accluso
alledizione della Finta mora, che presentava nellintreccio due coppie:

soggiunger ancora che questa mia commedia, come tante altre da me


composte e rappresentate, hanno tutte le unit della favola, ancorch in

158

Ivi, atto I, scena IV, p. 12. Sulla contrapposizione comica e comico-pastorale tra amore

idealizzato dei protagonisti e sensualit dei servi cfr. CHARLES MAZOUER, Pastorale e commedia
fino a Molire, in CARANDINI, Teatri barocchi, cit., pp. 474-475 e LUCIANO MARITI, Commedia
ridicolosa: comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento, Roma, Bulzoni, 1978, p.
LXXVII.
159

La celeste guida, atto V, scena X, p. 111.

160

Ivi, Lautore a cortesi lettori, p. n. n.

96

alcune di esse [] vi si scorga lintrecciamento di due amori [], imitando


in ci Terenzio, che nellarte ha avanzato di gran lunga tutti gli altri poeti del
suo genere poich, toltane lEcira [], tutte le altre hanno intrecciamento di
due amori e queste dilettano universalmente, mentre il verisimile sia
sostenuto e frenato dal decoro delle persone e dal costume, e che le scene,
ancorch episodiche, siano operanti e negoziative, dovendosi introdurre
quellammirabile che suol nascere dagli accidenti impensati []. Or mentre
si osservino queste e altre buone ma strettissime regole, e che con una sola
azione venga determinata, si verr a formare una perfetta commedia.
[] N da me sono mai stati introdotti in alcuna favola duoi imenei
conclusi, ma sibbene luno apparente e laltro solo innamoramento con
speranza di felice fine, onde ne segue che non siano due fili, n due azioni,
ma un filo e una azione sola, e questo dopo gli amori travagliati e non
dannosi, e che nel travaglio mantenghino gli ascoltatori con desiderio e
aspettativa di scioglimento []. E se il matrimonio solo, permesso dalla
natura e dalle leggi, d la perfezione a negozi amorosi, adunque chi non
avr tale perfezione non si dir avere la sua conclusione. Per introdotto un
solo matrimonio si dir una sola azione aver avuto il suo debito fine.
Le altre poi non sono disunite, ma con bellarte intrecciate, anzi per dir
meglio interessate per introdurre e accrescere lo scompiglio e per aiutare a
terminare lazione principale.161

La celeste guida porta alle estreme conseguenze questa poetica: non solo infatti
assistiamo alla moltiplicazione delle coppie e dei triangoli amorosi, ma abbiamo
anche il doppio binario sacro/profano, biblico/dinvenzione cui va aggiunta anche
una sottotrama dedicata alla magia. Eppure, come vuole dimostrare Cicognini, tutto
ci pu essere ricondotto a ununica azione semplicemente concludendo il dramma
con un solo matrimonio.162
161

Riportato in MARIA GRAZIA PROFETI, Dal buon gusto col tempo affinato nascono le buone

regole: Iacopo Cicognini tra teoria drammatica e prassi del rappresentare, in Echi di memoria.
Scritti di varia filologia, critica e linguistica in ricordo di Giorgio Chiarini, a cura di Gaetano
Chiappini, Firenze, Alinea, 1998, pp. 457-458. Cfr. anche Castelli, Giacinto Andrea Cicognini, cit.,
p. 35 n. 34: La commedia La finta mora fu messa in scena allimprovviso dagli Accademici
Incostanti nel carnevale del 1623 presso il casino di San Marco; quindi il testo, interamente steso e
accompagnato [] da una sorta di trattatello di drammaturgia, fu edito nel 1625 dai Giunti.
162

Anche le pagine dei Ricordi della Compagnia sottolineano labilit di Cicognini nel

97

10. Con suavissima voce


Alcuni studiosi considerano il teatro di Jacopo Cicognini come punto di passaggio
fondamentale per il dramma sacro soprattutto sul fronte del teatro parlato, quasi
dimenticando leffettivo ruolo che la musica giocava nei suoi spettacoli e nella
Celeste guida in particolar modo.163 Lautore stesso nella prefatoria presenta le
parti cantate come accessorie, facilmente eliminabili in un futuro allestimento
senza che limpianto dellopera subisca grandi modifiche:

Questi balli e cori musicali apparenti si possono facilmente levare in evento


che tornasse difficile il rappresentarli ove fusse scarsit di chi operasse, il
che si rimette al giudizio di persona pratica che ne avesse la cura.164

Non bisogna per dimenticare che Cicognini aveva a disposizione alcuni dei
migliori musicisti del tempo: non soltanto i compositori Giovan Battista da
Gagliano e Jacopo Peri, ma anche, come ricordano i diari della compagnia, i loro
mescolare diversi episodi nellunica azione del matrimonio di Sara e Tobia: lautore aveva infatti
introdotto, oltre a quello che ne dice listoria [sacra], molti avvenimenti, mediante la molteplicit
delle parti cos gravi come ridicole e nuove essendo che listoria per se stessa nuda di accidenti e di
avvenimenti [...] che perci fu necessario abbellirla, e con tuttoci tutte le parti ed avvenimenti
aggiunti erano annessi con il matrimonio di Sara e di Tobia giovane, e non staccati n disiunti dai
personaggi dellistoria sacra [....]: riportato in BURCHI, Vita musicale, cit., p. 22.
163

Secondo PAOLO FABBRI infatti le commedie di Cicognini testimoniano del nuovo gusto

teatrale, sul versante del teatro parlato: Il secolo cantante, cit., p. 41. Anche HILL, pur ricordando
che la produzione di Cicognini expanded the tradition of using musical dialogues, decide di non
approfondire la questione: Oratory music, cit., p. 121. Il ruolo di Cicognini nella storia del dramma
musicale veniva percepito come fondamentale dai contemporanei, almeno stando alle parole
dellERITREO, che inserisce Jacopo allinterno di un canone ideale dei migliori poeti per musica:
infatti non solo i compositori permisero la rinascita del teatro musicale, neque minor illustrium
poetarum ardor ac studium illuxit, qui, in iis poematibus quae essent ad fidium tibiarumque cantum
agenda, concinnandis, summam dederunt operam, ut eos versus facerent qui modulatorum artificio
atque aurium voluptanti servirent. Cuiusmodi fuerunt P. Augustinus Mannus [...], Octavius
Rinuccinus [...], Octavius Tronsarellus [...], Respigliosus [...], denique Iacobus Cicogninus [...] di
cui viene ricordato soprattutto il libretto dellAmor pudico: Pinacotheca, cit., pp.144-145.
164

Lautore a cortesi lettori, p. n. n.

98

allievi; basti ricordare che a recitare la parte di Azzaria/Raffaello fu Alfonso Peri,


figlio di Jacopo.165 La voce di Alfonso fu anche utilizzata nel prologo, dove
impersonava la Carit che, insieme allOrazione, guidava il coro delle Sette Opere
di misericordia corporale:

Alzate le cortine di seta [...] si vidde una bellissima scena che rappresentava
la citt di Ninive [...].
Era in mezzo lOrazione inginocchiata che aveva innanzi a s uno piccolo
altare allantica [...] ed era accompagnata dalla Carit e dalle Sette Opere di
misericordia corporali con abiti proporzionati ed altre cose in mano
significanti le propriet di ciascuna di esse, quali dopo una sinfonia di varii
istrumenti cantorono in lode delle opre della Carit.
Da poi lOrazione con voce suavissima mostr quanto lopre di misericordia
congiunte con lorazione erono accette a Dio, il che segu con buono
avvedimento dovendosi rappresentare lazione del giovane e vecchio Tobia,
che per la carit e per lorare era cos accetto a Dio.166

Il prologo era introdotto e chiuso dal ritornello in quinari del coro delle Sette
Opere:

Se cor mortale
simpiuma lale
dalta piet,

165

I musici furono quasi tutti scolari del soprannominato Giovan Battista da Gagliano e altri

musici celebri chiamati da lui. [...] Rappresent Alfonso di Iacopo Peri oltre alla parte di Azzaria
anco quella della Carit, cantando con la sua solita grazia, come anco nel fine cantando la parte
dellArcangiolo Raffaele, e fu la musica del medesimo Jacopo suo padre: riportato in BURCHI, Vita
musicale, cit., pp. 21-22. Si veda anche KIKRKENDALE, The court musicians, cit., p. 229: Peri
collaborated with Cicognini and G. B. da Gagliano [] on three sacre rappresentazioni for the
Compagnia dellarcangiolo Raffaello. [] La benedittione di Jacob, with a text by Giovammaria
Cecchi (1589), revised and expanded by Cicognini, was performed five times between 11 and 26
September

1622.

[]

This

production

was

soon

followed,

25-27

December,

by

Cicognini/Gaglianos Gran Natale di Christo, Signor nostro, with music by Peri for the role of
Natura umana sung by Alfonso. For Cicognini/Gaglianos La celeste guida [] Peri again
composed the music sung by Alfonso.
166

Riportato da BURCHI, Vita musicale, cit., p. 22.

99

al sommo impero,
pronto e leggero,
volar potr.
per bella fiamma di carit
del serpe infermo sacquista palma,
grida vittoria felice lalma.167

La Carit e lOrazione intonano prima un canto a due voci e poi due solisti:

[DUE VOCI]
Se per fame o sete ardente
peregrin penando va
nudo, infermo, se languente
o prigion afflitto sta,
Carit, refregio e porto,
tutti consola, e d sepolcro al morto.

LORAZIONE
Son lumana preghiera a Dio s cara
che dal cieco Tobia tanto gradita
a lui diedi la luce, al figlio vita,
fortunato consorte
che non teme dintempestiva morte.

LA CARIT
Santa preghiera a carit unita
divien SCALA felice al ciel sovrano,
n Sara sparse le sue preci invano,
che per santo imeneo
lira giusta del Ciel placar poteo.168

Ma Cicognini pens di sfruttare la spettacolarit della musica anche in altre parti


della commedia:

167

La celeste guida, Prologo, p. n. n.

168

Ibidem.

100

Parendo al poeta che lintrecciare alcuna volta nellopera musica o ballo con
proposito [levasse] il tedio allo spettatore de ragionamenti famigliari della
commedia, si risolv, non essendo il luogo capace di macchine o
rivolgimenti di intermedi apparenti, nobilitare la rappresentazione nel
miglior modo che dal vaso della commedia gli veniva permesso [...].169

Alla fine del terzo atto troviamo un significativo esempio delluso che
Cicognini fa della musica e dei balli. Tobia e Anna lieti per il ritorno del
figlio, regalano la dote ad alcune nubili che cos festeggiano:

Resta il coro delle donzelle,


parte delle quali cantano e
altre con ballo di passeggio danzano sullaria di questi versi
era al seno il nostro volto
gi rivolto,
et or lieto mirasi.
Gi di nostra viva fede
la mercede or non sospirasi,
rei dolor da quei si scorsero
chai martir dolcezze porsero.
Senza appoggio, senza aita
nostra vita
questi alfin tranquillano.
Di celeste caritade,
di pietade ormai sfavillano,
con affetto or ne consolano,
e dal cor le doglie involano.
Pi non sia che questi lumi
versin fiumi

169

Riportato in BURCHI, Vita musicale, cit., p. 22. Cfr. anche ivi, pp. 20-21: questa

commedia in cinque atti, pur prendendo spunto dalla storia sacra, viene arricchita il pi possibile da
personaggi ed episodi di contorno e il Cicognini stesso, non essendoci nella sala per i marchingegni
troppo grandi e complicati necessari per degli intermedi apparenti, provvede a sistemare il testo in
modo da poter far inserire le parti musicali cantate, suonate e danzate (questa volta ci sono ben due
balli composti da Santi Commessari, un ballerino e coreografo fra i pi apprezzati e famosi nella
Firenze del tempo []) nel miglior modo.

101

che potean commuovere.


Dal seren del nostro aspetto
il diletto or vedrem piovere,
spirti lassi or forza prendono,
sante preci in alto ascendono.170

Stando ai Ricordi della Compagnia, questo canto (in cui si noti lampio uso
delle rime sdrucciole) e il relativo ballo ideato da Santi Orlandi furono uno
degli elementi pi graditi dal pubblico.171
Le parti musicali diventano predominanti nel quinto atto, le cui ultime scene
presentano sempre cori a pi voci e coreografie. Il dramma si chiude con
lascesa al cielo dellarcangelo, e con il Padre Eterno che lo accoglie cantando
il seguente quaternario:

tu ben oprasti, e di salute degno


chi te prende per guida e me per fine.
Corona in terra di pungenti spine
si cangia in stelle nel mio stabil regno.172

cui risponde il coro dangeli e di virt celesti unito a quello dellopre della
carit:
chi desia trovar mercede
muova il piede
per la via spinosa e dura,
per salir al sommo impero
tal sentiero
170

La celeste guida, atto III, scena XII, pp. 72-73.

171

Perci alla fine del terzo atto essendo Tobbia vecchio stato con alcuni suoi parenti a

pregare Iddio per il salvo ritorno del suo figliuolo, e distribuite alcune limosine a povere fanciulle
perch li servissero di dote, quelle fece comparire al numero di dodici, sei delle quali cantavano e
sei danzavano, ma con moto tutto maestoso tra il passeggio e il ballo per essere differente
dallultimo che apport tanto diletto s per lartifizio del compositore di esso come dellautore della
musica, che nel suo genere fu ammirabile, che gli spettatori non si potevano saziare di riguardarlo e
li pareva che troppo presto terminassi: riportato in BURCHI, Vita musicale, cit., p. 22.
172

La celeste guida, atto V, scena XIII, p. 118.

102

ne conduce e nassicura.173

Ma nella Celeste guida non ci sono solo canti di devozione e anche i


personaggi profani hanno diritto a parti ritmiche. Cos Astradoro, dopo la gi
citata lode allipocrisia, intona anche una proposta di contratto matrimoniale
tra Domizio e Madonna Gioia in forma di filastrocca in settenari:
sia noto ad ogni gente
come il saggio e prudente
dottor messer Domizio,
uomo di gran giudizio,
bramando in questa et
di aver posterit,
per sua diletta sposa
prende la generosa,
magnanima e garbata,
donna tanto apprezzata,
Gioia di Gioacchino
gi moglie di Rubino,
[...],
e informa di ragione
gli fa la donazione
di tutto il suo avere,
cio dun buon podere
chiamato alle Cupelle,
pesi, fune e girelle,
lime, succhielli e seste,
e pi canestri e ceste
piene di serramenti
per dare movimenti,
[...]
e questa chedub
il detto di sua man soscriver.174
173

Ibidem.

174

Ivi, atto III, scena X, pp. 65-66. Questo gusto per lelenco di oggetti ricorda in qualche

modo la Fiera michelangiolesca.

103

11. Lincontro tra sacro e profano


Personaggi sacri e profani, trasposizione di brani biblici e

scene di tipo

spiccatamente comico: La celeste guida cerca di accompagnare la Bibbia alla risata


e perci, accanto alle ricche e scenografiche inserzioni musicali di argomento sacro
troviamo come contraltare le filastrocche dAstradoro. Anche per quanto riguarda
la musicalit il piano sacro e quello profano godono ognuno di un proprio sviluppo
indipendente.
A far da ponte tra questi due piani paralleli la figura di Anna, il personaggio
biblico che pi spesso vediamo a contatto con quelli comici, ma, nei suoi numerosi
dialoghi con Astradoro, Rosetta e Madonna Gioia assistiamo a un incontro tra due
universi completamente separati che quasi non possono comunicare tra loro, con
Anna che rivolge a Dio tutti i suoi pensieri e le sue azioni mentre gli altri
personaggi perseguono interessi ben pi quotidiani. Nel terzo atto per esempio
troviamo Anna discutere con Astradoro e Rosetta: mentre lanziana donna mostra
le sue preoccupazioni sul figlio e ringrazia Astradoro per le preghiere, gli altri due
personaggi si contendono un capretto, che Astradoro vuole per s e che Rosetta
vuole invece conservare vista la povert della dispensa di famiglia:

ASTRADORO
Lovviare gli scandoli santa cosa, per sar ben fatto il levarsi di casa
questo capretto che potrebbe dar occasione di nuovo disgusto.

ROSETTA
Lo scandolo sar quando non avr qualcosa di buono da metter in tavola.

ANNA
Finiscila una volta. Messer Astradoro, pregate Dio per me [...].

ROSETTA
Restate in pace quelluomo della carit, presto vi porter il capretto da parte
della padrona, e per meritare anco io qualcosa vi presenter il gatto di casa

104

per farne un sacrifizio alla luna, acci che nel tempo di notte non mandi pi
topi per le nostre stanze. Ma, per dirne il vero, di qui a poco se la va cos
troveranno poco da rodere.175

La celeste guida dunque presenta una mescolanza di scene comiche e scene serie
e drammatiche, una miscela nelle forme per lo pi della contiguit pi che della
vera osmosi, [...] una mescolanza che non confonde, bens distingue. 176 Non pu
non venire in mente quel tipo di tragicomico che sar cifra distintiva dei drammi
rospigliosiani. Non solo per luso della musica, ma anche e soprattutto per la sua
capacit di costruire un teatro sacro spiccatamente comico, Jacopo Cicognini pu
essere a buon diritto citato tra i pi grandi precedenti del teatro del papa comico.

175

Ivi, atto III, scena IX, pp. 62-63.

176

GIGLIUCCI, Tragicomico e melodramma, cit., p. 390.

105

3. Pregar cantando:
Il gigante di Leone Santi

1. Il primo dramma gesuitico in volgare


Perch le calamit pubbliche dellEuropa e particolarmente dItalia non
permettevano che linclita giovent del Seminario Romano nelle solite
ricreazioni facesse mostra di magnifiche e superbe feste n di sollazzevoli
allegrezze per non dar segno di giubilo o di boria nel publico lutto e
afflizione, non ha voluto perci nel presente Carnovale recitare azione di
comici scherzi o burlevoli grazie, n ha proseguito argomento che
richiedesse straordinarie pompe e apparati, ma ha scelto cos allinfretta
unazione (ancorch fatta per altro fine) piana e giovevole, la quale con la
piet del fatto rappresentato e con la facilit della lingua compensasse in
parte la grandezza e vaghezza delle cose altre volte ivi fatte con tanta grazia
e maest, e che servisse piutosto per saggio di quello che si potrebbe fare
anche in questo genere fin dagli antichi tempi tralasciato.177

Il sacrifitio dIsac non venne mai musicato n rappresentato e La celeste guida, pur
con molte scene musicali, non pu essere ancora definita un vero e proprio dramma
per musica: il primo melodramma di argomento biblico arriver solo nel 1626 con
la Giuditta di Salvadori.
Soltanto sei anni dopo, a Roma, la Bibbia ispir nuovamente le scene musicali. Il
1632 infatti non fu soltanto lanno della prima, grandiosa rappresentazione del
SantAlessio: nello stesso carnevale il pubblico romano ebbe il privilegio di

177

IL | GIGANTE | RAPPRESENTATO | NEL SEMINARIO | ROMANO | [marca] | IN ROMA,

MDCXXXII | Appresso Francesco Corbelletti (dora in poi Il gigante), Al benigno lettore, pp. 1-2. Il
riferimento agli spettacoli buffi allude probabilmente al Mimo di Bernardino Stefonio, sorta di farsa
pi volte rappresentata nel Seminario Romano, in cui veniva dileggiata la pigrizia degli studenti, per
cui cfr. BRUNA FILIPPI, Il teatro degli argomenti. Gli scenari secenteschi del teatro gesuitico
romano. Catalogo analitico, Roma, Institutum Historicum S. I., 2001, pp. 73-78.

106

assistere a unopera che rivoluzion la tradizione drammaturgica del Seminario


Romano. Per evitare gli sfarzi e la solennit delle tragedie in latino, si mise in scena
il primo spettacolo gesuitico interamente in italiano, che inaugur, come nota
Saverio Franchi, una nuova fase della storia della drammaturgia gesuitica:178
per molti anni [al Seminario Romano] si presentarono tragedie latine di
letterati gesuiti. Uneccezione fu nel 1632 lattione sacra in italiano Il
gigante del p. Leone Santi, opera dimpianto melodrammatico e ricca di
interventi musicali. Si stabil da allora la consuetudine di rappresentare
lavori drammatici non solo in latino ma anche in italiano.179

Con Il gigante Leone Santi non voleva semplicemente scrivere un dramma adatto
al triste clima del carnevale del 32, ma intendeva iniziare un nuovo percorso
drammaturgico. A confermare il valore della sua proposta sar il grande successo
dellopera, pi volte recitata e ristampata con il titolo Il David180 nel 1637, lo
178

A causa del lutto per la peste anche la prima del SantAlessio era slittata dal 1631 al 1632

(ma nel 31 vi fu forse una rappresentazione privata negli appartamenti di Taddeo Barberini): cfr.
MARGARET MURATA, Operas for the Papal Court: 1631-1668, Ann Arbor, UMI Research Press,
1981, p. 19 e SARA MAMONE, Il SantAlessio e il teatro dei Barberini, in I teatri del Paradiso. La
personalit, lopera, il mecenatismo di Giulio Rospigliosi (papa Clemente IX), a cura di Chiara
dAfflitto Danilo Romei, Montespertoli, Maschietto e Musolino/Protagon, 2000, p. 69.
Effetivamente, il 1631 viene ricordato anche da GIACINTO GIGLI come lanno del Carnevale senza
allegrezze in cui non si fecero mascare n si corsero pali acci Roma non si rallegrasse mentre
molte citt dellItalia piangevano afflitte dalla peste; la situazione per risultava nettamente
migliorata nel 32: in questo tempo la peste era cessata quasi per tutto, e papa Urbano permise i
festeggiamenti carnevaleschi: Diario di Roma, a cura di Manlio Barberito, Roma, Colombo, 1994, I
vol., p. 205 e 219.
179

SAVERIO FRANCHI, Introduzione a Drammaturgia romana II (1701-1750). Annali dei testi

drammatici e libretti per musica pubblicati a Roma e nel Lazio dal 1701 al 1750, con introduzione
sui teatri romani del Settecento e commento storico-critico sullattivit teatrale e musicale romana
dal 1701 al 1730, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1997, pp. CIX-CX.
180

IL | DAVID | Rappresentato | NEL SEMINARIO RO. | Di nuovo corretto, | Con laggiunta

de i Chori, e dal- | tre poesie sacre. | [marca] | IN ROMA, MDCXXXVII. | Appresso Francesco
Corbelletti | (dora in poi Il David), Alli nobilissimi giovani del Seminario Romano, p. 3: Dovendo
io, per sodisfare al desiderio di molti, ristampare la vitoria del magnanimo David contra il superbo
gigante, parmi dessere in obligo dofferirla alla protezione delle nobilissime Signorie Vostre. Gli
altri componimenti acclusi alledizione sono: La notte armonica del Santo Natale. Azione sacra

107

stesso anno in cui appare sul palcoscenico un dramma rospigliosiano fortemente


innovativo, il Chi soffre speri.181 Sono anni in cui Roma di fatto la capitale dello
spettacolo per musica.

2. Fu questuomo riputato per uno de pi dotti


Lautore di tutte queste poesie fu Leone Santi, sanese. Nacque egli nel 1583;
entr nella Compagnia di Ges nel 1600, e mor a 3 di febbraio 1651. E col
proprio suo nome aveva egli gi pubblicata in Roma nel 1632 la predetta
rappresentazione del David intitolandola Il Gigante. [] Compose pure il
Cristo infante, sacra rappresentazione, che fu impressa in Napoli [.] nel
1638 [] e inoltre diede alla luce Il Giuseppe e Il Filippo, due tragedie [].
LUgurgieri nelle Pompe sanesi afferma che fu questuomo riputato per uno
de pi dotti del suo tempo.182

Oltre a qualche notazione sullorigine senese e sulla carriera di gesuita, poche


sono le notizie su questo autore: sappiamo solo che fu prefetto agli studi al
Collegio Romano del 1644 al 1651, e che insegn teologia, matematica e
filosofia.183
espressiva di quel versetto del Salmo 84 Misericordia et veritas etc. (p. 176); La gloria negli Eccelsi.
Azione sacra per la notte del Santo Natale non finita (p. 208); Invito al santo presepe (p. 238); Della
Nativit del Signore (p. 239); Sopra il santissimo sacramento dellaltare (p. 241); Del santissimo
sacramento dellaltare (p. 252); Sopra la Passione di Cristo (p. 258); Sopra la medesima Passione
di Cristo (p. 262); Sopra il ciclo della cappella di Santa Maria Maggiore fondata dalla Santit di
Paolo V (p. 266); Sopra una statua di marmo del re David che tiene in mano la testa di Golia (p.
268); Epitalamio di Salomone, ovvero dello sposalizio del Verbo eterno con la natura umana a
dichiarazione del Salmo 44 Eructantem cor meum Verbum bonum (p. 269).
181

Per cui rinvio a SIMONA SANTACROCE, Un melodramma ridicoloso del papa comico: Chi

soffre speri, Studi secenteschi, LIII (2012), pp. 73-88 e bibliografia ivi indicata.
182

FRANCESCO SAVERIO QUADRIO, Della storia e della ragione dogni poesia, Milano,

Agnelli, 1743, vol. IV, p. 90.


183

Si vedano BRUNA FILIPPI, ... Accompagnare il diletto dun ragionevole trattenimento con

lutile di qualche giovevole ammaestramento.... Il teatro dei Gesuiti a Roma nel XVII secolo,
Teatro e Storia, 16 (1994), p. 122; MIRELLA SAULINI, Il teatro gesuitico: Il Gigante del p. Leone
Santi, Roma moderna e contemporanea, III, 1 (1995), p. 166; GUALTIERO GNERGHI, Il teatro
gesuitico ne suoi primordi a Roma, Roma, Officina Poligrafica, 1907, p. 75. Anche RICARDO

108

La variet degli interessi di Santi traspare dalle antologie dei suoi scritti latini:
lEroparthenica, in cui raccoglie orazioni, drammi e carmi celebranti la Vergine, e
soprattutto i tre libri Floridorum, pubblicati tra gli anni 30 e 40. Nel primo e nel
terzo di questi libri Santi raccoglie scritti vari su teologia e retorica, orazioni
recitate dai suoi alunni, panegirici;184 il secondo libro invece dedicato allarte
poetica e raccoglie scritti di oratoria ed epica e soprattutto buona parte della sua
produzione dramatica ad nostratem potissimum harmoniam accomodata.185
Secondo Margaret Murata in questo volume e nellEroparthenica sono state
raccolte tutte le composizioni drammatiche per musica di Santi che had been
given as intermedi at the Seminario Romano between 1629 and 1632. 186 Proprio
in questi anni infatti inizia a svilupparsi la consuetudine di inserire nei drammi di
collegio intermedi sempre pi elaborati:

nonostante la Ratio Studiorum avesse proibito luso degli Intermezzi nelle


rappresentazioni gesuitiche, gli scenari testimoniano le loro prime e in un
primo momento rare apparizioni gi alla fine degli anni Venti; poi []
divengono una componente costante e importante del teatro di collegio.187

Il caso degli intermezzi di Santi non era certo unico: ormai in molti spettacoli
comparivano, tra un atto e laltro, scene di forte spettacolarit musicale e
coreografica, soprattutto nel caso di repliche di tragedie del repertorio consueto. Da
questo punto di vista la rappresentazione pi emblematica quella del Crispus

GARCA VILLOSLADA cita velocemente Santi quale ottimo umanista e docente di filosofia, le cui
lezioni [] oggi dormono, forse a ragione, allombra delle nostre biblioteche nella sezione
manoscritti: Storia del Collegio romano dal suo inizio (1551) alla sua soppressione (1773),
Romae, apud Aedes Universitatis Gregorianae, 1954, p. 234.
184

Floridorum liber primus. Praefationes varias ad rhetoricam, philosophiam, ac theologiam

pertinentes complexus, Rom, typis Francisci Corbelletti, 1635; Floridorum liber tertius. Opuscula
varia prcursoria, panegyrica, rhetorica, declamatoria complectens, Rom, typis Hredum
Francisci Corbelletti, 1645.
185

Floridorum liber secundus. Opuscula varia oratoria, epica, dramatica ad nostratem

potissimum harmoniam accomodata complectens, Romae, typis Francisci Corbelletti, 1636.


186

MARGARET MURATA, Classical tragedy in the history of early opera in Rome, Early music

history, IV (1984), pp. 116-117 (si veda in particolare la n. 38).


187

Introduzione a Il teatro degli argomenti, cit., p. 52.

109

allestita nel 1628 con musiche di Virgilio Mazzocchi. Stando allArgomento, ogni
atto era preceduto da unintroduzione in cui Inganno, Furore e altri personaggi
allegorici inscenavano brevi coreografie e canti; tra queste, spicca in particolar
modo quella del quarto atto, in cui
Il Furore manda i soldati di Crispo a provedersi darmi da Vulcano; appare
lantro di Vulcano e i Ciclopi che lavorano, e a suon di martelli si canta; i
Ciclopi escono dallantro [] con spada e pugnale, et a suono di tamburo si
fa un combattimento mescolato da ballo.188

Nel 1626 una scena incredibilmente simile aveva introdotto lazione della Catena
dAdone, precoce dramma musicale rappresentato a Roma su partitura di Domenico
Mazzocchi, fratello di Virgilio. Nel prologo Apollo decide di far costruire da
Vulcano e dai suoi aiutanti una catena con cui legare Adone e allora sapre la
prospettiva e si muta nella grotta di Vulcano, dove si scorgono i ciclopi che,
battendo le saette a Giove, cantano allegra canzone che per tema ben si
accorderebbe al peccaminoso e folle amore sensuale su cui si basa il Crispus:

le saette
sovr i rei
son vendette
degli dei.
Ma tra noi
pi naccende,
pi noffende
lempio Amor coi dardi suoi.
Le facelle son ardenti,
le fiammelle son cocenti,
ma ne cori pi sfavilla,
pi scintilla
laspro Amor coi suoi furori.189
188

Riportato da FILIPPI, Il teatro degli argomenti, cit., p. 116.

189

OTTAVIO TRONSARELLI, La catena dAdone, Roma, Corbelletti, 1626, Prologo, p. 11 e 13.

Sulla Catena dAdone mi permetto di rinviare a SIMONA SANTACROCE, La ragion perde ove il
senso abonda. La catena dAdone di Ottavio Tronsarelli, Studi secenteschi, LV (2014), pp. 135-

110

Anche se destinati a essere rappresentati negli intervalli tra gli atti di altre opere, i
testi raccolti nel Floridorum liber secundus sono dei veri e propri drammi di
argomento religioso, distesi in tre atti e con una trama ben costruita, che
riprendono e cristianizzano gli stilemi del teatro pastorale profano. Allinterno di
questa antologia drammatica Leone Santi inserisce anche una piccola silloge di
testi, scritti in occasione dei ludi virginales, dedicati ai diversi elementi del cosmo:
lAmor fugitivus, melodrama aethereum che ha tra i protagonisti le costellazioni; il
Comitatus ventorum, melodrama aereum in cui compaiono i venti; il Maris
obsequium, melodrama maritimum in cui le divint marine classiche compaiono in
scena insieme al fiume Giordano e a un coro di nazareni; il Foetus Alcyonis,
melodrama tartareus sullo scontro tra i demoni di Plutone e lAmor divino; la
Strena, melodrama hortense di tipo pastorale, simile al Venatus, melodrama
montanum, mentre di argomento pi georgico la Lustratio, melodrama pratense;
infine, Palmitis et platanis melodrama nemorale ha invece come protagonisti gli
alberi. Fra tutti, il pi interessante forse lAmor fugitivus, che riprende e
drammatizza il componimento di Tasso. In questo melodrama Amore non per
cercato da Venere ma dalla Pietas, aiutata da un chorus caelestium sive
cogitationes piae che perlustra le costellazioni per trovare il fanciullo alato. Alla
fine del terzo atto Amore viene ritrovato nella culla della Vergine appena nata,
nascosto tra i suoi capelli.

153. La commistione di produzioni sacre e profane nella Roma barberiniana cos riassunta in
TERESA MEGALE, Strategie artistiche e orientamenti drammaturgici: gli interpreti del teatro
rospigliosiano, in Lo spettacolo del sacro, la morale del profano: su Giulio Rospigliosi (papa
Clemente IX). Atti del Convegno Internazionale (Pistoia, 22-23 settembre 2000), a cura di Danilo
Romei, Firenze, Polistampa, 2005, pp. 32-33: La Roma primo-secentesca fu una eccezionale
officina di sperimentazione e novit drammaturgiche, che, anzich rimanere chiuse nel proprio
contesto, si compenetrarono tra loro, interagendo reciprocamente. Fu questo il tratto distintivo della
stagione doro del teatro romano []. Con modalit pi che disinvolte, i fenomeni si intersecarono e
i modelli, che discendevano dai primi, si mutarono in altro, trasformandosi a contatto con la pratica
drammaturgica in ardite sperimentazioni. Per uno studio generale sulle reciproche influenze tra
melodramma e drammaturgia gesuitica rimando a GIOVANNI MORELLI EMILIO SALA, Teatro
gesuitico e melodramma: incontri, complicit, convergenze, in I Gesuiti e Venezia. Momenti e
problemi di storia veneziana della Compagnia di Ges. Atti del Convegno di Studi, Venezia, 2-5
ottobre 1990, a cura di Mario Zanardi, Padova, Gregoriana, 1994, pp. 597-612.

111

Sempre nel Floridorum Santi dedica qualche pagina alla teoria con una breve
dissertazione De metris horum melodramatum sulla difficolt di adattare la
metrica latina alla musica moderna, pensata per versi volgari. Gli esperimenti
drammaturgici e le riflessioni di questi anni daranno i frutti pi maturi nellopera
pi riuscita e amata di Santi, Il gigante, ma la produzione teatrale in latino
continu anche dopo le due edizioni del dramma su Davide. Nel 1647 Santi
sperimenta di nuovo il connubio di musica e teatro biblico con il Somniator sive
Ioseph, tragedia pubblicata dal Corbelletti nel 1648 con prologo, cori e altri
interventi per musica e per ballo probabilmente composti da Bonifacio Graziani
maestro di cappella del Seminario.190 La trama basata sul capitolo 37 di Genesi,
caso giudicato tragico come sottolineer lArgomento fin da Averro nel
Commento sopra la Poetica di Aristotele,191 ma sono introdotti anche molti
elementi estranei alla fonte. Ritornano alcuni temi del Gigante, quali linvidia e
lambizione provocate dal demonio per portare discordia tra fratelli.192
Invece lultima tragedia di Leone Santi, il Philippus, pubblicata postuma nel 56,
di ambientazione romana e narra una feroce congiura pagana nei confronti di
Filippo, pio e casto imperatore di fede cristiana. Non sono pervenute notizie su
uneventuale messa in scena di questo testo.193
Lopera di maggior successo di Santi rester comunque Il gigante, rappresentato in
diverse occasioni e sempre molto apprezzato dal pubblico. Quindici anni dopo la
prima messinscena un riallestimento previsto in concomitanza con Joseph caus
addirittura una violenta rissa tra gli attori del Collegio:
190

SAVERIO FRANCHI, Le impressioni sceniche. Dizionario bio-bibliografico degli editori e

stampatori romani e laziali di testi teatrali e libretti per musica dal 1579 al 1800, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 1994, p. 186.
191

Riportato da FILIPPI, Il teatro degli argomenti, cit., p. 207.

192

Cfr. ivi, pp. 206-207: i figli di Giacobbe uccidono il re Sichem [] per vendicare la

violenza subita dalla loro sorella Dina []. Mintrane, zio di Sichem, non osando fare guerra contro i
figli di Giacobbe [] ricorre a dei sortilegi e chiede laiuto di Tifone, il demonio dellinvidia.
Tifone porta la discordia in casa di Giacobbe []. Per la sua vendetta Mitrane si serve anche di
Rufo, un falso convertito che convince i figli del patriarca a complottare contro Giuseppe. Il
dramma si conclude tragicamente con la disperazione di Giacobbe che crede il figlio morto. Nel
prologo cantato da stelle in sogno si scontrano un coro di gentili fantasie e un coro di ombre
funeste, e compare anche un angelo celebrato dalla costellazioni dello zodiaco.
193

Cfr. ivi, pp. 257-262.

112

quellanno [.] si decide di far rappresentare due tragedie del padre Leone
Santi []: lo Joseph recitato in lingua latina dai convittori e il Gigante
recitato in italiano dai chierici. Il padre rettore del Seminario aveva preparato
un calendario che prevedeva il medesimo numero di repliche delluna e
dellaltra tragedia, accordando, come al solito, la precedenza alla
rappresentazione dei convittori in quanto non solo erano rampolli di nobili
famiglie ma erano anche quelli che avevano pagato le spese della messa in
scena di entrambe le tragedie (che [] potevano servirsi della stessa
scenografia). Le prime due rappresentazioni della tragedia italiana dei
chierici avevano per ottenuto un maggior successo di pubblico, ovvero
avevano raccolto in sala un gran numero di spettatori illustri: [] la seconda
volta furono poi onorati dallintervento di Donna Olimpia []. I convittori
chiedono allora un cambiamento nel calendario previsto []. Al rifiuto del
rettore passano senzaltro alle vie di fatto, distruggendo a colpi di spada
quella scena che loro stessi avevano pagato e poi concesso in uso ai chierici
per il loro spettacolo.194

Il terreno che permise la fortuna del Gigante fu per preparato dai primi
esperimenti di teatro sacro per musica ad opera della Compagnia: Il David musicus
e i grandi spettacoli allestiti per la canonizzazione di Ignazio e Francesco Saverio.

3. Il David musicus di Alessandro Donati: un illustre precedente sconosciuto


La vicenda di Saul, tragica per eccellenza, costituisce da sempre uninesausta fonte
dispirazione per gli autori di teatro cristiano, e non un caso che la produzione
teatrale gesuitica inizi, nel 1566, con la rappresentazione presso il Collegio
Germanico di un Saul di autore sconosciuto.195
194

BRUNA FILIPPI, Il teatro al Collegio Romano: dal testo drammatico al contesto scenico, in

I Gesuiti e i primordi del teatro, cit., pp. 177-178. In occasione di una delle rappresentazioni del
Gigante (o del David), Galeotto Oddi dedic a Santi il sonetto Mentre in scena regal londose
piante: si veda JEAN-LUC NARDONE, Il manoscritto originale delle Rime inedite di Galeotto Oddi,
principe dellAccademia romana degli Umoristi: nuovi elementi biografici e presentazione del
manoscritto, Studi secenteschi, XLV (2004), pp. 36 e 59.
195

Cfr. LUCIA STRAPPINI, Introduzione a BERNARDINO STEFONIO, Crispus, tragoedia, Roma,

113

Pochi anni dopo la nascita dellopera cantata, la vicenda di Davide, pastorello e


musico che viene eletto re da Dio, non poteva non ispirare qualche autore di poesia
per musica. E infatti, ben prima del Gigante, al Collegio Germanico venne allestita
per il vescovo di Bamberga Johann Gottfiried von Aschhausen una recita musicale
che aveva per soggetto lingresso a corte di Davide:

marted mattina il medesimo Ambasciatore Cesareo fu banchettato dal


cardinale Bellarmino insieme con il Padre Generale de Gesuiti, e mercord
mattina fu a desinare nel Collegio Germanico a Santo Apollinare dove fu fatta
una rappresentatione bellissima con continue musiche []. Mercord sera per
ricreatione

spirituale

nel

Collegio

Germanico

fu

[]

recitata

rappresentatione di David et Saul gi scritta latina e in musica [].

la

196

Con tutta probabilit questo dramma va identificato con il poco noto David
musicus, scritto da un giovane Alessandro Donati e musicato da Ottavio Catalani,
maestro di cappella di SantApollinare. Il testo, conservato in unica copia nel
manoscritto Barb. Lat. 1819 della Biblioteca Vaticana, non fu mai pubblicato ed
stato studiato con una certa ampiezza soltanto da Margaret Murata.
Come la figura di Orfeo aveva inaugurato il teatro cantato profano, il suo
equivalente biblico-cristiano, Davide, avrebbe dovuto dare inizio, nelle intenzioni
di Donati, alla grande stagione del teatro musicale religioso, gesuitico e forse non
solo, come dimostra il prologo programmatico (che allude allOrfeo di StriggioMonteverdi) in cui Melopeia presenta al nobile vescovo lo spettacolo che sta per
essere recitato.197
Secondo Murata, leredit di Donati sar poi colta dal suo alunno Leone Santi,
Bulzoni, 1998, p. II, in cui si precisa che invece qualche studioso ha preferito far risalire al 1554
linizio delle attivit teatrali [], intendendo per esse ancor prima delle recite, le declamazioni di
dialogi, di orazioni, e di dispute teologiche. [] Nel 1554 infatti, dal 28 ottobre al 5 novembre, per
iniziativa di Ignazio di Loyola si svolse il primo torneo letterario che [] vide impegnati i
professori pi brillanti del nuovo collegio. Da segnalare anche unaltra pregevole e pi recente
edizione del Crispus, a cura di Alessio Torino, Roma, Bardi-Accademia Nazionale dei Lincei, 2007.
196

Avviso di Roma datato 2 Febbraio 1613 riportato da MURATA, Classical tragedy, cit., p.

112.
197

Riportato ivi, p. 113: Ordior Princeps tibi destinato | carmina cantu. | [] Hinc inauditos

meditata cantus | blanda vocalis fero dona linguae.

114

soprattutto per ci che concerne lo studio metrico necessario a comporre testi latini
destinati alla musica.198 Il soggetto comune tra il precoce dramma musicale di
Donati e quello di Santi fa sospettare che lallievo si sia ispirato al maestro anche
per costruire la trama del suo Gigante, ed effettivamente qualche riscontro c.
Santi per non si limit a copiare e a tradurre il David musicus, anzi, i due drammi
sono piuttosto diversi: per esempio, Donati dedica molte scene allelezione divina
di Davide e alla successiva unzione per mano di Samuele, mentre questo momento
nel Gigante dato come antecedente alla vicenda e quindi non rappresentato.
Tuttavia entrambi i drammi raggiungono lapice della spettacolarit con una scena
sulla follia di Saul nella quale il re, posseduto dalle potenze infernali, si agita
pronunciando metri scomposti mentre Davide lo guarisce con una lunga preghiera
cantata: il David musicus si conclude infatti con la legione di demoni che
abbandona il corpo di Saul esclamando Fuggiam, fuggiam! Satis iste puer!. Nel
David musicus Alessandro Donati appare interessato soprattutto allaspetto
musicale del personaggio di Davide, mentre Il gigante traccer un ritratto pi
completo, in cui Davide il compositore dei salmi e il guaritore di Saul ma
soprattutto leroe che sconfigge Golia. Santi introduce una novit guerresca che
pu essere spiegata ancora una volta con levoluzione dello spettacolo gesuitico,
che in quegli anni vedeva la sperimentazione di scene coreografiche di
ambientazione militare; non si deve per dimenticare che proprio nei due decenni
che separano le opere si assiste a unincredibile fortuna in campo artistico e
letterario della figura di Davide, spesso ritratto non solo e non tanto come musico
quanto appunto come nemico di Golia e di Saul.

4. Le feste per la canonizzazione: dal tragico al tragicomico musicale?


Dopo il caso isolato del David musicus, bisogner aspettare il 1622 perch i gesuiti
allestiscano un altro grande spettacolo musicale. In quellanno si festeggi la
canonizzazione di Ignazio e Francesco Saverio:

A d 12 marzo 1622, giorno di Santo Gregorio papa di sabato Papa Gregorio


198

MURATA, Classical tragedy, cit., pp. 116-118 e 130.

115

XV canoniz, e ascrisse nel numero de Santi cinque Beati in uno istesso


tempo. Questi furono il Beato Isidoro [...], il Beato Ignazio Lojola spagnolo
fondatore della Compagnia di Ges, il Beato Francesco Xaviero spagnolo
apostolo dellIndie, compagno del medesimo B. Ignazio, la Beata Teresa [...]
e il Beato Filippo Neri fiorentino fondatore della Congregazione
dellOratorio [...]. Poi che fu celebrata la canonizzazione con le solite
ceremonie, si fece subito grandissimi segni di allegrezza, con suoni di
trombe, di tamburi, di campane, con sparare mortaletti e artiglierie [...]. La
sera si fecero poi grandi fochi per tutte le strade e quasi per tutte le case di
Roma con abrugiare botte, e metter lumi alle fenestre, e particolarmente li
Padri della Compagnia non solamente empirono di lumi tutte le fenestre, e il
cornicione del Collegio Romano, e abbrugiorono botte, e fecero la girandola,
ma nella Chiesa del Ges tutta la cuppola della chiesa fu piena di lumi, che
faceva bellissimo vedere, e ancora tutta la facciata della Chiesa dal
cornicione in su era piena di fochi artificiali, che pareva una meraviglia.
[...] La Chiesa poi del Ges avendo mandato i paramenti propri per apparare
S. Pietro ebbe nondimeno le pi ricche tappezzarie e parametri [...], ma
nellornamento, e disegno, e novit di diverse cose fatte quasi in un subito
non vi fu chi la potesse agguagliare. Perciocch la facciata della chiesa fu
adornata con quattro statue di stucco poste in quattro nicchie che vi erano:
una rappresentava S. Ignazio, laltra S. Francesco, e queste erano le pi
basse, di sopra poi vi era la Chiesa Romana e la Cristianit del Giappone.199

Tra i festeggiamenti per la canonizzazione dei fondatori dellordine non potevano


certo mancare spettacoli teatrali. In quelloccasione i drammi rappresentati furono
tre: lApotheosis sive consecratio Sanctorum Ignatii et Francisci Xaverii, azione
scenica da recitarsi interamente in musica scritta da Orazio Grassi e musicata da
Kapsberger, lIgnatius in Monteserrato arma mutans di Vincenzo Guinigi e il
Pirimalus di Alessandro Donati, autore che aveva gi fatto rappresentare il David
199

GIGLI, Diario, cit., pp. 96-98. Sugli apparati artistici che i Gesuiti allestirono per la

canonizzazione, la processione e la festa si veda VITTORIO CASALE, Larte per le


canonizzazioni:lattivit artistica intorno alle canonizzazioni e alle beatificazioni del Seicento,
Torino, Allemandi, 2011, pp. 116-122. Il processo di beatificazione e santificazione di Ignazio fu
complesso e vide numerose opposizioni anche da parte della Compagnia stessa. Su questo
argomento si veda almeno MIGUEL GOTOR, I beati del papa. Santit, Inquisizione e obbedienza in
et moderna, Firenze, Olschki, 2002, pp. 57-64 e 231-242.

116

musicus e che una decina danni dopo avrebbe pubblicato lArs poetica.200
Coprotagonisti del grandioso dramma sullApoteosi, giacch nella loro
canonizazione furno anche congionti, i due santi fondatori vengono poi celebrati
individualmente, Francesco Saverio nel Pirimalus e Ignazio nel dramma omonimo,
cos come appare dal programma delle feste esplicato da Famiano Strada: dopo
lApoteosi infatti
due grandi azioni [] in diversi giorni si rappresentaranno. Soggetto della
prima azione da farsi da giovani del Seminario Romano nel salone del
Collegio sar Ignazio sospendente le armi in Monserrato e di soldato terreno
eletto da Dio capitano di religiosa milizia in difesa di santa Chiesa. []
Soggetto della seconda azione che da scolari del Collegio rappresentarassi
sar la gloriosa morte del figlio del re di Ceilano, [] dallistesso padre []
per la fede ricevuta crudelmente ucciso e insieme nel proprio sangue
battezzato.201

Al di l dellargomento encomiastico, un altro aspetto avvicina questi tre drammi: il


lieto fine. Questo appare forse meno evidente nel Pirimalo, in cui il protagonista
muore martire sacrificato dal padre. Tuttavia, come riporta lArgomento della
tragedia, nellultima scena, quando i portoghesi scoprono la sorte subita dal
principe, San Francesco vieta che si pianga il regio e glorioso martire. 202
200

EMILIO SALA FEDERICO MARINCOLA, La musica nei drammi gesuitici: il caso

dellApotheosis sive consacratio Sanctorum Ignatii et Francisci Xaverii (1622), in I gesuiti e i


primordi, cit., p. 394. Cfr. anche PIETRO TACCHI VENTURI, Le feste della santificazione nel Collegio
Romano, in La canonizzazione dei Santi Ignazio di Loiola e Francesco Saverio, Roma, Grafia,
1922, p. 108, e soprattutto LUCIA STRAPPINI, La tragedia del buffone. Percorsi del comico e del
tragico nel teatro del XVII secolo, Roma, Bulzoni, 2003, p. 188, che cita documenti coevi: si
rappresentarono dalli scolari del Collegio Romano le conversioni fatte nellIndie per mezzo di S.
Francesco Saverio, e specialmente di Pirimalo, principe di Ceilano, che fu martirizzato per la fede,
opera del p. Alessandro Donati. Invece per SAVERIO FRANCHI (Drammaturgia romana. Repertorio
bibliografico cronologico dei testi pubblicati a Roma e nel Lazio. Secolo XVII, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura,1988, p. 132) lautore di questa tragedia non noto.
201

FAMIANO STRADA, Saggio delle feste che si apparecchiano nel Collegio Romano in honore

de santi Ignatio et Francesco [], Roma, Zannetti, 1632, pp. 10-11.


202

GINO ANGELO CAPPONI, Pirimalo. Tragedia da recitarsi nel Collegio Romano []

spiegata in breve argomento datti e scene [], Roma, Zannetti, 1623, p. n. n. Questo scenario

117

Viene esplicitamente indicata come tragicommedia lIgnazio in Monserrato, opera


che racconta la conversione del santo nonostante le dure tentazioni di un demonio
inviatogli da Lutero.203 Ancora una volta, lArgomento del dramma risulta
particolarmente interessante:

in questo soggetto s procurato formar dai fatti dIgnazio unazzione, che


attese le leggi poetiche, non solo abbia unit di persona in Ignazio, e di
negozio nel passaggio dellarmi cavalleresche al governo di milizia sacra, e
di luogo in Monserrato, e di tempo nel ristretto di una notte e di un giorno;
ma anche sia composta con le sue parti, con le quali il negozio si prepari e si
adombri nel primo Atto, si alteri e si inviluppi nel secondo, terzo, e quarto, si
spieghi e risolva nel quinto. E perci le s dato il nome di azione
tragicomica, per la similitudine che ella ha con la comedia, per la maniera
con che maneggia il soggetto, e con la tragedia per la nobilit delle persone;
il qual rispetto diede gi occasione ad alcuno de poeti antichi di nominare
una sua favola Tragicomedia.204

Un protagonista nobile vive una vicenda a lieto fine in un dramma che non solo
regolarissimo e rispettoso delle unit aristoteliche, ma che segue anche il modello
degli antichi: con lIgnazio in Monserrato lautore intendeva mostrare chiaramente
in che modo si dovesse costruire una tragicommedia cristiana. Guinigi sembra
volersi opporre alle soluzioni proposte dalle Virgilianae vindicationes, testo in cui
Tarquinio Galluzzi, pur invitando gli autori a non chiudersi di fronte alle novit,
parzialmente riportato in FILIPPI, Il teatro degli argomenti, cit., pp. 104-112. Sulla rappresentazione
del Pirimalo si veda anche STRAPPINI, La tragedia del buffone, cit., pp. 188-193, che segnala la
straordinaria ricchezza scenografica e coreografica prevista dal soggetto e dalla didascalie, da cui
emerge lintenzione, da parte dellautore, di costruire unopera in perfetta continuit col modello
greco, come appare per esempio dal coro del primo atto: si sottolinea, prima di tutto, che con esso
si rinova lantico numero di cinquanta che avanti Eschilo compariva su le scene; quindi si fissano
le seguenti istruzioni: Il Choro in questa prima uscita venendo in cinque ordini [] e mescolandovi
il ballo rappresenta il Choro delle tragedie antiche (pp. 191-192).
203

Il dramma sar poi pubblicato da Guinigi nella seconda edizione della sua Poesis heroica,

elegiaca, lyrica, epigrammatica [] item dramatica [] del 1634: si veda FRANCHI,


Drammaturgia romana, 1988, cit., p. 131.
204

GIROLAMO CAO, Soggetto dIgnatio in Monserrato azione tragica, riportato in FILIPPI, Il

teatro degli argomenti, cit., p. 102.

118

dichiarava lincompatibilit assoluta a livello teorico tra genere tragicomico e


prescrizioni artistoteliche:205

itaque si quis velit tamen hoc genus tragicomicum sequi, atque in scenam
proferre, tueri se aliqua ratione potest, aperte, planeque profitendo, velle se,
vel antiquorum illas veteres fabulas recoquere, quae ab Aristoteles leges non
acceperant; vel extundere novum genus, quemadmodum fecit in Flore
Agatho, qui fabulam illam fictis nominibus personarum, fictoque prorsum
argumento, ausus est proferre primus novo artificio modo: nec tamen
damnatus est ab Aristotele propter novitatem, immo vero est approbatus eo
nomine, quod illa fabula vulgo placeret []. Videtur enim Aristoteles
significare, populi voluntatem, et voluptatem, aliquam posse poetis ad
excogitanda nova dramata veniam dare.206

Con lIgnazio in Monserrato Guinigi intende invece dimostrare che possibile


costruire una tragicommedia cristiana perfettamente regolare e compatibile coi
modelli antichi. Lautore intende dunque rispondere a unesigenza particolarmente
sentita dai padri gesuiti, quella di poter creare drammi regolari su vicende di santi e
personaggi biblici, una questione che le Virgilianae vindicationes certo non
risolvevano e che per questo verr ripresa nel decennio successivo: circa due lustri
dopo infatti Alessandro Donati nellArs poetica decliner a livello teorico lo stesso
principio dellIgnazio in Monserrato:

quanto alla tragicommedia, argomenta il Donati, non vero che essa sia
frutto dellarbitrio e della licenza degli scrittori moderni: perch non solo il
lieto fine presente gi in alcune delle tragedie citate a esempio da
Aristotele ma anche un altro dei suoi caratteri peculiari, cio la mistione di
personaggi nobili e di personaggi plebei, previsto da quei modelli.
Limportante che non si voglia desumere da ci [] che la catastrofe o
soluzione del dramma debba essere, a sua volta, duplice: ossia lieta per i
personaggi umili (come nella commedia vera e propria) e infelice per quelli
illustri (come nella tragedia); perch, viceversa, la tragicommedia ha sempre
205

Cfr. GIOVANNA ZANLONGHI, Teatri di formazione. Actio, parola e immagine nella scena

gesuitica del Sei-Settecento a Milano, Milano, Vita e Pensiero, 2002, p. 79.


206

Riportato ivi, p. 80 n. 25.

119

uno scioglimento unitario e riserva il lieto fine sia ai servi [] sia agli eroi e
ai principi e soprattutto, in ogni caso, ai martiri cristiani innocenti.207

Unapplicazione troppo rigida dei dettati aristotelici sarebbe stata infatti


incompatibile con le finalit morali del teatro di collegio, che trovavano invece
nelle forme tragicomiche il veicolo di espressione pi adatto:

noublions pas que les jsuites voulaient sadresser un public vari. Ils
plaaient la condition humaine avant la condition sociale et quelle que ft la
gravit de leur propos, il leur fallait sduire pour mieux instruire. La faute du
hros tragique ne pouvait pas tre lapanage dune catgorie sociale
particulire []. Ainsi par la plume de Donati le mariage de la comdie et de
la tragdie est-il esplicitement donn comme un moyen de parler de toute la
socit humaine, une dans sa diversit, et dexprimer la vrit universelle de
lhomme, laquelle ne se confond pas avec la douleur ni avec la joie
seules.208

Sarebbe invece improprio parlare di tragicommedia per lApotheosis sive


consecratio Sanctorum Ignatii et Francisci Xaverii nonostante il lietissimo fine.
Non esiste in questo dramma una vera e propria azione, ma solo una
sovrapposizione di diversi quadri in cui i due santi vengono omaggiati da tutte le
nazioni del mondo: Orazio Grassi ripropone il cerimoniale dellapoteosi, quello con
cui gli antichi a pi eccellenti imperadori usorono attribuire [] il titolo e onore
di Dei, spogliato per dagli eccessi dellera pagana, quando, per gratificare i
parenti, e amici del morto Cesare, o per altra pi vil cagione, dandosi nome di Dio
a chi ne pur di uomo meritava, la celebrazione diventava di fatto lode del vizio.209

207

MARIO COSTANZO, Critica e poetica nel primo Seicento, Roma, Bulzoni, 1971, vol. III

Studi del Novecento sulle poetiche del barocco (1899-1944). Alessandro Donati, Emanuele Tesauro,
p. 79; si veda anche la voce di GIANFRANCO FORMICHETTI Donati, Alessandro, in Dizionario
Biografico degli Italiani, cit., 1992, vol. XLI.
208

JEAN-MARIE VALENTIN, Les jsuites et le thtre (1554-1680). Contribution lhistoire

culturelle du monde catholique dans le Saint-Empire romain germanique, Paris, Desjonqures,


2001, pp. 174-175.
209

LArgomento dellApoteosi riportato integralmente in appendice a

EMILIO SALA

FEDERICO MARINCOLA, La musica nei drammi gesuitici: il caso dellApotheosis sive consacratio

120

NellApotheosis invece anche nel momento dellascensione al Cielo, riveriti dai


potenti della terra, i due santi non perdono lumile consapevolezza di essere
semplici strumenti nelle mani di Dio.
Oltre che per la trama, lApoteosi viene ricordata oggi soprattutto come il pi
significativo esempio di drammaturgia musicale gesuitica del primo Seicento:

Con la grande espansione dei collegi gesuitici in Europa alla fine del XVI
secolo, la musica divenne una parte ordinaria del curriculum, segnatamente
per le arti drammatiche che col passare del tempo furono identificate con
listruzione dei gesuiti. [] La prima [opera] ad essere menzionata che si
riferisce altres alla musica fu lAcostolatus, rappresentato a Lisbona nel
1556. [...] Nel 1606 Agostino Agazzari compose lEumelio per le
celebrazioni carnevalesche del Seminario Romano, mentre nel 1613 padre
Alessandro Donati e il compositore Ottavio Catalani produssero unopera in
tre atti intitolata David musicus. Nel 1622, lanno in cui Ignazio di Loyola e
Francesco Saverio furono canonizzati, il Collegio Romano finanzi
lesecuzione di tre drammi completi per celebrare le cerimonie []. Uno di
questi, Apotheosis sive consecratio SS. Ignatii et Francisci Xaverii di
Johannes Kapsberger, appartiene pi correttamente al genere della prima
opera, poich il testo di Orazio Grassi fu adattato alla musica in uno
spettacolo allestito in cinque atti.210

inoltre significativo che questa rappresentazione fosse introdotta, nel prologo, da


unallegoria che anticipa la pur scarsa trama: infatti la Sapienza che ordina ai
giovani studenti e alle nazioni di onorare degnamente i due santi. Ancora una volta
siamo di fronte a un prologo programmatico:

nelle storie sugli albori del melodramma si cita sempre limportanza del
prologo dellOrfeo di Striggio-Monteverdi: esso infatti cantato dalla
Musica, di cui si celebra la potenza, mentre nellEuridice di Rinuccini [...]
era ancora la Tragedia rediviva della Camerata de Bardi a farla da
protagonista. Ora, non un caso che il prologo dellApotheosis sia
Sanctorum Ignatii et Francisci Xaverii (1622), in I gesuiti e i primordi, cit., pp. 409-440.
210

THOMAS FRANK KENNEDY, I Gesuiti e la musica, in Ignazio e larte dei Gesuiti, a cura di

Giovanni Sale, Milano, Jaka Book, 2003, p. 301.

121

interpretato dalla Sapienza: sotto il suo segno che potrebbe essere posto
lintero teatro gesuitico. Gemella lucis si definisce appena entrata in scena
e ancora, poco oltre, Beata Pallas mente divina edita: met Pallade Atena
met Vergine Maria, la Sapienza impersona perfettamente lideale a un
tempo classico e cristiano, antico e moderno del teatro gesuitico.211

La Sapienza classica viene letta da Grassi in chiave cristiana, cos come il


cerimoniale dellapoteosi viene da lui ripreso e riproposto dopo unattenta
depurazione dagli elementi pagani. questa la via che deve seguire anche il teatro
di collegio: riprendere e purificare modelli classici per veicolare messaggi cristiani.
Il grande prologo del dramma per musica dedicato ai santi fondatori era certamente
conosciuto da Leone Santi; interessante allora confrontare lallegoria della
Sapienza di Grassi con questi versi, cantati nel terzo atto del Gigante da un coro di
fanciulli durante un sacrificio:

diva del primo vero


nata pria degli amori
nel paterno pensiero,
tu che fondi e colori
il volto al mondo instabile,
col tuo sereno amabile
rischiara di nostrombre i cupi fondi
che giova il tuo splendor saltrui lascondi?212

La preghiera, volutamente oscura, rivolta alla Sapienza biblica, generata da Dio


in initio viarum suarum, antequam quidquam faceret a principio; 213 artefice del
211

SALA MARINCOLA, La musica nei drammi gesuitici, cit., p. 397.

212

Il gigante, atto III, scena VII, p. 91. Cfr. anche il valore cristologico delle nubi in questa

stessa scena di cui parlo infra al 3.10.


213

Prov 8, 22-31, per cui cfr. almeno la nota di commento della Bibbia di Gerusalemme,

Bologna, EDB, p. 1409: la dottrina sulla sapienza, appena abbozzata nellAntico Testamento, sar
ripresa nel Nuovo Testamento che le far compiere un progresso nuovo e decisivo applicandola alla
persona di Cristo. Ges presentato come sapienza, e sapienza di Dio nei sinottici e nelle lettere
paoline; infine, il prologo del Vangelo di Giovanni attribuisce al Verbo molti tratti della sapienza
creatrice e tutto [] Giovanni presenta Cristo come la sapienza di Dio []. Questo spiega come la
tradizione cristiana, a partire da san Giustino, abbia riconosciuto la Sapienza dellAntico Testamento

122

mondo insieme a Dio, disponit omnia suaviter dando ordine a un universo


altrimenti caotico.214 Questa Sapienza da intendersi dunque come Logos, presso
Dio fin dal principio ma non ancora rivelato e per questo invocato dai pii ebrei di
questa scena, che chiedono la sua luce per uscire dalla cecit. La Sapienza a cui si
rivolgono i personaggi (e a cui si devono rivolgere attori e spettatori del dramma)
non pi una beata Pallade cristianizzata, ma Cristo. forse un azzardo
affermare che questi versi debbano leggersi in polemica diretta contro il prologo e
la drammaturgia dellApotheosis; tuttavia, se la Sapienza di Grassi, simbolo di una
classicit illuminata dal cristianesimo, pu essere considerata lemblema del teatro
gesuitico del primo Seicento, notevole che una diversa visione della sapienza,
ispirata alla Scrittura e del tutto priva di attributi riferibili alluniverso greco-latino,
compaia proprio nel Gigante, opera che si propone in discontinuit con il resto
della produzione di collegio, che per troppo tempo, secondo Santi, ha seguito il
modello classico e ha escluso a priori le vicende e le cose della cristiana
religione.

5. Un dramma musicale nato quasi per caso


Correva il quarantesimo e ultimo giorno degli assegnati alla disfida fatta dal
gigante Golia al popolo dIsraelle per finire con breve duello di due sole
persone la crudele guerra gi tanti anni durata tra il medesimo popolo e li
Filistei quando, come si racconta nel primo Libro de Re nel capitolo 17, Isai
mand Davide suo figliuolo al campo colle provisioni necessarie agli altri tre
figliuoli maggiori gi soldati dellesercito del loro re Saul. Mentre a questo
viaggio saccinge David in compagnia di Labano, che guidava il camelo
carico, ritrova molti e gravi intoppi, primo da Rubeno suo amicissimo, il
quale in sogno laveva veduto combattere con un fiero mostro in evidente
pericolo della vita, poi da Leviti, i quali cercavano il suo canto nella
religiosa memoria della vittoria di Ierico, e finalmente da tutti i pastori del
paese per uccidere con il suo valore un leone che danneggiava quella
come tipo di Cristo. Sul paradosso dello splendore nascosto cui alludono gli ultimi due versi del
brano del Gigante, cfr. la breve parabola della lampada riportata nei sinottici, per es. Mc 4, 21-22.
214

Sap 8, 1.

123

commarca; ma tutto fu indarno, stimando Davide pi dogni altra cosa


lobbedire al padre.
Ardevano nel medesimo tempo vive fiamme di zelo dellonore del padre e
del popolo di Dio nel generoso petto di Ionata, primogenito del re, e, non
potendo pi soffrire che non si trovasse in tutto il suo esercito chi osasse
uscire a quel glorioso duello, si era risoluto, e ancora con voto obligato a
Dio, di esporre se stesso a quel pericolo e a quella gloria, perloch si offerse
egli sconosciuto e sotto abito forestiero al padre. Ma mentre questi, temendo
frode sotto le armi straniere, vuole con violenza riconoscere il soldato,
ritrova il figlio inviarsi alla morte nascosto sotto quel sembiante. E perch
Saule n con preghiere n con minacce pu distornarlo dal conceputo voto,
anzi nemmeno dalloracolo riceve la desiderata risposta, a poco a poco
oppresso da violento furore, nel quale ancora soprapreso e agitato dallo
spirito malo, dalle furie mandate da Plutone per le preghiere di Dagone dio
dei Filistei a danni del popolo di Dio. Con questa occasione cercato da
cortigiani Davide, sin allora tenuto lontano dalla corte per linvidia e
lambizione di Eliab, suo fratello maggiore, chiamato dal poeta conforme al
suo significato Teagene per pi suave e meno peregrina pronunzia. La causa
di cercarlo perch colla sua cetra, come altre volte avea fatto, rassereni
lanimo del re e cacci via lo spirito maligno. Mentre in questo si adopera il
santo giovinetto sente la causa dellafflizione del re essere il non vedere
modo di resistere a Golia se non con la morte del suo primogenito e colla
rovina del suo regno; sente li premi promessi a chi atterrava quella torre di
carne e, pieno di zelo dellonore divino, si offerisce a scendere nel campo
solo contro quel gigante. N fu il buon Davide pi prodigo nel promettere
che prode e felice nelladempiere ci che aveva promesso, imperoch al
primo colpo della sua fionda atterr Golia e poi gli tronc la testa, per la
quale non aspettata vittoria sommamente onorato dal re, e dalle donzelle
ebree e dallesercito tutto viene con canzoni e con trionfi celebrato.215

Come ogni spettacolo del Collegio Romano, anche Il gigante era corredato da una
Relatione, un dettagliatissimo scenario che, oltre a dare un riassunto della trama
(poi accluso alledizione del testo teatrale), documenta ogni particolare della
rappresentazione:216 grazie a questo opuscolo conosciamo tutti i cambi di scena
215

Il gigante, Argomento, pp. 17-20.

216

RELATIONE | DEL | GIGANTE | ATTIONE SACRA | CHE SI RECITAR | Dalli Giovani

124

previsti e i nomi dei numerosissimi attori. Infatti, come ogni spettacolo di collegio,
la recita del Gigante doveva coinvolgere il maggior numero possibile di alunni,
anche a scapito dellarmonia del testo:

Certo che lazione abbonda talora di personaggi e parti di poche parole e


non affatto necessarie alla poesia, il che stato per necessario di far per dar
soddisfazione alla moltitudine dei giovani che avevano e merito e attitudine
di ben recitare.217

Nella dedica al padre, il giovane autore della Relatione conferma le circostanze che
portarono a mettere in scena non una tragedia ma unopera definita chiaramente
pastorale:
Or [] mi pare di dovergli [] accennare qualche cosa di quelle che qui si
apparecchiano per nostro trattenimento et ammaestramento insieme per le
vicine vacanze del Carnevale. E se bene a me dispiace di non poter
raccontare quelle pompose Tragedie che con tanta magnificenza V. S. sa
solersi recitare in questo luogo, non lo permettendo le universali calamit,
colle quali il Signore si compiace per suo giusto giudizio di castigare li nostri
peccati in tante parti della Cristianit, nondimeno vedr V. S. quanta
occasione di confidare nella sua divina potenza [] sotto la semplicit degli

del Seminario Romano nelle | vacanze del corrente Carnevale. | Scritta | AL SIG. DON GIOVANI
AVARNA | Nobile Messinese | DA DON ANTONINO AVARNA | suo figliuolo Convittore nel
medesimo | Seminario Romano. | [marca] | IN ROMA, Per Giacomo Mascardi, MDCXXXII. La
Relatione del Gigante riassunta e parzialmente riportata in FILIPPI, Il teatro degli argomenti, cit.,
pp. 131-140. Sulla grandiosit delle recite gesuitiche, cui prendevano parte quasi tutti gli alunni di
un collegio, cfr. lIntroduzione di LUCIA STRAPPINI a STEFONIO, Crispus, cit., pp. V-VI.
217

Il gigante, Al benigno lettore, p. 6. Nei Collegi dei Gesuiti la recita annuale era infatti il

luogo ove verificare la preparazione retorica di tutti gli allievi, il cui numero giungeva perfino a
condizionare quello dei personaggi: ANDREA BATTISTINI, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e
retorica della scienza, Milano, Vita e Pensiero, 2000, p. 204. Si vedano anche ID., I manuali di
retorica dei Gesuiti, in La Ratio studiorum. Modelli culturali e pratiche educative dei Gesuiti in
Italia tra Cinque e Seicento, a cura di Gian Paolo Brizzi, Roma, Bulzoni, 1981, pp. 92-93;
GIOVANNI BAFFETTI, Teoria e prassi delloratoria sacra nella Compagnia di Ges, in La
predicazione nel Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio e Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino,
2009, pp. 152-153.

125

abiti pastorali.218

Nel Gigante ulteriori informazioni sono fornite dalla premessa Al benigno lettore,
che specifica che originariamente lopera fu composta accioch servisse per
intermedi musicali, i quali furono poi colligati [] e ridutti a un fine per dare
luogo a un dramma compiuto.219 Dunque un componimento in origine del tutto
analogo a quelli pubblicati nel secondo Floridorum viene tradotto, ampliato e
adattato per essere messo in scena come dramma autonomo. La cosa non deve
stupire: anche gli altri melodramata latini di Santi presentano un elevato grado di
elaborazione letteraria e drammatica e, bench destinati a essere semplici
intermezzi, hanno tutte le caratteristiche di un dramma vero e proprio.

6. Giordan [], non senza tua gloria futura vittoria: un nuovo tipo di prologo
Nei prologhi della Giuditta di Salvadori, del Sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli e
del David musicus compare una divinit cristianizzata o una virt personificata che
esalta il carattere innovativo dellopera,. Questo invece non avviene nel Gigante:
protagonista della scena introduttiva il fiume Giordano (dalle cui rive Davide
trarr i sassi per colpire Golia), che si limita a narrare per sommi capi lantefatto e
largomento dellazione senza mai fare alcun riferimento alla bellezza e alla novit
del dramma (come invece avveniva per esempio nel Sacrifitio dIsac). Nonostante
ci, Il gigante forse una delle opere pi innovative di tutto il primo Seicento
anche per il prologo, che introduce una piccola rivoluzione nel genere del teatro
musicale.
Il protagonista, come detto, il fiume Giordano. Diversamente dai drammi
musicali precedenti esso per non lunico personaggio della scena ma anzi un
coprotagonista, accanto al quale ha un ruolo essenziale larcangelo Gabriel
messeggiere ed ispositore dei felici avvenimenti; compaiono in scena anche ben
tre cori: giardinieri che colgono fiori, pescatori di perle e filatori doro e dargento,
che insieme rendono omaggio al Giordano. Langelo Gabriel giunge dal cielo e
218

Riportato da FILIPPI, Il teatro degli argomenti, cit., p. 138.

219

Il gigante, p. 7. Cfr. SAULINI, Il teatro gesuitico: Il Gigante, cit., p. 168.

126

convoca tutti i personaggi per rivelare loro un messaggio divino:

GABRIEL
Accorrete, accorrete
al gran Fautor del popolo credente,
dangelici guerrieri duce possente!

1, 2 E 3 CORO
Accorriamo, accorriamo,
porgiam devoti al messagger divino
col supremo del cor profondo inchino.220

Langelo spiega che lesercito ebreo in guerra e dispera di vincere. Preoccupato, il


Giordano decide di rinunciare a tutti gli onori e alle delizie:

GIORDANO
Ahi, se per rio talento
di guerriera sventura
freme nel popol mio duolo e spavento,
ite lungi da me palme e allori,
ite perle, ite fiori!

1, 2 e 3 CORO
Ite lungi da me palme e allori,
ite perle, ite fiori!221

Dopo questesclamazione in decasillabo e settenario, subito langelo tranquillizza il


suo uditorio, spiegando inoltre, insieme al Giordano, qual linsegnamento che si
potr trarre dalla vicenda:

ANGELO
Vive quel Dio che tuona
contro lorgoglio e lumilt corona.
220

Il gigante, Prologo, p. 24.

221

Ivi, p. 25.

127

Vedrai, Giordan, vedrai


un vago umil pastore
fiaccar le corna al filisteo furore.

GIORDANO
S bel costume in ciel oggi non nacque,
umiltade essaltar sempre li piacque.222

Il valore dellumilt e la triste sorte degli orgogliosi e dei disobbendienti saranno


infatti i temi preponderanti del Gigante.
La trama del dramma viene poi descritta in maniera pi dettagliata attraverso
lelogio di Davide, musico pastore che nelle selve compone i salmi e futuro re dei
giudei:

ANGELO
Giordan [],
non senza tua gloria
la futura vittoria, sol di tua riva un sasso
far ne miscredenti alto conquasso.
Oggi abbatte e profonda
mole immensa dardir angusta fionda.
Non lo rimembri ancora,
Giordan? Pur questo quello
che pi dogni altro le tue selve onora.
[]
Domandalo a questonde, a queste rive,
giacch ogni tronco e pietra
ha senso e spirto ognor dalla sua cetra.

GIORDANO
Questi (sio ben laddito)
langelico romito
de miei boschi David, chancor fanciullo
dellamato suo Dio lamabil nome

222

Ibidem.

128

di risonar a queste selve insegna.


[]

ANGELO
Dunque con destra amica
dal tuo gelato e limpido tesoro
esponi in parte aprica
del pi nobil torrente
un selce cristallin grave e sonoro
acci sua fromba il pio garzon ninvesta
per trionfar dunorgogliosa testa.223

Insieme ai suoi collaboratori il Giordano sceglie dodici pietre per Davide e con una
preghiera, cantata da tutti, consacra la misteriosa pietra sferica con tre facce
stellate [...] | delluno e trino Dio alta sembianza che abbatter Golia.
Qualche mese dopo la prima recita del Gigante, Giulio Rospigliosi aprir lErminia
sul Giordano con un prologo molto simile: anche qui il protagonista principale il
Giordano, il quale, alle prime luci dellalba, viene onorato da quattro Naiadi; anche
qui abbiamo un coprotagonista, Amore, che annuncia larrivo di Erminia e chiede
al fiume e alle sue Naiadi di accogliere e aiutare la fanciulla.224 Siamo di fronte a
una citazione diretta del Gigante, anche se Rospigliosi, libero dalle costrizioni del
teatro di collegio, pu costruire una struttura pi fluida e varia, con quattro
personaggi secondari femminili invece di tre cori maschili.225
223

Ivi, pp. 26-28.

224

Cfr. GIULIO ROSPIGLIOSI, Erminia sul Giordano, in Melodrammi profani, a cura di Danilo

Romei, Firenze, Studio Editoriale Fiorentino, 1998, pp. 7-10. SullErminia sul Giordano i contributi
pi recenti che per non si interessano del prologo sono MICHELE CROESE, Sodano un d
favoleggiar le scene. LErminia sul Giordano di Giulio Rospigliosi, Campi immaginabili, 42-43
(2010), pp. 144-188 e IRNE MAMCZARZ, Erminia sul Giordano de Giulio Rospigliosi et
Michelangelo Rossi face la fiction pique du Tasse, in Le thtre Barberini et les fastes de lopra
romain (1632-1656), Paris, ditions de la Socit internationale dhistoire compare du thtre, de
lopra et du ballet, 2011, pp. 41-66.
225

Leone Santi doveva evitare le parti femminili per attenersi alle regole della Ratio e, come

ricordato, doveva anche dare la possibilit di recitare a un gran numero di alunni. Lunica effrazione
alle regola sulle parti femminili, il coro delle vergini palestine che elogia David a fine dramma,
nasce dalla necessit di adeguarsi alla fonte, cfr. 1Sam 18, 7 (Primus Liber Regum nella Bibbia

129

Vi poi unulteriore prova che conferma il rapporto di figliolanza tra i due drammi:
il prologo drammatico compare soltanto nella seconda e definitiva versione
dellErminia, un anno dopo la rappresentazione e la pubblicazione del Gigante,
mentre nella prima stesura, intitolata Il fiume Giordano, il prologo era pi classico,
con la sola personificazione del fiume a introdurre largomento.226
Una struttura con pi personaggi e comparse era un unicum senza precedenti, e gli
studiosi considerano il prologo dellErmina sul Giordano come linizio di una
nuova prassi drammaturgica:

Anzich limitarsi allapparizione di un solo personaggio che in unaria


presenta se stesso e il dramma che segue, eventualmente illustrando
loccasione della recita e lodando lospite donore, dallErminia sul
Giordano in avanti gli si affiancano uno o pi interlocutori singoli o corali,
con cui scambiare battute dialogiche []. Nel testo citato, il fiume Giordano
infatti prima intona la sua aria di presentazione, poi conversa recitativamente
con quattro Naiadi a turno []. Significativo il prologo del SantAlessio, che
nella prima versione del 1632 aveva la sola aria della personificazione di
Roma, mentre due anni dopo (posteriormente cio allinnovazione []
introdotta nel 1633 con lErminia sul Giordano) arricchisce quellintervento
ormai avvertito come troppo semplice e spoglio incorniciandolo tra due cori
di schiavi.227

Da allora sempre pi drammi inseriranno nel prologo una breve azione. Questo uso
latina).
226

Cfr. HAMMOND, Music & Spectacle, cit., p. 207: the static prologue of Florentine

tradition, consisting of a strophic aria performed by a single singer [...], was replaced by a dramatic
scene for the river Jordan and his nymphs in which a rock opened to reveal a cavern and a river.
227

PAOLO FABBRI, Caratteri e funzione dellopera, in Musica in scena. Storia dello spettacolo

musicale, a cura di Alberto Basso, Torino, Utet, 1995, vol. I Il teatro musicale dalle origini al primo
Settecento, p. 102. Secondo Fabbri allorigine di questo mutamento di gusto vi sarebbe il prologo
della Catena dAdone (che si concludeva con un coro di ciclopi), come visto gi ripreso dal teatro
gesuitico nel 1628. Anche HAMMOND (Music & Spectacle, cit., p. 203 e 212) nota il cambiamento
del prologo del SantAlessio dopo lErminia sul Giordano: infatti, se nella prima versione lopera
iniziava with the appareance of Rome to sing the prologue, nel 1634 the new prologue []
opens with a chorus of six slaves []. The allegorical figure of Rome descends on a trophy of
military spoils and [] commands the chains to drop from the slaves.

130

si ritrover infatti anche nello stesso teatro gesuitico: gi nel 1637 lIsacco (di
ignoto autore) sar introdotto da un altro prologo drammatico, in musica e
piuttosto lungo, eseguito [] da nove personaggi (Idolatria, Piacere, Onore
ricchezza coi loro servitori, Divina Sapienza, Religione, Fede, Speranza, Divino
Amore),228 mentre la tragicommedia musicale Il sacrificio dAbramo di Lelio
Palumbo, edita nel 1648, avr inizio con lo scambio di battute tra Amor Divino e
due cori di amorini celesti. A fine anni 40 riscontriamo il medesimo fenomeno a
Napoli, nella produzione di Leonardo Cinnamo: nel SantEudossio linteressante
prologo, piccolo dramma nel dramma, presenta infatti due personaggi totalmente
estranei al resto dellazione, due fratelli che in una selva incontrano prima un mago
malvagio il nemico di SantEudossio che dialoga con un demone imprigionato
in una pianta, e poi, presso il suo futuro sepolcro, Eudossio stesso, pronto al
martirio, circondato da cori di angeli.229
A Rospigliosi certo va riconosciuto il merito di aver promosso e diffuso questo
nuovo tipo di prologo, ma questa invenzione deve essere attribuita a Santi, il quale,
probabilmente, concep questo genere di apertura pi che altro per motivi
contingenti, costretto ad adattare a prologo una scena originariamente pensata come
intermezzo per un altro dramma.

228

SAVERIO FRANCHI, Drammaturgia romana, 1988, cit., p. 217. LIsacco, la cui attribuzione

a Rospigliosi stata smentita, conservato manoscritto alla Casanatense (ms. 538) e in una raccolta
della biblioteca civica di Torino (ms. 380).
229

IL | SACRIFICIO DABRAMO | RAPPRESENTATIONE TRAGICO-COMICA | DI LELIO

PALUMBO | Recitata in musica | & | Dedicata allIllustriss. & Eccellentiss. Sign. | ANDREA
GIUSTINIANO PRINCIPE DI BASSANO | Castellano del Castel SantAngelo | & NIPOTE | DI N.
S. INNOCENTIO X P. | IN ROMA | MDCXLVIII (il Prologo alle pp. 1-7). Il testo del
SantEudossio di Cinnamo, conservato manoscritto, riportato integralmente da DOMENICO
CAPPELLUTI, La tragedia gesuitica tra retorica e pedagogia. Lesempio di Leonardo Cinnamo al
Collegio dei Nobili di Napoli, tesi di dottorato inedita, Salerno, Universit degli Studi, 2010/11, pp.
159-311 (il Prologo alle pp. 163-169).

131

7. Uninvenzione poetica nella quale va intrecciata la verit della Sacra


Istoria230
Nel prologo del Gigante, Leone Santi attribuisce al fiume Giordano un ruolo che,
stando alla Bibbia, in realt non avrebbe: la Scrittura infatti racconta che Davide
raccolse le pietre per la sua fionda non dalle rive del Giordano, ma da un generico
torrente.231 Come si vedr, in tutto il dramma si troveranno infedelt al testo ben
pi evidenti di questa.
Linizio del primo atto coincide con lincipit della narrazione biblica, con David
che si sveglia alle prime luci dellalba:

DAVID
Vanne veloce omai, pigrizia e sonno,
nel regno di virt non ferma il piede!
Lungi, lungi da noi! Ma che vedio?
Dormire anche i pastori?
Non desti i cacciatori?
[]

LABANO
Credimi pur, Davidde,
non tardanza altrui. Soverchio ardore
fu di tua mente, a cui fia tardo ancora
il primo augel che risvegli laurora.232

Limpazienza di Davide, suggerita dal testo biblico stesso, richiama alla memoria il
risveglio dei mattinieri protagonisti delle pastorali dal Pastor fido in poi. Ma la
fretta di Davide non motivata dalla voglia di andare a caccia: il padre gli ha infatti
ordinato di portare al pi presto delle provviste ai suoi fratelli arruolati nellesercito
di Saul. Mentre David si appresta a partire, il suo amico Rubeno, ancora
addormentato, inizia a parlare nel sonno; anche nel Gigante, quindi, troviamo
limmancabile topos del sogno premonitore:
230

ANTONINO AVARNA, Relatione del Gigante, in FILIPPI, Il teatro, cit., p. 138.

231

Cfr. 1Sam 17, 40. Inoltre, le pietre che Davide raccoglie non sono dodici ma cinque.

232

Il gigante, atto I, scena I, p. 31.

132

RUBENO
Ahim, che fa, che tenta?
[]
O dolore, o spavento!

LABANO
Qual fia nuovo portento?
qui pastore in grembo
di dolce sonno, e si amareggia e freme,
n capace di duol, si duole e geme.

RUBENO
Fuggi, fuggi lontano!
[]

DAVID
Qual notturna follia
prese di giorno in te tanto balia?

RUBENO
Meco fiorite
erbe odorose,
meco gioite
aure vezzose!233

Rubeno finalmente si sveglia e racconta il sogno a David, e il giovane, come vuole


la convenzione, afferma che i sogni sono solo la rielaborazione notturna delle
impressioni del giorno; lo scambio di battute tra i due intervallato da un ritornello
cantato prima da due membri del coro, poi da tre e infine da quattro:

233

Ivi, p. 32. A differenza degli altri drammi qui il personaggio non solo racconta un sogno,

ma rappresentato, a inizio dramma e quindi di primo mattino, nellatto del sognare. Gli eventi
preannunciati si compiranno di l a poco, e infatti, come voleva la trattatistica rinascimentale, i sogni
che hanno luogo al sorgere del sole [significano] cose presenti o imminenti: GIROLAMO
CARDANO, Sul sogno e sul sognare, a cura di Mauro Mancia Agnese Greco, Marsilio, 1996, p. 46.

133

DAVID
Ci che di vero il giorno
tratta per tempo e loco
scherza la notte a gioco.
[]

RUBENO
Anzi che suole a chiusi lumi il Cielo
aprire in terra del gran vero i rai.

DUE DEL CORO PASSANO PER IL PALCO CANTANDO


Su su pastori,
su cacciatori,
alla caccia, alla caccia, ecco gli albori!

RUBENO
Deh ti ramenta omai
i disvelati in sogno alti misteri.
[]

TRE DEL CORO


Su su pastori,
su cacciatori,
alla caccia, alla caccia, ecco gli albori!

RUBENO
Io dogni colpa, a mio saper, ignudo,234
ben tre volte lavato
del ben Giordano alle sacrate rive,
per tua salute allimbrunir di sera
accesa avea nel ciel calda preghiera.

234

Rubeno spera di essersi mondato cos da ogni colpa ma non sicuro di esserci riuscito:

queste pratiche di espiazione infatti non possunt iuxta coscientiam perfectum facere servientem,
giacch solo il battesimo in Cristo pu liberare dal peccato: Hbr 9, 9.

134

SCENA SECONDA

QUATTRO DEL CORO


Su su pastori,
su cacciatori,
alla caccia, alla caccia, ecco gli albori!
[...]

RUBENO
Significa il gigante Golia bestemmiatore
Quindi dalle ruine ove Babelle
pose assedio alle stelle
nova torre animata alzarsi veggio,
che squammata di ferro, acciaio e bronzo,
esalando veleni in faccia al sole,
sembrava unidra spaventosa []
Ma questo nulla! Tu, da tuoi lasciato,
di te stesso obliato,
o folle ardir! sottentri
a quel rischio mortale
giovinetto inesperto, inerme e frale.235

Rubeno sembra quindi non ricordare la parte finale del suo sogno, quella che lo
faceva cantare di gioia per la vittoria di David sullenorme Babele di carne, e
interpreta la visione come una predizione di sventura.
I timori di Rubeno vengono ignorati, ma David dovr resistere anche ad alcune
tentazioni di vanagloria. Appena inizia il suo cammino il giovane incontra infatti
alcuni cacciatori, che lo pregano di restare con loro per difenderli da un leone, e un
gruppo di leviti che, pur involontariamente, gli tende una pericolosa insidia che fa
leva sulla forza non fisica ma spirituale:

CORIFEO
David, giunta lalba in cui la prisca
sacerdotal falange
235

Il gigante, atto I, scene I-II, pp. 33-36.

135

nostro lignaggio
con le trombe sonanti
f le mura ascoltanti
della superba Ierico tremanti.
Noi rinovar quel canto
in riva al Giordano avrem per vanto.
[]
Tu sol David tu puoi
dal sommo ciel, se vuoi, per cetra e carmi
trarne soccorso e armi
onde ai nostri concenti
il furor filisteo tema e paventi.236

Anche se lofferta di rinnovare le glorie della conquista di Gerico molto


seducente, David decide di non tradire la fede paterna: in fondo, Il gigante un
dramma rivolto essenzialmente a un gruppo di giovani alunni, dunque non c da
stupirsi se il primo insegnamento che si vuole trasmettere quello dellobbedienza
ai genitori.

8. Gelosia lo tormenta, invidia e frode: Teagene cortigiano ambizioso


Appena giunto presso laccampamento, David incontra due dei suoi fratelli. Manca
per allappello Eliab fratello maggiore [] detto Teagene per pi nostrale e
facile intelligenza, alludendosi anche al significato ebreo, 237 troppo occupato a
realizzare le sue ambizioni per dedicarsi alla famiglia:

DAVID
Dove il maggior germano oggi dimora?
Gode laura di vita, oppure il fato...
Ah non sia ver!

236

Ivi, atto I, scena III, pp. 38-39.

237

Ivi, Interlorcutori, p. 22.

136

VOLUMNIO
Come sei vive, ei regna,
glamici pi non degna,
ch sempre del tribuno aggira il fianco,
noi tenendo lontani.
Solo ambisce per s glonor sovrani.238

David dispiaciuto per il fratello, pronto a tutto pur di ottenere il potere, che non sa
che colui che brama gli onori in un castel di piume | cerca fiamma chal fin larda
ed affume.
Ai giochi di potere di Teagene contrapposto il coraggio senza secondi fini di
David, che vuole la vittoria contro i Filistei non per ottenere dei vantaggi personali
ma solo per difendere la gloria dello Dio dIsrael prode immortale. Solo in virt
del coraggio e della purezza delle sue motivazioni David diventer il re dei Giudei,
mentre i tentativi di ascesa sociale di Teagene non porteranno a nulla: il messaggio
didattico della contrapposizione di queste due figure non potrebbe essere pi
evidente.
Limpietoso ritratto di Eliab/Teagene ha sicuramente una base scritturale: nella
Bibbia

infatti

egli

si

dimostra

infastidito

dalla

presenza

di

David

nellaccampamento, lo dileggia, lo invita a tornare a pascolare le sue poche pecore


e infine lo accusa di superbia et nequitia; poco prima, nellepisodio dellunzione
di David, Eliab era invece stato protagonista del gran rifiuto di Dio:

Cumque ingressi essent, [Samuel] vidit Eliab, et ait: Num coram Domino est
christus eius? Et dixit Dominus ad Samuelem: Ne respicias vultum eius,
neque altitudinem staturae eius: quoniam abieci eum, nec iuxta intuitum
hominis ego iudico: homo enim videt ea quae parent, Dominus autem
intuetur cor. 239
238

Ivi, atto III, scena IV, p. 81.

239

1Sam 16, 6-7. La scelta di David fin da giovane rispecchia un motivo ricorrente nella

letteratura regale del mondo antico. il settimo figlio di Iesse, quello che pascola le pecore, una
persona inabile al lavoro []. Il quadro incarna lumilt rituale del capo israelita: finch non si
scelti da Jahweh, si giovani (Salomone, Gedeone) e deboli (Roboamo, David in 2Sam 2),
emarginati (Iefte, Geremia), incapaci di agire o parlare (Mos, Ezechiele, Isaia) e di umile
estrazione: BARUCH HALPERN, I demoni segreti di David. Messia, assassino, traditore, re, Brescia,

137

Malvezzi commenter i rimproveri di Eliab a Davide dicendo che costui non


discerne la superbia dalla fortezza, perch lo rimira con occhio di livore, e non
damore,240 una dura reazione motivata dallinvidia e dalla perdita del prestigio di
primogenito.
Nel primo Seicento la storia di Davide veniva spesso letta secondo
uninterpretazione politica risalente almeno alle Omelie di Giovanni Cristostomo
sulle vicende di Davide e Saul, e sulla pazienza, e sul fatto che bisogna
risparmiare i nemici e non parlare male dei governanti.241 Scrivere dei primi due
re dIsraele comportava lanalisi del mondo delle corti e i Libri Regum erano
percepiti come il vocabolario, fornito da Dio stesso, in cui sono riportati tutti i tipi
umani che popolano i palazzi del potere.
Sempre a Roma, poco prima della rappresentazione del Gigante, Ranuccio Pico,
segretario del duca di Parma, pubblic un precoce romanzo biblico, la Vita del
Santissimo re e profeta Davide (conosciuto anche come il Davide glorioso), in cui
viene esplicitamente detto che la storia di Davide presso la corte di Saul
compendia tutto quello che hanno saputo le faconde ed erudite penne dalcuni
nobili scrittori intorno a questo soggetto in molte carte e con molta lode spiegare a
proposito dei comportamenti da tenere coi potenti.242
La corte di Saul diventa specchio di ogni corte, e cos nel Gigante Eliab/Teagene
non soltanto un nuovo Esa che non si rassegna alla perdita della primogenitura,
ma soprattutto un cortigiano tormentato dallambizione, raffigurata da una Furia
Paideia, 2004, p. 33.
240

VIRGILIO MALVEZZI, Davide perseguitato, a cura di Denise Aric, Roma, Salerno, 1997, p.

51.
241

GIOVANNI CRISOSTOMO, Omelie su Davide e Saul, a cura di Francesca Prometea Barone,

Roma, Citt Nuova, 2008, p. 49 (si vedano le indicazioni filologiche riportate alla n. 2).
242

DAVIDE GLORIOSO | DEL | DOTTORE RANVCCIO PICO | Segretario |

DELLALTEZZA SER.MA | DI PARMA. | IN ROMA | Per lErede di Bart.o | Zannetti. 1631, pp. 2021. Secondo Pico Dio fece in modo che durante la giovinezza Davide servisse il sovrano affinch
vedesse quei costumi, gli affari cos della guerra come della pace imparasse, [] provasse i
travagli e le aversit che si sogliono nella corte incontrare e finalmente [] si abilitasse allo scettro
[], imperoch quel principe sapr sempre bene e rettamente comandare se prima sar stato
assuefatto a obbedire e avr provato in se stesso talora gli eccessi di chi signoreggia; il lettore potr
a sua volta imparare il corretto modo di stare a corte seguendo il sacro esempio di Davide.

138

muta che gli sta sempre accanto. Egli vede in David un rivale subdolo e pericoloso:

TEAGENE
Ben conosco io Davide. Brama di corteggiar lo punse.

VOLUMNIO
Amor laddusse
a recarne alimenti.

TEAGENE
Onor laddusse
a rapirne i contenti
di nostra maggioranza, e non tavvedi?
Poich il sacrato antiste,
data ripulsa a noi, lui solo elesse,
[]
prese di dominare il primo assaggio,
[]
quindi limmensa rabbia
di grandeggiar sovra di noi lavvinse.
[]
Dal re lungi terrollo,
dal regal figlio e dalle regie tende,
con forza e con furore,
con tradimenti ancor, tutt valore.243

La paura di essere superato dal fratello spinge Teagene a rubare e nascondere in una
grotta la cetra di David, cosicch questi non possa suonare per Saul.

9. Il coraggio di Ionata
Per adattare alle scene la trama biblica Leone Santi, come gli altri autori di teatro
biblico, costretto ad ampliare la trama originaria complicando la vicenda con
243

Il gigante, atto IV, scena I, pp. 94-96.

139

episodi inventati. Si spiega cos linvenzione del furto di Teagene che, pi che
uninfedelt alla fonte biblica, piuttosto uno sviluppo tutto sommato compatibile
con il testo sacro e con le interpretazioni che ne sono state date. Diverso invece il
caso di unaltra delle narrazioni principali del Gigante, quella basata su Ionata e sui
suoi complessi rapporti con il padre: nel testo di Santi Ionata il protagonista di
una sottotrama, pienamente sviluppata e collegata al plot principale, totalmente
discordante dal racconto sacro.
Il coraggioso figlio del re che in passato aveva sconfitto da solo lesercito filisteo
vorrebbe ora sfidare il gigante, ma non riesce a trovare la forza e si lamenta
dibattuto tra la voglia di agire e la paura di morire:

IONATA
Giacer dunque, ahim, tronco insepolto
sopra infame pendice
dun ladron filisteo preda infelice?
[]
Ma stolto, e che pavento?
[]
Lassalir, labbatter, trafitto
io lo sconfigger, strage infinita
di quel corpo smembrato
empir colle e prato,
diventer questa valle ampia e profonda
di sangue giganteo palude immonda.
Misero, e che minsogno? O come invano
frascheggiano i deliri e le speranze.
[]
Assalito, abbattuto,
cader, giacer. Ma degno onore
ha chi pugnando more.244

Ionata sa che suo padre e il consigliere Abarino gli impedirebbero di combattere e


decide allora di offrirsi come duellante sotto mentite spoglie: indossa unarmatura
araba che gli nasconde il volto, si presenta ad Abarino, gli comunica le sue
244

Il gigante, atto II, scena II, pp. 52-53.

140

intenzioni di combattere per lesercito ebreo ed quindi condotto di fronte a Saul.


evidente che la storia di Ionata non un semplice adattamento scenico, ma una
vera e propria invenzione che Leone Santi inserisce allinterno del racconto sacro;
si tratta quindi di unoperazione ardita, che lautore stesso cerca di giustificare in
un paragrafo della sua prefazione:

potr parer ad alcuno che sia mal fatto quel volersi Ionata offerire a
combattere col gigante non essendo ci nella Scrittura, anzi dicendosi ivi che
omnes Israelitae metuebant nimis. Ma nemmeno la Scrittura racconta che
Cristo risuscitato apparisse alla Beata Vergine, n molte altre cose che si
ritengono per vere, nonch verisimili quanto basta allinvenzione poetica, n
qui si dice che Ionata non avesse paura, ancorch si volesse esporre a tal
pericolo, e la parola omnes nelle Sacre Lettere si prende talora per
communiter, anzi, professandosi questa favola poetica drammatica, [vi ] chi
per questo asserirebbe che ci che qui sinventa fu realmente cos in verit.245

Santi difende con forza linvenzione su Ionata forse perch funzionale a


delineare un ritratto teologico di Saul del tutto particolare. Poco prima che Ionata si
presenti a corte travestito, Saul colto nellatto di meditare sulla situazione del suo
esercito. In quanto sovrano spetterebbe a lui duellare contro il gigante, ma negli
ultimi quaranta giorni egli, come direbbe il Crisostomo, pieno di paura e di
tremore [] rimasto a sedere, aspettandosi ogni giorno di morire; 246 per questi
motivi i sudditi, che fino ad allora lo hanno adorato, iniziano a criticarlo:

SAUL
Ecco Saul monarca
del superbo Israel, ecco, prostrato
linvoca il popol mio,
sotto la luna un sole, in terra un dio.
Ma che, se di mia luce
nella nebbia sepolto il primo albore?
Quel marzial prodigio di Babelle
sorto in faccia alle stelle
245

Ivi, Al benigno lettore, p. 8.

246

GIOVANNI CRISOSTOMO, Omelie su Davide, cit., p. 55.

141

contamin dogni mia gloria il fiore.


[]
Ma lobbrobrio nel re tutto ricade [].
Finger di volere
io per me stesso un s commun delitto
mondar col sangue mio nel gran conflitto.247

Mentre David, re dIsraele in pectore, sfider il gigante nonostante il parere


negativo di parenti e amici, Saul finge di voler combattere, ben sapendo che i suoi
consiglieri faranno di tutto per non farlo scendere in campo. I cortigiani infatti
sembrano non amare gli atti di coraggio e preferiscono chi, come loro, raggiunge e
mantiene il potere non grazie al valore ma tramite macchinazioni. Secondo questa
logica, il misterioso cavaliere arabo che si offre per il duello un pericoloso
avversario che cela le sue crudeli intenzioni:

ABARINO
Venne pure il bramato,
vedilo qui mandato
guerrier dal Cielo in grazia dIsraelle
contro il gigante a vendicar le stelle.
[]
Sol con lopre ei ragiona []
non sperar il suo nome in altre note.
[]

CONSIGLIERE 1
Forse tal costui che sotto lesca
dunopportuna aita
machina di rapirci onore e vita.

CONSIGLIERE 2
Un del campo nemico
esplorator sia questi; spesso gode
sotto piet celarsi oltraggio e frode.
247

Il gigante, atto III, scena I, pp. 67-68.

142

[]

SAUL
Squarciate il velo allimportuna larva!248

Saul e i suoi cortigiani corrotti non possono concepire unazione coraggiosa che
non abbia anche secondi fini e cos obbligano Ionata a deporre la maschera. A
questo punto il giovane chiede apertamente al padre il permesso di sfidare il
gigante:

SAUL
Con s strana menzogna
il padre inganni?
Questo mancava solo ai nostri affani.

IONATA
Invitto genitore, accinto vedi
tuo figlio a prova dimmortal valore.
Del tuo cenno il favor
mancane solo, deh padre,
non isdegnar con la real tua mano
benedirmi la fronte, or che devota
contro il publico fato opporla intendo.
[]

SAUL
Taci e vanne allalbergo,
ch da chi vita diede
facult di morir invan si chiede.249

Il rifiuto di Saul per ormai non ha alcun valore, perch Ionata ha gi promesso a
Dio di offrirsi per la sfida e ora a Dio deve obbedire:

248

Ivi, atto III, scena II, pp. 73-75.

249

Ivi, pp. 75-77.

143

IONATA
Quella che da te chiedo
facult di pugnar lebbi dal Cielo
a cui la vita e lalma offersi in voto,
e oggi il d prefisso a sua ragione.

SAUL
O padre udisti? In che guisa il Cielo
ancora non invocato ode i miei prieghi?
Se queste fian le grazie
che promettesti, or quai saran le pene?
A che di nobil prole, a che donori
di scettri e tesori
rendermi tanto adorno,
per torli poi con maggior pena e scorno?

SOMMO SACERDOTE
Miseri noi! Che scettri, e che tesori?
Che prosapia, che onori?
Cos col volgo ancora il re vaneggia?
Sol ci cha Dio piace
ricchezza, onor reame e vita e pace.250

Saul viene dipinto come un uomo che, ormai ebbro di potere, rifiuta di assecondare
la volont di Dio. Per lui il Signore un nemico che lo ha illuso e deluso e per
questo lo maledice fino alla bestemmia. Nella prefazione Santi spiega che queste
imprecazioni, che pur potrebbero turbare spettatori e lettori, caratterizzano il
personaggio e hanno anche una grande utilit didattica:

lavere in orrore e non poter sentire le bestemmie di Saule segno di temere


e ottima coscienza, ma, essendo dette per pazzia e mostrandosene il gastigo
di Dio, par che si possino lasciare per utilit dei tristi, quali cos riconoschino
la bruttezza e la pena dei peccati anche nei re.251

250

Ivi, atto III, scena III, pp. 77-78.

251

Ivi, Al benigno lettore, p. 11.

144

Il triste e misterioso destino del primo re dIsraele, scelto e poi quasi


inspiegabilmente rifiutato dal Signore, aveva suscitato lo sconcerto dei fedeli fin
dai tempi pi antichi, tanto che, per mitigare una visione troppo irrazionale di Dio,
lo stesso redattore biblico aveva cercato di motivare la caduta di Saul secondo
unottica tipica della teologia deuteronomista come effetto della disobbedienza
inserendo il controverso capitolo 1Sam 13, in cui il sovrano si rende colpevole di
effettuare un sacrificio prima del tempo ordinato dal Signore.252
Nonostante le aggiunte deuteronomiste, il peccato di Saul nella Bibbia non
unaperta ribellione ai comandi divini, ma piuttosto unadesione solo parziale alla
volont del Signore, segno di una fede tiepida. La sua figura tuttavia sar letta in
seguito come emblema della disobbedienza e cos il Saul bestemmiatore che
troviamo nel Gigante, molto lontano dal suo originale biblico, si riallaccia
comunque a una lunga e assodata tradizione; anche Malvezzi, commentando
lepisodio, dir che Saul, reso arrogante dal potere, perse il trono a causa
dellinobbedienza:

linobbedienza di Saulle d lultimo crollo alla ruota delle sue grandezze.


Ella fuoco che distruge le corone, perch sono impastate di obbedienza.
Non sa che cosa si sia la ragione di Stato chi la perde verso Dio. []

252

Et expectavit septem diebus iuxta placitum Samuelis, et non venit Samuel in Galgala,

dilapsusque est populus ab eo. Ait ergo Saul: Afferte mihi holocaustum et pacifica. Et obtulit
holocaustum. Cumque complesset offerens holocaustum, ecce Samuel veniebat: et egressus est Saul
obviam ei ut salutaret eum. Locutusque est ad eum Samuel: - Quid fecisti? Respondit Saul: - Quia
vidi quod populus dilaberetur a me, et tu non veneras iuxta placitos dies, porro Philisthiim
congregati

fuerant

in

Machmas,

dixi:

Nunc

descendent

Philisthiim

ad

me

in

Galgala, et faciem Domini non placavi. Necessitate compulsus, obtuli holocaustum. Dixitque
Samuel ad Saul: - Stulte egisti, nec custodisti mandata Domini Dei tui quae praecepit tibi. Quod si
non fecisses, iam nunc praeparasset Dominus regnum tuum super Israel in sempiternum: sed
nequaquam regnum tuum ultra consurget. Quaesivit Dominus sibi virum iuxta cor suum: et
praecepit ei Dominus ut esset dux super populum suum, eo quod non servaveris quae praecepit
Dominus: 1Sam 13, 8-14. Sulla disobbedienza di Saul, che non destina il bottino della guerra
contro gli Amaleciti allanathema ma accetta che ne venga trattenuta una parte, vedi 1Sam 15. Una
veloce ricostruzione diacronica e un commento sul testo finale di questi capitoli di 1Sam si legge in
HANS WILHELM HERTZBERG, I libri di Samuele, Brescia, Paideia, 2003, pp. 126-154.

145

linobbedienza figliuola dellarroganza del cervello [].253

Nel Gigante per Saul non semplicemente un sovrano che rifiuta la volont
dellOnnipotente, bens soprattutto un padre che non pu accettare che il figlio
possa morire a causa di Dio perch nella sua concezione del mondo non esiste altra
gloria che quella terrena. Troppo attaccato ai beni materiali, il Saul del Gigante,
uomo a cui Dio ha promesso ricchezze e discendenza e che ora a causa di Dio sta
per perdere il regno e il figlio, lanti-Abramo:

SAUL
Qual mi rinverde speme aura divina,
se lunico sostegno della vita
e del regno oggi ruina?

SOMMO SACERDOTE
Abram di nostro sangue il fonte antico
al figlio, il tanto amato,
con feroce piet fatto inimico,
gi sullaltare il brando in lui vibrato,
santamente spietato,
lo destinava alle ruine estreme.
Pur credette e sper contro la speme!

SAUL
Porgi troppo alti esempi a virt stanca.254

Per costruire un personaggio che rappresenti luomo infedele, Santi rende Saul
protagonista di una vicenda speculare e antitetica a quella delluomo della fede per
eccellenza, Abramo. In questo modo per Santi sembra non rendersi conto di
contraddire apertamente il Testo Sacro, nel quale Saul, poco prima che Davide entri
in scena, per compiacere Dio e soddisfare un voto, condanna a morte Gionata e non
riesce a portare a termine questo intento solo perch il popolo glielo proibisce.255
253

MALVEZZI, Davide perseguitato, cit., p. 31.

254

Il gigante, atto III, scena III, pp. 78-79.

255

1Sam 14, 24-46.

146

10. Il sole tra le nubi: per una teologia del Dio gi e non ancora rivelato
Per poter davvero capire quale sia la volont divina, il Sommo Sacerdote ordina un
sacrificio. Supportato dalle preghiere di un coro di fanciulli e di guerrieri ebrei, egli
entra in una nuvola di fumo:

SOMMO SACERDOTE
Or con fumose vampe
di virgin mirra e di maschile incenso
[...]
rannuvolate il Ciel, che sol tra queste
nubi e nebbie odorate
spiran di verit laure beate.

UNO DEL CORO DEI FANCIULLI


Vapor indo e sabeo
schermo e ombra ti feo
al soverchio bagliore del divino splendore.
Or vanne pur dellodorosa mole
entro le nubbi a ragionar col Sole.256

Lespediente non solo permette a Santi di inserire, a met dramma, leffetto


speciale del fumo sul palco, ma ha soprattutto una funzione simbolico-teologica.
NellAntico Testamento infatti la nube segno della manifestazione della gloria di
Dio e, insieme, della sua trascendenza, del suo continuo velarsi: poich nessuno
pu vedere Dio senza morire, la nuvola ne cela la vera immagine per mantenere in
vita luomo con cui Egli parla. In questa scena per lo schermo non opera divina,
ma costruito dagli uomini, dal sacerdote e dai suoi fanciulli, spaventati dallidea
di un incontro diretto con lo splendore divino. Certo il vero volto di Dio sar
svelato solo al kairs, ma nella visione di Santi la cecit della fede giudaica non
sembra per dipendere tanto da un volontario nascondimento di Dio, quanto
256

Il gigante, atto III, scena VII, p. 90.

147

piuttosto da una fede non ancora matura e pronta per accogliere lo splendore
divino. Ci ancora pi evidente se confrontiamo questa scena con il Prologo della
Ester di Della Valle, di carattere decisamente pi apofatico, bench in questo caso
sia la nube stessa a parlare:

NUBE
Cha voi parli una nube, o mortai gente,
qual meraviglia fia
a chi sapr che quanto muto tace,
e quanto pi risuona,
voce pu dirsi e lingua?
Lingua con cui alto saper ragiona, a tutti s,
ma pochi son glintenti
ad udir glaccenti!
Pur, perch in voi si scemi
de le parole mie la meraviglia
rimembrer che gi da spine accese
usciron, vive voci, e voci intese,
s chun pastor le intese [].
Sudiron da fiamme alor parole vive;
or sodono da una nube: e come parli,
a qual fine il ricerca umana voglia?
Pi tosto saggia stimi
che l non saper fra i riposi primi.
[]
Questo dice una nube, e l dice a voi,
che se ben voi medesmi rivedrete,
nubi anco vi direte.
[]
Ma non si neghi alfine
che qual nubi sorgete
da fangoso terreno;
onde sorti, qual nubi anco vagate
per aria, che da voi chiamata vita,
in cui vaggiran venti
tristi (in quai strane forme

148

di sorti e daccidenti!)
che trascorrer sovente anco vi fanno
da meriggi lietissimi daltezze
a orribili occidenti
di misere bassezze,
ove sol lo sparir ristora il danno.257

In entrambi i casi siamo di fronte a uomini che non sono in grado di comprendere
appieno Dio. In Della Valle per Dio stesso che appare celato in una nuvola e,
bench accusi coloro che non sono intenti ad accogliere la sua voce, al tempo
stesso e in modo quasi contraddittorio invita luomo a rassegnarsi al non sapere,
ribadendo linfinita distanza tra la trascendenza divina e la vana fragilit
delluomo, il quale, per sua natura, non pu far altro che limitarsi ad assistere,
senza mai capire, lagire di Dio nella storia. Al contrario la nuvola dincenso di
Santi, pur essendo costruita dagli uomini, invece un effettivo canale di
comunicazione e rivelazione della Parola. E questa stessa nube, che cela il Sole e
insieme permette di ragionar con esso, presenta una precisa connotazione
cristologica o, pi specificamente, cristofanica. Santi ha infatti sicuramente
presente il valore simbolico della nube nel Nuovo Testamento, che rimanda alla
Rivelazione di Dio nel Cristo, e nella tradizione patristica, che spesso lesse
limmagine della colonna di fumo come allusione al Figlio di Dio: ecco che allora
il soverchio splendore celato dalle nubi che tramite il Sacerdote riveler a Israele il
suo vittorioso destino diventa segno di una nascosta ma reale presenza del Kyrios
nella storia del Popolo gi prima dellIncarnazione.258

257

FEDERICO DELLA VALLE, Ester, in Opere, a cura di Maria Gabriella Stassi, Torino, Utet,

1995, pp. 177-178. Restano ancora fondamentali le analisi di GIOVANNI GETTO,

Il teatro di

Federico Della Valle, in Il Barocco in prosa e poesia, Milano, Rizzoli, 1969 pp. 217-260 (in
particolare le pp. 217-218).
258

Limmagine della nuvola portatrice di una delle simbologie bibliche pi complesse: per

una veloce panoramica rimando alla voce Nubi in MANFRED LURKER, Dizionario della immagini e
dei simboli biblici, Cinisello Balsamo, Paoline, 1989; alla voce Nube nel Dizionario teologico
dellAntico Testamento, a cura di Ernst Jenni Claus Westermann, Casale Monferrato, Marietti,
1982; alla voce Nube di FRANK CHAN in Le immagini bibliche. Simboli, figure retoriche e temi
letterari della Bibbia, a cura di Leland Ryken et alii, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2006.

149

11. Fida coppia di amici gran tesoro


Una volta concluso il rito, il Sacerdote riferisce a Saul un misterioso oracolo:

SOMMO SACERDOTE
Ionata oppur lui stesso oggi compensi
della commun viltade i falli immensi.

SAUL
Ahim che ne dissio,
il Cielo alle mie preghiere crudo scoglio!259

Il sacerdote cerca di rincuorarlo e lo incoraggia alla fede: non detto che proprio
Ionata debba combattere, giacch

sembr parlar di due mentre il Ciel disse


Ionata, oppur lui stesso.
Libero dunque egli da fier periglio
se, pria chin ciel sabbui,
potrassi ritrovare un altro lui.260

A questo punto della storia Ionata ha gi incontrato laltro se stesso, David: il


famoso episodio del primo incontro tra i due giovani (narrato in 1Sam 18) viene
infatti anticipato da Santi a prima del duello. Fedele alla fonte invece il
sentimento che fin da subito i due amici provano luno per laltro. Secondo la
Scrittura, il legame tra i due giovani inizia quasi con un coup de foudre, e fin dal
primo incontro sorge nel cuore di entrambi una fortissima amicizia: da quel
momento in poi Gionata infatti amer Davide come se stesso. Nel Gigante non solo
Ionata ama David come se stesso, ma, di fronte a Dio, David di fatto un altro lui
stesso, che pu sostituirlo nel duello con Golia e assolvere cos il voto.261

259

Il gigante, atto III, scena VII p. 92.

260

Ivi.

261

Sempre in questottica va letto il dono delle vesti di 1Sam 18, 4: Gionata non d a Davide i

propri abiti solo per sostituire gli umili panni da pastore, ormai inadatti al nuovo statuto di eroe, ma
perch vuole donargli simbolicamente una parte di s e dimostrare che per lui Davide un altro se

150

Laffinit strettissima tra David e Ionata descritta da una curiosa scena di eco
doppia che precede il loro incontro. I due personaggi sono entrambi sulla scena e
sono inconsapevoli della presenza dellaltro. Tutti e due vogliono duellare contro
Golia, e questa comunanza di intenzioni d luogo a un duetto, cui risponde uneco
che preannuncia loro un comune destino:

IONATA
O come ogni viltade, ogni timore
dal cor pronto ne scote

DAVID, IONATA
Senza divino augurio esser non puote.

IONATA
Se pari a quella mente
di darmi oggi la destra il Ciel consente,

DAVID
se quel mostro inameno
chebbe in sogno Rubeno oggi mincontra

IONATA
questo mio brando

DAVID
questo mio sasso

IONATA, DAVID
allora
sar la mia saetta.
Faremo a pro del Ciel degna vendetta.

ECO
Vendetta.

stesso: cfr. HERTZBERG, Il libri di Samuele, cit., p. 189.

151

DAVID
Odi con fausto annunzio

IONATA DAVID
le mie speranze adula Eco gentile.
[]
Dimmi qual sorte meco
al desiato fine oggi saccoppia.

ECO
Coppia.
[]

IONATA DAVID
Qual fida coppia brami? Al chiaro esponi
i tuoi disiri, e i tuoi comandi amici.

IONATA DAVID
Fida coppia damici gran tesoro.
[]
quando navrai per queste balze e poggi?

ECO
Oggi.262

Laffinit sentimentale di David e Ionata anticipata dallaffinit melodica poich i


destini dei due amici sono legati ancor prima del loro incontro. Tutto ci viene
espresso da Santi tramite accorgimenti musicali che sfruttano e declinano in
maniera del tutto originale gli effetti di reduplicazione tipici delle scene di eco.

262

Il gigante, atto II, scena IV, p. 57.

152

12. Furie e demoni


Accanto alla coppia positiva Ionata-David, si colloca la coppia di personaggi
negativi, Saul e Teagene, accumunati dalla possessione demoniaca. Come nella
Sacra Scrittura, la pazzia di Saul (cos come quella di Teagene) dovuta a uno
spirito cattivo, che nel Gigante dipinto come una furia feroce inviatagli dai
demoni. Questo espediente permette a Santi di inserire nel suo dramma uno degli
elementi immancabili del teatro gesuitico, le scene infernali. Nella drammaturgia di
collegio, che si alimenta anche delle tecniche introspettive e immaginative
perfezionate da S. Ignazio negli Esercizi spirituali, Cielo e Inferno, i loci dellarte
interiormente praticata nelle meditazioni, sono tradotti in forma concreta sul
palco,263 e, se ogni dramma si conclude in cielo, spesso i primi atti si concentrano
sulle vicende dellinferno e dei suoi demoni, seguendone le speranze di rivalsa e di
vendetta. Sono scene che permettono forti effetti spettacolari e sperimentalismi,
giacch lanarchia dei demoni rende verosimile ogni bizzarra coreografia, ogni
nuovo metro e ogni musica dissonante.
Santi inserisce tra i personaggi anche le Furie e cos riprende un elemento caro al
modello tragico greco-latino. Sempre nelle Furie, che, come direbbe Galluzzi, con
fiaccole accese, con avventati serpenti si mandano a turbar le case e a destare a
gravi sceleranze lanimo di colui che dovr poi esser autore del caso tragico che
dovr rappresentarsi a spettatori, va forse vista una citazione del famoso e
discusso prologo del Crispus, in cui una Furia agitava il fantasma di Fedra.264

263

Cfr. SILVIA CARANDINI, La rivolta di demoni e Titani. Prospettive cosmologiche nel teatro

barocco, in Meraviglie e orrori dellaldil: intrecci mitologici e favole cristiane nel teatro barocco,
Roma, Bulzoni, 1995, p. 142. Cielo e Inferno sono i luoghi immancabili di ogni spettacolo gesuitico
gi nella trilogia cristologica di Stefano Tuccio e in particolare nel Christus Iudex, considerato
larchetipo di tragedia sacra gesuitica [] Tuccio rappresenta il tema del giudizio universale
suddividendo la scena in ambienti ripartiti e sovrapposti, facendo dello spazio scenico il luogo della
visione. Il piano divino sovrapposto a quello infero e tale antitesi, sviluppata visivamente,
consente allo spettatore di percepire pienamente e non soltanto simbolicamente il conflitto tra Bene
e Male: CARLO FANELLI, Lesercizio della visione fra pratica spirituale e attivit teatrale nella
Compagnia di Ges, in Visibile Teologia. Il libro sacro figurato tra Cinquecento e Seicento, a cura
di Erminia Ardissino Elisabetta Selmi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, p. 439.
264

TARQUINIO GALLUZZI, Rinovazione dellantica tragedia e difesa del Crispo, Roma,

Stamparia Vaticana, 1633, p. 125. A questo argomento (che non fu lecito al poeta introdurre

153

La scena demoniaca del Gigante in apertura del Secondo Atto: tra le grida di
lamento dei dannati, Plutone dialoga con Dagone, il demonio adorato da Filistei,
che in 1Sam 5 era stato umiliato dal Dio dIsraele. Ora Dagone promette al
disilluso Plutone una rivalsa perch, grazie a Golia, questa volta sar lesercito del
Signore a subire una cocente sconfitta:

DAGONE
Or s di biondi rai cerchio immortale
ti cinga il crin reale,
divo sol della notte e re di morte.

PLUTONE
Troppo infelici onori, ahim, chio sono
re ma stretto in catene,
divo del ciel, ma neglabissi involto,
monarca dei viventi, ma sepolto.
Pur defunto ancor vivo e regno ancora,
chaltro dio non adora
che volti, scettri e oro il mondo errante.
Caddi gi fulminato? Or son tonante.

DAGONE
Per mia virtude il Cielo
soggiace oggi a Babelle
e negli abissi ancor calchiam le stelle.

lombra di Fedra con la Furia [] appresso) dedicata tutta la Terza opposizione (pp. 125-137). Le
accuse mosse al prologo prendevano di mira soprattutto il personaggio di Fedra, il cui ruolo era
giudicato inverosimile e poco rispettoso della fede cattolica: la cagione perch quellombra non
possa venir in scena con decoro e consenso della nostra religione dicono essere perch trovandosi
lanima di Fedra nellinferno ha gi il suo stato immutabile e fermo in quel luogo donde non si
conosce luscita (p. 126). Cfr. anche FILIPPI, Il teatro dei Gesuiti a Roma, cit., p. 105: le vicende
delle tragedie classiche vengono trasposte sui nuovi personaggi, anche diachiarandolo
esplicitamente: il Crispus si apre con lapparizione dellombra di Fedra che predice a Fausta [] il
suo analogo destino []. Per le opere di Stefonio non si tratta soltanto di una rilettura cristiana delle
tragedie classiche, quanto piuttosto delloccasione di un confronto tra i motivi cristiani e le vicende
prese in prestito dal mondo classico; un confronto che, peraltro, informa di s tutto il dramma.

154

PLUTONE
Mira ben che non sia
stratagemma del Ciel il tuo trionfo.
[]
Ma se a favor del Ciel tua vittoria,
lo sforzo pien di gloria:
esponi il merto e la mercede attendi.

DAGONE
[]
Goliatto, il feroce
conquassator dellorente, insulta
per singolar tenzone
della stirpe dAbram ogni campione.
[]
Contro il Dio dIsrael alza le corna
minaccia gli elementi e il Cielo scorna.265

Bench sicuro di non avere alcuna speranza nella guerra contro Dio, Plutone si
illude di poter almeno vincere questa battaglia, e per la gioia ordina allora una
nuova danza e un canto che coinvolge tutti i dannati. In questa festa infernale le
anime perdute e i demoni non possono e non devono cessare i propri tormenti, e i
dannati ballano e gioiscono continuando a soffrire.266 Nel bel mezzo della festa si
fa il ballo delle furie e mostri dAverno, verso il fine del quale siscordano
glistrumenti che saranno timpani o tamburini, i dannati che ballano e cantano
iniziano a scoordinarsi e a stonare perch hanno il presagio che il piano diabolico
non andr a buon fine. Allarmati, Plutone e Dagone sospettano che il Cielo abbia
gi iniziato a complottare contro il loro progetto. Capiscono che la minaccia pi
forte la lira di David e subito partono al contrattacco, scatenando Furie e spiriti
malvagi perch si impossessino delle anime di Saul e Teagene:
265

Il gigante, atto II, scena I, pp. 46-48.

266

Sulla descrizione sonora dellinferno nel teatro cinque-secentesco si veda PAOLO FABBRI,

Voci alte e fioche e suon di man con elle: una musica per laldil, in CARANDINI, Meraviglie e
orrori, cit., pp. 111-118.

155

PLUTONE
Ite veloci alle nemiche squadre,
incontro al re Saul, Ire e Spaventi,
squassate e petti, e cori,
rinfrescate il soccorso, Ombre e Terrori.
[]
Dunque Astuzia e Livore,
dunque Rabbia e Furore a gara uscite!
Vanne tu, che per man di sposa infida
in un capel reciso
ogni nervo incidesti al gran Sansone,
opera s col disleal fratello
che dalla cetra dellebreo pastore
tronchi le corde, e la virt dal core.
E tu che in pazzo errore
Faraone indurasti al gran conflitto
vattene al campo, e con pazzia maggiore
agita contro il Ciel il re trafitto.267

Gli spiriti maligni scatenati da Plutone non tardano nei loro effetti: Saul inizia a
dubitare dellesistenza di Dio e a bestemmiare, mentre Teagene accecato
dallinvidia verso David, a tal punto da rubargli larpa per nasconderla in una
caverna.

13. Le furie di Saul egro e dolente


In questa stessa grotta Teagene trova larmatura araba che Ionata aveva usato per il
travestimento:

TEAGENE
Pur un breve sorriso

267

Ivi, p. 50.

156

mi diede al fin fortuna amica.


Ponevo in grotta antica

la cetra ingiuriosa,
ed ecco spoglia di guerrier pomposa
mi vien tra mano, e piuma, e cinta doro,
e stocco e mitra di pregiato alloro.
Tosto mincingo questo
doppio favor della mia vaga sorte,
cha me sia ricco acquisto appresso altrui,
pompa di mio valore,
giacch finger potr che preda sia
di nemico da me spogliato e vinto.268

Senza sapere che larmatura appartiene in realt a Ionata, Teagene la indossa per
fingere di aver ucciso un nemico straniero. Il progetto per d un esito opposto a
quello programmato, poich il primo a cui racconta la fantomatica lotta contro il
nemico Abarino, il quale sta cercando Ionata scomparso dopo la lite con il padre.
Teagene, patetico miles gloriosus, si vanta di aver ucciso il proprietario
dellarmatura che indossa, cos Abarino allora lo fa arrestare con laccusa aver
assassinato il figlio del re e lo porta di fronte a Saul. In questo modo Santi rispetta
lo stilema tragicomico del personaggio ritenuto morto, che abbiamo visto
riproposto in chiave sacra anche da Scipione Agnelli. Nel Gigante per Saul non si
limita a piangere la supposta morte di Ionata: la perdita del figlio non gli causa solo
lacrime ma anche una violenta crisi di follia con tanto di allucinazioni infernali
connotata anche metricamente. Viene quindi proposto in chiave sacra uno dei temi
pi amati dal teatro musicale comico profano a partire dalla Finta pazza Licori di
Strozzi, la scena di delirio.269 Come in una tragedia greca, Saul vede la radice delle
proprie disgrazie nellinvidia della divinit, e mentre un coro compiange la sua
268

Ivi, atto IV, scena V, p. 109.

269

La finta pazza di Strozzi, con musiche di Francesco Sacrati, venne rappresentata la prima

volta a Venezia nel 1641; il progetto dellopera risale per almeno al 1627, quando Strozzi propose a
Monteverdi di musicare un breve testo, non diviso in atti, intitolato Licori finta pazza innamorata
dAminta: cfr. PAOLO FABBRI, On the Origins of an Operatic Topos: the Mad-Scene, in Con che
soavit. Studies in Italian Opera, Song and Dance, 1580-1740, edited by Iain Fenlon Tim Carter,
New York, Oxford University Press, 1995, pp. 157-195.

157

sorte, con i metri pi insoliti e irregolari il re canta le sue imprecazioni e sulla scena
le furie mute con vari simboli [lo] eccitano a pensare e dire le seguenti cose:270
SAUL
Ionata ucciso? Ahim,
s nelle carni vive di me
il suo dente fortuna insanguin?
Onde tanto ha potuto?
Invidia fu del Ciel, rabbia di Pluto.

CORO DELLA CORTE


Misero re, misero re,
dove quel senno and
che legge al mondo di?
Per furor ei trasand,
perch al Ciel non tenne f?
Misero re, misero re!

SAUL
Vedo, vedo il Ciel... no, no,
vedo Pluto che si scaten!
Il can trifoce le mascelle sgangher?
Che far, che far,
un morso al sole dar,
270

Sulla metrica si veda infra il 3.17. Sulla follia di Saul nella Bibbia cfr. ANDREA

NICOLOTTI, Esorcismo cristiano e possessione diabolica tra II e III secolo, Turnhout, Brepols, 2011,
pp. 105-106: Saul, abbandonato dallo spirito di Dio, presentato come afflitto da uno spirito
maligno, proveniente da Dio stesso. Lazione ossessiva dello spirito su Saul espressa in ebraico dal
verbo [] bath, nella forma intensiva del piel che racchiude in s il carattere repentino
dellazione e ci suggerisce di pensare a un fenomeno non costante, ma intermittente, che si
manifestava allimprovviso. un fenomeno che si ripete, come esprime la forma frequentativa del
verbo ebraico []. La difficolt di questo testo sta nel comprendere a fondo la natura di questo
spirito maligno, che potrebbe essere inteso come la personificazione di uninclinazione o di un
atteggiamento spirituale. Qualunque sia lorigine dellazione dello spirito, che pare avere la
caratteristica di un attacco di insania, il sollievo di questafflizione ottenuto grazie al canto di
Davide sulla cetra: latto del cantare viene espresso dal verbo [] ngan, che qui significa cantare
toccando le corde di uno strumento.

158

e le stelle mal masticate inghiottir.


Ionata mio svan.
Ciel, di pietade ignudo,
senza giustizia, crudo,
Ionata mio spar?
[]
Mira il ciel che rabbuffasi
e per via di ventosi tormini
tra tempeste sulfureggiabili si involumina,
vedi che in mare attuffasi,
e per via di ondosi contormini
con bitumi impergolabili si rappattumina.271

Lequivoco per presto chiarito, Ionata arriva a corte, accompagnato da David, e


trova il padre in preda alla pazzia. Vista la follia che agita il re, Rubeno suggerisce
a Ionata di chiedere a David di suonare. In questo modo egli spera che il giovane
pastore, occupato con la musica, rinunci al suo proposito di combattere contro
Golia:

RUBENO
David voglio proporre, acci col canto
ridoni alla salute il re languente.
Cos deviar quel pazzo umore
di pugnar col gigante.
[]
Signor, emmi palese un pio garzone
[]
che con la cetra e l canto
rompe dei cori ogni veleno interno
e fa scoppiar le vipere dinferno.

271

Il gigante, atto V, scena III, pp. 121-122. La ricerca di un cacofonico nonsense richiama

alla mente un altro celebre delirio, anchesso non privo di connotazioni metriche-musicali: Io mi
ricordo, lanno non me lo ricordo, che un arpicordo pose daccordo una pavaniglia spagnola con una
Gagliarda di Santin da Parma [...]: FLAMINIO SCALA, La pazzia dIsabella, in Il teatro delle favole
rappresentative, a cura di Ferruccio Mariotti, Milano, Il Polifilo, 1976, vol. II, p. 395.

159

IONATA
Oh s, per grazia, s, venga repente,
ben mi rammenta che con cetra doro
vibr talor pi preziosi i carmi
quando cantando fulmin sovente
le furie di Saul egro e dolente.272

Solo a questo punto infatti Ionata si ricorda che in passato David aveva gi liberato
Saul dagli spiriti cattivi.
Questa volta, tramite la preghiera cantata, David riuscir a liberare dagli spiriti
malvagi non solo Saul ma anche laltro indemoniato presente in scena, Teagene.273
Come visto, questo esorcismo musicale sembra direttamente ispirato al David
musicus, ma leffetto nel Gigante doveva essere ancora pi spettacolare: i
personaggi liberati sono qui ben due, entrambi accompagnati da furie che ballando
scompostamente inscenano prima la resistenza e poi la disfatta.
Incoraggiato da Ionata e soprattutto dal Sommo Sacerdote, David invoca il Signore
e per soccorrere i due posseduti inizia a suonare e a cantare un inno latino seguito
da una canzone connotata da un gran numero di quaternari. Teagene sar il primo a
liberarsi dalla Furia, mentre Saul si dimostrer un caso ben pi difficile:

IONATA
Comincia,
fa s che il Ciel accorra e che lInferno
sue milizie disarmi
[].

DAVID
S, s canter quella che sbanda ogni tristezza
di duolo e di livor e di alterezza.

272

Il gigante, atto V, scena II, p. 120.

273

La possessione di Teagene avviene nella I scena del IV atto: la furia, che trova nella

smodata ambizione di Teagene terreno fertile, percuote il giovane che grida ma qual dolore, ahim,
| in pezzi il cuor mi f? | serpente velenoso entro savvinse | cinge e ricinge in mille nodi il seno (p.
101).

160

La furia di Teagene si scuote


TEAGENE
Qual subito timore
mi palpit nel cuore?

David canta Cantate Domino...


DAVID
Su cantate
con riso e gioia.
lungi noia,
alme beate,
per divina ebriet
nembo qui dolce dolcissimo
piova il ciel,
manna e mel,
temporal piacevolissimo.

TEAGENE
Qual zefiro seren
mi stagna il duolo e ogni rabbia in seno.

SAUL
Segui pur chio non pavento,
susurrino,
tremolino, zucca al vento,
segui pur chio non pavento.274

La pazzia di Saul resiste cos come resistono le sue irregolarit metriche, ma David
non demorde e continua a cantare fino a trovare linno decisivo, quello cantato
anche da Mos in Ex 15:

DAVID
Rinover la mia voce
del gran Mos la gran canzone
in cui Virt col re lEgitto immondo
274

Ivi, atto V, scena V, pp. 126-127.

161

precipit nellEritreo profondo.

Le furie di Saul si dibattono


SAUL
In qual nuovo spavento
cangiossi il mio tormento?

DAVID
Muovo glalti concenti
meco accogliete voi glestremi accenti
Canta Cantemus Domine
Cantiamo al Dio di gloria,
chautor dalta vittoria
ruppe glarchi e glarcieri
precipit cavalli e cavalieri.
[]

SAUL
Deh qual nuovo conforto
del combattuto cor tra maglie e maglia
tregua concesse allaspra mia battaglia?

DAVID canta
Tu sei dogni gran vanto
tu, re dogni bel canto,
Dio di palme e trofei
lodar te gran Dio deglavi miei.
[]

SAUL
Deh qual nuovo sereno
di sconosciuto albor minveste il seno?

DAVID canta
Il mar con torri ondose
eresse alpi spumose,
quindi a maggior ruina

162

tutti assorb la trionfal marina.

SAUL
Venne il Fattor di luce in volto adorno
e dalla notte mia divise il giorno.

DAVID con il coro di corte


Cantiamo al Dio di gloria,
chautor dalta vittoria
ruppe glarchi e glarcieri
precipit cavalli e cavalieri.

Partono le furie

SAUL
Dal sonno a pien riscosso
mi torna aura gradita
dalle braccia di morte in grembo a vita.275

Rinsavito, a questo punto Saul decide di impiegare tutte le sue energie per trovare
una soluzione allo scandalo delle minacce di Golia. Lesorcismo finalmente finito.
La spettacolarit di questa scena, data anche da una variet metrica cui doveva
corrispondere la variet musicale, sar sorpassata solo da quella del combattimento
tra David e Golia.
Il carattere eccezionale di questo esorcismo musicale dato dalla presenza di una
coppia di posseduti, con Teagene che diventa quasi il doppio di Saul. Questo
geniale accostamento tra i due personaggi non si deve per alla sola invenzione di
Santi, giacch le vicende dei due sono dipinte come parallele gi nella Bibbia.
Bench in 1Sam Eliab/Teagene e Saul non si incontrino mai, i loro destini sono
visti come simili dallautore sacro poich entrambi sono stati inspiegabilmente
rigettati da Dio nei suoi misteriosi piani. A conferma di ci gli esegeti portano come
prove preziose spie lessicali che troviamo sia nel testo ebraico sia nella traduzione
girolamiana: nel capitolo 16, quello che narra lelezione di Davide,

275

Ivi, pp. 129-131.

163

Eliab, il figlio maggiore di Isai, presentato come giovane prestante, simile in


questo a Saul (9, 2; 10, 23) e il giudizio di Samuele su di lui ricalca quello [su
Saul] di 10, 24. Ma lopinione di Samuele viene scartata: si ha qui il medesimo
verbo rifiutare usato in 15,23 e in 16,1. Per motivare questa bocciatura si
ricorre alla bella sentenza che il Signore non interessato allaspetto visibile,
ma a quello che si pu vedere di un uomo guardandolo nellinteriorit del
cuore.276

Santi dunque non fa altro che accentuare questo accostamento gi presente nella
Scrittura, e lo fa esplicitando lo sguardo divino rendendo visibile agli spettatori
linteriorit dei due personaggi, dominata dallambizione e dalla brama di potere e
per questo sgradita e rigettata da Dio.

14. Sommo cantor del sommo duce: David musico e guaritore


Un dramma su Davide rappresentato e pubblicato a Roma negli anni 30 del
Seicento certo anche un omaggio indiretto alla figura di Urbano VIII, grande
appassionato di musica e canto che proprio in quegli anni dava avvio alla sua
attivit di mecenate del teatro musicale. Il pontefice era stato paragonato
esplicitamente a Davide da Kapsberger, il quale aveva musicato i suoi carmi sacri
pubblicandone la partitura nel 1624 con il titolo Poemata et carmina composita a
Maffeo Barberino musicis modis adaptata: nella prefazione di questa edizione il
compositore dichiarava infatti che a risuonare nei versi del papa era la gloria stessa
di Davide. Pochi anni dopo Maffeo cercher di emulare le gesta del primo re di
Gerusalemme, inventore di inni di lode e di nuovi strumenti musicali ad
laudandum Dominum, con una riforma del messale romano che avr la sua
versione in musica nelle Missae Urbanae (1631), sempre di Kapsberger.
Cultore e promotore della musica e della poesia, Maffeo non poteva che amare il
paragone con Davide, sovrano pio, giusto e vittorioso, nella Bibbia ricordato in pi
luoghi come colui che

276

HERTZBERG, I libri di Samuele, cit., p. 167. La Vulgata utilizza il verbo abicio.

164

in omni opere dedit confessionem Sancto, et Excelso in verbo gloriae. De


omni corde suo laudavit Dominum, et dilexit Deum, qui fecit illum: et dedit
illi contra inimicos potentiam: et stare fecit cantores contra altare, et in sono
eorum dulces fecit modos. Et dedit in celebrationibus deus, et ornavit
tempora usque ad consummationem vitae, ut laudarent nomen sanctum
Domini, et amplificarent mane Dei sanctitatem.277

Davide era un modello ideale per Maffeo: considerato autore del Salterio, il
pastorello era stato definito da Girolamo, non senza una certa retorica [], il
nostro Simonide, il nostro Pindaro, il nostro Alceo [], la lira che canta Cristo;
inoltre, la stessa tradizione biblica, giudaica e cristiana, a considerare il famoso
re di Giuda linventore della musica e del canto.278 Questo ritratto di Davide,
sviluppato gi in ambito scritturale, nasce proprio dal racconto di 1Sam, in cui
Davide presentato come cantore di corte. C per un problema: nel testo
deuteronomista il giovane pastore canta un inno del tutto particolare, linno di
guarigione e di esorcismo, capace di curare i mali dello spirito e le possessioni.
Ebbene, in tutta la Bibbia questa lunica attestazione di questo tipo di canto. I libri
biblici successivi che lodano Davide come musico non menzionano mai eventuali
poteri curativi; il testo di Samuele non riporta il contenuto della sua canzone
guaritrice; inoltre, nessuno dei Salmi presenta caratteristiche di questo tipo e
nessuno tra i pur numerosissimi canti e inni disseminati nella Scrittura, anche non
attribuiti a Davide, pu essere classificato come canto di esorcismo, n si trovano
correlazioni tra musica e liberazione dal male nel Nuovo Testamento.279

277

Sir 47,8. Su Urbano VIII nuovo Davide della Roma cristiana vedi anche LUIGI GUERRINI,

Maffaeus Davidicus. LArs poetica barberiniana nella visione di Tommaso Campanella, in I


Barberini e la cultura, cit., pp. 137-142.
278

GIANFRANCO RAVASI, Il canto della rana. Musica e Teologia nella Bibbia, Casale

Monferrato, Piemme, 1990, p. 143. Lautore fa per notare (p. 96) che il primo a venire citato come
padre dei suonatori di cetra e flauto in Gen 4, 19-22 Iubal, figlio di Lamek e dunque nipote di
Caino.
279

Secondo RAVASI (ivi, pp. 74-98) i canti e gli inni biblici possono essere suddivisi in canti

protologici; canti storici (della guerra, della morte, satirici, nuziali, conviviali, del lavoro); - canti
liturgici; canti cristologici-ecclesiali; canti escatologici; canti ambigui, e cio pericolosi, simbolo
della seduzione della terra e del male. Non vi sono quindi esempi di canti di liberazione dal
demonio. Per ci che concerne in maniera pi specifica i salmi, la classificazione pi famosa,

165

Dal punto di vista del nostro dramma, questo significa che Leone Santi, per poter
costruire la scena dellesorcismo musicale, doveva ipotizzare dal nulla quale tipo di
canto adoperasse David. Come indicano chiaramente le didascalie del testo, Santi
fa intonare prima il Cantate Domino, ovvero lo Psalmus XCVII,280. Poi, al
momento cruciale, David non canta un salmo di sua composizione, probabilmente
perch nella Bibbia tutti i salmi di Davide che specificano loccasione di
composizione si riferiscono ad avvenimenti successivi al duello con Golia. Nel
momento pi difficile dellesorcismo David riprende il canto del suo grande
predecessore, Mos, forse perch, secondo Santi, egli non aveva ancora composto i
suoi inni pi belli (e tra laltro lo stesso Libro dei Salmi riporta unOratio Moysi
hominis Dei281 che poteva portare a supporre che Davide conoscesse e cantasse gli
inni del patriarca).
risalente a Gunkel, li suddivide in inni; canti di lamentazione collettiva; salmi regali; salmi di
lamentazione individuale; ringraziamenti individuali. Vanno aggiunti anche i sottogruppi dei salmi
di pellegrinaggio, imprecatori, ecc.: cfr. DONATELLA SCAIOLA, Libro dei Salmi, in Libri sapienziali e
altri scritti, a cura di Antonio Bonora Michelangelo Priotto, Torino, Elle di Ci, 1997, p. 126 (si
veda anche la n. 26). In ambito giudaico, la figura di Davide esorcista sviluppata dalla letteratura
ebraica apocrifa, come testimoniano alcuni papiri qumranici, mentre nella tradizione midrashica
solo uno scritto, il Liber antiquitatum biblicarum erroneamente attribuito a Filone dAlessandria,
riporta le parole del canto di Davide, assenti nel testo biblico: esse menzionano la creazione della
luce, della terra e del cielo. Gli spiriti della genia [] a cui Davide si rivolge sarebbero stati creati
dopo la terra, nel secondo giorno; il cantore li minaccia e li induce a ricordarsi la loro condizione di
creature malvagie che si aggirano nel mondo infernale ove devono ritornare: cfr. NICOLOTTI,
Esorcismo cristiano, cit., p. 107. Leone Santi sembra per ignorare questo testo.
280

Cantate Domino canticum novum lincipit, oltre che del salmo 98 (97), anche di altri

due salmi: il 96 (95) e, a conclusione del Libro, il 149. Ipotizzo per che Leone Santi faccia cantare
a David il 98, nel cui testo, di atmosfera pi gioiosa e festante rispetto agli altri, sono presenti pi
inviti a cantare e a suonare diversi tipi di strumenti musicali. Questo salmo inoltre quello che pi
ha conosciuto fortuna presso i compositori, anche secenteschi, come nota GIANFRANCO RAVASI, Il
Libro dei Salmi. Commento e attualizzazione, Bologna, Dehoniane, 1983, vol. II, p. 1025. Agli
strumenti elencati dal salmista nel 98 (97) la tradizione medievale riconosceva un preciso valore
allegorico, come ricorda PASQUALE TROA, ... Musicalmente parlando Babele una benedizione.,
Saggio introduttivo a La musica e la Bibbia. Atti del Convegno internazionale di Studi promosso da
Biblia e dallAccademia Musicale Chigiana, Roma, Garamond, 1992, p. 11: la ripetizione poetica
della cithara del Salmo 98 (97) ritenuta da qualche autore medievale come citharae dellAntico
Testamento e del Nuovo Testamento che insieme cantano inni al Signore.
281

Ps LXXXIX (90 nella Bibbia moderna).

166

La questione di quale canto avesse utilizzato Davide per guarire Saul doveva
apparire molto stimolante nel Seicento. Malvezzi si sofferma a lungo nel commento
dellepisodio:

Cantava e sonava Davide, quando Saul era oppresso dal demonio e il


demonio si partiva, non per la sua musica, ma per la sua bont.
Segli avesse corpo, sarebbe forse bastevole la musica a discacciarlo, perch
non potrebbe soffrire la forza della melodia. Chi amico di questa, inimico
del peccato. [] Il peccato scompose tutte le consonanze delluomo,
discord le parti inferiori dalle superiori, introdusse i mali e finalmente la
maggiore ed ultima delle dissonanze, che la morte.
Se la sanit unarmonia del temperamento e l malore una dissonanza,
perch si essagitano, perch si mettono in maggior confusione e disconcerto
gli umori co medicamenti, e non si riducono pi tosto con le consonanze?
La musica sarebbe la vera medicina di tutti i mali, quando vi fosse chi
conoscesse la loro proporzione e vi sapesse applicare quella sorta di
consonanza che la corregge, [] ma lignoranza umana e la natura
scomposta del peccato fa ricorrere al medico colui che avrebbe bisogno del
citaredo.282

Malvezzi come leggiamo nel titolo del paragrafo convinto che gli effetti
benefici della lira di Davide sono dovuti non alla musica in s ma alle virt e alla
vita pia del suonatore (in maniera del tutto simile nella Celeste guida e nel Libro di
Tobia si chiariva che il miracoloso effetto del pesce era stato possibile grazie alla
preghiera dei protagonisti); nella trattazione che segue egli intende invece
dimostrare, anche se in modo esagerato e provocatorio, leffettivo potere
dellarmonia, capace addirittura di sostituire completamente la scienza medica.
Al di l di un certo gusto malvezziano per le esagerazioni, la questione dei poteri
terapeutici della musica, gi trattata nella letteratura antica e medievale e nella
patristica, tra 500 e 600 oggetto di grandi dibattiti.283 Solo per citare gli autori
282

MALVEZZI, Davide perseguitato, cit., pp. 47-49.

283

Il legame antico tra musica, medicina e filosofia testimoniato, nella cultura greco-

romana, da una vasta letteratura sul potere che musica strumentale e canto mostrano nellallontanare
pestilenze, curare sciatiche, sedare o incitare gli animi, restituire ludito ai sordi, curare il morso
velenoso dei serpenti, condizionare il temperamento, i caratteri, i costumi e la morale di interi popoli

167

pi noti, nel 1589 la Magia naturalis di Della Porta dedicava un ampio capitolo alle
virt della musica, in particolare a quelle della lira; Tommaso Campanella, che anni
dopo sar in un certo senso il mago ufficiale di Urbano VIII, nel Senso delle cose
e la magia del 1592 si occup della musica magica che ha il fine di disporre lo
spirito a ricevere gli influssi planetari o di purificare laria, mentre negli anni
parigini torner sullargomento sviluppando una prospettiva apotropaica, come ha
sottolineato appunto Walker, secondo cui la musica viene utilizzata in caso di riti
magici per allontanare influssi nefasti provenienti dagli astri.284 Si occuper di
medicina musicale legata alla guarigione dei tarantolati ma non solo Athanasius
Kircher gi nel Magnes sive de Arte magnetica pubblicato nel 46.285 Non va
dimenticato che in giovent Kircher form il suo gusto musicale proprio durante il
pontificato barberiniano, negli anni cio di Virgilio e Marco Mazzocchi, di
Giovanni Monteverdi e quindi anche di Rospigliosi e Leone Santi.286 Nella
e cos via. Durante let medievale, sebbene alcuni studi abbiano messo in luce un calo dinteresse
per gli effetti della musica in campo medico soprattutto nellOccidente cristiano, non si possono
trascurare influenti pagine di certa trattatistica, in particolare filosofica, in cui si commenta la
capacit della musica di condizionare lanima e il corpo degli ascoltatori. Lo studio delle relazioni
tra musica e medicina si arricchisce nel Rinascimento, come testimoniano gli scritti di medici e
filosofi quali Marsilio Ficino, Cornelio Agrippa e Girolamo Fracastoro: CONCETTA PENNUTO,
Giovambattista della Porta e lefficacia terapeutica della musica, in Music and esotericism, edited
by Laurence Wuidar, Leiden-Boston, Brill, 2010, p. 129. Si vedano anche le ricche note di ARIC a
MALVEZZI, Davide perseguitato, cit., pp. 47-48 nn. 76, 79, 81.
284

MARTA MOISO, Tommaso Campanella (1568-1639) e la musica, in Music and esotericism,

cit., p. 129 e 134. Si veda anche DANIEL PICKERING WALKER, Magia spirituale e magia demoniaca
da Ficino a Campanella, Torino, Aragno, 2002, pp. 275-320.
285

Cfr. CHARLES BURNETT, Music and Magnetism from Abu Mashar to Kircher, in Music and

esotericism, cit., p. 19.


286

Possibly his early experience of Rome inspired Kircher to compile and publish his

musical compendium Musurgia universalis in 1650. Certainly no better place could have been found
for his musical initiation. In Rome the tremendous strongholds of ecclesiastical tradition both in
church music and songs or chants was at that time being rivalled on an entirely different plane by
the germination and growth of opera. Giovanni Monteverdi (1567-1643) and Virgilio Mazzochi
(1597-1646) were both at that time in Rome [...]. Kircher, now a well-known figure in Rome, was
certainly no stranger to the contemporary world of music: JOHN EDWARD FLETCHER, A Study of the
Life and Works of Athanasius Kircher, Germanus Incredibilis. With a Selection oh his
Unpublished Correspondence and Annotaded Translation of his Autobiography, Leiden-Boston,
Brill, 2010, p. 89.

168

Musurgia universalis dedicher la seconda parte del IX libro alla Magia musurgicoiatrica sive Medicina [] morborum per musicam sanandorum, in cui il fenomeno
dellesorcismo approfondito con notazioni a proposito di quomodo David
cytharizando Saulem a spiritu maligno eripuerit. Secondo Kircher ci sono diversi
modi per liberare qualcuno dalle possessioni diaboliche, e cio o per via miracolosa
(secondo il modello delle guarigioni di Cristo), o attraverso la musica, in maniera
demoniaca (usando la musica magica insegnata dal diavolo) oppure in maniera
naturale, sfruttando le consonanze e dissonanze tra musica, anima e corpo umano:
ovviamente, questo il tipo di magia musicale che fu impiegato da Davide.287
Riprendendo considerazioni note anche a Malvezzi, Kircher spiega che Davide
allontanava i demoni agendo contro lumor nero. In quanto tenebrosa, la malinconia
costituisce la sede ideale per ospitare spiriti infernali e se questa viene dissolta i
demoni sono costretti ad abbandonare il corpo del posseduto.288 Unidea simile era
espressa anche da uno dei trattati contro il demonio pi diffusi nel XVII secolo, il
Compendio dellarte essorcistica et possibilit delle mirabili et stupende operationi
delli demoni et de maleficii di Girolamo Menghi:

dans la troisime partie de louvrage (dove si tratta delli remedij) les


premiers remdes contre les Dmons sont la confession, le plerinage aux
lieux saints, la rcitations de paroles saintes. La musique entre en scne au
chapitre sur la rpression des Dmons par les choses corporelles []. Saint
Agustin affirme que le corps ne peut oprer sur lesprit []. Il en dcoule
que les herbes, lharmonie et les choses corporelles nont pas la vertu de
287

Cfr. ATHANASII KIRCHERI Musurgia universalis sive Ars magna Consoni et dissoni [].

Tomus secundus, Romae, typis Ludovici Grignanis, 1650, p. 214. In questopera anche la
ricostruzione storica sulle origini della musica si occupa lungamente di Davide, inventore di
numerosi strumenti: [] Kircher gliene attribuisce ben trentasei. Ciononostante, precisa Kircher,
non possibile stabilire quale sia stato il vero strumento davidico []. Secondo Kircher, senza
dubbio, David compose i salmi utilizzando una quantit di piedi metrici e le Scritture lo
testimoniano, e perci i Padri della Chiesa lo considerano almeno pari, se non superiore, a Pindaro,
Alceo, Catullo: [] David, musicus ispirato e perfetto, venne prima dei poeti greci, prima della
guerra di Troia, quindi prima di Omero, anche se, per capacit espressiva, paragonato a Virgilio.
[] Anche il confronto con Orfeo non tarda ad arrivare e sembra che i poteri di David siano stati
ben superiori: TIZIANA PANGRAZI, La Musurgia Universalis di Athanasius Kircher. Contenuti, fonti,
terminologia, Firenze, Olschki, 2009, pp. 51-53.
288

Musurgia universalis, cit., p. 216. Cfr. anche MALVEZZI, Davide perseguitato, cit., p. 44-46.

169

chasser les Dmons. [] Ce nest pas le Dmon qui reoit ou peroit ces
choses mais elles oprent en introduisant les qualits et dispositions
contraires celles que cherche le Dmon. Le Dmon entre dans une
personne dj prdispose le recevoir, le but [] de la musique tant ds
lors de bien (re)disposer lindividu afin que le Dmon nait pas accs.
Menghi se rfre Aristote, Boce et [] Saul libr par David.289

La sistematizzazione di Kircher ha le sue radici in una lunga tradizione di studi


sulla musica, la medicina e la magia che molto probabilmente anche Santi
conosceva. Ci che interessante in queste opere che spesso prescrivevano un
preciso tipo di melodia per ciascun malessere:290

Cos, il furioso gode di una musica particolarmente dolce perch ha


limmaginazione in stato di agitazione per i fumosi vapori prodotti dalla
malattia e lo spiritus sconvolto dal calore in eccesso. [] Nel caso dei
furiosi, quindi, la musica ha una funzione purificatrice perch impedisce
quella produzione di spiriti in eccesso che surriscalda il corpo e la testa e
permette una dispersione dei vapori dannosi, inducendo limmaginazione al
rilassamento. La concentrazione sul suono lascia spazio ad una ventilazione
dei vapori infetti che gravano sul cervello in caso di malattia o di
ubriacatura.291

Se la partitura del Gigante ci fosse pervenuta, potremmo quindi conoscere quali

289

LAURENCE WUIDAR, Musique et dmonologie de Jean Bodin Pier Francesco Valentini,

Studi Musicali, XXVI (2007), pp. 83-84. Il Compendio venne stampato la prima volta nel 1575 e
fu pi volte edito; venne proibito dalla Chiesa solo nel 1704.
290

Va segnalata anche la tradizione invisa a Kircher, risalente allaristotelico Fracastoro e

sposata da Della Porta, secondo cui il potere terapeutico della musica non dipende dallarmonia
delle note ma dalle virt naturali dei materiali di cui gli strumenti sono fatti, e dunque se una donna
incinta sente suonare una cithara le cui corde sono preparate con parti di serpenti, la sua gravidanza
sar messa a repentaglio. I sofferenti allanca erano curati [] al suono di uno strumento
confezionato col pioppo, visto che il succo della corteccia di questalbero cura in caso di coxalgia,
[...]. I deliranti per follia (lymphatici) si curano con lelleboro e Senocrate riusciva a trattarli grazie a
strumenti costruiti con fusti cavi di elleboro o con tibie di cavallo: PENNUTO, Giovambattista della
Porta, cit., p. 115 (cfr anche le pp. 120-121).
291

MOISO, Tommaso Campanella e la musica, cit., p. 136.

170

note adoperasse il personaggio di David per guarire Saul e quindi sarebbe possibile
intuire in che modo Santi e il suo compositore interpretassero il malessere del re
israelitico: furore, malinconia, un insieme di questi o forse un altro disagio dello
spirito.

15. Un finale aperto alla tragedia


Nel Gigante il musicus David non viene visto soltanto come un potente guaritore,
ma tutto il dramma, e in particolare la quinta scena dellultimo atto, rivela una
precisa concezione teologica della musica, presentata come strumento eccezionale
di comunione e comunicazione con Dio. In ultima istanza infatti David non si
limita a liberare Saul dalle furie, ma lo guarisce da tutti quei cattivi sentimenti che
in qualche modo ostacolano lascolto della volont e dellamore del Signore.
Il rinsavimento di Saul per solo temporaneo, e proprio qui sta la beffa: il canto
infatti lo guarisce dalla follia, ma un altro canto lo far precipitare nellinvidia e nel
peccato, quando, dopo la vittoria di Davide contro Golia, ascolter le lodi del
popolo e delle fanciulle palestinesi:

Porro cum reverteretur percusso Philisthaeo David, egressae sunt mulieres


de universis urbibus Israel, cantantes, chorosque ducentes in occursum Saul
regis, in tympanis laetitiae, et in sistris. Et praecinebant mulieres, ludentes,
atque dicentes: Percussit Saul mille, et David decem millia. Iratus est
autem Saul nimis, et displicuit in oculis eius sermo iste dixitque: Dederunt
David decem millia, et mihi mille dederunt.292

Lesaltazione di David da parte del popolo ripresa anche da Santi nelle


ultimissime battute del dramma:

CORO DI VERGINI PALESTINE ed altri che ripetono cantando, ed altri in


mezo ballando
Su dite meco arciere pellegrine,

292

1Sam 18, 6-8.

171

dite, schiere vicine:


Mille palme a Saul, mille trofei!
Dite mille a Saul, ma pi di mille
al vincitor David, e mille e mille!
Dite mille a Saul, a Saul mille
ma pi di mille e mille e mille e mille
al vincitor David dite e ridite!293

Nel pieno rispetto delle convenzioni drammatico-musicali, Il gigante si conclude


felicemente, con il trionfo di David e la gioia del popolo ebreo. La questione per
pi complessa: il dramma infatti narra solo una parte delle vicende di Davide e
Saul, come noto destinate a un ben altro epilogo, che Santi non pu ignorare. E
infatti gi nellultima scena del dramma Saul inizia a mostrare i germi di
quellinvidia che lo porter alla rovina:

SAUL
Rimembranza ne punge
del mio grave fallir, e nho tormento.
[]
Or con privata noia
non v contaminar publica gioia.
Cantisi la vittoria al Dio di guerra,
e l trionfo del Ciel suoni la terra.

La felicit del canto dIsraele gi adombrata dalla rabbia di Saul, deluso da se


stesso per non essere stato capace di combattere in prima persona le minacce
filistee e nel suo cuore il cattivo demone dellodio sta trovando terreno fertile. Solo
apparentemente Il gigante si conclude in maniera felice. Si tratta invece di un finale
aperto, e aperto agli eventi tragici che stanno per accadere: in certo senso, un
finale comicotragico che conclude un dramma tragicomico.294
293

Il gigante, atto V, scena VII, pp. 149-150.

294

Dans la perspective du salut, lissu de chaque pice dpendait de donnes intra-thtrales

fondament thologique la dcision du protagoniste plus que de stipulations esthtiques. Et, du


reste, la libert accorde lindividu rendait constamment possible linversion dune situation en
son contraire. Rien ninterdisait alors quune comdie se terminait dans le sang et une tragdie

172

16. Se il soggetto della tragedia possa anche ritrarsi dalla Sacra Scrittura
Appena liberato dalle furie, Saul invia David a combattere contro Golia. Lincontro
con il filisteo avviene nella X scena del V atto. Dopo alcune iniziali schermaglie
verbali la violenza quasi entra in scena, con David che, aiutato da un angelo, lancia
la pietra che abbatte il gigante. Nella ricostruzione di Santi viene omesso solo il
particolare pi cruento, la decapitazione:

GOLIATTO
O Ciel feccioso, o Giove
oggi privo di senno,
mira per quai minuzzoli
di raschiatura ebrea lonor mi tritoli?
Dimmi, che far deggio contro un pigmeo?
Mandami un Polifemo, un Briareo!
[David dentro la scena]
A luna troppo scema
nascesti, o granchiolin dellocchio torvo.
Ma vien, chio ti conforto
con un calcio de miei []!
Ti taglio a fettoline in quattro colpi
cibo gentil per ingrassar le volpi.
Oh che ghiotta satolla
per dirupi e per macchie
di tua carne faran nibbi e cornacchie!

DAVID
Anzi io di tue midolle
e dellossa battute
di tue squadre immonde
far lauto convito
a lupi, orsi e cignal per ogni lito!
connt une fin apaise: VALENTIN, Les jsuites et le thtre, cit., p. 174.

173

GOLIATTO
Ti credesti affrontare un gran mastino,
salvatico campione?
Salutarmi co sassi, e col bastone?

DAVID
Vantati pur nellarmi tue, chio sono
armato solo del nome di colui
che disarma dAverno i regni bui.
Quel gran Dio degleserciti immortale,
con cui guerra campale
a gran parole fai tra nebbia e vento,
[Larcangelo con il dito gli mostra la mira e poi lo seguita]
vuol che la terra impari
dal tuo teschio reciso
a soggettar la fronte al Paradiso.
[Parte David rotando la frombola].295

Per quaranta lunghi giorni i pi grandi campioni dellesercito ebreo hanno avuto
paura di affrontare Golia, che ora si vede di fronte un fanciullo, per giunta
disarmato: quasi un oltraggio al suo onore. A ben vedere per, pur nella sua
mostruosit, Golia si dimostra qui fin troppo umano, e infatti il suo ragionamento
del tutto analogo sia a quello di Saul, che non comprende il motivo per cui David
rifiuta le armi, sia a quello del profeta Samuele, che non capiva perch il Signore
avesse scelto tra tutti i figli dIsai il pi piccolo. Alla logica delle armi e
dellapparenza, che incarnata nelle parole del mostro svela ora tutta la sua
inconsistenza, opposto il coraggio di David, armato del solo nome del Dio vivente
e per questo vincitore, cos come sar vincitore Israele, il popolo di Dio, il pi
piccolo tra tutti i popoli, che per sceglie Dio e da Dio stato scelto.296 Questo
messaggio fondamentale dellepisodio di Davide contro Golia pienamente colto
da Leone Santi, che infatti per costruire la sua scena traduce letteralmente la
295

Il gigante, atto V, scena X, pp. 144-145.

296

Per una teologia dellelezione del popolo di Dio rimando a GERHARD LOHNFINK, Dio ha

bisogno della Chiesa? Sulla teologia del popolo di Dio, Cinisello Balsamo, San Paolo, 1999.

174

Scrittura, riprendendo le battute tra i due sfidanti:

Cumque inspexisset Philisthaeus, et vidisset David, despexit eum. Erat enim


adolescens, rufus, et pulcher aspectu. Et dixit Philisthaeus ad David:
Numquid ego canis sum, quod tu venis ad me cum baculo? Et maledixit
Philisthaeus David in diis suis: dixitque ad David: Veni ad me, et dabo
carnes tuas volatilibus caeli et bestiis terrae. Dixit autem David ad
Philisthaeum: Tu venis ad me cum gladio, et hasta, et clypeo: ego autem
venio ad te in nomine Domini exercituum, Dei agminum Israel quibus
exprobasti hodie, et dabit te Dominus in manu mea, et percutiam te, et
auferam caput tuum a te: et dabo cadavera castrorum Philisthiim hodie
volatilibus coeli, et bestiis terrae, ut sciat omnis terra quia est Deus in Israel,
et noverit universa ecclesia haec, quia non in gladio nec in hasta salvat
Dominus: ipsius enim est bellum, et tradet vos in manus nostras.297

Questo uno dei pochissimi luoghi in cui la fedelt al testo di partenza


scrupolosamente rispettata da Santi, che altrove, come nel caso degli episodi
dedicati a Ionata, non esita a operare modifiche, anche di un certo rilievo. Secondo
Santi pu creare qualche perplessit al lettore anche il personaggio del Sommo
Sacerdote, troppo vicino al profeta Samuele (che nella Scrittura incontra Saul per
lultima volta poco prima di conoscere Davide). Santi si difende con due
argomentazioni: il sommo sacerdote non Samuele e, anche se lo fosse, il fatto di
farlo comparire insieme a Saul non sarebbe certo un errore grave, giacch per i
principi dellarte anachronismus theatri sicut non facit fidem, ita damnari non
solet.298 In questo particolare caso una discordanza nella cronologia degli eventi
sarebbe poi pi che giustificabile, visto che tutto il Libro di Samuele costellato da
anacronismi evidentissimi:

non sempre lordine dei capi della Scrittura seguita lordine dei tempi, come
per non pochi esempi manifesto, e in particolare nellepisodio della morte
di Golia difficilmente si pu difendere che il progresso dellistoria seguiti
landamento del tempo per le parole che si dicono di David nel fine del capo

297

1Sam 17, 42-47.

298

Il gigante, Al benigno lettore, p. 9.

175

16 e nel fine del capo 17.299

Nel Primo Libro di Samuele insomma fabula e intreccio non coincidono, ed


quindi impossibile sapere con esattezza la precisa successione degli eventi narrati.
In poche battute Santi liquida cos una delle incongruenze pi evidenti e spinose
dellAntico Testamento: Davide, che era gi da tempo stato introdotto a corte come
musico e guaritore, dopo essere stato inviato dal re stesso a combattere contro
Golia, in seguito alla vittoria non viene riconosciuto da Saul, che infatti domanda
ad Abner di indagare sullidentit del giovane guerriero:
la storia di Golia smentisce totalmente il cap. 16 []. Essa non presuppone
n lunzione di Davide n la sua venuta alla corte di Saul il quale, come si
afferma espressamente [], non conosce ancora Davide. [] Questa
seconda storia ha [] un interesse specifico: intende far apparire lascesa di
Davide del tutto legittima. Dio ha disposto che Davide, luomo umile, venga
a trovarsi sulla strada che lo porter a essere un uomo importante, stimato e
chiamato dal re [], destinato a essere lo sposo della principessa in virt del
proprio coraggio.300

Negli stessi anni dellaffaire Galileo, linterpretazione di Santi non pu che


stupire.301 Un atteggiamento molto diverso si riscontra invece in altri scrittori
contemporanei. Secondo Ranuccio Pico per esempio, lambiguit del passo solo
illusoria: Saul sa bene chi Davide ma chiede ad Abnero informazioni pi
dettagliate sulla famiglia di colui che a breve diventer suo genero:

ritorn parimenti Davide portando in mano lonorata spoglia del capo

299

Ibidem.

300

HERTZBERG, I Libri di Samuele, cit., pp. 177-178.

301

Sui timori della Chiesa verso ci che avrebbe comportato uninterpretazione biblica che

negasse la verit letterale segnalo MAURO PESCE, Lermeneutica biblica di Galileo e le due strade
della teologia cristiana, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2005, in particolare il cap. Gli
ingegni senza limiti e il pericolo per la fede, pp. 215-236. Cfr. anche CARLO MARIA MARTINI, Gli
esegeti del tempo di Galileo, in Nel quarto centenario della nascita di Galileo Galilei, Milano, Vita
e Pensiero, 1966, pp. 115-125; RINALDO FABRIS, Galileo Galilei e gli orientamenti esegetici del suo
tempo, Citt del Vaticano, Pontificia Academia Scientiarum, 1986.

176

dellorribile gigante, che subit present come doveva al re, innanzi di cui fu
introdotto da Abnero capitano generale dellesercito, con la quale occasione,
dandogli il re le dovute lodi, ordin al medesimo Abnero che volesse pi
minutamente sapere lorigine e stirpe di cos valoroso giovine. Aveva egli
ben inteso prima, fin quando Davide venne in corte per occasione del male
che lo travagliava, che Davide era di Betlemme e figlio dIsai della trib di
Giuda, ma non aveva ancor quella particolare notizia dellonorevolezza della
sua casa e stirpe che ora la gloria di cos illustre fatto gli porgeva materia di
sapere, e come anco perch doveva, secondo la promessa che aveva fatto con
publico editto, maritargli la figlia.302

Pi provocatoriamente, Malvezzi vedr nellepisodio la dimostrazione scritturale


dellingratitudine dei sovrani, di quanto ne principi labile la memoria de
benefizii, overo quanto dispiacevole, o non si ricordasse Saule di Davide o non se
ne volesse ricordare.303 Forse quando Saul diceva di non conoscere Davide
mentiva; di sicuro non mente la Scrittura nella sua ricostruzione degli eventi.
Il principio dellassoluta inerranza storica della Bibbia sar poi ribadito da
Tarquinio Galluzzi proprio in riferimento al teatro nella Renovazione dellantica
tragedia. Tra tutti i trattatisti gesuiti che si sono occupati di drammi ispirati alla
storia, Galluzzi quello che pi ha insistito sul rispetto delle fonti anche se non
escludeva, anzi, auspicava, un certo spazio di libert inventiva per il
drammaturgo.304 La fonte biblica per non pu essere trattata al pari delle altre e,
nel lungo capitolo in cui discute Se il soggetto della tragedia possa anche ritrarsi
dalla Sacra Scrittura, cos avverte gli aspiranti autori di drammi sacri:

Dico nondimeno che neglargomenti e soggetti presi dalla Sagra Scrittura


una malagevolezza vi trovo al poeta molto considerabile avanti che ad
eleggergli si risolva. Questa che tale soggetti non pare si possino
maneggiare, mutare, alterare con finzioni e con episodi come ne richiede il
302

PICO, Davide glorioso, cit., p. 29.

303

MALVEZZI, Davide perseguitato, cit., p. 57.

304

Si prcieux que soient les tmoignages des historiens, si soucieux que lon soit de

respecter leurs rcits, on ne tarde pas sapercevoir que la vision de lhistoire lemporte sur sa
reconstitution. [] De tous les thoriciens jsuites, il nest que Galluzzi pour prner la fidlit
integrale: VALENTIN, Les jsuites et le thtre, cit., p. 156.

177

bisogno della poesia, ch ben si sa esser detto e dottrina dAristotele che fra
la poesia e listoria quella differenza vi ha, che listoria narra e descrive le
cose come veramente furono e sono, e la poesia le dipinge e colora come,
secondo il verisimile, esser potrebbono, onde necessario che, se il poeta
non vuol essere istorico, alteri e trasmuti la stessa istoria che fondamento
del suo poema e con digressioni e verisimili invenzioni venghi quasi a
rifonderla e trasformarla. Ma in questalterazione e trasformazione molte
cose si concedono e anche si commandano al poeta che ha per le mani
soggetto ritratto dalle umane istorie che saranno illecite e vietate a chi
volesse prenderlo dalle divine, essendo la verit di quella istoria fondata
nellumana autorit, che spesso singanna []. Ma questi se vorr nella
Sagra Scrittura, la cui verit fondasi nellautorit infallibile, invariabile e
divina, uscire anche leggermente di via si vedr subitamente chiuso il
passo.305

Galluzzi continua largomentazione parlando degli anacronismi, obbligatori per un


poeta profano ma assolutamente vietati a colui che voglia rappresentare un dramma
biblico:
Sono al poeta conceduti alcuni anacronismi []. Or queste licenze e questi
episodi o anticipazioni e postposizioni de tempi sono disdicevoli e
inconvenienti a quel poeta che ha il soggetto della sua composizione
spiccato dalla divina istoria, che fondata sullinvariabile e infallibile
autorit, sicch non lassa luogo di suspizione o di credenza alla
verosimilitudine del contrario, e pertanto non ammette digressione di tempo
e alterazione e digressione o narrazione che nel vero ripugnante le sia.306

305

GALLUZZI, Rinovazione della tragedia, cit., pp. 66-67. Sul tema della drammaturgia biblica

gesuitica nel Seicento si veda anche GIGLIOLA FRAGNITO, La Bibbia al rogo. La censura
ecclesiastica e i volgarizzamenti della Scrittura (1471-1605), Bologna, Il Mulino, 1997, p. 216,
secondo cui dallinizio del Seicento si assiste, dopo la fioritura tardo-cinquecentesca, al
progressivo esaurirsi sulle scene dei teatri gesuitici italiani delle tragedie di soggetto biblico, la cui
imponente ripresa si verificher solo a met Settecento. In realt, negli anni 30-40, anche grazie
al successo del Gigante, si assiste a una breve rifioritura di questo tipo di soggetti con il Joseph di
Santi e con due drammi su Isacco del 37 e del 48.
306

GALLUZZI, Rinovazione della tragedia, pp. 67-69.

178

addirittura possibile che in queste parole ci sia unallusione polemica nei


confronti del Gigante di Santi. In ogni caso la lettera Al benigno lettore o Discorso
del poetar drammatico sopra glargomenti presi da Sacra Scrittura che introduce
ledizione del dramma del 37 sembra essere stata concepita in risposta al trattato di
Galluzzi.307 Fin dalle prime righe Leone Santi ammette lenorme difficolt che
comporta un dramma tratto dalla Bibbia:

chi volesse deliberare se sia espediente eleggere per suggetto dramatico i


successi narrati dalla Sacra Scrittura, lasciandone tantaltri, forse che pi vi
pensasse tanto pi si risolverebbe dastenersene, o per riverenza di non
accumunare la mortal penna con la divina, o per tenersi lontano dal pericolo
di far credere per verit infallibile quello che per non vero ma per verisimile
aggiunto dal poeta.308

Anche nei drammi sacri il poeta deve aggiungere particolari verosimili che non si
trovano nella fonte. Quello che Galluzzi vuole evitare a tutti i costi viene invece
visto come obbligatorio da Santi, e se un poeta non aggiunge invenzioni per
abbellire la trama non si pu certamente parlare di poesia: dopotutto il metter in
versi solo e tutto quello che si legge in prosa nella Scrittura che grandimpresa di
poesia sarebbe? 309
Santi non lo dice esplicitamente, ma non si deve inoltre dimenticare che unopera
che si fosse limitata alla sola trasposizione in versi volgari del testo biblico sarebbe
stata pericolosamente vicina a una traduzione, e si pensi allora agli scrupoli che si
ponevano proprio in quegli anni gli autori dei romanzi biblici:

307

Tra le poesie riportate in questa edizione una ritorna sullargomento del David: Sopra una

statua di marmo del re David, che tiene in mano la testa di Golia | Chi fu che in crudo marmo | dun
mansueto re la forma impresse? | Ond chil fabro espresse | in gelato sembiante | un s caldo
damor celeste amante? | Dunque chi solo, in giovinetta etade, | disarmato pastore, | fiacc le corna
al filisteo furore | oggi porti s basso | trofeo sol delle sue glorie, un sasso? | Doro forse fu pria, | ma
poich in man gli fu sommesso il teschio | dellucciso gigante | come a quel di Medusa il re
simpetra. | Certo dallaspra pietra un tanto orrore | esce spumando fuore, | cha frangerli lorgoglio |
David di sasso appena degno scoglio: Il David, p. 268.
308

Il David, Al benigno lettore, p. 5.

309

Ibidem.

179

i soggetti sacri sabbracciano per trarne occasione di discorrere e osservare


insegnamenti o morali o politici, non per descrivergli. Con una nuda
descrizione sopporrebbe chi scrive in questa materia allauttorit di chi ha
proibita la Bibbia sagra trasportata in volgare.310

Aggiunte e lievi modifiche al testo biblico sono necessarie per le regole poetiche e
anche pienamente rispettose della sacralit della Scrittura. Santi sente il dovere di
iscusar laggiunta notabile degli avvenimenti che intorno a questo gran fatto di
David non come veri ma come verosimili in questa azione sintessano pi di quello
che ne ha scritto canonico autore, forse per difendersi da pi o meno implicite
accuse da parte di Galluzzi, e lo fa ricordando che, fin dai tempi di Filone di
Alessandria e Flavio Giuseppe, quando i commentatori raccontando un successo
spiegato nella Bibbia vi fanno talora aggiunta notabile dazioni [] che non

310

FERRANTE PALLAVICINO, Il Giuseppe, Venezia, presso Cristoforo Tomasini, 1637, p. n. n.

Cfr. QUINTO MARINI, Apprestati, o lettore, a cogliere gran messe. Il romanzo religioso barocco
tra avventure agiografiche e oratoria sacra in Instabilit e metamorfosi dei generi nella letteratura
barocca, a cura di Simona Morando, Venezia, Marsilio, 2007, p. 216; MARIELLA MUSCARIELLO, La
societ del romanzo. Il romanzo spirituale barocco, Palermo, Sellerio, 1979, p. 29; GIAN LUIGI
BETTI, Letteratura e politica nei romanzi religiosi di Luigi Manzini, Studi secenteschi, XXXVI
(1995), p. 182. Riguardo alla questione della traduzione della Bibbia si tenga per sempre presente
che come dimostra anche la stessa produzione drammatica oggetto del presente studio alle
dichiarazioni di battaglia contro la Bibbia volgarizzata [] e dopo la svolta controriformistica ha
fatto seguito, avanzando nel cuore del Seicento, la riemergenza tuttaltro che nicodemitica e
sotterranea di varie possibilit di approccio almeno indiretto ai contenuti, se non alla lettera, dei libri
dei due Testamenti, o per meglio dire alle porzioni privilegiate e pi ampiamente valorizzate di
questi []. La questione radicale[..] quella di [] misurare come questa amputazione, o questa
compressione fortemente limitatrice del contatto diretto con la Bibbia volgare si siano inserite nel
quadro dinsieme dei filtri daccesso e delle chiavi esegetico-applicative che nel flusso continuo di
pensiero della tradizione cristiana [] avevano reincorporato il gesto dellapproccio alla Parola
rivelata nel cuore di un magistero collettivo affidato alla tutela dellautorit riconosciuta: ZARDIN,
Bibbia e letteratura religiosa, cit., pp. 612-613, e cfr. anche ID., Tra latino e volgare: la
Dichiarazione dei salmi del Panigarola e i filtri di accesso alla materia biblica nelleditoria della
Controriforma, Sincronie, IV, 7 (2000), pp. 127-130. Sulla traduzione e sulla parafrasi della
Scrittura nel Seicento rimando anche a CLARA LERI, Rime sacre in forma di Salmi. Il Salmista
toscano di Loreto Mattei, in La voce dello Spiro. Salmi in Italia tra Cinquecento e Settecento,
Alessandria, DellOrso, 2011, pp. 54-60 (si veda anche lampia bibliografia indicata alle nn. 48 e
50).

180

repugnano al Sacro Testo, queste aggiunte non solo non si rifiutano ma anzi si
ricevano almeno per verit probabile. 311 Anche molti santi cattolici, compilatori di
cronache e storie, spesso nelle loro opere hanno integrato i dati dellAntico
Testamento, e se il verosimile lecito allo storico, tanto pi deve esserlo al poeta:

i santi Epifanio e Doroteo aggiungono molte e rilevanti profezie, e simili


altri esempi addurre si poss[ono] assai frequenti e noti a chi legge
glinterpreti del Testamento Vecchio o quelli che scrivano glannali
continuati di esso. Ora se per credulit distoria o dopinione profana si
permette aggiungere allinfallibile istoria narrazioni per vere probabilmente,
perch per invenzione poetica non si potranno intramettere altre per
verisimili, ancorch quivi non si ritrovino?312

Sono anche molti i santi che hanno aggiunto notizie e particolari ai racconti del
Vangelo:

celebri e abondevoli sono quelle di San Bonaventura, quale mentre narra i


misteri, massime della Nativit e Passione, di Nostro Signore apporta
diverse circostanze e fatti notabili quali per essere spiegati con filo istorico
molto pi facilmente sono per impetrar fede appresso il lettore che non
qualsivoglia invenzione che per se stessa apparisce come poetica, e pur
quelle narrazioni si ammettano come lodevoli.313

Aggiunte verosimili al testo non sono solo lecite al poeta ma anche allo stesso
storico e questo perch, pur nella sua perfezione, la Bibbia non pu raccontare tutti
i particolari di un determinato episodio. lagiografo che di volta in volta seleziona
quelli pi teologicamente rilevanti per il suo racconto, come appare in maniera
molto evidente negli stessi vangeli:

non ogni Scrittore Canonico o regolato dallo Spirito Santo raccontando


unazione racconta tutto quello che di notabile vi occorse, come si vede non
poche volte negli stessi evangelisti: per esempio san Matteo e san Marco,
311

Il David, Al benigno lettore, pp. 6-7.

312

Ivi, p. 7.

313

Ivi, pp. 7-8.

181

ragionando del ritorno di Cristo dalla Giudea in Galilea con loccasione che
san Giovanni Battista era stato messo in prigione, lasciarono di scrivere il
trattato di Cristo con la donna sammaritana e la conversione di tanti altri
dalla Sammaria e pure era cosa assai rilevante e nobile. Vedasi dunque di
quanta forza sia quellargomento la Scrittura Sacra racconta il fatto e non vi
pone un tale avvenimento dunque certo chei non segu.314

Solo a prima vista la posizione di Santi pu sembrare troppo audace poich in


realt non fa altro che sviluppare un concetto espresso nella prima e soprattutto
nella seconda conclusione del Quarto Vangelo:

Sunt autem et alia multa, quae fecit Iesus: quae si scribantur per singula, nec
ipsum arbitror mundum capere posse eos, qui scribendi sunt, libros.315

Ci che vale per il Vangelo vale, ovviamente, anche per lAntico Testamento e un
fatto non citato dalla Bibbia non per forza falso. Dunque che Ionata potesse
desiderare di sconfiggere Golia unipotesi che non pu considerarsi certamente
falsa, ma verosimile e dunque del tutto accettabile in unopera poetica.
Dai due trattatelli Al benigno lettore possiamo quindi desumere che Santi
costruisca la sua opera teatrale anche a partire da una precisa linea teologica ed
esegetica, secondo la quale nella Bibbia la verit soteriologica prevale sempre
sullesattezza cronachistica. Questa interpretazione, ancora oggi molto attuale, si
rif a una tradizione antichissima. Nel commentare il Vangelo di Giovanni, Origene
scriveva:

I quattro evangelisti hanno utilizzato come piaciuto loro le azioni e le


parole che la prodigiosa potenza di Ges ha prodotto []. Non trovo
condannabile che, per raggiungere il loro fine mistico, essi abbiano
trasformato questo o quellepisodio o che abbiano posto in tale luogo un
avvenimento compiuto altrove, o che abbiano invertito lordine dei tempi e
modificato i termini del discorso. Gli evangelisti infatti si proponevano di
esprimere insieme, per quanto possibile, sia la verit spirituale, sia la verit
314

Ivi, p. 8.

315

Io 21, 25. Cfr. 20, 30: Multa quidem, et alia signa fecit Iesus in conspectu discipulorum

suorum, quae non sunt scripta in libro hoc.

182

corporea; ma quando le due non potevano riunirsi, essi hanno preferito


lelemento spirituale allelemento corporeo; hanno salvaguardato lo
spirituale grazie, per cos dire, a una falsit materiale.316

Anche Agostino nel De consensu Evangelistarum spiega la presenza di


incongruenze e diversit nel Canone come dipendenti dalle differenti intenzioni
teologiche di ciascuno degli evangelisti: cos la geneaologia di Ges di Luca
differisce da quella di Matteo cum Matthaeus circa regis, Lucas circa sacerdotis
personam gereret intentionem e, per riprendere lesempio riportato nel David,
Giovanni riporta avvenimenti ignorati dai sinottici giacch tres [...] isti
evangelistae in his rebus maxime diversati sunt, quas Christus per humanam
carnem temporaliter gessit; porro autem Ioannes ipsam maxime divinitatem
Domini, qua Patri est aequalis, intendit eamque praecipue suo Evangelio.317
Seguendo questi principi, Leone Santi con molta facilit pu interpretare come
anacronismo lincongruenza di 1Sam 17, 55 con il resto della narrazione e dunque,
rifacendosi proprio allautorit del testo biblico, si sente autorizzato a inserire
anacronismi a sua volta. Le variazioni e gli interventi di Santi sulla fonte, che
potrebbero apparire azzardati, sono in realt motivati da una precisa visione
dellinerranza scritturale. Il suo rifiuto del letteralismo spinto, come visto, si basa
soprattutto sulla Traditio ecclesiale, che Santi intende far valere contro gli eccessi
di una interpretazione che si basi troppo sulla Sola Scriptura. In quegli anni infatti
in ambito protestante in voga una dottrina, risalente allHarmonia Evangelica di
Andreas Osiander, che, in netto distacco rispetto alle interpretazioni tradizionali,
vede ogni singola parola scritturale di diretta ascendenza divina:

Andreas Osianders Harmonia Evangelica (1537) insisted that even small


variations in seemingly parallel accounts were significant, and indicated
discrete historical events. Thus he desynchronized pericopae that earlier

316

ORIGENE, Commento al Vangelo di Giovanni, 10, 18-20, la cui traduzione leggo in ENRICO

CATTANEO, Il mistero delle Scritture. Lispirazione, in Introduzione generale alla Bibbia, a cura di
Rinaldo Fabris, Leumann (Torino), Elledici, p. 529: Origene riconosceva che la verit dei vangeli
andava cercata non semplicemente a livello storico, ma spirituale, perch gli evangelisti spesso
non hanno esitato ad adattare le circostanze storiche al loro disegno teologico.
317

Liber I, caput IV, in PL XXXIV, c. 1045.

183

harmonists had treated as parallel, a policy that produced in his synopsis and
those that followed him a string of absurd repetitions. Osiander, for example,
had three healings of blind men near Jericho, three centurions sons healed,
three anointings of Jesus, and the Temple cleansed three times.318

In questo senso Il gigante e Il David, con le relative lettere prefatorie, costituiscono


un documento originale e interessante anche per la storia dellesegesi dei testi sacri.

17. Metri irregolari, metri disdicevoli


In entrambe le edizioni la prefatoria Al benigno lettore, dopo aver spiegato le
novit introdotte nella trama, giustifica alcune scelte stilistiche. Le lettere si
soffermano infatti sul pi classico dei problemi dei drammi pastorali e musicali,
ovvero sul perch David o simil altri pastori parlino con voci alte e magnifiche,
cosa che pu apparire inverosimile solo ai lettori pi superficiali, poich i pastori
di quei tempi erano persone eroiche, esercitando allora larte del campo e della
villa i pi nobili e potenti.319 La stessa argomentazione verr ripresa poco dopo
anche nel Trattato della musica scenica di Doni, che difende luso della musica
nelle pastorali:

N alcuno mi opponga che lintrodurre pastori cos leggiadri, come se


fussero allevati in corte ed esercitati di continuo nel ballo e nella palestra sia
contro il verisimile perch [] non debbiamo immaginarci che i pastori che
sintroducano siano quelli sordidi e volgari che oggi guardano il bestiame,
ma quelli del secolo antico, nel quale i pi nobili esercitavano questarte.320

Santi si sofferma poi sulle bestemmie di Saule e sul parlare sconcio e


sbardellato di Golia, che potrebbero turbare le coscienze di spettatori e lettori ma
318

JOHN KLOPPENBORG VERBIN, Is there a new paradigm?, in Christology, Controversy &

Community. New Testament Essays in Honour of David R. Catchpole, edited by David G. Horrel
Christopher M. Tuckett, Leiden-Boston-Kln, Brill, 2000, p. 39.
319

Il gigante, p. 11.

320

DONI, Trattato della musica scenica, cit., p. 16.

184

che hanno la funzione di rendere ancora pi odiosi i personaggi peccatori e, di


conseguenza, il peccato. Alle loro parole insensate Leone Santi fa corrispondere
una particolare metrica, soprattutto nel caso di Saul:

i metri che usa Saul impazzito pareranno irregolari e disdicevoli, ma per la


terminazione e maniera ben si sente che non sono prosa, e per la scambievole
corrispondenza possono entrare nel numero de metri regolari al modo che
Pindaro e glaltri primi inventarono fogge particolari di metri e ritmi. N era
difficile quando per esempio Saul dice quel verso scontrafatto il can trifoce
le mascelle sgangher mutarlo in verso ordinario, cio sgangher le
mascelle il can trifoce, ma pi convenevole ad un pazzo che parli in versi
pare quel primo che il secondo []. Si aggiunge che simili versi si possono
ridurre ai metri di nota regola, dividendosi in un versetto di cinque sillabe,
cio il can trifoce, e in un altro di otto sillabe per la ultima doppia, le
mascelle sgangher e con simil modo alcuni hanno divisato i versi di Plauto
per farli stare saldi al paragon delle regole pi note ai nostri tempi.321

proprio nella scena della pazzia di Saul che Santi mostra un incredibile
sperimentalismo metrico. Alla situazione assurda in cui versa in quel momento il
regno di Israele, alle abnormit urlate da Saul deve corrispondere un metro assurdo
e abnorme. Significativo allora lesempio scelto nella prefatoria, il verso il can
trifoce le mascelle sgangher, che pure poteva essere facilmente adattato e
ricomposto in metri pi regolari: lipermetria e il finale tronco sono funzionali a
tratteggiare il ritratto del furioso Saul. in fondo di un problema di
verosimiglianza poich il compito del poeta ideare una trama verosimile, in cui
anche le parole dei personaggi devono essere il pi vicino possibile alla realt. Fin
dagli albori del teatro musicale gli autori hanno tentato di creare versi che
riproducessero quanto pi possibile le intonazioni naturali del parlato:

Come scriveva Giulio Caccini nella sua prefazione alle sue Nuove musiche
(Firenze, Marescotti, 1602), base dellimitazione [...] erano le intonazioni e i
ritmi presenti nella voce parlante. [...] Secondo Caccini, il linguaggio
musicale constava significativamente di favella, ritmo, suono, secondo un
321

Il gigante, Al benigno lettore, pp. 11-12. Largomentazione viene integralmente ripresa nel

David, pp. 17-18.

185

ordine gerarchico che privilegiava le componenti tipiche anche del discorso


parlato.322

Negli anni 30 e 40 si sentiva lurgenza di trovare nuovi metri che meglio


esprimessero i diversi tipi di affetti rappresentabili sulle scene, giacch la consueta
alternanza di settenari e endecasillabi era ormai considerata inadatta:

Portano dunque opinione i moderni compositori che le poesie che si cantano


debbano essere facili, corte, semplici di concetti e frase, e piuttosto co sensi
interrotti e spezzati che attaccati, sublimi e maestosi e con la favella
allegorica e sollevata, e insomma vogliono che i versi siano soavi e pieni di
fioretti e rime e, come si dice, tutto mele e zucchero. [] Il che, se
intendessero solamente delle canzonette di soggetti amorosi o boscherecci e
simili, avrebbero ragione, perch in effetti tali sorte di poesie si confanno a
queste materie. Ma ne soggetti gravi e sublimi il fatto sta altrimenti [] e se
cotal poesia difficilmente si veste di convenevole canto non difetto n della
musica n della poesia [] ma degli artefici stessi, i quali non hanno ancora
saputo ritrovare quella sorte di melodia che veramente convenevole a
soggetti gravi e sublimi.323

Il dramma musicale sta abbandonando il solito repertorio amoroso e bucolico e gli


autori pi sensibili notano che le consuetudini musicali e metriche fino ad allora
utilizzate risultano inadatte a esprimere tutta la gamma di sentimenti
rappresentabili nei nuovi generi di dramma. Negli stessi anni in cui Monteverdi
cercava un nuovo stile musicale, capace di rendere il sentimento concitato del
combattimento tra Tancredi e Clorinda,324 Giovambattista Doni ben prima di Pier
322

PAOLO FABBRI, Musica vs poesia: quando le arti sorelle si accapigliano, in Storia della

lingua italiana e storia della musica: italiano e musica nel melodramma e nella canzone, Firenze,
Cesati, 2005, p. 15.
323

DONI, Trattato della musica scenica, cit., pp. 16-17.

324

Avendo io considerato le nostre passioni od affezioni dellanimo essere tre le principali,

cio ira, temperanza e umilt o supplicazione, come bene i migliori filosofi affermano, anzi la natura
stessa de la voce nostra in ritrovarsi alta, bassa e mezzana, e come larte musica lo notifica
chiaramente in questi tre termini di concitato, molle e temperato, n avendo in tutte le composizioni
de passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, ma bens del molle e
temperato [...] perci mi posi con non poco mio studio e fatica per ritrovarlo [...] cominciai dunque

186

Iacopo Martello cercava il metro adatto a una musica tragica, e proponeva a


compositori e poeti di sfruttare le potenzialit dei versi pi lunghi:

Noi vediamo dunque che queste azioni per la maggior parte si compongono
di versetti piccoli, massime settenari, che molti chiamano mezzi versi []
perch si adattano meglio alle canzonette, nelle quali molti pensano che
consista la perfezione della musica teatrale []. Ma costoro singannano
allingrosso, perciocch i versi lunghi molto pi si confanno alla favella
scenica che i corti atteso che quelli non si allontanano tanto dal parlare
familiare, al che massimamente deve avere locchio il compositore
regolandosi con lesempio degli antichi. [] Devono anco preferirsi a corti
perch son pi facili e pi adattabili ad ogni sorte di concetto, come
lesperienza stessa dimostra, e perch alle materie gravi, come sono le
tragedie e alcune rappresentazioni, sono pi convenevoli. [] Sicch non
solo i versi di undici sillabe non mi paiono troppo lunghi, anzi vorrei che la
nostra lingua fosse capace ancora de pi prolissi, come gli ha la francese di
tredici.325

Pochi anni prima che Doni scrivesse queste righe, nella scena pi tragica del
Gigante, quella della follia di Saul, Santi sperimenta luso dellipermetria e dei
metri inconsueti. Nella prima parte del suo delirio Saul urla rime tronche:

SAUL
Vedo, vedo il Ciel... no, no,
vedo Pluto che si scaten!
Il can trifoce le mascelle sgangher?
la semibreve a cogitare, la qual percossa una volta dal sono, proposi che fosse un tocco di tempo
spondeo, la qual poscia ridotta in sedeci semicrome, e ripercosse ad una ad una, per agionzione di
orazione contenente ira e sdegno, udii in questo poco esempio la similitudine del affetto che
ricercavo, bench lorazione non seguitasse co piedi la velocit dellistromento, e per venir a
maggior prova, diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime con ogni propriet e
naturalezza con la sua orazione quelle passioni che tende a voler descrivere, e ritrovai la descrizione
che fa del combattimento di Tancredi con Clorinda, per aver io le due passioni da mettere in canto,
guerra cio preghiera e morte: Claudio Monteverdi, Prefazione a VIII Libro dei madrigali, riportato
da PAOLO FABBRI, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, pp. 300-301.
325

DONI, Trattato della musica scenica, cit., pp. 17-18.

187

Che far, che far,


un morso al sole dar,
e le stelle mal masticate inghiottir.326

Ma non sono tanto le rime tronche, prima in - e poi in -, a colpire. In questi pochi
versi il poeta cerca leffetto musicale anche attraverso la provocazione di far
collidere sistemi accentuativi reciprocamente irriducibili: 327 un ottonario, un
decasillabo e il verso di tredici piedi (che volutamente sceglie di non scomporre n
di regolarizzare) di cui trattava nella prefazione; un settenario tronco, formato da
due quadrisillabi tronchi, che accentua il ritmo giambico del brano, un ottonario e
infine viene ancora ripreso un tredecasillabo scomponibile in un novenario e nel
quinario inghiottir.
A questo punto interviene uno sconvolto coro di cortigiani, che alla rima tronca ne
aggiunge altre:
Mira scempio chil Cielo f
del superbo infelice re!
Di serpi volantipede
spum rabbia tenarea328
dal petto in su.
Url ciurma tartarea
di cagne serpentipede
dal petto in gi.
Mira scempio chil Cielo f
del superbo infelice re!329

Lo schema di questo coro presenta uno straniante gioco metrico che inizia con una
successione di quattro versi di otto sillabe i quali per, utilizzando unaccentazione
diversa, danno luogo a due novenari tronchi seguiti da due settenari sdruccioli. Si
hanno poi un quinario tronco e di nuovo le rime sdrucciole, riprese in modo
326

Il gigante, atto V, scena III, pp. 121.

327

Cfr. FABBRI, Metro e canto, cit., p. 21.

328

Il Tenaro un promontorio situato in Laconia in cui si trova il monte Taigeto, uno dei

mitologici accessi allAde: da qui il signicato di tenareo nel senso di infernale.


329

Il gigante, atto V, scena III, p. 122.

188

chiastico rispetto ai versi precedenti con il verso che termina in iato che precede il
verso terminante in pede. Di nuovo ritroviamo un quinario tronco e infine
ripreso il refrain dei due novenari tronchi, secondo uno schema rimico
AABCDCBDAA.
La stranezza di questo coro, che volutamente evita rime piane, prepara alla
stranezza del successivo intervento di Saul, apice di un climax emotivo e ritmico,
in cui abbiamo cacofoniche rime sdrucciole e metri irregolari:

SAUL
Mira il ciel che rabbuffasi
e per via di ventosi tormini
tra tempeste sulfureggiabili si involumina,
vedi che in mare attuffasi,
e per via di ondosi contormini
con bitumi impergolabili si rappattumina.330

Lo schema rimico ABCABC rispecchia anche la successione delle diverse


lunghezze dei versi: lurlo sconnesso di Saul pu essere diviso in due strofe uguali
formate da un settenario, un novenario e da un verso monstre di ben quattordici
piedi, suddivisibile in due emistichi ancora una volta sdruccioli. Un tale
sperimentalismo metrico sarebbe forse parso eccessivo persino a Giovambattista
Doni, ma di certo fu molto apprezzato da uno dei pi ferventi sostenitori del teatro
interamente cantato: lanonimo autore del Corago.

18. Per unaria di dolore atroce: Leone Santi nel Corago


Per quanto riguarda il capitolo XI dedicato in parte ai problemi metrici del
testo poetico per musica, corredato da 32 esempi, stato possibile
individuare una sola fonte, una raccolta di poesia (Le Rime di Francesco
Balducci del 1630) []. Tra gli altri testi poetici, non identificati, soltanto
Antri gelati compare nelle Varie musiche. Libro quinto di Filippo Vitali,

330

Ibidem.

189

pubblicate nel 1625.331

Secondo Il Corago, il principio fondamentale che ogni autore di poesia per musica
deve seguire quello della variet: dispiegare un ampio ventaglio di metri permette
infatti al musico di uscire dalluniformit e il poeta dunque dovrebbe cercare, per
quanto possibile, di abbinare a ogni affetto un particolare tipo di verso, cosicch
ogni situazione drammatica possa essere resa ancora pi espressiva dalla melodia
che laccompagna.332 Questa posizione una delle poche che lanonimo autore
sembra condividere con Giovambattista Doni.333 Pur avendo lo stesso argomento, Il
trattato della musica scenica e Il Corago infatti non solo giungono a conclusioni
diverse, ma partono anche da diversi obiettivi: a differenza del Trattato della Lyra
barberina, Il Corago non intende essere uno scritto teorico che analizza e giudica
le novit apportate sulle scene, ma invece un manuale pratico ad uso di chi si
appresta ad allestire spettacoli e drammi musicali. Per dare indicazioni concrete
agli autori Il Corago fornisce allora un esaustivo catalogo di arie che danno
notabile spinta al compositor musico per uscire in bizzarrie armoniche di cui per
non viene indicato lautore. Tra i molti esempi che oggi non sono ancora stati
identificati dagli studiosi troviamo unaria di dolor atroce [] sopra Saul
impazzato per le furie:

Misero re, misero re,


dove quel senno and
che legge al mondo di?
Per furor ei trasand,
perch al Ciel non tenne f?
Misero re, misero re!
331

FABBRI POMPILIO, Introduzione a Il Corago, p. 8.

332

Il Corago, p. 70.

333

Gli scritti di Doni infatti, a cominciare dallampio Trattato della musica scenica, si

collocano allesatto opposto del Corago: quanto questo interessato a sistemare ed eventualmente
migliorare lesistente, altrettanto quello teso a comprimerlo e ad agitare un ideale scenico il pi
possibile classicheggiante (pur dovendo prendere atto se non altro per ragioni di ambiente e
dacquiescenza nei confronti dei suoi patroni del favore goduto dalla tragicommedia, pastorale o
spirituale che fosse, secondo la nuova moda barberiniana affermatasi col SantAlessio di
Rospigliosi): FABBRI POMPILIO, Introduzione a Il Corago, p. 14.

190

Mira scempio chil Cielo f


del superbo infelice re!
Di serpi volantipede
spum rabbia tenarea
dal petto in su.
Url ciurma tartarea
di cagne serpentipedi
dal petto in gi.
Mira scempio chil Cielo f
del superbo infelice re!334

Subito dopo il manuale riporta il seguente metro scritto per il medesimo Saule
impazzito:

vedo, vedo il ciel no no,


vedo Pluto che si scaten.
Il can trifoce le mascelle sgangher.
[]
Vedi in mare che attuffasi
e per via di ondosi contormini
con bitumi impergolabili si rappattumina.335

Pressoch tutti gli esempi di metri lunghi, adatti a esprimere piet religiosa, follia,
tragicit e spavalderia sono tratti dal Gigante, che per il Corago costituisce quindi
uno dei drammi musicali pi riusciti, modello imprenscindibile per i nuovi autori.
Sempre nel capitolo Alcuni avvertimenti per il poeta favolaio accioch la sua
composizione sia pi atta a porsi in musica di stile recitativo, anche le indicazioni
sui personaggi delle storie sacre per musica potrebbero allora essere lette non come
consigli generici ma come un altro diretto riferimento al Gigante:

Similmente nelle azioni sacre i personaggi pi a proposito per questa poesia


pare che siano quelli che per antichit di tempo e diversit di costumi sono pi
lontani dalle cose presenti, quali sono i patriarchi antichi, massime quelli che
334

Il Corago, cit., p. 75.

335

Ivi, pp. 75-76.

191

hanno concetto di essere stati musici, come Davide e simili.336

Il grande rischio dei primi spettacoli musicali era quello di suscitare nel pubblico
non meraviglia ma risate, imperoch se noi prendiamo per interlocutori le persone
vicine ai nostri tempi [] troppo apertamente ci si appresenta subito improbabile
et inverisimile quel modo nuovo di parlar cantando.337 In un dramma agiografico
ambientato in tempi non troppo lontani il messaggio religioso rischiava di essere
soffocato da un involontario effetto ridicolo, scongiurato da Santi che invece
sceglie i lontanissimi tempi, quasi mitici, della fondazione della monarchia
israelitica.
Con tutti questi riferimenti al Gigante lautore del Corago indica con precisione
quale direzione avrebbe dovuto prendere il dramma musicale sacro, che avrebbe
dovuto preferire soggetti veterotestamentari, con protagonisti i patriarchi e i
fondatori della fede, uomini nobilissimi per i quali persino un ininterrotto canto
sublime risulta verisimile. Come sappiamo invece il melodramma religioso
prender unaltra strada; daltronde per, allinizio della storia del recitar cantando
sacro, non poteva mancare un dramma dedicato al Salmista fondatore del pregar
cantando.

336

Ivi, p. 63.

337

Ibidem. Nonostante che Il Corago avesse eletto a modello gli eccessi metrici di Santi, essi

non troveranno comunque fortuna presso i librettisti secenteschi. Per una ricognizione sui metri pi
frequenti nella librettistica del secondo Seicento rimando al capitolo Versi in ELISA BENZI, Le forme
dellaria. Metrica, retorica e logica in Metastasio, Lucca, Pacini Fazzi, 2005, pp. 19-33 (e si vedano
con particolare attenzione le note e la bibliografia indicata).

192

193

Bibliografia338
LETTERATURA E STORIA

TESTI

LIBRETTI ANALIZZATI
AGNELLI, SCIPIONE, Il sacrifitio dIsac. Poesia sacra rappresentata in musica
[], Mantova, Osanna, 1622
CICOGNINI, JACOPO, La celeste guida o vero lArcangelo Raffaello [], Venezia,
Giunti, 1625
SANTI, LEONE, Il gigante [], Roma, Corbelletti, 1632
ID., Il David [], Roma, Corbelletti, 1637

ALTRE OPERE

BELCARI, FEO, La rappresentazione e festa dAbram e dIsaac suo figliolo,


riportato in Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, a cura di Vincenzo
De Bartholomaeis, Firenze, Le Monnier, 1943, vol. II, pp. 237-255 (I rappr.
1449)

TRISSINO, GIAN GIORGIO, Sofonisba, in Il teatro italiano, Torino, Einaudi, 1977,


338

La seguente bibliografia ordinata in due sezioni principali: Letteratura e Storia che si

suddivide in Testi (con una sottosezione dedicata ai libretti da me analizzati e una alle altre opere) e
Studi e sussidi; e Teologia e Letteratura biblica e patristica, divisa in Testi e Studi e Strumenti. Ho
seguito il criterio cronologico per illustrare levoluzione storica dellinteresse verso le questioni
trattate nel presente studio (i Testi sono stati ordinati sulla base della prima edizione e, in alcuni casi,
della prima rappresentazione scenica).

194

vol. II La tragedia del Cinquecento, a cura di Marco Ariani, tomo I, pp. 1-87 (I
ed. 1524)

ACCADEMICI INTRONATI

DI

SIENA, La commedia degli ingannati, a cura di

Florindo Cerreta, Firenze, Olschki, 1980 (I rappr. 1531)

DE BZE, THODORE, Abraham sacrifiant. Tragedie franoise, Genve, Jullien,


1920 (I ed. 1550)

CARDANO, GIROLAMO, Sul sogno e sul sognare, a cura di Mauro Mancia e Agnese
Greco, Marsilio, 1996 (I ed. Somniorum Synesiorum []libri quatuor,
Basileae, ex officina Henrici Petri, 1562)

CECCHI, GIOVANMARIA, Tobia, in Drammi spirituali inediti di Giovanmaria


Cecchi, a cura di Raffaello Rocchi, Firenze, Le Monnier, 1899, pp. 1-91 (I
rappr. 1580)

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