UNIVERSIT DEGLI STUDI DI ROMA LA SAPIENZA - FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO

DI

LAUREA IN TEORIE E PRATICHE DELLANTROPOLOGIA ELABORATO DI LAUREA IN ETNOMUSICOLOGIA

LAUREANDO Simone Valitutto Matricola 1103157

RELATORE Giovanni Giuriati

Le registrazioni della raccolta 136 degli Archivi di Etnomusicologia dellAccademia Nazionale di Santa Cecilia.

MUSICA A PALOMONTE-1975.

Editrice Nuova Cultura Roma

Anno Accademico 2007 2008

Composizione grafica a cura dellAutore

Indice
Introduzione..........................................................pag. XI Parte Prima FASI E PROTAGONISTI DELLA RACCOLTA .........................................................................pag. 1 Capitolo primo Le ricerche in Campania .............pag. 3 Capitolo secondo La ricerca a Palomonte ...........pag. 9 Capitolo terzo Gli strumenti delle registrazioni..pag. 13 Capitolo quarto Gli esecutori.............................pag. 4.1. Vito Fornataro...............................................pag. 4.2. Paolo Fornataro.............................................pag. 4.3. Maria Di Muro................................................pag. 4.4. Gli altri..........................................................pag. 17 17 19 21 23

Parte Seconda I BRANI.......................................pag. 25 Premessa.............................................................pag. 27 Capitolo primo Canti ad occasione determinata ...pag. 28 1.1. Il ciclo della vita............................................pag. 28 1.1.1. Ninne Nanne.........................................pag. 29 1.1.2. Filastrocche..........................................pag. 30 1.1.3. Canti damore.......................................pag. 32 1.2. Il ciclo dellanno............................................pag. 33 1.2.1. Canto del Gioved Santo.......................pag. 33 1.2.2. Canti per la Madonna............................pag. 36 1.2.3. Canto per San Gerardo.........................pag. 40 1.2.4. Novena di Natale..................................pag. 43 Capitolo secondo Canti di lavoro.......................pag. 47 2.1. Canti allaria e di mietitura............................pag. 47 Capitolo terzo Canti ad occasione indeterminata. . .pag. 53 3.1. Canto militare...............................................pag. 53 3.2. Tarantella......................................................pag. 54

3.3. Canto alla cilentana...................................pag. 56 Conclusioni...........................................................pag. 61 Appendice............................................................pag. 65 Testi.....................................................................pag. 65 Altri testi..............................................................pag. 85 Proposta di ricatalogazione..................................pag. 93 Immagini............................................................pag. 102 Bibliografia.........................................................pag. 115 Sitografia............................................................pag. 119

Ad Angelo, Antonia, Armando e Maria, le mie radici.

Introduzione
Dopo aver sentito parlare in una lezione di etnomusicologia degli Archivi di Etnomusicologia dellAccademia Nazionale di Santa Cecilia, per saperne di pi, ho visitato il suo sito e, per scherzo, ho inserito nel motore di ricerca il nome del mio paese, Palomonte. La sorpresa nel vedere la pagina con i risultati stata grande: la musica tradizionale di questo piccolo paese della provincia di Salerno era stata al centro di una ricerca sul campo effettuata da uno dei pionieri e fondatore delletnomusicologia italiana, Diego Carpitella, nel 1975. Allepoca il paese era ancorato alla cultura agro-pastorale plurisecolare, poich nelle abitazioni solo da pochi anni erano arrivate le trasformazioni tecnologiche legate allelettricit, allacqua corrente, i telefoni non erano ancora molto diffusi, lutilizzo di mezzi meccanici aveva, da poco, rivoluzionato i lavori agricoli. Il cambiamento vero e proprio, per, arriv, violentemente, col sisma del 1980, che caus labbandono del centro storico, determin la nascita di un grosso centro abitativo a valle formato da container e, con gli anni della ricostruzione, disperse il paese nelle campagna, fino ad allora scarsamente abitate. Nellambito delle ricerche promosse dallIstituto di Storia delle Tradizioni Popolari dellUniversit La Sapienza di Roma (Facolt di Lettere), in collaborazione e con il contributo dellIstituto Storico Germanico di Roma e del Consiglio Nazionale delle Ricerche, Carpitella, accompagnato da Linda Germi, si reca in questo paese della provincia di Salerno e registra i brani contenuti nella raccolta 136h. I giorni di ricerca sul campo sono tre: il 7 Febbraio, in cui vengono registrati quattro brani, l8 Febbraio, giorno in cui sono raccolti 19 brani e il 3 Marzo, quando vengono registrati tre brani alla chitarra. Allo stato attuale, per, possiamo contare su soli 21 brani, in quanto le bobine che contengono gli altri cinque non sono state ancora trovate; i brani rimasti rappresentano, comunque, la summa della musica tradizionale palomontese. I generi sono disparati, legati alle varie fasi dellanno e feste religiose oppure a occasione indeterminata, eseguiti come mezzo di svago e divertimento. Gli esecutori sono tutti di una localit di

campagna, lontana dal centro del paese, la frazione Scorzo, accomunati da legami di parentela e comparanza, riconosciuti dalla comunit come abili esecutori e musicisti. Gli strumenti utilizzati sono quelli tradizionali della cultura agro-pastorale meridionale: la zampogna, la ciaramella e lorganetto Degli esecutori di allora oggi ne sono rimasti in vita quattro: Vito Fornataro, zampognaro, organettista e cantante, Antonietta Monteforte, cantante, Paolo Fornataro, zampognaro, e sua moglie, la cantante Maria Di Muro. Di questa ricerca non si serbata memoria collettiva, ma ricordata e custodita gelosamente, ancora oggi, solo dagli informatori. Per reperire le informazioni mi sono servito delle registrazioni (ho avuto la possibilit di riversare in un Cd 14 dei 21 brani della raccolta 136h registrati a Palomonte e ho consultato i brani restanti), ho potuto leggere le schede redatte sul campo, ho letto vari scritti sulla musica tradizionale campana e meridionale, sugli strumenti popolari ed articoli su riviste specializzate. Insieme al lavoro in biblioteca e in archivio, ho effettuato una piccola ricerca sul campo, incontrando Linda Germi, gli informatori ancora in vita, i parenti di coloro che, purtroppo, sono morti, anziani estranei alle registrazioni, ma abili esecutori e cantori. Le informazioni ricavate hanno permesso di integrare, con alcune parti mancanti, i canti registrati in maniera incompleta e di ricostruirne modi e tempi di esecuzione. Questa tesi si pone lobiettivo di redigere un quadro quanto pi completo sui brani registrati a Palomonte che fanno parte della raccolta 136h ed costituita da due diverse parti. Il primo capitolo della prima parte dedicato alla descrizione delle ricerche effettuate, dal 1972 al 1976, da Diego Carpitella e dai suoi collaboratori in Campania. Ho tratto da diverse fonti scritte notizie circa la spedizione in questa regione, elencandone le motivazioni, le fasi e gli incontri sul campo. Nel capitolo successivo ho descritto le fasi della ricerca che port Diego Carpitella e Linda Germi a Palomonte (avvicinamento degli esecutori, preparativi e effettuazione delle registrazioni) basandomi esclusivamente sulle notizie ricavate da miei incontri con gli esecutori ancora in vita. Lapproccio diverso di questo capitolo lo rende ricco di particolari ed aneddoti, che la narrazione scientifica del primo capitolo non ha. Il secondo capitolo comprende anche lelenco delle bobine registrate e dei

Premessa

XI

brani contenuti. Il terzo capitolo dedicato alla descrizione degli strumenti suonati durante le registrazioni (zampogna, ciaramella, organetto e chitarra a quattro corde) dal punto di vista organologico e dal punto di vista delle funzioni assunte sia nel passato che oggi. Il capitolo successivo, il quarto, contiene tutte le informazioni ricavate dallincontro con tre esecutori delle registrazioni ancora in vita, comprendente cenni biografici, rapporto con la musica popolare dei protagonisti e notizie su fasi ed esecuzioni delle registrazioni. Sempre in questo capitolo, ho tracciato dei brevi ritratti degli esecutori, purtroppo, non pi in vita, ricavando informazioni dai loro parenti, dai superstiti e da altri anziani. La seconda parte comprende lanalisi dei brani registrati divisi in base alloccasione in cui venivano eseguiti. Nel primo capitolo di questa parte ho studiato i canti ad occasione determinata, ho descritto i brani legati al ciclo della vita (ninne nanne, filastrocche e canti damore) e a quello dellanno (canto del Gioved Santo, canti mariani, canto per San Gerardo e novena natalizia). Nel capitolo successivo, ho analizzato i canti di lavoro o allaria. Nel terzo capitolo sono presenti i brani eseguiti in occasioni indeterminate (canti militari, tarantelle, canti alla cilentana). Di ogni canto sono stati analizzati il repertorio di appartenenza, modalit e tecniche di esecuzione, funzione sociale o educativa, il testo e eventuali rime. Nella parte successiva ho inserito le osservazioni finali riguardo ai brani e alla mia prima esperienza di ricerca sul campo. Lappendice, costituita da ulteriori informazioni aggiuntive su brani e protagonisti della ricerca a Palomonte. Inizia con la trascrizione dei testi dei canti e dei dialoghi contenuti nelle bobine, corredata da informazioni riguardanti data, esecutori ed eventuali strumenti suonati. Successivamente ho inserito i testi, corredati dalle stesse informazioni, di canti simili o raccolti successivamente (da me o da altri) ai brani registrati nel 1975. Sono presenti, inoltre, una proposta di ricatalogazione dei brani, per correggere alcune imprecisioni individuate durante lanalisi e una galleria di mie fotografie dedicata ai protagonisti e ai luoghi legati alle registrazioni.

Parte Prima FASI E PROTAGONISTI DELLA RACCOLTA

Capitolo primo LE RICERCHE IN CAMPANIA

Le registrazioni effettuate a Palomonte fanno parte della raccolta 136h, una delle tredici raccolte registrate, sotto la direzione di Diego Carpitella, nellambito dellattivit scientifica dellIstituto di Storia delle Tradizioni Popolari dellUniversit La Sapienza di Roma (Facolt di Lettere), in collaborazione e con il contributo della sezione musicale dellIstituto Storico Germanico di Roma e del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), tra il 1972 e il 1976 in Campania e custodite oggi negli Archivi di Etnomusicologia dellAccademia Nazionale di Santa Cecilia. Fino ai primi anni 70, si confondeva la musica popolare campana, prettamente agro-pastorale, con la canzone napoletana, di natura artigiano-urbana; la mancata distinzione di queste due tipologie musicali non teneva conto delle marcate differenze tra i due livelli culturali di repertori, modalit esecutive, rapporto con la scrittura e strumenti (Giuriati 1996: 281). La ricerca promossa da Carpitella aveva lobbiettivo di indagare in questarea folklorica poco esplorata e analizzare repertori di musica vocale e strumentale particolarmente ricchi e significativi. Scrive Sandro Biagiola, che dal 1949 al 1971 le ricerche di Alan Lomax, Diego Carpitella e Roberto Leydi in Campania avevano prodotto la registrazione di 299 brani, suddivisi in 7 raccolte (Biagiola 1993: 192).1 Il catalogo on line degli Archivi di Etnomusicologia dellAccademia di Santa Cecilia2, contiene varie raccolte di origine campana: la raccolta 006 (RAI-Sede di Napoli), la raccolta 024T (Alan Lomax), la raccolta 105 (Mario De Concilio), la raccolta 118 (E. Di Paolo). Unaltra raccolta, effettuata nel 1965 da Carpitella a Napoli, per la festa di S.Gennaro (la Raccolta 11 LM) depositata presso la Discoteca di Stato (Biagiola 1986). Per quanto riguarda le ricerche di Leydi,
Sandro Biagiola ha tratto questi dati dall Inventario delle fonti sonore della musica di tradizione orale italiana, Associazione Italiana Museo Vivo, Roma, 1973. 2 http://bibliomediateca.santacecilia.it/bibliomediateca.
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probabilmente sulla zampogna campano-lucana, non ho trovato alcun riferimento nei cataloghi consultati. Il progetto iniziale della ricerca dellIstituto di Storia delle Tradizioni Popolari era verificare la persistenza della pratica della lamentazione funebre in Campania, ma i risultati, sotto questo punto di vista, furono poco significativi; furono, infatti, registrate delle lamentazioni solo a Felitto, in provincia di Salerno, il 2 Novembre 1975. Le localit toccate dai ricercatori furono trenta: tre in provincia di Caserta (Marcianise, Prata Sannita e Recale), otto nel napoletano (Afragola, Frattamaggiore, Frattaminore, Giuliano, Pomigliano dArco, Somma Vesuviana e la stessa Napoli), cinque in provincia di Benevento (Castelvetere, Cerreto, Motta, SantAgata dei Goti e Solopaca), cinque in provincia di Avellino (Bellizzi, Cassano Irpino, Celzi, Montemarano con le frazioni Casale e Ponteromito, Serino) e sei in provincia di Salerno (Atena Lucana, Auletta, Felitto, Laurino con le frazioni Pruno e Villa Littorio, Palomonte e Polla) (Ricci 1999/2000: 73).3 Parteciparono alle raccolte studenti e borsisti della cattedra di Diego Carpitella: Sandro Biagiola, Maria Linda Germi, Fiorella Greco, Aurora Milillo, Franca Romano. 4 Dal 72 al 76 furono registrati circa 1560 brani, suddivisi in 13 sottoraccolte, catalogate in lettere progressive dellalfabeto, in base a data e luogo di registrazione. Di questa grande quantit di documenti, pochissimi sono stati studiati o hanno rappresentato il punto di partenza per ulteriori ricerche da parte dei membri dellequipe di ricerca o di altri etnomusicologi. Il flauto doppio di Celestino Coscia, il cui repertorio contenuto nella raccolta 136i, stato analizzato dallo stesso Carpitella in due occasioni (Carpitella 1974 e 1992). Le registrazioni della tarantella del Carnevale di Montemarano, sempre della raccolta 136i, integrate da altre registrazioni sul campo effettuate da Giovanni Giuriati, sono state il punto di partenza di un articolo del 1982 (Giuriati 1982). Le ninne nanne e i canti dei venditori ambulanti del vesuviano sono state registrate e analizzate da Sandro Biagiola (Biagiola
Una mappa delle localit toccate dai ricercatori la Fig. 1 a pag. 102 dellAppendice. 4 <<Seppure al di fuori della struttura ufficiale della ricerca, hanno anche partecipato ai rilevamenti Rudi Assuntino (136b), Giulio Di Iorio (136e) e Giuseppe Rocca (136g)>> (Ricci 1999/2000: 73).
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Capitolo primo

1989 e 1992). Infine, un brano della raccolta 136f 5, la ninna nanna Santu Nicola registrata a Motta (Bn) il 29 giugno 1974, analizzato da Giorgio Adamo (Adamo 1994). Lequipe di ricercatori guidata da Carpitella, pi volte, si trov a contatto, sullo stesso campo di ricerca o a scambiarsi informazioni, con altri gruppi di studiosi, che negli stessi anni stavano effettuando registrazioni o sopralluoghi in varie localit campane, formati in primis da Roberto De Simone e Annabella Rossi, a cui si aggiungono i loro collaboratori, Paolo Apolito e Marialba Russo o studiosi indipendenti, come Lello Mazzacane. 6 La presenza, in tempi e luoghi identici per motivi affini , comport momenti di collaborazione (molte informazioni furono fornite dagli studiosi campani che ricevevano direttamente dai loro studenti segnalazioni di feste in cui era presente anche lelemento musicale) e di antagonismo (al Carnevale di Montemarano del 1975, racconta Paolo Apolito, ci fu uno scontro tra Diego Carpitella ed Annabella Rossi, che erano buoni amici) (Ricci 1999/2000: 81). Le spedizioni in Campania furono caratterizzate anche dallimportanza, che sarebbe diventata sempre pi preponderante, dellelemento visivo durante le ricerche sul campo. Infatti, e non solo da membri dellequipe vera e propria, furono scattate una lunga serie di fotografie7; nel biennio 73-75, inoltre, Diego Carpitella
Che fa parte della ricerca Il ritmo orale nella tradizionali espressioni verbali-formalizzate, finanziato dal CNR, in cui sono analizzati i testi, registrati sia nella forma cantata che in quella recitata. 6 Le ricerche degli studiosi dellarea campana, di cui fa parte anche Annabella Rossi, in quanto docente allUniversit di Salerno, portarono alla pubblicazione di opere fondamentali per gli studi demologici e etnomusicologici italiani; basti citare (De Simone 1979) e (Rossi/De Simone 1977). 7 <<Lelenco delle fotografie comprende: 16 diacolor del carnevale di Montemarano (1974); 34 fotocolor, provini con negativi 6x6, di Mario Angelucci sul carnevale di Montemarano (1974); 10 fotocolor (6x6) del carnevale di Montemarano (1975); 17 fotografie b&n di Marialba Russo su La canzone di Zeza di Bellizzi (1974); 65 fotografie b&n con negativi e provini di Carolina Lauro, su Celestino Coscia (1975); 7 stampe 18x24 b&n di Lello Mazzacane, su Celestino Coscia, alle quali se ne sono aggiunte altre quattro fornite in occasione di questo scritto dallo stesso Mazzacane, che ringrazio vivamente; 34 fotocolor e 8 diacolor del suonatore di doppio flauto Celestino Coscia (1975); 9 diacolor (6x6) e 13 fotocolor del doppio flauto (1975); 1 fotocolor da dia di Celestino Coscia
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Le ricerche in Campania

<<promosse e diresse tre ricerche democinesiche con strumenti cinematografici, realizzate dallIstituto di Storia delle tradizioni popolari e dal gruppo di studio per la Documentazione folklorica audiovisiva (DFA) dellUniversit di Roma>> (Giannattasio 1991: 98-99), una di queste interess proprio larea campana.8 I registratori utilizzati erano UHER e NAGRA, i nastri originali da di pollice sono 129, pi 11 cassette, contenenti per lo pi interviste, e sono stati conservati, fino al 1993, dal Dipartimento di Studi glottoantropologici e discipline musicali - Cattedra di Etnomusicologia della Facolt di Lettere e Filosofia della Sapienza di Roma, quando, insieme alle schede da campo, gli indici, lelenco dei nastri e delle fotografie a corredo, sono stati donati agli Archivi di Etnomusiclologia. Tra il 1994 e il 1996 la raccolta stata duplicata su supporti DAT e analogici, 44 sono conservati presso la Discoteca di Stato, dove sono stati riversati, e 84 presso gli Archivi di Etnomusicologia , insieme ai nastri originali, il prof. Antonello Ricci si occupato della duplicazione e catalogazione sul computer (Ricci 1997: 208). Una terza copia, composta da 30 cassette analogiche, si trova presso la Cattedra di Etnomusicologia della Facolt di Lettere e Filosofia della Sapienza di Roma (Ricci 1999/2000: 73-74). La raccolta 136h stata digitalizzata nel luglio 2008 nel laboratorio tecnico degli Archivi di Etnomusicologia dal dott. Walter Brunetto e da Luciano DAleo. La raccolta 136h comprende, oltre ai brani registrati a Palomonte venerd 7 e sabato 8 Febbraio 1975 9, nove tarantelle registrate a Serino (Av) il 9 Febbraio, domenica di Carnevale, quattro brani registrati a Somma Vesuviana (Na) l11 Febbraio, giorno di Carnevale, e domenica 6 Aprile, sette brani registrati a Pomogliano dArco (Na) luned 31 Marzo. Ad effettuare le
con Diego Carpitella (1975), questi ultimi cinque gruppi di immagini sono stati realizzati da Diego Carpitella e Linda Germi; 1 diacolor di Lello Mazzacane su suonatori di zampogna e di doppia ciramella (1974); 9 fotocolor (probabilmente relative a Marcianise); 27 fotocolor e 9 diacolor (6x6) realizzate al Museo archeologico di Napoli con aerofoni doppi dellantichit (1975); alcuni provini b&n senza negativi del carnevale di Montemarano.>> (Ricci 1999/2000: 73-74) 8 Si tratta di Cinesica 1. Napoli, in cui furono studiati i moduli gestuali connessi allattivit linguistica. A questa ricerca collaborarono anche Roberto De Simone e Peppe Barra (Giannattasio 1991: 99). 9 A Palomonte Linda Germi si rec, da sola, anche il 3 Marzo.

Capitolo primo

registrazioni sono sempre gli stessi studiosi, Diego Carpitella e Linda Germi. Questa raccolta si intreccia con la successiva, la 136i, in quanto il 16 Febbraio, domenica successiva al Carnevale, e sabato 29 Marzo i ricercatori si recano nuovamente10 a Montemarano (Av). Inoltre, sono presenti, sempre nella raccolta 136i, brani registrati sabato 5 e domenica 6 Aprile rispettivamente a Somma Vesuviana e Pomigliano DArco. Gli ultimi brani di questa raccolta sono datati sabato 3 Maggio e arrivano ancora da Somma Vesuviana. Da quanto emerge, il percorso delle ricerche stato organizzato in modo da assistere ai Carnevali di Serino, Somma Vesuviana e Montemarano. La divisione in due raccolte (la h e la i), probabilmente, dovuta al fatto che la 136h stata registrata interamente da Diego Carpitella e Linda Germi, che preferirono iniziare una nuova raccolta a Montemarano. In seguito, nella raccolta 136i si aggiunsero i brani registrati da Sandro Biagiola e Fiorella Greco a Somma Vesuviana e Pomigliano DArco. Ci spiegherebbe anche il perch brani registrati negli stessi paesi e negli stessi giorni sono contenuti in due raccolte diverse. La presenza a Palomonte il 7 e 8 Febbraio sarebbe dovuta alla vicinanza geografica con la provincia di Avellino, non dalla presenza di festeggiamenti rituali e spettacolari del Carnevale.

Diego Carpitella e Linda Germi avevano gi effettuato delle registrazioni a Montemarano in occasione del Carnevale del 1974. La raccolta 136e contiene registrazioni del 24 e 25 Febbraio e del 3 Marzo.
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Capitolo secondo LA RICERCA A PALOMONTE

Palomonte un paese della provincia di Salerno, la sua posizione geografica situata tra la Basilicata e lIrpinia, ne ha influenzato la cultura popolare e, in modo particolare, la musica tradizionale. Non sono riscontrabili generi e strumenti dellarea vesuviana e della parte settentrionale della provincia salernitana, come la tammurriata e le fronne, la tammorra e il putip, mentre luso della zampogna lo avvicina, culturalmente, alla Lucania11 (Gala 1999 e 2007). Le poche ricerche in Campania effettuate prima degli anni 70, lambirono il territorio di Palomonte: nel 1955 Alan Lomax si rec a SantArsenio, Caggiano, Polla, tutti paesi del Vallo di Diano, e a SantAndrea di Conza (Av)12, situati nellarco di 30 km di distanza e, inoltre, erano ben conosciute le zampogne di Colliano e San Gregorio Magno13, paesi confinanti. Sempre nel 1975, Carpitella e la Germi effettuarono delle registrazioni ad Auletta, Atena Lucana e Polla, paesi, geograficamente e culturalmente, molto vicini a Palomonte, contenute nella raccolta 136l. Le informazioni circa le fasi e i momenti della ricerca a Palomonte le ho avute grazie ai ricordi, in alcuni particolari, fervidi, degli esecutori che ho incontrato, mentre Linda Germi non mi ha fornito nessuna notizia in merito, avendo pochissimi ricordi confusi di quei giorni. I contatti con gli esecutori di Palomonte furono stretti quattro mesi prima, nellottobre del 1974, precisamente la prima domenica, giorno in cui la tradizione popolare celebra San Gerardo Maiella presso il santuario di Materdomini, frazione di Caposele, paese in
G.M. Gala parla di Grande Lucania, comprendente il Cilento, il Vallo di Diano, lalta valle del Sele, la Basilicata e larea del Pollino. 12 Raccolta 024T degli Archivi di Etnomusicologia. 13 Le zampogne di Colliano e S.Gregorio Magno furono studiate da Roberto Leydi, che le inser nella mostra degli strumenti musicali della tradizione italiana allestita nel 1983. Nel catalogo della mostra sono presenti ciaramelle e zampogne di questi due paesi confinanti con Palomonte (Guizzi 1983: 329 e 334).
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provincia di Avellino. In questo giorno, racconta Paolo Fornataro, pellegrini di Palomonte, accompagnavano una centa votiva,14 portata, per ringraziare il santo del buon esito di un intervento chirurgico, da Maria Di Muro. Come si usava in quegli anni, la centa era accompagnata da numerose persone che avevano il compito di sostenere, fisicamente ed emotivamente, la penitente. Gli aiuti fisici potevano tradursi in sostenimento della struttura, agevolando i momenti in cui ci si doveva chinare o bisognava indossare o deporre la centa, gli aiuti emotivi erano costituiti da incoraggiamenti, esortazioni a continuare la forma penitenziale e, soprattutto, in momenti di canto e musica strumentale. Ha raccontato Vito Fornataro che Linda Germi fu attratta da questa pratica e dalla grande condivisione che lelemento musicale creava tra i partecipanti. Vi prendevano parte Vito e Paolo Fornataro in funzione di zampognari, insieme ad altri ciaramellari di San Gregorio Magno ingaggiati appositamente.15 Il canto era appannaggio delle donne, parenti, come z Ndinuccia (Antonia Di Muro), commare, come Antonietta Monteforte o vicine, come Rosaria Cupo e Maria Valitutto, di Maria Di Muro. I brani eseguiti furono quelli dedicati al santo di Muro Lucano, suonate con zampogna e ciaramella, mentre lorganetto, probabilmente, non era presente. La ricercatrice, secondo alle notizie fornite da Vito Fornataro, fece numerose domande ai pellegrini di Palomonte, scatt alcune fotografie e cerc di avere dei contatti per rincontrare questi musicisti ed effettuare delle registrazioni. Dopo circa quattro mesi, alcuni giorni prima del 7 Febbraio, 16 ci
La centa una costruzione votiva costituita da una struttura in legno a forma di torre (in altre zone, come il Cilento, a forma di nave) in cui sono inserite delle candele decorate da nastri colorati, fiori (ultimamente di plastica) e unimmagine del santo o della madonna a cui si chiede la grazia. G. M. Gala fa derivare questo nome dallo spagnolo cinta (nastro, fascia) (Gala 1999: 39). 15 La notizia della presenza di persone non di Palomonte stata fornita da Paolo Fornataro. 16 Linda Germi durante il nostro incontro si chiesta perch lequipe si sia recata a Palomonte proprio nel periodo di Carnevale e se fosse presente qualche particolare forma di festeggiamento. In realt probabilmente litinerario era stato preparato in modo da recarsi il giorno seguente (il 9 Febbraio) a Serino, in provincia di Avellino, in occasione
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La ricerca a Palomonte

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fu la notizia che sarebbero arrivati da Roma dei professori per registrare canti e ballate tradizionali. Il lasso di tempo trascorso pu essere letto in diversi modi, primo fra tutti, come limpossibilit dei ricercatori di recarsi sul campo, per motivi legati ad impegni accademici o personali (ad esempio, il 5 Dicembre 1974 muore il regista Pietro Germi, padre di Linda). Il ritorno a Napoli, il 23 Dicembre, di Carpitella che, insieme a Giuseppe Rocca, registra la raccolta 136g, interamente dedicata alla Cantata dei pastori, potrebbe significare che la spedizione a Palomonte fosse gi inserita nellitinerario legato al Carnevale. Ritornando agli esecutori, tutti i partecipanti al pellegrinaggio17 furono contattati da Paolo Fornataro e Maria Di Muro, nella cui casa si sarebbero effettuate le esecuzioni. La piccola stanza che, il 7 e l8 Febbraio 1975, ospit le registrazioni era gremita da una trentina di persone, esecutori e loro parenti, e dalle attrezzature, registratore e luci, portate dai ricercatori, come ricordato da Maria Di Muro. Latmosfera era abbastanza eccitata, in quanto si stava facendo qualcosa dimportante e assolutamente nuova, la confusione che traspare dallascolto dei nastri incisi in quei giorni rovina, in alcune parti, le registrazioni, ma, al contempo, le rende pi veritiere, ricreando, a piccole dosi, il clima in cui erano effettuate suonate e canzoni.18 Furono registrati venticinque brani, divisi in sei bobine secondo questordine: Numero bobina
Bobina 1 (mancante) Bobina 2 Bobina 3 a

Brano
Tre stornelli di mietitura Canto per San Gerardo (frammenti) 001 Nina nanna (frammento) 002 Canto del Gioved Santo 003 Canto per la Madonna 004 Tarantella 005 Tarantella 006 Novena di Natale

della Domenica di Carnevale. 17 Tranne i musicisti di San Gregorio Magno, perch erano stati contattati sotto pagamento. 18 Anche se piene di interventi esterni, queste registrazioni non sono paragonabili alle altre effettuate nel clima festivo del Carnevale registrate a Serino (Av) e Somma Vesuviana (Na) contenute nella raccolta 136h, in quanto, a Palomonte, sono stati raccolti numerosi dati sulle schede di campo impossibili da reperire in momenti di festa.

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Capitolo secondo

Bobina 3 b

Bobina 4 a Bobina 4 b

Tarantella Canto per San Gerardo Canti di mietitura Tarantella Alla morese Tu scendi dalle stelle Canto militare Serenata Tarantella Due canti allaria Canto allaria Filastrocca Filastrocca Canto religioso Canto per la Madonna di Montevergine

Nei due giorni di lavoro, furono raccolti brani eseguiti in occasioni diverse e in diverse modalit, costituendo un riassunto della musica tradizionale palomontese. I ricercatori, per, si accorsero che mancava un pezzo importante del repertorio strumentale, le suonate ed accompagnamenti della chitarra, in questo paese fornita di sole quattro corde. Linda Germi ritorn da sola, luned 3 Marzo, suscitando qualche commento dimbarazzo,19 a casa di Paolo Fornataro per registrare alcuni brani con la chitarra, lo zampognaro, non potendo eseguire i canti allaria da solo, si rec a casa del vicino Angelo Cruoglio, anziano musicista, insieme alla moglie e alla figlia che fungeva da interprete alla ricercatrice. Furono registrati tre brani, in una bobina.
Numero bobina Bobina 13 (mancante) Brano Serenata Serenata Tarantell a

Purtroppo, oggi, di questa bobina non c traccia, probabilmente andata perduta, come la bobina numero uno.

Lo ha riferito Maria Di Muro. Era impensabile che una ragazza viaggiasse da sola con lautomobile.
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Capitolo terzo GLI STRUMENTI DELLE REGISTRAZIONI

Per lesecuzione dei brani registrati sono stati utilizzati i tipici strumenti della cultura agro-pastorale meridionale: la zampogna, la ciaramella e lorganetto. La zampogna diffusa a Palomonte del tipo centromeridionale a chiave, fornito di quattro canne disuguali, due bordoni e due chanters, impiantate nel blocco frontale, lotre costituito soprattutto da pelli di capra, raramente di pecora. Le dimensioni variano, modificando nome e timbro dello strumento, l unit di misura, variabile, il palmo, nellarea salernitana sono presenti zampogne di 2 e , 2, 3, 4, 5 e 6 palmi.20 La ciaramella un oboe senza piroette (Guizzi 2002: 215) ad ancia doppia, costruito con diverse qualit di legno, strutturato in 7 + 1 fori.21 Dalle schede redatte sul campo, sappiamo che per le registrazioni utilizzata la zampogna a tre palmi e che suonata da Paolo Fornataro, mentre, la ciaramella, suonata da Vito Fornataro. Questi strumenti sono utilizzati per lesecuzione della novena natalizia (parte cantata, 006, e pastorale, 012), di una tarantella (007) e di un canto in onore di S. Gerardo (008). Si nota, quindi, lutilizzo di questi strumenti soprattutto per canti religiosi e devozionali, 22 per questo posso essere definiti <<a occasione determinata>> 23 (Germi 1977). La zampogna e la ciaramella a Palomonte sono ancora suonati, le tecniche esecutive sono state tramandate dai primi suonatori (come Vito e Paolo Fornataro) ai loro figli,
Per unapprofondita descrizione di tutte le parti della zampogna dimensioni, modi di esecuzione e organici strumentali si rimanda al testo sulla zampogna dellarea lucana di Gala (Gala 2007: 29-44 e 73-90) e all opera fondamentale di Guizzi e Leydi (Guizzi-Leydi 1985). 21 La ciaramella ben descritta da G.M. Gala (Gala 2007: 45-64). 22 Vito Fornataro, durante il nostro incontro, elogia la zampogna e la ciaramella in quanto strumenti connotati da una sfera magico-religiosa, che lorganetto non possiede. 23 L. Germi distingue tra strumenti ad occasione determinata (suonati per repertori specifici e in determinati periodi dellanno) e ad occasione indeterminata (usati, indifferentemente, in diversi repertori tutto lanno).
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per arrivare ora ai nipoti; sono, infatti, gli ultimi discendenti, residenti sempre nella zona Scorzo, coloro che oggi utilizzano questi strumenti, oramai suonati esclusivamente in occasione delle festivit natalizie.24 Pochi lo fanno in altre circostanze e conoscono repertori diversi dalla novena, nessuno, oggi come allora, li sa costruire, oggi, come nei decenni passati, ci si rifornisce dai costruttori di Colliano o di San Gregorio Magno, 25 anche dal punto di vista organologico c stata unevoluzione degli strumenti (utilizzo di nuovi legni, ance costruite con materiali plastici). Altro strumento, oramai, divenuto tradizionale lorganetto, <<laerofono meccanico ad ance libere, diatonico, a doppia intonazione>> (Giannattasio 1979: 12), diffuso, a partire dalla seconda met dell800, nelle varianti di due, quattro, otto e dodici bassi. Nei brani della raccolta 136h sono stati usati due tipi di organetto: un 4 bassi, suonato da Vito Fornataro, e un 8 bassi, suonato da Donato Di Muro. Lorganetto accompagna il ballo (sono registrate solo tarantelle,004, 005, 015, ma il repertorio tradizionale comprende anche mazurca, polka e quadriglia ) e alcuni canti (010, 011, 014), anche se queste esecuzioni sono le pi scadenti perch i versi cantati si sentono male. Questo strumento di transizione (Giannattasio 1979: 86) ampiamente suonato oggi a Palomonte, in molti iniziano a suonarlo da piccoli (in media, da otto o nove anni) guidati da maestri, pi o meno professionisti, perdendo dunque lautonomia di repertorio propria dellimparare a suonare ad orecchio, osservando o imitando abili suonatori. Oggi sono suonate perlopi canzoni o melodie del centro Italia (abruzzesi, marchigiane) o del repertorio canzonettistico ( Carnevale di Venezia, La Campagnola ecc.) presenti in libricini usati per linsegnamento o riprese da audiocassette e cd di campioni e virtuosi dellorganetto, mentre solo poche melodie tradizionali resistono, quelle suonate dagli anziani e quelle legate ad alcuni canti. Al giorno doggi, per alcuni, lorganetto lunico
La zampogna a Palomonte oggi conserva solo la funzione sacrale e quella di approvvigionamento economico, perdendo quelle coreutica, erotico-nunziale, pastorale, questuale, bellico-trionfale e terapeutica (Gala 2007: 197-224). 25 Alcuni costruttori di Colliano e San Gregorio Magno sono elencati da G.M. Gala (Gala 2007: 161-167 e 192-193).
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Gli strumenti delle registrazioni

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strumento della musica tradizionale, ed accompagna soprattutto le feste, sia di piazza che cerimonie private come matrimoni e battesimi, perdendo la funzione aggregante di protagonista dello svago nelle serate non ancora egemonizzate dalla televisione. Dalle schede di campo risultano registrate il 3 Marzo 1975 due serenate e una tarantella con chitarra a quattro corde eseguite da Antonio Cruoglio, ma ancora non sono state trovate negli Archivi. Ho avuto loccasione di ascoltare e vedere questo strumento suonato da Paolo Fornataro, uno degli ultimi conoscitori di questa forma particolare di chitarra. Probabilmente, questo strumento deriva da un antico utilizzo della chitarra battente a quattro corde, attestato nellarea lucana, particolarmente nel Cilento e Vallo di Diano (Gala 2007: 315). Col tempo, per, alcune caratteristiche della chitarra battente, come il fondo bombato e la rosa <<formata da una corolla traforata di cartone (), posta dal di dentro lungo la circonferenza del foro, insieme ad uno o pi piastrine tonde concentriche di diverso diametro>> (Gala 2007: 316), sono sparite e si adattata la chitarra francese. 26 Sono rimaste le resistenze del numero delle corde, tutte alte, e del modo di suonarla, << a battuta su tutte le corde (o mediante pizzico di corda e battuta di tutte)>> (Gala 2007: 316). Le quattro corde sono suonate per pochissimi accordi di accompagnamento ai canti allaria e alle tarantelle. Questo strumento, come daltronde la zampogna, era diffuso principalmente nella zona Scorzo di Palomonte, anche se erano presenti alcuni abili esecutori anche nella localit limitrofa di Pezzelle. Purtroppo in questi anni le chitarre a quattro corde sono scomparse a causa della venuta meno degli antichi musicisti e al mancato ricambio generazionale. Lunico suonatore, a mia conoscenza, ancora in vita Paolo Fornataro. Altri strumenti della tradizione, non suonati durante le registrazioni sono i flauti di canna e le castagnole <<idrofoni lignei formati da due tavolette incavate di legno, legate da una parte>> (Gala 2007: 435).

Il motivo del cambiamento probabilmente legato alla mancanza di liutai o costruttori-riparatori in zona e allintroduzione della chitarra francese, spesso acquistata durante esperienze emigratorie in America, nel nord Europa o in citt italiane.
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Capitolo quarto GLI ESECUTORI

Gli esecutori delle registrazioni di Palomonte hanno numerosi tratti in comune: la provenienza, risiedevano, infatti, tutti nella frazione chiamata Scorzo (Fig. 2 pag. 103 dellAppendice), limitrofa ad una pianura molto fertile, sede, fino al 1800, del Lago di Palo e ai territori di Buccino, Colliano e San Gregorio Magno, erano legati da rapporti di parentela o comparanza e tutti si trovavano nella stessa situazione economico-sociale, tutti erano contadini (questa informazione stata inserita nelle schede di campo) con un livello bassissimo di scolarizzazione. Oggi, dopo 33 anni, ne sono rimasti in vita solo quattro, poich gli altri esecutori erano, gi nel 1975, in et avanzata. 4.1. Vito Fornataro

Ho incontrato Vito Fornataro (Z Vit r Purtus),27 contadino di 69 anni con una breve esperienza emigratoria in Germania, a casa sua la sera del 18 Ottobre 2008. Avendogli gi accennato il motivo della mia visita, era preparato e per nulla sorpreso dalle mie domande. Conserva un vivido ricordo di quei giorni del 1975 ed lui a informarmi di alcune fasi della ricerca che non conoscevo. Il signor Fornataro racconta che i suonatori di Palomonte furono contattati da una donna (probabilmente Linda Germi) la prima domenica dellottobre del 1974 a Caposele durante un pellegrinaggio al santuario di S.Gerardo Maiella. Lui, ed altri suonatori, accompagnavano una centa, <<la donna ha fatto delle fotografie, le ha sviluppate a Roma e dopo cinque o sei mesi venuta, insieme a uno o pi uomini, a Palomonte>> per effettuare le registrazioni. Vito Fornataro lesecutore di sei brani: suona la ciaramella nei brani 006, 007, 008 e 012, canta in 006 e 014 e suona lorganetto nel brano 004. Gli ho fatto ascoltare alcuni brani della raccolta 136h, ha riconosciuto subito chi cantava o suonava e commentato le esecuzioni, apprezzandone alcune, criticandone altre. In particolar modo ha criticato lesecuzione canora di Donato Di
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Vedi Fig. 3,4,5,6 pag. 104-106 dellAppendice.

Muro del brano numero 014, a causa della voce poco chiara. Al contrario, le strofe cantate da lui stesso gli risultavano pi gradite e la voce possente. Ascoltando gli altri brani, insieme alla moglie, che ricorda di aver assistito alle registrazioni avvenute in casa di Paolo Fornataro, zio di Vito e zampognaro, pi volte pronunciava la frase: <<M cantan r u campusant! >>,28 ricordando chi morto. Un altro brano che ha colpito in modo particolare Vito Fornataro il numero 002 (Canto del Gioved Santo), poich da molto tempo non pi eseguito, ha esclamato: <<lamma fa sent don Angel!>>, 29 ricordando come le voci delle cantanti riecheggiassero grazie alla buona acustica della Chiesa madre Santa Croce (Fig. 11 pag. 111). Gli piace risentirsi, soprattutto nel suonare la zampogna o la ciaramella, poich si ritiene un bravo esecutore di questi strumenti che considera superiori agli altri, in quanto dotati di unaura magico-religiosa, unici strumenti tradizionali suonati per canzoni religiose, come la novena di Natale (006, 012) e il canto per S.Gerardo (008).30 Pi volte, esaltando le sue doti di esecutore, ha raccontato episodi particolari capitati durante la sua attivit di zampognaro, che possono dividersi in due tipologie ricorrenti: quando ha fatto sfigurare altri suonatori di Palomonte e quando la sua abilit stata riconosciuta da gente che capisce. Non apprezza il modo di suonare dei suoi compaesani, probabilmente frutto di antiche rivalit, sorte forse anche durante le gare di zampogna e organetto che fino a pochi anni fa erano organizzate a Palomonte, ha raccontato diversi aneddoti accaduti mentre suonava insieme o sostituiva un compaesano, dove coloro che assistevano alla novena apprezzavano di pi il suo modo di suonare e di cantare piuttosto che quello di altri zampognari palomontesi. Fatti del genere sono accaduti a Napoli, Olevano sul Tusciano, Ponticelli. Gli unici con cui si trova bene sono i suonatori di Colliano, da cui si rifornisce degli strumenti,31 con cui suona spesso e che segue durante loro eventuali spettacoli. Altre volte gli
Ora cantano dal cimitero. Dobbiamo farlo ascoltare a don Angelo , il parroco di Palomonte, affinch lo riproponga. 30 Il signor Fornataro molto religioso, alle pareti della cucina di casa sua sono appese numerose immagini votive di S.Gerardo Majella e di varie Madonne.
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Gli esecutori

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capitato di essere apprezzato da gente acculturata e forestiera, professionisti (come professori, avvocati) o studiosi di musica e tradizioni popolari, si cruccia ancora di non aver dato il suo numero di telefono a una signora di Roma conosciuta a Valva durante i festeggiamenti in onore si San Michele Arcangelo. 32 Non sapeva, di essere apprezzato come un esecutore tradizionale da alcuni studiosi che lo hanno conosciuto direttamente,33 quando lo ha saputo il suo orgoglio cresciuto ulteriormente. Apprezzato dalla comunit come musicista, dice di saper suonare la doppia ciaramella, ma di non apprezzarne il suono,34 e di non aver voluto imparare a suonare la chitarra, 35 ma soprattutto come cantante, da circa sei anni non canta pi in seguito a problemi alle corde vocali. Ancora, per, cita i versi di canti tradizionali che conosce, recitandoli. Ha detto che tra qualche anno suoner solo per s stesso, non porter pi, come fa ora, le novene in giro per le frazioni di Palomonte, n ai defunti del cimitero e si dedicher ad unaltra sua passione, la costruzione di posate di legno. 4.2. Paolo Fornataro

Paolo Fornataro (Paul r Purtus)36 un contadino, classe 1929,37 che, da membro di una famiglia che stava a
Possiede cinque ciaramelle, una zampogna tre palmi e una sei palmi. 32 La signora in questione Sabina Cuneo, collaboratrice di G. Mauro (Mauro 2003). 33 E inserito nellelenco dei suonatori di zampogna salernitani nel sito www.suonidellaterra.com da Alessandro Mazziotti. Una sua fotografia appare nella ricerca sulla zampogna in Campania di G .Mauro (Mauro 2003: 79). 34 La presenza della doppia ciaramella nel salernitano attestata nella raccolta 136 ad Auletta, a Palomonte per non se ne attestano tracce. 35 Strumento impiegato soprattutto per portare le serenate, altro brano del repertorio della chitarra Quann nascette ninno (canto natalizio di S.Alfonso Maria D Liguori ) secondo Vito Fornataro, che ricorda come virtuoso dello strumento Angelo Cruoglio, di cui imita la voce profonda. 36 Vedi Fig. 7,8,9 pag. 107-109 dellAppendice. 37 Paolo Fornataro, Maria Di Muro e Angelo Cruoglio sono gli unici esecutori di cui i ricercatori hanno raccolto let, ci dimostra come il rapporto con la coppia e i ricercatori fosse diverso. Dalla lettura delle
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Capitolo quarto

mezzaparte38, riuscito ad acquistare terreni propri e a permettere ai figli lavvio di unattivit imprenditoriale nel campo dei trasporti. Ha la grande passione della musica, un abile polistrumentista (ha suonato per molti anni la zampogna, suona ancora oggi la chitarra e lorganetto) e cantante. Ho incontrato Paolo Fornataro e sua moglie Maria Di Muro nella loro casa, circondata dalle abitazioni di tre figli, il pomeriggio del 18 Dicembre 2008. Avevo gi accennato al loro primo figlio lintenzione di chiedergli notizie e informazioni circa la venuta, nel 1975, di ricercatori di Roma che avevano registrato canti e suonate tradizionali, perci avevano avuto modo di ritornare con la mente a quei giorni di trentatre anni fa. I ricordi del sig. Fornataro sono vividi e precisi, ricorda le modalit in cui era stato contattato a Caposele, lavviso, alcuni giorni prima del 7 Febbraio, che i ricercatori sarebbero andati a trovarlo a casa sua, gli inviti fatti a coloro che avevano partecipato al pellegrinaggio nellottobre dellanno precedente, le possenti attrezzature di registrazione, le luci poste sulla scena. I ricordi di Paolo Fornataro si spingono anche al 3 Marzo, quando Linda Germi ritorn da sola a Palomonte con lintento di registrare altri canti ad aria e lui volle, per avere un compagno nel canto, recarsi a casa del vicino Angelo Cruoglio, insieme alla moglie e alla figlia, che fungeva da tramite tra la ricercatrice e gli esecutori, dicendo in italiano, quello che i musicisti eseguivano e cantavano, in modo da far compilare le schede di campo correttamente. Il rapporto con la Germi sarebbe continuato anche in seguito, quando un suo figlio, che lavorava a Roma, incontr la ricercatrice che lo ospit a casa sua. Ha suonato la sua zampogna a tre palmi nei brani 006, 007, 008 e 012. Ascoltando le registrazioni ha riconosciuto subito i musicisti dalla tecnica esecutiva e gli strumenti (la zampogna tre palmi e gli organetti di diversi bassi). Riguardo ai canti, soprattutto quelli ad aria, si chiesto il motivo dellassenza di un accompagnamento strumentale ed la moglie a rispondere dicendo che i professori di Roma avevano voluto cos per sentire le parole. Il rammarico di essere lunico in famiglia a suonare, fatta eccezione di un figlio
schede di campo sappiamo che il sig. Paolo nel 1975 aveva 46 anni, mentre la moglie 42. 38 Mezzadria. Organizzazione del lavoro agricolo in cui chi lavora i campi non il proprietario dei campi e degli attrezzi agricoli e deve dividere met del raccolto con il proprietario terriero.

Gli esecutori

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che suona la zampogna esclusivamente e durante la novena natalizia a Capaccio-Paestum e Campagna, forte in lui che ancora oggi suona la chitarra e lorganetto. Inoltre, ha preso una chitarra a quattro corde, regalatagli dal figlio circa trenta anni fa di ritorno dalla Germania, ha impiegato circa tre quarti dora per accordarla39 secondo i suoi gusti, ha suonato ed accompagnato il canto di sua moglie (pag. 91-92 dellAppendice). In seguito ha suonato una tarantella con il suo organetto a due bassi e ha musicato il canto della moglie, usando solo i bassi e i primi tasti del lato destro. Mi ha permesso di registrare tutto, la sua generosit si spinta fino alla proposta di registrazioni successive, anche insieme ad altri musicisti e cantanti. 4.3. Maria Di Muro Maria Di Muro,40 classe 1934, una contadina la cui semplice vita stata segnata ed allietata dal canto. Sin da piccola andava, per cantare accompagnata dal padre Donato Di Muro, presente nella registrazione, nelle case di parenti ed amici; la sua notevole abilit nei canti ad aria e nellimprovvisazione stata un mezzo con cui si relazionava agli altri. Ha raccontato diversi episodi in cui, cantando, ha lanciato diversi messaggi a suoi ammiratori, ha rotto un fidanzamento, ha ammaliato altri ragazzi, ha conquistato il marito, con cui, a diciannove anni, avrebbe fatto la fuitina. Il canto ha contrassegnato altri momenti importanti della sua vita, legati a problemi di salute, quando, in varie occasioni ha accompagnato con la sua voce le cente di familiari e parenti o lei stessa stata a portarla. Lottobre del 1974 fu lei a portare la centa al santuario di S. Gerardo Maiella, dopo un intervento ai calcoli renali, anche se non sosteneva il peso intero della costruzione votiva, perch, per evitare complicazioni alla ferita, era aiutata da altre persone. Verso il suo canto si rivolsero le attenzioni di Linda Germi che fece numerose domande sulle tecniche e le finalit del canto, di l a qualche mese ci fu la visita a Palomonte della stessa ragazza e di Diego Carpitella. La sig.ra Maria chiam le
Lutilizzo sporadico e la situazione atmosferica dei giorni precedenti di piogge continue, hanno reso laccordatura ad orecchio ardua. Lesperienza vuole che le chitarre si accordino meglio con luvantina, il levante. 40 Fig. 10 pag. 110.
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Capitolo quarto

parenti e vicine che lavevano accompagnata a Caposele, con loro esegu diversi canti. La sua voce riconoscibile nella maggior parte dei brani (002, 003, 009, 010, 011, 016, 017, 018, 019, 020, 021). I suoi ricordi sono vividi, il riascoltare le voci di persone ormai scomparse molto emozionante. Il primo canto ascoltato stato quello eseguito il Gioved Santo, appena ha sentito la sua voce ha detto di aver sentito un brivido, ricorda le strofe e la magia che questo canto esercitava, in quanto erano in molti a chiedere a lei e alle sue compagne cantanti di eseguire questo canto durante ladorazione in chiesa. Altri momenti per lei molto emozionanti sono stati lascolto della voce del padre, Donato Di Muro, che non ascoltava dalla morte di lui e dei primi versi del brano numero 016, dove viene messa in versi la morte di un bambino, in questi momenti si zittita e la sua solarit scomparsa. Numerosi sono i commenti sulle altre esecutrici, di z Ndinuccia (Antonia Di Muro) ricorda la conoscenza di numerosissime canzoni, di Antonia Monteforte commenta la risposta nel canto ad aria numero 009, quando la chiama cara cummara, di Rosaria Cupo esclama che si rivolge direttamente al figlio (Antonj mije), nella ninna nanna, il brano 001. Dei brani non da mai un giudizio tecnico, ma ne apprezza tutte le parti, soprattutto quelle polivocali. La sua abilit nel canto sempre riconosciuta, ancora oggi accompagna diverse cente al santuario di Materdomini, quando non potuta andare per motivi di salute, racconta che le donne pi giovani sono andate da lei a chiedere informazioni circa le tecniche e le modalit desecuzione del canto, mancando alla sua funzione di guida in loco, ha sopperito fungendo da guida spirituale. Oggi le occasioni di canto sono sempre minori, essendo legate soprattutto a momenti religiosi, la mancata esecuzione di altri repertori le sta facendo lentamente dimenticare la grande quantit di canti conosciuti, anche a causa di mancanza di fiato41 che le impedisce di cantare come una volta. Accompagnata dal marito con chitarra e organetto, ha eseguito due canti ad aria, in cui la sua capacit dimprovvisazione risaltata in maniera eccellente e la forza della sua voce riecheggiata nella stanza (pag. 91-92 dellAppendice).
Vissuta come un handicap da lei abituata a cantare ore ed ore ininterrottamente, racconta, infatti, che pi volte ha cantato durante il tragitto Palomonte-Caposele durante il pellegrinaggio al santuario di S.Gerardo.
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Gli esecutori

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4.4. Gli altri Un altra esecutrice ancora in vita, si tratta di Antonietta Monteforte (nata nel 1936), ma non ho potuto incontrarla perch, dopo la morte del marito, non vive pi a Palomonte, ma abita con la figlia a Contursi Terme. Di lei, per, da Maria Di Muro, ho saputo che prese parte anche al pellegrinaggio a Montevergine, poich erano strette da un legame di comparanza e che era una delle compagne frequenti nel canto, sia in occasioni comunitarie, come le celebrazioni religiose, che in occasioni private. Canta nei brani 003, 009, 010, 011, 018, 021. Suonatore del suo organetto otto bassi e cantante, Donato Di Muro (conosciuto come Runat r Cazzera) il padre di Maria. Era considerato un abile esecutore, si racconta che andasse a persino a pascolare il gregge con il suo strumento, e per questo era molto ricercato durante le serate dincontro in casa di parenti e amici, in cui accompagnava le danze e i canti, e per lesecuzione delle serenate. Molte volte si faceva accompagnare dalla figlia Maria. Suona lorganetto nei brani 005, 010, 015, canta e suona nei brani 011 e 014. Antonia Di Muro morta da molti anni, essendo la pi anziana delle esecutrici; conosceva molte canzoni 42, colei che in varie occasioni guidava il canto ed esortava le altre donne a cantare intervenendo fuori campo. Canta nei brani 002, 003, 009, 010, 011, 013, 016, 017, 018, 019, 020 e 021. La sua famiglia ha avuto ed ha ancora oggi (un figlio e un nipote sono zampognari) uno stretto rapporto con la musica popolare. Maria Valitutto ricordata con affetto poich scomparsa prematuramente prima di cinquantanni a causa di una cirrosi epatica. Partecipa al canto nei brani 009 e 021 Unaltra cantante Rosaria Cupo, deceduta da alcuni anni. Canta nei brani 001, 003, 009, 016, 017 e 021. Angelo Cruoglio, sappiamo dalle schede di campo, nel 1975 aveva 68 anni; sarebbe scomparso da l a qualche anno, lasciando un grande ricordo di abile esecutore alla chitarra e di cantante dalla voce molto profonda.

Maria Di Muro appena lha sentita cantare il canto militare (brano 013) ha sorriso ricordando la grande mole di canti imparati da lei.
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Parte Seconda I BRANI

PREMESSA
I diversi repertori della musica tradizionale, per poter essere studiati meglio, sono stati classificati in base ai modi desecuzione e alle occasioni. I modi desecuzione sono le norme melodico-ritmiche acquisite e cristallizzate dalla comunit e sono rappresentati dai canti a voce sola, polivocalit e polifonia, brani vocali-strumentali e brani strumentali. Le occasioni si distinguono in: determinate, dove ad un tipo di esecuzione corrisponde un'unica circostanza, distinguibili in ciclo della vita (canti che scandiscono le diverse fasi della vita composti da ninne nanne, canti di nozze e lamenti funebri), ciclo dellanno (musiche e canti eseguiti in un preciso momento dellanno, in occasione di festivit religiose o fasi del ciclo vegetale) e canti di lavoro (accompagnano ritmicamente lesecuzione di lavori agricoli, artigiani, legati allestrazione di materie prime o alla pesca) e indeterminate, dove lo stesso genere musicale si adatta a diverse circostanze con puro intento dintrattenimento (Giuriati 1983: 559) (Giuriati 1996: 286-287). Poich i 21 brani registrati a Palomonte rappresentano una summa dei generi musicali tradizionali di questo paese, ho preferito, anche per delinearne una breve descrizione dei tratti della cultura contadina e pastorale, in cui lelemento musicale accompagna tradizioni, gestualit, costruzioni e doni votivi, momenti di superstizione e preghiera, classificare i brani in base alle occasioni di esecuzione, non tralasciandone completamente le modalit.

Capitolo primo CANTI AD OCCASIONE DETERMINATA

1.1. Il ciclo della vita

I canti riferibili al ciclo della vita sono legati allet, non dellesecutore, ma del destinatario, si passa dallinfanzia delle ninne nanne, alla giovinezza dei canti di nozze e (di norma) alla vecchiaia dei lamenti funebri. Ogni fase dellesistenza segnata da un repertorio ben definito dal punto di vista testuale, ritmico e melodico, con temi e figure ricorrenti e modalit desecuzione specifiche. Destinare ad ogni fase della vita suoni e ritmi propri significa cadenzare il passaggio dal rapporto madre-figlio allimmersione nella societ, da unet allaltra, da un gruppo familiare allaltro, dalla vita terrena alla morte. La particolarit di questi repertori la debolezza nei confronti di nuovi repertori musicali extra-tradizionali e di nuovi mezzi per combattere le crisi che il passaggio comporta. Infatti, mentre altri repertori tradizionali, come i canti religiosi o i canti dintrattenimento sono eseguiti, con la stessa funzione, ancora oggi, questi sono perlopi scomparsi e sostituiti, mentre sono rimasti i rituali tradizionali di protezione (per ci che concerne i bambini), di prosperit (per le nozze) e di facilitazione del cammino dopo la morte. Le registrazioni del 1975, fortunatamente, hanno cristallizzato alcuni brani di questo repertorio, permettendo di analizzarli puri, cos comerano eseguiti un tempo. Non abbiamo, per, esempi di lamenti funebri, questa mancanza non sintomo dellassenza, ma della diversa concezione che questo genere aveva assunto, in quanto modalit di elaborazione del lutto da sfuggire, perch considerata inutile e sintomo di arretratezza; in alcuni casi, per, la ritroviamo con caratteristiche e finalit diverse 43.

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Come nel canto allaria numero 016 della raccolta 136h.

Canti ad occasione determinata

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1.1.1.Ninne nanne La ninna nanna il primo repertorio del ciclo esistenziale (Giuriati 1983: 559), oltre alla funzione principale di far addormentare i bambini ne sopperisce altre (Durante 2002): il primo mezzo che avvicina il bambino allelemento musicale e linguistico della sua cultura, momento di sfogo del disagio femminile in una societ patriarcale come quella agro-pastorale dellItalia meridionale, le cui tecniche di esecuzione vocale e mimica si avvicinano molto a quelle della lamentazione funebre (Lomax 1955/56), permette la protezione del bambino quando il sonno ne diminuisce le difese, attraverso implorazioni (alla personificazione del Sonno, alla Madonna, ai santi) o promesse, riflessioni sulla bellezza e rassicurazioni (Biagiola 1989: 131). Grazie alla molteplicit di funzioni, la ninna nanna un genere molto diffuso, non solo nella cultura contadina. Numerose sono le registrazioni effettuate, anche durante le ricerche in Campania dal 72 al 76.44 A Palomonte stata registrata una sola ninna nanna, dalle note di campo si deduce che un frammento, il brano 001 (pag. 65 dellAppendice), il 7 Febbraio, eseguita da Rosaria Cupo. Carpitella chiede allinformatrice di ripetere il brano in maniera pi lenta. La strofa eseguita nel brano precedente contiene una variazione, introdotta tra quattro nuovi versi (due iniziali e due finali). Dal punto di vista metrico, ogni strofa divisa in due versi, di misure diverse, la rima ricorre solo negli ultimi due versi (cicilion / ragion). Il ritmo libero e sono presenti piccole pause e melismi a fine strofa. Il brano caratterizzato da continui inviti espliciti ( adduorm nenna mia, c suonn fn / E ruom Antonj mije, ca suonn e fan / ruorm figlj mij c hai ragion) e impliciti (Vol rorm e vol rumine / stu creature mij vol rorm) ad addormentarsi, dalla presenza di stereotipi (Ninna ninna nonna) e rassicurazioni materne (ruorm figlj mij c hai ragion). Rosaria Cupo inserisce nel canto una vena di realismo riferendosi direttamente al figlio Antonio 45.
S. Biagiola analizza una ninna nanna registrata a Solopaca (Av) nel 1974 (raccolta 136f) e una proveniente da Frattaminore (Na), del 1975 (Biagiola 1989). G.Adamo analizza lesecuzione, cantata e recitata, di una ninna nanna della raccolta 136f di Motta (Bn) (Adamo 1994). 45 Me lha fatto notare Maria Di Muro.
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Capitolo primo

1.1.2.

Filastrocche

Inserita nel repertorio del ciclo della vita, la filastrocca legata al repertorio infantile della musica popolare; pu assumere diverse funzioni, come far saltellare il bambino sulle ginocchia, incoraggiarlo ai primi passi, favorire la fisiologica propensione al movimento del bambino, legare, ancora di pi, madre e figlio, fornire occasione di gioco (Leydi 2001: 14-15). A volte, sidentificano, per tematica e formule, alla ninna nanna, da cui differiscono per ritmo e modalit desecuzione 46. Questo il caso del brano 019 (pag. 81-82 dellAppendice) della raccolta 136h, catalogato come ninna nanna, infatti presenta la formula nonsense allincipit ( E ninna ninna nonna) e il tema religioso (sono citati la Madonna, Ges Bambino, SantElisabetta, San Giovanni, lAnnunziata), ma la struttura ritmico-melodica ne fa una filastrocca. Il canto eseguito da Maria Di Muro. Analizzando il testo, accanto ad episodi narrati nel Vangelo, come la nascita di Ges e la visita di Maria alla zia Elisabetta, si delineano i personaggi fornendo attributi fisici (bellu bambin, piett tonna), descrivendone le azioni ( figliata, coglj li fiur bell, faca lu pan, sngunucchjaj, passa, sta assettat, paddurare), semplici, compiute nella vita di tutti i giorni, che non hanno nulla di divino. Altro elemento da notare lattribuzione di tre sorelle a Ges bambino. Sono presenti quattro rime baciate e altrettante assonanze a fine verso, che conferiscono ai versi brevi la possibilit di essere ricordati facilmente e di eseguirli velocemente. Questa filastrocca stata raccolta di nuovo, nel 1996, da alcuni studenti di Palomonte, con piccole variazioni (pag. 85-86 dellAppendice). Il brano seguente, il numero 020 (pag. 82 dellAppendice), stato erroneamente classificato come un canto religioso dedicato alla Madonna del Rifugio, probabilmente perch si confuso cruc (croci) con rifuggiu (rifugio). In realt, questo non un canto religioso, bens la continuazione della filastrocca precedente, il brano 019.47 La confusione pu essere stata causata dalla presenza di due cantanti, infatti cantato da Antonia (due versi) e Maria Di Muro (un verso), e dalla presenza
M. Agamennone definisce questo tipo di componimento nannarella (Agamennone 2005: 54). 47 Per sopperire a questa e ad altre imprecisioni, ho inserito in Appendice (pag. 93-101) una proposta di ricatalogazione dei brani registrati a Palomonte.
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di una figura sacra come la Madonna. Al contrario, la forma quasi recitata, il ritmo veloce e la presenza di una reminescenza nel brano analogo raccolto nel 1996 (pagina 8586 dellAppendice) rende questi versi la parte conclusiva della filastrocca. Linvocazione alla Madonna delle croci, anche se le caratteristiche a lei attribuite fanno riferimento alla luna (luc, S bella e s calant ), la cantante paragona, probabilmente, le altre donne che avrebbero partecipato al canto, a delle zingarelle48 che vengono (in pellegrinaggio?) da lontano. Il brano numero 018 (pag. 80-81 dellAppendice) indicato nelle schede di campo come canzonetta, ma gli elementi ritmici e testuali ne fanno una filastrocca. Esso comprende due componimenti diversi. A differenza del brano precedente, analizzando il testo, in cui lelemento centrale il matrimonio, possiamo catalogare questi due pezzi come filastrocche contenenti insegnamenti di ordine pratico, che, scherzosamente, trasmettono al bambino i parametri sociali entro cui dovr vivere.49 Pi specificamente, si tratta di due pezzi distinguibili sia per motivi metrici (il secondo costituito da versi pi lunghi), che per motivi ritmici e melodici. La prima parte, eseguita da Maria Di Muro, incentrata nel giorno festivo della domenica (anche se il primo verso udibile recita E festa lunaria, elemento riconducibile ad una rassegna di tutti i giorni della settimana), giorno di buon augurio per nozze felici, dove lamore , in senso metaforico, una catena indissolubile. Dal punto di vista metrico, abbiamo una rima baciata (matina / cucina) e una alternata (alluntan / salut), il resto dei versi contiene delle assonanze. Curiosa la presenza di tre ragazze in giro per casa ( chi ncamera, chi in cucina, chi funesta) e la contestazione di, probabilmente, unaltra cantante, che fuori campo afferma che lesecuzione della filastrocca non giusta. La seconda parte eseguita da Antonietta Monteforte, che canta la prima strofa, e Antonia Di Muro, che canta la seconda. Il testo sincentra sulle aspettative del banchetto di nozze, invitati compresi, 50 e sulla scoperta, da
Qui, sembra, la zingara non una figura negativa come nelle processioni dei Misteri di molti paesi meridionali. 49 Sandra Mantovani, Lo daremo alluomo nero (Leydi 2001: 17). 50 Questo tema augurale, sembra pi attinente ad un bambino, non a caso, sulle schede di campo, Linda Germi aveva scritto, e poi cancellato, frammento di ninna nanna.La versione raccolta nel 1996 lo conferma (pag. 86 dellAppendice).
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parte dei genitori della sposa, della presenza dellamato. Lesecuzione delle due strofe, in rima baciata particolare: i primi due versi della prima strofa, diventano gli ultimi due della seconda, e viceversa. Da notare la presenza di due piante, la malva e lortica, in connessione con il pranzo di nozze. 1.1.3. Canti damore Occorre parlare di canti damore al posto dei canti di nozze perch a Palomonte non sono rimasti brani di questo repertorio, mentre nel 1975 stata registrata una serenata, genere legato al corteggiamento e al fidanzamento, quindi, anticamera, delle future nozze. Repertorio esclusivamente maschile sia per ci che concerne il canto, anche se raramente cantava linnamorato, in quanto ci si rivolgeva a cantanti professionisti, che per laccompagnamento musicale, strumento principale era la chitarra e, a volte, lorganetto. Portare la serenata sotto casa dellamata significava manifestare il proprio amore alla ragazza e alla sua famiglia e ufficializzarlo agli occhi dellintera comunit. Questo repertorio era eseguito prettamente di notte e i musicisti, a volte, erano ingaggiati allultimo momento. Oltre ai messaggi trasmessi dalluomo, inseriti in testi ricolmi di amore in cui si elogiava la bellezza dellamata, anche colei che riceveva la serenata poteva lanciare dei messaggi, anche se velati e simbolici, come una finestra socchiusa o una luce accesa. Oltre alla serenata amorosa, in passato, esistevano altri tipi di serenate: quella nuziale, eseguita alla vigilia o la sera delle nozze, quella amicale, dedicata ad un amico in procinto di partire (per il servizio militare o come emigrante) e quella a dispetto, in cui chi aveva subito un torto cantava tutta la propria rabbia (Gala 2007: 213-216). Il brano 014 (pag. 76-77 dellAppendice) eseguito da Donato Di Muro, che oltre a cantare, suona lorganetto e da Vito Fornataro; lalternanza del cantante ad ogni strofa, permette di confrontare le due tecniche esecutive 51: pi chiara e fiorita, con melismi ricorrenti, soprattutto a fine strofa, quella del Fornataro, poco chiara e subordinata allorganetto, con cui sostituisce, nelle ultime strofe, i melismi, quella di Di Muro. Dopo ogni strofa c un intermezzo strumentale, di
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Lo stesso Vito Fornataro mette a confronto le due esecuzioni.

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lunghezza variabile, che serve a differenziare le esecuzioni e ad intonare il canto, suonato solamente con i bassi e i primi tasti del lato destro dellorganetto. I pochi versi che sono riuscito a trascrivere non forniscono molte informazioni circa la forma testuale, anche se si evince che il canto indirizzato direttamente allamata (s la mia, vaje tu, Me haje fatt) e compaiono delle evocazioni a chi accompagna lesecuzione (cumpare mija). 1.2. Il ciclo dellanno

La scansione del tempo nella societ contadina era condizionata dal ciclo vegetale, determinato dal susseguirsi delle stagioni, dalle condizioni atmosferiche e dai lavori agricoli, congiunto al ciclo delle festivit religiose, ampliamente dipendente dal primo, in quanto molti culti e pratiche religiose sorsero per scongiurare crisi del raccolto ed ebbero una connotazione stagionale. I brani raccolti a Palomonte eseguiti in questoccasione sono tutti legati alle celebrazioni religiose pi importanti per la comunit (Pasqua, Annunciazione e Assunzione celebrate nel santuario di S. Maria di Sperlonga, festa di S. Gerardo, Natale). Non sono presenti, dunque, canti di fertilit, di buona riuscita del raccolto, di protezione dai fenomeni atmosferici, in quanto, questa funzione assolta perlopi da scongiuri in versi e da rituali domestici. 1.2.1. Canto del Gioved Santo

La Settimana Santa, anticamera della rinascita pasquale, un periodo altamente ritualizzato, in cui ogni singolo giorno caratterizzato da usanze diverse a seconda della posizione geografica. In molti paesi dellItalia meridionale, tra cui Palomonte, sono ricorrenti alcuni tratti: il silenzio delle campane legate, interrotto la notte del Sabato Santo, lutilizzo di idrofoni a raschiamento chiamati troccole per sostituire il richiamo delle campane, la preparazione di pani e dolci tradizionali, lallestimento nelle chiese del sepolcro 52 e di una scenografia che richiama lultima cena, il dono di

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Piccola bara di legno.

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germogli di cereali cresciuti al buio, 53 rappresentazioni penitenziali della passione, processioni, riti con elementi comico-carnascialeschi.54 Probabilmente, deriva da unantica rappresentazione dei Misteri e della ricerca dellAddolorata del figlio 55 il bel canto liturgico eseguito la notte del Gioved Santo durante ladorazione del S.S. Sacramento dalle donne, 56 purtroppo non pi eseguito, ma cristallizzato da Carpitella nel 75 nel brano 002 (pag. 66-67 dellAppendice), che lo definisce Passione del Gioved Santo, della raccolta 136h, eseguito da Maria Di Muro e Rosaria Cupo. Il canto polivocale ed guidato dalla signora Cupo, che intona le prime parole dogni verso, 57 seguita dallaltra cantante ad unaltezza diversa. Ogni verso termina con un lungo melisma, le voci sono acute, a volte, strozzate. Il testo, a differenza di altri canti eseguiti durante la Settimana Santa, in dialetto, le strofe sono ripetute due volte, tranne la nona, la decina e la dodicesima e, tra la prima e la seconda esecuzione dello stesso verso, sono presenti delle piccole differenze testuali. La messa in scena della passione di Cristo vede come protagonisti diversi personaggi che i Vangeli descrivono ai piedi della croce o lungo la Via Crucis (San Giovanni, Maria Maddalena, Simone di Cirene, Santa Veronica).
Di colore biancastro, a Palomonte chiamati subburc e adornati con fiori di campo. Il dibattito su questo dono votivo ampio, c chi, rifacendosi al Ramo doro di Frazer li fa derivare dai giardini di Adone (Lombardi Satriani- Meligrana 1982: 76-77) e chi ritiene sia di origine diversa, a causa della sua caratteristica di prodotto invernale cresciuto al buio (Apolito 1993). 54 Franco Salerno Viaggi ad oriente della morte: i riti sacro-folklorici della Settimana Santa nellItalia Meridionale (Cardini 1988: 109-154). 55 <<Un modo allusivo e semplice di raccontare la passione di Cristo quello di rappresentare la ricerca di Ges da parte della Madonna. Lincontro avviene dopo un lungo peregrinare di uno o entrambe i personaggi per le vie della citt e coincide con il momento della crocefissione. Il tempo della ricerca parte con il pomeriggio del Gioved Santo e si conclude il Venerd prima delle ore 15. La sera del venerd ha poi luogo la processione con il Cristo morto e la Vergine Addolorata. >> (Bernardi 1991: 78) 56 Il canto non appannaggio di congreghe maschili, come, durante la settimana santa, si verifica in altri paesi del salernitano (Agamennone 2008). 57 Entrata in successione (Facci 1985).
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Il personaggio principale sicuramente Maria Addolorata, che in questo canto parla o la destinataria del canto, attraverso il suo dolore, rappresentato scenograficamente da una violenta caduta, e il suo canto protetto assurge alla sua funzione culturale di: <<figura mediatrice interamente umana, come tale suscettibile di concedere di pi alla terrestrit del dolore e che al tempo stesso togliesse gli umani cordogli dal loro rischioso isolamento , e tutti li concentrasse e li risolvesse nel simbolo di un unico cordoglio per un morire che cancellava la morte dal mondo>> (De Martino 2000: 301). I topos presenti sono numerosi: labolizione del canto il Gioved Santo ( Cc oje Giovr Sant e nun si cante ) la descrizione del dolore di Ges (Ges Crist staje in Passione, lu suo figlj fac u gran lamenta ) e di quello di Maria, trasformato, simbolicamente, in caduta ( era alerta e cara nfaccia a terra, Ma tanta fort f quera caru ta, Maria nun se put lv ra la terra ), la descrizione delle fasi della Passione (il velo di Santa Veronica che asciuga il volto di Cristo,58 la deposizione dalla croce), seguire il viaggioitinerario indicato da Ges (O viv o muort e nuje lu truarame, la strada chi amm f add vaggiarane?, Quann simm arruat in quella cittne). Con certezza pu essere attribuito allAddolorata il quarto verso in cui si rivolge a San Giovanni, che parla in prima persona in questa scena, mentre in altri versi descritta con il manto nero o mentre cade (paradossalmente, al posto di Cristo). Sappiamo dalle stesse cantanti (alla fine del canto) e dallincertezza e ripetitivit dellultimo verso che il testo incompleto, mancante della parte finale. Numerose assonanze nelle parti melismatiche permettono la ripetizione di suoni ricorrenti: -ante ( cante, mante, sant(e)), -ort (puort, muort), -ane (viaggiarane, cittane), -ella (novella), -accia (faccia). Per fortuna, anche se il canto non pi eseguito, altri versi sono serbati nella memoria delle anziane di Palomonte. E Antonia Grossi, di ottantanni, a cantarmi i versi finali, in cui si narra della ricerca di Cristo da parte della madre, lincontro e il dono materno di un manto per coprire le carni nude (pag. 86-87 dellAppendice). Numerose sono le analogie con altri canti eseguiti i Gioved Santo in altre localit meridionali, soprattutto lucane e irpine, in cui, insieme al canto, si conservata la tradizionale
Anche se nel canto sembra che sia asciugato il volto della Madonna, poich lepisodio della Veronica inserito dopo la deposizione e la caduta di Maria.
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rappresentazione per le vie del paese dei Misteri, di cui non c traccia a Palomonte (pag. 87 dellAppendice). Questa sacra rappresentazione, in origine, si divideva in due giorni: il Gioved era rappresentata la ricerca di Ges da parte di Maria, la peregrinazione tra le vie di Gerusalemme, i colloqui con San Pietro, Ponzio Pilato e San Giovanni e, infine, il ritrovamento durante la flagellazione alla colonna; il Venerd erano rappresentate la Via Crucis, la crocifissione e la morte di Cristo (Acocella 1936: 37-38). Questo non era lunico brano ad essere eseguito la sera del Gioved Santo. Uninformatrice mi ha recitato i versi di un canto in cui era percorso il corpo straziato di Cristo in croce (pag. 87-88 dellAppendice), tema ricorrente in altre esecuzioni folkloriche meridionali 59 (Ricci 1996: 97). 1.2.2. Canti per la Madonna

I culti mariani a Palomonte, come in tutto il meridione, sono importantissimi non solo dal punto di vista religioso, ma anche socio-culturale, in quanto, nei giorni di festa dedicati alla Madonna, la comunit si ritrova unita a pregare, implorare, cantare, comprare, ballare in cambio di una grazia. Il culto di diverse madonne, caratterizzate da nomi e attributi particolari, pu essere inserito interamente nel filone dei culti delle antiche divinit femminili erogatrici di fertilit e della buona riuscita del raccolto (Cibele, Iside, Demetra o Cerere), di cui conservano i tratti musicali del canto e del ballo orgiastico. A Palomonte sono presenti quattro chiese dedicate alla Vergine: il santuario della Madonna di Sperlonga, di origine bizantina, lAnnunziata (o Madonna del Rosario), posta alla sommit del monte su cui erto il centro storico, di origine paleocristiana, la cappella della Madonna delle Grazie di origine quattrocentesca e la parrocchia Madonna di Pompei, della prima met degli anni 50. Oltre al culto delle titolari di queste chiese e alle feste annuali, anche in altre occasioni si venera la Vergine, come nel caso della festa della Madonna del Carmine e del recente fervore religioso per la Madonna di Medjugorje, nato in seguito ad un sogno miracoloso i cui sviluppi sono molto interessanti dal punto di vista etnoantropologico.
Anche se nellesempio raccolto a Mesoraca (Kr) si parte dai piedi, mentre il canto di Palomonte inizia con la testa.
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La fede popolare esplode, per, maggiormente in occasione di due date, dal forte valore simbolico, il 25 Marzo, lAnnunciazione, e il 15 Agosto, lAssunzione, che sono celebrati nellantico santuario di Sperlonga 60 (Fig. 12, pag. 112). La leggenda vuole che fu proprio la Madonna, apparendo ad una bambina infreddolita a cui avrebbe donato dei carboni ardenti nel grembiule da portare alla madre, a volere lerezione di questa chiesa nella posizione attuale, 61 in prossimit di un sistema cavernicolo abitato sin dal paleolitico, che ospit un comunit di primi cristiani che consacr al nuovo credo i luoghi di antichi culti sacrificali con croci e simboli cristiani e, in seguito, una laura di monaci brasiliani di rito greco. Il culto della Madonna di Sperlonga, chiamata cos, poich, si racconta, che la statua in pietra provenga da una grande caverna (la grotta Palomma), sempre stato centrale non solo per i palomontesi, che in questi giorni ritrovano lunit, in quanto la presenza di tre grandi frazioni (Bivio, Valle e Perrazze) che si contendono il primato commerciale e si dividono in fazioni durante le elezioni comunali, ne ha lacerato lo spirito di comunit; ma anche per tutti gli abitanti del comprensorio 62. Il 24 Marzo e il 14 Agosto nei pressi del santuario si fanno due grandi fiere63 dove, fino a pochi anni fa, era ancora presente la compravendita del bestiame. Oggi si vendono soprattutto indumenti, stoviglie e piantine di ortaggi e rappresentano ancora momento centrale per leconomia della comunit e domestica. Il 25 Marzo e il 15 Agosto una grande folla si reca in pellegrinaggio, gli emigrati ritornano dalla Germania e
E impossibile, in questa sede, fare un discorso ampio sulla storia e larchitettura del santuario. Si rimanda ad altri testi (Paraggio 1993: 121132) (Parisi 1999). 61 Avrebbe distrutto di notte ci che i fedeli di giorno costruivano in una zona sottostante, imbiancando di neve il perimetro destinato alla chiesa in piena estate. 62 <<vi sia una grandissima e bellissima Chiesa in piede, intitolata, Santa Maria di sopra la Grotta, seu della Sperlonga; ove il giorno della Santissima Nunciata 25 di Marzo, e nel giorno dellAssunta di Nostra Signora 15 di Agosto, ognanno, vi sono due perdonanze e, per le tante Indulgenze concesse in quella Chiesa d Sommi Pontefici, che vi concorre gran quantit di gente dalle Terre convicine.>> (Carlucci 1681: 6). 63 <<Et io, al mio tempo, ci so fare n suddetti giorni, una fiera grande, di pannamenti, di animali dogni forte, di argentarie, di spetiarie, e dogni cosa minuta.>> (Carlucci 1681: 6)
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dallItalia settentrionale, si riallacciano i fili spezzati di vecchie amicizie e parentele, si formano numerosi gruppetti di persone desiderose di salutarsi, di sapere notizie, di vedere come si cambiati. Molti sono i doni votivi alla Madonna in cambio di una grazia: chi consegna del denaro, chi dona oggetti in oro e argento,64 altri portano ceri pi o meno grandi. Altrettanto varie sono le forme penitenziali, alcune donne, sedendosi di fronte alla facciata del santuario, accendono i ceri, aspettando che lentamente si consumino, inoltre, da pochi anni, si ripresa lusanza di portare la centa, formata da una struttura di legno cubica cui sono legate numerose candele, decorata con fiori di plastica, nastri colorati e unimmagine della Madonna di Sperlonga, infine, camminando scalzi durante la processione serale. Anche dal punto di vista musicale questa festa centrale, poich si esegue lunico canto religioso tradizionale resistito al tempo e gli zampognari della prima generazione riprendono gli strumenti per suonare davanti la statua della Madonna antiche pastorali. Le registrazioni del 1975 contengono due brani eseguiti durante la visita a questo santuario: lo 003 (pag. 67-68 dellAppendice), eseguito da Maria Di Muro, Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Antonietta Monteforte, e lo 021 (pag. 83-84 dellAppendice), in cui, alle stesse esecutrici, si aggiunge Maria Valitutto; la polivocalit dei canti religiosi determina la partecipazione al culto dellintera comunit, anche se a guidare il canto sono le cantanti con un ruolo definito, riconosciuto da tutti. Il ritornello del brano 003 (Ebbiva Maria, Maria ebbiva/Ebbiva Maria e chi la cre ) eseguito ancora oggi durante la processione del 15 Agosto, anche perch coincide con un canto liturgico in italiano. 65 Si persa, quindi, la parte enumerativa, in cui si contavano le dodici stelle (secondo altre versioni quindici) che coronavano il capo di Maria. Le donne che guidavano il canto, a braccetto durante tutto il tragitto, arrivate nella parte antistante il santuario, intonando i versi conclusivi, non registrati da Carpitella, entrano in chiesa
Prima del restauro, i gioielli erano indossati dalla statua, oggi custoditi dal sacerdote. 65 Il canto in questione sintitola Oh Maria, quanto sei bella!, la raccolta di canti religiosi E danzando canteranno MELODIA canti, lodi e vespri, a cura del Circolo S. Francesco e S. Chiara A.N.S.P.I., Perugia, 1993, a pag. 182, segnala che lautore ignoto, in quanto un canto popolare calabrese .
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allindietro, voltando le spalle allaltare. I versi sono caratterizzati da assonanze ( cre, pu, and) e dalla ripetizione della parola crona. Il brano 021 composto da due parti, di cui solo la seconda eseguita sporadicamente oggi, mentre la prima ha richiamato Diego Carpitella e Linda Germi al culto della Madonna di Montevergine, il santuario mariano forse pi famoso della Campania, poich licipit si rivolge alla Madonna del Monte, 66 anche se gli informatori dicono di non essere mai stati in pellegrinaggio in questo santuario. Linvocazione alla Madonna del Monte, pu essere letta come indizio di un antico culto mariano presente a Palomonte fino al dopoguerra, caratterizzato da processioni penitenziali sulla cima di alcune colline (Monte Magno, Monte Tre Croci) in cui i fedeli salivano grandi pietre, ponendole alla base di croci di legno. 67 Analizzando il testo, per, presente unaltra caratteristica attribuita alla Madonna, la sua casa in una pianta di olivo; tema ricorrente in numerosi santuari italiani lapparizione della Vergine ad un pastore in una pianta (olmo, quercia ecc.), la Madonna dellOlivo pi vicina a Palomonte a Serre (Sa), a circa 25 Km di distanza. La presenza di un altro epiteto, che non sono riuscito a decifrare dalle registrazioni (Madonna di nunzuel), rende generica la prima parte di questo brano, non indirizzata ad una Madonna in particolare, ma molto significativa poich permette di ipotizzare la partecipazione ad altri antichi culti mariani, di cui resterebbero pochi versi di canti appositi. Lespressione la grazia chi ti cerc, fannella p carit riscontrabile anche nel canto per la Madonna delle Grazie diffuso nellarea vesuviana.68 La richiesta di grazia strettamente legata al canto (Maria fangi grazia e quann sient a nuje cant). Solo successivamente, ho capito che questa parte maggiormente influenzata, dal punto di vista testuale, dal culto mariano per eccellenza dellarea lucana, quello della Madonna di Viggiano. Infatti, consultando lincipit di due brani della raccolta 136l registrati ad Atena Lucana dedicati al pellegrinaggio in questo santuario 69 e il testo, trovato on-line, del canto ufficiale (pag. 89-90 dellAppendice), si possono
R. De Simone ha parlato della simbologia dei santuari mariani in montagna (De Simone 1979: 192-193). 67 Oggi sono visibili solo dei cumuli di pietre e i resti delle croci. 68 Una versione ascoltabile on-line alla pagina del gruppo musicale Rareca Antica (www.myspace.com/rarecaantica).
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constatare numerosissime analogie. La seconda parte del canto dedicata alla Nunziata (anche se citata anche lImmacolata), perci strettamente legata alla festa del 25 Marzo, anche se eseguito anche il 15 Agosto, i versi si ripetono con piccolissime variazioni ed invitano al pellegrinaggio la comunit ( popul r Ddij), per visitare colei che nominata per mare e per terra, cui si aggiungono altre caratteristiche (piena di virt, matra r Ges ), questa parte eseguita ancora oggi, con ulteriori versi (pag. 88-89 dellAppendice). Le parole finali dei versi sono, per la maggior parte, richiudibili in due categorie: quelle che finiscono con il suffisso t (majest, carit, piet, Trnt, cant ) e quelle che terminano in (tu, vert, Ges). La guida del canto Antonia Di Muro, la polivocalit tarda ad entrare nel primo verso, realizzandosi completamente solo a fine strofa, la prima voce sostituita nei momenti di crisi del canto, dopo il quarto verso c una pausa, interrotta da unaltra cantante che riprende la strofa precedente, a questo punto di nuovo la Di Muro a guidare, cambiando leggermente melodia e ritmo, intona i versi della seconda parte, pi familiari, anche se laltra solista altre volte riprende la guida del canto, introducendo piccole variazioni (Facitili a bbon presto) e risolvendo unaltra breve pausa. 1.2.3. Canto per San Gerardo

San Gerardo Maiella un missionario redentorista, nato a Muro Lucano (Pz) nel 1726. Nella sua breve vita ha viaggiato molto tra Campania, Basilicata e Puglia compiendo numerosi miracoli ed morto a Caposele (Av) il 16 Ottobre 1755. E stato nominato santo nel 1904, anche se gi in vita la sua figura miracolosa richiam lattenzione del culto della povera gente, venerato come il protettore delle mamme e dei bambini, cui ci si rivolge in caso di sterilit e gravidanze difficili, soppiantando in tale compito figure femminili, prima fra tutte la Madonna, fin dallantichit, sostitute di antiche divinit della fertilit.
I brani i questione sono i numeri 37 (Canto per la Madonna del Monte) e 38 (Canto per la Madonna del Monte e poi canto per San Ciro), registrati il 18 maggio 1975. I canti sono eseguiti da una voce maschile e hanno laccompagnamento di zampogna e ciaramella (Ricci 1999-2000: 117).
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A Palomonte un santo molto venerato poich si ferm durante i suoi viaggi anche in questo paese compiendo miracoli; la relativa vicinanza di Caposele ha fatto s che, in numerosi pellegrinaggi, i palomontesi si recassero presso la sua tomba. I pellegrinaggi si effettuavano soprattutto nel mese di ottobre (in quanto il 16, anniversario della morte, dedicato a questo santo), in modo particolare la prima domenica; si partiva il primo pomeriggio del sabato e, a piedi, passando per Colliano, Valva, Laviano, guadando il fiume Sele, e salendo (alcuni a piedi scalzi o inginocchiati) le larghe scale allentrata del santuario (Fig. 13, pag. 113). Gli anziani che ho incontrato mettevano in risalto il fatto che fosse ripercorso lo stesso tragitto compiuto da S. Gerardo prima di morire. 70 Si arrivava a tarda sera alla meta, i fedeli passavano la notte, sistemandosi in chiesa, cantando, recitando il rosario, mangiando, in pochi riuscivano a dormire. La permanenza notturna allinterno del santuario e lesecuzione di canti e preghiere in onore di S. Gerardo insieme a persone provenienti da territori diversi (perlopi napoletano, salernitano, avellinese, potentino e foggiano) permetteva lo scambio e ladattamento di nuovi testi e forme melodiche, contribuendo a rendere il canto leffetto visibile della commistione culturale che i pellegrinaggi rappresentavano per la societ agro-pastorale. Chi chiedeva una grazia portava in testa una centa, che era trasportata durante il viaggio da carri a traino animale, poi sostituiti da camionette e automobili, ristoro anche per i piccoli e gli anziani che partecipavano al lungo cammino. Il penitente, aiutato da parenti e amici, entrava addret cul, voltando le spalle allaltare, in ginocchio, con la centa in testa; altri strisciavano la lingua sul pavimento dalla porta dentrata allaltare. Il culto di San Gerardo stato osservato da Annabella Rossi nel 1967, i dati raccolti confluiscono nel suo scritto del 1969 nel quale sono elencate altre forme di venerazione al santo, quali labbandono ad estesi comportamenti isterici e il parlare con leffige (Rossi 1971: 256). La prima domenica dellottobre 1974, i musicisti di Palomonte furono contattati da Linda Germi a Caposele. Per questo, probabilmente, il Canto per S. Gerardo, contenuto nella prima bobina, purtroppo perduta, stato il primo canto ad essere registrato il 7 Febbraio, inoltre non inusuale la
In parte vero, poich alcuni giorni prima di morire il santo si trovava a S. Gregorio Magno, poi a Buccino e, infine, a Oliveto Citra.
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presenza, nella raccolta 136h, di un altro canto in onore di S. Gerardo, il brano 008 (pag. 69 dellAppendice), poich i canti destinati al culto gerardino furono i primi ad essere ascoltati dalla ricercatrice. Il brano 008 interessante perch eseguito con zampogna e ciaramella, costituito da ununica strofa, ripetuta due volte. La lunga introduzione, che fa scrivere alla Germi sulle note di campo pastorale, poi sostituita con canto per san Gerardo, denota, ancora una volta, come i canti religiosi siano eseguiti con le zampogne. Il testo del canto non chiaro, a causa del prevalere del suono della zampogna e del disordine vocale delle cantanti. Lesecuzione polivocale femminile, anche se non sappiamo chi siano le cantanti, e il testo ci fornisce la dedica a S. Gerardo glorioso, forse un altro epiteto grande, ma non ne sono sicuro. Del secondo verso, in un primo momento, avevo confuso la rosa (ricorrente anche in altri canti tradizionali dedicati a questo santo) con donna, interpretando una vicinanza celeste tra S. Gerardo e la Madonna. Dalle schede di campo sappiamo che questo canto solo un frammento, sia perch incompleto, sia perch solo uno del vasto repertorio gerardino. Ho avuto la possibilit di registrare altre versioni di canti in onore del santo redentorista, il primo molto simile alla versione contenuta nella raccolta 136h (pag. 90 dellAppendice), la seconda versione stata anche incisa (pag. 90-91 dellAppendice), il terzo era cantato durante la salita della scalinata che permetteva la salita al santuario (pag. 91 dellAppendice). Numerosi altri canti sono stati composti e cantati in onore di questo santo meridionale, Annabella Rossi, ne trascrive uno cantato da Aurelio Fierro (Rossi 1971: 134), molto devoto a San Gerardo. Nel 1991 il culto di San Gerardo stato osservato da Paolo Apolito (Apolito 1991) che attesta il tentativo, da parte dei redentoristi, di allontanare le poche forme di ritualit popolare rimasta (salita cantata della Scala Santa, penitenza con le cente, desiderio di avvicinarsi alla statua del santo) dal rito ufficiale. Un caso esemplare il racconto di un episodio in cui un redentorista contesta lesecuzione di balli tradizionali da parte di fedeli nel piazzale antistante il santuario, i pellegrini, a loro volta, affermano che non c nulla di peccaminoso nei loro movimenti, al contrario di ci che si vede in televisione.

Canti ad occasione determinata

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1.2.4.

Novena di Natale

Il periodo che inizia a novembre e termina a febbraio ha sempre rappresentato nella cultura agro-pastorale un tempo dal forte valore simbolico, il predominio delloscurit sulla luce, il susseguirsi di giornate sempre pi corte e la relativa impossibilit, in una societ priva di elettricit, di lavorare nei campi o di fare lavori domestici, la contemporanea morte vegetale, spingeva a superare questa crisi con riti e modalit diverse. Dalla risoluzione di questa crisi nascono momenti di comunione della luce, come i grandi fal che ardono per le vie di numerosi paesi meridionali in diverse occasioni (il 6 Dicembre in onore di San Nicola, il 17 Gennaio per la festa di SantAntonio Abate e il 19 Marzo per San Giuseppe), le ritualit legate al carnevale e le festivit natalizie, in cui sinseriscono anche le celebrazioni per larrivo dellanno nuovo (Rossi-De Simone 1977: 50-60). Lavvicinarsi dellignoto (il nuovo anno) e, con lavvento del cristianesimo, le celebrazioni natalizie, sono risolti con la musica, che funge da svago per le lunghe serate invernali e da mezzo di scambi economici. La vita del pastore, detentore del suono della zampogna, nel periodo invernale subisce un brusco cambiamento. Il ritorno a valle dai pascoli montani, la minor produzione resa dal gregge, la necessit di beni di consumo non reperibili autonomamente, determinano la creazione, per un periodo determinato, di un altro mestiere, si passa da essere zampognaro per passione a zampognaro di mestiere. Questi fattori socio-economici hanno determinato la permanenza, nellimmaginario collettivo, della zampogna come strumento natalizio. In effetti, la societ urbana entra in contatto con questo strumento solo in questo periodo, quando gruppi di musicisti, dalle campagne, si recano nei medi e grandi centri urbani per lesecuzione delle novene del periodo natalizio. Due sono i momenti principali desecuzione delle novene, la festa dellImmacolata (8 Dicembre) e la vigilia di Natale (24 Dicembre), cui si aggiungono esecuzioni sporadiche e volontarie intorno al Capodanno e lEpifania. I mesi autunnali sono caratterizzati dalla preparazione degli strumenti, piccole riparazioni, accordatura, decorazioni e da numerose suonate in compagnia o da soli per esercitarsi. Si parte di solito in coppia, uno zampognaro e un ciaramellaio, che funge anche da cantante. Rari sono i casi oggi, nel passato pi diffusi, di gruppi con pi di

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Capitolo primo

due elementi (maggiormente un altro ciaramellaio o un suonatore di arpa, per quanto riguarda i viggianesi, o un chitarrista). In passato i tempi erano rispettati e si partiva nove giorni esatti prima della festivit, mentre oggi molti zampognari suonano una settimana o pochi giorni prima della giornata di festa (sintomo del laceramento della tradizione e di una diversa interpretazione del fenomeno). La festa dellImmacolata relativamente recente, ma ha assunto unimportanza tale da dedicarle un ciclo di novene apposite, dal 29 Novembre al 7 Dicembre, con un testo specifico in alcuni casi, 71 in altri lesecuzione simile a quella del periodo natalizio, molto probabilmente, per, prima del 1854, anno in cui Pio IX proclam l8 Dicembre giorno dedicato al dogma dellImmacolata Concezione, la novena era eseguita gi, ma per celebrare la nascita di Cristo, non a caso, secondo molti anziani, lattivit dello zampognaro iniziava il 25 Novembre (giorno di Santa Caterina), un mese prima di Natale. La novena natalizia inizia il 16 e termina il 24 Dicembre, 72 anche se, secondo la tradizione, molti zampognari appuntavano, vale a dire prenotavano, lesecuzione delle novene il 13 Dicembre (giorno di Santa Lucia ). La peregrinazione casa per casa comporta due modalit desecuzione della novena, alcune famiglie permettono lesecuzione degli zampognari tutti e nove i giorni nei pressi del presepe, in altre case le esecuzioni sono singole, in cambio i suonatori ricevono unofferta in denaro o, maggiormente nel passato, di prodotti alimentari e beni non costruiti dai pastori. Altre forme, pi spettacolari, desecuzione sono le suonate nei crocicchi delle strade, nei pressi di altarini devozionali, in piazza, eseguite, soprattutto fino a pochi anni fa, nelle grandi citt; oggi si sviluppato lutilizzo di zampognari, vestiti pittorescamente, in presepi viventi e rievocazioni della nativit. A Palomonte lesecuzione delle novene stata ed molto diffusa, molti zampognari, anche improvvisati, si sono recati a Napoli, Salerno e altre citt della provincia, per guadagnare qualcosa in un periodo in cui il lavoro stagionale (soprattutto di muratore e bracciante agricolo) scarseggiava, perdendo lidea
Testi specifici per la novena dellImmacolata sono stati raccolti da R. De Simone (De Simone 1979: 166), dove gli zampognari sono di San Gregorio Magno, e da G. Mauro (Mauro 2003: 89). 72 In quanto i zampognari hanno sempre fatto in modo di festeggiare il giorno di Natale in famiglia (Gala 2007: 202).
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Canti ad occasione determinata

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della novena come preghiera e atto religioso, ma imparando a suonare la zampogna solo per eseguire questo repertorio, impoverendo funzioni e potenzialit di questo strumento, relegato a mezzo di guadagno, ricco di valori simbolici e rappresentativo di un modo destinato (se non lo gi) a scomparire (Gala 2007: 225-250). Diego Carpitella e Linda Germi registrarono due parti della novena natalizia, la parte cantata e quella strumentale. Il brano 006 (pag. 69-69 dellAppendice), Oh Verginella bella di SantAnna, la parte cantata ed eseguita da Vito Fornataro, ciaramellaio e cantante, e da Paolo Fornataro, zampognaro. E caratterizzato dallalternanza di canto e suono di ciaramella, accompagnati, costantemente, dalla zampogna. Possiamo distinguere tre parti: lintroduzione strumentale, il pezzo cantato e il finale in cui eseguita con la ciaramella Tu scendi dalle stelle. Dal punto di vista testuale, il canto caratterizzato dalla descrizione della nativit e dallinvito ai pastori ad assistere a questevento santo. Sinizia con uninvocazione alla Madonna, presentata con una perifrasi patronimica, anzi matronimica, in cui presentata come la figlia, vergine, di SantAnna ( Oh verginella bella de SantAnna ), che port in grembo e partor da sola Ges ( da giovane lo portasti il bambinello) in una capanna tra il bue e lasino. Linvito ai pastori a adorare il bambinello in una notte resa santa da Dio rende levento unico, ma, al contempo, ripetibile con la riproposizione del canto e del suono della zampogna. Lo schema delle rime duplice, nella prima parte ABAB ( Anna / capanna, bambinello / asinella(o)), nella seconda AABB (santa / santa, guardato / presentato). Il testo perlopi in italiano, sintomo di unorigine extratradizionale, sicuramente ecclesiastica od opera, come la celebre Tu scendi dalle stelle, scritta da SantAlfonso Maria d Liguori, di una figura carismatica della religiosit popolare. Proprio la canzone pi famosa del fondatore dellordine redentorista eseguita in un altro brano della raccolta 136h, il numero 012 (pag. 75 dellAppendice). Questa esecuzione strumentale formata da una prima parte in cui per quattro volte ripetuta la prima strofa e dalla seconda parte in cui viene suonato il ritornello. Lalternanza del suono della ciaramella, accompagnata costantemente dalla zampogna, rende questo brano, chiamato nella tradizione pastorale, abbastanza vivace, nonostante le continue ripetizioni. La

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Capitolo primo

pastorale la parte conclusiva della novena natalizia (il pezzo iniziale quello cantato) al termine della quale gli zampognari pronunciano la frase di buon augurio Ges Maria.

Capitolo secondo CANTI DI LAVORO

Il legame tra il lavoro e la musica , da sempre, molto forte e variegato. Lodierna etnomusicologia distingue tra: musica di lavoro (come i ritmi dellincudine), del lavoro (come le grida degli ambulanti), durante il lavoro (come i canti allaria o gli stornelli di mietitura) e la musica sul lavoro (come i canti di protesta sociale) (Giannattasio 1998: 220). Un altro criterio classificatorio divide i canti di lavoro in quelli eseguiti durante il lavoro o nelle pause lavorative, ma che potrebbero essere cantati anche in altre occasioni e canti che scandiscono il lavoro e sono funzionalmente legati ad esso, non ripetibili al di fuori di un preciso contesto, come, ad esempio quello delle cave di marmo o della pesca (Guggino 1975: 231). 73 2.1. Canti allaria e di mietitura I brani registrati a Palomonte rientrano esclusivamente nella prima categoria, in quanto legati principalmente a diversi lavori agricoli, come, ad esempio, il dissodamento del terreno, la raccolta del foraggio, la raccolta delle olive, la vendemmia, anche se richiamano subito la mietitura del grano, azione, simbolicamente, centrale dellanno. I canti di mietitura o allaria erano eseguiti per rallegrare e alleggerire il duro lavoro della mietitura a mano del frumento ed erano utilizzati anche come ufficializzazione sonora del lavoro, in quanto permettevano di apprendere, anche a diversi chilometri di distanza, che in un determinato campo si stesse mietendo, fungevano da richiamo, da mezzo di scambio di informazioni (per coloro che erano rimasti a casa o altri contadini). Finito il lavoro nei campi e

Una distinzione pi marcata quella tra: musica di lavoro (come i ritmi dellincudine), del lavoro (come le grida degli ambulanti), durante il lavoro (come i canti allaria o gli stornelli di mietitura) e la musica sul lavoro (come i canti di protesta sociale) (Giannattasio 1998: 220).
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portate le gregne74 vicino allabitazione il grano veniva estratto dal calpestio dei buoi, con lavvento della trebbiatrice meccanica, veniva, invece, costruito il casazz, 75 la sera si cantava e ballava con parenti e amici. 76 Ma i canti ad aria sono eseguiti anche in altre occasioni, in momenti di svago e divertimento, quando ci si ritrova da soli (mentre si pascolava il gregge, si era in cammino ecc.) e si voleva ingannare lattesa o comunicare qualcosa. I canti ad aria o di mietitura sono formati per la maggior parte da momenti dimprovvisazione in cui chi canta mette in risalto le proprie capacit compositive e poetiche. Lispirazione veniva da episodi della vita quotidiana che si volevano comunicare o narrare, da emozioni e stati danimo che si volevano svelare e manifestare, da ricordi di momenti importanti della propria esistenza, soprattutto luttuosi, ancora dolorosi, da superare. In questi canti sono presenti anche elementi codificati dalla tradizione, come numerose figure retoriche ricorrenti, forme stereotipate dinizio o fine verso, immagini ed episodi ricorrenti, intere strofe sentite da altri e fatte proprie o tratte da altri canti. Per la natura delle occasioni di canto, questo repertorio veniva eseguito principalmente con la sola voce, senza accompagnamento strumentale, anche se, in situazioni domestiche, era presente la musica della chitarra e dellorganetto. Lesecuzione prevalentemente polivocale, con solisti che si alternano e si dividono i ruoli fra chi canta, cio intona la prima strofa, e chi vota, chi risponde alla cantante precedente,77 e di voci femminili. Pu dividersi in due modalit: <<unemissione lenta e con alternanza delle voci, la
Covoni di grano formati dalle spighe mano a mano raccolte. Insieme di tutti i covoni, poi presi e inseriti nella bocca della trebbiatrice. 76 I lavori e latmosfera della trebbiatura sono rievocati, ogni anno, nella Manifestazione della civilt contadina, organizzata dalla pro loco di Palomonte. 77 Questa tecnica permette alle cantanti di risparmiare fiato (Maria Di Muro nel brano a pagina 91-92 dellappendice si lamenta per limpossibilit di prendere fiato cantando da sola) e di pensare a come comporre la risposta.
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Canti di lavoro

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cui portata acustica poteva impegnare uno spazio assai ampio (alla stesa), con possibili risposte, a distanza, in assetto monodico o combinazione polifonica, da parte di singoli o gruppi al lavoro su altri fondi o un andamento pi mosso, con intonazione monodica del primo verso (o primo distico); combinazione parallela e cadenza per terze nellinterazione del secondo verso (o secondo distico), mediante lesecuzione polifonica di gruppo.>> (Agamennone-Lombardi 2005: 13). Durante la ricerca a Palomonte, Linda Germi e Diego Carpitella registrarono numerosi canti di mietitura e allaria. Gi nella prima bobina, purtroppo andata perduta, erano contenuti, da quanto si evince dalle schede di campo, tre stornelli di mietitura eseguiti da Rosaria Cupo e Maria Di Muro. Allo stato attuale, il primo canto di mietitura che possiamo ascoltare il brano 009 (pag. 70-73 dellAppendice), eseguito da Maria Valitutto, Rosaria Cupo, Maria Di Muro, Antonietta Monteforte, Antonia Di Muro, sulle schede di campo indicato come tre canti di mietitura. Questo brano inizia con la conclusione di un verso ricorrente in seguito nel canto, poi lesecuzione sinterrompe e sentiamo la voce di Carpitella che invita, ripetutamente e pazientemente, le cantanti a ricominciare, le donne parlano tra loro circa i ruoli da ricoprire nella struttura della polifonia e informano che sar eseguito un canto allaria. E eseguito lincipit di questo brano ( Quann pittirossa me vula), i primi due versi sono eseguiti da una solista, poi sinseriscono le parti polifoniche in cui ripetuta due volte lultima parola della strofa ( la vulunt) e la forma stereotipata (Aaa- eee), secondo lo schema dell entrata in successione. C unaltra pausa, probabilmente perch nessuna prende liniziativa di iniziare a cantare una strofa, una voce di donna e Carpitella incitano a proseguire. La particolare esecuzione rende questa strofa un canto a s, il secondo canto dei tre presenti nel brano 009 (del primo abbiamo solo il verso finale). Il canto riprende, anche se tra la quinta e la sesta e la sedicesima e la diciassettesima strofa ci sono dei silenzi sintomo dincertezza, risolti con lintervento di una nuova cantante o un cambiamento nel testo. Prima della diciottesima strofa c una distorsione di registrazione, ma il canto prosegue, si evince dalla ripetizione del secondo verso. In questi versi lesecuzione si trasforma, non sono ripetute pi

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Capitolo secondo

lultima parola e le forme stereotipate, ma la polivocalit presente soltanto nellultima vocale del distico e nella bella esecuzione della parte finale (maaa, meee, maaa). La parte solista alternata dalle varie cantanti, anche se predomina la capacit dimprovvisazione di Maria Di Muro e Antonietta Monteforte, esecutrici della maggior parte delle strofe. Dal punto di vista testuale, limprovvisazione incentrata sullargomento amoroso. Vari sono i topos: la scelta ( Amm voglje seglje la cchi bbella), la simbologia sessuale della rosa ( menaje na rosa mpiett a ninn mije, a cchi si lha data la rosa la figlia mia, la rosa mi lha ddata ninn mije, la rosa nun lha data ninn mije, voglj truv nu mazz r rose, mazz r rose p t fa capace ), la pena di un amore non corrisposto ( R ff capac, nenna, r ff capace, vac truvann r m ff capace / Ah, l carcerat pure son assut, e bbuje figliola quann rann facite ), il viaggio (Totta st notte oggi voje cammnat, luce ri na stella so bbenute), larrivo a casa dellamata (Oi, quann so arruat nanti la casa, cc nu cappiell mman e tti salute ), la presentazione dei componenti della famiglia ( Prima salut quer ri la casa, piccul e grand, quant maje nge ne son e / Ah poje salut mamma benegna, lu vostro padre cchi facite millanne / E m arruamm n Maria Giuvanna, lu vostr patr cc bon mill anne), il rimpianto per i tempi antichi ( Aje Ddij quann valess quellera quann, quella cch chiam zia la chiam mamme ). Limprovvisazione fa un uso ricorrente di forme stereotipate e figure retoriche (Nanzi i cavalli la voglio portare, Bella figliola, Ah me faje mur, me faje murine, luce ri na stella ), sono presenti delle aggiunte alla prima strofa effettuate da unaltra cantante, che rallentano lesecuzione ( patroon, mmm, auain). Al tempo stesso, per, sono presenti commenti o descrizioni della situazione, Maria Di Muro si rivolge ad Antonietta Monteforte, chiamandola cummara, come la chiamava di solito,78 ci si rivolge anche ai ricercatori (Oje so bbenuta ra tant luntan, a salut Zuppin e Terranova )79 e a
E stata la stessa Di Muro a farmelo notare. I ricercatori sono venuti da Roma per salutare Zuppino e Terranova, due frazioni del comune di Sicignano degli Alburni, sovrastanti luscita della A3 Salerno-Reggio Calabria probabilmente imboccata per arrivare a Palomonte. Curiosamente, unaltra frazione di Sicignano si chiama Scorzo, come la localit in cui furono effettuate le registrazioni.
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Canti di lavoro

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coloro che assistevano allesecuzione ( Avit sntut tutt la compagnia), citata una Maria Giovanna, probabilmente parente di qualche esecutrice. Limprovvisazione legata, per, alla continua ricorrenza delle stesse parole a fine strofa, anche se cambia lesecutrice, si ripetono, per due o tre volte, le parole oggetto del melisma corale ( portare, Terranova, mije, mia, rose, capace, bbenute, salute, sone, anne, mamme ). Il successivo canto, eseguito anche sul lavoro, il brano 016 (pag. 77-78 dellAppendice), eseguito da Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Maria Di Muro. Termina in maniera brusca, ma troviamo lultimo verso allinizio del brano 017, che secondo le note di campo, contiene i brani 1a e 1b, due canti allaria. La polivocalit data dallalternanza delle esecutrici, non ci sono forme di canto corale, ogni singola strofa cantata da una solista. Il brano parla della perdita di un bambino in un tempo preciso (Aggia pers ninn mije ave nann), il tentativo di cercarlo nel mare (lo voje truar nun sacc addon, Voje bbrr p jinta a lu mare, oi, chissn lu vressm sopra lonne ), il suo ritrovamento (Oi, p fortuna dd ce lo truvaje ), il tentativo di riprenderlo (ah, cc luocchj calamita lu tiraje ), la morte del piccolo (Ah, uocchj r calamita laje accis, a ncoll ce laje menata oi la catena) e limpossibilit di allontanarsi da quel luogo (Add laje ngatenata sta vita mia? Ah, lu pass nun mi faje allontanane). Anche per quanto concerne questo canto, non si pu parlare di vere e proprie rime, ma di ripetizione, in strofe differenti, delle stesse parole (addon, onne, tiraje e catena), sintomo dei continui riferimenti che le diverse cantanti utilizzano nelle risposte alla cantante principale. Attraverso limprovvisazione, non con lutilizzo di forme stereotipate, descritto un evento luttuoso servendosi di immagini dal forte valore simbolico: la colomba che cerca il bambino, la ricerca in un luogo sinonimo di alterit, il mare, sconosciuto dalla coltura agro-pastorale di Palomonte, il tentativo di salvarlo dalle onde spostandolo con la forza magnetica degli occhi, quindi con una magia, la morte causata dallo strozzamento con una catena, che ha incatenato la protagonista, punita a rimanere in un luogo liminare (probabilmente la spiaggia). Il canto in prima persona di Antonia Di Muro e le risposte in seconda persona di

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Capitolo secondo

Maria Di Muro80 e Rosaria Cupo, probabilmente denota che la perdita sia di Ndinuccia. Il tema, comune con il lamento funebre, del ricordo del defunto, permette di stabilire un paragone con questa esecuzione: mancanza di un discorso protetto, assenza di gestualit e movimenti del corpo, la natura polivocale. (De Martino 2000: 55-103). Lultimo canto allaria registrato a Palomonte il brano 017 (pag. 79-80 dellAppendice) ed eseguito sempre da Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Maria Di Muro. Il brano ancora cantato in forma alterna ed simile melodicamente e ritmicamente al precedente,81 anche se la vocale conclusiva dellultimo verso un piccolo melisma eseguito da tutte e tre le cantanti e il tema cambia, infatti qui lamore. Gli elementi presenti sono: il ricordo del primo amore (io voglio il primo amanto chi ti amaje, cc ra fanciulla me ngi nnammuraje ), linnamoramento di caratteristiche fisiche o comportamentali (minnamuraje ri locchj e poi ri voi, minnamoraje r s ben parlane, Oh, mi nnamuraje re r camminane ), il ricordo delle prime parole pronunciate (quann augurast a voj!, quann aruntasti jate p la via?), il riconoscimento dei meriti (Ah, mammate e tu, mammate e tu). Sono presenti forme ricorrenti ( Ah, arma li guaje e mort maje), interventi di unaltra cantante ( ah, comme no, ah, woje s ) e un probabile riferimento nellincipit a Rosaria Cupo, protagonista del canto ( Rosa, Rosetta). Lunica rima presente legata al suffisso je ( seje / amaje / nnamuraje / maje / mije), anche se ancora forte il ricorso allassonanza.

Maria Di Muro ascoltando questo canto ha perso il sorriso che ha contraddistinto lascolto di tutti gli altri brani, rattristandosi di colpo. 81 La somiglianza messa in risalto dal fatto che le due esecuzioni sono separate solo da un breve silenzio.
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Capitolo terzo CANTI AD OCCASIONE INDETERMINATA

3.1. Canto militare

Questo genere canoro non proviene direttamente dalla tradizione agro-pastorale, una resistenza dellesperienza che, per la maggior parte degli uomini di Palomonte, ha rappresentato lunico momento di distacco dal proprio paese: il servizio militare. Con lintroduzione della leva obbligatoria, generazioni intere, non solo di palomontesi, ma di italiani, conoscono il proprio Paese, altre realt socio-culturali, altri stili di vita; i lunghi mesi passati al fronte o in caserma, lontano dai propri cari, dalle certezze di unesistenza cadenzata dalla natura e dai lavori agricoli, sono alleggeriti da momenti di svago, di cui i canti sono parte integrante, che una volta terminata lesperienza, sono portati con s nei luoghi dorigine. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, i canti militari nelle fasce folkloriche non sono repertori prevalentemente maschili, ma anche femminili.82 Infatti, il brano 013 (pag. 75-76 dellAppendice) registrato a Palomonte, contenente due componimenti diversi, cantato da Antonia Di Muro e non ha accompagnamento musicale. Buona parte della durata del brano contiene incitamenti scherzosi dei maschi che assistono alla registrazione a prendere in mano il microfono, alludendo alla sfera sessuale, e interventi di una donna, non specificata, che permette di comprendere che brani di questo tipo erano chiamati stornella e la divisione tra un pezzo e laltro. Il primo pezzo inizia con due versi in italiano (Add, mi addio bella, larmata se ne va, se nun partesse io fosse una libert), sintomo dellorigine extra-tradizionale di questo genere, e continua con linfluenza del fascino della divisa sulle ragazze (fann lammore cu i sold). Dal quinto verso cambia il soggetto del canto, se prima era un soldato in
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Un altro esempio stato raccolto in Salento (Agamennone 2005: 92-

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partenza per la guerra, ora una madre preoccupata che mette in guardia la figlia (lammor nun laja fa w figli cu l suld, te lassan e senne v ). Il secondo pezzo satirico, parte della lunga serie di canti che dileggiano i superiori. Qui la gerarchia militare (tenente, capitan, capural maggior ) fatta derivare (comm facemmo, comm tnemm) da oggetti burleschi, tuttaltro che seri (mazza r mbrella, cotta re can, cavulalfior). La presenza di formule fisse potrebbe far pensare allinclusione in questo elenco goliardico di altre cariche militari. Nei due brani non sono presenti rime, ma numerose assonanze che velocizzano il ritmo di questi canti, molto simile a quello di una marcetta. 3.2. Tarantella

La tarantella il ballo tradizionale della cultura agropastorale meridionale, che si differenzia a seconda delle regioni per struttura coreutica e strumenti musicali adottati. Per quanto concerne la tarantella dellarea Lucana, larea coreutico-musicale cui appartiene Palomonte (Gala 1999), possibile, secondo Giuseppe M. Gala, distinguerne tre tipi coreutici in relazione alle microaree di appartenenza: lucanocentromeridionale-cilentano, pastorale (dellarea del Pollino), sannitico-lucano-settentrionale.83 Questultimo gruppo, larea di appartenenza del territorio del Sele-Tanagro, caratterizzato dalle tarantelle figurate, balli polistrutturali e comandati, eseguiti da una, due o pi coppie miste (Gala 1999: 34), formate da un nucleo arcaico (comprendente la ronda, la stella, la catena) cui si sono aggiunti elementi coreografici di varia provenienza, soprattutto desunti dalla quadriglia, introdotta nel periodo napoleonico e durante la Restaurazione borbonica (come cambi di posto o partner, galleria ecc.), i cui comandi francesizzati sono rimasti (pass, contr ecc.). 84 La forma di
Vi sono anche altri tipi di tarantelle (quelle che prevedono luso di un oggetto, cantate a invito, processionali ecc.), ma costituiscono dei sottogruppi della divisione geografica (Gala 1999: 36-46). 84 G.M. Gala elenca i comandi di Colliano e San Gregorio Magno, paesi confinanti con Palomonte (Gala 1999: 35-36).
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Canti ad occasione indeterminata

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chiusura del ballo costituita dalla progressiva eliminazione delle coppie, fino a che non ne rimane una sola, solitamente quella degli sposi o dei festeggiati. Nella cultura contadina meridionale la tarantella pu assumere diversi significati, da mezzo di esorcismo da possessioni, come nel fenomeno del tarantismo, a vero e proprio rituale di prosperit e fertilit, per quanto riguarda le danze nuziali o carnascialesche, a elemento di coesione sociale e culturale, mezzo di svago di una societ povera e semplice, dove la danza allietava le serate invernali in casa insieme al vicinato, le notti estive dopo i lavori dei campi, durante un pellegrinaggio o una festa religiosa. 85 L8 Febbraio del 1975, a Palomonte, furono registrate varie tarantelle, ognuna diversa dallaltra, che rappresentano gran parte del repertorio musicale di accompagnamento al ballo. Il brano 004 (pag. 68 dellAppendice) una tarantella suonata da Vito Fornataro con il suo organetto a quattro bassi. Dai comandi urlati e dal battere delle mani, capiamo che durante la registrazione ci fu la partecipazione attiva dei presenti, ma non fu eseguito, come ho creduto allinizio, un ballo a causa del pochissimo spazio libero presente nella stanza. Il brano seguente, il numero 005 (pag. 68 dellAppendice), eseguito da Donato Di Muro, che suona il suo otto bassi. Lesecuzione, dal punto di vista ritmico, migliore della precedente, dove pi volte lorganettista andato fuori tempo e anche in questo caso c laccompagnamento del battimani. Altra esecuzione con lotto bassi dello stesso musicista il brano numero 015 (pag. 77 dellAppendice), in cui sono riconoscibili alcune grida di comando ( a contr) e dincitamento (uh!, ah!), non eseguite da un'unica persona, colui che secondo la tradizione deve guidare il ballo, ma da un uomo e una donna non identificati, sintomo, ancora una volta, di una partecipazione collettiva attiva, riscontrabile in occasioni non ufficiali; al contrario, nelle occasioni ufficiali, dove la funzione rituale della danza maggiore e non un mero mezzo
A Palomonte sono presenti solo gli ultimi due significati, anche se casi di tarantismo nel salernitano sono stati scoperti e studiati da Annabella Rossi (Rossi 1991).
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Capitolo terzo

dintrattenimento, come nei balli di prosperit delle nozze, presente una figura specializzata che impartisce i comandi. Altre tarantelle con organetto sono i brani 010 e 011, ma la presenza del canto li rende non eseguiti esclusivamente per il ballo e saranno analizzati con gli altri canti del repertorio ad occasione indeterminata tra i brani alla cilentana. Il brano 007 (pag. 69 dellAppendice) una bella esecuzione della forma pi antica di tarantella eseguita con zampogna e ciaramella, che stata gradualmente soppiantata dallavvento della fisarmonica diatonica a doppia intonazione nella seconda met dellOttocento. Il brano unottima esecuzione, effettuata da Vito Fornataro, alla ciaramella, e Paolo Fornataro, alla zampogna, in conseguenza della diversa concezione della zampogna, che, da esecutrice di tutti i generi musicali della tradizione, stata relegata a strumento principe della tradizione religiosa, oggi a Palomonte rarissimamente sono eseguite tarantelle con questo strumento che da molti anni non accompagna pi il ballo. 3.3. Canto alla cilentana

I canti alla cilentana sono cos chiamati perch hanno come incipit la strofa I me ne voglje lu Cilient, me voglje a pigli na cilentana!, forma ampliamente diffusa in tutta larea lucana, in cui si esprime tutta la voglia di allontanarsi dal proprio mondo in cerca di maggior fortuna e di una bella moglie. Per Palomonte il Cilento rappresenta lignoto, perch, anche se abbastanza vicino geograficamente, coperto e separato dallarea del fiume Tanagro e dal massiccio dei monti Alburni. La forma diffusa a Palomonte , ritmicamente, una tarantella, suonata con lorganetto, lontana dalla modalit di esecuzione polifonica tradizionale a distesa, pi lenta e melismatica, accompagnata dalla chitarra (Gala 2007: 317). Dalla versione ufficiale, i canti di Palomonte si discostano anche dal punto di vista testuale e rimico, in quanto viene a mancare la forma dello strambotto. I canti alla cilentana presenti nella raccolta 136h sono due, il numero 010 (pag. 7374 dellAppendice), classificato come tarantella, e lo 011 (pag. 75 dellAppendice), intitolato Alla morese, entrambe accompagnati da Donato Di Muro con il suo organetto ad otto

Canti ad occasione indeterminata

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bassi, che canta insieme a Maria Di Muro, Antonia Di Muro, Antonia Monteforte. Lappartenenza allo stesso filone non nasconde, per delle piccole differenze, messe in risalto dai ricercatori con lutilizzo di titoli diversi, il brano 011 , musicalmente, pi ricercato, con intermezzi strumentali, espressione del virtuosismo del musicista, Donato Di Muro, probabilmente, motivo del titolo Alla morese, riferendosi al cognome.86 I brani sono molto disordinati, poich il musicista costretto a seguire le cantanti che entrano in anticipo per eseguire le strofe, la struttura musicale non omogenea, un numero variabile di strofe si sussegue, intervallato da sporadiche fioriture con lorganetto. Non presente un ordine tra gli esecutori, a volte la stessa persona canta due strofe successive, altre volte le strofa ripetuta per intero o solo nel secondo verso, sono presenti delle sporadiche parti polivocali. La struttura testuale non ha uno schema preciso, le strofe vengono cantate con voli pindarici: sono periodi di senso compiuto che dipingono il desiderio di evadere, anche in paesi confinanti o limitrofi (come Buccino, Campagna ed Oliveto Citra), alla ricerca di una moglie, non importa quanto ricca ( E nun me naddon cc nun ten nient), limportante che sia desiderabile sessualmente (vasta cc ten la tovaglia ntesta, vasta cc ten la fresca funtana A cchi bbella me voglje sceglie, su lu cavall la voglje purtare ). Sono presenti delle rime solo nelle prime tre strofe, quelle meno legate allimprovvisazione e che caratterizzano questa tipologia di canto, lo schema presente ABACAB ( Cilient / nient / nient cilentana / funtana).

Unaltra spiegazione potrebbe essere legata a motivi geografici, se questa versione fosse di origine murese, cio di Muro Lucano, paese in provincia di Potenza.
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Conclusioni
La realizzazione di questo lavoro per la prova finale del corso di laurea in Teorie e Pratiche dellAntropologia della Facolt di Lettere e Filosofia delluniversit La Sapienza di Roma stata lunga e travagliata. Se lo spunto iniziale lho avuto nel luglio del 2007, quando trovai casualmente le schede dei brani registrati a Palomonte nel sito degli Archivi di Etnomusicologia dellAccademia di Santa Cecilia, il lavoro vero e proprio iniziato solo nel settembre 2008, quando ho potuto ascoltare integralmente i brani ed terminato a gennaio 2009. I motivi di tempi cos dilatati sono molteplici, ma richiudibili tutti nel fatto che questa tesi non solo frutto del mio lavoro di scrittura, ma il risultato di numerose, preziosissime, collaborazioni. Prima fra tutte, quella del laboratorio degli Archivi di Etnomusicologia, in modo particolare del dott. Walter Brunetto, che si impegnato in prima persona a riversare in forma digitale i brani che minteressavano, secondo i ritmi e le urgenze di questo laboratorio. 87 E frutto di incontri con i protagonisti delle registrazioni (Linda Germi, Vito e Paolo Fornataro e Maria Di Muro), con i parenti di coloro che sono morti e con altre persone di Palomonte conoscitori di canti tradizionali e della cultura popolare di questo paese, che hanno scavato nei propri ricordi, ripescando notizie utili, emozioni e commenti, nel caso degli esecutori in vita, hanno ripreso i propri strumenti e ricantato apposta per me. I bilanci di questa ricerca, che spero e credo non finir qui, possono dividersi in due blocchi, il primo inerente i risultati e le notizie ricavate sulla musica tradizionale di Palomonte, il secondo, pi personale, relativo allesperienza di ricerca. La scoperta di brani che ormai hanno perso il loro ruolo allinterno della comunit palomontese, ha permesso, ora solo a livello teorico, ma in futuro, magari, anche a livello pratico, di
Una notizia che mi ha reso felice che alcuni tirocinanti presso il laboratorio degli Archivi di Etnomusicologia stanno lavorando, riversando e analizzando, su altre parti della raccolta 136, permettendone a breve la fruibilit.
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rispolverare antiche usanze e sonorit. Mi riferisco in modo particolare al canto del Gioved Santo, che ha suscitato maggior emozione sia in chi lo conosceva che in coloro che non lo avevano mai sentito. Inoltre, la scoperta di testi analoghi in occasioni particolari come I Misteri di altri paesi lucani e irpini, permette di ricostruire un pratica scomparsa da moltissimo tempo, dove, in questo caso, il canto ha resistito alla morte di pratiche devozionali. Altra scoperta importante sicuramente quella della chitarra a quattro corde, non ancora oggetto di studio, strumento, fino ad ora, ignoto appartenente ai cordofoni dellItalia Meridionale, che, per, dovr essere studiato prima che lultimo esecutore, di mia conoscenza, verr a mancare, approfondendo la parte organologica e quella inerente a funzioni e repertorio. Altro spunto interessante sono le numerose contaminazioni, soprattutto testuali, dei canti religiosi, dove dalla partecipazione a rituali diversi e distanti geograficamente (Madonna di Viggiano, Madonna di Montevergine, Madonna delle Grazie dellarea vesuviana), si preso qualcosa e, ancora una volta, i canti ne sono la testimonianza. Importante anche losservazione dellevoluzione (io direi involuzione), in unottica commerciale e consumistica, delle motivazioni che spingono ad abbracciare lorganetto o la zampogna. Simpara a suonare uno strumento tradizionale per passione e per svago sempre pi raramente, mentre sono un ottimo volano le discrete cifre guadagnate con lesecuzione delle novene natalizie o durante feste di piazza o cerimonie private con le suonate allorganetto, ci genera una massa di suonatori mediocri che imparano solo parte del grande repertorio tradizionale. Ultimo, ma non per importanza, elemento da approfondire levoluzione che i brani cristallizzati nel 1975 hanno oggi, aggiunte esterne, come nel caso del repertorio di accompagnamento al ballo, 88 cambiamenti del testo o, nei casi peggiori, la scomparsa di un intero genere, come i canti allaria. La prima esperienza sul campo, credo, sia sempre difficile, piena di dubbi e di incertezze, laverla compiuta nel mio paese,
Canzoni della tradizione napoletana, inni patriottici, canzoni pop e della musica leggera italiana.
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Titolo del capitolo

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in un luogo che frequento da quando sono nato stato molto daiuto. Sono stato facilitato nella lingua, conoscendo il dialetto palomontese, ho potuto tradurre facilmente i canti delle registrazioni, ho potuto comunicare in una lingua pi intima, quella di uso comune, con le persone che ho incontrato, permettendo di eliminare quel filtro che, di solito, toglie autenticit quando chi ha per lingua principale il dialetto, utilizza litaliano. Lessere facilmente identificabile come membro di una famiglia conosciuta, con cui si sono avuti dei rapporti legati alla partecipazione alla vita comunitaria, mi ha permesso di essere subito accolto senza inconvenienti e spiegazioni circa la provenienza. La conoscenza, che si rilevata superficiale, della cultura tradizionale, anche in ambito musicale, mi ha permesso di avere dei piccoli punti di partenza, appoggio per ulteriori conoscenze ricavate dalla ricerca. Ci sono, per, anche dei piccoli lati negativi, come lessere preso in poca considerazione, poich ha pi valore quando a chiedere informazioni una persona di fuori, non del posto e con maggiori titoli di un semplice studente, e la reticenza di alcuni particolari la cui conoscenza da parte di una persona vicina, pu avere un peso, mentre una persona estranea pu sapere tranquillamente. Concludendo, la sorpresa iniziale nello scoprire che un Maestro come Diego Carpitella abbia effettuato una ricerca nel proprio paese, divenuta emozione durante lascolto di voci e note che fanno parte della propria cultura di appartenenza, si trasformata in orgoglio durante lanalisi e lo studio di ogni singolo pezzo ed, infine, diventata speranza che tutto questo non sia stato vano, che altri compaesani comprendano quanto ricca la nostra cultura, che la proteggano e la riscoprano affinch non si perdano le voci, i suoni, la poesia dei nostri avi.

Appendice
-TESTI-

La trascrizione che segue corredata da notizie relative alla durata, alla data di registrazione, agli esecutori e da eventuali note dei brani. Frutto del continuo ascolto delle esecuzioni, non priva di buchi, la trascrizione arricchita dalla traduzione in italiano e dai dialoghi e affermazioni rubate fuori campo, in questo caso, eventuali errori di registrazione si sono rivelati utili per lanalisi dei canti e per la ricostruzione dellambiente di esecuzione.

001 NINNA NANNA Durata: 0.56 Data: 07-02-1975 Esecutore: Rosaria Cupo Note: Carpitella chiede allinformatrice di ripetere il brano. Vol rorm e vol rumine, adduorm nenna mia, c suonn fn. Vuole dormir e vuole dormire / dormi piccola mia / ch devi far un sogno. (risata) Carpitella: Ecco unalta volta, la ripeta unaltra volta questa qui, lenta. R.Cupo: Ah, ca amm m scord () V.Fornataro: Ca quera gi lavia misa! R.Cupo: Ah nun sacc, ah gi lavia misa. Carpitella: Rifacciamo questa qui lenta come ha fatto questa lei, signora. Ninna ninna nonna,stu creature mij vol rorm. Vol rorm e vol rumine e ruom Antonj mije, ca suonn e fan. Ninna nonna cicilion, ruorm figlj mij c hai ragion.

Ninna ninna nonna / questo bambino mio vuole dormire / Vuole dormir e vuole dormire / e dormi Antonio mio / ch devi fare un sogno / Ninna nonna cicilion / dormi figlio mio ch hai ragione.

002 CANTO DEL GIOVEDI SANTO Durata: 11.19 Data: 07-02-1975 Esecutori: Maria Di Muro, Rosaria Cupo Note: Distorsioni di registrazione. Rosaria Cupo guida il canto, Maria Di Muro interviene dopo alcune parole sia nel primo che ne secondo verso. Ogni strofa si ripete due volte, tranne lottava, la nona e la dodicesima; le strofe ripetute differiscono tra loro per piccole variazioni, tra ( ) scritta la parola cantata la seconda volta. Carpitella: Vada, vada. (si sente una voce in sottofondo) Maria Di Muro: Vaj, v! Rosaria Cupo: Vaj accumminciamm. Cc oje (oggi) Giovr Sant e nun si ca- aaaa- nte, cc Ges Crist staje in Passio- ooo- ne. Cc la Madonna s misi lu ma- aaaa- nte, cc lu suo figlj fac u gran lame- eee- nta. Cc lhann scis a lu Subburc sa- aaaa- nt, p accumpagn lu Sant (Santissim) Sacrame- eee- nt. Ah tu Giuvann quant ammor mi puo- oooo- rt! Dimm lu figlj mije se bbiv o muo- ooo- rt. O viv o muort e nuje lu truara- aaaa- me, la strada chi amm f add vaggiara- aaa ne? Quann (M cchi) simm arruat in quella citt- aaaa- ne, nge voje jett na strillenta vo- ooo- cja!

Appendice

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Qua so ll pieri cch lhann lava- aaaa- t, ma ss d Matalena r Simo- ooo- n. Quann la Maronna sntea questa nuve- eeee- lla, ma quann era alerta chi mante- eee- na? E quann Maria sntea quera nuve- eeee- lla, era alerta e cara nfaccia a terra. M scenn (Scnne)Santa Vronica ra li cie- eeee- l, cu la tuvaglja rassttj la fa- aaa- ccia. Ma tanta (quant) fort f quera caru- uuuu- ta, Maria nun se put lv ra la te-eee- rra. Ma Santa Vronica lanneta la fa- aaaa- ccia. (lunga pausa, bisbigli) cu la tuvaglja lannett la fa- aaa- ccia. Ch oggi Gioved Santo e non si canta / perch Ges cristo in Passione / Ch la Madonna si messa il manto / perch suo figlio fa il gran lamento / Ch lhanno sceso al Santo Sepolcro / per accompagnare il Santo (Santissimo) Sacramento / Ah, tu Giovanni quanto amore mi porti / Dimmi se il figlio mio vivo o morto / O vivo o morto e noi la troveremo / la strada che dobbiamo fare dove andr? / Quando (Ora che) siamo arrivati in quella citt / voglio buttarci una voce stillente(uno strillo) / Qui sono i piedi che lhanno lavato, ma sono di Maddalena di Simone / Quando la Madonna sent questa novella / quando era in piedi, ma chi la mantiene? / E quando Maria sent quella novella / era in piedi e cade faccia a terra / Ora scende (Scese) Santa Veronica dal cielo / con il panno a pulire il viso / Ma tanto ( quanto) forte fu quella caduta / maria non si pot levare da terra / Ma Santa Veronica gli (le) pul il viso / con il panno gli (le) pul il viso. Rosaria Cupo:E fnuta. Maria Di Muro:E fnuta j, manc amm a scc finale. -Cche bbol ric idd m. Vito Fornataro: Lavita cant (prove microfono)( incomprensibile).

003 EVVIVA MARIA E CHI LA CREO

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Appendice

Durata: 03.53 Data: 08-02-1975 Esecutori: Maria Di Muro, Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Antonietta Monteforte Note: La registrazione inizia a brano gi cominciato, vociare di persone. Canto enumerativo, le stella aumentano ad ogni strofa, sentiamo la quarta e la quinta stella, la sesta interrotta. Ebbiva Maria, Maria ebbiva! Ebbiva Maria e chi la cre! E senza Maria salvar non si pu! Cc r quatt so le stelle, Maria stai ncrona! Te lhai presa la crona E in ciel se ne and! Evviva Maria, Maria evviva / evviva Maria e chi la cre / E senza Maria salvar non si pu / Ch quattro son le stelle / Maria stai incoronata / Te lhai presa la corona / e in cielo se ne and.

004 TARANTELLA Durata: 01.43 Data: 08-02-1975 Strumenti: organetto a 4 bassi Esecutore: Vito Fornataro Note: Esecuzione daccompagnamento al ballo, si sentono le urla e il battere di mani. Esecuzione non eccellente, leggermente fuori tempo.

005 TARANTELLA Durata: 03.20 Data: 08-02-1975 Strumenti: organetto a 8 bassi Esecutore: Donato Di Muro Note: Esecuzione daccompagnamento al ballo, battimani.

006 OH VERGINELLA BELLA DI SANTANNA Durata: 03.48

Appendice

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Data: 08-02-1975 Strumenti: zampogna, ciaramella Esecutore: Vito Fornataro, Paolo Fornataro Note: La registrazione inizia con una saturazione del segnale audio. Dopo unintroduzione strumentale di zampogna e ciaramella, solo la zampogna accompagna il canto, la ciaramella ritorna tra un verso e laltro. Nel finale intonata Tu scendi dalle stelle. Germi: Ci rimettiamo questo. Oh Verginella bella de SantAnna, da giovane lo portasti il bambinello. E parturut sotta na capanna, dove mangiava il bove e lasinella. Venete tutti quanti voje pastori, venete a bbisit Nostro Signore! La notte di Natale notte santa, padre del Signore la fece santa. Questa orazion che abbiam cantato, a te, Ges Bambino presentato! Oh bella verginella (figlia) di SantAnna / da giovane portasti ( in grembo) il bambinello / E nato sotto una capanna / dove mangiavano il bue e lasinello / Venite tutti quanti voi pastori / venite a visitar Nostro Signore / La notte di natale notte santa / il padre del signore la fece santa / Questa orazione che abbiam cantato / a te, Ges Bambino presentato.

007 TARANTELLA Durata: 01.44 Data: 08-02-1975 Strumenti: zampogna, ciaramella Esecutori: Vito Fornataro, Paolo Fornataro Note: Bella esecuzione. Il nastro originale sembra essere riutilizzato.

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Appendice

008 SAN GERARDO Durata: 01.15 Data: 08-02-1975 Strumenti: zampogna, ciaramella Esecutori: voci femminili Note: Il suono di zampogna e ciaramella prevale sul canto, lunga introduzione strumentale. San Gerardo, glorioso (e grande?), poi st c la primma roosa! San Gerardo, glorioso (e grande?) / puoi stare con la prima rosa. 009 CANTI DI MIETITURA Durata: 12.25 Data: 08-02-1975 Esecutori: Maria Valitutto, Rosaria Cupo, Maria Di Muro, Antonietta Monteforte, Antonia Di Muro Note: Il primo verso cantato in maniera differente dagli altri ed stato classificato come un solo brano. Presenza di numerose pause. Parte finale polivocale. Sulle schede di campo sono indicati tre canti, ma, allascolto, la terza esecuzione indistinguibile. la voglje portare- eeee. la voglio portare. (vociare) - Questa ci viene! Carpitella: Ricominciamo daccapo,ricominciamo, ricominciamo daccapo. - Ricominciamo daccapo, la stessa canzone. Carpitella: Ricominciamo. -Senza lorganetto? Carpitella: No senza l organetto, senza l organetto! (incomprensibile) - Ma quera, quant canta r ret amm nun cant!E quant canta (). -Non, amm fa n cant a aria () Carpitella: Sentiamo, ricominciamo daccapo,continuate cos! - Canta nnant.

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Carpitella: Forza, come ha cominciato lei prima Quann pittirossa me vula, bbul li passaje la vulunt! Aaa- eee La vulunt- Aaa- eee La vulunt- Aaa- eee Quando la pettirossa mi voleva / li pass la voglia di volare / la volont. - C cantat! R nant! (risate) Carpitella: () di prima. Amm voglje seglje la cchi bbella, Nanzi i cavalli la voglio portare- eee! Bella figliola n chi mori mo-oor, nant cavalli la voglje portare- aaa! Ah, ccara cummanra, cara cummara (patroon), annaz cavall la voglio portare- eee! Oje so bbenuta ra tant luntan, a salut Zuppin e Terranova- eee! Ah razza r can, razza r can, amma so bbenuta salutare Terranova- eee! Sera passaje pur a tatan, menaje na rosa mpiett a ninn mije- eee! Ah me faje mur, me faje murinee, menaje na rosa mpiett a ninn mije- eee! A turn addunaje la mamma (), chi t lha ddata damar la figlia mia- aaa?

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Appendice

Avit sntut tutt la compagnia, a cchi si lha data la rosa la figlia mia- aaa? Oh, we mamma, mamma nun pinsat a mal, la rosa mi lha ddata ninn mije- eee! Ah, lu voglje salutar lammor mije, la rosa nun lha data ninn mije- eee! Oi ninn mije, che bboglj truv amm r lloc? voglj truv nu mazz r rose- eee! Ah, quann t ric addj fir ddi magg, a cchi voglj r lu m mazz r rose- eee? Ah, voglje truv n mazz r rose,(mmm) mazz r rose p t fa capace- eee! R ff capac, nenna, r ff capace, vac truvann r m ff capace- eee! Ah, l carcerat pure son assut, e bbuje figliola quann rann facite- eee? Totta st notte oggi voje cammnat, luce ri na stella so bbenute- eee! (distorsione) Lhaje sentut o no lhaje sentut? A luce ri na stella so bbenute- eee! Oi, quann so arruat nanti la casa, cc nu cappiell mman e tti salut- eee! Bella figliola, n laje sentut? Ah, cc cappiell mman e ti salut- eee! Prima salut quer ri la casa, piccul e grand, quant maje nge ne son- eee!

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No incominciar ra me bella figliola (auan), piccul e grand e quant nge ne son- eee! Ah poje salut mamma benegna, lu vostro padre cchi facite millann- eee! E m arruamm n Maria Giuvanna (aaa), lu vostr patr cc bon mill ann- eee! Aje Ddij quann valess quellera quann, quella cch chiam zia la chiam mamm- eee! Poi ti lamenti n si quella chiant (auan), quera cch chiam zia la chiam mamm- eee! Maaa, meee, maaa Io voglio scegliere la pi bella / davanti i cavalli la voglio portare / Bella figliola, n, chi muore muore / davanti i cavalli la voglio portare / Ah, cara compara, cara compara / davanti i cavalli la voglio portare / Oggi sono venuti da tanto lontano / a salutare Zuppino e Terranova / Ah, razza di cane, razza di cane / io son venuta a salutare Terranova / Ieri sera pass anche il nonno / la buttai una rosa in petto al mio bambino / Ah, mi fai morire, mi fai morire / la buttai una rosa in petto al mio bambino / Tornando trovai la mamma ()/ chi te lha dato (il permesso di) amar la figlia mia? / Ha sentito tutta la compagna / a chi lha data la rosa la figlia mia? / Oh, mamma mamma non pensate a male / la rosa me lha data il mio bambino / Ah, lo voglio salutare lamore mio / la rosa non lha data il mio bambino / Oi bambino mio, cosa voglio trovare io da l? / io voglio trovare una mazzo di rose / Ah, quando ti dice addio fiore di maggio / a chi voglio darlo il mio mazzo di rose? / Ah, io voglio trovare un mazzo di rose / mazzo di rose per farti capace /Di fare capace, figlia, di fare capace / vado cercando di farmi capace / Ah, i carcerati pure sono usciti / e voi ragazza quando fate dannare? / Tutta questa notte voi camminate / alla luce di una stella sono venuto / Lhai sentito o non lhai sentito? / alla luce di una stella sono venuto / Oi, quando sono arrivato davanti la casa / con un cappello in mano ti saluto / Bella ragazza, hai sentito? / Ah, con il cappello in mano e ti saluto / Prima saluto quelli della casa / piccoli e grandi, quanti ce ne sono / Non iniziare da me bella

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Appendice

ragazza / piccoli e grandi e quanti ce ne sono / Ah, poi saluto la mamma benevola / vostro padre che campi centanni /E ora arriviamo a Maria Giovanna / vostro padre campi mille anni / Ah Dio, quanto varrebbe quellera quando / quella che chiami zia la chiami mamma / Poi ti lamenti se quella piange, quella che chiami zia la chiami mamma !

010 TARANTELLA Durata: 08.08 Data: 08-02-1975 Strumenti: organetto a 8 bassi Esecutori: Maria Di Muro, Antonia Di Muro, Antonia Monteforte, Donato Di Muro Note: Le voci sono coperte dal suono dellorganetto, gli attacchi sono fuori tempo e il musicista costretto a seguire le cantanti. Si susseguono le stesse strofe in maniera disordinata, a volte vengono ripetute due volte di seguito, a volte ripetuto solo il secondo verso. I me ne voglje lu Cilient, me voglje a pigli na cilentana! E nun me naddon cc nun ten nient, vasta cc ten la tovaglia ntesta! E nun m nborta cc nun ten nient, vasta cc ten la fresca funtana! Me voglje a nzur a Vucin, me voglje a pigli na vucenesa! Me voglje a nzur a lu Luvita. Me voglje a pigli na luvutana! A cchi bbella me voglje sceglie, su lu cavall la voglje purtare! Arrivaje a lu Luvit, e mi ritirai! Bella figliola te s a vita mia,

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bbasta nun la faje alluntanare! Campagna nun se chiama cchi Campagna, se chiama lu paes de lammore! E me ne voglio andare in Cilento / mi voglio andare a prendere una cilentana / E non me ne accorgo che non tiene niente / basta che tiene la tovaglia in testa / E non me ne importa che non tiene niente / basta che tiene la fontana fresca / Voglio andarmi a sposare a Buccino / voglio andare a prendermi una buccinese / Voglio andarmi a sposare ad Oliveto / voglio andare a prendermi una olivetana / Mi voglio scegliere la pi bella / la voglio portare sul cavallo / Arrivai ad Oliveto / e me ne ritornai / Bella figliola, tu sei la mia via / basta che non la fai allontanare / Campagna non si chiama pi Campagna / si chiama il paese dellamore!

011 ALLA MORESE Durata: 08.10 Data: 08-02-1975 Strumenti: organetto a 8 bassi Esecutori: Maria Di Muro , Antonia Di Muro, Antonia Monteforte, Donato Di Note: Il suono dellorganetto prevale sul canto, i versi sono poco comprensibili. Il brano simile al precedente, anche se qui lorganettista arricchisce di pi la melodia con intermezzi virtuosistici. Alcuni versi comprensibili sono identici a quelli del brano 010.

Muro

012 TU SCENDI DALLE STELLE Durata: 04.09 Data: 08-02-1975 Strumenti: zampogna 3 palmi, ciaramella Esecutori: Paolo Fornataro, Vito Fornataro Note:Bella esecuzione strumentale.

013 CANTO MILITARE Durata: 01.38 Data: 08-02-1975 Esecutori: Antonia Di Muro

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Appendice

Note: Prima parte si discute della posizione del microfono maliziosamente, sono due canti. Le prime strofe iniziano pi lentamente. Carpitella: Ecco qua! (vociare) -Pigliatell mman j! - Piglial mman quist! - Piglial mman Carpitella: No meglio se no lo muove. Antonia Di Muro: No quir s stat lor. (risate e vociare) -Forza c t registra! Stop registrazione -J ric a sturnella!J! Add, mi addio bella, larmata se ne va, se nun partesse io fosse una libert! Re femmne raust, son tutte nammur, appena sponta u sol e fann lammore cu i sold. W figli te laggia ritt, w figli ma tanta vot, no, lammor nun laja fa w figli cu l suld, quir so a sfaccimma r sfacciat c te lassan e senne v. Addio, (mi) addio bella, larmata se ne va / se non partissi sarebbe una (grande) libert / Le femmine dagosto, sono tutte innamorate / appena spunta il sole e fanno lamore con i soldati / Ragazza te lho detto, ragazza, ma tante volte / lamore non lo devi fare, figliola con i soldati / quelli sono una massa di sfacciati che ti lasciano e se ne van. -E fatta una. E tenente, tenente, comme facemme, tnente comm tnemm? Nuje pigliamm na mazza r mbrella, eccute fatt lu tenete! Capitan, capitan, comme facemmo, capitan comm tnemm? Nuje pigliamm na cotta re can, eccute fatt capitan!

Appendice

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Capural maggior comme facemmo, cap maggior comm tnemm? Nuje pigliamm nu cavulalfior, eccute fatt lu capural maggior! E il tenente, il tenete, come facemmo, il tenente come lo ottenemmo / noi prendiamo un manico di ombrello, eccoti fatto il tenente / Capitano, il capitano come facemmo, il capitano come lo ottenemmo / noi prendiamo una cotta di cane, eccoti fatto il capitano / Caporal maggiore come facemmo, il capitan maggiore come lo tenemmo / noi prendiamo un cavolfiore, eccoti fatto il caporal maggiore! Antonia Di Muro: Efenita!

014 SERENATA Durata: 05.58 Data: 08-02-1975 Strumenti: organetto 8 bassi Esecutori: Vito Fornataro, Donato Di Muro Note: Il nastro originale rovinato. Versi alternati tra i due cantori, alcuni non sono comprensibili. Ogni due versi c un intermezzo musicale. Nella parte finale si sente un uomo parlare. Cumpare mij, cumpare mija, te canta tutti li Zuppin tuje. Oweil che mmria me fatt, Ah, questammore s la mia () aperta! E quann sntean r figliol, cu lu vantsin vaje tu a ff ammor! Me haje fatt passi ccuss allistanta, cc m porta pur a mm lu sacramenta. E lommn add fa chiangi lu vin, annant alla fnesta ce lu ric! E naltra volta sola ce lo dica, () Compare mio, compare mio / ti canta tutto Zuppino tuo / Oweil che invidia cha hai / ah, questamore sei la mia () aperta! / E quando sentirono le ragazze / con il grembiule vai tu a fare lamore! / Me lhai fatta passeggiare cos in fretta / che porta anche a me il sacramento / E

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Appendice

luomo deve far piangere il vino / davanti la finestra ce lo dice / E unaltra volta sola ce lo dice / ()

015 TARANTELLA Durata: 02.45 Data: 08-02-1975 Strumenti: organetto a 8 bassi Esecutori: Donato Di Muro Note: Il brano registrato durante una danza, si sentono le mani battere, parole, urla dincitamento (uh!, ah!) e comando (a contr!), conversazione in sottofondo. Smiagolio finale.

016 CANTO ALLARIA Durata: 03.17 Data: 08.02.1975 Esecutori: Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Maria Di Muro Note: Fine brusca, continua nel numero 017. Aggia pers ninn mije ave nann, lo voje truar nun sacc addon. Ah, vaje la palomma, la palomma, ah, lu vole tru nun sap addon. Voje bbrr p jinta a lu mare, oi, chissn lu vressm sopra lonne. Ah voje guard lonne, ah, chissn ce lu truvass sopra lonne. Oi, p fortuna dd ce lo truvaje, ah, cc luocchj calamita lu tiraje. Ah, arma li guaje (auain), ah, cc luocchj calamita lo tiraje. Ah, uocchj r calamita laje accis, a ncoll ce laje menata oi la catena.

Appendice

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Ah, che bboj r me (auain)? ah, nguoll ce laje menata la catena. Add laje ngatenata sta vita mia? Ah, lu pass nun mi faje allontanane. Ah, m lu faje mur lu pasc. Ho perso il bimbo mio da un anno / lo voglio cercare non so dove / Ah, va la colomba, la colomba / ah, lo vuole andare a cercare e non sa dove / Voglio andare a vedere nel mare / oi, chiss lo vedessimo sulle onde / Ah, voglio guardare le onde / ah, chiss ce lo trovassi sopra le onde / Oi, per fortuna l lo trova / ah, con gli occhi a calamita lo tirai /Ah, arma i guai / ah, con gli occhi a calamita lo tirai / Ah, occhi di calamita, lhai ucciso / ah, al collo ce lhai gettata, oi, la catena / Ah, che vuoi da me?/ ah, al collo ce lhai gettata la catena / Dove lhai incatenata questa vita mia? / Ah, il passo non mi fai allontanare / ah, me lo fai morir il passo.

017 CANTO ALLARIA Durata: 04.27 Data: 08.02.1975 Esecutori: Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Maria Di Muro Note: Ultimo verso brano 016. Segue canto discorsivo, ultimo verso polivocale. Ah, lu pass nun mi faje allontanane. Ah, il passo non mi fai allontanare. (vociare) (stessa cadenza) Rosa Rosetta c la vita seje, io voglio il primo amanto chi ti amaje. Ah, nun c, tu saje, nun c, tu saje, ah, lu primo amante cch tamae.

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Oi, je tamai, piccula runzella, cc ra fanciulla me ngi nnammuraje. Ah, arma li guaje e mort maje, ah, picculeje j mi ngi nnamurai. Ah, minnamuraje ri locchj e poi ri voi, minnamoraje r s ben parlane. Ah, lammor m vene (ah, comme no), ah, minnamuraje re si ben parlara. Oh, mi nnamuraje re r camminane, quann augurast a voj! m per la via. Ah, lammor mije (ah, woje s), Ah, quann aruntasti jate p la via?. Ah, rli catelli mije, rli catell, chi te lha date a sora li cature? Ah, mammate e tu, mammate e tu (aradondi). Ah, chi te lha date a sora lu cature- eee? Rosa, Rosetta, che sei la vita / io voglio il primo amante che tam / Ah non c, tu sai, non c, tu sai / ah, il primo amante che ti am / Oi, io tamai piccola donzella / perch da fanciulla mi cinnamorai / Ah, arma i guai e morte mai / ah, da piccola io mi cinnamorai / Ah, minnamorai degli occhi e poi di voi / minnamorai del parlare cos bene / Ah, lamore ora viene (ah come no) / ah, minnamorai del parlare cos bene / Ah, minnamorai del camminare / quando maugurasti a voi! per la via / Ah, il mio amore (ah, woje si) / ah, quando domandasti andate per la via? / ai, dei catelli miei, dei catelli/ chi te li ha dati, sorella, i cature? / Ah, tu e tua madre, tu e tua madre(aradondi) / Ah, chi te li ha dati, sorella, i cature?

018 FILASTROCCA Durata: 01.09

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Data: 08.02.1975 Esecutori:Antonia Di Muro, Antonietta Monteforte. Note: Sono presenti due filastrocche differeti. E festa lunara E festa luned -No! Nun a vol sent fort accuss! Rummeneca s Dd vol, jamme la chiesa dd parola, -Ma nun accus, na vota La rummeneca matina, lallegrezza re li figgljiole, chi ncamera, chi in cucina, chi funesta a fa lammore. Lammore na catena, nun si potn alluntan, re doje figliole ramore t l bboln salut. Domenica, se Dio vuole / andiamo in chiesa a sposarci / La domenica mattina / la contentezza delle ragazze / chi in camera, chi in cucina / chi alla finestra a far lamore / Lamore una catena / non si pu allontanare / le due ragazza damore ti vogliono salutare. (un uomo suggerisce dei versi) - Ma cch fac? - Nun avita parl! -Nun adda parl nisciun, basta! (melodia leggermente diversa) E quann nsora stu figlie che banchett vulimm fa! Na marva e nardica, li parient lamm nvit. Turutupp e m me ne veng, c lu per fazz rumor, s naddona la mamma e lattan e m se ne ven lu trartor.

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Tutupp e m me ne veng c lu per nun fazz rumor, s naddona la mamma e lattan e m se ne ven lu trartor. E quann nsora stu figlie che banchett chamma f, na marva e nardica, li parient lamm nvit. E quando si sposa questo figlio che banchetto vogliamo fare! /una malva e unortica, i parenti dobbiamo invitarli / Turutupp e ora me ne vengo, con il piede (non) faccio rumore / se ne accorgono la madre e il padre e ora se ne viene il traditore. - M scord! -T scuord? -E fa chian chian

019 FILASTROCCA Durata: 00.34 Data: 08-02-1975 Esecutori: Maria Di Muro Note: brano registrato di seguito con il precedente. E ninna ninna nonna, figliata la Maronna, ha fatt n bell bambin, cc se chiama Gesummin. Gesumminn cc tre surell, jamm a coglj li fiur bell, facimml a mazz a mazz e purtamml z Sabella. Z Sabella faca lu pan e la Maronna sngunucchjaj. Ngunucchjammn tutti quant, cc m passa San Giuvann, San Giuvann sta assettat, tupp r Nunziata. Nunziata piett tonna, paddurare la Maronna.

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E ninna ninna nonna / la Madonna ha partorito / ha partorito un bel bambino / che si chiama Gesummin / Gesummin con tre sorelle / andiamo a raccoglie i fiori belli / facciamoli a mazzetti / e portiamoli a zia Elisabetta / Zia Elisabetta faceva il pane / e la Madonna singinocchi / Inginocchiamoci tutti quanti / ch ora passa San Giovanni / San Giovanni stava seduto / (sullo) scanno dellAnnunziata / Annunziata, petto tondo / per odorare la Madonna.

020 CANTO RELIGIOSO Durata: 00.24 Data: 08.02.1975 Esecutori:Antonia Di Muro e Maria Di Muro Note: Interrotta. Maronna ri l crucj, e quant bella e quant luc, nuje simm r zngarell cchi vnimm ra longa via. S bella e s calant e ni voj ben a tutti quant . Madonna delle croci e quant bella e quanto luminosa / noi siamo le zingarelle che veniamo da una lunga strada / Sei bella e sei calante e ci vuoi bene a tutti quanti. -m t cantamm nu poc! (risate) -Vavita st citt! -Nun adda parla nisciun!

021 CANTO PER LA MADONNA DI MONTEVERGINE Durata: 04.13 Data: 08.02.1975 Esecutori: Maria Valitutto, Rosaria Cupo, Maria Di Muro, Antonietta Monteforte, Antonia Di Muro Note: Maronna ri lu monte, ruina, majest, la grazia chi ti cerc, fannella p carit! Fannella, vuje Maria, cc sei santa r piet! Unnor chavist r Ddij e la Santissima Trnt.

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Maronna r nunzuel e la casa toja add ? E inta nauliva, fangi grazia Maria! Maria fangi grazia e quann sient a nuje cant! Lunnor chavist ra Ddij e la Santissima Trnt. Fangella tu Maria, cc sei santa di piet! Lunnor chavist ra Ddij e la Santissima Trnt. Per mare, per terra, sei nominata tu! Maria ra Nunziata tutta piena di vert! Curriti, la genti, oi popol r Ddije, a bbisitare Maria, quella matra r Ges! a bbisitare Maria, quella matra r Ges! Per mare, per terra, sei nominata tu! Maria ra Nunziata sei piena di virt! Facitili a bbon presto, oi popul r Ddij, (confusione di versi) quella matra r Ges! a bbisitare Maria, quella matra r Ges! Per mare, per terra, sei nominata tu! Maria ra Mmaculata sei chiena di virt! Curriti, la genti, oi popul r Ddije, a bbisitare Maria, quella matra r Ges! Per mare, per terra, sei nominata tu! Maronna ra Nunziata sei piena di virt! Curriti, la genti, oi popul r Ddije, a bbisitare Maria, quella matra r Ges! Per mare, per terra, sei nominata tu! Maria ra Nunziata tutta piena di virt! Madonna del monte, regina, maest / la grazia che ti cerco faccela per carit! / Faccela, voi Maria, ch sei santa di piet / lonore che avesti da Dio e la Santissima Trinit / Maronna di nunzuel e la tua casa dov? / E dentro unulivo, facci la grazia, Maria! / Maria facci la grazia e quando senti noi cantar / Lonore che avesti da Dio e la Santissima Trinit / Faccela tu Maria, ch sei santa di piet! / Lonore che avesti da Dio e la Santissima Trinit / Per mare, per terra, sei nominata tu! / Maria dellAnnunziata tutta piena di virt! / Correte gente, oi, popolo di Dio / a visitare Maria, lei la madre di Ges! / a visitare Maria, lei la madre di Ges! / Per mare, per terra, sei nominata tu! / Maria dellAnnunziata tutta piena di virt! /Fate ben presto, oi, popolo di Dio / (), lei la madre di Ges! / a visitare Maria, lei la madre di Ges! / Per mare, per terra, sei nominata tu! / Maria dellImmacolata sei piena di virt! / Correte gente,

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oh, popolo di Dio / a visitare Maria, lei la madre di Ges! / a visitare Maria, lei la madre di Ges!

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-ALTRI TESTIQuesta sezione aggiuntiva stata resa necessaria dalla grande quantit di materiale raccolto o trovato strettamente legato ai brani della raccolta 136h. Vi ho inserito altre versioni e parti mancanti, raccolte da me o da altri, dei canti religiosi (fare le stessa cosa per i canti ad occasione indeterminata era impossibile data lenorme mole di varianti), e canti somiglianti, anche se di diversa origine, a quelli registrati a Palomonte; corredati dalla data di raccolta, dalla fonte e dalla traduzione.

019 FILASTROCCA Data: 1996 Fonte: Scuola Media Statale Vito Lembo Palomonte, Alla scoperta delle nostre radici, Palomonte, GrafiKa-Parisi-Palomonte, 1996,p. 186. Note: Aggiunta di un altro personaggio (San Francesco). Ninna ninna nonna figliata la Maronna ha fatt nu bell bambin ca s chiama Gesummin. Gesummin cu tre surell v a cogli i sciur bell ra cuot inta luort r la Maronna e r fac a mazz mazz r purtava a ze Sabella. Ze Sabella faca r pan a Maronna sngunucchiava ngunucchianm tutt quant ca m passa san Giuvann. san Giuvann stia a r frisc p br san Francisc san Francisc stia assttat p br lAnnunziata, lAnnunziata piett tunn Maronna r r cruc. Ninna ninna nonna / la Madonna ha partorito / ha partorito un bel bambino / che si chiama Gesummin / Gesummin con tre sorelle / va a raccoglie i fiori belli / li ha raccolti nellorto della Madonna / e li fa a

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mazzetti / li portava a zia Elisabetta / Zia Elisabetta faceva il pane / e la Madonna singinocchi / inginocchiamoci tutti quanti / ch ora passa San Giovanni / San Giovanni stava al fresco / per vedere San Francesco / San Francesco stava seduto / per vedere lAnnunziata / Annunziata, petto tondo / Madonna delle croci.

018 FILASTROCCA Data: 1996 Fonte: Scuola Media Statale Vito Lembo Palomonte, Alla scoperta delle nostre radici, Palomonte, GrafiKa-Parisi-Palomonte, 1996, p. 186. Note: La presenza delle forme stereotipate ninnananna nonna e ninna ninna nanna trasforma la filastrocca in ninna nanna. Ninna ninna nonna quann zuram stu figl che banchett vulim f na vacca e dui vtiedd tutt i parient amma nvit ninna ninna nanna che banchett vulim fa na malva e nardica tutti i parient amma nvit. Ninna ninna nonna / quando sposiamo questo figlio / che banchetto vogliamo fare / una mucca e due vitelli /tutti i parenti dobbiamo invitare / ninna ninna nanna / che banchetto vogliamo fare / una malva e unortica / tutti i parenti dobbiamo invitare.

002 CANTO DEL GIOVEDI SANTO Data: 14-12-2008 Fonte: Antonia Grossi Note: Versi raccolti durante un colloquio. Linformatrice li pone come parte conclusiva del canto, anche se la narrazione non coerente. N giorn la Maronna sabbiane, p ggh a tru lu su figlj sant. Lu truaj miezz a duj colonn,

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Appendice

era tutt nur e senza pann. La Maronna s luaj lu mant, p cupr r carn l su figlj sant. S luaj lu vel, p cupr r carn gentil a l su figlj sant. Un giorno la Madonna savvi / per andare a trovare il suo santo figlio / Lo trov in mezzo a due colonne / era tutto nudo e senza abiti / La Madonna si lev il manto / per coprire le carni al suo santo figlio / Si lev il velo per coprire di carni gentili il suo santo figlio.

002 CANTO DEL GIOVEDI SANTO Data: 1962 Fonte: Cervellino Enzo(a cura di), Reliquie viventi del dramma sacro in Lucania. La processione dei misteri a Barile del Vulture , Roma, Museo nazionale delle arti e tradizioni popolari, 1962, p. 27. Note: Brano raccolto a Barile (Pz). Rimm. Giuvann, pi quantamor mi puort rimm si lu figl mi i viv o murt? La vie chhav fatt nui faremo e viv o murt lu trueremo Quann arruarim a quir loch si sent na strillent voc Lu figl ri MadrMari i murt ncroc! Quann Mari sintia quera nuvell Quanter aut tant cariv nterr.

002 CANTO DEL GIOVEDI SANTO Data: 14-12-2008 Fonte: Antonia Grossi Note: Il canto percorre, in ordine, tutto il corpo, arrivando ai piedi (capelli, fronte, ciglia ecc.). Oh Santa Croc, abbasct n poc, quann abbac la testa a l mio figlj.

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La croce alta e nun po abbasci e l tuo figlj nun lo poi baci. Oh Santa Croce, abbassati un poco / (tanto) quanto bacio la testa al figlio mio / La croce alta e non si pu abbassare / e il tuo figlio non lo puoi baciare. 021 CANTO PER LA MADONNA DI MONTEVERGINE Data: 1996 Fonte: Scuola Media Statale Vito Lembo Palomonte, Alla scoperta delle nostre radici, Palomonte, GrafiKa-Parisi-Palomonte, 1996, p.190-191 . Note: Maronna r la Nunziata inda nu bosc stai m venn i tuoi rivot t venn a vst pvst a Maria la matra r Ges p mar e p terra sei nummenata tu Maronna r la Nunziata totta chiena r virt Cu sett prucissiun sim vunut a br Maria tamm vnut br prima amart e poi mur tamm vnut a br prima amart e poi mur e tann ni iam ra qua quand la grazia a nui n fai la grazia r nostr Dio sia rulata Maria n pnsier che a mezzanott la Maronna naperta a porta nlaperta p la strada la Maronna r la Nunziata c laperta pla via tanti grazie, Maronna mia sim arruat a st Chiesa santa ca n vulim cunfss

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n cunfssamm e n cumuncam s g poi salv E sopra lautar maggior gi tnim nu bell fior nun gigl e nun fior la Maronna che ci perdona Stu bambin ca tien attaccat n Maronna, chi t lha dat? t lha dat lu Spirt Sant tant grazie a tutti quant st palla ca tien looc n Maronna, chi t lha purtata? Ti lha purtata lu cor ri Ges n Maronna aiutn tu. Madonna dellAnnunziata / stai dentro un bosco / ora vengono i tuoi devoti / ti vengono a visitare / per visitare Maria / la madre di Ges / per mare e per terra / sei nominata tu / Madonna dellAnnunziata / tutta piena di virt / Con sette processioni / siamo venuti a vedere / siamo venuti a vederti / prima amarti e poi morir / siamo venuti a vederti / prima amarti e poi morir / allora ce ne andiamo da qua / quando la grazia a noi ci fai / la grazia di nostro Dio / sia rulata Maria / un pensiero che a mezzanotte / la Madonna ci ha aperto la porta / ce lha aperta per la strada / Madonna dellAnnunziata / ce lha aperta per la via / tante grazie, Madonna mia / siamo arrivati a questa chiesa santa / ch ci vogliamo confessare / ci confessiamo e ci comunichiamo / se ci puoi salvare / E sopra laltare maggiore/ ci teniamo un bel fiore / non giglio e non fiore / la Madonna che ci perdona / Questo bambino che tieni attaccato / n,Madonna, che te lha dato? / te lha dato lo Spirito Santo / tante grazie a tutti quanti / questa palla che tieni l / n, Madonna, chi te lha portata? / te lha portata il cuore di Ges / n, Madonna, aiutaci tu.

021 CANTO PER LA MADONNA DI MONTEVERGINE Data: Fonte: http://www.comuneviggiano.it/canti.htm Note: Canto dellarrivo del pellegrinaggio di maggio. Jamm 'a lu Monte a trovare

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la Riggina nci voglio star vicino o chi gioia che sar. Pi mmare e pi terra si numminata Tu Maronna ri Viggiano si chiena ri virt. Quanti mi siembri bella cu st'uocchii a sigguard si Matre e Virginella tutta chiena ri santit. Pi mmare ecc. Tu si la rosa e Tu si la Reggina l'affetto ri Diu la Mamma ri Ges. Pi mmare ecc. Maria si rallegra quanni sente a nui cant la santa lutania e lu rusaria a ricit. Pi mmare ecc. Quanti mi siembri bella chu stuocchii a sigguard: Maronna mia nc ammiro la tua santit. Pi mmare ecc. Andiamo al Monte a trovare / la Regina ci voglio stare vicino / o che gioia che sar / Per mare e per terra sei nominata tu / Madonna di Viggiano sei piena di virt / Quanto mi sembri bella con questocchi a guardare / sei Madre e Verginella tutta piena di santit / Tu sei la rosa e tu sei la Regina / laffetto di Dio la Mamma di Ges / Maria si rallegra quando sente a noi cantare / la santa litania e il rosario a recitare / Quanto mi sembri bella con questi occhi a guardare / Madonna mia ammiro la tua santit.

008 CANTO PER SAN GERARDO Data: 14-12-2008 Fonte: Antonia Grossi Note: Canto enumerativo, si arriva a quindici rose. San Gerarde gloriose, tha portati la prima rosa, la prima rosa la ron a te, San Gerardo prega per me. la rosa la ron a te, San Gerardo prega per me.

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Appendice

San Gerardo glorioso / ti ho portato la prima rosa / la prima rosa la dono a te / San Gerardo prega per me / la rosa la dono a te / San Gerardo prega per me.

008 CANTO PER SAN GERARDO Data: 14-12-2008 Fonte: Antonia Grossi Note: Canto presente anche in audio-cassetta e cd. San Gerardo, quannera uaglion, s faca la cummnon se la faca matna e sera e San Gerardo ra Capussel. San Gerardo, quannera uaglion, passava lu fium senza paura, passava matna e sera e San Gerardo ra Capussel. San Gerardo quandera ragazzo / si faceva la comunione / se la faceva mattina e sera / e San Gerardo di Caposele / San Gerardo quandera ragazzo / passava il fiume senza paura / passava mattina e sera / e San Gerardo di Caposele.

008 CANTO PER SAN GERARDO Data: 14-12-2008 Fonte: Antonia Grossi Note: Eseguito durante la salita delle scale ai piedi del santuario. Si arriva a quindici. Acchjanamm a la prima scala e San Gerardo cc luocchj guardava. Luocchj soi so di amore, San Gerardo a lautare maggiore. C luocchj soi damore, San Gerardo a lautare maggiore

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Saliamo il primo scalino / e San Gerardo con gli occhi guardava / Gli occhi suoi sono damore / San Gerardo allaltare maggiore / con gli occhi suoi damore / San Gerardo allaltare maggiore.

CANTO ALLARIA Data: 18-12-2008 Fonte: Maria Di Muro, Paolo Di Muro. Note: Canto improvvisato accompagnato dalla chitarra a quattro corde. Primi versi incentrati sulla perdita della voce possente di trentatre anni prima e sulla mancanza delle vecchie compagne con cui cantare. La seconda parte costituita dal racconto di una storia damore, ricca di elementi topici. Scusate aggent mea cc cante e vote, ah, ma ggent simm assaje e s ben poche. Quest ti rich a tt fior di noce, ccant cumpagn mije cc nata voce. E s ti rich a tt fior di spina, ccant cumpagn mije cc voc fina. Add ss gghiute r carrier mea? annaz lu vient n r puta truvan. Quann cchi cant, la voc saffina e saffina quant nacn r gran. Ah, ma sassuttiglia comm a la farina, oh, inda r man nun la poi ngappan. Oi me la voglj seglj la cchi bella, annanz u cavall la voglj purtare. Arma li guaje e mort maje, annant u cavall la voglj purtare. Sera passaje e bbuj stiv nfnesta, stiv araqquann li masnicoje. Rciett a nenna mia Rammen nat, iessa ress Saglj pattim roj. I sagliett e m n faciett trena, una per m e doje per mio cumpagna. Ress lu mije cumpagn w nun mavaste, voglj lu patron r la testa! La patrona r la testa piccula ancora, se ladda gor la s mamma ancor.

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Appendice

Rose e bbiol, rose e bbiol, ladda gor la su mamma ancor. Scusate gente mia se canto e rispondo / ah, ma gente siamo assai e cos ben poca / Questo ti dico fior di noce / devi cantare compagna mia con unaltra voce / E se ti dico a te fior di spina / devi cantare compagna mia con unaltra voce / Dove sono andate le mie compagne? / davanti al vento non potevo trovarle / Quanto pi canto, la voce si rimpicciolisce / e si rimpicciolisce come un acino di grano / Ah, ma si assottiglia come la farina / oh, non puoi acchiapparla nelle mani / Oi mi voglio scegliere la pi bella / davanti a un cavallo voglio portarla / Arma i guai e morte mai / davanti al cavallo voglio portarla / Ieri sera passai e voi stavate in finestra / stavate innaffiando il basilico / Dissi a nenna mia Dammene un altro / lei disse Sali e ci mettiamo daccordo per due / Io salii e ne feci tre / una per me e due per il mio compagno / Disse il mio compagno W non mi basta, voglio il proprietario della pianta / La proprietaria della pianta ancora piccola / deve godersela ancora sua madre / Rose e viole, rose e viole / deve godersela ancora sua madre.

-PROPOSTA DI RICATALOGAZIONEPer sopperire ad alcune imprecisioni presenti nella catalogazione dei brani analizzati in questa tesi, allego questa proposta di ricatalogazione. Le imprecisioni non si sono avute solo al momento della raccolta, ma anche nella catalogazione successiva. La maggior parte di esse riguarda titolo e durata dei brani. Questa proposta strutturata seguendo lo schema delle schede presenti sul sito internet della Bibliomediateca dellAccademia Nazionale di Santa Cecilia. Ho evitato di inserire alcune voci (numero raccolta, localit, regione, Stato e allegati). Ho evidenziato i cambiamenti in grassetto.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI

Diego Carpitella, Linda Germi 001 Ninna nanna Schede da campo-ascolto 0.56 Vol rorm e vol rumine 07-02-1975 v.f.

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ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Rosaria Cupo Addormentare i bambini Ninna nanna Carpitella chiede allinformatrice di ripetere il brano.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 002 Canto di Passione del Gioved Santo Schede da campo-ascolto 11.19 Cc oje Giovr Sant e nun si canta 07-02-1975 2 vv. ff. alt. Maria Di Muro, Rosaria Cupo Misteri del Gioved Santo, adorazione S.S Sacramento Rito, Gioved santo Distorsioni di registrazione. Mancano i versi finali. Diego Carpitella, Linda Germi 003 Canto per la Madonna Schede da campo-ascolto 03.53 Evviva Maria e chi la cre 08-02-1975 4 vv. ff. Maria Di Muro, Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Antonietta Monteforte Culto Madonna di Sperlonga a Palomonte Rito Registrazione distorta. Canto parziale. Diego Carpitella, Linda Germi

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE RACCOGLITORE

94 NUMERO DEL BRANO RACCOGLITORE TITOLO DEL BRANO NUMERO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO TITOLO DEL BRANO DURATA DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DATA DURATA DEL BRANO ESECUZIONI INCIPIT ESECUTORI DATA OCCASIONE ESECUZIONI SOGGETTAZIONE ESECUTORI NOTE OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Appendice

004 Diego Carpitella, Linda Germi Tarantella 006 Schede da campo-ascolto Novena di Natale 01.43 Schede da campo-ascolto 08-02-1975 03.48 Organetto a 4 bassi Oh Verginella bella de SantAnna Vito Fornataro 08-02-1975 Accompagnamento al ballo Zampogna 3 palmi, ciaramella e v.m. Danza, tarantella Paolo Fornataro, Vito Fornataro Si sentono urla e battimani. Periodo natalizio Natale, novena, questua, rito La registrazione inizia con una forte saturazione del segnale audio.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO

Diego Carpitella, Linda Germi 005 Tarantella Schede da campo-ascolto 03.20 08-02-1975 Organetto a 8 bassi Donato Di Muro Accompagnamento al ballo Danza, tarantella Si sentono urla e battimani. Diego Carpitella, Linda Germi 007 Tarantella Schede da campo-ascolto

Appendice

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DURATA DEL BRANO DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

01.44 08-02-1975 Zampogna 3 palmi e ciaramella Paolo Fornataro, Vito Fornataro Accompagnamento al ballo Danza, tarantella Il nastro originale sembra essere riutilizzato. Diego Carpitella, Linda Germi 008 Canto per San Gerardo Schede da campo-ascolto 01.15 San Gerardo glorioso 08-02-1975 Zampogna, ciaramella, vv. ff. Paolo Fornataro, Vito Fornataro e altre Culto e pellegrinaggio a San Gerardo Maiella Rito, preghiera, pellegrinaggio Lunga introduzione strumentale.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI

OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 009 Canti di mietitura Schede da campo-ascolto 12.25 Quann pittirossa me vula 08-02-1975 5 vv. ff. Maria Valitutto, Rosaria Cupo, Maria Di Muro, Antonietta Monteforte, Antonia Di Muro Mietitura Lavoro, mietitura Le schede di campo indicano tre brani. Del primo si sente solo lultimo verso,

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Appendice

il secondo costituito solo da una strofa, il terzo occupa la maggior parte della durata. Incipit monodici e polivocalit cadenzale. Belle esecuzioni.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 010 Tarantella cantata alla cilentana Schede da campo-ascolto 08.08 I me ne voglje lu Cilient 08-02-1975 3 vv. ff., organetto 8 bassi Maria Di Muro, Antonia Di Muro, Antonietta Monteforte, Donato Di Muro Accompagnamento al ballo, canto Danze, tarantella Voci coperte dal suono dellorganetto.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI

OCCASIONE SOGGETTAZIONE

Diego Carpitella, Linda Germi 011 Tarantella cantata alla cilentana Schede da campo-ascolto 08.10 I me ne voglje lu Cilient 08-02-1975 3 vv. ff., organetto 8 bassi, v.m. Maria Di Muro, Antonia Di Muro, Antonietta Monteforte, Donato Di Muro Accompagnamento al ballo, canto Danze, tarantella

Appendice

97 dal suono

NOTE

Voci coperte dellorganetto.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 012 Tu scendi dalle stelle Schede da campo-ascolto 04.09 08-02-1975 Zampogna tre palmi, ciaramella Paolo Fornataro, Vito Fornataro Festivit natalizie Rito, Natale, questua Pastorale. Diego Carpitella, Linda Germi 013 Canto militare Schede da campo-ascolto 01.38 Add, mi addio bella, larmata se ne va 08-02-1975 v.f. Antonia Di Muro Soldati Sono presenti due canti con argomento militare.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI

Diego Carpitella, Linda Germi 014 Serenata Schede da campo-ascolto 05.58 Cumpare mij, cumpare mija 08-02-1975 2 vv. mm.alt., organetto a 8 bassi

98 ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Appendice

Donato Di Muro, Vito Fornataro Serenata damore Serenata Il nastro originale rovinato.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 015 Tarantella Schede da campo-ascolto 02.45 08-02-1975 Organetto a 8 bassi, battimani, grida Donato Di Muro Accompagnamento al ballo Danza, tarantella Si sentono urla e battimani.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 016 Canto allaria Schede da campo-ascolto 03.17 Aggia pers ninn mije ave nann 08-02-1975 3 vv.ff.alt. Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Maria Di Muro Improvvisazione In molti punti la registrazione satura. Narrazione simbolica della morte di un bambino.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO

Diego Carpitella, Linda Germi 017

Appendice

99

TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Canto allaria Schede da campo-ascolto 04.27 Rosa Rosetta c la vita seje 08-02-1975 3 vv.ff. Rosaria Cupo, Antonia Di Muro, Maria Di Muro Improvvisazione Finale ultimo verso polivocale.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 018 Filastrocca Schede da campo-ascolto 01.09 Rummeneca si Dd vol 08-02-1975 2 vv. ff. Antonia Di Muro, Antonietta Monteforte Trastullare i bambini Filastrocche Contiene due filastrocche differenti.

RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI

Diego Carpitella, Linda Germi 019 Nannarella Schede da campo-ascolto 00.34 E ninna ninna nonna 08-02-1975 2 vv.ff. alt.

100 ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE RACCOGLITORE NUMERO DEL BRANO TITOLO DEL BRANO FONTE DEL TITOLO DURATA DEL BRANO INCIPIT DATA ESECUZIONI ESECUTORI

Appendice

Maria Di Muro, Antonia Di Muro Trastullare o addormentare i bambini Filastrocche Registrato di seguito al seguente. Diego Carpitella, Linda Germi 020 Nannarella Schede da campo-ascolto 00.24 Maronna ri l cruc 08-02-1975 2 vv.ff.alt. Antonia Di Muro, Maria Di Muro Trastullare o addormentare bambini Filastrocche Continuazione del precedente.

OCCASIONE SOGGETTAZIONE NOTE

Diego Carpitella, Linda Germi 021 Canto per la Madonna di Viggiano Schede da campo-ascolto 04.13 Maronna ri lu monte 08-02-1975 5 vv. ff. Maria Valitutto, Rosaria Cupo, Maria Di Muro, Antonietta Monteforte, Antonia Di Muro Pellegrinaggio alla Madonna di Viggiano. Rito, preghiera, pellegrinaggio Alcuni versi sono cantati anche durante il pellegrinaggio alla Madonna di Sperlonga di Palomonte.

Appendice

101

-IMMAGINIQuesta sezione dedicata ad una serie di immagini ed composta perlopi da mie fotografie. Di queste, buona parte rappresentano i luoghi

102

Appendice

della ricerca e di esecuzione di alcuni canti. Altre immagini mostrano gli esecutori che ho incontrato, durante le loro esecuzioni.

Fig.1 Mappa dei paesi interessati dalla ricerca. Tratta da Sandro Biagiola Tredici raccolte sul folklore musicale in Campania (19721976): una nuova acquisizione degli archivi di etnomusiclogia, in EM : Annuario degli archivi di etnomusicologia dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993, pp. 197.

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103

Fig. 2 Scorzo di Palomonte (Sa).

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Fig. 3 Vito Fornataro mentre suona la sua zampogna tre palmi.

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Fig. 4 Vito Fornataro mentre suona il suo organetto a quattro bassi.

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Fig. 5 Zampogna di Vito Fornataro (particolare).

Fig. 6 Organetto di Vito Fornataro (particolare).

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Fig. 7 Paolo Fornataro mentre suona il suo organetto a due bassi.

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Fig. 8 Paolo Fornataro alla chitarra a quattro corde

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Fig. 9 Paolo Fornataro alla chitarra a quattro corde.

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Fig. 10 Maria Di Muro.

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Fig. 11 Facciata della Chiesa Madre Santa Croce, centro storico di Palomonte (Sa).

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Fig. 12 Facciata del santuario di Santa Maria di Sperlonga, Palomonte (Sa).

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Fig. 13 Facciata del Santuario di Materdomini in cui venerata la tomba di San Gerardo Maiella, Caposele (Av). Sono visibili i ventuno scalini della Scala Santa la cui salita comportava lesecuzione di un canto specifico.

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Finito di stampare nel mese di Febbraio 2009 dal Centro Stampa Nuova Cultura, Roma