Birds of Passage

II
Grooves Collana di Studi Musicali Afro-Americani e Popular diretta da Vincenzo Caporaletti 2
Le fotografie n. 13, 14, 15, 16, 25, 26, 27, 28 e 29 sono pubblicate su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, Napoli. vietata ogni riproduzione o duplicazione effettuata con qualunque mezzo, fotografico o informatico. In copertina: fotocomposizione grafica di Luca Tieri, in foto Rosaria Ascione Elaborato e preparato per la stampa con OpenOffice.org 2010 Libreria Musicale Italiana Lim srl, via di Arsina 296/f, I-55100 Lucca lim@lim.it www.lim.it ISBN 978-88-7096-585-8
SIMONA FRASCA
BIRDS OF PASSAGE
I MUSICISTI NAPOLETANI A NEW YORK
(1895-1940)
Libreria Musicale Italiana
La giovane, fiorente America, senza nessun passato, nessun Virgilio e nessun Orazio a sorvegliarne il cammino era, per natura e dalla nascita, una terra di pane e divertimenti. I pochi avevano ricchezze. Ma la massa aveva dalla sua parte il numero, la voce pi potente. E il grido di quella voce era sempre lo stesso. In qualsiasi lingua, chiedeva sempre pane e divertimenti. Dino, Nick Tosches
a Autilia e Ugo
SOMMARIO
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Premessa dellAutrice
XIII Introduzione BIRDS OF PASSAGE

(1895-1940) 3 3 10 12 25 25 29 41 63 83 83 86 100 107 110 112 1. Contesto culturale della comunit italo americana a New York allinizio del Novecento 1.1. Distribuzione degli italiani nei quartieri di New York 1.2. Attivit editoriali e ricorrenze religiose 1.3. I luoghi della diffusione musicale 2. Enrico Caruso: la prima stella migrante napoletana 2.1. La Follia di New York 2.2. La vicenda discografica di Enrico Caruso con la Victor Talking Machine Company 2.3. Le incisioni napoletane di Caruso in America: analisi di I marricordo e Napule 2.4. Caruso come Armstrong: gli italo americani e gli afro-americani, etnie a confronto 3. Lemigrazione musicale diventa di massa 3.1. Dallopera al vaudeville etnico: i macchiettisti, gli autori e i cantanti contemporanei di Caruso 3.2. Eduardo Migliaccio e Tony Ferrazzano 3.3. Giuseppe De Laurentiis 3.4. Armando Cennerazzo 3.5. Raffaele Balsamo 3.6. Giuseppe Milano
114
3.7. Joe Masiello
117 4. Birds of passage, gli emigranti tornano a casa 117 4.1. Dan Caslar 119 4.2. Cenni sulla diffusione della musica americana a Napoli: da O Sole Mio ai foxtrot 125 4.3. Due autori di confine: E. A. Mario e Gaetano Lama 131 5. Il ruolo delle donne 131 5.1. Dai palchi napoletani agli stages di New York 134 5.2. Mim Aguglia 136 5.3. Gilda Mignonette 146 5.4. Teresa De Matienzo 149 5.5. Le altre interpreti femminili 181 6. Le etichette discografiche, i produttori e i direttori dorchestra 181 6.1 Le etichette discografiche italo americane 186 6.2. Alfredo Cibelli 187 6.3. Le majors americane incidono musica etnica 189 6.4. Rosario Bourdon 190 6.5. Nathaniel Shilkret 195 Conclusioni 199 Cronologia 203 Bibliografia 209 Indice dei nomi
PREMESSA DELLAUTRICE
Questo libro il frutto di una ricerca cominciata nel 1997 grazie ad un corso di perfezionamento in Musicologia Afro-americana della Fondazione Siena Jazz. Lo studio stato ripreso in seguito allattribuzione di una borsa di ricerca Fulbright ed al dottorato in Storia e Analisi delle Culture Musicali dellUniversit La Sapienza di Roma. Senza il supporto di queste istituzioni, inutile dire che questo libro probabilmente non esisterebbe. Desidero dunque ringraziare i professori, gli amici e i colleghi che mi hanno sostenuto in questi anni nonostante le diffuse difficolt in cui versa la ricerca, soprattutto quella umanistica, in Italia e tutti coloro che hanno contribuito ad arricchire questa indagine con reminiscenze e intuizioni. In particolare ringrazio Marcello Piras, per gli innumerevoli spunti di riflessione che mi ha fornito durante i lunghi anni della nostra amicizia, Giuliana Muscio, per avermi insegnato a leggere e interpretare i fenomeni culturali legati allemigrazione, Joseph Sciorra per la sua disponibilit andata anche oltre il suo compito di mio tutor presso il Calandra Italian American Institute di New York; lo stesso John D. Calandra Italian American Institute afferente al Queens College che mi ha fornito appoggio e sostegno durante il periodo di studi trascorso in quella citt; Sara Velez, vice direttore del Rodgers & Hammerstein Archives of Recorded Sound della New York Public Library; Gennaro Alifuoco e la sezione Lucchesi Palli della Biblioteca Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III per aver concesso la riproduzione di alcune fotografie; la Commissione Fulbright di Roma per aver creduto in questa ricerca finanziando il mio soggiorno americano; il Dipartimento di Studi Glottoantropologici dellUniversit La Sapienza di Roma, e in particolare Giovanni Giuriati e Francesco Giannattasio che hanno seguito le varie fasi di questa ricerca; Renato Di Benedetto, Marina Mayrhofer e Enrico Careri della cattedra di Storia della Musica dellUniversit Federico II di Napoli per avermi aiutato e sostenuto costantemente; Massimo Privitera docente presso lUniversit di Palermo per avermi fornito alcuni importanti suggerimenti; la redazione degli spettacoli de Il Manifesto e in particolare Francesco Adinolfi e Roberto Silvestri che mi hanno dato
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PREMESSA DELLAUTRICE
la possibilit di pubblicare alcuni articoli estratti da questa ricerca costruendo un vero e proprio work in progress; Giovanni Vacca per alcune illuminanti interpretazioni sulle relazioni tra la canzone napoletana e il concetto di modernit. Vorrei rivolgere un affettuoso ringraziamento alla cara amica Elisa Salzillo che mi ha ospitato per pi di tre anni nella sua casa a Roma permettendomi di portare a compimento questa ricerca, Lino Nivulo, Tony Giangrande, Sal Canzonieri, Mark Pezzano, Louis e Ernie Rossi, John Gentile, per le informazioni fornitemi dagli Stati Uniti, Nando Coppeto, presidente della Fondazione Roberto Murolo, Ugo Mollo e Antonio Sciotti per le informazioni fornitemi dallItalia, Giuliana Fugazzotto per avermi permesso di consultare il suo archivio, Jason Pine, Enrico Borsetti e Mauro Gioia per avermi fornito importanti consigli e informazioni, Luca Tieri per la realizzazione della copertina e Rosaria Ascione per aver voluto cos gentilmente partecipare con la sua immagine alla stessa. Inoltre desidero ringraziare i fratelli Fernando e Roberto Esposito della Phonotype Record, Maria Cristina Risuleo per aver dedicato un po del suo tempo alla lettura di queste pagine e Walter Montagna per il suo prezioso aiuto nella delicata fase di correzione del testo. Infine ringrazio Vincenzo Caporaletti, direttore di questa collana, leditore Silvio Malgarini, il responsabile editoriale Ugo Giani e i collaboratori per aver creduto nel mio lavoro sin dallinizio.
INTRODUZIONE
La vicenda raccontata nelle pagine che seguono un tentativo di ricostruzione di alcuni eventi storici e musicali legati allemigrazione italiana in Nord America allinizio del secolo scorso. Questa storia nasce in un luogo simbolico, il porto di New York e racconta il primo sostanziale passo teso a delineare un eccezionale esempio di sincretismo etnico-culturale. Una storia significativa eppure poco raccontata, fatta di silenzi e di disarmanti vuoti storiografici, che ebbe come protagonisti uomini e donne che fecero del loro movimento backward & forward il punto di forza di una vicenda artistica ricca, complessa e spesso dolorosa. Come gli uccelli migratori, birds of passage appunto, gli individui protagonisti di questa storia attraversarono lAtlantico con la costanza di un pendolo che oscilla e insiste sulla stessa linea immaginaria. Lo scopo di illustrare i contorni di un segmento della canzone italiana, quello napoletano, che attraverso il canale dellemigrazione, comincia a correre parallelo a quello pi noto per inserirsi nella prospettiva pi ampia della storia della comunit italoamericana. Per fare questo si scelto di ricostruire i rapporti intercorsi tra la canzone napoletana moderna e la musica commerciale americana nel momento in cui, per il tramite della prima grande emigrazione italiana moderna, i due repertori entrano in contatto diretto. Prima di addentrarsi nel merito di questo studio utile fare chiarezza su alcuni punti dai quali la presente ricerca muove i suoi passi. La canzone napoletana moderna un repertorio darte, denso e composito, che in parte reinventa la tradizione popolare della Campania e che si delinea nella sua forma pi matura durante la seconda met del XIX secolo. La realizzazione dellinnesto tra repertorio colto e popolare in seno a questa tradizione da sempre oggetto di discussione. Roberto De Simone fornisce unindicazione a riguardo quando analizza la Tammurriata di Pimonte, un innesto su una forma popolare di rimandi testuali desunti in parte dal repertorio ottocentesco colto, a sua volta de-
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rivato dal contesto popolare, come a delineare una struttura circolare, ovvero senza soluzione di continuit.1 La canzone napoletana moderna occupa una zona specifica della storia della musica italiana; si presenta come un microcosmo musicale, identificabile attraverso una parabola esaustiva della sua evoluzione grazie a un percorso di sviluppo compreso nello spazio di quella che si pu definire per i suoi spiccati caratteri di autonomia culturale una citt-stato e nellarco di tempo di un secolo. I temi ricorrenti di questa tradizione ruotano generalmente attorno alleterno dolore per la perdita damore, sentimento che si identifica con la donna amata ma spesso anche con la stessa citt. I modi in cui questo stato danimo viene rappresentato attribuiscono il repertorio napoletano a quel Romanticismo intimista e crepuscolare nel quale converge il recupero di temi popolareggianti, spesso con connotazioni patetiche, ma comunque sempre legati allidea della perdita, della nostalgia e con essa alla riscoperta dellumanit intesa come complesso di sensazioni contrastanti che restano i principi ispiratori di gran parte del secondo Romanticismo europeo. Tra la fine dellOttocento e i primi decenni del Novecento, la canzone napoletana cos delineata si trova a ricoprire una posizione singolare nella storia della cultura musicale moderna. Con la nascita e la definizione, nella giornata dellindividuo, di uno iato temporale destinato al relax e al tempo libero, ovvero ore e denaro spendibili per il divertimento, si determina uno scavalcamento in favore del tempo notturno contrapposto a quello diurno, consacrato al lavoro. Alcuni eventi legati alle nuove scoperte dellenergia elettrica e della riproduzione sonora determinano questa trasformazione nelle abitudini di vita sociale. Nasce lincisione fono-discografica e la fruizione individuale della musica attraverso la diffusione del cilindro e del disco piatto e la canzone napoletana entra
1. Questa tammurriata, oltre il suo ritmo e una propria identit melodica, presenta diverse particolarit. Innanzitutto particolare la linea melodica del primo cantatore che alterna continuamente il tradizionale impianto di modo maggiore (con il quarto grado alterato) a un modo minore nelle cadenze. Interessanti sono anche i testi, il primo dei quali si riferisce alla famosa Fenesta ca lucive, generalmente conosciuta attraverso la ottocentesca e napoletana canzone di fattura melodico-romantica. Il secondo testo addirittura la versione autentica di Spingole francesi alla quale Salvatore Di Giacomo attinse per la sua notissima e omonima canzone. Inutile dire che qui, i due brani appaiono nella loro pi vera luce di testi emblematici, il cui linguaggio da rapportarsi sempre al tessuto significativo della tradizione magico-rituale. E si noti infatti, specialmente nella versione di Fenesta ca lucive, il continuo rapporto tra immagini associate alla morte, addirittura al macabro, e le costanti allusioni erotiche nelle interpolazioni. Infine da notare anche la considerevole quantit di queste interpolazioni nei canti dove queste, oltre che presentarsi nelle solite forme ottonarie (filastrocche o barzellette) si presentano addirittura nelle stesse forme endecasillabe dei canti. [] Questa speciale forma di tammurriata la si pu osservare principalmente alla festa di S. Anna presso Lettere. Qui infatti nella notte del sabato successivo al 26 luglio, convergono i cantatori e suonatori che in onore di S. Anna ballano e cantano dalla mezzanotte in poi. ROBERTO DE SIMONE, Canti e Tradizioni Popolari in Campania, Lato Side, Roma 1979, p. 137.
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di diritto nellera della tecnologia musicale. Essa si trova a vivere pienamente questa fase di transizione, diventa un ibrido culturale: da prodotto tardo-ottocentesco con connotati etnici locali specifici a prodotto della cultura di massa, proiettato nei territori della nascente globalizzazione culturale. Nel passaggio dalluno allaltro ambito culturale, il repertorio ha perso via via il numero degli osservatori capaci di cogliere questa trasformazione radicale. Ricca di implicazioni storiche, sociali, economiche, oltre che puramente estetiche, questa musica difficilmente ha trovato una voce capace di renderle giustizia in sede analitica, al di l di un vizio interpretativo enfatizzante e autocelebrativo. I testi che nel corso dei decenni hanno affrontato il repertorio napoletano sono molteplici, ma spesso animati da una spiccata inclinazione agiografico-aneddotica, privi di un taglio prospettico che ne motivasse la tensione modernista elencano titoli, date e nomi seguendo oziosamente una cadenza temporale mai messa in dubbio da alcuno, faticano a collocare la canzone napoletana nel panorama socioculturale pi ampio della tradizione nazionale e in una prospettiva trasversale e transnazionale che include fenomeni epocali quali lemigrazione e la conseguente apertura verso nuovi scenari culturali. Riferendoci qui, sostanzialmente, alla bibliografia prodotta a partire dalla seconda met del Novecento, citiamo il fondamentale testo in tre volumi di Ettore De Mura,2 che fu il primo impareggiabile tentativo di sistemazione storica, compiuto sotto forma di vera e propria enciclopedia. A tal proposito, Ugo Mollo, collezionista e profondo conoscitore della canzone napoletana, ama ricordare la sua partecipazione a Lascia o Raddoppia, la trasmissione televisiva condotta da Mike Bongiorno, nelle puntate del 16 e 23 maggio 1957, quando lunico supporto bibliografico, oltre ai periodici e ai fascicoli delle case editrici, era costituito dalla Storia della Canzone Napoletana di Rino Mannarini, poco pi di una raccolta commentata di canzoni. De Mura fu autore e regista teatrale, giornalista e saggista ma, soprattutto, seppe creare il primo strumento di studio per intere generazioni di appassionati indagatori della canzone napoletana dando seguito con lEnciclopedia della Canzone Napoletana alla sua antologia Poeti Napoletani dal 600 ad Oggi3 e riunendo in ununica opera le fonti migliori prodotte fino a quel momento: dai testi di Benedetto Croce e Salvatore Di Giacomo a quelli pi recenti di Vittorio Paliotti e Max Vajro, dalle memorie degli artisti Anna Fougez e Beniamino Gigli ai canzonieri e fascicoli delle feste popolari come la Piedigrotta, dalle monografie sulle case editrici come la Curci alle corrispondenze romanzate dal mondo del caf chantant di Rodolfo De Angelis e Sebastiano Di Massa. Purtuttavia, molte notizie raccolte nellEnciclopedia di De Mura sono frutto di rielaborazioni di ricordi diretti dellautore. Questo spiega le numerose incongruenze presenti e le difficolt, talvolta insu2. ETTORE DE MURA, Enciclopedia della Canzone Napoletana, 3 voll., Il Torchio, Napoli 1969. 3. ETTORE DE MURA, Poeti Napoletani dal 600 ad Oggi, Marotta, Napoli 1966.
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perabili, incontrate nel ricostruire le tappe biografiche di alcuni artisti citati nel corso di questopera. Di qualche anno precedente alla pubblicazione dellopera di De Mura Un Secolo dOro di Giovanni Sarno,4 una delle raccolte pi complete di poesia napoletana destinata alla forma canzone. Molto dopo arrivano La Canzone Napoletana di Pietro Gargano e Gianni Cesarini, 5 che ebbe il merito di rimettere in gioco largomento espandendo e aggiornando il campo di osservazione, e limprescindibile saggio di Roberto De Simone Appunti per una Disordinata Storia della Canzone Napoletana6 che seppe collocare in ambiti di ricerca meno asfittici e sicuramente pi complessi i termini della questione. Pi recenti tra i testi di carattere storico sono La Canzone Napoletana di Salvatore Palomba7 e la Storia della Canzone Napoletana dalle Origini allEpoca dOro di Carmelo Pittari.8 Importanti sono i primi due contributi femminili: quello di taglio prettamente sociologico di Marialuisa Stazio 9 e il primo contributo sulleditoria discografica napoletana di Anita Pesce con una puntuale monografia del catalogo discografico Phonotype.10 Degno di nota il volume miscellaneo sulla sceneggiata curato da Pasquale Scial.11 Recente poi la nascita di una casa editrice, la Magmata, che fondata nel 2002 ha avviato la pubblicazione di profili biografici di alcuni importanti esponenti della canzone napoletana antica e moderna. Si citano a tal proposito la monografia di Ciro Daniele sul poeta Vincenzo Russo 12 e quella firmata da Mimmo Liguoro su Giovanni Capurro, 13 lautore di O Sole Mio. Risalgono a un decennio fa, infine, alcuni testi maturati nellambito della canzone in lingua che hanno riconosciuto alla canzone napoletana il ruolo di primogenitura rispetto alla tradizione italiana, tra questi la Storia della Canzone Italiana di Gianni Borgna14 e lequivalente di Felice Liperi.15 Nel frattempo apparsa una nuova generazione di studiosi autori di contributi di alto profilo: pensiamo ad alcune ricerche storico-biografiche e in particolare al lavoro dettagliato e quanto mai ricco di informazioni condotto da An4. GIOVANNI SARNO, Un Secolo dOro. 2 voll., Bideri, Napoli 1962. 5. PIETRO GARGANO, GIANNI CESARINI, La Canzone Napoletana, Rizzoli, Milano 1984. 6. ROBERTO DE SIMONE, Appunti per una Disordinata Storia della Canzone Napoletana, Culture Musicali, III 1983, pp. 3-40. 7. SALVATORE PALOMBA, La Canzone Napoletana, LAncora del Mediterraneo, Napoli 2001. 8. CARMELO PITTARI, Storia della Canzone Napoletana dalle Origini allEpoca dOro, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2004. 9. MARIALUISA STAZIO, Osolemio, La Canzone Napoletana 1880-1914, Bulzoni, Roma 1991. 10. ANITA PESCE, Napoli a 78 giri, Avagliano, Cava De Tirreni 1999. 11. PASQUALE SCIAL (a cura di), La Sceneggiata, Guida, Napoli 2002. 12. CIRO DANIELE, Vincenzo Russo, poeta del popolo, Magmata, Napoli 2002. 13. MIMMO LIGUORO, Giovanni Capurro, dalla gloria di O Sole Mio alla filosofia dei vicoli, Magmata, Napoli 2004. 14. GIANNI BORGNA, Storia della Canzone Italiana, Mondadori, Milano 1996. 15. FELICE LIPERI, Storia della Canzone Italiana, ERI-RAI, Roma 1999.
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tonio Sciotti sullattivit di Gilda Mignonette,16 e lo studio ancora inedito dellantropologo americano Jason Pine, Ph.D. presso la University of Texas at Austin, dal titolo Omert: The Melodramatic Aesthetic and its Moral/Political Economy in Naples sulleconomia sommersa e la canzone napoletana contemporanea. Vale qui, infine, ricordare la nascita in questi anni della postazione di ascolto dellArchivio Sonoro della Canzone Napoletana presso la sede Rai di Napoli. Con uno scenario bibliografico cos diversificato ma talvolta farraginoso, non facile pronunciare una parola che abbia il sapore di qualcosa di definitivo quando, spesso fin anche nelle grafie dei nomi, si registra una cospicua oscillazione di varianti. Difficile storicizzare un repertorio troppo spesso sofferente di un trattamento da comparsa, dopo essere stato a lungo sicuramente fino alla fine degli anni Venti del Novecento il comprimario incontrastato della scena della musica di consumo italiana. Alla luce di questa verit, tutto sembra inquinato da un insaziabile desiderio di emancipazione e talvolta quasi di revanscismo storico ed estetico. Restringendo il fuoco sul campo di indagine proviamo a definire meglio loggetto di questa ricerca. La canzone napoletana alla quale qui si fa riferimento quel genere di prodotto sonoro della prima era industriale che fu il prototipo della musica italiana popular o commerciale. Essa era destinata a intrattenere gli ascoltatori nelle feste pubbliche e nelle occasioni private, a spingerli ad acquistare lo spartito, il cilindro o il disco a 78 giri inaugurando la pratica dellascolto domestico. Una musica, dunque, giunta alla sua fase pi matura nei primi decenni del Novecento, vicina alle esperienze poetiche di Salvatore Di Giacomo, Libero Bovio, Ferdinando Russo, e che rappresentava perfettamente il confine netto tra unItalia contadina, ancora completamente assorbita dalla secolare questione della lingua nazionale, e un paese fortemente attratto verso un inurbamento moderno, sulla scia delle grandi citt europee e americane; una musica animata dal tentativo di creare una produzione musicale compatta, nazionale, capace di cancellare le differenze spiccatamente locali proprio nel momento in cui, a causa del persistente utilizzo del dialetto, pi dichiarata era la sua appartenenza a una geografia specifica. in tale prospettiva di popular culture montante che questa ricerca intende collocare il repertorio napoletano della canzone di inizio Novecento. Nella prefazione al libro della Stazio, Alberto Abruzzese commentando la Storia della Canzone Napoletana del 1961 di Sebastiano Di Massa, ha scritto:
Limpianto dellopera erudito, percorso da una seria ambizione filologica Ma proprio arrivato allultimo capitolo, quello dedicato allOttocento e al Novecento, cio alla fase che qui ci interessa in quanto codificazione della dimensione mo16. ANTONIO SCIOTTI, Gilda Mignonette, Napoli-New York solo andata, Magmata, Napoli 2007.
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derna con cui il genere ha assunto la sua fama nazionale e internazionale e ha imposto la ricostruzione delle proprie radici e le logiche del suo sviluppo, Di Massa risulta soffocato dallidealismo che lo impregna sia nella definizione del sentimento popolare sia nellanalisi dei testi dautore []. [Nella Storia di Di Massa, n.d.a.] sfuggono tutti gli elementi costitutivi del processo di industrializzazione e massificazione del genere musicale in questione, la sua dimensione strettamente legata al tempo libero, la sua serialit, il suo intreccio con fenomeni di sviluppo della citt, delle fabbriche, dei mezzi di locomozione, dei circuiti di consumo, del turismo, delle feste, della moda. Vale a dire che gran parte del materiale, necessario a dimostrare la dimensione quantitativa della canzone napoletana, viene oscurato o rimosso o delegittimato, in cambio di una scrematura degli elementi reputati estetici. Del come e del quando la canzone napoletana sia divenuta, tra Ottocento e Novecento, uno straordinario fenomeno di consumo musicale collettivo, non si d ragione.17
Ed appunto nel solco inaugurato dal saggio della Stazio col supporto delle osservazioni di Abruzzese che questo studio tende a indirizzarsi, tentando di allontanarsi da quello storicismo, idealismo, bozzettismo letterario, mondanit cittadina, folklore locale di cui parla Abruzzese. Cos come abbiamo imparato a conoscere i repertori popular americani del jazz, del rhythmnblues e del rocknroll, partendo dalle esperienze ancestrali del blues rurale, del folk intriso della musica degli immigrati europei e ispanici, cos giusto e conveniente indagare le origini della tradizione canora italiana riconoscendo alla matrice napoletana un posto di rilievo, non fosse altro che per diritto di anzianit. Valga anche per lItalia e per il repertorio napoletano ci che Sandro Portelli scrisse a proposito di Woodie Guthrie: Negli Stati Uniti insensato parlare di folklore come purezza intatta di culture orali separate; il folklore americano ha sempre circolato oralmente, a mezzo stampa e sui palcoscenici del teatro e si trasferito senza particolari traumi nella radio e nei dischi fin dagli anni 20.18 La canzone napoletana moderna una tradizione che ha agito senza fratture dalla fine dellOttocento fino a oggi, riuscendo a attirare dalla sua parte tango, blues, rock, la canzone di protesta, il melodramma popolare, il cinema e a darne una personale versione attraverso le modulazioni di una lingua eufonica con una spiccata natura transnazionale. Dellimportanza di questo patrimonio e della sua singolare, duplice dimensione locale-globale, si rese conto gi nel 1947 Brian Rust, tra i massimi studiosi di jazz, quando deregionalizz il genere mettendolo in relazione con la scena jazz di New Orleans e chiamando in causa forme, temi e spiritualit che accomunavano il popolo partenopeo e quello
17. ALBERTO ABRUZZESE, prefazione in STAZIO, Osolemio, pp. 10, 12. 18. ALESSANDRO PORTELLI, Introduzione; in WOODY GUTHRIE, Questa Terra la Mia Terra, Marcos y Marcos, Milano 1997, p. 12.
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afro-americano. A proposito di alcune registrazioni di canzoni napoletane effettuate nella citt americana, Rust aveva colto qualcosa di pi di una semplice analogia tra la musica della vecchia Napoli e quella relativamente moderna di New Orleans. Inoltre, egli affermava che nessuno che nutrisse interesse per il jazz poteva permettersi di ignorare una qualsiasi altra musica folkloristica, ovvero spiccatamente connotabile come etnica, tanto strettamente collegata a quella come il caso della musica partenopea.19 proprio sul filo della contaminazione che si intende qui richiamare lattenzione e soprattutto riflettere su quanto il principio di scambio e trasmissione musicale abbia potuto agire a Napoli anche attraverso canali opachi e sommersi quali furono quelli alimentati dallemigrazione, un fenomeno dalla portata antropologica e culturale tuttoggi scarsamente indagato relativamente alla canzone napoletana. Abbiamo scelto di occuparci di due citt in particolare, Napoli e New York, per limportanza che esse hanno rivestito nel panorama musicale del periodo che ci riguarda. Tra la fine dellOttocento e linizio del secolo successivo, Napoli si presenta come uno dei maggiori centri per leditoria musicale nazionale, cos come la citt americana si erge a simbolo della modernit in musica, prefigurando quel ruolo davanguardia sul piano creativo e produttivo che ha mantenuto per tutto il XX secolo. Ma Napoli e New York costituirono anche i due maggiori porti rispettivamente di partenza e di arrivo negli anni del pi massiccio esodo italiano, dal 1880 al 1924, anno nel quale furono stabilite le quote di ingresso per regolarizzare il flusso dei nuovi arrivati. Lesodo degli italiani di questo periodo, che gli osservatori americani preferiscono chiamare diaspora mettendo in risalto il carattere di dispersione di questo fenomeno, assume connotati particolari nel quadro pi generale della storia dellemigrazione nazionale. Infatti, lemigrato italiano del Novecento non un viaggiatore deccezione n un ricco borghese in cerca di emozioni estreme n un proletario solitario ed eroico che si avventura nel nuovo mondo in cerca di fortuna con latteggiamento spregiudicato di un Ulisse moderno. La natura dellemigrato del XX secolo ben diversa da quella dellesule apolide dei due secoli precedenti, quando, di fatto, inizi questo fenomeno, che registr le partenze in misura nettamente inferiore alle decine di migliaia segnalate in seguito, annualmente, in et moderna. Scrive Augusta Molinari che a Genova, a Napoli, a Palermo, i porti di maggior transito, i flussi di emigranti modificarono via via il rapporto della citt con il porto e con le attivit portuali. La folla che si accalcava sulle banchine aveva caratteristiche particolari perch chi si imbarcava non era un viaggiatore, bens un emigrante, quasi prototipo sociale rispetto ai frequentatori abituali di porti e di ambienti di quel tipo. Cera diffidenza e paura nei con-
19. BRIAN RUST, New Orleans e Napoli: un parallelo musicale, Musica Jazz, X 5, 1954, p. 11.
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fronti di gente che si supponeva fosse povera e disperata. per questo che tra gli abitanti della citt e gli emigranti si veniva a creare un muro invisibile.20 Lemigrato di questi decenni , dunque, disperato, senza mezzi, ma comunque fiducioso e spinto a compiere la scelta soprattutto da una partecipazione collettiva di centinaia di migliaia di uomini che condividono lo stesso destino. Nel contesto musicale lemigrazione che fu di per s un evento drammatico intervenne come dato positivo. Emigrando, i musicisti e i cantanti formatisi nellarea napoletana entrarono in contatto con un panorama musicale del tutto inedito e, per questo motivo, innovativo. Lintegrazione musicale nel nuovo mondo fu un processo lento perch frenato dal naturale istinto di conservazione ma inevitabile e innesc un grandioso interscambio di esperienze e tecnologie, un feedback eccezionale totalmente disconosciuto sia da chi era cresciuto nella terra di arrivo, sia da chi era rimasto in quella originaria. Allinterno di questo incontro si costruirono velocemente alcune strategie di integrazione sul piano della gestualit attoriale e della lingua, che a teatro portarono alla nascita di personaggi formidabili come Farfariello e De Laurentiis, dei luoghi in cui ci si esibiva, eccezionali punti di congiungimento e talvolta di vera e propria sutura di etnie altrove in aperto contrasto tra loro. Tra i terreni di incontro principali fra la cultura musicale italo-napoletana e quella americana un posto di spicco spetta a quelle forme ibride di notazione musicale tra scrittura e oralit, che nel linguaggio del jazz vanno sotto il nome di stock arrangement, lead sheet e head arrangement. Si tratta di successi musicali che transitavano nei diversi circuiti musicali attraverso i canali di distribuzione delle grandi citt degli Stati Uniti. La musica originale, spesso di origine sudamericana, notata in vere e proprie partiture o in spartiti-canovaccio veniva acquistata dalle case editrici che cambiavano la lingua del testo facendone cos un successo vendibile alla comunit etnica alla quale esse si rivolgevano. Lo spartito, svestito della sua lingua originale, diventava il tramite principale di integrazione dellemigrato che si americanizza, rispondendo cos alla necessit incalzante, con lo scoppio della prima guerra mondiale, di riunire sotto ununica nazione e fidelizzare milioni di emigrati provenienti da ogni parte del mondo. Mentre gli italiani meridionali si spostano nel continente americano, per una specie di emigrazione di ritorno, la musica americana comincia a diffondersi in Italia, e Napoli si dimostra un territorio ricettivo. Anche se evidente che largomento meriterebbe una trattazione a s, una parte di questo studio dedicata al movimento del rimpatrio degli emigrati. La scelta stata dettata
20. AUGUSTA MOLINARI, Porti, Trasporti, Compagnie in Storia dellEmigrazione Italiana. Partenze, PIERO BEVILACQUA, ANDREINA DE CLEMENTI, EMILIO FRANZINA (a cura di), Donzelli Editore, Roma 2001, p. 250.
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dalla mancanza di testi che illustrano questo evento nellambito della canzone napoletana e dalla convinzione che la descrizione del movimento pendolare, backward & forward dellemigrato italiano risulterebbe incompleta se non tenesse conto delloscillazione inversa e delle sue importanti implicazioni culturali. In molti spartiti musicali, propriet nella maggioranza dei casi di collezioni private, diventa evidente linfluenza della musica americana a Napoli a partire dal 1910, cos come sottolineato in un saggio rimasto isolato di Marcello Sorce Keller.21 partendo da quella data che nascono alcune riflessioni a riguardo dal carattere ancora preliminare. Produttori ed editori musicali napoletani descrivono larrivo della musica americana come una vera e propria invasione che spazza via inesorabilmente lantica tradizione napoletana. Una delle ragioni di questa diffusione larrivo massiccio, in Europa, di complessi americani che allinizio del Novecento, grazie anche ai mezzi di trasporto pi veloci, sono impegnati in tourne sempre pi frequenti. Scriveva Adriano Mazzoletti nel 1983 che il nostro paese fu tagliato completamente fuori dalle prime tourne dei musicisti e delle orchestre americane che dal 1905 in poi si erano esibite in molte nazioni europee, con il risultato di un ritardo di almeno una decina danni rispetto allEuropa continentale. Cos, mentre negli Stati Uniti, a New Orleans, musicisti nati in Italia o figli di emigrati italiani fornivano il loro insostituibile contributo alla nascita di una nuova musica, questa, quasi subito, attraversava lAtlantico ma si fermava al di l delle Alpi.22 Il successo internazionale della coppia di ballerini Vernon e Irene Castle e della band di James Reese Europe lascia esplodere la moda della dance music americana in tutta Europa. Anche se lItalia non tra le mete preferite di queste formazioni, che invece si esibiscono per comodit di spostamenti soprattutto nei teatri inglesi e francesi, anchessa investita dalla nuova moda del foxtrot, one e two step, shimmy, ragtime, blues e del tango, questutimo vero e proprio pioniere della conquista musicale sudamericana verso Est. Tutto questo in unepoca nella quale lindustria del disco e dellintrattenimento serale emette i suoi primi vagiti. Resta innegabile che anche per la raccolta di notizie riguardanti questo repertorio si registra allo stato attuale unevidente penuria di testi. In Italia lambito degli studi relativo allarrivo e alla diffusione della musica di consumo americana in attesa di pubblicazioni che storicizzino la nascita e lo sviluppo dei nascenti generi musicali destinati al ballo. Inoltre, questo aspetto dellindagine si rivelato ancora pi laborioso perch loggetto dellanalisi costituito da materiali effimeri che difficilmente venivano conservati per la posterit. musica di consumo spesso giudicata di scarso livello artistico, secondo
21. MARCELLO SORCE KELLER, American Influences In Italian Popular Music Between The Two World Wars (1922-1945), Orbis Musicae, Tel Aviv University, XI, 1993-94, pp. 124-36. 22. ADRIANO MAZZOLETTI, Il Jazz in Italia, Laterza, Bari 1983, p. 31.
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gli standard della musica darte, direttamente desunti dalla lirica e dalla romanza da salotto. Per questa ragione, il mercato non esigeva necessariamente il controllo sulla qualit n la garanzia di durata nel tempo. Ci troviamo, cos, in una zona franca della storia della musica del Novecento, difficilmente collocabile perch nuova e libera, indipendente. Volendo adoperare una categoria estetica pi ravvicinata nel tempo si pu interpretare questa prima stagione della musica di consumo italiana come una sorta di incunabolo che restituisce la prima immagine del principio del do it yourself (fallo da te), limperativo militante che durante gli anni Settanta plasm la scena musicale giovanile di matrice anglosassone della produzione underground e del punk. Cos come era accaduto decenni prima nel mondo della musica degli emigrati in America e, successivamente, nella stagione esaltante del rocknroll storico, a partire dalla fine degli anni Settanta quello slogan ha lasciato riemergere il concetto di indipendenza nella ideazione e produzione discografica, nella pubblicistica confezionata domesticamente (fanzines, flyers, adesivi, spille), nei circuiti anarchici della musica dal vivo, insomma nei canali di diffusione esclusivamente funzionali alle ragioni dei loro promotori e utenti. La parola indipendente allude a qualcosa che ha a che fare indubbiamente con un ciclo produttivo che elude il controllo delle cosiddette majors, cio le compagnie multinazionali dellindustria discografica, con un atteggiamento fortemente antagonista, ma indica anche un oggetto musicale che intende porsi in termini di avanguardia o, almeno, di alternativa, rispetto allufficialit e a ci che mainstream, che appartiene cio alla corrente che pone le regole dei consumi musicali. Resta chiaro per che se per gli emigrati fare musica in maniera autonoma signific la scoperta di uno scenario incontaminato, senza alcuna coscienza polemica, per le generazioni del punk e della musica indipendente di oggi, questa modalit di espressione musicale stata la reazione a un mondo preesistente complesso e deteriorato. Tutto ci appare come la prova tangibile del fatto che lindustria discografica si sia interposta al centro di unavventura artistica la stagione, cio, della cultura musicale di massa deviando verso un tracciato verticistico e gerarchizzato il naturale andamento orizzontale e democratico della musica di intrattenimento con una spiccata valenza sociale. Gli attacchi rivolti alla musica di massa sono ingiustificati se riferiti a quella musica in quanto tale, ma se lobiettivo diventa lindustria discografica e la strumentalizzazione che essa ha fatto di quella musica, sono giusti e funzionali allemancipazione del concetto stesso di musica di intrattenimento. Nellesodo verso gli Stati Uniti erano coinvolte le regioni meridionali e alcune zone rurali del Nord Italia. La percentuale restava per tutta tristemente a favore delle popolazioni del Sud, dallAbruzzo alla Sicilia tutti dettero un alto contributo a quellevento. Anche la canzone napoletana si trov a fare i conti
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con lavvio dellemigrazione e per leditoria musicale il fenomeno si rivel favorevolissimo perch foraggiava un ulteriore espansione di quella fetta del mercato culturale. Non solo gli editori ma tutte le figure professionali che ruotavano attorno al mercato della canzone beneficiarono di questo avvenimento, secondo proporzioni impensabili per lItalia di quegli anni. Andare a suonare in America poteva rappresentare la svolta tanto attesa per molti artisti. Negli anni Dieci e Venti intere formazioni bandistiche si trasferirono dallItalia in America grazie al successo strepitoso di musicisti famosi come linsigne napoletano Giuseppe Creatore, che, partito da Napoli, divenne un personaggio di spicco della musica per banda negli Stati Uniti. Gli osservatori americani di questa ondata migratoria descrivono il fenomeno come un vero e proprio diluvio musicale. Curioso, poi, che lo stesso termine apocalittico sia stato adoperato dagli editori napoletani con larrivo della musica americana nella loro citt. Al di l dellOceano, il mercato discografico era gi in veloce crescita, se vera linformazione secondo la quale nel 1917 Tiger Rag, registrato dalla Original Dixieland Jass Band, fomazione italo-americana, riusc a vendere un milione di copie. Se si possedevano delle qualit e si voleva suonare, in America si poteva raggiungere un numero impressionante di ascoltatori in maniera immediata, perch il disco era un oggetto democratico e trasversale: i grammofoni facevano tutto da s, non richiedevano sale da concerto n un cerimoniale particolare per essere utilizzati e, oltretutto, la tecnologia negli Stati Uniti era un prodigio che spaventava molto meno che in Italia. facile supporre che lintensa attivit di case editrici sorte a New York e di musicisti trapiantati aiut a promuovere i primi sostanziali contatti tra il repertorio leggero napoletano e la tradizione americana. Nella citt italiana, secondo John Gentile pianista accompagnatore di Gilda Mignonette, Ria Rosa, Rosina De Stefano e di molte altre cantanti partite per lAmerica, trasferitosi da Napoli a New York nel 1929 uno dei canali attraverso il quale per un certo periodo molti musicisti venivano a conoscenza della produzione commerciale americana era proprio quello stabilitosi con i parenti emigrati che spedivano ai loro cari in Italia spartiti musicali di provenienza americana.23 Ma le modalit di produzione e consumo di questibrido italo-partenopeo-americano restano tuttora una delle grandi vicende mai raccontate dalla storia contemporanea. Gli emigranti italiani erano uneredit scomoda: dimenticati velocemente dal paese dorigine, non ancora integrati nella storia del paese che li accoglieva, erano sottoposti a una doppia rimozione con la condanna alloblio per la colpa dellabbandono. Successivamente alla gloriosa vicenda in America di Enrico Caruso, cantante leggero, si determin un atteggiamento misto di scetticismo e sufficienza nei confronti delle carriere pi o meno di talento degli interpreti, compositori e performer a vario titolo legati al mondo dellemigrazione. Fu uno
23. Da unintervista raccolta dallautrice, New York, maggio 2003.
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iato sociale e culturale che si concluse alla fine degli anni Trenta con la parabola artistica di Louis Prima. Partendo dalla musica sincopata della sua citt, New Orleans, Prima fu tra i primi italiani nati in America a diffondere quella tradizione in quel continente e a trarne successo. Con Prima e i suoi contemporanei ci troviamo di fronte ad artisti dalla identit ormai totalmente ifenata,24 cio italo-americana, e in seguito italoamericana, che trasformano completamente il sentimento di appartenenza nei confronti del paese di provenienza attraverso una molteplice e del tutto inedita sovrapposizione di convenzioni e linguaggi musicali, verbali, fisici e sociali. utile chiarire che le tre differenti grafie adottate per il binomio italo-americano rappresentano la graduale integrazione dellitaliano emigrato nel contesto americano, per cui dalliniziale italo americano, si passa, alla fine degli anni Trenta, a italo-americano con il trattino e in epoca pi recente a italoamericano con labolizione del segno. Nelle pagine che seguono abbiamo spesso adoperato la forma italo americano perch essa riflette il momento storico del quale ci occupiamo quando i due termini definivano i due ambiti culturali in maniera equivalente e ancora distinguibile luno dallaltro, senza per dimenticare che il binomio sta a indicare un dato culturale che, per convenzione, si usa riferire a un momento della storia migratoria italiana. Non mancano, infatti, casi in cui le varianti con e senza il trattino possono convivere sulla stessa linea temporale giacch lintegrazione un fenomeno che si innesca pi velocemente in certi contesti che in altri, ad esempio nel jazz piuttosto che nel repertorio dialettale. Dal punto di vista storico, inoltre, importante precisare che la musica fornisce una prospettiva privilegiata e fondamentale per analizzare e comprendere questo processo di integrazione etnica. Una ulteriore precisazione va fatta rispetto alluso di due termini geografici della presente indagine. La disinvoltura con la quale qui si adoperano aggettivi come napoletano e italiano, in maniera quasi equivalente ed intercambiabile, dipende dal fatto che in realt litaliano in quanto tale un ideale astratto tra gli emigrati dellinizio del XX secolo. La sostanza delle cose dice, infatti, che essi erano identificati e si identificavano tra loro con la regione e pi spesso con la citt di provenienza. Dunque esistevano i siciliani, i napoletani, gli abruzzesi che scoprivano di essere italiani e di avere la stessa nazionalit solo dopo essere giunti in America; la loro identit era raramente percepita come nazionale. Lappartenenza dellemigrato alla madrepatria passava innanzitutto per la riconferma della propria comune radice culturale che, nel caso dellitaliano, era rappresentata, oltre che dal cibo, dalla musica. La gran parte degli emigrati proveniva dalle zone rurali del Sud e Centro Italia ma collettivamente si riconosceva, senza distinzione di provenienza geografica, nella tradizione musicale,
24. Dallinglese hyphen, il trattino che unisce le parole italo e americano che definiscono la doppia identit etnica. Largomento stato a lungo dibattuto, si veda in particolare ANTHONY J. TAMBURRI, To Hyphenate or not to Hyphenate, Guernica Editions, Montreal 1991.
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soprattutto napoletana. Al di sotto di Roma tutti gli italiani comprendevano i testi delle canzoni napoletane; tra questi, chi emigrava comprava dischi e andava a teatro per ascoltare gli artisti napoletani in tourne. Tutto ci permetteva una diffusa penetrazione della canzone napoletana tra gli emigrati. Questo repertorio per molto tempo diventa la canzone italiana per gli italiani emigrati e ci spiega perch tuttoggi gli americani fanno confusione nel distinguere la canzone italiana da quella napoletana e chi si accinge a studiare questo aspetto della canzone napoletana costretto a seguire questa sfasatura terminologica adoperando la parola napoletano per identificare questo tipo di musica fruita dagli emigrati, tout court, e italiano per individuare il gruppo etnico. Nelle fonti italiane resta davvero poco delle avventurose biografie degli artisti che attraversarono lAtlantico e spesso anche lintera estensione degli Stati Uniti stabilendosi nei grandi centri urbani della costa occidentale. La monumentale discografia pubblicata da Richard Spottswood nel 1990 sulla musica etnica prodotta in America fino al 194225 ha restituito in parte la speranza di poter rintracciare le carriere di molti artisti emigrati che con la produzione napoletana di consumo ebbero stretti legami. Cos come fondamentale si rivelato il supporto del Rigler and Deutsch Record Index, che raccoglie informazioni su circa 615.000 incisioni di musica commerciale effettuate negli Stati Uniti prima del 1950 e conservate nei cinque maggiori archivi sonori americani: The Belfer Audio Laboratory and Archive of Syracuse University; The Motion Picture, Broadcasting, and Recorded Sound Division of the Library of Congress; The Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound of The New York Public Library; The Stanford University Archive of Recorded Sound; The Yale Collection of Historical Sound Recordings. Lo studio fondamentale di Emelise Aleandri sul teatro italo americano di New York,26 il corrispettivo sulla scena di San Francisco di Lawrence Estavan, 27 le ricerche di Victor Greene28 compiute sulla musica degli emigrati allinizio del Novecento, con particolare riguardo alla matrice bianca europea, sono i testi fondamentali che direttamente mettono a fuoco lambiente culturale e musicale oggetto di questa ricerca. Il resto della bibliografia utilizzata corre trasversalmente al campo di ricerca, come il sostanziale studio di Ruth Glasser, My Music is My Flag,29 sullat25. RICHARD K. SPOTTSWOOD, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, 7 voll., University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1990. 26. EMELISE ALEANDRI, The Italian-American Immigrant Theatre of NYC, Arcadia Publishing, Charleston 1999. 27. LAWRENCE ESTAVAN, The Italian Theatre in San Francisco, Borgo Press, San Bernardino, California 1991. 28. VICTOR R. GREENE, A Passion for Polka, University of California Press, Los Angeles 1992; A Singing Ambivalence, American Immigrants between Old World and New, 1830-1930 , Kent State University Press, Kent (Ohio) 2004. 29. RUTH GLASSER, My Music is My Flag, University of California, Los Angeles 1995.
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tivit musicale della comunit portoricana a New York dal 1917 al 1940, nel quale si scopre, attraverso la ricostruzione storica di alcune etichette discografiche, lesistenza di nomi napoletani che svilupparono esperienze musicali in comune con alcuni colleghi ispanici. Grazie alla mobilit con la quale in quegli anni gli artisti, non ancora vincolati allimperativo della specializzazione degli ambiti artistici, si muovevano tra le diverse discipline dello spettacolo, si sono rivelati fondamentali i contributi provenienti da alcune ricerche di storia del cinema. Citiamo il libro di Giuliana Bruno sulla vicenda emblematica della napoletana Elvira Notari,30 la prima regista a esportare le sue produzioni negli Stati Uniti agli albori del muto, e il fondamentale studio di Giuliana Muscio sui contributi degli artisti italiani e italo-americani al cinema statunitense. 31 Infine, la puntuale indagine di taglio storico-antropologico di Simone Cinotto sulle abitudini alimentari della comunit italiana a New York determinatesi a ridosso della grande emigrazione,32 un buon numero di articoli provenienti soprattutto dagli studi sul jazz delle origini e una bibliografia pi volatile, composta di fascicoli di festival musicali, cataloghi di etichette discografiche, reportage giornalistici, testimonianze dirette e in parte inedite, raccolte da chi scrive durante un soggiorno di studio finanziato dalla commissione americana Fulbright per gli scambi culturali, completano le fonti di questa ricerca che riesce appena a scalfire la superficie delle cose, avendo intuito un campo di esplorazione ricco di esiti imprevedibili. La storia che sta per cominciare un percorso fantasma, suddiviso in maniera trasversale nei sei capitoli che seguono attraverso le memorie di sopravvissuti, ritagli di giornale, pagine web, una bibliografia talvolta minore ma proprio per questo ancora pi preziosa. Questa storia identifica in Enrico Caruso il capostipite illustre dal quale discendono idealmente tutti gli altri esponenti della prima stagione dellemigrazione italiana. A questi argomenti si rivolgono i primi tre capitoli. Parte del capitolo 2 e lintero capitolo 6 sono dedicati alla storia delle etichette discografiche, allopera dei direttori dorchestra e degli arrangiatori che hanno garantito la sopravvivenza di questo repertorio. Il capitolo 4 mette a fuoco il cammino a ritroso di alcuni artisti che fecero ritorno in Italia, secondo quella natura migratoria degli uccelli a cui fa riferimento il titolo stesso di questo libro. La cosiddetta grande emigrazione, vale a dire il trasferimento di milioni di italiani tra lultimo ventennio dellOttocento e la prima met degli anni Venti del secolo successivo, rappresent anche un indubitabile avanzamento delle coscienze che port alla ridefinizione degli stessi ruoli di genere,
30. GIULIANA BRUNO, Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari , La Tartaruga, Milano 1995. 31. GIULIANA MUSCIO, Piccole Italie, Grandi Schermi, Bulzoni, Roma 2004. 32. SIMONE CINOTTO, Una famiglia che mangia insieme. Cibo ed etnicit nella comunit italoamericana di New York 1920-1940, Otto, Torino 2001.
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del peso e della portata della presenza femminile nella sfera individuale come in quella collettiva. Le esternazioni di Mim Aguglia, ad esempio, artista importante di questo contesto, testimoniano la nascita di una questione femminile ancor pi complessa perch relativa alle donne italiane emigrate negli anni in cui gli Stati Uniti erano impegnati nel dibattito sullestensione del suffragio. A questo aspetto dedicato il quinto capitolo di questo studio. Abbiamo scelto larco temporale che va dal 1895, che segna linizio dellera del disco con la pubblicazione a Napoli di A Risa, rielaborazione di un brano originale afro-americano che rappresenterebbe il primo esempio di contaminazione tra i repertori napoletano e americano, al 1940, data in cui idealmente si cominciano a registrare sostanziali trasformazioni allinterno della comunit italiana. Alla fine degli anni Trenta lo scenario cambia, gli italo americani diventano italo-americani. Il Project Italian Writers del Municipal Reference Archive di New York, fonte per noi importante, registra le condizioni socio-culturali e economiche della minoranza etnica italiana negli Stati Uniti e fa riferimento proprio a quel periodo del Novecento, segno di una cesura temporale avvertita in maniera consapevole dagli stessi soggetti coinvolti. In quegli anni si delinea un prototipo etnico che non pi il semplice accostamento dei due termini, italiano e americano, ma qualcosa di nuovo. Esso sar ultimato poco prima dello scoppio della seconda guerra mondiale. Per quellepoca la musica italo-americana si presenter come un linguaggio inedito che non sar pi in debito con quello importato dalla madrepatria. Si formalizzeranno i generi del boogie-woogie e del jazz di consumo al quale partecipano anche gli italiani emigrati; emergeranno personalit musicali ben definite. Allalba del secondo conflitto mondiale la generazione di musicisti italoamericani legati al repertorio napoletano ha compiuto definitivamente il passo verso lintegrazione. Resta dunque il vuoto storiografico dei primi quattro decenni del XX secolo, unet di mezzo fatta di rimozioni su cui gravano pregiudizi nazionalistici, anti-modernisti e anti-emigrazionisti, elaborati in maniera pi o meno latente negli anni dei quali ci occupiamo e sopravvissuti come elemento costitutivo dellitaloamericano fino a oggi. Accanto a queste resistenze qui concordiamo con le analisi di Giuliana Muscio contenute nel saggio citato c la cultura del cristianesimo anti-materialista ma anche della critica marxista e del fascismo nazionalista che in Italia ha alimentato a ondate intermittenti un pronunciato sentimento anti-americanista impedendo un approccio oggettivo. Di fronte a una tale paralisi conoscitiva, si spiegano quelli che solo in apparenza sembrano deragliamenti dal punto centrale di questa ricerca: lanalisi degli scambi musicali tra Napoli e New York. Resta dichiarata la natura in progress di questa indagine, nella quale trovano spazio eventi e personaggi che non
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dimostrarono interesse sostanziale verso la musica americana. Anche questa una reazione evidente allintegrazione che andava sottolineata in questo contesto. Lo scontro tra la tendenza innovatrice, da una parte, e conservatrice, dallaltra, nonch le modalit con le quali esso si determinato, hanno condotto alla formazione di una nuova generazione di musicisti che da italo-americana diventata pienamente italoamericana, con un portato culturale che finalmente cifra identitaria solo di se stessa. Affidiamo le battute finali di questa introduzione a Rita Berti, una delle ultime interpreti viventi del repertorio napoletano a New York, con la quale si pu affermare che termini questa stagione della musica napoletana emigrata:
Eravamo nella Galleria Umberto di Napoli, ero emozionatissima, di fronte a me cera il grande Gennaro Pasquariello. a un tratto il mio manager gli chiese: Maestro, secondo voi che nome ci vedete per questa piccerella? Lui mi guarda: Come ti chiami? Rita. Comincia a contare sulle dita le quattro lettere del mio nome, poi elenca le lettere dellalfabeto e mi fa: B, si ferma sulla B il suono del tuo nome. Piccer, per me Berti perfetto, breve, come il tuo nome. Gli anni Cinquanta erano altri tempi per la canzone napoletana. In America come in Italia, il teatro cambiato, tramontato. A parte Atlantic City dove si esibiscono Jimmy Rosselli, Jerry Vale e anche italiani come Gianni Morandi, Mauro Nardi, Mauro Caputo, non ci sono pi tutti quei teatri di un tempo dove tutti i cantanti anche i talenti emergenti potevano esibirsi. I nomi meno noti possono esibirsi solo ai dinner parties, qui di gran moda, si sta assieme per festeggiare qualche ricorrenza e c sempre un palco per il cantante chiamato a esibirsi, come nel Padrino, il film di Francis Ford Coppola. Atlantic City un po come Las Vegas, i manager organizzano gli show dei grandi nomi della canzone napoletana-italiana, ma della musica nessuno si interessa veramente, vanno l per giocare al casin. Fino allinizio degli anni Ottanta erano attivi il Walk Theatre a Brooklyn tra la 18th Avenue e la 64th Street, il Brooklyn Academy of Music. A New York, quando arrivai negli anni Cinquanta, cera un grande fermento per gli artisti napoletani. Io avevo una trasmissione radiofonica alla WOV, una radio italiana, insieme a Joe Masiello la mattina alle 11.15 e avevamo un grosso seguito non solo di italiani. Il nostro programma si chiamava Olio Gem e cantavamo il repertorio classico napoletano accompagnati dallorchestra di Dick Dia. Lultimo grande sussulto per la cultura musicale napoletana stato nel 1978 quando venne Mario Merola e facemmo assieme alcune sceneggiate, il successo fu enorme. Lattenzione per la canzone napoletana scem definitivamente alla fine degli anni Settanta. Ricordo con tristezza uno spettacolo con la compagnia di Nino Taranto, recitavo assieme a Dolores Palumbo e quello fu lultimo spettacolo napoletano allAcademy of Music, qualcuno per sfregio distrusse tutte le sedie della platea e da quel giorno in poi i gestori del teatro non vollero pi ospitare uno spettacolo italiano. Il pubblico italo-americano molto diverso da quello napoletano, ci sono molti veraci appassionati di canzone napoletana ma i pi amano le antologie di canzoni senza rispetto per la storia. triste vedere le giovani aspiranti cantanti che salgono sul palco con lo spartito senza sforzarsi di memorizzare le parole. Io ho avuto forse pi fortuna perch ho
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lavorato in un periodo di grande vivacit musicale, avevo 20 anni quando al Teatro Bellini di Napoli lavorai nella famosa Piedigrotta di Furio Rendine. A una delle repliche dello spettacolo parteciparono Gennaro e Vincenzo Gardenia, il primo grande attore italo-americano ingaggiato a Hollywood. Rimasero colpiti dalla mia voce e mi offrirono un contratto in America. Avevo gi viaggiato nel 1949 con la compagnia Cafiero-Fumo e Luisa Conte, eravamo stati per circa sei mesi in Brasile. Ma il contratto dei Gardenia fu il vero inizio della mia carriera americana.33
33. Intervista raccolta dallautrice, aprile 2003.
BIRDS OF PASSAGE
(1895-1940)
1. CONTESTO CULTURALE DELLA COMUNIT ITALO AMERICANA A NEW YORK ALLINIZIO DEL NOVECENTO
1.1. Distribuzione degli italiani nei quartieri di New York Gli emigrati italiani di inizio Novecento sono un gruppo etnico alquanto complesso. Spesso sono stati definiti gente di mezzo per la loro doppia negazione identitaria: non sono pi italiani e non sono ancora americani, per questa ragione quasi non esistono, si avviano a essere un innesto antropologico e abitano la terra di nessuno in una condizione di nomadismo fisico e psicologico. Questa generazione di emigrati ha unimmagine di s in perenne mobilit, non pi qui, non gi l, ma sospesa in uno spazio indistinto nel quale deve costruirsi, comunque, unidentit. Il racconto dellemigrazione fitto di traumi, di eventi luttuosi e definitivi, di disgrazie e di morte. In altri termini, la cronistoria di un distacco che separazione dolorosa, lacerazione nel flusso degli affetti e dei referenti culturali. Ci che pi conta in questo passaggio, che un vero e proprio trapasso, il rapporto complesso con la memoria: nellabbandonare la terra dorigine, gli emigrati sono presto dimenticati e, nellapprodare nella terra darrivo, difficilmente si integrano; davvero pochi, infatti, tra gli ospitanti, sono disposti ad accettare una presenza disturbante come la loro, in una storia che non li contempla. Questultimo aspetto in relazione con le modalit di inserimento degli italiani nel nuovo contesto geografico durante la grande emigrazione, cio in quel periodo compreso tra il 1880 e il 1924, anno in cui fu promulgato il Johnson-Reed Act, pi noto come Immigration Act, una legge federale che stabiliva quote fisse di entrata negli Stati Uniti con una spiccata discriminazione verso gli europei del Sud. Si diffuse la convinzione che un forte afflusso di italiani, greci e slavi avrebbe danneggiato la cultura e il patrimonio genetico nazionale. Il tenore del dibattito era particolarmente acceso: ad esempio, per un certo periodo, in Louisiana, si discusse se i figli di immigrati siciliani dovessero studiare nelle scuole bianche, in quelle nere, o in istituti creati apposta per loro.
Gli italiani meridionali in particolare creavano sconcerto per il colore bruno della loro pelle; il diritto stesso di cittadinanza americana fu a lungo concesso solo ai bianchi liberi e nel caso degli italiani fu davvero difficile stabilire a quale etnia appartenessero. Lavvenimento registrato in Louisiana insieme a molti altri simili riguardanti le altre minoranze etniche, prima fra tutte quella afroamericana, chiarisce quanto lidea stessa di cittadinanza negli Stati Uniti fosse indissolubilmente legata al concetto di razza e di colore della pelle. Il fenomeno migratorio italiano verso il continente americano conobbe il suo avvio durante la seconda met del XVIII secolo. Missionari, uomini di chiesa, avventurieri, esuli politici e rivoluzionari, questo era il tessuto umano che rappresentava il cuore dellemigrazione italiana fino al 1880. Successivamente a quella data le caratteristiche qualitative e quantitative della migrazione italiana mutarono completamente acquisendo proporzioni inconsuete. La media delle partenze era di circa 600.000 unit allanno e riguard alcuni milioni di meridionali secondo le discriminanti di sesso, et e forza fisica. Emigravano operai specializzati, provenienti soprattutto dallItalia settentrionale, agricoltori, braccianti, minatori, tessitori, macchinisti, meccanici, fabbri, tipografi, sarte, contabili, marinai, insegnanti, medici, avvocati e infine scultori, pittori, musicisti, questi ultimi con una percentuale dello 0,9.1 Si trattava in ogni caso di gente poverissima attirata dalle potenzialit economiche e dal desiderio di emancipazione sociale offerti dal continente americano.2 La messa in scena dellemigrazione da parte dei media americani un diario collettivo di come si percepisce e accoglie lemigrato; o meglio, non lo si accoglie.3 In quanto avvenimento del secolo trascorso, la storia dellemigrazione anche storia della sua rappresentazione teatrale, cinematografica e, per noi, so1. MANLIO A. DAMBROSIO, Il Mezzogiorno dItalia e lemigrazione negli Stati Uniti , Athenaeum, Roma 1924, p. 44. Lo studioso sottolineava: Si tratta in genere di uomini al di sotto dei 40 anni perch tra il 1887 e il 1900 la stessa America ad alimentare lemigrazione italiana per promuovere il progresso industriale e agricolo in cui era impegnata. Sesso, et e forza sono i parametri attraverso cui si decide automaticamente la desiderabilit degli emigrati negli Stati Uniti perch il valore economico di un individuo a determinarne la sua permanenza l. [ID.] 2. Gli studiosi di emigrazione non esitano ad adoperare la parola esodo per definire lespatrio degli italiani nel periodo preso in considerazione: La seconda fase dellemigrazione che va dai primi anni del Novecento alla prima guerra mondiale, coincide con lavvio del processo di industrializzazione in Italia. Eppure, tale fase passa alla storia come quella della grande emigrazione. Si tratta infatti di un vero e proprio esodo che porta allestero una media di 600.000 persone lanno, per un totale di nove milioni di persone. Il picco non solo di tale intervallo ma dellintera storia migratoria viene raggiunto nel 1913, quando si contano pi di 870.000 espatri. [] Landamento del fenomeno presenta grandi cuspidi e grandi avvallamenti per effetto della sempre maggiore influenza che sui flussi migratori esercita il mercato internazionale del lavoro, soprattutto quello nordamericano. Infatti lemigrazione di questo periodo prevalentemente extraeuropea e in particolare il 45% circa di tutta lemigrazione assorbita dagli Stati Uniti: sono le genti meridionali ad alimentare (largamente per oltre il 70%) la corrente transoceanica. ANTONIO GOLINI, FLAVIA AMATO, Uno sguardo ad un secolo e mezzo di emigrazione italiana; in Storia dellEmigrazione Italiana. Partenze, pp. 49-51. 3. MUSCIO, Piccole Italie, p. 25.
prattutto musicale. una storia che si complica di gran lunga e per questo assume maggior fascino, perch si confonde con fenomeni nuovi e eccitanti quali lindustralizzazione, lurbanizzazione e la nascita della cultura e dei mezzi di comunicazione di massa. qui che la possibilit di unautorappresentazione anela anche a una valenza estetica specifica che deriva dalla totale assenza di specializzazione disciplinare, nella quale nessuno solo musicista o attore ma tutti fanno un po di tutto, alla ricerca di un linguaggio che possa essere lespressione di questa nuova identit etnica. Nel baule dellemigrato artista c, in primo luogo, la musica; cantanti e compositori, che viaggiano con i loro spartiti, pronti a esportarli nel nuovo mondo. I luoghi nei quali essi si esibiscono sono i teatri, i caff-concerto e, in seguito, le sale da ballo. Questo dato risulta ovvio proprio in considerazione di quel carattere multidisciplinare appena ricordato. Spesso i cantanti erano anche attori e ballerini e i loro spettacoli si avvalevano di numeri vari, nei quali prevaleva la commistione tra i generi. Certo molto probabile che, trattandosi di emigrati, il primissimo luogo in cui gli artisti eseguivano canzoni della loro tradizione, talvolta americanizzate, cio con linserimento di parole o frasi tradotte in inglese, fosse a bordo delle navi che li trasportavano in America. Non sono rare le testimonianze di corrispondenti che ricordano come da Napoli, al porto di imbarco, partissero cantanti e musicisti. Il primo incontro dei viaggiatori, loro malgrado, con la lingua inglese era dunque sulle imbarcazioni, appena saliti a bordo. Vi era infatti chi aveva gi compiuto la traversata e non era alloscuro della lingua del paese dapprodo. Non appena toccata la costa di Gibilterra, accadeva qualcosa di strano, notava un osservatore imbarcatosi da Napoli nel 1900: Le canzoni dialettali italiane che avevano prevalso fino a quel momento cedevano il posto alle arie americane, intonate a caso da chi era gi stato negli Stati Uniti.4 I centri del teatro degli emigrati erano New York e San Francisco, il tipo di teatralit era in prevalenza meridionale: ovvero un insieme complesso, che include forme culturali alte e basse, sia nel repertorio, sia negli spazi teatrali, anche se negli anni Trenta, larrivo delle fasce pi alte dellemigrazione italiana, soprattutto a San Francisco, spinger a modificare il repertorio che tender verso labbandono del dialetto, lassunzione dellitaliano e di modelli teatrali pi borghesi. Negli anni Dieci e Venti sono frequenti le tourne di famiglie teatrali siciliane importanti come quella di Angelo Musco e Giovanni Grasso, dalle quali, ad esempio, emergeranno personaggi notevoli come Mim Aguglia, artista citata spesso nel corso di questo studio.5
4. Riferito da GREENE, A Singing Ambivalence, p. 88 [trad. dellautrice]. 5. MUSCIO, Piccole Italie, pp. 324, 333.
Farfariello, il pi importante esponente di questa fase del teatro e della musica degli emigrati, il testimone di questa realt cos complessa ed efficace nel definire una cultura ricchissima e polivalente. Nel 1919, Carl van Vechten, giornalista del Theatre Magazine, riferisce una divertente descrizione del variopinto mondo della colonia italiana a teatro, non lontano da Mulberry Street, il centro degli italiani residenti a New York:
Ci troviamo in uno di quei deliziosi vecchi teatri della Bowery con la sua vasta balconata a ferro di cavallo Il teatro stracolmo di ogni tipo di uomini e donne, operai in maglietta da lavoro donne con i loro volti ovali color verde oliva che allattano i loro bambini o che li accudiscono mezzi nudi mentre giocano inginocchiati a terra Poi lorchestra incomincia a suonare un agile brano e Farfariello fa la sua apparizione in abito da sera. Avanza sotto le luci e annuncia la sua prima canzone, Femmene-Fe, uno scherzo sulle donne. La canzone finisce, lui lascia il palco un Farfariello trasformato fa il suo nuovo ingresso in scena; dalla punta dei capelli alle dita dei piedi una cantante francese di quelle che frequentano Coney Island. Ha trasfigurato i suoi occhi, il suo naso nuovo; gli atteggiamenti, la voce, i suoi ascendenti, fisici e mentali, sono modellati in questo nuovo metallo. Grida il suo insulso breve canto in un falsetto rauco; si aggiusta nervosamente la maglia ornata di paillettes, ammicca al direttore dellorchestra, scuote le natiche; il suo petto diventato unenorme gelatina Farfariello continua, canta, recita, si traveste. Forse nel prossimo numero un bersagliere, o una ballerina spagnola, o una scolaretta italiana Gli applausi sono sempre pi fragorosi, le grida pi tonanti, mentre mezzora del suo spettacolo scivola via, e prima o poi, mescolati ai Bravo! ci sono i richiami di Venditore di ghiaccio!, Venditore di ghiaccio!, questo venditore di ghiaccio che canta canzoni popolari del suo paese per divertire i clienti Di tutti i numeri di Farfariello questo il pi popolare e forse meritatamente, perch ai suoi concittadini italiani esso ispira sia il paese dorigine che quello dadozione.6
A New York il maggior numero di luoghi di svago era concentrato a Harlem e, soprattutto, a Little Italy. Secondo una stima effettuata nel 1910, in quel distretto si contavano circa quaranta caff-concerto e diciassette tra sale da concerto e altri luoghi pubblici che offrivano intrattenimento alla colonia italiana. Essa si presentava per questo motivo tra le pi fertili realt per quel che riguardava le attivit serali legate alla musica. Come nellusanza importata dallItalia, vi erano anche spettacoli di marionette allaperto. La compagnia pi antica, attiva fino al 1922, era presso il Manteos Marionette Theatre al numero 84 di Mulberry Street, mentre tra quelle di maggior successo vi era la compagnia di Remo Bufano su Mac Dougal Street,7 e concerti improvvisati nelle sale dei bar6. ESTHER ROMEYN, Juggling Italian-American Identities: Farfariello, King of the Character Clowns , The Italian American Review, IX/2, Fall/Winter 2002, pp. 95-128: pp. 95-6 [trad. dellautrice]. 7. La notizia appare su un articolo pubblicato in La Follia di New York, 9 ottobre 1927, come parte di una serie di articoli usciti a puntate firmati da Giuseppe Cautela con il titolo The Ita-
bieri, luoghi tradizionalmente riservati agli uomini. In generale, a cavallo tra Ottocento e Novecento, la comunit italiana a New York appariva come una enclave felice, dove tutti trovavano unoccasione per condividere pubblicamente la musica. ben noto che le arie dopera italiane cos come i brani popolari si ascoltavano un po dovunque, anche per strada. In quegli scenari i venditori ambulanti accompagnavano il richiamo per la vendita della merce con una canzone, e l i suonatori di pianini meccanici eseguivano i loro brani in cambio di qualsiasi somma i passanti offrissero loro. Canzoni popolari si udivano provenire anche per strada da alcuni negozi di musica etnica situati sulla Lower East Side italiana. In quel quartiere tra Bayard, Mott, Mulberry e Elizabeth Street, come ha fatto notare un visitatore, si potevano ascoltare spiritose canzoncine sulleterno soggetto della suocera da prendere in giro provenienti da quelle botteghe. Anche se non si conoscono riferimenti diretti per quanto riguarda quali particolari canzoni si ascoltassero in queste esecuzioni allaperto, certo che queste usanze fornivano intrattenimento musicale che trattava della condizione dellarrivo degli italiani. Gli osservatori hanno definito questi luoghi caff-concerto. Tali ristoranti, bar, sale da concerto dove si suonava musica italiana sorsero negli anni compresi tra il 1890 e i primi del 1900 per offrire comfort e divertimento alla classe operaia italiana in cerca di una pausa dal duro lavoro quotidiano. Questi luoghi di consumo musicale erano senza dubbio popolari e accessibili anche ai lavoratori pi poveri. Lingresso costava dai 5 ai 10 centesimi.8 Per avere una percezione pi chiara dellinsediamento degli italiani nella citt americana, a seconda dellappartenenza regionale, si rivela di sostanziale importanza il Project Italian Writers del Municipal Reference Archive di New York. Si tratta di unindagine, commissionata dal governo americano, sulle condizioni delle minoranze etniche negli Stati Uniti durante gli anni Trenta del Novecento.9 Il programma federale di sostegno alla comunit americana devastata dalla crisi del 1929 inaugurato dal Presidente Franklin D. Roosevelt e noto con il nome di New Deal riguard anche le attivit artistiche e culturali. Lo stato cre dei programmi di intervento rivolti agli intellettuali, artisti e scrittori senza committenza per via della crisi offrendo loro la possibilit di continuare a lavorare promuovendo unattenzione particolare alla relazione tra arte e ambiente, di sperimentare in cambio di una retribuzione uguale per tutti. Ci favor
lian Theatre in New York. 8. GREENE, A Singing Ambivalence, pp. 88-9 [trad. dellautrice]. 9. Il materiale di questa ricerca poi confluito in Federal Writers Project, The Italians of New York, Random House, New York 1938.
uneffervescente produzione di ricerche di taglio etnico, antropologico e sociale di carattere locale come il Federal Writers Project. Da questa fonte possibile ricostruire la distribuzione degli italiani nei diversi luoghi di Manhattan e delle altre aree urbane della citt. Il testo utilizzato dai giovani scrittori italiani che redigevano le voci relative ai loro connazionali, riguardanti impiego, stato sociale, culturale e sanitario, e che faceva parte di un pi ampio progetto sulle diaspore etniche a New York, una monografia del 1921 di J. H. Mariano dal titolo Italian Contribution to American Democracy. La stima ufficiale degli italiani residenti nel quartiere di Manhattan di circa 310.000 unit, distribuiti secondo lo schema seguente in nove grandi aree di insediamento: 1. Mulberry Bend Park, corrispondente allattuale Columbus Park (Worth, Lafayette, Houston, Bowery Street): genovesi, calabresi, napoletani, siciliani, per un totale di 110.000 unit; 2. Lower West Side (Canal, West 4th, West Broadway, North River): calabresi, piemontesi, toscani, napoletani, per un totale di 70.000 unit; 3. Middle East Side (East 9th, East River, 2nd Avenue, 33rd Street): siciliani e calabresi, per un totale di 18.000 unit; 4. West Side (34th Street, 59th Street, North River, 9th Avenue): napoletani, genovesi, torinesi, milanesi, per un totale di 15.000 unit; 5. East Harlem (134th Street, 125th Street, 2nd Avenue to East River): napoletani, calabresi, siciliani, salernitani, per un totale di 75.000 unit; 6. White Plains Avenue: 3.500 napoletani; 7. Van Cortlandt: 2.000 siciliani; 8. Gun Road Hill: 1.500 calabresi; 9. Restanti 15.000 distribuiti senza una compagine definita. Il distretto compreso tra 10th e 11th Avenue e 34th e 59th Street contava 11.000 abitanti per acro nel 1921. Il primo insediamento italiano a New York fu intorno allarea di Mulberry Street, nella punta a sud di Manhattan, che fu, infatti, la prima Little Italy della citt. Gli abitanti di questa zona erano per lo pi di provenienza meridionale, la lingua parlata era una mescolanza di dialetti e le abitudini sociali si uniformavano al modello importato dalla madrepatria. Ma questo accadeva per gli immigrati veri e propri, perch gi con i figli di questa generazione il rapporto con la terra di approdo cambiava notevolmente. Con la frequenza delle scuole pubbliche americane, la maggior parte di loro conservava una coscienza limitata della lingua-dialetto parlata in famiglia. Successivamente, nacque una nuova Little Italy nellarea a Sud-Est della Harlem abitata dai neri. Il cuore di questa colonia era rappresentato da quei meridionali mossi dal desiderio di un maggiore riscatto sociale, lontano dalla brulicante e spesso prostrante realt di Mulberry Street. A loro si unirono molti italiani provenienti
dal Nord e altamente professionalizzati: dottori, avvocati, proprietari di immobili e di attivit commerciali. I settentrionali avevano colonizzato anche le zone del West Side di Manhattan, tra 9th Avenue a sud di 59th Street, e di Washington Square, Bleecker, Mac Dougal e Sullivan Street. Qui la prevalenza degli impieghi era nel settore ristorativo; ben presto molti divennero proprietari dei locali dove avevano lavorato fino a quel momento come camerieri. Una ricca colonia di siciliani e calabresi si era insediata nel Bronx tra Hughes e Arthur Avenue, mentre nel sud di Brooklyn, lungo la President, Sackett, Columbia e Bergen Street e nel distretto di Williamsbridge vi era unampia rappresentanza di tutte le regioni del Sud Italia. Altre Little Italies erano sorte a Ozone Park e a Long Island City, nelle cui fabbriche la maggior parte degli operai era rappresentata esclusivamente da italiani. Infine, un numero di rifugiati politici italiani, esuli dopo i moti dindipendenza dellOttocento, si era insediato nel quartiere di Staten Island ancora prima che nascesse la grande colonia di Mulberry Street. Qui gli italiani passarono dalle 50 unit del 1882 alle 40.000 del 1936. Secondo i dati forniti da Mariano, il totale degli italiani residenti nei cinque quartieri di New York nel 1921 era di 440.250 unit, mentre una stima ufficiale del 1930, effettuata sullarea metropolitana di New York, contava 1.070.000 italiani, cio quasi un quarto dei 4.500.000 italiani residenti in tutti gli Stati Uniti. Allarrivo nella rada di New York molti italiani preferivano rifugiarsi in zone distanti dalle citt, dove la vita era meno costosa e linsediamento meno traumatico. Non appena messa da parte una discreta somma di denaro, molti si spostavano nuovamente nelle zone metropolitane, dove decine di migliaia di italiani furono impiegati nella costruzione della prima, pi imponente metropolitana mai realizzata in epoca moderna nelle aree del Bronx, Brooklyn e Queens. Fu in questa fase di emigrazione di massa, allinizio del XX secolo, che la comunit italiana svilupp una intensa vita culturale e sociale, che spesso passava anche attraverso le numerose chiese di vario culto che sorgevano dovunque nella citt, tesa soprattutto a ovviare al soffocante senso di nostalgia connaturato alla condizione dellemigrato. 10 Un elemento significativo, legato alla cultura e alla memoria degli italiani per la loro terra dorigine, era dato dal numero di statue che commemoravano personaggi italiani: si trattava di sette esemplari, tre di Cristoforo Colombo, una di Giuseppe Garibaldi nel centralissimo parco di Washington Square, una di Giuseppe Mazzini a Central Park, una di Giuseppe Verdi e una di Dante Alighieri, una quantit di gran lunga la pi considerevole rispetto alle altre minoranze etniche presenti a New York, eccetto quella tedesca che ne aveva eretto anchessa sette.11
10. Negli anni Trenta si contavano circa una ventina di chiese di culto cattolico-romano, due metodiste, tre protestanti, una presbiteriana, due battiste, due degli avventisti del settimo giorno. La pi antica era la St. Anthonys tra Sullivan e West Houston Street fondata nel 1862. 11. Federal Writers Project, New York City Guide, Racial Groups, File 1620, 2781 words, p. 1.
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1.2. Attivit editoriali e ricorrenze religiose Inizialmente quella editoriale fu la pi fiorente tra le attivit dedicate alla diffusione della cultura dorigine. Tre erano i quotidiani pubblicati regolarmente in citt: Il Progresso Italo-Americano, tra i pi vecchi stampati negli Stati Uniti, divenuto in et recente America Oggi, con una tiratura di 82.000 copie; il Corriere dAmerica, il secondo quotidiano pi diffuso con 34.000 copie; La Stampa Libera, giornale di orientamento comunista, contrariamente ai primi due filo-fascisti, con una tiratura di 30.000 copie. Il primo giornale italiano, diffuso a New York, fu lEco dItalia, fondato nel 1849 e pubblicato fino al 1894, il suo editore G. F. Secchi de Casali impresse una linea editoriale conservatrice, tesa a stemperare i terribili pregiudizi circolanti sugli italiani. A questo elenco si aggiungono Il Corriere della Domenica e Il Crociato, settimanali di orientamento cattolico, e La Fiaccola, organo dei protestanti italiani. A fianco di queste testate di ispirazione pi generica vi era una molteplicit di pubblicazioni dedicate alle categorie professionali dei musicisti, barbieri, parrucchieri e ciabattini. Secondo le fonti americane, la comunit italiana era la pi attiva e impegnata nel mantenimento della propria cultura. Questo dato era supportato dalle numerose organizzazioni il cui scopo principale era proprio la diffusione della cultura italiana in America, come la pi antica, la Dante Alighieri Society di New York al Rockfeller Center, tuttora esistente con sedi in tutto il continente americano, la Casa Italiana della Columbia University che, gi alla fine degli anni Venti, conservava circa 16.000 volumi e speciali collezioni relative allarte e alla letteratura italiana, nonch fondazioni con borse di studio per gli studenti italiani pi meritevoli. Secondo Giulia Morelli, giovane scrittrice che partecip al progetto del governo federale americano, i librai italiani, coloro dai quali dipendeva in quegli anni la diffusione e il mantenimento della cultura italiana, ebbero origine nelle primitive agenzie e banche italiane. Questi, infatti, erano i luoghi nei quali ci si recava con pi frequenza per ritirare la corrispondenza che proveniva dallItalia. A loro volta gli immigrati facevano capo a quelle stesse agenzie per inviare denaro, fare operazioni di cambio, acquisto di biglietti e di francobolli. Il continuo affluire di immigrati fece nascere, tra le altre esigenze, anche quella di trovare in quegli ambienti libri in lingua italiana. Si trattava, in generale, di immigrati con unoccupazione nelle costruzioni ferroviarie o stradali in altre citt o ai confini con altri stati, che facevano ritorno a New York con pause di una settimana o di quindici giorni. Non tutti erano alfabetizzati, coloro che erano in grado di leggere acquistavano libri per s e per i compagni e molto spesso la lettura diventava un passatempo collettivo nelle ore di riposo dal lavoro. I testi erano di mediocre letteratura, gli immigrati erano sufficientemente edotti sulle vicende di Guerino il Meschino, dei reali di Francia, di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno e conoscevano i romanzi di amori tragici e clan-
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destini, di trovatelli e di delitti sensazionali di Carolina Invernizio. La richiesta di tali pubblicazioni divenne talmente pressante che alcune agenzie di cambio istituirono dei dipartimenti per la vendita dei libri al costo di un dollaro, un dollaro e mezzo al cambio di una lira. Il primo rivenditore di libri fu Pietro Vanni che apr il suo negozio a Bleecker Street, collezionando la raccolta completa di tutti i giornali editi in Italia e una grande variet di volumi di letteratura di evasione. Nella stessa strada si affianc lattivit di Francesco Tocci, gi proprietario di unagenzia e di una banca a Mulberry Street. Il negozio era fornito di volumi di letteratura di pi alta qualit, richiamo per un numero esiguo di lettori pi colti, ma anche di spartiti di canzonette e fascicoli di musica. Lesempio di Vanni e Tocci fu seguito da altri che si improvvisarono librai e che aprirono sedi a Mulberry e Mott Street, ma che ebbero vita molto pi breve. A Bleecker Street, inoltre, vi erano i negozi di Pietro Mongillo e di Vincenzo Cardillo specializzati nella vendita di dischi e rulli di pianola. Cardillo, inoltre, era proprietario di una piccola tipografia dove stampava esclusivamente canzoni popolari e musica dello stesso genere e, azzardiamo per questo lipotesi, che fosse probabilmente parente di quel Salvatore, stimato musicista emigrato a New York nel 1903 e morto a Long Island nel 1947,12 autore tra le altre di Core ngrato, una delle canzoni pi note scritte a New York e interpretata da Enrico Caruso. Ancora al numero 135 di Bleecker Street vi era lItalian Publishers Company che, come la bottega di Cardillo, oltre a gestire lattivit di vendita di dischi, era anche una tipografia, dove si stampava ogni genere di libri e giornali. La Italian Book Company, pi volte citata qui perch legata a doppio filo allattivit editoriale della casa editrice musicale La Canzonetta di Napoli, era sita a Mulberry Street. Nel 1928 dopo la mostra del libro alla Casa Italiana sorse, infine, lesposizione permanente del libro italiano su 46th Street. La mostra fu uniniziativa dellambasciatore Giacomo De Martino e dellonorevole Ciarlantini in collaborazione con la Federazione Nazionale Fascista Industria Editori, di cui lonorevole era presidente. La mostra temporanea rest aperta per tutta la primavera e lestate del 1928. Una volta chiusa si decise di tener viva quellesperienza con uniniziativa permanente. Listituzione ebbe lunga vita e si svilupp in molti altri centri degli Stati Uniti con linvio da parte dellufficio di New York di centinaia di libri e pubblicazioni italiane. Le ricorrenze religiose erano loccasione per allestire spettacoli di musica e teatro non solo per gli italiani in madrepatria ma anche per coloro che risiedevano a New York. Al di l delle feste di Natale e Pasqua, gli italiani di New York celebravano la festa di SantAntonio, il 13 giugno; San Francesco, il 4 Ottobre; Our Lady of Mount Carmel, 14, 15, 16 giugno; lAssunzione il 20 settembre, le
12. DE MURA, Enciclopedia, vol. I, p. 214.
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feste di San Martino, Carnevale, Santa Lucia, San Rocco, San Giuseppe e San Biagio, il 2 giugno il giorno di Garibaldi e il 4 novembre larmistizio, per non contare alcune occasioni legate alle festivit istituite durante il ventennio fascista. Ma la festa di gran lunga pi importante, per il ruolo affidato alla musica, era la Festa di San Gennaro, il 19 settembre. Il luogo culminante era Mulberry Street: l si raccoglievano gli italiani e l si vendeva ogni tipo di merce. Le cerimonie sacre venivano celebrate nella francescana Most Precious Bloods Church, al 113 di Baxter Street. La sfilata si sviluppava nelle varie strade di Little Italy, lilluminazione, laltare del santo, i fuochi dartificio e la musica erano gli eventi principali di questoccasione. Alcuni quartieri italiani avevano le loro numerose feste locali a seconda del santo patrono e delle vicende di quella singola comunit. Le feste servivano a raccogliere denaro che ufficialmente doveva essere impiegato per la costruzione di qualche luogo pubblico o per restituire lanticipo dei soldi spesi per lallestimento di quella festa. In realt alcuni informatori, che furono ascoltati per la redazione del Project Italian Writers, non facevano segreto di ritenere la raccolta di fondi durante le feste religiose veri e propri racket. Questi avvenimenti restavano, comunque, occasioni di intrattenimento dalla valenza profondamente popolare; difficile incontrare in questi contesti nomi di spicco del teatro e della musica italiana e italo americana. Si organizzavano concerti e si ballava, le danze pi eseguite erano la tarantella, la quadriglia e la polka, mentre i brani pi diffusi erano i napoletani O Sole Mio, Santa Lucia, Maria Mar, Torna a Surriento. La fonte del Project Italian Writers sottolinea che la percentuale degli immigrati italiani era per il 75% di provenienza meridionale, dunque non stupisce che le canzoni pi eseguite fossero quelle napoletane, che identificavano sotto ununica paternit musicale la grande variet regionale italiana presente a New York. 1.3. I luoghi della diffusione musicale 1.3.1. Teatri, sale da concerto, scuole Le indagini del governo americano del Project Italian Writers parlano di un esiguo numero di teatri in cui realmente si poteva entrare in contatto con la cultura e la lingua italiana. Questo dato in stridente contrapposizione con il panorama ricchissimo descritto dai quotidiani e dalle riviste che, invece, elencano una quantit innumerevole di luoghi di intrattenimento destinati agli italiani immigrati a New York; daltronde, se cos non fosse, difficilmente si spiegherebbe la gran quantit di artisti che sceglievano la via dellemigrazione perch attirata dai facili guadagni e dallentusiasmo collettivo dei loro connazionali in America. I dati ufficiali raccolti dal Project Italian Writers parlano di cinque sale principali: The Italian Peoples Theatre al 201 della Bowery, lAcca-
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demia di Musica tra Ashland Place e Lafayette Avenue a Brooklyn, il Giglio Teatro Venezia tra 7th Avenue e 58th Street, il Longacre Theatre su 48th Street e Broadway e il Teatro dArte. La maggior parte degli spettacoli ospitati in questi teatri veniva allestita per il fine settimana ed era una miscellanea di numeri musicali e pezzi drammatici. Inoltre, nella fonte sono menzionate due sale cinematografiche specializzate in pellicole italiane, il Verona Cinema, tra 108th Street e 2nd Avenue, e lIdeal Cinema tra 8th Avenue e 44th Street. La contrapposizione tra le fonti, per, si appiana se si considera che le indagini del governo americano furono condotte durante gli anni Trenta, in una fase in cui la comunit aveva assunto, almeno in parte, dimensioni culturali pi nette, vale a dire meno oscillanti tra improvvisazione e passione estemporanea. Infatti, quelle indagini tenevano presente quasi esclusivamente il repertorio colto operistico-sinfonico, sebbene un pacato accenno sia rivolto al gran numero di compagnie di teatro di prosa e di vaudeville:
Il teatro italiano di New York sempre stato unistituzione molto fluida; in continuazione gruppi si formavano, si fondevano, cambiavano e si dissolvevano. Nel 1936 cerano otto compagnie di attori, la pi piccola senza un teatro regolare usava gli appartamenti disponibili pagando un fitto accessibile. Le produzioni di questo tipo di compagnie includevano il vaudeville, scenette drammatiche e la commedia. Il Teatro dArte forse il pi stabile e interessante dei teatri italiani; fondato nel 1928, specializzato in drammi e commedie di questo tipo.13
Nel 1825 si data lintroduzione dellopera italiana a New York, quando Manuele Garcia e la sua famiglia inaugurarono la prima stagione regolare. I Garcia furono seguiti dalla famiglia Patti, la cui rappresentante pi dotata, il soprano Adelina, debutt nel 1859 allAcademy of Music di Brooklyn, spazio in seguito noto con lacronimo di BAM.14 I concerti in programma in questa sala, tra le principali in citt, spaziavano tra i generi pi disparati, non ultimo quello sinfonico-operistico. Vi erano attrezzate tre aree distinte per le opere liriche, per quelle in prosa e una zona riservata alle letture, recital, musica da camera e cinema. Al BAM si esibivano la banda di John Philip Sousa, 15 il minstrel B.P.O. Elks, esponenti di negro music probabilmente spirituals gruppi vocali di ogni provenienza etnica. A giudicare dalla qualit grafica degli avvisi pubblici13. Project Italian Writers, foglio 8 [trad. dellautrice]. 14. La data controversa perch la sala cominci la sua attivit ufficialmente due anni dopo, nel 1861. Nel 1858 la Philharmonic Society di Brooklyn decise che lAthenaeum, lo spazio dove si davano i concerti tra il 1857 e il 1860, era troppo piccolo per quel tipo di spettacoli. Cos i cit tadini pi facoltosi di Brooklyn pianificarono la costruzione di un luogo pi ampio che fu battezzato con il nome di Brooklyn Academy of Music. Il concerto inaugurale si tenne il 15 gennaio 1861. probabile, dunque, che linformazione riguardante Adelina Patti sia relativa a una sua performance allAthenaeum e non gi al BAM. 15. Noto con lo pseudonimo di The March King, il re della marcia, era il direttore di banda pi noto negli Stati Uniti, diresse la banda della Marina americana e, dopo il 1892, una propria con la quale comp tourne in tutto il mondo.
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tari e dei prodotti stessi reclamizzati (profumi, limousine, pellicce, pietre preziose, strumenti musicali), il BAM era una sala frequentata da un pubblico altoborghese. I prezzi stessi danno uninformazione chiara in questo senso: 60,50 dollari per un abbonamento per le prime 17 file di platea, 6,60 per il singolo spettacolo, 55 per un abbonamento nelle prime tre file di palco e 6,05 per la singola recita. La sala principale in citt era il Metropolitan Opera House che fu diretta dal noto impresario udinese Giulio Gatti-Casazza dal 1910 al 1935. Sotto la sua guida fino al 1933, il teatro ospit circa 2.120 recite di 68 opere italiane e present i lavori di 26 compositori italiani, dando un supporto notevole al rinnovamento musicale della citt. Nel Project Italian Writers si parla, inoltre, dei numerosi strumentisti italiani assunti alla Philharmonic Symphony Orchestra, di nomi noti della lirica, come Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Titta Ruffo, Luisa Tetrazzini, Enrico Caruso, Nino Martini e di solisti come Pietro Yon, organista e compositore, Melchiorre Mauro Cottone, anche lui organista e compositore, il gi ricordato Vincenzo De Crescenzo, Gay Lombardo, direttore di orchestre di ballo, e il giovane violinista Ricci. Molte delle sale, i cui programmi venivano riportati sui giornali, avevano vita breve, talvolta duravano solo una manciata di stagioni, ospitavano spettacoli di vaudeville etnico, dunque, era difficile e finanche inutile che se ne conservasse la memoria. Secondo i flani pubblicitari pubblicati su La Follia di New York, settimanale culturale della comunit italiana, nelle aree di Manhattan, Bronx e Brooklyn, ovvero quelle pi popolate di italiani, esistevano molti pi luoghi deputati agli spettacoli di quelli elencati dal Project Italian Writers. Relativamente agli anni Dieci e Venti del Novecento si contano, attraverso le notizie pubblicate sul settimanale, poco pi di trenta sale da concerto e teatri. Questo un breve elenco: 1. Sirignano Concert Hall; 2. Dewey Theatre; 3. Villa Elena del sig. Figundio al numero 24 di Garfield Place, Brooklyn, sostanzialmente una rudimentale sala cinematografo dove si eseguivano soprattutto canzoni, duetti, macchiette napoletane; 4. il gi citato Peoples Theatre di Manhattan; 5. Palm Garden a Brooklyn; 6. Harlem River Park sul 126th Street e 2nd Avenue; 7. Sangerbund Hall tra Smith e Schermerhorn Street (Brooklyn); 8. Murray Hill Lyceum, sala concerto tra 3rd Avenue e 34th Street; 9. Orpheum, Brooklyn; 10. Victoria Theatre, Brooklyn; 11. Dreamland Theatre, al numero 184 di Mulberry Street;
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12. Star Casino, a Harlem al 107 east 107th Street; 13. il gi menzionato Teatro Garibaldi; 14. New York Hippodrome; 15. Bronx Welcome Theatre; 16. Aeolian Hall; 17. Majestic Hall; 18. Florence Theatre sulla Bowery; 19. il famoso Thalia Theatre al 46-48 sulla Bowery; 20. Amsterdam Opera House su 44th Street tra 8th e 9th Avenue; 21. il noto Teatro Maiori sulla Bowery; 22. Grand Theatre tra Grand e Chrystie Street, fornito anche di sala cinematografo; 23. Strand Theatre su 47the Street e Broadway; 24. Gotham Theatre; 25. Laurel Garden Theatre; 26. Il Caff-Concerto Pennacchio, gi Sala Umberto I e poi Villa Vittorio Emanuele III; 27. Olympic Theatre, su 14th Street, dove si esibiva soprattutto la compagnia Nofrio di Giovanni De Rosalia, celebre macchiettista e autore siciliano; 28. Werba Theatre, a Brooklyn; 29. Verona Theatre, su 108th Street e 2nd Avenue; 30. Maiori Eden Theatre a Newark, altra sala del celebre Antonio Maiori, attore e capocomico della compagnia omonima, tra le principali assieme a quella diretta da Gugliemo Ricciardi; 31. Metropolis Theatre, 142th Street e 3rd Avenue; 32. Farfariellos, il teatro del noto macchiettista napoletano, su 14th Street e 6th Avenue. Il Thalia Theatre, in particolare, era tra i pi attivi perch riusciva a ospitare spettacoli con regolarit settimanale grazie soprattutto al ruolo del proprietario Feliciano Acierno, suocero della cantante Gilda Mignonette, sempre attento alle richieste della comunit italiana. Si legge su La Follia di New York:
Se il Thalia Theatre divenuto da diverse settimane a questa parte un simpatico ritrovo il merito tutto del suo proprietario, il sig. Feliciano Acierno, il quale non bada a spese e a sacrifizii per renderlo veramente degno del pubblico pi scelto e intellettuale della colonia. Ogni sera infatti esso gremito di pubblico e non c del resto da meravigliarsene, dal momento che vi cantano la signora Teresa De Matienzo, ch la pi fulgida stella dellOlimpo canzonettistico italo americano, e il signor Farfariello, il macchiettista senza rivali, e le simpatiche sorelle Donici e la coppia Gritelli. C lartista Clemente Giglio che ottiene con le sue esilarantissime farse dei veri successi, senza parlare dei numeri americani e degli spettacoli cinematografici e dellorchestra, che completano il vario e interessante programma.
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1. CONTESTO CULTURALE DELLA COMUNIT ITALO AMERICANA A NEW YORK ALLINIZIO DEL NOVECENTO Basti dire che sere or sono Mim Aguglia assistette a uno spettacolo dato al Thalia ed ebbe parole di schietta lode per Farfariello, per la De Matienzo, per Giglio e per le sorelle Donici, dicendosi lieta di potersi congratulare con artisti cos intelligenti e che si fanno meritatamente onore sulle scene dAmerica.16
Lelenco dei teatri, sebbene ricco, non per in grado di stabilire se questi luoghi fossero riservati esclusivamente agli spettacoli della comunit italiana, quanti spettatori contenessero, n se avessero una programmazione regolare. Riceviamo qualcuna di queste notizie da un annuncio apparso nel 1927, riguardante linaugurazione di uno dei tanti teatri di New York: Su disegno dellarchitetto Eugene De Rosa, sorto imponente nella sua struttura e nel suo stile della Rinascenza un nuovo teatro, alle 54 strade, 254 West Broadway, New York. Detto teatro che porta il nome del suo proprietario Sig. Fortunato Gallo costruito con criteri cos moderni, che risponde meravigliosamente allesigenza dellepoca sia nella larga serie delle comodit che offre, sia nella squisita delicatezza del gusto artistico che ladorna. Esso ha una capacit di 1300 posti, dotato di una sonorit particolare e possiede un meraviglioso organo, costruito dalla Aeolian Company. Il sistema di riscaldamento e ventilazione ultra-moderno. Questo nuovo teatro il teatro ideale per quegli artisti che desiderano dare concerti e recite. A questo fine esso dotato di un palcoscenico speciale. Attualmente disponibile solo nei pomeriggi e nelle sere domenicali. 17 Considerando alcuni dati di questinformazione, come il numero dei posti, lorgano costruito apposta per quel luogo, il sistema di ventilazione, chiaro che la sala era stata progettata per spettacoli di richiamo e di buon livello qualitativo. Dunque, la proposta era rivolta a un pubblico abituato a destinare parte dei propri soldi allintrattenimento, dotato di un certo grado di consapevolezza estetica e capace di interagire con le scelte di cartellone. Ugualmente interessante considerare il numero di scuole di musica, recitazione e ballo, pubblicizzate su La Follia di New York, presenti negli stessi tre quartieri e per i due decenni citati. 1. 2. 3. 4. 5. 6. Scuola di recitazione di Giovanni De Rosalia al 421 east 116th Street; Conservatorio Italiano di Musica di Brooklyn; Conservatorio di musica del prof. A. Arulli su Madison Avenue; Scuola di recitazione di Salvatore Lo Turco (ex compagnia Aguglia); International College of Music diretto da Francesco e Achille Minutolo; Scuola di canto della sig.ra Virginia Novelli, diplomata al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, ubicato al 1901 di Lexington Avenue, con un vastissimo repertorio di Grand Opera; 7. Scuola di ballo a Bleecker Street del M. Luigi Coltelli;
16. La Follia di New York, 15 marzo 1914. 17. La Follia di New York, 4 settembre 1927.
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8. Conservatorio di musica diretto da Enrico Rossi, diplomato al Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli, ubicato al 418 di Hooper Street, a Brooklyn. Limportanza della musica per la comunit italiana tale che nel 1924 nasce una sorta di sindacato per tutelare tutti gli aspetti relativi allattivit. Una corporazione, forse sarebbe il caso di dire, che si occupava del prodotto musicale dallideazione alla trasformazione in oggetto fino alla sua commercializzazione. Ancora su La Follia di New York:
La Vincent Publishing Co. (158 West 45th Street, New York, Telefono Bryant 1673) recentemente incorporata nello stato di NY unassociazione di artisti, conosciuta, sotto lauspicio dellelemento pi cospicuo nel campo musicale Italo americano. La Vincent si propone di assicurare al talento italiano il posto che merita nel mondo musicale americano e di sfruttare le possibilit commerciali delle composizioni proprie. Sino a oggi, appunto, per la mancanza di unorganizzazione efficiente le composizioni di artisti nostri sono valse solo ad arricchire le case editrici americane, senza alcun profitto per gli autori che spesso hanno dovuto rinunziare perfino alla paternit dei loro lavori permettendo che un nome straniero fosse sostituito al nome italiano. La Vincent pubblicher edizioni proprie, incider records per fonografi, taglier rolls per pianole, avr orchestre proprie, la sua sala di audizioni, controller insomma lintera impresa dalla composizione della Musica alla distribuzione al pubblico. [] Per dare allimpresa un carattere assolutamente popolare ed essenzialmente italiano abbiamo deciso di mettere in vendita un numero limitato di azioni che di preferenza offriamo ai nostri compatrioti.18
Oltre a mantenere una programmazione di spettacoli musicali e di prosa pi o meno cadenzati nellarco del mese, i teatri erano anche i luoghi deputati alle cosiddette serate in onore di un artista di sicuro richiamo allinterno della comunit. Erano occasioni mondane nelle quali si alternavano numeri musicali a rappresentazioni drammatiche, come nel caso della serata dedicata a Pasqualotto, noto poeta dialettale, ospitata allAciernos Thalia Theatre sulla Bowery il 30 marzo del 1922. In quelloccasione intervennero sul palco i maggiori artisti del momento Teresa De Matienzo, Griselda Picone, la coppia Amauli, il macchiettista Alfredo Bascetta, il cantante napoletano Gennaro Quaranta, il tenore Vittorio Somma, mentre il dramma affidato alla compagnia Perez-Cennerazzo con latto unico Core e Pate. A chiudere la serata un altro concerto con la coppia Parisi e il macchiettista Aristide Sigismondi.19
18. 12 ottobre 1924. 19. La Follia di New York, 26 marzo 1922.
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Emittenti radiofoniche Durante il quarto decennio del Novecento, accanto ai teatri e ai luoghi di formazione dellartista performer italiano, la radio si dimostr da subito un importante strumento di diffusione della politica e della musica italiana. La radio degli italiani residenti a New York era la WOV al 132 West 43rd Street di Manhattan. Ecco come si annunciava la nascita della stazione:
Finalmente gli italiani di New York possono vantarsi di avere una stazione radiofonica che non ha nulla da invidiare alle grandi stazioni radiofoniche americane. Grazie alle cure del nostro connazionale John Iraci, possiamo dire con orgoglio di aver conquistato un posto nellimportantissimo campo delle trasmissioni radiofoniche. Sita nel cuore del distretto teatrale di New York a 50 passi da Times Square sulla 43esima, la WOV ha dei locali da invidiare; il palazzo appartiene alla stessa stazione e si chiama WOV Building. Vi sono tre studi fabbricati apposta, uffici tutti riccamente decorati. La stazione funziona per dieci ore al giorno dalle 8 am alle 6 pm. L80% o i 4/5 del tempo occupato dalle case commerciali, prova che la stazione considerata il pi grande mezzo di reclame fra gli italiani.20
Programmi in lingua italiana erano ospitati, inoltre, dalle stazioni radiofoniche della WEDV, WBNX e dalla WHOM. Negli anni tra le due guerre erano oltre duecento le stazioni locali sparse sul territorio degli Stati Uniti che mandavano in onda trasmissioni in lingua italiana. Fino allalba della seconda guerra mondiale la nascita e lo sviluppo della radio ufficiale italiana in America indissolubilmente legata allopera di fascistizzazione compiuta da Mussolini a partire dal 1930, cio da quando fu inaugurata e via via potenziata con destinazione Stati Uniti la radio a onde corte della EIAR di Prato Smeraldo.21
20. La Follia di New York, 24 febbraio 1935. 21. Scrive Stefano Luconi a proposito della propaganda di regime: Benito Mussolini fu relativamente lento a rendersi conto delle potenzialit propagandistiche della radio. Questo ritardo fu dovuto sia allarretratezza nella diffusione del mezzo radiofonico in Italia sia al fallimento della prima sperimentazione di trasmissione di propaganda. Da un lato, nel 1926, lItalia disponeva di appena 26.865 apparecchi radio in tutto il paese, un numero talmente limitato da rendere impensabile lutilizzazione di questo strumento al fine di procedere a un indottrinamento politico di massa della popolazione. Nel 1924 il marchese Luigi Solari, uomo di fiducia di Marconi per la commercializzazione delle proprie invenzioni in Italia, aveva suggerito a Mussolini di iniziare la trasmissione regolare di notiziari per lAmerica del Nord. [Il progetto divenne realt alcuni anni dopo, n.d.a.] [] I programmi in lingua italiana irradiati dalla stazione a onde corte erano rivolti prevalentemente alle comunit italiane allestero soprattutto nellAmerica settentrionale e meridionale. Le trasmissioni non erano, per, ideate per questo specifico bacino dutenza transatlantico, ma costituivano una mera riproposizione oltreoceano di alcuni dei medesimi programmi diffusi allinterno della penisola. Il loro scopo dichiarato era quello di rinsaldare i legami spirituali degli emigranti italiani e dei loro discendenti sul suolo statunitense con la madrepatria. STEFANO LUCONI, La propaganda radiofonica; in STEFANO LUCONI, GUIDO TINTORI, LOmbra lunga del fascio. Canali di propaganda fascista per gli italiani dAmerica, M&B Publishing, Milano 2004, pp. 85, 88. E altrove sottolinea ancora: Nel 1928, il Comitato Superiore di Vigilanza sulle Radiodiffusioni lorganismo costituito in seno al
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Va da s che lo scopo principale di tale operazione era di creare consenso e supporto nei confronti del regime. Con unopera efficace, sullesempio delle emittenti radiofoniche americane, la radio ufficiale italiana e soprattutto quelle italo americane locali che ospitavano le trasmissioni irradiate dallItalia, erano organizzate nel trasmettere soprattutto intrattenimento culturale e musica. Nel caso di questultima la scelta, orientata sui repertori sinfonici, operistici e di produzione per banda, si rivel di grande successo non solo tra gli ascoltatori emigrati ma anche tra gli americani che poco conoscevano della musica italiana ma che restavano affascinati dalla valenza estetica di quel prodotto, tra i migliori del genere anche negli Stati Uniti. 22 Anche le canzoni napoletane giocarono un ruolo importante in questo contesto: tutto ci che era scritto in note sembrava dotarsi di una specie di soave lasciapassare, ideale per il consumo radiofonico. Tanto che la radio scrive Luconi si rivel pi una macchina dello spettacolo che un mero strumento propagandistico. La preminenza assegnata allo spettacolo aveva soprattutto lo scopo di attrarre un maggior numero di ascoltatori per sottoporli alle suggestioni della propaganda.23 Non era certo solo la propaganda a godere del potere rivoluzionario offerto dal nuovo mezzo di informazione. Anche la radio antifascista ebbe una notevole vitalit attraverso figure esemplari come quella di Fiorello La Guardia, futuro sindaco di New York, e attraverso organizzazioni, diremo oggi, di controinformazione, come la Italian News Service. Gli italo americani degli anni Trenta dispongono dellintero arco politico nel loro ascolto radiofonico, diventando i target di una comunicazione politica diversificata, in cui difficile valutare quanto giocassero gli elementi culturali.24 Era come ricevere la sintesi della cronistoria italiana nellimmediatezza dei suoi avvenimenti. Continua ancora Muscio:
Gli attori italo americani lavorano per media diversi, come la radio e il cinema, dando vita a unindustria culturale di nicchia, persino pi consistente della realt italiana coeva: ci sono pi dischi di canzoni napoletane prodotti negli Stati Uniti
Ministero delle Comunicazioni lanno precedente per consentire allo Stato di sovrintendere alle trasmissioni radiofoniche e, quindi, al regime di controllarne il contenuto politico decise di procedere allinstallazione di un trasmettitore a onde corte della potenza di 12 Kw alla Cecchignola, una localit alle porte di Roma ribattezzata per loccasione Prato Smeraldo. [p. 87]. 22. La diffusione della musica per banda in America da parte di formazioni italiane un argomento vario e complesso che meriterebbe uno studio specifico a parte. Basti qui ricordare la figura di Giuseppe Creatore, gi citato nelle pagine introduttive di questa ricerca. Nato a Napoli il 21 giugno 1871, Creatore si trasfer negli Stati Uniti nel 1900 facendo tourne da costa a costa negli Stati Uniti fino in Canada. Nel 1906 fece ritorno in Italia, dove form una nuova banda che port con s quando ritorn nuovamente in America. Il maestro si stabil a New York e fu attivo come impresario di varie compagnie di opera, continuando a dirigere bande durante le stagioni estive in giro per gli Stati Uniti. Mor a New York il 15 agosto 1952. 23. LUCONI, La Propaganda, p. 93. 24. MUSCIO, Piccole Italie, p. 346.
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1. CONTESTO CULTURALE DELLA COMUNIT ITALO AMERICANA A NEW YORK ALLINIZIO DEL NOVECENTO che a Napoli;25 la radio (in italiano) pi diffusa in America che in patria, e, limitatamente ai primi anni Trenta, si realizzano pi film in italiano a New York che in Italia; un primato della cultura degli emigrati di cui non si mai preso atto. La radio italo americana funge da sintesi o da percorso trasversale in queste esperienze, ma la ricostruzione delle sue vicende ancora molto lacunosa.26
In linea con la radio americana, anche la diffusione destinata alle comunit etniche era costituita da programmi commerciali dove la sponsorizzazione giocava un ruolo insostituibile nel mantenimento della programmazione, nel dare unimpronta politica specifica alle notizie a secondo del grado di adesione al regime fascista. Le radio italo americane si sostengono con laiuto finanziario di sponsor quali gli spaghetti Paramount, i Macaroni Roma,27 la pasta Ronzoni, il caff Medaglia dOro, la fabbrica di mobili Rex Furniture, differenti marche di olio come Gem, Buon Pranzo, Mamma Mia, Ali dItalia. Dietro queste marche italiane vi , per, un modo di produzione americano, cio altamente meccanizzato: i prodotti reclamizzati diventano velocemente noti e disponibili sia sul mercato degli immigrati che su quello nazionale secondo quel processo di osmosi e americanizzazione delle minoranze etniche che potremmo definire rispondente allo slogan how to become an American citizen, ovvero come diventare un cittadino americano modello. Il negozio americano incorpora i prodotti della cucina mediterranea che a sua volta, rispetto alla madrepatria, si industrializza molto pi rapidamente, secondo unesperienza di scambio culturale perfettamente riuscita.28 Anche le radio, come le altre forme di comunicazione legate al mondo dellemigrazione, erano a conduzione dinastico-familiare. Le compagnie radiofoniche conservavano il sapore originario della tradizione meridionale anche se di fatto non inventarono nulla, il loro modo di far spettacolo, molto simile al vaudeville americano, era perfettamente rispondente ai formati radiofonici
25. Questo dato potrebbe essere vero solo se relativo alla stampa e alla distribuzione di dischi, perch, spesso, come avremo modo di sottolineare nel corso di questa ricerca, le matrici provenivano direttamente da Napoli. 26. MUSCIO, Piccole Italie, p. 344. 27. Soprattutto nel caso dei maccheroni lofferta era talmente congestionata dallelevato numero di differenti aziende produttrici che, alla fine degli anni Trenta, sarriv al punto di pubblicare un appello esplicito: Desideriamo fare istanza presso le stazioni radiofoniche italiane di abolire qualsiasi reclame che riguarda i maccheroni. [] Ma proprio vero che tra gli italiani non si pensa ad altro che ai maccheroni? semplicemente stomachevole. Perch non fare come si fa con le canzoni? Quando una canzone divenuta troppo popolare ed cantata troppo spesso, vi si mette il divieto, per non far scocciare troppo la gente. Ebbene i maccheroni ci hanno rotto le scatole!. La Follia di New York, 30 aprile 1939. 28. Sullargomento si vedano il volume citato di CINOTTO, Una Famiglia che mangia insieme e STEFANO LUCONI, Not Only A Tavola: Radio Broadcasting and Patterns of Ethnic Consumption Among the Italian Americans in the Interwar Years, in A Tavola: food, tradition and Community Among Italian Americans, Proceedings of the Historical Society of Western Pennsylvania, (Pittsburgh, Pennsylvania, 14-15 novembre, 1996), EDVIGE GIUNTA, SAMUEL J. PATTI (a cura di), Staten Island, NY, AIHA, 1998, pp. 40-70.
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americani. Ma proprio il carattere commerciale di questo formato, unito a motivi ideologici, non riusc ad assicurare la sopravvivenza al ricco mondo delle radio italo americane allindomani della seconda guerra mondiale. Gli sponsor scrive ancora Muscio cio sostanzialmente le industrie agro-alimentari, resisi conto di aver conquistato una posizione solida nel mercato, non investono pi nella pubblicit radiofonica provocando un graduale declino del mezzo.29 Negli anni del secondo dopoguerra le radio italo-americane si incamminano verso un crepuscolo esistenziale lungo alcuni decenni, animato da flebili battiti di nostalgiche trasmissioni musicali e raccolte di denaro per parenti lontani e in difficolt, nel desiderio di riunire sotto un unico comune denominatore lideale popolo italo-americano. Anche se questo studio focalizza lattenzione sugli eventi culturali legati alla comunit italo-americana relativamente ai primi quattro decenni del secolo scorso, interessante, in questo contesto, fare riferimento allattivit radiofonica contemporanea, perch attraversa una fase di vera e propria rinascita, in una chiave polemica nei confronti di quel prototipo dellitaliano emigrato, violento, sciovinista e nostalgico che ha giocato un ruolo importante nella musica di inizio secolo, come del cinema passato e recente. La radio italoamericana attuale si presenta come lunico mezzo di comunicazione, legato alla musica, in grado di svolgere la delicata funzione di rielaborazione collettiva della memoria storica dellemigrato. La cronaca di oggi dipinge un quadro vitale nel mondo delle radio in lingua italiana negli Stati Uniti, favorite dai moderni strumenti di comunicazione offerti dalla tecnologia informatica che unisce la velocit di informazione al risparmio di capitali e buon utilizzo di risorse umane. Un medium, che era dato per agonizzante negli anni Quaranta, ha assunto una forte capacit propulsiva grazie allopera di rinnovamento compiuta da alcuni operatori, fino al punto di cambiare completamente le finalit dello strumento stesso: un tempo luogo di propaganda e di evasione, oggi di riflessione e di riappropriazione identitaria. Attraverso le testimonianze raccolte nel corso di questa ricerca di Lawrence Tamanini, Lina del Tinto Demarsky, passata dalla radio alla televisione, e Angelo Mazza si ricompongono e storicizzano le controverse fasi della cultura italoamericana. Tamanini dirige da sei anni il fortunato The Italian American Hour ogni domenica dopo la mezzanotte dalla WBCB di Levittown, Pennsylvania. Il programma raccoglie un pubblico quanto mai eterogeneo, che spazia tra i ventenni e gli ultrasessantenni, e si irradia in tutta la regione della Delaware Valley. Le sue affermazioni sembrano riconciliarsi con le osservazioni a proposito della macchina dello spettacolo sollevate da Luconi. Dice Tamanini:
I miei contatti con la cultura italiana di oggi sono limitati alla musica e ai libri, la ragione che non vivo in Italia e tutte le informazioni che conosco provengono
29. MUSCIO, Piccole Italie, p. 359.
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1. CONTESTO CULTURALE DELLA COMUNIT ITALO AMERICANA A NEW YORK ALLINIZIO DEL NOVECENTO dalla musica e da internet. Per questo motivo scelgo i miei ospiti sempre dal mondo della cultura italoamericana, la precedenza va alle arti: scrittori, musicisti, pittori e attori e questo per una ragione molto semplice, la comunit italoamericana e le organizzazioni stesse hanno fallito nel dare supporto ai prodotti di questi artisti. Scrivo per alcune riviste che dovrebbero occuparsi di cultura italoamericana e anche l i miei contributi sono ospitati in maniera controversa, perch prendo posizioni precise e spesso critiche nei confronti delle organizzazioni italoamericane. Nella lista degli ospiti il secondo posto spetta agli italoamericani di seconda generazione perch sono testimoni di affascinanti racconti di vita avvenuti in momenti molto difficili della nostra storia. Sono sopravvissuti agli anni della depressione e hanno combattuto nella seconda guerra mondiale, sono loro che hanno creato condizioni di vita migliori per tutti noi e lhanno fatto solo come atto damore, senza nulla in cambio. Un posto di primo piano spetta alla musica, innanzitutto il jazz perch un genere libero per definizione. Trasmetto difficilmente brani di jazzisti italiani perch per quante lettere abbia scritto alle etichette italiane chiedendo materiale promozionale e cd, mai nessuno mi ha risposto. Passo spesso jazzisti italoamericani come Pat Matino, Joey Defrancesco e Joe Lovano perch ritengo che abbiano un approccio che conserva la freschezza dei primi jazzisti italiani in America. In generale cerco di tenermi lontano dagli standard delle altre trasmissioni destinate agli italoamericani, che di solito trasmettono Sinatra, Dean Martin, Tony Bennett. In generale non mi interessano molto le richieste che arrivano dagli ascoltatori, se mi attenessi a una lista predefinita di canzoni, dovrei far ascoltare eternamente Zucchero. Non si pu permettere ai pazzi di guidare il manicomio. Il fatto di utilizzare internet poi mi ha permesso di attirare molti ascoltatori e perci trasmetto ci che preferisco, jazz, blues, musica classica e opera e forse ho contribuito a diffondere nuovi nomi del panorama musicale.30
Limitatamente alla musica, la dichiarazione di Tamanini individua una cesura netta e reale allinterno della cultura italoamericana; da una parte c la generazione di Frank Sinatra e degli altri performer suoi contemporanei, che risponde a quei canoni archetipici dellitaloamericano enunciati prima, ovvero dellex emigrato che ha sofferto e che, per questa ragione, pronto a raggirare chiunque. luomo livoroso, dal grilletto facile, che cade spesso nellinganno dellamicizia e dello spirito cameratesco perch in fondo al cuore resta un buono, innamorato della madre e della sua donna, sebbene sia un conquistatore. Dallaltra parte, c la generazione che, quasi dimentica di quel prefisso identitario di italo che conserva a mala pena solo nel cognome, lo recupera quando si affrontano ambiti eccellenti, quali la musica e gli altri linguaggi artistici, rinsaldando cos il vecchio assunto dellitaliano artista, intelligente e sperimentatore. Vicino alla posizione di Tamanini c Lina del Tinto Demarsky che, attenta osservatrice della comunit, racconta di aver scelto di dirigere un programma culturale, The Lina del Tinto Show, per una emittente televisiva di Manhattan,
30. Intervista raccolta dallautrice, Levittown, Pennsylvania, agosto 2005.
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per combattere limmagine negativa dellitaloamericano che continua a dimostrare una mentalit provinciale e ottusa, che refrattario alla lettura ma resta incline a lamentarsi, perch si sente continuamente violentato nel suo sistema di valori obsoleti. Angelo Mazza uno studioso di radio italoamericane, vive a New York e, dalla met degli anni Settanta fino al 1996, ha diretto un suo programma per il canale WFUV. Rappresenta la memoria storica delle radio italoamericane e, nella testimonianza che segue, conferma in prima persona alcuni aspetti che abbiamo sollevato fino a ora, relativi ai rapporti tra radio e industria alimentare, tra emigrato e madrepatria, e le complesse relazioni, tuttora poco indagate, tra i differenti gruppi etnici di emigrati.
Ho condotto il mio programma, Italian Sinfonia, fino a quando me lo hanno permesso, non c stata nessuna volont politica di eliminarlo. Quando la stazione ha cambiato formato, ha cancellato dalla sua programmazione tutti gli show etnici. Mi occupavo di cultura italiana per due ore la settimana, cera una top 40 con classici dagli anni Cinquanta e Settanta, interviste con personaggi italiani e italoamericani: scrittori, registi, cantanti spesso provenienti dallarea metropolitana di New York, ancora ricchissima in quegli anni e il 90% dello show era in italiano. La mia percezione dellevoluzione di questo strumento di comunicazione mi suggerisce di dire che esso ha vissuto una forte accelerazione allinizio del XX secolo con lenorme afflusso negli Stati Uniti di immigrati italiani. I programmi radiofonici erano lopportunit per i nuovi arrivati di tenersi in contatto con il paese dorigine e di alleviare il senso di nostalgia che molti avvertivano insopportabile. Allinizio nomi come Ronzoni e Pastene erano gli sponsor principali di queste trasmissioni che andavano avanti per ore e ore durante il giorno, per ogni giorno, a differenza di oggi dove la maggior parte degli show limitata a una o due ore settimanali. Allinizio del Novecento, i pi famosi attori e intrattenitori italiani in America se non tutti portavano la loro voce per radio, Riccardo Cordiferro, Silvio Minciotti, Giulio Amauli famoso per il suo personaggio di Pasquale COD, acronimo di cash on delivery, cio in contrassegno, la famiglia Barbato. Let doro della nostra radio stata tra gli anni Trenta e Quaranta. Cerano decine di radio che promuovevano e creavano una coscienza italo-americana, la WOV (poi WADO), WFAB, WHOM, WMCA, WPCH, WBNX, quasi tutte scomparse. Cerano noti conduttori come Renzo Sacerdoti della WEDV che cominci a New York proprio in quegli anni e ha continuato con successo fino agli anni Ottanta. La maggior parte del materiale relativo alla storia della radio della comunit italoamericana proviene dalle sue testimonianze. Sacerdoti stato il principale personaggio della radio, era un vero professionista, si occupava di reportage dallItalia ma la gente si aspettava da lui ogni tipo di notizie, dal traffico alle condizioni metereologiche. stato uno dei miei ispiratori quando lavorai alla radio. Un altro personaggio importante fu Mr. Iraci, un vero selfmade man, conduttore e proprietario della WOV, la principale emittente italoamericana. Il segnale della WOV era percepito da Rhode Island ad Atlantic City nel New Jersey. I programmi andavano in onda dalle 6 del mattino alle 8 di sera, poi la programmazione continuava con lopera italiana fino alle 10. Il
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1. CONTESTO CULTURALE DELLA COMUNIT ITALO AMERICANA A NEW YORK ALLINIZIO DEL NOVECENTO Progresso Foods, uno degli sponsor, crebbe proprio grazie alla diffusione radiofonica del suo nome. Dopo la seconda guerra mondiale cera un corrispondente dallItalia della WOV, Giuliano Gervi, che intervistava le famiglie che avevano collezionato e inviato al marchio un certo numero di prove dacquisto. Dopo una guerra di quelle dimensioni il successo era garantito. La stazione rivaleggiava con la WHOM che aveva come presenza eccellente Giulio Amauli, lattore andava in onda dalle 6 fino alle 10 di sera. Sia la WHOM che la WOV si spensero proprio a causa di questa rivalit, la WHOM divenne la prima emittente radiofonica in lingua spagnola a New York, la seconda cambi la sigla in WADO ma dopo poco anchessa perse la sua audience italiana e fu interamente acquisita dagli ispanici. Lo scenario cambiato notevolmente negli ultimi anni. Molti programmi vengono irradiati dalle emittenti universitarie o da stazioni di piccoli centri, con un segnale e unestensione topografica molto ridotte. Con un ricevitore speciale per possibile restare sintonizzati 24 ore al giorno con le radio che trasmettono programmi per italoamericani, puoi sintonizzarti su canali diversissimi come ICN (Italian Communication Network) del Queens o Radio Maria. Se allinizio si ascoltava la radio per quel senso di nostalgia cui accennavo prima, oggi lascoltatore si sintonizza su un canale etnico italiano perch l riceve qualcosa che non trova da nessuna altra parte, per esempio, aggiornamenti su eventi locali o interviste a personalit spesso ignorate o difficilmente raggiungibili. La musica riempie tutto lo spettro, dai classici per le generazioni pi vecchie dischi diffusi durante lultima ondata migratoria degli anni Sessanta alle hit pi recenti collezionate da chi visita regolarmente lItalia e va in cerca non di nostalgia ma di cose nuove, come ricordo della propria vacanza.31
31. Intervista raccolta dallautrice, New York, settembre 2005.
2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA
2.1. La Follia di New York Durante i primi decenni del Novecento, la principale pubblicazione di intrattenimento in lingua italiana sulla costa orientale degli Stati Uniti era La Follia di New York, un settimanale umoristico con un numero di pagine variabile dalle otto alle quattordici. La testata del giornale ritraeva uno sfondo di grattacieli e un volto di donna che vestiva sul capo un nastro su cui era riportata la locuzione latina castigat ridendo mores. Il giornale fu fondato nel 1893 da Francesco Sisca e dai figli, Alessandro, il direttore, noto con lo pseudonimo di Riccardo Cordiferro, e Marziale, amministratore della testata. 1 La sede era al 169 di Mott Street a Manhattan. La Follia di New York era una pubblicazione di approfondimento culturale e di costume corredata da un gran numero di annunci pubblicitari di prodotti di ogni genere trovavano posto tra queste colonne anche le ricette di cucina con un occhio particolare alla musica, seguendo una tendenza generale praticata abitualmente dagli altri organi di stampa americani che ricavavano cospicue somme di denaro dalla pubblicit delle aziende produttrici di dischi e cilindri. Sul settimanale italiano si pubbli1. Alessandro Sisca nasce a San Pietro in Guarano, in provincia di Cosenza, nel 1875. Fu fecondo intellettuale, legato in America agli ambienti anarchici e socialisti, animato da uno spirito fortemente anticlericale, scrittore militante, autore di saggi, drammi, poesie e canzoni, suoi sono i versi di Core Ngrato, la celebre canzone dedicata a Enrico Caruso e musicata da Salvatore Cardillo nel 1911. A diciotto anni fond assieme al padre e al fratello La Follia di New York. Prima del trasferimento negli Stati Uniti, la famiglia Sisca trascorse un lungo soggiorno a Napoli, fu l che Alessandro matur uno spiccato interesse per il mondo delle arti e soprattutto del teatro leggero. Nel 1892 i Sisca emigrarono in America e il giovane Alessandro dopo aver trascorso un anno a Pittsburgh si stabil definitivamente a New York, dove si spense nel 1940; in FRANCESCO DURANTE, Italoamericana, Vol. II, Mondadori, Milano 2005, pp. 35053. La sua fama di intellettuale e poeta si spinse al di l dei confini della comunit italiana quando, ad esempio, per la casa editrice Schirmer di York pubblic la canzone Oi, Luna, musicata anchessa da Salvatore Cardillo, interpretata dal baritono Giuseppe De Luca e tradotta in inglese. La cosa interessante che la casa editrice non aveva mai pubblicato prima di quellanno, il 1921, una sola canzone napoletana; in La Follia di New York, 10 aprile 1921.
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cizzavano grammofoni, fonografi, negozi di musica, come la bottega di Antonio Grauso, fabbricante di mandolino al 192 di Grand Street, nomi di stampatori ed editori, come Antonio Mongillo 2 e Ettore De Stefano. Questultimo, nativo di Altavilla Irpina, in provincia di Avellino, partito per lAmerica nel 1897, fu ideatore della Rivista Musicale, settimanale anchesso fondato in America.3 Ma, soprattutto, tra le rubriche del giornale dei Sisca era ospitato lappuntamento pi atteso della settimana curato da Enrico Caruso che firmava a titolo gratuito le sue famose caricature che a migliaia furono pubblicate a partire dal 1906, in una sorta di esclusiva per il giornale di Cordiferro. 4 Lo spirito del settimanale era fortemente orientato verso lintegrazionismo pur mantenendo salde le radici italiane. Ecco cos annunciata, ad esempio, su un numero del 1910, la versione americana della popolare festa napoletana di Piedigrotta, organizzata nei medesimi giorni di settembre.
Avremo, dunque, anche in America la caratteristica festa di Piedigrotta. Essa avr luogo nei giorni 7 e 8 settembre allHarlem River Park, che alle 126 strade e Seconda Ave., col concorso di canzoni napoletane, per le quali sono stati fissati tre premii: il primo di $ 40, il secondo di $ 25 e il terzo di $ 15. Veramente anche gli altri anni la festa di Piedigrotta stata celebrata in New York, nei diversi Caf
2. Secondo quanto scrive Emelise Aleandri, Mongillo, il cui negozio di musica era ubicato al 131 di Mulberry Street, fu il primo editore a importare, pubblicare e vendere a New York spartiti provenienti dallItalia. Sua, ad esempio, fu ledizione americana di Mannaggia a Mugliera di Aniello Califano e Raffaello Segr, canzone selezionata per la Piedigrotta del 1905 e pubblicata in Italia da Bideri lanno successivo. La sua attivit si estendeva alla vendita di altri prodotti, quali tabacco, sigari, cartoline, metodi di solfeggio e opere teatrali. Lemporio di Mongillo rest in vita dal 1901 agli anni Trenta; in ALEANDRI, The Italian-American Immigrant Theatre, p. 18. 3. De Stefano dovette essere un personaggio di un certo rilievo nellambiente italiano di New York visto che in occasione del suo matrimonio La Follia di New York pubblic sul numero di gennaio del 1907 un lungo profilo di carattere encomiastico. 4. Caruso come disegnatore accompagna e talvolta anticipa fenomeni davanguardia del primo Novecento. [] I riferimenti (nessuno sa quanto consapevoli, anche se lecito ipotizzare che il napoletano sfogli pi di una rivista darte, forse su tutte la britannica The Studio) sembrano numerosi: oltre ai futuristi e ai tedeschi, si colgono echi di Aubrey Beardsley, il campione del Liberty che piacque a Oscar Wilde; del francese Honor Daumier autore delle poesie parolibere; di Ert e dei viennesi dello Jugendstil (vedi un Mascagni ridotto a pura maschera); dellantico napoletano Antonio Bulifon amante di seicenteschi ghirigori; dei cubisti riconoscibili nello strepitoso disegno di Cyrano di Bergerac, quasi un puzzle di quadrati, croci e linee. No, Enrico Caruso non fu un improvvisatore; i ritratti di protagonisti di quellepoca inquieta, Ermanno Wolf-Ferrari ad esempio, dimostrano che egli frequent ambienti penetrati dal gusto dellavanguardia. Non riusc a definire uno stile proprio, ma dimostr capacit eclettiche notevolissime e un occhio stupendo. [] Alcuni esemplari sono piccoli capolavori: il fosco occhialuto Gustav Mahler che riecheggia la lezione di Klimt; Alessandro Bonci accessoriato di chitarra e baffoni; il presidente Roosevelt in tuba a strisce; Mischa Elman a forma di violino; lavventuroso Luigi Barzini; Costa, Cordiferro, Ernesto De Curtis e altri cantori della melodia napoletana; Guglielmo Marconi oscillante fra due antenne; laustero Rossini; un minuscolo re Vittorio Emanuele; una Lina Cavalieri scheletrica e assai poco seduttrice, dallinterminabile collo che si protende sotto lala corvina dei capelli. PIETRO GARGANO, GIANNI CESARINI, Caruso, vita e arte di un grande cantante, Longanesi & C., Milano 1990, pp. 124-27, passim.
2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA Chantants della colonia, ma questanno ve ne sar una e questuna superer tutte le previsioni, tutte le aspettative del pubblico. Per convincersene, basta leggere il programma attraentissimo: una parata caratteristica si muover tutte e due le sere, alle ore 4 pm dalle 116 strade e percorrer la 1.a Ave. fino alle 104 strade ritornando per la 2.a Ave., e attraversando tutte le strade intermedie. Il corteo si comporr di una caratteristica banda di musica giapponese formata da 500 ragazzi e da un carro allegorico. Alle ore 7 entrata trionfale nel Parco, preceduta da uno squadrone di cavalieri. Alle ore 7.30 esecuzione delle canzoni presentate al Concorso, alternata da nuove figure cinematografiche fra le quali linteressante fight Johnson-Jeffries. Alle 10.30 votazione per le canzoni da premiarsi. Il parco sar splendidamente decorato e illuminato con lampadine alla veneziana. Lorchestra sar diretta dal Maestro Raffaele De Luca. I migliori canzonettisti della colonia, primo fra tutti il popolarissimo Farfariello, prenderanno parte alla festa. E non aggiungiamo altro. Chi vuol divertirsi le sere del 7 e dell8 corr. non manchi allHarlem River Park.5
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Difficile stabilire quanto la festa americana somigliasse a quella madre napoletana; sopravvivono, in ogni caso, alcuni elementi importanti come i carri allegorici, la sfilata e, soprattutto, il concorso canoro con i tre premi finali e la pubblicazione a stampa dei fascicoli.6 Questultimo aspetto riveste particolare importanza, tanto che, dopo ogni edizione delle Piedigrotte americane come di quelle originali napoletane, viene pubblicato un resoconto dettagliato dedi5. La Follia di New York, 4 settembre 1910. 6. Torna utile citare la testimonianza di De Mura sulla nascita del Festival di Piedigrotta: Ancora qualche anno e troviamo un altro concorso, anzi linizio di una serie annuale di concorsi, in cui possibile ravvisare, nei loro intendimenti e strutturazione, molte cose in comune con i festival attuali. Siamo nel 1892 e Ferdinando Bideri, proprietario della omonima casa editrice, d consistenza alle iniziative fino a quel momento da altri intraprese, col peso della sua organizzazione e, soprattutto, con la sua incrollabile fede nei valori della canzone napoletana. Bideri pubblicava, tra laltro, La Tavola Rotonda, un foglio battagliero che ha lasciato tracce nella cronaca, se non storia, della vita artistica napoletana a cavallo degli ultimi due secoli. E proprio sul La Tavola Rotonda prese a bandire, per la prima volta nel 1892 i suoi concorsi che noi potremmo tranquillamente ribattezzare con la parola Festival. Nel bando si leggeva: In occasione della caratteristica festa di Piedigrotta La Tavola Rotonda bandisce un concorso a premio. La canzone che sar giudicata la migliore avr un premio di L. Duecento; quelle che saranno giudicate soltanto meritevoli della pubblicazione, usciranno poi, a mano a mano, sul nostro giornale. Nel prossimo numero indicheremo i nomi dei componenti della commissione esaminatrice, e daremo pi ampie spiegazioni. Ora che lannunzio dato, si pongano allopera fiduciosi glinnumerevoli maestri napoletani, giacch pel venticinque corrente e non pi tardi il concorso dovr esser chiuso. Furono presentate 81 canzoni contrassegnate da un motto. [] Laudizione si svolse nei giorni 5, 6 e 8 settembre al Gambrinus che costru una pedana allaperto per la sistemazione dellorchestra formata da sessanta elementi. I concorsi di Don Ferdinando Bideri proseguirono per oltre ventanni e laurearono autori e canzoni che ancora oggi si ricordano. Sullesempio, se non in concorrenza col Bideri, ci fu tutto un fiorire di iniziative del genere ad opera di altri editori, giornali e imprese teatrali, fra le quali vanno segnalate quelle del Circo delle Variet, dellEden e dellEldorado []. DE MURA, Enciclopedia, vol. III, p. 388. Il Festival di Piedigrotta, cos come concepito da Bideri, ripristinava, nel nome, lantica festa legata al culto cattolico della Madonna omonima.
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cando unattenzione particolare alledizione a stampa delle canzoni.7 Questo era lunico documento in grado di preservare la memoria dellavvenimento. Si legge, cos, sul numero de La Follia di New York del 17 settembre 1911:
La Piedigrotta coloniale valsa anche a qualche cosa: ha spronato lestro dei poeti dialettali italo americani, i quali hanno rimpinzato dei loro componimenti ritmici in vernacolo due numeri unici pubblicati per loccasione. Il primo pubblicato dal signor Salvatore Russo, contiene versi di Giovanni De Rosalia, di Eduardo Migliaccio, Alfredo Melina, Alessandro Verdile, di Guy, Salvatore Baratta, nonch le seguenti canzonette napoletane: O Core Mio (versi di F. Amodio, musica di R. Buonsanti), Co nfinfere nf, co nfinfere nfa (versi e musica di G. Camerlingo) [], nonch diverse prose ed stampato in elegantissima veste tipografica dalla Ditta Sisca & Sons del n. 314 Pleasant Ave. Il secondo stampato per cura della Technical Printing Co., del n. 215 Canal Street, stato compilato dal Prof. Domenico Jetti e contiene le pi belle canzonette dialettali di Nicola Giambone []. Tipograficamente tanto la prima che la seconda pubblicazione non lasciano nulla a desiderare; dal punto di vista letterario, qualunque possa essere il giudizio del pubblico indubitato che Salvatore Russo e Nicola Giambone possono a buon diritto essere chiamati due benemeriti cultori della Musa dialettale.
I poeti citati sono tra i pi fertili della comunit di inizio Novecento, ci vale specialmente per De Rosalia, Migliaccio e Melina, dei quali si parler nel capitolo successivo. Il tono del resoconto tipico delle pubblicazioni a fascicolo legate alla Piedigrotta napoletana; dunque non solo lidea veicolata dalloriginale ma lo stesso approccio critico un po riduttivo ricalca quella versione, segno di una natura coloniale delliniziativa che si manterr a lungo invariata. Coloro che collaborano alla redazione de La Follia di New York sono animati da un forte desiderio di restituire unimmagine positiva della colonia italiana, composta da artisti e intellettuali che si interrogano sulla portata psicologica del fenomeno migratorio e consapevoli del conseguente, potenziale ruolo che essi stessi avrebbero svolto nella storia americana contemporanea.8
7. Le Piedigrotte americane prendevano il titolo dal teatro presso il quale erano ospitate, oppure dal quartiere, come la Piedigrotta Harlem del 1927. Talvolta le edizioni erano ispirate a condizioni socio-culturali specifiche della comunit, come la celebre Piedigrotta degli Emigrati tenuta al 5th Avenue Theatre di Brooklyn, tra il 29 e 30 settembre del 1926, il cui palco fu occupato quasi per intero da cantanti emigrati, come Mafalda, Gilda Mignonette, Carolina e altre meno note; poche erano le presenze italo americane. 8. In un breve articolo apparso il 22 agosto 1909, ad esempio, si confuta lesistenza di una sorta di malattia collettiva teorizzata da tal dott. DOrmea e causata dai disturbi psicologici legati allemigrazione. Scrive il cronista: Secondo le recenti indagini psicologiche, che rivelano linquietante fenomeno delle malattie mentali che si sviluppano negli emigranti che tornano in patria dallAmerica, le cause sarebbero diverse: il disagio etnico, lansia della ricerca del lavoro, la preoccupazione dellignoranza, lo strapazzo fisico, privazioni di ogni sorta e amare delusioni. Mi guarderei dal dissentire allesimio psichiatra. Nonostante il mio giudizio sia tuttaltro che quello di un competente in materia, mi permetto far osservare al dottore che lo squilibrio mentale viene determinato principalmente dal fatto che ognuno che viene in America dimentica ben presto il passato per mutar metodo di punto in bianco.
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Il modo in cui il giornale dei Sisca, attraverso una costante attenzione verso la musica, interviene nel dibattito della comunit italiana a New York e come questultima tenta il suo inserimento nella citt americana procede di pari passo con la storia stessa della formazione del gruppo etnico italo-americano. Questo aspetto aiuta a comprendere quanto la comunit crescesse e si identificasse attraverso il canale della musica, ambito che si dimostr sin dallinizio rappresentativo del gruppo professionale pi eterogeneo di tutta la comunit. Tra i musicisti emigrati si annoveravano livelli di professionalizzazione molto diversificati, cerano cantanti gi noti in Italia che ebbero un forte riscontro in America, ma anche semi-professionisti dotati di una discreta preparazione, voci ignote e semplici improvvisatori. 2.2. La vicenda discografica di Enrico Caruso con la Victor Talking Machine Company Chi gioc un ruolo fondamentale nel definire il prototipo positivo dellitaliano emigrato che conosce il riscatto sociale e si autodetermina, disegnando i contorni di quello che potremmo definire il modello del self-made man immigrato, fu proprio un cantante, Enrico Caruso. Il tenore, nato a Napoli nel 1873, ebbe uneducazione musicale irregolare e incompleta: da bambino fu contraltista in chiesa, poi, mancandogli unadeguata preparazione, si avvi alla carriera di canzonettista del repertorio napoletano, per poi ritornare nuovamente al repertorio lirico, dopo aver superato un periodo di intensi studi. La sua carriera cominci con alcune deficienze tecniche, il suo timbro scuro fece sorgere una certa ambiguit nella valutazione del suo registro; nel periodo iniziale della sua vicenda artistica, infatti, al tenore furono offerti ruoli da baritono.9 Questa qualit timbrica in seguito gioc a suo favore perch gli permise di esibire un carattere vocale personalissimo e di identificare in questo modo la sua cifra stilistica. Alla fine degli anni Novanta, Caruso aveva compiuto brillantemente la sua formazione e cominciava a ottenere entusiastici consensi in tuttEuropa. Fu nei primissimi anni del Novecento che il tenore matur la volont di trasferirsi definitivamente a New York, essendo stato preceduto da recensioni eccellenti per
9. In una lettera da Londra del 10 giugno 1906, Caruso racconta i suoi anni da studente al collega Oreste Noto: Cominciai a cantare a dieci anni nelle chiese. Facevo la delizia di tutti i buoni fedeli, almeno cos reputo, perch nessun segno di disapprovazione io mai ebbi da essi. Inoltre coi proventi che io traevo dai miei canti liturgici, facevo vivere due famiglie, che mi smerciavano a tutto andare. A diciannove anni mi decido a studiare con un maestro che lasciai dopo undici lezioni perch non mi parve avesse saputo risolvere il problema nel quale mi affaticavo: baritono o tenore? Forse per in quellepoca io ero poco adatto allo studio. Il baritono Missiano poco dopo mi port dal suo maestro, signor Vergine, il quale trov dapprima che io ero troppo giovane, poi che avevo poca voce: infine dopo due audizioni decise di darmi lezione mediante un regolare contratto. In quellepoca la mia voce era infatti cos esile che gli altri alunni miei colleghi mi chiamavano il vento che passa dai vetri. GARGANO, CESARINI, Caruso, p. 29.
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le sue prime recite al Metropolitan e dopo aver mal assorbito un attacco della stampa napoletana che non comprese le novit stilistiche introdotte dal suo modo di cantare accorato e comunicativo, in antitesi con i cosiddetti tenori di grazia suoi contemporanei. Sono Gargano e Cesarini a descrivere un felice e sintetico profilo artistico del tenore:
Curioso di tutto, capace di assorbire quanto osservava e apprendeva, disciplinato, Caruso resta un esempio di quanto sia possibile costruire grazie a una feroce determinazione e aiutandosi soprattutto da s: lesatto opposto dello stereotipo che vuole il napoletano tutto improvvisazione e niente disciplina e fatica. Lo straordinario patrimonio di una notevole estensione laterale della laringe e di un raro equilibro degli organi vocali fu arricchito dal lavoro ostinato e continuo. La conquista degli acuti fu lenta e ardua. Raggiunta la perfezione del timbro e una buona intonazione, egli affin la tecnica respiratoria (ogni respiro diventava nota e mai mancava un po di fiato di riserva) e ripul il suo cristallo naturale da ogni impurit, con autocontrollo spietato. Progressivamente, grazie soprattutto agli insegnamenti di Ada [Giachetti, la moglie n.d.a.], miglior la presenza scenica, anchessa ispirata alla naturalezza del Verismo. Gli altri caricavano la loro parte, trasformavano la perplessit in angoscia, il sorriso in sghignazzata, il dolore in singhiozzi scomposti; lui invece no, tentava di restare sobrio, fedele al testo come alle note, naturalissimo.10
Al Metropolitan Caruso vi rimase fino al 1920, lanno prima della sua morte, ricevendo ingaggi favolosi e conducendo una vita in unagiatezza fuori dal comune, soprattutto perch raggiunta da un italiano che continuava a definirsi pur sempre un emigrante. La vicenda di Caruso rappresenta perfettamente una fase inedita della vita sociale delluomo occidentale. Quelli di Caruso sono infatti gli anni in cui nasce un nuovo modo di ascoltare la musica. Il primo stadio dellindustria della musica riprodotta raggiunge uno dei suo momenti pi significativi proprio quando letichetta Victor Talking Machine mette sotto contratto il tenore napoletano che si appresta a essere una vera e propria stella dellopera italiana, creando il primo fenomeno di divismo musicale dellera discografica. Nonostante sia trascorso pi di un secolo, il ricordo di quella fortunata iniziativa commerciale e artistica insieme ancora vivo tra i membri pi anziani della comunit italiana a New York. Aldo Mancusi, un napoletano emigrato in America con la famiglia allet di quattro anni, il fondatore del Caruso Museum di Brooklyn a New York, ovvero tre stanze e una sala di proiezione cinematografica ricavate al piano superiore della sua abitazione nelle quali lanziano appassionato ha raccolto pezzi rari della sua collezione e di quella paterna, nonch un discreto numero di macchine per la riproduzione sonora contemporanee del fonografo che egli stesso restaura. Secondo quanto racconta Mancusi, il con10. Ivi, pp. 41-2.
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tratto di Caruso con la Victor fu un evento che mut completamente la percezione che lamericano medio aveva dellitaliano, temperando visibilmente, almeno in alcuni ambienti, il feroce pregiudizio razziale nei suoi confronti. Mancusi racconta che quando Caruso divenne una celebrit acclamata anche dagli ascoltatori bianchi americani al Metropolitan Opera il 23 novembre 1903 con il Rigoletto, gli italiani si sentirono finalmente fieri della loro appartenenza etnica. Prima di allora erano considerati peggio della gente di colore, talvolta nemmeno degni di essere trattati come esseri umani. Ricordo dice Mancusi che alle scuole elementari la maestra mi insultava davanti ai miei compagni, dicendo che ero uno stupido perch non sapevo scrivere n tanto meno parlare correttamente in inglese, ma lei sapeva bene che il mio problema era che non conoscevo affatto la lingua inglese perch ero italiano, la mia famiglia arrivava da Napoli.11 vero, infatti, che se gli americani ammiravano lItalia come patria delle arti, tendevano a nutrire unopinione contraria o ambivalente nei confronti degli italiani emigrati, ancora una volta e specialmente se provenienti dal Sud. Uno degli episodi pi difficili per la comunit italo americana avvenne nel 1909 quando a Palermo fu assassinato Joe Petrosino, italiano nativo di Padula, capo della squadra speciale di New York e tra i pi acerrimi nemici della cosiddetta Mano Nera che gestiva i traffici illeciti tra New York e lItalia. Quellavvenimento dette la prova tangibile della veridicit di certi racconti a quanti ancora nutrivano dubbi sulla reale esistenza di unorganizzazione criminale che riuniva italiani e italo americani. Il diffuso pregiudizio anti-italiano era legato a differenti aspetti e nutrito soprattutto dalla convinzione che gli italiani fossero quasi per natura inclini a compiere crimini, un pregiudizio difficile da scalfire che, in realt, resta tuttora vivo, basti pensare che lo stereotipo etnico dellitaloamericano rancoroso e violento registrato nelle trasposizioni cinematografiche e televisive di ieri come di oggi.12 In uno dei testi di storia italoamericana che pi estremizzano linterpretazione delle vicende della comunit italiana si legge che in alcuni stati americani sulla costa occidentale gli italiani erano considerati il gruppo etnico straniero meno desiderabile, erano visti come un popolo scuro e i giornali pubblicavano cronache poco attendibili sulla Mano Nera che davano limpressione di una criminalit diffusa tra gli immigrati italiani. 13 Ma lambivalenza continuava a resistere: i giudizi da parte degli americani bianchi protestanti sulla straordinaria abilit degli artisti italiani nello scrivere musica eccellente o nel riprendere in maniera raffinatissima soggetti pittorici erano diffusi quanto e pi del pregiudizio razziale. La promozione degli italiani allo stato di esseri umani,
11. Intervista raccolta dallautrice, New York, giugno 2003. 12. Per una bibliografia dettagliata sullargomento rimandiamo a MUSCIO, Piccole Italie. 13. JERRE MANGIONE, BEN MORREALE, La Storia. Five centuries of the Italian American Experience, Harper Collins, New York 1992, p. 191.
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per citare Mancusi, e la loro emancipazione avvennero, dunque, attraverso le arti e tra queste la musica ebbe un ruolo primario. Essa, insieme alle arti performative in genere, divenne in breve tempo il simbolo della comunit italiana: fu il tramite attraverso il quale raggiungere una condizione economica pi agiata e un livello di desiderabilit pi elevato. Caruso si presentava come il campione della musica italiana e per questo motivo, dunque, divenne lemblema universale di essa e di tutto ci che di positivo litaliano emigrato poteva rappresentare. Come si detto, nei primi decenni del Novecento, a Manhattan, Brooklyn e nel Bronx, i tre quartieri di New York con la maggiore percentuale di immigrati italiani, il numero di teatri e sale da concerto raggiunse alcune decine di unit. Questo dato da mettere in relazione con due aspetti legati alle mutate condizioni economiche delle famiglie americane native e immigrate. Il primo riguarda lincremento dei salari che erano notevolmente elevati, soprattutto se paragonati agli standard italiani, il secondo aspetto la nascita del concetto del tempo libero, ovvero di quella porzione della settimana che il lavoratore dedica allo svago. Negli Stati Uniti, fra il 1910 e il 1929, in seguito al forte sviluppo della tecnologia, il potere dacquisto medio aveva subito un incremento del 40%. Gli anni Venti produssero un popolo dellabbondanza scrive Gary Cross con un accesso sempre crescente alle automobili e agli altri beni di consumo. E gli europei guardavano con bramosia alla terra che possedeva il segreto dei salari elevati. Tuttavia la produzione di massa era anche destinata a produrre unepoca di comune diletto. Presto al centro delle esperienze personali di tutti vi sarebbe stato lo svago e non pi il lavoro.14 Nei primi decenni del Novecento, in America lindustria dellintrattenimento era dunque fortemente sviluppata e selettiva al punto che lo svago era gi identificato da molti come una piaga sociale e il dibattito su tale questione era ampiamente maturato. La mancanza di lavoro e di denaro poneva, invece, lItalia in una posizione di grande arretratezza in questa disputa sorta in seno alle scienze sociali. In America, come anche in Francia e in Inghilterra, levoluzione dellindustria e della tecnologia aveva prodotto, in questo senso, una riflessione molto pi raffinata sulle trasformazioni socio-economiche che facevano riferimento a temi quali la creazione del tempo libero, la sua reificazione, la ricreazione democratica e la trasformazione del lavoratore in consumatore, introducendo problematiche in seguito centrali per le moderne culture di massa. Il tempo libero, da una parte, lincremento dei salari, dallaltra, permisero un aumento sia dellofferta degli spettacoli a pagamento sia dei luoghi nei quali fruire di essi. Se il lavoratore non avesse avuto tempo e denaro da investire nel divertimento serale, molto probabilmente linvenzione delle macchine parlanti, ovvero del fonografo e del grammofono, sarebbe rimasta una curiosit
14. GARY CROSS, Tempo e Denaro, Il Mulino, Bologna 1998, p. 33.
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nota solo ai lettori di bollettini di brevetti, perch la vera rivoluzione prodotta dalle invenzioni di Edison e di Berliner non fu tanto nella tecnologia adoperata, talmente rudimentale da poter essere messa a punto gi nel XVI secolo, ma negli effetti culturali ed economici prodotti. La vicenda delle compagnie discografiche delle origini dellera della riproduzione sonora illustra bene come un ritrovato della moderna tecnologia abbia apportato benefici inaspettati alla cultura di inizio secolo fino al punto di imprimere il proprio corso in maniera irreversibile, creando un nuovo tipo di consumatore, quello del disco.15 A questo argomento Marsha Siefert ha dedicato alcuni accurati saggi. In uno di essi sottolinea come il concetto di fedelt tecnologica subisca una vera e propria metamorfosi linguistica perch assume una qualit estetica, in quanto viene progettato e interpretato nellambito di valori dimostrabili di cultura musicale. Gi dal 1902 la Victor Talking Machine, nata per mettere in commercio il grammofono, trasse il profitto di questi moderni significati culturali reclamando un vantaggio tecnologico sul cilindro Edison. Chiunque aveva messo la propria voce a disposizione del nuovo mezzo assumeva una parte del diritto a quella superiorit tecnologica. La Victor Company riusc a capitalizzare la Cultura promuovendo i propri dischi con nomi eccellenti dellopera come Enrico Caruso, presentandoli come prodotti fedeli alle performance dal vivo sia dal punto di vista tecnologico che culturale. I dischi Victor permettevano a tutti laccesso a uno stile di vita privilegiato. Cos la Victor Company us la celebre immagine del fox terrier e del tenore Caruso per legittimare la macchina parlante come strumento musicale completamente americano.16 Gli esperimenti di Thomas Alva Edison con il fonografo tendevano a fare di questo prodigio della tecnologia uno strumento di utilit sociale al servizio del governo americano e della storia patria. Nelle numerose occasioni pubbliche, interviste ed esternazioni, lo stesso inventore non mancava di sottolineare limportanza di questo mezzo, pronto a fermare per sempre nella memoria degli americani i discorsi di Washington, Lincoln, Gladstone come la voce della celebre cantante Adelina Patti. In verit Edison aveva immaginato il futuro della sua invenzione al fianco del telefono, un dispositivo periferico da utilizzare come corollario dellinvenzione attribuita a Bell, niente di diverso da un dittafono. La comunit scientifica, daltro canto, ne intu immediatamente le eccezionali potenzialit visto che Edison riusc a vendere il brevetto alla Edison Speaking Phonograph
15. Sullattivit delle etichette discografiche e, in particolare, sulla produzione italo americana a esse collegata torneremo a parlare nel capitolo 6. 16. MARSHA SIEFERT, Aesthetics, Technology, and the Capitalization of Culture: How the Talking Machine became a Musical Instrument, Technology: Aesthetics, Politics, Culture; ALFRED J. RIEBER, MARSHA SIEFERT (a cura di), Science in Context, VIII/2, Summer 1995, pp. 417-49: 417.
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Company nel 1878, un anno dopo la sua invenzione, ricavandone ben 10.000 dollari e circa il 20% dei profitti; la compagnia da lui stesso creata per un certo periodo condivise gli uffici e i finanziamenti con la neonata Bell Telephone Company di New York. Inizialmente, per, loperazione non dette i frutti sperati per il disinteresse dello stesso Edison che si era dedicato nel frattempo agli esperimenti sulla luce elettrica. La nascita del fonografo Edison era stata resa nota nel novembre del 1877, mentre solo alla fine degli anni Ottanta avvenne lannuncio dellinvenzione del grammofono da parte di Emile Berliner, un americano di origine tedesca. Il determinarsi dei due eventi scaten tra i due inventori una rivalit lunga alcuni decenni che aliment la prima strategia di marketing aziendale dellindustria culturale moderna. Il fonografo Edison possedeva dalla sua parte alcune caratteristiche che ne decretarono per molto tempo il primato, almeno negli Stati Uniti: lo strumento, a differenza dellinvenzione di Berliner, era in grado non solo di riprodurre i suoni ma di registrarli, permetteva di mantenere costante la velocit di lettura e costava di meno, sebbene ancora nel 1891 il prezzo di un fonografo si attestasse intorno ai 150 dollari a esemplare. Ma ci che distingueva il fonografo dal grammofono, e fece di questultimo uno strumento musicale migliore, era il supporto su cui erano incisi i suoni: il primo leggeva i cilindri, il secondo i dischi con lettura laterale, questa caratteristica assicurava una riproduzione pi fedele del suono senza sacrificare il volume della registrazione. 17 La grande differenza che provoc lo scarto culturale tra i due riproduttori sonori consisteva nel modo in cui fu pubblicizzato e commercializzato il grammofono nel momento in cui la Victor Talking Machine, la compagnia creata da Eldridge R. Johnson, proprietario di un negozio di musica nel New Jersey, una volta perfezionata la macchina di Berliner e daccordo con lui, conquist il mercato europeo e divenne veicolo della cultura europea in America. In mancanza di un segmento del mercato nel quale identificare il grammofono, che a differenza del fonografo ancora stentava a trovare unadeguata collocazione commerciale in America, Johnson e Berliner riuscirono a esportare le loro macchine a Londra presso la Gramophone Company. Scrive a tal proposito Michael Aspinall:
La Gramophone Company godette di unespansione rapidissima e fortunatissima, soprattutto dopo linvenzione di un grammofono migliorato, dotato di un motore a manovella. Questo fu dovuto a Eldrige R. Johnson, che nella sua piccola fabbrica di Camden, New Jersey (dove in seguito fu eretta la fabbrica della Victor, successivamente RCA-Victor) praticava continui esperimenti sulla base dellin17. La Siefert cita lo Scientific American, il bollettino dei brevetti del maggio 1896 che, assorbito dal dibattito sui due riproduttori sonori, sottolineava: Il grammofono aveva quello charme particolare posseduto da qualsiasi oggetto meccanico che fedelmente riproduce ogni azione della vita quotidiana. Se una macchina parla, noi saremo propensi a considerarla quasi umana; se canta, la guarderemo come un prodotto artistico. SIEFERT, Aesthetics, Technology, and the Capitalization of Culture, p. 430 [trad. dellautrice].
2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA venzione piuttosto rozza di Berliner. I primi dischi erano incisi su piatti di zinco e lincisione veniva resa permanente da un bagno di acido, dopo di che si fabbricava la matrice: tutto questo perch Edison, Tainter e Bell erano proprietari di brevetti per lincisione su cera. Johnson perfezion in segreto la registrazione su dischi di cera, poi invent la riproduzione di matrici molteplici da una sola incisione originale e i dischi di 25 cm di diametro (1901) e di 30 cm (1903), che prolungavano la durata dellincisione da due minuti soltanto a tre o quasi cinque, premessa indispensabile per limminente escalation di registrazioni di musica classica.18
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Il marchio della Gramophone Company era stato creato da William Barry Owen, agente della Victor in Inghilterra, dopo che era fallito il tentativo di vendere i diritti dellinvenzione di Berliner a un distributore europeo. Ci significava che, una volta impiantato in Europa e per permetterne la vendita, il grammofono doveva diffondere in primo luogo musica adatta al mercato e ai gusti europei, ovvero il grande repertorio operistico del XIX secolo. Nel 1901, il catalogo della Gramophone Company contava circa 5.000 titoli, labbondanza dellofferta spinse la Victor a tentare limportazione dei titoli europei in America. Subito successiva fu lidea di fare di questo materiale un prodotto di lusso il famoso catalogo Red Seal fu lanciato sul mercato nel 1903 da vendere al doppio del prezzo di un comune disco di cantanti di vaudeville, perch alla Victor erano consapevoli del fatto che chiunque era disposto a spendere la cifra di tre dollari, giacch lacquirente aveva compreso che un disco di un cantante dopera non poteva valere quanto quello di un qualunque esecutore di music-hall.19 Fred Gaisberg, pianista accompagnatore, diventato nel frattempo vero e proprio talent-scout per la Victor, cominci a mettere sotto contratto cantanti dopera, registrandoli nei loro luoghi nativi. In questo modo, nel 1902, fu reclutato il giovane tenore napoletano Enrico Caruso, allepoca interprete di spicco del teatro La Scala di Milano, che si era distinto nella citt milanese gi nel 1897, allepoca della sua prima scrittura al teatro Lirico. Il successo di questintrapresa, lattenzione che mont attorno al nuovo tenore, stella italiana dellopera, giusto qualche mese prima che il suo nome si legasse a quello del Metropolitan Opera di New York e al quale i dischi Victor offrivano la possibilit di diffondere fedelmente la sua voce a livello planetario, fecero del grammofono e dei dischi un prodotto definitivamente musicale, cambiando sensibilmente il significato stesso della parola cultura e soprattutto imprimendo al termine fedelt un valore estetico prima ignoto. Caruso era la Victor anche perch i dischi delletichetta erano riproducibili solo con una macchina Victor;
18. MICHAEL ASPINALL, Il Canto di Caruso, in Gargano, Cesarini, Caruso, p. 215. 19. Quando Fred Gaisberg stava lavorando alle registrazioni delle celebrit dellOpera Imperiale di Russia nel 1901, Feodor Chaliapin aveva preteso un cifra che Gaisberg riteneva fosse troppo alta. La risposta di Chaliapin fu che Gaisberg avrebbe dovuto vendere la registrazione a un prezzo pi elevato e il pubblico ne sarebbe stato felice dal momento che avrebbe realizzato lassurdit di vendere i dischi di un artista allo stesso prezzo dei dischi di cantanti di variet. SIEFERT, Aesthetics, Technology, and the Capitalization of Culture, p. 436 [trad. dellautrice].
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dunque lazienda veicolava attraverso una tecnologia specifica anche unestetica specifica e unica. Fu questo aspetto filosofico, commerciale e mediatico assieme che, pi di altri, defin la fisionomia del nuovo oggetto di cui si stentava fino ad allora a comprendere bene le finalit, al di l delliniziale entusiasmo per una macchina in grado di riprodurre e conservare i suoni. La macchina Victor era un marziano della tecnologia, che attendeva ancora di vestire un abito che ne provasse la necessit di stare al mondo. Nel frattempo, la Edison si dimostr pi debole del marchio di Johnson e Berliner; in questa fase essa fu destinata a recitare una parte secondaria, perch i responsabili dellazienda non avevano individuato un repertorio adeguato per la loro macchina parlante, che pure era sembrata, inizialmente, la pi qualificata per la riproduzione musicale. Gli storici distinguono questa fase aurorale dellindustria discografica in due periodi, con uno iato allinizio del Novecento. Fu solo allinizio del nuovo secolo, 23 anni dopo linvenzione ufficiale del fonografo Edison, che le macchine parlanti furono sempre pi dichiaratamente messe in relazione con il mondo della musica e indicate come mezzo di intrattenimento di massa, in quanto capaci di riprodurre fedelmente i suoni. Se nel 1896 il fonografo, nonostante il suo enorme successo,20 rimaneva niente di pi che una lucrativa attrazione collega del nickelodeon21 e il grammofono attendeva capitali nonch un cambiamento culturale radicale per compiere il salto di qualit che lo avrebbe posto di diritto al fianco degli altri e pi tradizionali strumenti musicali come il piano20. I dati ufficiali testimoniano che ancora nel 1909 negli Stati Uniti si vendevano 18.6 milioni di cilindri contro gli 8.5 milioni di dischi e gli studiosi notano che il trionfo del disco sul cilindro avvenne solo nel 1912, infatti nel 1914 i dati parlano di meno di quattro milioni di cilindri contro i circa 23 dei dischi prodotti questa volta non solo dalla Victor ma da tutti i marchi coinvolti nella realizzazione di musica registrata, dunque anche dalla Columbia, azienda entrata nel mercato sin dalla fine dellOttocento prima producendo rulli poi dischi piatti, e dalla storica rivale dellazienda di Berliner, la Edison National Phonograph Company, che aveva lanciato il suo lettore per dischi piatti proprio nel 1909. 21. La principale tendenza dellindustria cinematografica americana negli anni 1905-1907 fu il grande sviluppo del numero delle sale, perch fino al 1905 i film venivano proiettati in luoghi con altre destinazioni, perlopi sale di variet, teatri e altri luoghi dincontro. Le prime sale erano in genere piccoli magazzini che contenevano meno di duecento posti a sedere; lentrata costava generalmente un nickel, da qui il termine nickelodeon, o un dime (dieci centesimi) se il programma durava dai quindici ai sessanta minuti. I nickelodeon potevano programmare i loro film in continuazione, dalla tarda mattinata a mezzanotte. Pi economici dei teatri di variet, offrivano prezzi pi regolari degli spettacoli ambulanti. Le spese erano generalmente pi basse, gli spettatori si sedevano su panchine o su sedie di legno. Raramente annunci sui giornali informavano in anticipo sui programmi degli spettacoli, cos gli spettatori vi si recavano regolarmente o vi capitavano per caso. Fuori dal cinema venivano esposti i titoli dei film e a volte il compito di attirare lattenzione dei passanti era affidato a un fonografo. Quasi sempre cera un accompagnamento sonoro: talvolta lo stesso gestore della sala spiegava quanto succedeva sullo schermo, ma era pi frequente laccompagnamento da parte di un pianoforte o di un fonografo. I nickelodeon come anche i fonografi permisero a un pubblico vastissimo, formato sostanzialmente da immigrati, di accedere a buon mercato a un divertimento ben confezionato che divenne cos ben presto di massa.
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forte, fu proprio lapproccio commerciale e la strategia pubblicitaria a cambiare completamente il destino delle macchine parlanti e a decretarne il futuro nel mondo della musica. La fedelt e il volume, caratteristiche sulle quali si combatteva da sempre la guerra tra fonografo e grammofono, erano anche le due qualit sulle quali si esercitavano i cantanti dopera nelle esibizioni dal vivo; sul palco la comprensione del libretto e il suono corposo e squillante erano gli elementi principali per una buona performance. Le pi adatte alla registrazione e alla riproduzione sonora si rivelarono essere le voci di tenore per la qualit degli armonici e il tipo di risonanza.22 Il nuovo strumento musicale per essere definito tale doveva passare al vaglio della comunit musicale, doveva essere legittimato attraverso un battesimo impartito da un rappresentante della musica di tradizione colta europea che fosse in grado di comporre o eseguire la musica con il nuovo strumento, preferibilmente a New York capitale della cultura americana. Il problema, scrive la Siefert, era a questo punto stabilire quali dei marchi riproducesse pi fedelmente la musica e cosa, soprattutto, significasse per gli americani riprodurre fedelmente la musica. Edison rispose al lancio della serie Red Seal della Victor con i Diamond Discs, definiti ricreazioni delloriginale e comprovati dai cosiddetti tone tests, ovvero esecuzioni pubbliche in giro per lintero paese, nelle quali la viva voce del cantante si alternava alla riproduzione registrata e il pubblico era invitato a indovinare dove finiva luna e cominciava laltra. Allo slogan di Edison: Comparison with the Living Artist Reveals No Difference (Messo a paragone con un artista in carne e ossa non mostra differenze), la Victor rispose con una campagna pubblicitaria attraverso volantini, manifesti e flani sui giornali nei quali Caruso era ritratto assieme a un disco Red Seal con lepigrafe: Both are Caruso (Ambedue sono Caruso) [vedi Fig. 12]. 23 Gli an22. Nella cultura occidentale europea, in particolare nellopera, i cantanti erano addestrati a cantare in maniera chiara e forte in modo tale che fossero percepite le parole del libretto. In altri termini, la stessa contrapposizione fedelt contro volume che ossessionava il mondo della riproduzione sonora dava filo da torcere anche alle tecniche compositive e vocali durante le esecuzioni dal vivo. Le tecniche vocali si avvalevano delle stesse indicazioni adoperate per la tecnologia della musica riprodotta: il respiro come fonte di forza e energia, le cavit risonanti nel naso, nella gola e nel petto che agiscono come una tromba che produce lamplificazione del suono, la voice box ovvero le corde vocali che vibrano per produrre le onde sonore che vengono registrate meccanicamente dallago in fase di registrazione. Il vibrato dei cantanti o la rapida oscillazione dellintonazione che usata per direzionare la voce e la sua intensit davano una direzione soprattutto nellincisione dei solchi dei dischi o dei cilindri. Con un ambito limitato di frequenze e la necessit di toni brillanti e diretti, la registrazione acustica estremizzava alcuni parametri, come la velocit, i contrasti drammatici e i toni squillanti, che divennero importanti durante il training del cantante e erano enfatizzati dalla composizione operistica e dalla pratica esecutiva. La pi alta voce maschile di tenore, per la tipologia di armonici e risonanze prodotti in quellambito, era quella che meglio si adattava alle frequenze percepibili in fase di registrazione. SIEFERT, Aesthetics, Technology, and the Capitalization of Culture, pp. 430-31 [trad. dellautrice]. 23. Ivi, p. 443.
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nunci pubblicitari della Victor erano per dimensioni molto pi impegnativi di quelli della Edison, mentre lazienda produttrice di cilindri si attestava su riquadri di giornale che coprivano un quarto se non anche un sedicesimo della pagina, la Victor acquistava pagine intere o anche doppie pagine che ritraevano Nipper, il fox-terrier immortalato accanto al grammofono, immagine scelta come logotipo dellazienda, e il gigantesco ritratto di Caruso. La stessa immagine fu messa in vendita dai negozianti al prezzo di 2,50 dollari. Lincessante e martellante campagna pubblicitaria dellazienda di Johnson e Berliner esplose sulle pagine del Saturday Evening Post. Il settimanale, scelto per il numero di abbonati che aument dalle 700.000 unit del 1904 al milione alla fine del 1908, fu il mezzo attraverso il quale la Victor rendeva pubblica la sua politica editoriale. Il nuovo strumento musicale cambiava le regole dellascolto ma soprattutto il concetto stesso di fruizione dellopera in musica, separando e isolando le arie dal resto del corpus musicale come fossero parti sciolte, vere e proprie canzoni, e offrendone lascolto in appena quattro minuti allacquirente che ne godeva nel conforto delle pareti domestiche. La nascita e la progressiva diffusione del fonografo e del grammofono emancipavano cos lascoltatore di inizio secolo dalle sale da concerto tradizionali e lo persuadevano a scoprire un rapporto privato con la musica, la possibilit di riprodurla infinite volte sonorizzando la vita quotidiana e trasformando radicalmente la dimensione sociale dellascolto musicale. Tutto ci avvenne grazie a una felice e unica congiuntura tra cultura europea e tecnologia americana. Caruso fu il simbolo perfetto di questa sintesi, era figlio dellemigrazione meridionale italiana e riscattava se stesso e tutti gli italiani da un preconcetto penoso e antico.24 Il successo di questa formula spinse anche le altre etichette alla ricerca di tenori che fossero in grado di competere con Caruso. Cos nel 1909 alla Edison furono messi sotto contratto prima Riccardo Martin poi Leo Slezak, mentre la Columbia scelse lo spagnolo Costantino, litaliano Alessandro Bonci e lirlandese John McCormack, anche se, sostiene la Siefert, nessuno di questi artisti era tanto richiesto da poter raggiungere il prezzo dei tre dollari richiesti per un disco Red Seal cantato da Caruso. I marchi cercavano di cavalcare le rivalit tipiche dei pi noti interpreti dellopera lirica; infatti fu proprio con uno dei nomi citati, Alessandro Bonci, che Caruso fu messo spesso in contrapposizione. Gi nel 1900 i due erano stati veri
24. La cultura musicale europea, come ideale della classe media del XIX secolo, avrebbe potuto aiutare a trasformare la macchina parlante in uno strumento musicale, ma il prototipo per il mercato, per la sua vasta diffusione, era di origine americana. La tecnologia americana e la cultura europea non avevano mai prodotto due icone pi perfette di quelle offerte dallindustria discografica nascente. [] Caruso stesso dette le dimensioni di questo fenomeno. Daccordo con i suoi fan, cantava al loggione, era limmigrato riscattatosi attraverso il duro lavoro, si affidava al suo ascendente sulla stampa e alle performance pubbliche per mantenere la sua celebrit. Ivi, p. 446 [trad. dellautrice].
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e propri antagonisti, partecipando a una sorta di gara di giovani tenori a Bologna. In quelloccasione il napoletano aveva vinto grazie allottima interpretazione di Mario Cavaradossi nella Tosca di Puccini. Laria di rivalit tra i due tenori torn tesa anni dopo, quando ambedue si erano trasferiti a New York. Sostengono Gargano e Cesarini che i giornali seppero alimentare ad arte una tensione provocata forse pi dai pettegolezzi che da un reale astio tra i due. Un quotidiano attribu a Bonci una frase del tipo: Quando siedo nel metr, sto bene attento a non guardare troppo le ragazze di fronte, altrimenti farei la fine di Caruso, alludendo a un caso di molestia sessuale in cui era rimasto coinvolto il tenore napoletano, che gli valse una denuncia e una pessima pubblicit sui giornali di mezzo mondo. Il Tribune riconobbe al romagnolo qualche vantaggio nel fraseggio e nella dizione. Richard Aldrich sul New York Times sostenne che per ricchezza e pienezza di colori la voce di Bonci non pu essere paragonata a quella di Caruso. inferiore allincanto sensuale di quellorgano meraviglioso sia nella mezza voce che nella pienezza portentosa dei fortissimo. Ma daltra parte sembra improbabile che Bonci possa scivolare in quelle riprovevoli cadute di gusto e di sentimento che affliggono gli ammiratori pi giudiziosi di Caruso, in quel forzare il suono oltre la magnifica pienezza di volume, in quellesagerare nel fraseggio, in quellaprire le dighe delle lacrime, in quegli attacchi aspirati.25 Prima ancora di diventare il tenore pi rinomato del repertorio dopera italiana, Caruso aveva sostenuto le iniziative musicali che numerose sorgevano a Napoli quando, nitido anche se non sempre incisivo interprete di canzoni napoletane e romanze, partecipava agli spettacoli di prosa cantando tra un atto e laltro, alle feste, nelle trattorie o alle cosiddette periodiche, gli appuntamenti privati nei salotti borghesi e nobiliari della citt che promuovevano occasioni di diffusione della canzone napoletana in un epoca in cui quella dal vivo era ancora la forma pi nota di consumo musicale. Caruso cominci a girare lEuropa subito dopo i successi milanesi e port sempre con s nel suo baule la canzone napoletana accanto alle arie che lo avevano reso celebre. Nota resta la sua interpretazione di Funicul Funicul al concerto in onore dello zar Nicola II allinizio del 1899. Le registrazione per la Victor furono un imprescindibile acceleratore per le successive mosse del tenore ma lui stesso avvertiva tutto il potere e il pericolo di quella nuovissima, affascinante e rivoluzionaria tecnica di ascolto musicale. In unintervista rilasciata nel 1917 a un rappresentante della casa discografica, rivel: Mi piace incidere dischi ma non mi diverto. Come potrei? Lo temo pi della recita pi impegnativa, perch tutto deve essere assolutamente perfetto, la perfezione di un perfetto meccanismo. Io devo essere il cuore, lanima, il senti25. GARGANO, CESARINI, Caruso, pp. 83-4.
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mento di quello che canto, e devo essere anche un artista. Vorrei che quelli che non mi hanno mai sentito in teatro non si limitassero a comprare solo uno dei miei dischi. Per giudicarmi, dovrebbero averne almeno tre o quattro, o anche pi. Vorrei che mi ascoltassero nelle parti pesanti e leggere, nel repertorio lirico e nel drammatico e cos sarei contento. Sono fiero che la mia voce non andr mai perduta, e ho anche un po di paura. Diventare una tradizione una grave responsabilit, vero?.26 Enrico Caruso costitu un supporto importante nel veicolare limmagine positiva del meridionale emigrato a New York. Il suo volto solare, fiducioso, rassicurante era utilizzato sulle riviste e sui volantini della comunit italiana in America per sponsorizzare ogni tipo di prodotto italiano, dalla pasta al caff, dallolio ai giornali, senza tralasciare anche l, come ovvio, i grammofoni e i dischi Victor. Il tenore napoletano fu la prima celebrit proveniente dal mondo dellopera a vendere un milione di dischi con laria Vesti la Giubba da I Pagliacci.27 Il marchio Victor, creato da Johnson e Berliner, fu, perci, responsabile di una duplice rivoluzione estetica e culturale; lazienda, come scrive la Siefert, aveva trasformato un evento tecnologico in un formidabile oggetto estetico tale da innescare un fenomeno culturale inedito, la creazione del concetto stesso di audience, nonch la popolarizzazione di uno prodotto delite. Nel bollettino della Victor Talking Machine del 1912 si leggeva infatti: La Victor un eccellente sostituto dellopera. Per ogni persona che pu andare allopera ce ne sono almeno 100 che non possono. Tuttavia molte migliaia di amanti di questo genere che non possono permettersi di andare a teatro hanno scoperto quale soddisfacente sostituto la Victor sia, poich esso porta a casa le voci dei grandi interpreti, con il vantaggio in pi che lartista ripeter laria favorita per tutte le volte desiderate. Il prezzo dei dischi variava dai 75 cents per un generico cantante di coon songs,28 ai 5 dollari per il quartetto del Rigoletto o i 7 per il sestetto dalla Lucia di Lammermoor.29 Questo arco cos ampio stava a significare che i marchi erano responsabili nel determinare il valore artistico di un esecutore
26. Ivi, pp. 239-40, passim. 27. Sebbene il primo disco a raggiungere quella cifra di vendite fu la versione concertata cantata da Alma Gluck di Old Folks at Home di Stephen Foster. RICCARDO VACCARO, Caruso, ESI, Napoli 1995, p. 208. 28. Cos Schuller sulla definizione di coon song (inglese canzone del muso nero): Genere di canzonetta sincopata in voga intorno al 1900, in cui a parlare un negro, ritratto come persona stupida e infantile, preda di superstizioni ridicole. Musicalmente un parente stretto del ragtime. Il termine coon deriva da racoon (inglese procione, orsetto lavatore, animale che ha il muso nero), nomignolo dispregiativo per negro poi caduto in disuso. GUNTHER SCHULLER, Il Jazz, LEra dello Swing, EDT, Torino 1999, glossario. 29. MARSHA SIEFERT, The Audience at home: the early recording industry and the marketing of musical taste, Audiencemaking: how the media create the audience, D. CHARLES WHITNEY, JAMES S. ETTEMA (a cura di), Sage Annual Reviews of Communication Research, XXII, Beverly Hills, California 1994, pp. 186-214: 187, 207 passim.
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nonch una gerarchia culturale, il tutto presentato con quei caratteri di democraticit del prodotto di massa, tipico della cultura moderna di impronta americana. 2.3. Le incisioni napoletane di Caruso in America: analisi di I marricordo e Napule30 Nonostante sin dallinizio a New York lo avessero corteggiato una notoriet indiscussa e ingaggi teatrali favolosi, tali da proiettarlo nellambiente pi esclusivo di quel contesto, Caruso mantenne sempre un costante rapporto di amicizia e continuit con la comunit italiana. Era prodigo quasi per indole: nel 1909 apr con una donazione di 8.000 dollari una sottoscrizione per i terremotati di Messina e Reggio Calabria. Il filo sottile ma tenace con i suoi compatrioti era tenuto saldo proprio grazie alle scelte strettamente legate alla sua professione che, nelle occasioni non ufficiali, si orientavano molto spesso verso il repertorio canzonettistico napoletano. Inoltre la sua stessa corte di musicisti accompagnatori, segretari, amici e comprimari era napoletana. Nel 1909 il tenore incise, per la prima volta, a New York una melodia napoletana, Mamma mia che v sap di Ferdinando Russo e Emanuele Nutile, continuando negli anni in maniera costante le sue sedute dincisione con brani pi o meno celebri del canzoniere napoletano come Canta pe me di Libero Bovio e Ernesto De Curtis incisa nel 1911,O Sole Mio di Giovanni Capurro e Ernesto Di Capua e Santa Lucia di Enrico Cossovich e Teodoro Cottrau incise nel 1916, Maria Mar di Vincenzo Russo e Ernesto Di Capua realizzata nel 1918, A Vucchella di Gabriele DAnnunzio e Francesco Paolo Tosti nel 1919.31 Le canzoni napoletane o di ambientazione napoletana registrate da Caruso sono 21, tutte furono realizzate tra gli studi della Victor di New York e quelli di Camden nel New Jersey. Nella maggioranza di esse figurano direttori dorchestra americani o comunque non italiani; almeno due dei direttori citati nelle discografie di Caruso, Walter B. Rogers e Josef Pasternak, agivano tanto nel repertorio colto dopera quanto nella direzione di marce e nellarrangiamento di canzoni americane e etnicodialettali. Raccogliere notizie su di loro difficile per la precariet delle fonti, avare e incerte. Di Pasternak si ricorda, ad esempio, unincisione del 1919 di Old Fashioned Garden, la canzone di maggior successo tratta dal musical Hitchy-Koo di Cole Porter del 1919, eseguita da Olive Kline e registrata per la Victor nel dicembre di quellanno, quattro mesi dopo il debutto della rivista al
30. I materiali del paragrafo che segue sono pubblicati in SIMONA FRASCA, Imarricordo e Napule di Enrico Caruso: per una genesi della popular music, in Studi sulla Canzone Napoletana Classica, ENRICO CARERI, PAQUALE SCIAL (a cura di), LIM, Lucca 2008, pp. 241-56. 31. Le date delle incisioni citate sono tratte dal catalogo dellArchivio Sonoro della Canzone Napoletana, presso il centro di produzione Rai di Napoli, a loro volta desunte dalle edizioni discografiche presenti sul mercato, la data di incisione di Maria Mar nella discografia di GARGANO, CESARINI, Caruso.
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Nixons Apollo Theatre di Atlantic City e solo due mesi dopo la prima newyorkese al Liberty Theatre. La breve distanza temporale che separa lesecuzione dal vivo dalla registrazione discografica indice della crescente richiesta di musica riprodotta da parte degli ascoltatori di inizio Novecento. Pasternak e Rogers, il quale registr con Caruso brani dopera, musica sacra e canzoni napoletane, erano arrangiatori di marce e pezzi per banda, cio del genere maggiormente in voga tra la fine del XIX e linizio del XX secolo. Con la sua banda Rogers realizz numerose registrazioni, di esse la Victor edit Boy Scouts of America, su arrangiamento di John P. Sousa e Parade of the Wooden Soldiers , arrangiato da Jessel. Tra le incisioni per banda si ricorda anche Liberty Forever, un inno su testo del tenore, arrangiato dallo stesso Caruso e da Vincenzo Bellezza ed eseguita dalla Victor Military Band alla Carnegie Hall il 30 aprile 1918.32 Nel 1911 il tenore napoletano registra Core Ngrato, scritta per lui dal direttore de La Follia di New York Riccardo Cordiferro e da Salvatore Cardillo, compositore e direttore dorchestra. La canzone la pi celebre di un gruppo di composizioni concepite nella citt americana, allinterno della comunit italiana. Nel 1912 la volta di Tarantella Sincera, scritta lanno prima da Eduardo Migliaccio, il celebre Farfariello e da Vincenzo De Crescenzo, pianista, tra i pi richiesti compositori nel giro dei teatri e del nascente cinema italo americano. Seguono nel 1919 Scordame su versi di S. Manente e Sultanto a te di Cordiferro. Ambedue le canzoni sono musicate da Salvatore Fucito, nome assente nei testi di storia della canzone napoletana e del quale, per questo motivo, immaginiamo una carriera interamente maturata dallaltra parte delloceano, giacch il suo nome ricorre spesso accanto a quello di Caruso come pianista accompagnatore nonch segretario personale. Nel 1920, infine, il tenore incide I marricordo e Napule di P. L. Esposito e Giuseppe Gio, maestro anche lui cresciuto artisticamente nella citt americana. A questo breve elenco si aggiungono le canzoni per cos dire ibride, cio di difficile collocazione geografica, nate a met strada tra Napoli e New York, come Guardanno a Luna, di Gennaro Camerlingo e Vincenzo De Crescenzo, pubblicata nel 1904, un anno dopo il trasferimento a New York di De Crescenzo e sei prima di quello di Camerlingo, e Uocchie Celeste (1917) ancora una volta su musica di De Crescenzo e versi di Armando Gill. 33 Non sembra di rintracciare in questa fase storica della canzone differenze stilistiche sostanziali tra le composizioni napoletane nate a Napoli e quelle invece scritte a New York, se non un gusto pi spiccato per il patetismo e una pi nostalgica volont di rievocazione della citt. La natura ibrida di queste canzoni si pu giustificare con
32. Luogo e data sono in VACCARO, Caruso, p. 289. 33. Ignoriamo se si tratti di quello stesso Gill noto nei testi di storia della canzone italiana come il primo cantautore nazionale o, pi probabilmente, di un ignoto autore emigrato che, come spesso accadeva allepoca, aveva rubato e strumentalizzato a suo beneficio lidentit del Gill autentico.
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il fatto che spesso un testo scritto a Napoli veniva musicato a New York e viceversa. Questo spiegherebbe perch un autore, pur se non aveva mai soggiornato in America, si ritrovava a sentire musicata una sua canzone da un maestro emigrato, talvolta ignoto finanche a lui. Pi raramente accadeva che come nel caso del musicista Raffaello Segr, emigrato a So Paulo in Brasile nel 1906, e dello stesso De Crescenzo, definito il Tosti dAmerica34 era il poeta stesso che dallItalia inviava al compositore residente in America i versi da mettere in musica attraverso una vera e propria pratica compositiva per corrispondenza.35 Le incisioni che testimoniano il rapporto di Caruso con la musica non operistica sono varie e diverse, arrivando a pescare anche nel repertorio leggero in lingua inglese. Accanto alle canzoni e alle romanze di autori noti, come Non tamo pi di Denza, La mia canzone di Tosti, registrate nel 1902, Mattinata di Leoncavallo, scritta apposta per il grammofono e registrata nel 1904, Triste Ritorno di Barthelemy incisa nel 1906, Addio (Goodbye) di Rizzelli e Tosti del 1910, Eternamente di Massoni-Mascheroni del 1911, Caruso registra brani tradizionali scozzesi come Auld Lang Syne (1908), canzoni inglesi, come For You Alone (O Reilly-Geehl, 1910), Love is Mine (Teschemacher-Gartner, 1911) e brani composti da lui stesso con la collaborazione di Earl Carroll come Dreams of Long Ago (1912) e Tiempo Antico (1916) tradotta in inglese da Carroll stesso con il titolo Olden Times.36 Torniamo al gruppo di canzoni napoletane composte a New York. Eccezione fatta per I marricordo e Napule, la cui eccentricit del tema rispetto alle altre composizioni spinge a darne unanalisi particolareggiata pi avanti, le altre quattro composizioni nate nella citt americana e le due ibride condividono largomento. Sono, infatti, dichiaratamente canzoni damore, per lo pi canti dellamante tradito o dimenticato che si rivolge alla donna amata, secondo uno dei modelli poetici pi diffusi nella canzone napoletana. La composizione pi nota del gruppo, e tra le pi note di tutto il repertorio partenopeo, Core ngrato, introduce, prima del gruppo, questo universo poetico nella comu34. DE MURA, Enciclopedia, vol. I, p. 244. 35. Un esempio potrebbe essere proprio la citata Guardanno a Luna pubblicata dalleditore Izzo nel 1904. Azzardiamo lipotesi che i versi furono scritti a Napoli mentre la musica potrebbe essere stata ultimata da De Crescenzo a New York, giacch il maestro si era trasferito l lanno prima. Anche se di questo non possiamo averne la certezza, perch ignoriamo quanto tempo sia trascorso tra la scrittura della musica e la sua effettiva pubblicazione, vero per che lo scambio epistolare tra il musicista e i poeti residenti in America era molto intenso e che se i versi di una canzone potevano attendere alcuni mesi prima della pubblicazione, una volta aggiunta la musica non vi era pi ragione per leditore di attendere oltre. Non perci da escludere che la canzone conobbe la sua veste definitiva attraverso questo canale. 36. Vaccaro riporta i titoli di sei composizioni di cui Caruso fu autore e interprete, questo lelenco: Adorables Tourments, coautori Caruso e Riccardo Barthelemy, Campane a Sera (Ave Maria) su musica di Vincenzo Billi, Serenata su musica di C. A. Bracco, le citate Tiempo Antico e Dreams of Long Ago e linno Liberty Forever in VACCARO, Caruso, p. 289.
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nit italiana di New York giacch fu incisa nel 1911. Questi i versi nella registrazione di Caruso:
I Catar, Catar, Pecch me dice sti parole amare? Pecch me parle e o core me turmiente Catar? Non te scurd ca taggio dato o core, Catar, Nun te scurd! Catar, Catar, che vene a dicere Stu parl ca me d spaseme? Tu nun ce pienze a stu dulore mio E nun ce pienze tu, nun te ne cure. Core, core ngrato T pigliato a vita mia E t passato E nun ce pienze cchi! II Catar, Catar Tu nun o saje ca nfin int a na chiesa Io so trasuto e aggio priato a Dio, Catar E laggio ditto ca pe sto dolore Catar, Vurria mur. Catar, sto a suffr nun se po credere, Sto a suffr tutte le pene E cu na fede ch na cosa santa, Aspetto chesta grazia o sta cundanna. Core, core ngrato T pigliato a vita mia E t passato E nun ce pienze cchi!37
Nella prima strofa il poeta-cantore prende coscienza di essere escluso dal mondo della donna amata. Lei, evocata ripetutamente attraverso il nome, appare impietosa nel suo proposito di infliggere il tormento damore allamato non pi tale. La ripetizione ossessiva del nome Catar, resa dallanafora ai versi
37. Ivi, pp. 395-6.
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1-7, che segna la cesura tra i due segmenti della prima strofa (vv. 1-6; 7-10), e dalle successive duplicazioni dellappellativo ai versi 4-6 e agli stessi versi 1 e 7, disegna la dimensione di un tumultuoso rapimento amoroso. Il ritmo di questi versi procede con una prima fase di slancio e flessione (versi 1-6, corrispondenti al primo periodo musicale), a cui segue una seconda fase (7-10), pi intensa, sia perch inizia da un gradino pi alto, partenza giustificata dalluso dellanafora, sia per il pi rapido incremento della tensione, suggerito dalla progressione armonica sui versi 7 e 8, raggiunge il suo culmine al verso 9 e quasi fisiologicamente declina nel verso 10, dove terminano sia il secondo maggiore segmento di testo sia il secondo periodo musicale. Ma il declino della tensione solo apparente, giacch la ripetizione al verso 11 della parola core, che sostituisce Catar per sineddoche, sembrerebbe stabilire una implicita relazione anaforica con i precedenti versi 1 e 7. Il ritornello, secondo questa interpretazione, appare cos intimamente congiunto con quanto lo precede e questo spiegherebbe il suo naturale aggancio al culmine del processo climaterico appena descritto. Ma il verso 11 anche il punto di svolta di questo disegno scalare; qui, dunque, comincia anche la definitiva discesa del progetto lirico-musicale e ci suggerirebbe il motivo per cui proprio il sostantivo core d il titolo alla canzone. Lattenzione concentrata sul poeta dolente, la pena torna a dichiararsi apertamente nel ritornello di quattro versi che registrano in tre brevissimi momenti, dopo linvocazione iniziale, linnamoramento di lei e il successivo distacco. Catar diventa cuore ingrato, che ha divorato lamore dellamato (T pigliato a vita mia), lha gettato via (E t passato), per poi dimenticarsene (E nun ce pienze cchi!). La climax si ripete quasi identica nella seconda strofa, stessa anafora, stesse ripetizioni dellappellativo; lambientazione, prima assente, viene ora immaginata in chiesa, davanti a Dio (nfino int a na chiesa/ Io so trasuto e aggio priato a Dio), invocato come testimone di verit e giudice estremo della pena damore che desidera la morte pur di essere alleviata (E laggio ditto ca pe sto dolore / Catar, / Vurria mur). Un elemento sul quale riflettere dato dalla perfetta corrispondenza tra logica musicale e logica testuale, soprattutto nella prima alternanza di strofa-ritornello. Questo procedere continuativo per picchi di tensione successivi e progressivamente crescenti un connotato tipico dellopera verista, del cui stile a Caruso si accredita lintroduzione nel canto lirico. Questa caratteristica spiegherebbe, per cos dire dallinterno della costruzione musicale, la dedica esplicita al tenore da parte degli autori della canzone che destinarono a lui il brano musicale, fin dallatto della creazione. Il tema dellingratitudine damore, che azione malvagia (nfama) verso lamato, ritorna nelle due canzoni musicate da Fucito, Scordame e Sultanto a te, e in Guardanno a Luna di Camerlingo e De Crescenzo. Nella prima strofa di Scordame il tema dellingratitudine diventa quello dellinfamit, termine peculiare del linguaggio musicale napoletano che indica azione empia e scellerata; il
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protagonista qui registra il tradimento e limpossibilit di riparare a esso. Il cuore facile metonimia per amore e diventa merce di scambio di poco conto. Cos i versi iniziali:
I nun te crero cchi: si stata nfama, chi ne fa una o ssaie ne po fa ciento. Fallo credere a nato o giuramento, d o core tuio a chi nun sa cumm.
Nella seconda e ultima strofa di Sultanto a te torna il tema dellinfamit, riappaiono il cuore e la pena damore:
Ma tu s bella e core nun ne tiene, tu nun te cure e me pecch s bella, nfama, nun saie quanto te voglio bene, nfama, nun saie quanto me faie pen.
Guardanno a Luna, la canzone di Camerlingo e De Crescenzo, si articola in tre strofe che traducono un crescendo nel quale il poeta invoca la luna a testimoniare la rabbia per il tradimento giocatogli da Rusina, la donna amata. Cos nei primi due versi dellultima strofa torna il tema dellingratitudine, accusa dettata dalla presenza di un altro uomo che il poeta percepisce attraverso il gioco di rimandi instaurato con il corpo celeste (Oj luna lu, chi mai s o pensava / Ca ngrata me faceva o tradimento!). Lestasi amorosa la dimensione psicologica che sottende le restanti canzoni del gruppo americano. Tarantella sincera, la pi antica delle due, un canto damore felice; il tempo di tarantella, daltronde, spinge verso questa inclinazione poetico-sentimentale. Nannina, la donna protagonista delle tre strofe, proprio colei che fa al caso del poeta-cantore: illibata (lammore po lavesse canusciuto mmano a me), sta a casa a lavorare la calza (sape fa a cazetta, espressione dialettale che metafora per colei che rinuncia alle relazioni sociali e preferisce conservare le virt di una vita domestica appartata) e ad accudire luomo nutrendolo (voglio una ca se mette dint a casa a fa o rra). Un aspetto da rilevare, e sul quale ritorneremo pi avanti, il contesto culturale e politico nel quale nacque questa canzone. Lanno di composizione, ricordiamo, il 1911, in quello stesso periodo in California e in alcuni stati dellOvest le donne avevano raggiunto il diritto di voto per referendum, anche se solo nel 1920 quella conquista fu ratificata come decisione del governo federale. Una descrizione del tipo di quella testimoniata dalla canzone citata quanto di pi lontano dalla percezione del ruolo femminile nella societ americana. Una percezione che, giusto sottolineare, fu sentita, pur se in maniera ambivalente,
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anche nellambiente delle donne emigrate. Migliaccio, lautore del testo, era un scrittore e un attore comico intelligente, seppe giocare in maniera eccellente con le diverse tipologie umane degli emigrati e forse lecito supporre un tono ironico, suggerito proprio da quelle immagini di femminilit tradizionale appena citate, che, qui come altrove, prendesse di mira un evento di storia sociale e politica contemporanea. Uocchie celeste, infine, una canzone costruita sulle note similitudini tra gli occhi della donna amata e il colore del mare e del cielo. Senza laria e senza lacqua si muore, cos come senza gli occhi dellamata il poeta sente di non poter vivere. Ecco come tradotta lequazione nella terza e ultima strofa: O cielo daria e dacqua fatto o mare / chi manca daria e dacqua se ne more / si st uocchie belle mancano a stu core / dimme tu stessa commaggi camp. Tiempo antico, la canzone scritta dallo stesso Caruso nel 1916, si discosta dal carattere delle precedenti composizioni. Innanzitutto perch lunica del gruppo firmata dal tenore e, come avverte Vaccaro, da mettere in relazione con le circostanze della vita privata dello stesso. Dettata da una disposizione danimo soggettiva, da uno sfogo autobiografico che appartiene al percorso individuale dellartista, una vera e propria poesia in musica che ripropone la struttura bipartita di Core ngrato, ovvero due ampie strofe di dieci versi chiuse da un ritornello di quattro, speculari luna allaltra. I
Era lu tiempo antico Pe mme lu paraviso Ca sempe benedico Pecch cu nu surriso Li bbraccia marapive E mpietto me strignive. Chino e passione Currevo mbraccio a te, ma tu ca si nfamona te cuffiave e me. Ah! Chillu tiempo antico Te si scurdata oj ne, penzanno sempe dico che ne sarr de me. II A primmavera trase, o sole scardammore e da stu core scasa
48 nu raggio de calore penzanno ca i torno, e cchi nun trovo a te. Tu te ne si ghiuta cu nauto nfantasia e a chesta vita mia na fossa aie araputo! Ah! Chillu tiempo antico Te si scurdata oj ne, penzanno sempe dico che ne sarr di me.38
Vaccaro descrive la canzone come un ricordo accorato e amaro della prima moglie del tenore Ada Giachetti, fuggita con lautista di famiglia dieci anni prima. Caruso ritrov lamore solo due anni dopo la composizione di questo canto, nel 1918, sposando Dorothy Benjamin. I primi sei versi della canzone dunque rievocherebbero, in questa chiave e con la dovuta distanza temporale da quegli accadimenti biografici, una fase, ormai conclusa della vita del tenore, di felicit in cui il tempo antico del titolo coincide con il pieno godimento della vita matrimoniale. Il tono estatico e dolente si riaffaccia uguale nei primi sei versi della seconda parte, in cui un raggio di calore scasa, cio rovina, da questo cuore, o meglio, questo cuore si disfa di un raggio di calore, come se nellatto della secrezione del calore se ne registrasse anche drammaticamente la perdita definitiva. Il tema del tradimento occupa i versi centrali di ambedue le strofe, creando una vera e propria equazione di sentimenti. Caruso, rivolgendosi ancora una volta al tema dellinfamit dellamata, canta nella prima parte: Colmo di passione, correvo tra le tue braccia ma tu che sei molto infame, ti prendevi gioco di me. Laccusa torna identica nei versi 7-10 della seconda strofa, dove nfantasia significa per capriccio. Il ritornello una caduta verticale nellabisso dellabbandono suggellata da quel finale senza speranze, ripetuto due volte. Delle composizioni in napoletano, nate nel contesto americano, la pi interessante appare I marricordo e Napule. Su di essa ci soffermiamo per rilevare alcuni aspetti e per esplorare, dopo aver cercato di porre in rilievo la significativit poetica, gli elementi legati a unindagine pi strettamente esecutivo-musicale nel tentativo di dimostrare come questa canzone, nel consegnare il ricordo di Napoli, identifichi la musica con la citt stessa in un rapporto simmetrico, dichiarando il binomio inscindibile tra i due termini citt-canzone. Tre sono i punti da tenere presente: definizione delloggetto, riferimento al genere di appartenenza, unicit del documento preso in esame rispetto al genere di appartenenza.
38. VACCARO, Caruso, p. 396.
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Fig. 1. Spartito di I m arricordo e Napule, recto [per gentile concessione di Ugo Mollo]
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Fig. 2. Spartito di I m arricordo e Napule, verso
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La canzone fu scritta nel 1919 da P. L. Esposito, ovvero Pasquale Esposito. Pare che il poeta, nato a Napoli probabilmente nel 1887 ed emigrato a New York, dove mor nel 1952, avesse scelto questa firma per distinguere il suo nome da quello di Gaetano Esposito, noto come Pasqualotto, poeta popolare anchegli stabilitosi a New York e autore di un certo pregio, secondo il giudizio di Ettore De Mura, tanto che aveva prestato i suoi versi ad alcune canzoni firmate dallo stesso E. A. Mario, come La mia dorge freddigliosa (1926)39 e Mamma Sfurtunata (1932).40 Anche lautore della musica, Giuseppe Gio, scelse la via dellemigrazione, i suoi contatti lo portarono a stabilirsi ben presto a New York. Egli fu tra i pi noti compositori emigrati; in suo onore venivano organizzate serate di gala, come quella data allEgling Casino, tra 156th Street e Saint Ann Avenue, con la presentazione di due operette musicali, genere nel quale il maestro era particolarmente versato.41 I marricordo e Napule, pubblicata nel 1921 nella citt americana dallo stesso Gio, che qui si firma con il nome di battesimo anglicizzato di Joseph, 42 ebbe vastissima eco in America proprio grazie allinterpretazione magistrale di Caruso che aveva inciso la canzone un anno prima. Ai due autori, grati al tenore per aver cantato la loro canzone, lo stesso Caruso scrisse una lettera della quale vale la pena di citare un passo per comprendere quanto fosse radicato in lui il sentimento di solidariet nei confronti dei conterranei. Non v nulla da ringraziarmi, ma son ben io che debbo ringraziare voi per il piacere di cantare quei versi che non pi tardi di ieri laltro ho incisi nella macchina parlante della Victor. Ne ho udito anche lesecuzione (prova) e in essa v tutta lanima di tre Napulitane Verace che sentono la nostalgia del loro caro e bel paese. 43 Molto probabilmente Gio decise di pubblicare lo spartito e depositare i diritti dautore solo quando la canzone divenne un successo tangibile, nellanno stesso in cui il tenore mor. Nello stesso 1921, poco dopo la morte di Caruso, la stessa coppia di autori Gio con il nome di Joe Gioie firm unaltra canzone dal titolo Caruso mmiez a li Angeli, cantata da Eduardo Ciannelli, nome blasonato proveniente dal mondo del teatro italo americano.44
39. DE MURA, Enciclopedia, vol. I, p. 69. 40. Ivi, vol. III, p. 344. 41. La Follia di New York, 11 febbraio 1917. 42. Copyright MCMXXI by J. Gioe 2274-2nd Avenue NY. Registriamo altre varianti nella grafia del nome del compositore che a volte appare con il cognome esatto, altre come Gioe senza laccento (nel catalogo della Library of Congress di Washington) o anche Gioie (nel catalogo della New York Public Library). Esisteva anche una J. Gio Music Company sita al 165 East 107th Street di New York. Da un elenco di canzoni, pubblicato sulla quarta dello spartito per pianoforte e voce di Lettera a Mamma di Armando Cennerazzo e Giuseppe Gio del 1924, apprendiamo che il compositore napoletano fu anche autore di canzoni in inglese, come Goddess of My Golden Dreams, di musica per orchestra e per banda. 43. La Follia di New York, 26 settembre 1920. 44. Lattore ora accreditato con il nome di Ciannelli, ora come Cianelli; preferiamo la prima grafia adoperata nei crediti di alcuni film (The Lady and the Monster di George Sherman,
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Ecco, dunque, il testo originale della canzone cos come fu pubblicato in America:
I I marricordo e Napule e matina, Quanno schiarava juorno a ppoco a ppoco, Nu ventariello doce e naria fina, Spuntava o sole ncielo comm a fuoco, Nu fruscio e fronne, nu canto daucielle, Te salutava a tutt e nenne belle, E a nu guaglione mmanech e ncammise Sentive chesta voce e paravise. Rose d o mese e maggio, Rose pe nnammurate, Cu staria nbarzamata, Vuie dint o lietto state? II I marricordo e Napule e cuntrora, O sole te cuceva e sentimento, Na coppia e nnammurate a na certora, Se deva a Margellina appuntamento. Chillo Vesuvio visto da luntano, O mare che sbatteva chiano chiano, Mentre de scoglie respirav addore, Sentive nata voce e vennetore. Chi tene a nnammurata Ch bella, isso geloso, I tengo e perziane Apposta pe chistuso. III I marricordo e Napule e nuttata, Ncopp a llonne, Pusilleco durmeva, e te menava naria profumata, O manto argiento a luna le spanneva.
USA 1944) e nel testo di Muscio, che resta lo studio migliore finora edito in Italia sul teatro e sul cinema italo americano.
2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA E quanno marricordo e chillo cielo, (Caruso canta: E quanno e chillo cielo marricordo) Me vene alluocchie e lagrime nu velo, Pare ca veco e stelle na curona, E sento ancora leco e sta canzona. Oj varca lenta e stracqua; I penzo a nenna mia, C a voglio bene ancora E moro e gelusia.
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Dal punto di vista della forma poetica, con la struttura ripetuta tre volte, I marricordo e Napule rientra nei canoni della canzone napoletana, secondo un modello che sembra avere maggior successo sul finire dellOttocento, proprio negli anni in cui alcuni studiosi cominciano a datare la nascita della canzone napoletana moderna.45 Inoltre anche tre dei testi poetici presi in esame precedentemente, Uocchie celeste, Tarantella sincera e Guardanno a luna, riproducono questo modello. Senza voler tentare a tutti i costi di indicare un termine a partire dal quale si assiste allinfittirsi di pubblicazioni di canzoni composte secondo lo schema tripartito, baster qui porre in risalto come la canzone-manifesto del repertorio napoletano cos definita proprio perch motivata dalla dichiarata volont di indicare lidentit di questo genere risponda proprio a questa semplice struttura. Si tratta di Comme se canta a Napule, edita da Bideri nel 1911. la prima canzone napoletana di cui E. A. Mario, pseudonimo di Giovanni Ermete Gaeta, uno dei principali e pi prolifici esponenti della canzone dialettale e italiana della prima met del Novecento del quale si parler ancora in seguito, firm anche la musica. Comme se canta a Napule una canzone
45. Per un approfondimento sul tema rimandiamo al testo della Stazio. Lo studio una disamina del repertorio dal punto di vista sociologico e mette in evidenza come la modernit di questa musica sia strettamente collegata alla formazione di un ceto di professionisti della canzone e di un mercato musicale che da napoletano si appresta a diventare nazionale, anticipando la formazione stessa di una tradizione italiana di questo genere. Scrive lautrice: Mentre precedentemente la canzone dialettale nasceva da e dentro un patrimonio e una tradizione, a partire dagli anni Ottanta gli autori dei testi e delle musiche, maturati nel mondo di riferimenti della nuova Italia, a contatto col mondo della editoria moderna, dei giornali e delle riviste, useranno liberamente in relazione ai loro impegni professionali un patrimonio che, formatosi in anni di esperienze artigianali e semi dilettantesche, si era finalmente rivelato sfruttabile in processi comunicativi complessi. Cos anche leditore, e tanto pi Ricordi, risponder semplicemente alla domanda di mercato e tender a determinarla. Da questo momento in poi la canzone sar sempre pi creata in ambiti e modi estranei alla circolazione culturale ed economica del vicolo, anche se gli apparati che la produrranno tenderanno a funzionalizzare, coordinare e ri-socializzare alcune delle forme e modalit proprie di questultima. Sar programmata e prodotta con finalit prevalentemente economiche e verr imposta alla citt incontrandosi, dove pi e dove meno, con la cultura e le esigenze di consumatori distribuiti in tutte le fasce sociali. STAZIO, Osolemio, p. 101.
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polemica scritta in risposta a un famoso compositore di canzoni, Salvatore Gambardella, che aveva offeso Mario definendo papucchielle, cio canzoni di scarso valore, le sue composizioni. 46 Altre e pi famose ancora sono le composizioni che riproducono questa struttura, come O sole mio, composta nel 1898, Maria Mar del 1899, ma anche Fenesta che lucive, versione popolaresca della canzunedda siciliana della Barunissa di Carini, risalente al XVI secolo e la cui versione napoletana una trascrizione del 1842 a opera di Giulio Genoino, alla quale Mariano Paolella aggiunse due strofe nel 1854.47 La struttura, dunque, non sembra uninvenzione da collocare nella fase moderna dellevoluzione della canzone napoletana sebbene sia stata ampiamente utilizzata in quel periodo ma piuttosto un archetipo formale. Ciascuna sezione di I marricordo e Napule formata da unintroduzione strumentale di otto battute per la prima e quattro per le altre due, da una strofa di endecasillabi in rima (a-b-a-b-c-c-d-d) dal carattere evocativo e da un corpo aggiunto con metro differente, specificamente quattro settenari disposti su otto battute, di carattere lirico. Il concetto dellinterpolazione di versi nel corpo principale a mo di farcitura o tropo era frequente nei libretti dopera comica settecentesca, dove in alcuni luoghi apertamente si citano, imitano o contraffanno modelli popolari.48 Dunque il principio riassumibile cos: una strofa
46. lo stesso E. A. Mario a raccontare lepisodio nel fascicolo Piedigrotta, fermata facoltativa del 1956: Mai avrei pensato, intanto, di dover diventare musicista anche nella canzone napoletana, privilegio che ritenevo ristretto a pochi e tra questi, primo fra tutti, Salvatore Gambardella. La canzone di Gambardella era, come avrebbe dovuto sempre essere la canzone napoletana, schietta invenzione: da inventare e da invenire, trovare. E in ci fu grande e unico nella sua grandezza, perch laveva inventata trovandola in fondo alla sua anima di creatore, col semplice ausilio di una chitarra. Ma fu proprio lui a provocare il mio risentimento, quando mi seppe scritturato dal Bideri [proprio nel 1911 molti autori erano passati alla Polyphon Musikwerke, la casa editrice tedesca che aveva aperto i suoi uffici a Napoli promettendo stipendi ai poeti e musicisti in cambio di un numero prefissato di canzoni n.d.a.]. Don Ferdinando, mi disse con sussiego, se lladda lev a capa dav e canzone napulitane. Tu che lle pu d? Papucchielle! Papucchielle erano per lui le canzoni-utensili scritte pei primi numeri del teatro di variet. Gli risposi due mesi dopo e fui il piccoletto Davide contro lagguerrito Golia con la mia canzone che era polemica e manifesto, come per dirgli: Come accadde a te, anchio ho qualcosa di nuovo da dire: e basta sulamente nu mandolino!. PALOMBA, La Canzone Napoletana, p. 75. 47. DE MURA, Enciclopedia, vol. III, p. 143. Sullargomento si veda inoltre MAURO GERACI, Le Ragioni dei Cantastorie, Il Trovatore, Roma 1996, pp. 104-5. 48. Ecco un esempio di questo processo contenuto ne LAmore alla Moda (1759) di Antonio Palomba con rifacimenti e aggiunte di Pasquale Mililotti e riportato in DONATELLA FERRO, TERESA MAUTONE, STEFANIA NUNZIATA, RENATO DI BENEDETTO (coordinatore), Libretti dopera buffa napoletana negli anni 1750-1770. questioni metriche e formali, in Domenico Cimarosa: un napoletano in Europa, PAOLOGIOVANNI MAIONE (a cura di), Atti del convegno internazionale (Aversa, 25-27 ottobre 2001), LIM, Lucca 2004, pp. 615-42: 618-19. Faccia dargiento mia, faccia dargiento / Si saporita cchi de cocozzata; / Pogne feruta tu tiene lagniento / Si ghianca e rossa comma soppressata. / Si mpanutella? Non si spito a biento / Si bella, si gentile e si aggraziata. / Nenna, quannavarraggio sto contiento / De te ved co mmico ncrapicciata: / E
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principale di endecasillabi, unaltra interpolata o aggiunta, che si presenta come una specie di fossile, di reperto lirico: una nenia, una filastrocca, uno stornello, un motto proverbiale, qualcosa che non in alcun modo connesso con la strofa principale, e che perci si presenta, o pu presentarsi, come un nonsense. Ognuna delle tre sezioni della canzone rappresenta tre bozzetti di vita napoletana, che riproducono alcuni topoi della poesia per musica di questo repertorio, immaginati in specifiche ore della giornata. La canzone, come nella consuetudine del genere, ritrae una natura partecipe delle scene descritte. La prima sezione un ricordo di Napoli alle prime luci del giorno (I marricordo e Napule e matina). I versi descrivono, passo dopo passo, tutti i passaggi di quel fenomeno meteorologico: spunta lalba (quanno schiarava juorno a poco a poco), poi un dolce zefiro (nu ventariello doce e naria fina), il sole (spuntava o sole ncielo comm a fuoco), la natura si risveglia (nu fruscio e fronne, nu canto d aucielle) e si annuncia allumanit (te salutava a tutt e nenne belle) attraverso la musica (E a nu guaglione mmanech e ncammise / Sentive chesta voce e paravise). Lultimo verso della strofa annuncia la variazione di otto battute che nel testo diventa una voce esterna, che intona, in una sorta di reminiscenza poetica, un canto damore nel quale vengono recuperati alcuni attributi noti della poesia per musica napoletana (le rose, il mese di maggio, gli innamorati che oziano sotto laria benefica). Il primo corpo aggiunto sembra derivare da un repertorio preesistente, come anche il secondo contenuto nella strofa successiva. Si tratta infatti di citazioni, vere o fittizie, di voci di venditori, come lasciato intendere nellultimo endecasillabo della prima strofa (Sentive chesta voce e paravise) e dichiarato esplicitamente in quello finale della seconda (Sentive nata voce e vennetore). I corpi aggiunti sono dunque legati alle strofe tematicamente, evocati dal luogo e dallora; qui il richiamo del venditore di rose direttamente in relazione con la frescura del mattino. La seconda stanza proietta limmagine nellora del primo pomeriggio (I marricordo e Napule e controra, in cui controra specificamente coincide con le ore pi calde della giornata, nelle quali si sospendono lavori e faccende). La scena, che ritrae nuovamente due amanti (na coppia e nnammurate a na certora), questa volta viene ambientata in un contesto urbano specifico, nella zona di Mergellina, il lungomare tra i luoghi pi cari della poesia per musica napoletana. Il mare, calmo, fa la sua prima apparizione (o mare che sbatteva chiano chiano). Intento nella contemplazione di questo momento, il cantore
ncrapicciata e rezza / Nc grazia, vezzarria, piso e bellezza / E la bellezza, e bia / Ninno tujo sta cc / Viene viene a ta ta / Palommella / Co lo cane ci ci / Va facenno bo bo / E te vo mozzec / Lasso lo buono juorno a nenna mia. Si tratta di una serenata suddivisa in otto versi di endecasillabi, segue il corpo aggiunto di particolare complessit, una sorta di coda formata da una duplice coppia di un settenario e di un endecasillabo a rima baciata, vistosamente dilatata dallinserimento di una sequenza di sei settenari tronchi fra il settenario e lendecasillabo della seconda coppia, che costituisce una specie di filastrocca nonsense, collegata allottava con la ripetizione di una parola dellultimo verso.
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ode unaltra voce (sentive nata voce e vennetore) che introduce, nellultimo endecasillabo, un cambio di tempo dalliniziale 6/8 al 2/4. Questa voce ha per tema una fugace scena damore e, specificamente, di un amante geloso. Le perziane sono le imposte esterne, di solito rigate, che servivano a oscurare internamente la luce delle finestre e a difendersi dal caldo e dalla luce oltre che da occhi indiscreti ed proprio questo laggancio tematico tra strofa e corpo aggiunto, perch a intonare i settenari proprio il venditore di persiane. La sezione termina con il ritorno al tempo iniziale di 6/8. Lultima strofa ha unambientazione notturna (I marricordo e Napule e nuttata). Appare la collina di Posillipo, altro luogo caro al repertorio napoletano (ncoppa a llonne, Pusilleco durmeva), qui ritratta come persona che dorme. Seguono descrizioni del golfo contemplato dallalto della collina, immerso nella luce argentea della notte (o manto argiento a luna le spanneva) e, prepotente, viene fuori il tema della nostalgia che dichiara la nascita in esilio di questa canzone (e quanno e chillo cielo marricordo / Me vene alluocchie e lagreme nu velo). Da notare che Caruso inverte lordine delle parole rispetto allo spartito che detta: e quanno marricordo e chillo cielo. Si fa largo un vago sentimento popolar-religioso (Pare ca veco e stelle na curona), altro topos in cui la corona di stelle corrisponderebbe allattributo iconografico con cui sono ritratte molte immagini della Madonna. Lultima aggiunta anchessa introdotta da un verso che anticipa luniverso musicale di questultima quartina, forse uno stornello o una canzone antica (e sento ancora leco e sta canzona). Il brano termina su accenti mesti, in partitura vi indicato un tempo di barcarola, giustificato dallambientazione notturna, con modulazione dalliniziale re maggiore al re minore. Si spegne la gaiezza delle due strofe iniziali, il commiato fatto, quasi un epicedio per chi ha dovuto abbandonare ci che aveva di pi caro, forse proprio la terra dorigine immaginata qui nelle sembianze della donna amata (i penzo a nenna mia / C a voglio bene ancora / E moro e gelosia). Il brano comincia con unintroduzione strumentale, una sorta di ritornello, seguito nelle sedici battute successive dallesposizione della strofa. Lidea pi significativa di tutto il brano , come sottolineato, quella di inserire al termine di ogni stanza una digressione poetica, quella indicata come corpo aggiunto e che abbiamo riportato in corsivo. La tecnica crea grande variet, mantiene desta lattenzione, disattendendo le aspettative dellascoltatore, inducendo, per paradosso, quasi un piacevole senso di frustrazione musicale. In apparenza, con lassenza del ritornello vero e proprio, manca il senso appagante della ripetizione, allascoltatore sembra di perdere il filo della narrazione poetica. Il tema del ricordo e, dunque, quello intrinseco della solitudine e del desiderio del ritorno, almeno ideale, rivolto alla terra natia o alla donna amata un elemento che la canzone napoletana condivide con molte tradizioni popolari come il tango, altro repertorio urbano in ascesa tra la fine dellOttocento e li-
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nizio del XX secolo. A titolo esemplificativo citiamo Mi Noche Triste che fu interpretato nel 1917, appena tre anni prima che Caruso incidesse il brano di Esposito e Gio, da Carlos Gardel nella storica esecuzione del 14 ottobre al teatro Esmeralda di Buenos Aires. Il brano da molti indicato come il primo esempio di tango-cancin, cio pezzo non pi solo strumentale. 49 Il nome di Gardel inoltre strettamente legato allesecuzione di uno dei pi famosi esempi di tango, Volver, che significa appunto tornare. Scritto nel 1935 uno dei tanti brani di tango composti durante il sodalizio con il compositore Alfredo Le Pera e che resta celebre proprio perch riassume gi nel titolo uno dei nodi poetici principali di questa musica. Il tango e il brano interpretato da Caruso condividono la comune origine nel mondo degli emigrati in cui lideale tardo-romantico della perdita, della nostalgia assume un valore aggiunto perch trova un risvolto oggettivo nella realt dellevento storico dellesilio.50 I marricordo e Napule, sebbene scritto in America, un testo concepito idealmente a Napoli. Il dialetto napoletano adoperato quello parlato in citt e le immagini derivano dalla realt di quella citt che poco o nulla condivide con limmaginario che presto gli immigrati avrebbero assorbito a New York. I versi non hanno subto ancora nessuna trasformazione tale da poter indurre a pensare a una fase gi italo americana, ibridata, della lingua utilizzata nelle intenzioni di chi li ha composti. Nel contesto degli emigrati la parola nenna, ad esempio, che in napoletano significa ragazza, fu uno dei primi termini a subire una trasformazione radicale attraverso la sostituzione con ghella, storpiatura dellanglosassone girl, come nelle macchiette e
49. Scrive Meri Lao: Mi Noche Triste non la prima canzone tango, come molti affermano. La musica non proprio originalissima, gi esisteva col titolo di Lita, un tango per strumenti soltanto, di Samuel Castriota (1885-1932). Castriota laveva ripresa dal brano ballabile Rosa del cubano Angel Snchez Carreo, primo premio di un concorso internazionale nel salone Magic City nel 1914. Certo, ne aveva modificato il ritmo, trascrivendolo in battuta 2/4. Le parole di Mi Noche Triste appartengono a Pascual Contursi (1888-1932). Un testo brutto, goffo, lezioso, rimasto sospeso come in un acquario, che inaugura il filone inesauribile delluomo abbandonato dalla donna, che piange la sua solitudine. MERI LAO, T come Tango, Melusina Editrice, Roma 1996, p. 125. 50. Proprio nellambiente degli emigrati italiani rintracciamo lesistenza di un brano assai significativo per il titolo Tango Rag. Dal momento che il Tango attraversa il suo quarto dora di celebrit scrive il recensore della rubrica Fra Le Quinte de La Follia di New York e v chi lo esalta e chi lo condanna e di esso sinteressano perfino imperatori e re, e il Papa gli lancia, senza troppe cerimonie, i suoi fulmini, il maestro Tobia Acciani, il cui studio al n. 362 di Broome Street ha pensato bene di comporre una musica dal titolo Tango Rag su versi in lingua inglese di Leonore Bennett, musica suggestiva la quale ha ottenuto un ben meritato successo. Musica e parole sono dedicate a una delle pi graziose e note canzonettiste americane, Miss Edithe Livingston, la quale ha gi cantato in diversi teatri metropolitani il Tango Rag facendone una vera creazione e suscitando, per ci, il pi vivo entusiasmo. [11 gennaio 1914]. Non possediamo lo spartito ma il brano degno di nota perch si presenta come la sintesi di due generi musicali neonati, il tango e il rag, in gran voga allinizio del secolo scorso. Linteresse per la canzone nasce proprio dal constatare limmediatezza con cui le due tradizioni americane vengono fuse e calate assieme in un ambito etnico non americano in una fase che potremmo definire ancora di formazione dei singoli repertori.
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nelle canzoni scritte e interpretate da Migliaccio. Le immagini evocate, non solo quelle tratte dal contesto geografico specifico, come il Vesuvio o i quartieri vicino al mare, ma anche quelle generiche come la barca lenta e stracqua, il venticello dolce, le rose, le persiane che nascondono linnamorata agli occhi degli estranei, sono tipiche della citt italiana. Nulla di tutto questo era lontanamente paragonabile al chiasso, agli odori penetranti, al variopinto coacervo antropologico della citt americana e, soprattutto, sembra assente nei testi italo americani pi noti, composti quasi contemporaneamente a questo, la tecnica, per cos dire, di antropomorfizzare, di attribuire a oggetti e luoghi caratteri umani, come nella terza strofa della canzone in cui la barca procede stanca (stracqua) e la collina di Posillipo dorme.51 N c pi spazio per quello spirito pseudo-religioso cui si faceva cenno a proposito della corona di stelle, reminiscenza presunta della Madonna di Piedigrotta, uno dei principali culti mariani a Napoli. Siamo, dunque, di fronte a un testo in dialetto puro che non ha avuto ancora contatti diretti con il nuovo panorama culturale, un esempio che testimonia, proprio nellassenza di qualsiasi compromesso linguistico, il passaggio ancora solo fisico dellemigrato nel nuovo ambiente. Quando questi avr completamente introitato i nuovi ritmi di vita, registrer questo cambiamento radicale anche nei testi delle canzoni, ma prima di allora sembra vivere nel ricordo esclusivo di ci che ha perso. Della canzone di Esposito e Gio sono noti il testo, la musica e la registrazione discografica del suo principale interprete. La scrittura musicale molto semplice e lineare ma non per questo meno suggestiva. Il brano, in tempo 6/8 e in tonalit di re maggiore, comincia con un ritornello strumentale di otto battute. Lelemento tematico, enunciato in due battute, costituito da una figura di semiminima col punto, quattro semicrome, una terzina di biscrome e una semicroma finale, nella prima battuta, seguita, nella battuta successiva, da una nota lunga (minima col punto o due semiminime puntate). Da sottolineare, inoltre, la forte affinit tra ritornello strumentale e strofa. Il ritornello consta di due frasi di quattro battute: la prima costruita sullossatura armonica della cadenza composta I-IV-V-I, la seconda su quella di una cadenza plagale IV-I, con la triade minore sul IV grado, ripetuta due volte. Le sedici battute della strofa (due battute per ciascun endecasillabo) riproducono su scala raddoppiata (otto pi otto battute) questo efficace chiaroscuro armonico; anche il profilo melodico della strofa segue da vicino quello del ritornello, eccezion fatta per le battute corrispondenti ai versi 3 e 4 del testo poetico. Tutto questo accentua la distanza dalla quartina di settenari, enfatizzando la sua natura di membro estraneo al canto fin qui esposto. In prossimit di ciascun corpo aggiunto, lorchestra sospende lincedere del brano con un punto coronato, introduce cos la
51. Pensiamo ai testi comici dei macchiettisti De Laurentiis, Migliaccio, Amodio, alle canzoni interpretate da Caruso delle quali abbiamo gi detto e altre ancora pi famose del canzoniere napoletano di inizio Novecento, come A Cartulina e Napule cantata da Gilda Mignonette.
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quartina e varia la velocit di esecuzione. Nel primo corpo gli orchestrali affrettano, sullo spartito vi segnato un poco pi mosso; la distanza con linsieme di ritornello-strofa ancora poco evidente perch le due parti di questa prima sezione mantengono la stessa tonalit, la stessa misura, lo stesso chiaroscuro armonico maggiore-minore, il profilo melodico molto simile; nel secondo corpo il tempo prende un andamento pi moderato, la sezione composta di due frasi parallele, non chiaroscuralmente contrapposte, del profilo melodico rimane solo lo svolazzo finale di ciascuna frase; il terzo corpo riprende il tempo 6/8, ma con landamento lento di barcarola, e la tonalit minore senza pi alcun tratto di somiglianza con il profilo melodico. Leffetto generale , appunto, di un progressivo allontanamento, di una dissolvenza. Tutto questo suggerisce la sensazione di un affioramento nellio di un inconscio collettivo nel quale, per, lo stesso io tende a sprofondare e presta il fianco ad avvalorare ulteriormente lipotesi che la specificit di questa canzone risieda nellintroduzione di quel canto emerso proprio da un altrove inconscio, alimentato dal ricordo della terra abbandonata. Lesecuzione dellorchestra suona asciutta, rudimentale; questo perch agli albori dellet del disco nella sala di incisione gli orchestrali erano di numero ridotto e suonavano su una pedana di legno davanti a un unico grande imbuto o a vari imbuti pi piccoli disposti accanto a ogni strumento. Questi erano a loro volta collegati allimbuto del solista in modo da amalgamare i suoni degli strumenti con la voce. Il sistema di imbuti terminava con un tubo alla cui estremit era posto un diaframma acustico con un ago incidente su di una matrice di cera vergine rotante. Un maestro dirigeva la formazione e i tecnici presenti accanto al cantante dovevano intervenire, talvolta anche bruscamente, per allontanarlo dallimbuto o avvicinarlo per evitare che gli acuti o i pianissimo guastassero la resa dellincisione. Per quel che riguarda lorganico, gli archi erano sostituiti dalle trombe che avevano una resa su disco pi affidabile e un suono pi penetrante sicuramente pi adatto al tipo di sensibilit dellago incisore. Tutto questo creava grande disagio al cantante, agli strumentisti e ai tecnici, perch era luomo a dover rincorrere la macchina, a intervenire con la strategia del momento contro gli inganni di un sistema ancora da perfezionare. Il primo aspetto dellincisione di Enrico Caruso che balza allascolto una certa irruenza, quasi rabbiosit nellesecuzione vocale, un carattere in qualche modo singolare che invece stemperato nelle registrazioni delle canzoni napoletane pi note in cui la voce del tenore pi vicina agli stilemi dellesecuzione classica, contenuta e ampia, come nel caso dellincisione di O Sole Mio, oppure assertiva, anche se a tratti vagamente leziosa, come in Addio a Napoli, senza quei picchi di esasperazione drammatica che, invece, qui appaiono accentuati. Le canzoni napoletane composte in America permettevano al tenore una libert assoluta di interpretazione, ammesso che Caruso percepisse una qualche forma di soggezione autoriale, cosa sicuramente poco probabile per il repertorio non
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operistico, visto che allepoca lesecuzione, soprattutto se di canzonette, valeva pi del documento musicale stesso. La canzone fu incisa il 14 settembre 1920, cio nella terzultima seduta discografica del tenore. Gli elementi che spingono alla commozione durante lascolto del pezzo ci sono tutti, soprattutto dopo averne decifrato il significato dei versi; suggestivo e razionale immaginare che questa canzone fu il testamento damore del tenore per la sua citt lontana. Vi sono poi aspetti legati al tipo di emissione vocale che inducono a sentire pi profondamente questo stato danimo. Nel libro citato di Vaccaro, lo studioso pubblica un saggio di acustica di Jean Pierre Mouchon nel quale si chiariscono alcuni aspetti in proposito:
Lanno 1920 segnato da un nuovo cambiamento del timbro del tenore caratterizzato da un oscuramento profondo. Questo per vari motivi, innanzitutto perch Caruso cant troppo, veramente troppo e lo stesso viaggi troppo. Come testimoniano le lettere indirizzate alla moglie V. Dorothy Caruso. Le rappresentazioni al Metropolitan Opera di New York, le prove, le serate di gala, i recital, i concerti, le audizioni, gli esercizi vocali. La voce di Caruso fu maltrattata dalle esigenze professionali e le sue corde vocali non poterono resistere. Inoltre nel 1909 sub unoperazione per un nodulo alle corde vocali, ci caus un cambiamento della conformazione delle sue corde vocali e quindi del suo timbro. [] Ci cagion un cambiamento della tessitura verso una voce pi grave. Inoltre questo oscuramento progressivo della voce, legato a dei fenomeni psicofisiologici, dipende anche dal fatto che Caruso rispett sempre scrupolosamente, anche prima di cantare le parti di tenore di forza, lesecuzione di una manovra vocale indispensabile per emettere senza fatica laringea i suoi acuti, e che si chiama copertura della voce. Dal punto di vista acustico, questo particolare meccanismo demissione, scoperto allinizio del secolo scorso in Italia e utilizzato dai grandi tenori italiani ottocenteschi, saccompagna a una modificazione tipica della voce, che diventa pi potente, e del timbro che si oscura. [] Infine, tra il 1919 e il 1920, il cattivo stato della salute di Caruso si ripercosse sulla sua voce. Noi sappiamo gi che fu portato via, il 2 agosto 1921, da una peritonite conseguente a una malattia pleuropolmonare. Noi notiamo, nelle incisioni di quel periodo, un oscuramento considerevole del timbro, una lieve astenia qua e l, un suono glottale talora alterato, che nulla hanno a che vedere con uno spostamento degli acuti verso i gravi per la perdita delludibilit delle armoniche alte per autotraumatismo auricolare. Questa degradazione della voce risulta, si capisce, da uno stato catarrale della laringe e della trachea provocato in parte dallabuso di tabacco (Caruso fumava molto) e in parte dalla malattia che lo uccise.52
In mancanza di qualsiasi analisi che abbia per oggetto le canzoni napoletane incise da Caruso, ci troviamo di fronte alla difficolt di dover riferire questi documenti sonori a unarea musicale specifica. La registrazione presa in esame un unicum, non possediamo al momento altre incisioni della stessa canzone,
52. JEAN PIERRE MOUCHON, Particolarit fisiche e fonetiche della voce incisa di Caruso , in VACCARO, Caruso, p. 37, passim.
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coeve alla data di pubblicazione del brano stesso, non possiamo appellarci a nessuna pratica del confronto e tutto ci che possiamo osservare desunto da questo documento.53 La canzone, e con essa gran parte della produzione napoletana del tenore, farebbe parte di un ambito musicale di transizione, a met strada tra il repertorio colto europeo e il nascente popular. Gli aspetti esecutivi, ovvero limpostazione del cantante che esegue secondo una disciplina vocale di tipo operistico, la presenza in sala di registrazione di un direttore dorchestra, la pagina scritta, cio il riferimento unico per gli orchestrali che accompagnano il solista, sono elementi che accomunano questa canzone al repertorio dopera. Nonostante ci, il brano non sembra un prodotto di musica colta, tout court, ma qualcosa di pi complesso che induce a guardare nel territorio, ancora evanescente per lepoca, della musica di consumo o popular. Cos, infatti, che definisce una canzone come un prodotto della popular music? La sua destinazione? La sua struttura? Sia luna che laltra, nel nostro caso, sono afferenti a questarea: la destinazione della canzone di Caruso il disco, questo carattere provato dal fatto che lanno di pubblicazione dello spartito successivo allanno di licenza del disco, se il disco non avesse conosciuto il successo, probabilmente gli autori non avrebbero pubblicato la musica. Il destinatario di questo tipo di produzione musicale un pubblico indistinto, non quello di una sala da concerto, non alto-borghese, non aristocratico, o comunque non necessariamente alcuno di questi. La morfologia di questa canzone essa stessa un ibrido: articolata su una struttura ripetuta, che, in seguito, con il posizionamento del ritornello al posto della variazione di settenari, diventer la forma pi nota della canzone popular, costituita da una strofa, un ritornello e una sezione strumentale, posta a volte allinizio, altre alla fine dellintera sezione. I caratteri elencati qui, ovviamente, non vanno necessariamente in relazione con la provenienza geografica specifica di una canzone, in questo caso New York; si tratta, piuttosto, di elementi che si rintracceranno con sempre maggior frequenza anche a Napoli, con il progressivo incremento dellindustria discografica.54 Le conclusioni verso cui sembra indirizzarsi questa indagine sono rivolte a provare come la canzone cantata da Caruso non sia un unicum solo per il fatto di essere un documento di area colto-popular, carattere che sicuramente condivide con altri esempi contemporanei. Se consideriamo il luogo in cui fu composta, la sua singolarit deriva dalla capacit, eccezionalmente espressa in
53. Spottswood cita una versione della canzone incisa da Fernando Guarnieri nel 1925 tradotta con il titolo inglese Vision of Naples, ma non stato possibile per il momento rintracciare alcuna copia del disco [Ethnic Music, vol. I, p. 437]. 54. Per una terminologia pi specifica circa la configurazione formale della pop-song si veda Analisi della Popular Music, ROBERTO AGOSTINI, LUCA MARCONI (a cura di), Rivista di Analisi e Teoria Musicale (GATM), VIII/2, 2002. Sullimportanza del ruolo formativo del medium, in questo caso lincisione fonodiscografica, nello studio delle tradizioni non appartenenti allambito eurocolto, come la musica popular, e in particolare sul principio audiotattile rimandiamo a VINCENZO CAPORALETTI, I Processi Improvvisativi nella Musica, LIM, Lucca 2005.
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questa canzone, di definire lidentit di una citt. Questo non perch la canzone sia in dialetto napoletano ma perch lidentit stessa dellemigrato consegnata alla musica piuttosto che a qualsiasi altra forma di espressione artistica. Ecco nuovamente riaffiorare la canzone di E. A. Mario Comme se canta a Napule che, proprio in quel suo carattere che oggi suona come ridondanza oleografica, in realt esprime bene il senso profondo di una musica che acquista la sua identit attraverso la descrizione della citt e la citt, a sua volta, aumenta la percezione di s attraverso la musica. Questo il testo:
I Comme se canta a Napule to vvu mpar, pecch gi te nadduone ca dint o core va nu raggio e sole, sentenno na canzone E Napule chest, chesto p d p d speranze a chi nun spera cchi: resate allre e freve e passione E basta sulamente nu mandulino pavant e ttrezze belle e lluocchie doce naria e ciardino, nu filo e voce, nu core ardente, ca, ride o chiagne, v sempe cant! II Canzone ca suspirano dinta na varca o sotta nu barcone Canzone, allre e triste, ca ogne core se mpara ogne stagione E a chi straniero e vne, o se ne va, core lle dice: Canta pure tu, ricrdate stu cielo e sti ccanzone E basta solamente [] III
2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA Pe chi se canta a Napule tu o vvu sap? Pe rrose e pe vviole, po cielo e o mare e maje pe f tesore pammore e pe ffigliole: Perci chi nasce dinta sta citt, passa, cantanno, tutta giuvent, nuttate e luna e matenate e sole E basta solamente []
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I versi di Comme se canta a Napule raccolgono anchessi alcuni topoi della canzone napoletana: il raggio di sole evocato ogni volta che una melodia mette immancabilmente in vibrazione un cuore, sospiri, passione, zefiri di giardino, rose e viole, pianto e riso, giovent e ragazze e soprattutto il mandolino del ritornello, evocatore di attributi femminili (le trecce belle e gli occhi dolci) e risolutore di ogni tensione polemica. chiaro il legame tenace, irrinunciabile tra Napoli e la canzone napoletana. Questultima un insieme di elementi poetici ed estetici desunti dalla forma stessa della citt, dalla sua geografia fisica e ideale che diventano, in questo modo, quasi uneziologia sonora e concorrono a conferire alla canzone quella caratteristica impronta lirico-musicale, tale da indurre a parlare, pi che di storia, di geografia della canzone. Ecco perch, quando gli emigranti si spostarono in America, furono costretti a ripensare gli attributi prima poetici e poi formali del loro canto, se non volevano rielaborare questultimo unicamente sulla base della memoria. Ci avvenne negli anni, ma prima che ci si verificasse appieno, si registra una fase di sospensione; lo sradicamento prima di essere cosciente nostalgia. Questa la condizione che informa di s la canzone di Esposito e Gio interpretata da Caruso, un artista che, sebbene fosse un emigrato deccezione, non rinunci al rapporto con la comunit italiana e con la citt natale. La nostalgia per la perdita della terra racchiusa cos in quelle divagazioni di settenari. Esse si insediano l dove la struttura della canzone in seguito avrebbe previsto il ritornello, il momento cio di appagamento maggiore, aprono uno iato che una vera e propria operazione di incoscienza collettiva. 2.4. Caruso come Armstrong: gli italo americani e gli afro-americani, etnie a confronto Laltro enorme evento culturale determinato dalla politica imprenditoriale della Victor ag sulla sfera sociale e limpatto non fu meno significativo. Letichetta aveva contribuito involontariamente e in maniera prepotente al riscatto
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degli emigrati italiani proponendo come suo testimone indiscusso il volto di Caruso, un italiano vincente che grazie alla disciplina e al successo era stato capace di scalfire il pregiudizio etnico e mutare il sentimento razziale di unintera generazione. Questo forse uno dei motivi per i quali la musica, pi di qualsiasi altra forma darte, acquista per gli emigrati italiani un valore aggiunto: essa lunico ambito che li pu riscattare da qualsiasi soggezione sociale, indirizzandoli verso una strada universalmente riconosciuta come positiva. Abbiamo gi parlato di integrazionismo, uno dei principi su cui si interroga qualsiasi gruppo etnico nel momento in cui, spinto da necessit, si sposta in un paese straniero e l deve radicarsi cercando, per la naturale inclinazione a garantire la propria sopravvivenza, di preservare i lineamenti culturali originari. Il termine stato spesso applicato allarea di studi afro-americani perch nel dibattito che sin dallabolizione della schiavit sorse in seno alla comunit di colore americana, nella quale i musicisti hanno sempre rivestito un ruolo rilevante, la questione fu posta in termini di stringente opposizione, o ci si adeguava alla societ bianca protestante o si operava una radicale rottura con essa. Tutta la storia della minoranza etnica afro-americana si articolata a lungo tra questi due estremi e gli stessi intellettuali, che di volta in volta hanno variamente elaborato le loro posizioni, si sono fatti portavoce ora delluna ora dellaltra ipotesi, nel proposito di offrire garanzie per la sopravvivenza sociale e definire il mantenimento dellidentit. La questione per gli afro-americani era incalzante pi che per qualsiasi altro gruppo etnico, visto che la strada dellintegrazione non poteva assolutamente essere intrapresa per via naturale a causa del colore della pelle, un fatto inoppugnabile che in ogni istante dichiarava la loro differenza. Ebbene, proprio il principio dellintegrazionismo alimentava un dibattito che solo in apparenza suonava estraneo alla comunit italiana. La carnagione bianca degli italiani emigrati, per la maggior parte di colore bruno e di provenienza meridionale, un dato di fatto a lungo contestato in America durante gli anni dellemigrazione di massa e in quelli successivi. 55 Nella raccolta di saggi Gli Italiani sono Bianchi?, Jennifer Gugliemo, curatrice del libro assieme a Salvatore Salerno, riflette sul fatto che la maggior parte degli italiani rimasta povera e proletaria pi a lungo della maggior parte degli altri immigrati europei e che gli italiani hanno spesso vissuto nei quartieri operai della nazione fra le persone di colore. Come incisivamente documentato dallo storico Robert Orsi, questa prossimit in termini di classe, colore e geografia ha dato agli italiani una particolare ansia di affermare unidentit bianca, per prendere le distanze concretamente dai loro vicini neri e bruni e per ricevere i cospicui benefici associati allessere bianchi.56 In un contesto socio-culturale assolutamente non solidale, qual quello degli emigrati provenienti da differenti gruppi etnici,
55. Non erano rari veri e propri episodi di linciaggio contro gli italiani emigrati come ha messo in luce linteressante documentario Prisoners Among Us di Michael Di Lauro (MichaelAngelo Production, 2003).
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la musica si rivelata tra i maggiori veicoli di integrazione dellitaliano negli Stati Uniti. A tal proposito risulta interessante una testimonianza giornalistica degli anni dei quali ci occupiamo che pubblicizza lapertura di un nuovo negozio di musica, il Nicoletti Music Store: Il nome non riuscir nuovo ai nostri lettori, ma il magazzino nuovo fiammante, tant vero che al momento in cui scriviamo, deve ancora aprire tutte le sue porte al pubblico. [] V un po di tutto, ma principalmente un largo deposito di rolls per pianole delle migliori case produttrici: opere complete, o quasi, ballabili, romanze, canzoni, tutto, insomma, che larte e la meccanica possono offrire alle ricreazioni familiari. Oltre ai rolls musicali nel magazzino si trovano buoni libri, generi di cancelleria, generi da scrittoio, cartoline illustrate, sigari, dolci Come si vede la denominazione di music store proprio modesta e dice ben poco. 57 Dunque, il music store aveva una capacit attrattiva enorme, era la musica ad attirare nel suo territorio tutti gli altri ambiti appartenenti allindustria culturale e dellevasione destinati al commercio, era il vaso collettore di tutti quei prodotti che rientravano nellarea dellintrattenimento degli italiani. Allinizio del Novecento Booker T. Washington fu il maggiore sostenitore del principio dellintegrazionismo dei neri in America. Ecco il ritratto che ne danno Carles e Comolli nel loro noto testo del 1971 Free Music, Black People. I due autori, nutriti della filosofia libertaria e radicale di quegli anni, sposano una posizione contraria a qualsiasi forma di mediazione politica:
Booker T. Washington simpose a partire dal 1876 come primo leader nero riconosciuto dai dirigenti bianchi. Il suo conservatorismo ostinato e il suo gusto per il compromesso sono prova di un certo riformismo gradualista che sar avversato da W. E. B. Du Bois e con lui da tutti i Neri radicali. [] Washington non predicava niente altro che la rassegnazione. Lavorate sodo diceva alla gente di colore imparate un mestiere qualificato, preferite linsegnamento tecnico allinsegnamento superiore, guadagnate i soldi, diventate proprietari, evitate di fare della politica, e vi farete cos accettare dalla societ americana. Se tali consigli permisero ad alcuni neri di compiere incontestabili progressi professionali e intellettuali, portavano anche alla rinuncia da una parte di qualsiasi tradizione/cultura afroamericana, dallaltra di qualsiasi azione rivoluzionaria, e lasciavano il campo libero al razzismo crescente della fine del XIX secolo.58
Intorno al 1910, Washington comp un viaggio in Europa dal quale scatur unindagine sociale e politica che non manc di riguardare anche il Sud del continente e, nello specifico, la Sicilia e Napoli, identificata dallo scrittore stesso con lespressione the land of the emigrant. La sua inchiesta divenne un libro,
56. Gli Italiani sono Bianchi? Come lAmerica ha costruito la razza , JENNIFER GUGLIELMO, SALVATORE SALERNO (a cura di), Il Saggiatore, Milano 2006, p. 19. 57. La Follia di New York, 2 marzo 1919. 58. PHILIPPE CARLES, JEAN-LOUIS COMOLLI, Free Music, Black People, Einaudi, Torino 1973, pp. 94-5.
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nel quale lo scrittore afro-americano tracci un parallelo tra le popolazioni europee di emigrati e la comunit nera del Sud degli Stati Uniti, tentando di individuare una via comune di integrazione nella societ americana. La linea che traccia la similitudine tra i vari gruppi etnici costituita, secondo Washington, dalla comune origine dei conflitti sociali, scaturiti dagli sforzi compiuti da ambedue le parti, emigrati europei e neri dAmerica, nel riposizionare, ripensare le loro relazioni alla luce del cambiamento radicale delle loro condizioni di vita. In un governo democratico, dove a tutti data la possibilit di migliorarsi nella misura in cui di quel miglioramento trae giovamento la comunit intera, non vi motivo per cui le difficolt razziali non possano essere superate e i bianchi e i neri non possano vivere in armonia piuttosto che ostacolarsi gli uni con gli altri.59 Ci che il musicista nero Louis Armstrong metteva in pratica con la sua musica e con il suo atteggiamento conciliante in pubblico era proprio lesemplificazione di ci che propugnava la teoria dellintegrazionismo di Washington. Cos Schuller si esprime a proposito di Armstrong, partendo da una confessione del musicista stesso: il mio modo di vivere, e la mia vita. Amo le note. Ecco perch cerco di farle giuste, vedi? Queste parole le parole di Louis sono forse la miglior spiegazione e sintesi del fenomeno Armstrong. In un senso profondo la cosa non molto pi complicata. In primo luogo c ovviamente il suo talento: il suo genio, se volete. Ma, come Louis aveva sempre avvertito e capito dentro di s, quel talento, quellabilit nel portare le labbra allo strumento e produrre tutte quelle belle note era anche un dono che egli era stato prescelto a ricevere ed esercitare ogni giorno. Orgoglio a parte, si considerava un semplice fattorino, un portatore per il cui tramite la musica poteva diffondersi. Armstrong lintrattenitore non seppe mai abituarsi allidea di essere dipinto come Armstrong lartista. Farle giuste e rallegrare le platee con la musica era la sua vita, tutto qui; e la tromba era il mezzo tecnico con cui si esprimeva.60
59. Forse il mio tentativo di paragonare le condizioni sociali del Sud Europa con quelle del Sud degli Stati Uniti pu sembrare a alcuni uno strano trucchetto fuori luogo perch in Europa parliamo di etnie tutte bianche mentre negli Stati Uniti si tratta di etnie bianche e nere mescolate assieme. Nonostante ci, sono convinto che un attento studio delle condizioni in Europa pu gettare nuova luce sulla situazione americana. Inoltre, i conflitti sociali che spesso appaiono come strani e irrazionali, in Europa come in America, ho il sospetto che in fondo non siano altro che tentativi di gruppi sociali per riequilibrare le loro relazioni col sopraggiungere di straordinari cambiamenti. In definitiva, rappresentano il tentativo di alcuni popoli di aumentare il loro livello sociale. Se cos , non penso che un governo libero debba temere alcunch, nel momento in cui a ogni uomo accordata la possibilit di uneducazione, di tendere a un miglioramento per se stesso e per la comunit, i conflitti sociali si superano e i bianchi e i neri possono convivere, ognuno aiutando laltro piuttosto che ostacolarsi. BOOKER T. WASHINGTON, ROBERT B. PARK, The Man Farthest Down, Transaction Inc., New Brunswick, New Jersey 19843, p. 85 [trad. dellautrice]. 60. SCHULLER, Il Jazz, LEra dello Swing, p. 183.
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Sia Armstrong che Enrico Caruso ebbero la capacit di mantenere salda, attraverso la musica, lidentit del loro popolo e, allo stesso tempo, con il successo riscosso di presentare un esempio positivo, non-belligerante di integrazione sociale.61 Ma era impensabile che le due minoranze etniche dimostrassero collettivamente la volont di unirsi nella individuazione di un territorio di lotta comune. Anzi, proprio a proposito della pubblicazione del saggio di Washington, le posizioni ufficiali di alcuni intellettuali italiani emigrati furono mantenute nel segno di una completa cesura, se non di aperta opposizione, rispetto alla razza nera e nei termini di un attacco rasente i toni di un irrazionale odio etnico nei confronti dellautore nero. Su La Follia di New York fu pubblicata in forma di editoriale anonimo molto probabilmente la firma dello stesso Alessandro Sisca, che passava per essere un intellettuale animato da sincero spirito socialista una durissima recensione del testo, che vale la pena di riportare per illustrare i termini dichiarati del contrasto etnico-culturale:
La ditta editrice Doubleday Page and Co. ha pubblicato di questi giorni, un libro di Booker T. Washington dal titolo suggestivo The Man Farthest Down nellintento, ben palese se non apertamente confessato, di dimostrare che i negri di America, in confronto delle classi operaie e agricole di certe regioni dEuropa, non sono neri come la credenza generale li dipinge e che le loro condizioni fisiche, economiche e sociali sono, per alcuni rispetti, superiori a quelle delle plebi di molte citt europee. Lautore , egli stesso, negro e fu schiavo. Ha fondato e dirige il Tuskegee Institute, dove si educano ad arti e mestieri ragazzi negri. Passa per un Padre Eterno della propria razza e, quantunque, lanno scorso, fosse coinvolto in una querela, sporta da un marito, che lo accus di spiare (tutti i gusti son gusti!) pel buco della serratura nella camera della moglie e, poscia, di averla accostata con profferte galanti, ritenuto un educatore di rigida morale, al punto che Teodoro Roosevelt non sdegn di invitarlo a colazione a tu per tu alla Casa Bianca, fra lo sdegno dellintero Sud e la meraviglia del resto del paese. Si comprende, quindi, che allorch parla e scrive della sua gente ne esalti le virt e ne nasconda i peccati: cos facendo, oltre a solleticare lamor proprio personale, tira lacqua al mulino del Tuskegee Institute, dove le male lingue insinuano che egli vi abbia trovata la vigna del Signore e, sotto le parvenze di una filantropia untuosamente altruistica, vi faccia comodamente e mica male i suoi affari. Anche per ci e appunto per ci, osservatore unilaterale, pieno di pregiudizii, che nella sua negrofilia si lascia scappare o licenzia pesantemente delle magnifiche scioccaggini, contro cui protestano e i postulati della scienza e le voci del sentimento: le scioccaggini o, peggio ancora, le calunnie, che per esempio va esponendo nel The Man Farthest Down. Questo libro dovrebbe essere libro di impressioni obbiettive ricavate dai viaggi,
61. nota lammirazione che Armstrong nutriva per Caruso, possedendo anche alcuni dischi del tenore e fra questi sicuramente una incisione di Vesti la Giubba che gli torna in mente nel 1930 quando incide il famoso ragtime Tiger Rag, quando cita, oltre a una jig irlandese e a una marcia di Sousa, proprio la celebre aria da I Pagliacci di Leoncavallo. Cos Armstrong scrive ancora Schuller conquist almeno due gruppi etnici, buttando l poi un saluto patriottico per tutti gli altri. [Ivi, p. 192].
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2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA che il Booker Washington fece lestate scorsa in Europa: dovrebbe essere, ma non . , invece, almeno per quel che riguarda lItalia (o meglio le provincie meridionali) di una superficialit e di una fatuit non sappiamo se pi irritante o desolante perch nella smania dei confronti e delle deduzioni arriva a proclamare la superiorit dei negri sui popolani di Napoli e sui contadini di Sicilia! [] Noi aborriamo il regionalismo come il diavolo se, per caso, c aborre la croce e, per, non seguiremo il sig. Booker T. Washington nel parallelo fra italiani del settentrione e italiani del mezzogiorno anche perch esso non abbisogna al nostro assunto e le nostre parole potrebbero interpretarsi al rovescio di ci che, veramente, mirano di significare. Lo prenderemo, invece, per le corna con le sue elucubrazioni in odio delle plebi napoletane e siciliane, che egli conosce solo alla superficie in certe caratteristiche esteriori, da orecchiante grossolano, per dirgli che ha detto una solenne bestialit. Anche nella peggiore delle ipotesi, il confronto non regge perch mentre nellultimo lazzarone di Basso Porto, sotto la mora di ignoranza e di incoscienza che vi accumulavano secoli di abbominevole schiavit civile e religiosa, guizzano lampi di genialit naturale, pulsano palpiti buoni e dorme la materia prima, onde si plasmano alloccorrenza gli uomini prodi e generosi la massa negra appena, appena, qualche cosa di pi degli animali. Bassezza di istinti materiali, mentalit ottusa e negata a qualsiasi luce creativa, tendenza pronunciata e inguaribile al furto, infingardaggine, doppiezza, ghiottoneria, lascivia, codardia dinanzi ai forti e prepotenza coi deboli, perfetta amoralit e favolosa ignoranza, ecco le doti, per le quali la razza negra disprezzata dagli stessi suoi liberatori americani dovrebbe eccellere sui popolani di Napoli e di Palermo! E quando lautore del The Man Farthest Down fa le boccacce agli illetterati di Sicilia si ha tutto il diritto di invitarlo a smettere la commedia e a guardarsi nello specchio delle statistiche federali, donde risulta che lanalfabetismo dei negri oscilla fra il 90 e il 100 per cento. Non la prima volta che questo apostolo color cioccolata allunga delle pedate ai nostri uomini di lavoro, dicendo, ad esempio, che i negri li superano e dovrebbero esser loro preferiti: una bestemmia, che insieme una stupidit, della quale fanno giustizia per primi gli stessi imprenditori americani ricercando in ogni lavoro, privato o pubblico, la mano dopera italiana e disdegnando quella dei negri, perch neghittosi e incostanti alla fatica, zucconi e scostumati. Che egli ripeta, ora i vecchi sgambetti italofobi, per piaggiare la razza negra e potendo infinocchiare la porzione di razza bianca, che lo prende sul serio, non ci meraviglia. Ci meraviglia piuttosto che uno scrivente del Hearsts Magazine il signor Edwin Markham gli attribuisca first hand knowledge and terse, fair, free discussion mentre lo vede un orbo nato tutto si riduce alla rifrittura di rancidi luoghi comuni [].62
Lattacco di Sisca a Washington risponde ai classici canoni dellinvettiva e del pregiudizio. Allinizio levidenza oggettiva del colore della pelle dellautore americano presentata come un valore negativo. Un personaggio siffatto , in realt, non un benefattore, scrive il commentatore italiano, che fonda scuole con sentimenti filantropici, ma un pusillanime, un guardone. Costui, con62. La Follia di New York, 21 giugno 1914.
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tinua il recensore, un abile mistificatore e riesce a prendere in giro lo stesso presidente degli Stati Uniti, per tirare acqua al suo mulino. Una volta dimostrate scientificamente la mediocrit e pericolosit di Washington, il commentatore pu attaccarlo a spada tratta direttamente sugli assunti del suo libro, definito un cumulo di scioccaggini o, peggio, calunnie. Il gioco cos compiuto, litaliano ha costruito loffensiva partendo non dal contenuto del saggio, come sarebbe stato ovvio, ma dal pregiudizio razziale, vanificando qualsiasi tentativo interpretativo che permetta di valutare la valenza intellettuale dei due scrittori su un piano paritario.
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Fig. 3. Negozio specializzato nella vendita e riparazioni di mandolini, 1907 ca. [fonte: Aleandri, The Italian-American Immigrant Theatre ]
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Fig. 4. Piantina di una sala da concerto utilizzata da alcune compagnie di emigrati italiani, fine Ottocento [fonte: Aleandri, The Italian-American Immigrant Theatre]
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Fig. 5. Lingresso di Grand Theatre tra Grand Street e Chrystie Street, qui si esibirono i maggiori rappresentanti del teatro per emigrati, tra i quali lo stesso Farfariello [fonte: Aleandri,The Italian-American Immigrant Theatre]
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Fig. 6. Il palco del popolare caff-concerto Villa Vittorio Emanuele III [fonte: Aleandri, The Italian-American Immigrant Theatre]
Fig. 7. Fiorello La Guardia parla alla radio [fonte: Jeffers, The Napoleon of New York. Mayor Fiorello La Guardia]
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Fig. 8. LItalian-American Phonograph Co. aveva due uffici, a Little Italy e a East Harlem [fonte: Aleandri, The Italian-American Immigrant Theatre]
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Fig. 9. Lingresso della fabbrica Victor, al numero 114 North di Front Street, Camden, NJ [fonte: Aldridge, The Victor Talking Machine Company]
Fig. 10. Nipper il celebre cane diventato il simbolo della Victor Talking Machine Co. dipinto da Francis Barraud nel 1899 [fonte: Aldridge, The Victor Talking Machine Company]
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Fig. 11. Il processo di registrazione acustica attivo fino alla met degli anni Venti [fonte: Aldridge, The Victor Talking Machine Company]
Fig. 12. Pubblicit della Victor su Literary Digest, 1915 [fonte: Aldridge, The Victor Talking Machine Company]
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Fig. 13. Un ritratto autografo di Enrico Caruso, New York, 1911
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Fig. 14. Enrico Caruso in un montaggio pubblicitario, ca. 1915-20
Fig. 15. Funerali di Enrico Caruso nella chiesa di San Francesco di Paola, Napoli, foto Giulio Parisio, 1921
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Fig. 16. Il feretro di Caruso attraversa Piazza del Plebiscito, Napoli, foto Giulio Parisio, 1921
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Fig. 17. Eldridge R. Johnson
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Fig. 18. Eduardo Ciannelli
3. LEMIGRAZIONE MUSICALE DIVENTA DI MASSA
3.1. Dallopera al vaudeville etnico: i macchiettisti, gli autori e i cantanti contemporanei di Caruso Leccezionale parabola artistica compiuta da Caruso in America dette a molti lingenua certezza che il trasferimento in quel continente potesse da solo garantire, a chi lo intraprendeva, di ripetere lesperienza del tenore napoletano. Alla fine del secondo decennio del Novecento, negli anni subito successivi alla morte di Caruso e fino agli anni precedenti la seconda guerra mondiale, la musica e il teatro divennero sempre pi un tramite eccellente per promuovere lidentit italiana in America e non mancarono coloro che si fingevano artisti, costituendo per loccasione vere e proprie compagnie di spettacoli per poter entrare pi facilmente nel territorio americano. 1 Il principale porto di approdo per gli italiani emigrati era la rada di New York. Una descrizione interessante della citt la fornisce Samuel Fuller, il regista, nato a New York nel 1912 che prima di approdare al cinema fu illustratore, fotografo e giornalista a Manhattan negli anni Trenta:
Secondo lo scrittore Gene Fowler, lespressione nonostante tutto descrive perfettamente latmosfera di New York nei ruggenti anni Venti questi furono anche gli anni asciutti del Proibizionismo caratterizzati da brutalit e crimine organizzato. Quando finalmente gli anni Venti smisero di ruggire, lAmerica si ritrov nella dura fase della Depressione, durante la quale Manhattan sembrava unisola artificiale con una predilezione paradossale per il naturale e il primitivo. [] Manhattan poteva certo aver visto la sua gente fare la coda per il pane durante gli anni della Depressione, ma rivaleggiava con Parigi quando si trattava di ristoranti e di intrattenimento in generale. Neri e bianchi cercavano di comprendersi attraverso larte e a quellepoca le forme darte pi accessibili erano la musica, il teatro e il cinema. Manhattan ed era la citt dei taxi sempre disponibili a portarti al vaude1. Come si sottolinea in PAQUITO DEL BOSCO, Cartoline da Little Italy, cd 1 note di copertina, Il Fonografo Italiano; in PAQUITO DEL BOSCO, UGO GREGORETTI (a cura di), serie IV n. 1, II edizione Nuova Fonit Cetra, 19972.
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3. LEMIGRAZIONE MUSICALE DIVENTA DI MASSA ville, al cinema, nei locali dove si giocava al biliardo, alle sale da ballo, ai numerosi speak-easies [i bar clandestini diffusi negli anni del Proibizionismo, n.d.a.], dal pi infimo al pi lussuoso Se mi fermo qui con le parole di Fowler, perch lui e molti altri artisti del passato e del presente hanno dimostrato che i prodigi elettrizzanti della 42esima Strada e Broadway o i grattacieli di Manhattan possono ancora ispirare un senso di mistero e di poesia. Ma un altro commento che lo scrittore fece una volta su Manhattan ancora risuona come un vero avvertimento attraverso le decadi: Manhattan raramente ti desidera, sei sempre tu a desiderare Manhattan!.2
Questultima affermazione si adatta perfettamente alla condizione esistenziale e psicologica dellemigrato: New York era il luogo che tutti desideravano, proprio come si desidera una mela appetitosa e questa condizione non si verific solo negli anni della Depressione ma anche nei decenni precedenti. Molti cantanti, legati allambiente della canzone napoletana, si recavano abitualmente a New York e di l nelle maggiori citt del continente americano, si esibivano nelle sale da concerto e nei teatri, incidevano dischi ed essi stessi diventavano il tramite di uno scambio creativo che acceler il ricambio fisiologico del loro repertorio. New York era, dunque, la meta privilegiata. Grazie a uneconomia floridissima, allelevato numero di scuole italiane di musica e di recitazione, di teatri e sale da concerto per un pubblico costituito non solo da italiani, si era sviluppata tra gli emigrati una coscienza del tempo libero e del denaro speso per lintrattenimento serale inconsueta anche per gli standard comunque elevati praticati in Europa. Lindustria del consumo era davvero tale a New York e lItalia, al confronto, sembrava tuttal pi una fabbrica ben avviata. I cantanti e gli editori che si stabilivano a New York entravano in un ritmo produttivo sconosciuto e i guadagni quasi sempre erano al di sopra delle aspettative. Scrive Emelise Aleandri, la principale studiosa di teatro di vaudeville italo americano:
Il teatro italo americano si svilupp abbastanza rapidamente tra le varie societ italiane a Little Italy. Queste associazioni locali dimostrarono di essere parte integrale della vita della comunit. Durante il primo quarto di secolo, le societ e i club di mutuo soccorso si riunivano con regolarit per organizzare quelle attivit che consideravano essere di beneficio comune. Lessere associati a questi vari circoli certamente sovrappose le attivit le une alle altre con il risultato che si form una grande rete sociale strettamente coesa.3
2. SAMUEL FULLER, New York in the 1930s, Editions Hazan, Paris 1997, pp. 7 passim, [trad. dellautrice]. 3. EMELISE ALEANDRI, Women in the Italian-American Theatre of the Nineteenth Century , in The Italian Immigrant Woman in North America, Proceedings of the Tenth Annual Conference of the American Italian Historical Association (Toronto, 28-29 ottobre 1977), BETTY BOYD CAROLI, ROBERT F. HARNEY, LYDIO F. TOMASI (a cura di), The Multicultural History Society of Ontario, Toronto 1978, pp. 358-68: 359 [trad. dellautrice].
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Molti sono i nomi di emigrati italiani che ricorrono sulle pagine dei giornali, nei crediti discografici e nelle stagioni dei teatri: Alessandro Sisca, Roberto Ciaramella, Mario Nicol, Tobia Acciani, Giuseppe De Laurentiis, Mim Aguglia, Farfariello, Alfredo Melina, Gaetano Esposito, Alfredo Bascetta, Gennaro Amato, Dan Caslar, Gaetano Lama, Gilda Mignonette, E. A. Mario, Attilio Giovannelli, Gennaro Camerlingo, Carlo Renard, Salvatore Baratta, Leo Brandi, Aldo Bruno, Salvatore Quaranta, Francesco Pennino, Gennaro Bianchi, Vincenzo De Crescenzo, Pasquale Esposito, Giuseppe De Luca, Rosina De Stefano. Ancora una volta, leffervescenza della musica e del teatro in questo contesto appare non solo come veicolo di svago ma anche come legame con la madrepatria. In un paese in cui i costumi e le usanze straniere erano molto diffuse, dove alcune comunit parlavano una lingua sconosciuta, il fonografo forniva i mezzi per ricostruire un luogo protetto che assomigliasse al paese dorigine. Le registrazioni di canzoni nella lingua madre rinforzavano nellemigrato i valori tradizionali e un forte istinto di autodeterminazione.4 Questo era il principio dellamericanizzazione delle popolazioni emigrate messo in atto dalle etichette discografiche e dalle case produttrici cinematografiche, nel momento in cui promossero la cultura etnica, giacch si comprese che lidentit di un popolo passava soprattutto per il suo valore simbolico che massimo nelle espressioni artistiche. Il problema di rendere americani gli immigrati era molto complesso e investiva il concetto stesso di identit nazionale del popolo americano, di per s unastrazione della storia. Ridurre ad unum una congerie di etnie quanto mai differenti tra loro si manifest, ad esempio, in tutta la sua urgenza quando gli Stati Uniti entrarono in guerra durante il primo conflitto mondiale. Ci si ricord degli immigrati nel momento in cui si dovette fare appello al sentimento di amor patrio e solo in quelloccasione si scopr che gli immigrati erano ancora assolutamente non integrati nel tessuto sociale americano. In un articolo apparso sul numero del 10 agosto 1919 de La Follia di New York, Edward Corsi, un immigrato siciliano militante nel partito repubblicano che nel corso della sua vita ricopr incarichi di primo piano come commissario per limmigrazione e per leducazione sotto la presidenza Hoover e Roosevelt, fino al punto di accettare negli anni Cinquanta la candidatura a sindaco di New York, affrontava il problema in maniera consapevole. Egli sottolineava come il movimento di americanizzazione praticato fino a quel momento fosse profondamente paternalistico perch ogni riforma suonava come una vera e propria imposizione. La sua idea partiva dal presupposto che il processo di integrazione doveva scaturire naturalmente dai gruppi etnici coinvolti e non doveva essere una soluzione messa a punto per le finalit belliche di quel momento. Nella storia americana spesso si era compiuto lerrore di considerare gli
4. Come sottolinea anche RICHARD K. SPOTTSWOOD, Commercial Ethnic Recordings in the United States, Ethnic Recordings in America: A Neglected Heritage, American Folklife Center, Studies in American Folklore, I, Library of Congress, Washington, DC, 1982, pp. 50-80: 54.
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immigrati capaci di provvedere a se stessi, scriveva Corsi, e ci si era accorti dello sbaglio solo quando la mobilitazione della forza lavoro aveva minacciato il processo di una guerra. Emergeva cos la realt di milioni di persone che nonostante vivessero in America da anni non avevano compreso il significato della democrazia, che non avevano alcun peso nellamministrazione della nazione, che restavano senza rappresentativit, esclusi dalla vita politica del paese. Lentamente ci si rese conto della vastit e complessit del fenomeno quando, ad esempio, venne fuori che su 2.000.000 di nuovi arruolati, 200.000 non erano in grado di leggere e comprendere gli ordini o le lettere dei loro cari. Edward Corsi puntava il dito sulla quantit di lingue e dialetti parlati in quegli anni sul suolo americano, che erano pi di cento. I dati prodotti erano tanto pi allarmanti quanto ignorati, molte migliaia di persone non parlavano linglese, 2.000.000 non avevano alcuna educazione e 3.000.000 erano persone non naturalizzate che si trovavano nellet giusta per il servizio militare. Gli italiani coprivano unampia percentuale di queste cifre e avevano sviluppato unapprofondita coscienza del problema. Se da una parte tendevano a preservare la loro diversit culturale, dallaltra erano desiderosi di interagire con il nuovo contesto geografico. Lintegrazione, come gi sottolineato, ag con maggior fascinazione proprio negli ambienti artistici. Nel tentativo di assorbire gli elementi pi significativi della palpitante scena musicale di New York, i musicisti, artisti e autori italiani emigrati misero a punto un nuovo linguaggio chiamato nelle maniere pi diverse: italglish, italo americanese e ancora italiese, broken Italian, pidgin. Gli elementi costitutivi di questo ibrido linguistico erano una mescolanza derivata dai dialetti italiani, per lo pi di area meridionale, qualcosa di molto primitivo desunto dalla lingua madre, sulla quale si innestavano termini dell anglo-americano.5 3.2. Eduardo Migliaccio e Tony Ferrazzano Il primo grande artista responsabile di un primo stadio di integrazione moderna dellitaliano in America fu Eduardo Migliaccio, noto con il nome darte di Farfariello.6 Terreno di raccolto per Farfariello fu la banca dove lavorava a
5. A considerare la distanza spaziale e temporale tra i due continenti, e lassenza di un contatto continuo degli emigrati dialettofoni con la lingua standard la mancanza cio di una linguatetto si capisce come il predominio della dialettofonia spesso arcaizzante, e spesso unico registro degli emigrati, abbia prodotto allestero litaliano dialettale, una forma ditaliano con tratti dialettali che tende a essere usata come variet alta ditaliano. HERMANN W. HALLER, Verso un nuovo italiano, lesperienza linguistica dellemigrazione negli Stati Uniti, in Il Sogno Italo-Americano, Atti del convegno (Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa, 28-30 novembre 1996), SEBASTIANO MARTELLI (a cura di), Cuen, Napoli 1998, pp. 233-45: 234-5. 6. Celebre macchiettista e commediografo, nacque da famiglia borghese a Cava de Tirreni, provincia di Salerno, nel 1882. A 15 anni, dopo gli studi di ragioneria decise di seguire in America il padre titolare di una banca in Pennsylvania. Di l poi si trasfer a New York dedicandosi esclusivamente al teatro; divenne in breve il pi noto esponente del teatro comico della comu-
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Hazleton in Pennsylvania, prima di passare al teatro. I clienti, quasi sempre analfabeti, gli dettavano le lettere per i loro cari lontani, lui tenne tutto a mente e lo utilizz quando decise di dedicarsi esclusivamente alle scene. Fu a New York, dove si trasfer per lavorare alla Banca Avallone di Mulberry Street, che si guadagn lo pseudonimo di Farfariello, derivato dal ritornello di una canzone comica dal tono malizioso.7 Allet di 32 anni Migliaccio aveva in repertorio circa 150 macchiette, i suoi ambiti erano il teatro e la canzonetta napoletana, alla quale pare si fosse dedicato senza particolare successo gi nei primi anni di attivit presso il teatro di marionette di Mulberry Street. Aveva doti particolarmente istrioniche e una pratica del palco affinata con un lungo e laborioso esercizio di esibizioni dal vivo. Dobbiamo ricordare che le compagnie di spettacoli avevano orari di lavoro intensi. Come Migliaccio, vi era un altro noto macchiettista siciliano, Giovanni De Rosalia, anche lui alle prese con il suo alter-ego teatrale, Nofrio. Mentre Farfariello era una tragicomica figura di emigrante povero in canna chaplinesco lo definisce Accardi 8 Nofrio era un buffone stolto e buontempone. La compagnia di De Rosalia lavorava durante il fine settimana con ritmi intensi, dalle 8.30 della sera fino alle 2 del mattino, eseguendo brani musicali, spettacoli di danza e spesso proiettando film muti. facile immaginare che anche nel caso di Farfariello gli impegni fossero altrettanto gravosi.9 Vestito nelle fogge pi bizzarre, con abiti da antico romano, becchino o contadino, ordinati appositamente al negozio di Frank De Caro su Grand Street, il pi noto disegnatore italo americano di bandiere, stendardi e uniformi, Farfariello gioc un ruolo fondamentale per la nascita della coscienza dellemigrato italiano a New York, rappresentando alcuni costumi dei meridionali secondo una tecnica perfetta sullesempio di ci che aveva appreso a Napoli. Il ruolo di Farfariello fu importantissimo, nel suo stile si riflesse una schiera di macchietnit italiana riscuotendo grande successo nei panni di Farfariello, il personaggio di una macchietta da lui scritta col quale finir per identificarsi completamente. Torn a Napoli varie volte nel corso della sua luminosa carriera, si spense nella citt americana nel 1946. Farfariello stato oggetto di analisi da parte di studiosi americani e italiani. Sullargomento si vedano, tra gli altri, il citato ALEANDRI, The Italian American Immigrant Theatre; SANDRA RAINERO, Farfariello e gli altri, inediti di Eduardo Migliaccio, Forum Italicum, XXXII/1, 1998, pp. 65-90 e di FRANCESCO DURANTE , Farfariello: due macchiette coloniali, Acoma, 16, primavera 1999, pp. 40-58. 7. Oi Farfari, nficchete ll/ nficchete, nficche, e falla schiatt. DURANTE, Italoamericana, p. 384. 8. JOE J. ACCARDI, Giovanni De Rosalia, Playwright, Poet and "Nofrio", Italian Americana, XIX/2, 2001, pp. 176-86: 180. 9. Interessante notare che Nofriu il personaggio del facchino sciocco e beone che ricorre come ruolo tipico delle vastasate, commedie allimprovviso desunte dalla tradizione della Commedia dellArte che avevano come protagonista un vastaso, ovvero un servo, diffuse nel palermitano alla fine del Settecento; in GERACI, Le ragioni dei cantastorie, p. 97. Questa unulteriore prova del tenace permanere della cultura originaria allinterno dei nuovi canoni espressivi emersi nel contesto degli emigrati.
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tisti e attori comici che come lui sperimentavano nuovi codici esecutivi e linguistici che contribuirono in maniera sostanziale al passaggio dalla dialettofonia predominante alla diglossia e anglofonia degli emigrati. Ma la sua esperienza artistica sostanzialmente rimase unica in quel panorama teatrale. Gli spettacoli di Farfariello fornivano una prospettiva davanguardia per scendere nei pi intimi recessi dellesperienza migratoria italiana, lo humor era il registro narrativo pi adatto a scandagliare quel mondo, a rappresentare la trasformazione dellemigrato e insistendo in questa direzione Farfariello impose i suoi spettacoli come modello. La sua cifra umoristica si confrontava con i dilemmi di cosa costituisse un viatico dignitoso per la costruzione dellidentit dellemigrato nel nuovo mondo, quali aspetti della cultura di provenienza potessero e dovessero essere consegnati in eredit alle generazioni successive, ponendo su un piano pubblico ci che lemigrato sperimentava privatamente. Con Farfariello, secondo Romeyn, entriamo dunque nelluniverso morale degli immigrati, un universo in trasformazione.10 Il successo di Farfariello induce a pensare che sin dallinizio la comunit italiana di New York, nonostante linnegabile natura di colonia, si impegn nellalimentare produzioni teatrali e musicali indipendenti dal mercato italiano anche se non completamente sconosciute l, con una fluida circolazione negli Stati Uniti, grazie allopera di impresari e editori musicali, alle incisioni discografiche che in America si imposero come mezzo di comunicazione e di intrattenimento pi velocemente che in Italia. Qui, infatti, il tenore di vita meno agiato non permise una diffusione ampia del fonografo che rest a lungo un oggetto di lusso. La struttura tipica della macchietta di Migliaccio scrive Haller composta di due stanze introduttive cantate, seguite da un testo di prosa e da un epilogo, con alternanza di poesia, prosa, musica e performance del capocomico. Due esempi di questa struttura quadripartita sono le macchiette: O Spuorto e Mulberry Stritto e la pi nota Pascale Passaguaie.11 Tra le composizioni pi interessanti firmate da Migliaccio si distingue una canzone molto nota, pubblicata in edizione moderna, 12 dal titolo Mpareme A Via D A Casa Mia , in cui pi evidente appare il tentativo di integrazione tra repertori musicali differenti. La canzone un adattamento di un famoso brano americano di Irving King dal titolo Show Me the Way to Go Home che, nella versione di Farfariello, diretta
10. ROMEYN, Juggling Italian-American Identities, p. 98. 11. Pubblicate in DURANTE, Italoamericana, pp. 386, 394. Pascale Passaguaie era il titolo di una delle pi famose canzoni composte da Pasquale Altavilla in Italia nel 1843. Altavilla fu uno dei pi apprezzati commediografi e attori dellOttocento napoletano, autore di un gran numero di canzoni e di commedie che prendevano ispirazione da fatti quotidiani resi vividi da uno spiccato gusto dellironia e del grottesco. Anche qui come nel caso citato del personaggio di Nofrio rintracciamo la persistenza culturale tra il paese di origine e il nuovo insediamento. 12. DEL BOSCO, Cartoline, cd I.
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da Nathaniel Shilkret, uno dei principali direttori dorchestra del repertorio etnico. Lidea di utilizzare brani preesistenti, derivati da altri repertori, era una consuetudine praticata abitualmente dai musicisti jazz durante i primi decenni del Novecento attraverso la pratica dello stock arrangement, del lead sheet e dellhead arrangement.13 Anche nel contesto degli emigrati venivano recuperate canzoni di successo delle quali si mettevano in vendita gli arrangiamenti che a loro volta venivano adattati alla lingua e ai desideri di chi li eseguiva e del pubblico potenziale. Questa prassi era praticata anche a Napoli come dimostrato da un celebre brano della fine dellOttocento, A Risa di Berardo Cantalamessa.14 Nel libro di memorie di Nicola Maldacea, il pi noto macchiettista napoletano, citato da Del Bosco leggiamo: Siamo a Napoli, lanno il 1895 e ricorda Maldacea: A Risa di Cantalamessa, versi e musica. Ma la musica, a esser sinceri, non proprio farina del sacco dellottimo e compianto artista. Eravamo scritturati egli e io al Margherita. E, gi che eravamo divenuti buoni amici, spesso e volentieri andavamo a spasso insieme. Un certo giorno, dopo la prova al Salone [Margherita, n.d.a.], ci fermammo in Galleria in un negozio di quel lato della Crociera che d in via Roma, a destra, l dove ora c la pasticceria Di Santo. Vi erano esposti, per la prima volta a Napoli, i fonografi, recentissima invenzione. Per udire la voce umana, bisognava accostare allorecchio una specie di pera di caucci, la quale era poi in comunicazione con altri cilindri di gomma ai quali era applicata la macchina riproducente i suoni. La maggiore attrattiva era costituita da una canzonetta in inglese speciale fatica di un artista moro del Nord America. Non ricordo il nome della canzonetta. So solo che essa produsse in Cantalamessa e in me una grandissima impressione, perch di allegria irresistibilmente comunicativa. Quel cantante rideva a suon di musica, e la sua risata cos spontanea e cos divertente che si era invitati a imitarlo. Come era prevedibile il successo fu trionfale e cos ben presto vide la luce, tra le
13. Cos il New Grove Dictionary of Jazz, alla voce stock arrangement: un arrangiamento semplificato, di utilizzo strettamente pratico in uno stile convenzionale, di solito destinato al commercio a stampa; in The New Grove Dictionary of Jazz, BARRY KERNFELD (a cura di), MacMillan Press, London 19942, [trad. dellautrice]. bene specificare che lo stock arrangement ideato in modo da funzionare con formazioni diverse. Lhead arrangement un arrangiamento elaborato oralmente dagli orchestrali durante le prove in studio, il cui materiale consiste soprattutto di riff posizionati in varie collocazioni con largo spazio riservato ai solisti. Il lead sheet una specie di foglio volante sul tipo delle copielle che circolavano a Napoli; in esso trascritta la melodia, i versi e larmonia di una canzone, spesso questultima ridotta in sigle. Il pi famoso esempio di raccolta moderna di lead sheets il Real Book che raccoglie i pi importanti standard in uso nel repertorio jazz. 14. Borgna offre un breve profilo artistico di questo attore-cantante: Chi in Italia si adatt perfettamente alle nuove tecniche di registrazione del suono fu Berardo Cantalamessa, napoletano, attivissimo tra il 1895 e il 1907. Protagonista degli inizi del caf chantant, si distinse per la sua eleganza (amava indossare un frac rosso su pantaloni di raso nero), per la sua signorilit (fu sempre alieno dai doppi sensi e dai trucchi volgari) e per le sue capacit di interprete (era sempre disinvolto e raffinato nel porgere, cantava con voce da baritono e falsetto femminile, fischiava con virtuosismo). BORGNA, Storia della Canzone Italiana, p. 54.
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primissime incisioni discografiche italiane, la versione su disco di A Risa con il titolo La Risata.15 La canzone di Cantalamessa un adattamento di The Laughing Song dellartista nero George W. Johnson. Prima vera celebrit discografica, Johnson inizi la carriera fabbricando cilindri Edison di stagnola gi nel 1877. Le sue incisioni di The Laughing Song e The Whistling Coon altra nota composizione di quegli anni per la Columbia e per altre etichette rimasero estremamente popolari per tutto il decennio del 1890, di esse si contano decine, se non centinaia, di versioni in tutto il mondo e quella in napoletano solo uno dei tanti travestimenti del brano.16 La canzone di Johnson-Cantalamessa, inoltre, fa luce su un altro aspetto importante, quello del commercio della musica di consumo, avvalorando lidea che questo tipo di produzione fosse, gi al suo esordio, fortemente orientata verso la circolazione ampia, transnazionale, favorita dalla semplicit delle strutture e dalla riproducibilit tecnica delloggetto stesso. Anche nel caso degli stock arrangements, lead sheets e head arrangements bisogna aggiungere che questa consuetudine acquista un valore ulteriore se praticata nel mondo degli emigrati. Come afferma Greene, generalmente, una canzone per essere popolare deve stabilire una relazione affettiva stretta tra i suoi autori e il pubblico, per raggiungere il successo chi scrive ballad deve avere straordinarie capacit di catturare lorecchio degli ascoltatori e corteggiare i suoi gusti.17 Se poi un autore emigrato ad appropriarsi di una canzone popolare americana, il meccanismo diventa pi complesso. Lautore, infatti, dichiara la sua doppia identit di emigrato e di americano perch, con limpossessarsi di un documento musicale riconosciuto nel paese di arrivo, da una parte attua una relazione affettiva stretta tra s e il pubblico, dallaltra, in quanto autore della traduzione e delladattamento, interviene direttamente nel brano e d vita a una seconda relazione affettiva perch introduce quella canzone in un contesto culturale sconosciuto e partecipa cos al livello simbolico dellintegrazione dellemigrato nel nuovo mondo. Scrive Greene a tale proposito: Indagini condotte nellambito medico dimostrano che i modelli musicali hanno una specifica abilit di indurre coscienza in chi li ascolta. Un brano familiare ha un profondo effetto ritentivo, consapevole e inconsapevole, che suona come parte dellidentit stessa dellascoltatore. Questo processo viene definito in ambito psicologico e musicologico musica del cervello.18 Lo studio di Chevan sugli stock arrangements ha messo poi in luce quanto fosse comune cambiare larrangiamento originale pubblicato per adattarlo agli scopi dei musicisti. Su un campione di tredici stock arrangements e quaranta incisioni, anteriore al 1930, Chevan dimo15. DEL BOSCO, La Risata di Cantalamessa, note di copertina, Il Fonografo Italiano, serie II, n. 6. 16. NICK TOSCHES, Dino. Dean Martin e la sporca fabbrica dei sogni, Baldini Castoldi Dalai Editore, Milano 2004, p. 452. 17. GREENE, A Singing Ambivalence, p. XXII. 18. Ivi, p. XVIII [trad. dellautrice].
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stra che i tre quarti delle registrazioni sono state effettuate seguendo quella pratica, dimostrando cos che nel jazz e, aggiungiamo noi, nella musica commerciale di quegli anni, luso della scrittura e lo scambio dei repertori fossero abitudini molto pi diffuse di quanto si pensi.19 Questa ipotesi ridimensionerebbe non poco il ruolo della trasmissione orale nellinvenzione musicale dei repertori extra-colti americani di inizio Novecento. Probabilmente Farfariello non era particolarmente entusiasta di partecipare allosmosi culturale e musicale alla quale dette, invece, un contributo fondamentale. Secondo quanto racconta Arnold Migliaccio, musicista jazz, direttore di unorchestra swing e figlio di Farfariello, il macchiettista aveva una tendenza conservatrice difficilmente stemperabile. Ma alcune sue affermazioni, raccolte da chi scrive in una video intervista del 2003, aiutano a comprendere la presa di coscienza della necessit di un cambiamento nellattesa di unimminente integrazione, anche in termini musicali, da parte dellitaliano di inizio Novecento, desideroso di emanciparsi dalla sua condizione di emigrato: Allet di venti anni racconta Arnold decisi di lasciar perdere con la musica napoletana del variet. Fin da quando ero piccolo, diciamo intorno ai quindici anni, accompagnavo mio padre sul palco, lui recitava le sue macchiette, io scandivo semplicemente il tempo con una specie di batteria composta da un tamburo e un piatto. Lho fatto per molti anni ma quel tempo di marcetta era sempre uguale; anche se mi divertivo in scena con mio padre che recitava, alla lunga cominciai ad annoiarmi. Negli anni Trenta e Quaranta, la musica americana era di una bellezza e di una novit stupefacenti, se volevi fare il musicista era l che dovevi guardare; da quella direzione provenivano le cose pi innovative, i musicisti e gli stili pi moderni. A venti anni ero attratto da quella musica, cos cominciai a suonare jazz, prima come batterista poi passai alla chitarra. Tentai qualche passo in questo senso anche con mio padre che qualche volta mi lasciava fare ma per lui la musica era quella che aveva conosciuto sui palchi dei teatri degli immigrati.20 Ritorniamo alla canzone di Farfariello e cerchiamo di verificare le novit introdotte dallartista italiano nel brano americano. Questo il testo della canzone adattato da Farfariello con la traduzione in italiano a fronte:
19. DAVID CHEVAN, Written Music in Early Jazz, Ph.D. diss., City University of New York, 1997, p. 236. 20. Intervista raccolta dallautrice, New York, inverno 2003, pubblicata in SIMONA FRASCA, La Coscienza sullAltra Sponda del lago italiano, Meridione, V/2, aprile-giugno 2005, pp. 14564: 158.
92 Non so perch pensaje dandare a Brodu, nun cere state maje vulette and a ved. Migliara e lampetelle girano acc e all, te giren e cirvelle, ca forza e allucc. Portame a casa mia me voglio and a cucc, me ne s asciuto iere non saccio cchi add sta. Mha fatto male, i crere, quellurtemo bicchiere. Chi mempara p cortesia a via da casa mia. Trovai na naise ghella Che disse: mi know you Pareva tanto bella Pittata rossa e bl. Nu vaso le cercaje, nun me dicette no, a sacca me sfrattaje, poi disse catro vu?. Portame a casa mia [] Mentre andavo a braccetto di quella gran belt trovai nu don Pippetto ca me vulia spar. Disse: so nu signore, taggiammazz, per, circheme nu favore primma e mur che vvu?. Portame a casa mia [] Quellurtemo bicchiere Mha fatto disturb,
3. LEMIGRAZIONE MUSICALE DIVENTA DI MASSA Non so perch mi venne in mente di andare a Broadway, non cero mai stato volli andare a vedere. Migliaia di luci che girano di qua e di l, ti gira la testa, a forza di urlare. Portami a casa mia voglio andare a dormire, sono uscito ieri non so pi come tornarci. Mi ha fatto male, penso, quellultimo bicchiere. Chi mi insegna per cortesia la strada che mi porta a casa. Trovai una ragazza carina che mi disse: Io ti conosco. Sembrava tanto bella truccata di rosso e blu. Le chiesi un bacio non mi disse di no mi svuot le tasche, poi disse: Che altro vuoi? Portami a casa mia [] Mentre andavo sotto braccio di quella gran belt mi imbattei in un tal don Pippetto che mi voleva sparare. Disse: Sono un signore, ti devo ammazzare, per, esprimi un desiderio prima di morire che vuoi? Portami a casa mia [] Quellultimo bicchiere mi ha dato fastidio
3. LEMIGRAZIONE MUSICALE DIVENTA DI MASSA so mbriaco da iere che pelle chesta cc. Nu polizia mi dice: scusa, taggiarrest. Senti, mister Police. Dicette uor you want?. Portame a casa mia [] Alla corte notturna Il gioggio disse: Chi, chi tha vennuto il trinche, ce voglio and puri. Per la legge legge, te truove nnanze a mme o il carcere o la multa, che posso far per te? Portame a casa mia [] sono ubriaco da ieri che pelle questa? Un poliziotto mi dice: Scusa, ti devo arrestare. Senti, mister Police disse: Che vuoi?. Portami a casa mia [] Alla corte notturna il giudice disse: Chi ti ha venduto il drink? Voglio andarci pure io. Per la legge legge sei dinanzi a me o il carcere o la multa che posso fare per te? Portami a casa mia []
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Si tratta di cinque stanze composte da otto versi, ciascuna con alternanza di settenari piani e tronchi, e interpolate dal ritornello che la parte che sopravvive del testo originale americano. Le strofe non derivano dalloriginale ma sono opera di Farfariello, si tratta di brevi episodi descrittivi di eventi comuni, macchiette, appunto, che quotidianamente accadevano agli emigrati. Il macchiettista qui si immedesima nella vicenda di uno sprovveduto che, come in un labirinto estraneo e quasi impraticabile, si inoltra per la prima volta nel quartiere di Broadway, lanciandosi in un improbabile corteggiamento ed esponendosi a tutte le insidie notturne di un territorio sconosciuto finendo, come dabitudine in quel contesto, nelle mani della legge. Quella che segue la strofa della canzone originale di King che Farfariello ha recuperato, tradotto e variamente interpolato:
Show me the way to go home Im tired and I want to go to bed I had a little drink about an hour ago And it went right to my head Where ever I may roam On land or sea or foam You will always hear me singing this song Show me the way to go home
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Il performer italiano ha chiaramente elaborato il suo testo estraendo il senso dai primi quattro versi delloriginale, cos come evidenziato, salvando di esso solo le parti nelle quali pi evidente la vis comica, quella cio che pi si addiceva al suo spirito di artista cantante. Da un punto di vista formale, la rielaborazione in napoletano si presenta come un prodotto ibrido a met strada tra un canto popolare di tradizione orale e una canzone urbana di intrattenimento degli anni Venti destinata anche allincisione discografica. Il brano di Farfariello non si presenta come un pezzo chiuso con un numero fisso di strofe secondo uno schema prestabilito. Il numero delle stanze sembra piuttosto deciso di volta in volta dallautore-esecutore che crea e collega eventi verosimili con limpiego di un canovaccio nel quale sono contenute formule narrative, personaggi e situazioni note alle quali egli fa riferimento come a un corredo che accomuna linterprete in scena e il pubblico che ascolta. In questo modo egli d vita a un episodio di vita collettiva pareggiando le differenze tra lesecutore e la platea. Cos appare pi evidente il legame che sottende questa modalit di creazione-esecuzione e quella descritta da Geraci a proposito dei cantastorie professionali del Sud Italia e in particolare della Sicilia.21 La presenza del ritornello, unico sedimento delloriginale, che interpola il flusso di coscienza dellinterprete e, ancor di pi, il tipo di accompagnamento musicale, che gi ascrivibile per la sua pronuncia dixieland allarea della musica di intrattenimento a pagamento, ne fanno un brano commerciale che ha compiuto il passaggio sostanziale verso il repertorio urbano destinato alla riproducibilit per infinite volte con funzioni e usi inediti. 22 La struttura del brano di Farfariello ciclica, un dato che lo accomuna a molti canti popolari del Sud Italia, e la stessa scelta di mettere in musica episodi realistico-descrittivi tratti dalla cronaca quotidiana un carattere tipico di questo repertorio. Farfariello aveva appreso questa pratica quando era ancora a Napoli, mentre a New York sub le suggestioni provenienti dal vaudeville americano e in parte dalla tradizione di Tin Pan Alley. 23 Mpareme A Via D A Casa Mia suona, dunque, come un prodotto di innesto tra la tradizione italiana, per cos dire, di importazione e quella americana nascente. Una prova di questo deriva dal fatto che lultima strofa tale solo perch un disco 10 pollici degli anni Venti generalmente conteneva tre minuti e mezzo di musica per facciata, anche se alcune case produttrici potevano arrivare a immagazzinare quasi 5 minuti. Se, infatti, badassimo al senso dellazione, non avremmo problemi a immaginare un prosieguo
21. GERACI, Le ragioni dei cantastorie, p. 105 passim. 22. A partire dagli anni Venti si chiamava dixieland qualunque gruppo jazz proveniente dal Sud degli Stati Uniti, bianco o nero, soprattutto se suonava una musica basata sulla polifonia pi o meno improvvisata. Oggi il termine identifica solo il jazz tradizionale polifonico bianco; in SCHULLER, Il Jazz, LEra dello Swing, glossario. 23. Cos era soprannominato il celebre tratto su 28th Street del quartiere di Manhattan dove avevano sede le maggiori case musicali americane dei primi decenni del Novecento.
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del racconto, proprio come nei canti popolari che non presentano costrizioni da questo punto di vista. La canzone di King fu una delle pi eseguite durante gli anni Venti e, nonostante presentasse una sorta di parte obbligata nellesecuzione vocale, dettata dal contesto narrativo che nella finzione musicale imponeva limitazione di un uomo ubriaco, cos come fa Farfariello, si prest a diverse esecuzioni. Tra le pi celebri, anche se distanti dalla necessit di mantenere la fedelt alloriginale, vi la doppia versione dellorchestra dei California Ramblers, una delle formazioni americane pi note degli anni Venti. Era infatti accaduto che successivamente al 1917, quando la Original Dixieland Jass Band aveva cominciato a registrare le famose serie Victor, la musica popular sincopata era eseguita da piccoli combo, di solito formati da non pi di cinque membri che suonavano nello stile della ODJB. Allinizio degli anni Venti divenne sempre pi crescente la domanda di musica da ballo e le compagnie discografiche di New York si misero alla ricerca di ensemble pi numerosi capaci di eseguire le hit del momento. Nel novembre del 1921, un gruppo di nove membri incise per la Vocalion due titoli, The Sheik e Georgia Rose, esecuzioni messe in commercio con la dicitura suonate dai California Ramblers. Il nome della band era stato scelto ad arte, elegantemente esotico, assolutamente lontano dalle tendenze della costa orientale degli Stati Uniti cos da indicare una musica completamente nuova e anticonvenzionale, nessun componente della band proveniva dalla California e il successo delle loro esibizioni era garantito dalla presenza di alcuni musicisti, primo fra tutti leccezionale polistrumentista Adrian Rollini. Sulla loro scia nacquero gli Original Memphis Five, Original Indiana Five, Tennessee Tooters, Arkansas Travelers, tutte band che risiedevano a New York. I California Ramblers erano soprattutto una band da studio e per circa dieci anni registrarono per quasi tutte le compagnie discografiche, anche se un gran numero di quelle incisioni andarono sotto uninfinit di pseudonimi.24 Le due versioni di Show Me The Way to Go Home furono incise dallorchestra a New York nel 1925. La prima fu realizzata il 17 settembre su disco Perfect Path ed di qualit inferiore rispetto alla successiva del 5 dicembre dello stesso anno incisa per la Columbia. Sia nelluna che nellaltra versione non resta praticamente nulla del senso originario della canzone, che pur mantenendo la strofa e la presenza della voce, risulta un brano eseguito come un comune pezzo di musica da ballo con lintroduzione degli assolo strumentali. Come gi sottolineato, anche la versione di Farfariello incisa a New York il 17 marzo del 1926 mantiene intatto il pronunciato in stile dixieland nellesecuzione del complesso che accompagna il cantante e questo carattere ci che
24. HANS EEKHOFF, note di copertina, California Ramblers (1925-1928), CBC1053, Timeless Records. Per una storia dettagliata dei California Ramblers si veda RICHARD M. SUDHALTER, Lost records, Oxford University Press, New York 1999.
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emancipa la canzone dialettale da un contesto tradizionale, integrandola in un panorama musicale che da popolare diventato popular, cio commerciale. In questa veste, la canzone adatta a essere suonata a casa o la sera in uno dei teatri di vaudeville che si affacciano sulle strade di Manhattan, proprio quelle che lo stesso Farfariello, nel testo della canzone, definisce piene di luci, che si ammassano confusamente nella testa dello sprovveduto fino al punto di fargli perdere il senso dellorientamento e smarrire, con laiuto di qualche bicchiere di alcol, la strada di casa. Anche in Mpareme a via d a Casa Mia sono presenti i caratteri linguistici descritti come tipici da Haller in una quarantina di macchiette di Farfariello. Cos al v. 2 della prima strofa si nota il toponimo con adattamento fonologico di Brodu per Broadway, come in altri luoghi sono presenti Bruccolino e Cunailando, per Brooklyn e Coney Island. Ancora un adattamento basato sul suono della parola inglese nellultimo verso della quarta strofa uor per what. Diffusissimi sono i prestiti dallinglese dei sostantivi e degli aggettivi pi comuni, spesso come trascrizione italianizzante dalla lingua straniera con conservazione della vocale finale, come al v. 1 della seconda strofa naise ghella per nice girl, o al v. 2 dellultima strofa gioggio per judge e al v. 3 trinche per drink e, ancora, costruzioni verbali miste come mi know you invece di I know you al v. 2 della seconda strofa. Sottolinea Haller che la commistione linguistica pi frequente per i nomi e le parole che meglio riflettono le abitudini di vita dellemigrato. Cos dallosservazione dei prestiti appena descritti possiamo desumere che frequenti erano i contatti dellitaliano con il mondo della legge, dei postriboli e dei locali notturni, ma anche, prendendo in considerazione le altre macchiette, con il mondo dei lavori pi umili. Infatti, si trovano traduzioni come barbe gaie per barber guy ovvero barbiere; sciaine brush per shine (with) a brush ovvero lustrascarpe; loffaro per loafer cio fannullone. Frequenti sono i riferimenti alla casa e alla famiglia, come tenemente per tenement cio casa popolare; basciamento per basement ovvero piano interrato; al mondo del divertimento, come muvinpiccio per moving picture; clubbo per club; barra per bar; sci per show; parlar rummo per parlour room.25 Una costruzione singolare ricorre al v. 4 della quarta strofa: che pelle chesta c dove pelle potrebbe stare per ubriacatura, giacch con quel termine dialettale diffuso in alcune zone intorno allarea di Avellino si indicherebbe proprio quella condizione di euforia indotta. Molti di questi transfers hanno un carattere transeunte sottolinea Haller e gran parte di essi rendono semplicemente la pronuncia inglese approssimativa tipica dellemigrante. Le varianti gherla/ghella, pulis/pulisso/pulezio, bisinisso/besenesse, illustrano bene la variet interna, loscillazione e incertezza negli usi non-standard, che si prestano al gioco linguistico della doppia ibridizzazione tipica della macchietta, e anche
25. HALLER, Verso un nuovo italiano, p. 240.
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alle esigenze della rima e del ritmo.26 Questa citazione sembra trovare una naturale conseguenza in ci che scrive Greene quando afferma che, al di l di offrire una coscienza popolare, i testi delle canzoni propongono anche un altro tipo di autenticit. Essi infatti trasmettono significato attraverso le espressioni del sentimento con luso di metafore, satira, frasi e trovate umoristiche. Le canzoni permettono alle minoranze oppresse e ai gruppi sociali marginali di divulgare sentimenti profondi ed emozioni attraverso un linguaggio in codice intelligibile solo a chi ne fa parte. L dove i gruppi egemoni hanno posto restrizioni sulla libert di comunicazione tra le minoranze, essi stessi tendono a non controllare i testi delle canzoni che a loro sembrano assolutamente innocui. Il lamento e la protesta diventano i temi rappresentati dagli autori di canzoni appartenenti alle minoranze senza il rischio per loro di andare contro la legge.27 Delle quasi cinquanta registrazioni pi note incise da Farfariello ve ne sono altre che, come Mpareme a via d a Casa Mia, risultano traduzioni-adattamenti di originali americani; i titoli, tutti licenziati dalla Victor, sono: O Richiamato parte 1 e 2 incise il 6 aprile 1916, la musica firmata da Roger, il testo da Ferrazzano con accompagnamento della Kings Orchestra; Add Fatiche Giuv, adattamento di Where Do You Work-a John di Mortimer Weinberg e Charley Marks, su musica di Harry Warren, 28 incisa il 20 gennaio 1927 con lorchestra di Alfredo Cibelli; Yes, We Have No Bananas, su musica di Irving Cohan con la direzione dorchestra di Ted Levy, registrato a Camden, New Jersey, il 17 luglio 1923; O Katharina, musica di Richard Fall e testo di Gilbert, realizzato a New York il 30 aprile 1925. Sia il brano di Cohan che questultimo di Fall furono incisi contemporaneamente vale a dire nello stesso mese e nello stesso anno delle incisioni di Farfariello per la Columbia anche da Giuseppe Milano, un altro importante interprete di questo contesto musicale. Nella discografia compilata da Spottswood, sono riportati tre titoli di cui si ha notizia solo in questa sede: Where is My Meyer, testo di Migliaccio e musica di Anton Profes, orchestra diretta da Bruno Reibold, brano inciso negli studi Victor di
26. Ivi, p. 242. 27. GREENE, A Singing Ambivalence, p. XXII. 28. Uno dei pi famosi compositori americani, fra i pi rilevanti nella storia della canzone e del musical cinematografico e teatrale. Si firmava Harry Warren ma in realt il suo vero nome era Salvatore Guaragna. Era nato a Brooklyn il 22 dicembre 1893 da Antonio e Rachele, immigrati calabresi probabilmente provenienti dalla zona del Pollino. Warren si orient quasi subito verso le composizioni di temi musicali per il cinema, affermandosi come uno dei grandi innovatori della musica popolare americana assieme a Jerome Kern, George Gershwin, Cole Porter. Il segreto del suo successo dipese proprio dalla capacit che ebbe di miscelare i ritmi sincopati con la melodia italiana, affidando la prevalenza a questultima. Un esempio significativo Thats Amore, brano inciso per la prima volta nel 1953 e divenuto poi lemblema in musica della comunit italo-americana, ancora Bythe Rivers Sainte Marie (1931), inciso da Tommy Dorsey e Jimmy Lunceford, poi lanciato da Nat King Cole. La vicenda di WarrenGuaragna indicativa di come molti artisti di origine italiana sentissero il tacito obbligo di americanizzare nome e origini se volevano entrare a far parte dellesclusivo mondo dellindustria dello spettacolo di Hollywood.
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Camden, New Jersey, il 20 dicembre 1927; Sta Canzone fa Accuss (It Goes Like This) (Pi-Pi-Pi-Pippi) di Irving Caesar, Cliff Friend, E. Migliaccio e Mo Chisto o Sfizzio Mio (Thats My Weakness Now) di Bud Green, Sam H. Stept, E. Migliaccio. I due brani occupano le due facciate dello stesso disco Victor realizzato il 26 marzo del 1929 con accompagnamento dorchestra diretta da Alfredo Cibelli.29 Alcune macchiette interpretate da Farfariello portano la firma di Tony Ferrazzano. Di lui sono davvero scarse le notizie, ma dalla breve ricostruzione biografica che ne d Durante nellantologia Italoamericana sappiamo che gli anni Dieci furono i suoi pi fecondi, che pubblic su fogli musicali, in raccolte collettanee di canzoni e macchiette, ma anche in volume e che le sue poesie di tema patriottico-satirico sulla guerra italo-turca e sulla prima guerra mondiale apparvero in edizioni oggi rarissime del 1911, 1915, 1916 e 1919.30 Lanalisi di Durante conferma il vero e proprio sodalizio che si stabil immediatamente tra Farfariello e Ferrazzano, interprete egli stesso, col nome di Tot, di alcune mai eseguite da Farfariello. Di Ferrazzano si ignorano lanno e il luogo di nascita e di morte. Secondo le ricostruzioni di Durante, Farfariello e Ferrazzano avevano stretto amicizia nel periodo in cui Migliaccio si esibiva al Caff Ronca. Questo locale, divenuto poi Caff Roma, si trovava su Broome Street, allangolo con Mulberry Street, era un luogo di ritrovo per tutti gli artisti italiani di variet di New York, era stato fondato da Pasquale Ronca, un emigrato di Avellino, in seguito diventato impresario di cantanti italiani per la Brooklyn Academy of Music, e da Giovanni Ronca, che nel 1892 segu il fratello maggiore in America.31 Farfariello viveva poco distante dal Caff, al numero 57 di Kenmare Street, e fu l che Ferrazzano si present mostrando a Farfariello alcune sue composizioni. Sebbene ancora imperfette, Farfariello ne avvert le potenzialit, cos nacquero alcune delle macchiette pi famose del repertorio coloniale, tra le quali citiamo una delle pi esilaranti: La Lengua Taliana. La struttura molto simile a quella descritta da Haller per le altre macchiette di Farfariello, qui in pi c unintroduzione di quattro versi di endecasillabi in rima alternata e di quattro quinari:
Che bella cosa la lengua taliana Chi lha criata add camp cientanne Mentre la lingua ngrese o americana Nun la capisco manco si me scanne. Ma nata lengua
29. SPOTTSWOOD, Ethnic Music, vol. I, p. 320. 30. DURANTE, Italoamericana, pp. 401-8. 31. ALEANDRI, The Italian-American Immigrant Theatre, p. 22.
3. LEMIGRAZIONE MUSICALE DIVENTA DI MASSA Cchi bella nc Quanno mia moglie Me nzurta a me.32
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Seguono due stanze di 18 versi in rima alternata e baciata, un brano in prosa e lultima stanza anchessa di 18 versi. Si tratta, come ormai chiaro, di un elogio incondizionato della lingua della madrepatria; la comicit scaturisce dai giochi sugli anglicismi, gi svelati in precedenza, ma soprattutto da uno spiccato gusto per liperbole, come si nota in questo frammento tratto dal brano in prosa: Stavamo parlando nel basciamento. Eravamo tutte taliane e calavrise [da notare la distinzione secondo la quale i calabresi sarebbero un popolo a parte rispetto a quello italiano n.d.a.] e questo dicevamo che la lengua napoletana la cchi bella! Tanto per le belle parole che per le maleparole; che poi se vogliamo la lengua mericana una lengua taliana struppiata, avutata sotto e ncoppa, perci noi diciamo: femmena ecc li femmene le chiamano uomene [in italiano si dice femmine per indicare quel genere, mentre in America si chiamano uomene, storpiatura della parola inglese women, la cui pronuncia in italo americano suonerebbe simile a uimene che con la trasformazione della i in o, diventa uomene n.d.a.]. E po la lengua taliana liscia! Quello ca significa. Pane significa pane, non gi che il pane lo chiamate: preta! [in inglese pane bread, nello slang italo americano la pronuncia suonerebbe proprio come la parola italiana pietra n.d.a.]. Di questa macchietta acuta e complessa esiste una versione filmata nel mediometraggio The Movie Actor, nel quale Farfariello interpreta tre note macchiette, lemigrato ignorante Pasquale Passaguai, la parigina artista di variet e il gangster di Little Italy.33 A proposito di questo film e, pi in generale, dellattivit di Farfariello, Giuliana Muscio sostiene che la resistenza allassimilazione trova nel macchiettista un suo ironico cantore al quale, per il fatto di portare in scena uno strisciante anti-americanismo condiviso con la gran parte dei suoi compaesani, la cultura italiana in America dedica forse pi attenzione e lo accetta nel suo seno. Allo stesso tempo The Movie Actor mette in scena la creazione stessa della cultura italoamericana che, pur conservando tratti marcati della formazione originaria viene mutata di segno e nellenfasi, a contatto con quella americana, diventando qualcosa di non pi riconoscibile per gli italiani, ma non del tutto assimilabile per gli americani, come il divertente slang di Little Italy, delle canzoni di Jimmy Durante, di Louis Prima e Dean Martin.34
32. DURANTE, Italoamericana, p. 402. 33. Il film del 1932 diretto da Bruno Valletty ed stato restaurato nel 2000 con il contributo della Telecom e la sponsorizzazione della Film Foundation del regista Martin Scorsese, il quale ha dimostrato grande interesse verso questi repertori cinematografici, creando una struttura produttiva dedicata esclusivamente al recupero delle pellicole nella colonia italo americana. 34. MUSCIO, Piccole Italie, p. 256.
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3.3. Giuseppe De Laurentiis Accanto a Farfariello, gli altri macchiettisti emigrati dei quali restano incisioni dimostrano scarsa tendenza allintegrazione con il repertorio di consumo americano. Tra costoro c la personalit artistica polivalente di Giuseppe De Laurentiis, attivo nella prima met del Novecento e spesso autore delle macchiette che eseguiva assieme a Frank Amodio, figura ricorrente nel contesto teatrale italo americano. Per il macchiettista De Laurentiis lincontro con la cultura americana avvenne sul piano linguistico, mentre la musica rest per lo pi refrattaria allinnesto con essa. Ma lattore fu anche cantante di ballad allitaliana, ovvero canzoni tradotte nella lingua madre con sporcature dialettali, che conservano intatto limpianto musicale originale, cio americano. Delle macchiette pubblicate sotto il nome di De Laurentiis citiamo Chist New York, un vero e proprio pezzo di bravura, con un testo densissimo, recitato tutto dun fiato, eccezion fatta per lintroduzione in musica composta di una stanza di otto versi di ottonari e una breve strofa nel corpo del pezzo di prosa di quattro ottonari che si ripete tre volte durante la recitazione. Questo il testo:
Songo stato a Nuova Yorche Quasi n anno e quatte mise, chello chaggio visto e ntiso nun o putite immagin: cose brutte e cose belle, pure cose spaventose, cose assai maravigliose m ve e voglio raccunt. Appena arrivai a battaria, mavita credere, parola mia, me credevo arrassusia che ero juto a pazzaria. Chelli strade tutte affollate, nun sapeva chera state. Io me credeva che serano appiccicate; ma lamico che mera purtate mi ricette: Nun ve spaventate cc nisciuno s appiccicate, si sta gente corre pe strade e pecch so tutte affarate. Cc se sta sempre occupate, cc perfino e sfaticate stanno sempe ammuinate. Po sagliette na scalinata. Rint o treno fui vuttate, mmiezo a folla fui menate, comme sarda fui insaccate, me senteve quasi affocate. Mabbuscai sei scarpesate, venticinche capuzzate. Ciente quinnice vuttate, tutte e cianche ammatundate. Suffrette cchiu chella jurnata ca tutto o tempo d a traversata. Figurateve che a stessa jurnata, me cuccai rint o lietto malate. E chista Nuova Yorche Ca se corre ncoppa e sotto, chi te tira e chi te votta e doppo siente escuse m. Certe rceno che o paravise nterra cc. Ma si o paraviso chisto cc, allora linferno che sarr?! O treno m o chiammano cummurit, allanima d a commurit, e quanno i aggia cu cheste cummurit pe me fa assassin nun meglio che m a faccia a cammen? Ammagari pozzo ntrig ma arrivo sane arr aggia arriv.
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Per aggia ricere puro o bbuon eh! Cc se vereno gente e tutte e nazione, cientomila assuciazione, tutte e specie e religgione: prutestante, maomettane, nigri, giure, cristiane, stanno e presbitariane, i cattolici rumani, i cantanti napulitani e i sfinciare siciliane. Ce sta a razza germanese, a culonia frangese, lairese [irlandese], o scozzese, o cinese, o giapponese, turche, griece, russe, nglese, indiane, messicane, nurveggese, lafricane, quarcheruno americane e tutt o riesto so taliane. Poi ce stanno e faittature, e pulisse, e cundutture, stanno i bosse e fatturia, o padrone e casa mia. Cc insomma ce st tutto, cose belle e cose brutte, ma e cose assai chiu belle songhe e pezze e songhe e ghelle. E chista Nuova Yorche Ca se corre ncoppa e sotto, chi te tira e chi te votta e doppo siente escuse m. Per nu paese come chisto, pe tutto o munno nun esiste. Stanno cose grandiose, sotto a terra tutte pertose; sotto allacqua e sotto e case, vire o treno ca esce e trase. Automobili, arioplani e palazze a ciento piane, inta manco nu mumento cc te fanno nu casamento. Quanno i giuri lhanno nmane poi s o venneno a settimane, quanno voi ve laccattate, v o pigliate e v o purtate, comme si fosse nu mazze e carte v o trasportano a nata parte. Chisto o paese d e meraviglie: e guaglione nascene cumme e cuniglie, e pate nun cunoscene e figlie e e figlie nun cunoscene e pate. Quanno gruosse so addeventate stanno arinte ccase abburdate, doppo chhanno dormuto, hanno mangiato, o vestito vonno essere accattato, a cammisa vonno essere lavata, e scarpe vonno essere accunciate: si e ddate qualche mazzata, ll pe ll site arrestate. Pe chesto i so cuntento ch e figlie nun me n ntendo. Per si aggia a cciansa [possibilit dallinglese: chance] limpario a crianza [educazione] pecch so taliano e tutto o munno sano sape che i taliane so bbuone cristiane. Perci salvanno a faccia e chi me sente, so cchi e bbuone che e malamente. E chista Nuova Yorche Ca se corre ncoppa e sotto, chi te tira e chi te votta e doppo siente escuse m.35
La scansione cantilenante si mantiene durante la recitazione del brano di prosa ed proprio questo ritmo perpetuo, sempre uguale, che suggerisce il concatenamento orizzontale delle immagini descritte dal macchiettista. In esso il cantore snocciola le esperienze dellemigrato che entra in contatto con un mondo inedito e ostile. Il testo scandito con una sillabazione molto marcata e non solo negli inserti con laccompagnamento dellorchestra che ne accentua il tono spesso irritato, quasi esasperato dellesecutore. Nellintroduzione con accompagnamento musicale apprendiamo che lio narrante un emigrato che ha fatto ritorno a casa e che vuol condividere con il
35. DEL BOSCO, Cartoline, note di copertina, cd I.
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pubblico, non ignaro di queste vicende, lesperienza del trasferimento in America, durato un anno e quattro mesi. De Laurentiis qui un bird of passage, un uccello migratore, uno dei molti italiani che, di fronte alle durissime difficolt dellintegrazione, preferivano fare ritorno nella terra dorigine senza per questo ritentare, in seguito, una seconda o anche terza avventura migratoria.36 Il primo segmento di prosa descrive lapprodo nel porto di New York: battaria propriamente Battery Park, cio il varco nella rada di Manhattan. qui che il protagonista fa la sua prima esperienza di alienazione sociale (me credevo arrassusia, che ero iuto a pazzaria : pensavo, tolga Iddio, che ero impazzito, che ero capitato nel mondo dei pazzi). Affarate sta per indaffarati, probabilmente un anglicismo da affaire. La seconda immagine lingresso in metropolitana, un treno affollato allinverosimile sul quale il nostro riceve colpi da ogni parte (Sei scarpesate, venticinche capuzzate, ciente quinnice vuttate, tutte e cianche ammatundate). Ritorna il ricordo terribile della traversata, anche se in chiave comica (Suffrette cchiu chella jurnata, ca tutto o tempo d a traversata). La sofferenza tale che appena arrivato, il malcapitato deve ricoverarsi a letto malato, ovvero frastornato e spaventato. Le rime piane in ato/ata/ate accelerano il ritmo convulso di questo segmento. Segue la prima interpunzione musicale che tira le somme di questo viaggio nellignoto: questa New York, si corre sopra e sotto, ovvia allusione alla verticalizzazione della citt, dallunderground della metropolitana alloverground delle strade e dei grattacieli; spintoni e gomitate da ogni parte, nuovo riferimento allalienazione del cittadino e dello straniero non integrato; salvo scusarsi a ogni istante con limmancabile excuse me, qui maccheronicamente reso con escuse m. Il secondo segmento di prosa continua con la critica del binomio modernit = progresso (se questo il Paradiso dice De Laurentiis lInferno che sar mai, il treno lo chiamano comodit, alla faccia della comodit, e se devo andare con queste comodit, per farmi assassinare non meglio che me ne vado a piedi?!). Ntrig sta per faticare, in alcune zone della Campania il verbo ntri36. Cos leggiamo in STEVEN MINTZ, Digital History, (2003) http://www.digitalhistory.uh.edu, il sito dedicato alla storia degli Stati Uniti, aggiornato quotidianamente e nato dalla collaborazione tra alcune universit e istituzioni di storia americane, come lUniversit di Houston, la Chicago Historical Society, il Gilder Lehrman Institute of American History: Molti milioni di immigrati che arrivarono negli Stati Uniti tra la fine del XIX e linizio del XX secolo erano intenzionati a fare poi ritorno nella loro patria dorigine. Noti come uccelli migratori, molti di questi immigrati dellEst e del Sud Europa erano contadini che avevano perso le loro terre in seguito alla meccanizzazione dellagricoltura. Giungevano in America col proposito di fare soldi per poi comprare nuove terre in madrepatria. Come diceva un operaio sloveno: trova un buon lavoro, metti da parte i soldi, lavora duro, va a casa, dormi e non spendere niente. Molti di questi immigrati giungevano in America da soli, pensando di riunirsi alle loro famiglie dopo pochi anni. Dal 1907 al 1911, su ogni 100 Italiani che arrivavano in USA, 73 facevano ritorno a casa. In generale, 44 europei provenienti dallEst o dal Sud su 100 ritornavano l dove erano venuti. Alcuni immigrati, poi, non giungevano come ospiti di passaggio. In particolare, gli immigrati ebrei dalla Russia, che si sottraevano alle persecuzioni religiose, giungevano con lintera famiglia perch volevano rifarsi una vita da capo [trad. dellautrice].
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care con la c significa anche fare tardi. Segue una descrizione della variet antropologica di grande suggestione, soprattutto perch, contrariamente a quanto raccontato nel brano fino a ora, interpretata come dato positivo (vi devo anche dire che c del buono, ci sono persone di ogni nazione, religione e associazione). Lambivalenza con la quale lemigrato guarda al nuovo continente qualcosa di connaturato a questa fase dellesodo italiano. Le canzoni erano un tramite attraverso il quale gli italiani emigrati consegnavano lesperienza del loro travagliato innesto ai nuovi arrivati, producendo una mescolanza di brani dalle caratteristiche contemporaneamente positive e negative. Tipico, per esempio, latteggiamento contraddittorio nei confronti di Cristoforo Colombo, celebrato in molte canzoni di questi anni: da una parte il viaggiatore genovese riconosciuto come un eroe, per aver scoperto il nuovo mondo e aver offerto agli emigrati una possibilit di riscatto, dallaltra viene detronizzato dal suo ruolo deccezione, perch indicato come il primo responsabile della scoperta di un mondo comunque estraneo e durissimo. Gli italiani si pongono cos sulla stessa linea degli altri gruppi etnici emigrati; nel criticare, attraverso la musica, alcuni aspetti della nuova vita, pongono i neo-arrivati in una dimensione psicologica di grande disagio nella costante preoccupazione per i pericoli di una condizione esistenziale che ignorano e temono. Come per le composizioni di emigrati provenienti dal Nord Europa e dalla Germania, in alcuni testi italiani si rigetta completamente lidea di abbandonare famiglia e casa. Comune a tutti i gruppi di emigrati il tema della disaffezione e della delusione legato allarrivo e alladattamento nel nuovo contesto. Gli europei provenienti dal Sud lamentano costantemente il trattamento discriminatorio che nei loro confronti dimostrano gli anglo-americani e dai loro racconti contenuti nelle canzoni viene fuori una generale confusione di fronte allincomprensibilit delle norme culturali e comportamentali del popolo ospitante. Tutto questo perfettamente descritto nel brano di De Laurentiis. La consapevolezza di partecipare alla formazione di un mondo multietnico dichiarata nella canzone di De Laurentiis che prosegue il suo racconto con un elenco di popolazioni tra le quali, interessante notare, si distingue quella dei cantanti napoletani come gruppo a s stante. Come gi sottolineato per i calabresi citati nella macchietta di Ferrazzano sulla lingua italiana, questa divisione interna del popolo italiano nei vari sottogruppi regionali, che continuamente viene rilevata dai performer e dagli scrittori emigrati, indice inconfutabile di quanto fosse ancora astratto e privo di una reale pregnanza storica il concetto stesso di nazione italiana. Nel brano di De Laurentis trova posto una cascata di termini gi incontrati nel pezzo di Farfariello che ripropongono il gergo anglo-italo-napoletano: faittature, ovvero pugili, picchiatori, da to fight, combattere; pulisse, da police, poliziotti; cundutture, conduttore dautobus, dallinglese conductor; i bosse e fatturia, da factory, i proprietari di fabbriche; pezze, da pence, soldi; ghelle,
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da girls, ragazze. Lultima sezione di prosa riprende il tono entusiasta adoperato in precedenza, introdotto da quellavversativo per. Lunicit della citt americana oggettiva e dettata proprio da questa sua totale fiducia nel progresso che innanzitutto urbanistico, in nome del quale la citt si lasciata sventrare e trasformare (sotto a terra tutte pertose , cio buchi, si allude alla metropolitana; sotto allacqua e sotto e case, vire o treno ca esce e trase , cio i treni sbucano da ogni parte, dai ponti che collegano Manhattan alla terraferma e dalle case edificate ovunque. Automobili, arioplani e palazze a ciento piane, inta manco nu mumento cc te fanno nu casamento , in un istante sono capaci di costruire un palazzo intero). unosservazione veloce che cattura, come in un fotogramma, unimmagine tipica dellepoca e del luogo e soprattutto richiama lattenzione, ancora una volta, sulla nuova percezione del tempo, qui istantaneo perch gestito con i ritmi delluomo industrioso, nel Sud Italia lento perch scandito con i tempi naturali e di tuttaltra fatica dellagricoltura e della pesca. Tutto il senso di questa parte concentrato sulla casa, patrimonio immobiliare per eccellenza che a New York diventa mobiliare (quando gli ebrei ne hanno la propriet, lo vendono a settimane, allusione agli edifici dati in affitto, quando poi ve lo comprate, v o pigliate e v o purtate, cio lo trasportate dove vi pare, come un mazzo di carte, lo spostate da unaltra parte). Il periodo successivo si concentra su un altro aspetto fondamentale della societ italiana di tipo cattolico, la famiglia, che in America, allinizio del secolo scorso, gi attraversava una fase di turbamento (i padri non conoscono i figli e viceversa, da adulti vivono nella case abburdate , cio a pensione, pretendono tutte le attenzioni: cibo, riposo, vestiti, scarpe pulite e nuove, senza dare nulla in cambio). De Laurentiis registra allinterno della famiglia italo americana un rapporto esclusivo di tipo economico-capitalistico, non affettivo n solidale, retaggio, questultimo, di una cultura rurale, quella italiana, basata sul principio della procreazione come assicurazione del genitore per gli anni della vecchiaia. A proposito della famiglia vale anche per De Laurentiis ci che la Romeyn sottolinea parlando di Farfariello. La comunit italo americana una societ basata sulla domus in senso latino, nella quale gli ideali di successo e di gratificazione sono definiti in accordo allordine della famiglia, cio ai valori e agli standard morali di essa. Gli individui devono sottomettere i loro desideri e decisioni allautorit della famiglia e rimandare ogni cosa alla sua gerarchia. La domus era ci che disegnava i confini della cultura italo americana. Questo era in netto contrasto con lAmerica, luogo di valori morali fluttuanti, in cui lordine della famiglia era sentito come in pericolo. Molti immigrati temevano che il richiamo dello stile di vita americano avrebbe comportato la perdita dei loro valori pi tradizionali e la sostituzione degli interessi della famiglia con quelli dei singoli, ci avrebbe comportato il collasso del loro intero ordine sociale. Troppe erano le attrattive che giocavano contro quellideale sociale, club, teatri, parchi gioco, bar, questi luoghi dellintrattenimento erano anche loggetto del
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desiderio troppo a lungo represso in patria. Romeyn definisce questi spazi geografia della ribellione, una realt restituita perfettamente negli show di Farfariello come in quelli di De Laurentiis.37 Leducazione alla quale abituato lemigrato risulta priva di fondamento nel continente americano. proprio su questo aspetto di alterit che De Laurentiis insiste nella chiusa del brano, rinnovando il sentimento di orgoglio italiano sul quale gravava, con linizio dellemigrazione di massa alla fine dellOttocento, la dura ipoteca, elevata dai bianchi americani, di una vera e propria inferiorit di razza. Lo stesso De Laurentiis rinnova questo atteggiamento di orgoglio nazionale in molti luoghi delle sue macchiette. In LItalia al Polo Nord, brano dedicato allimpresa di Umberto Nobile, dice: Questo non serve per criticare lAmerica/ anzi tutto il rispetto per questa terra ospitale,/ ma quando si tratta di un granduomo italiano/ tante fanno e recchie e campane [molti fanno finta di non capire]/ oppure riceno che nun italiano./ Una volta un giornale sapete che fece?/ Disse che Marconi era un airese [irlandese]./ Certaltri poi se so permesse e d/ che Cristoforo Colombo era nu scen [ebreo]./ Vabb che ognun pu dire ci che gli garba/ ma Cristoforo Colombo nun teneva a barba./ Anzi spiate a qualche ndiane se Cristoforo Colombo venneva a rrobba a settimana [vendeva la merce a settimana, lucrando; critica esplicita alla natura notoriamente mercantilistica degli ebrei]./ E se mo vedete che oggi o dimane/ diceno che Nobbile era indiano/ perch fosse bucia?/ Qui c troppa gelusia./ Ecco perch ci hanno nserrate e porte/ ma noi trasimmo pe o back [da dietro] e buonanotte./ Sentite, ponno d che lItalia piccerella/ ma caccia cape grosse ca fanno mpressione alle pi grande nazzioni./ Perci viva lItalia, viva Nobbile, evviva Colombo, evviva Marconi!.38 In O Pugilatore Italiano, brano dedicato a Primo Carnera,39 De Laurentiis denuncia negli stessi termini la condizione di subalternit degli italiani emigrati, mettendo in evidenza la spiccata indifferenza da parte dei giornali ameri37. ROMEYN, Juggling Italian-American Identities, pp. 104-5. 38. Umberto Nobile fu ingegnere aeronautico ed esploratore, si form professionalmente a Napoli, dove insegn allUniversit per oltre trenta anni, per poi passare a Roma, presso lo Stabilimento militare di Costruzioni Aeronautiche. Fu uno dei pionieri e delle personalit pi elevate della storia dellaeronautica italiana; divenne famoso al grande pubblico per aver pilotato laeroplano che esegu il primo avvistamento del Polo Nord e, soprattutto, per le sue due trasvolate in dirigibile del Polo nella seconda met degli anni Venti. 39. Friulano, Primo Carnera fu campione mondiale di pesi massimi durante gli anni Trenta. Le sue dimensioni fuori dalla norma lo resero eccezionale per forza fisica e statura e furono evidenti gi dalla nascita, quando pesava otto chili. In et adulta super i due metri di altezza mentre la media dell'epoca era di 1,65 metri. Pesava 129 chili e calzava 55 di scarpa. Povero e gigantesco trov lavoro inizialmente in un circo come lottatore per poi approdare sul ring. Contemporaneamente fu attore cinematografico, protagonista di fumetti e icona indiscussa del periodo fascista. Mor di cirrosi epatica nel 1967 a 61 anni.
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cani per le vicende italiane, pure eccezionali, come quelle del grande pugile: Fino a mo ha vinciuto sempe,/ e chilli che ha vinciuto nisciuno ci po llev [le sue vittorie sono un dato di fatto incontestabile]:/ e sippure si vulesse discunt,/ vire a quantate navissi a struppi./ Perci pe mmo teniteve questo cc,/ appresso o Signore ci pensarr,/ ma crede ca difficilmente sarr/ perch cu Carner ce sta poco a pazzi./ Chello ch fatto fatto ggi./ Pe mm a nvidia ancora ce sta/ e chesto o putite immagin,/ pecch cu tanta bravura ca sta facenno,/ leggisse na vota o nomme grosso ncoppa a ggiornali americani./ Chesto pecch italiane,/ ma si fosse americane,/ ni parlassero i giurnale sane sane./ Ma chillu a soddisfazione se a pija co e mmano:/ loro non o metteno int o giurnale,/ e chillo manna a gente o spitale.40 De Laurentiis fu anche interprete di canzoni melodiche, nelle quali, pi che altrove, evidente linnesto tra le due aree, italo-napoletana e americana. In particolare, va citata linterpretazione di For Me and My Girl. Si tratta delladattamento della celebre canzone di Ray E. Goetz, Edgar Leslie e George W. Meyer, pi nota con il titolo di For Me and My Gal che dette il titolo al film del 1942 diretto da Busby Berkeley con Judy Garland e Gene Kelly. A proposito di questa incisione utile citare la testimonianza di Mark Pezzano, un collezionista italoamericano intervistato da chi scrive a New York nellinverno del 2003, che illumina sui gusti musicali dei primi emigrati italiani in Nord America:
Negli anni Venti e Trenta, gli italiani che vivevano a New York sentivano profondamente il distacco dal loro paese dorigine, qualsiasi cosa gli ricordasse la patria era la benvenuta, e tra tutti i pi nostalgici erano i napoletani, perci le canzoni napoletane che si facevano qui erano pi napoletane per enfasi di quelle che si scrivevano in Italia. Una cosa diversa accadeva per le canzoni comiche per le quali, poich erano pi libere dal modello originario, qualcuno si concedeva qualche novit. In questambito uno dei migliori fu Frank Amodio che scrisse la maggior parte delle macchiette per il grande Giuseppe De Laurentiis, ma anche Farfariello era insuperabile, come quando recitava la sua macchietta su unespressione tipica dei napoletani di qui.41 In ogni caso a New York negli anni Cinquanta ancora si componevano canzoni marinaresche, barcarole, modelli, cio, pi che tramontati a Napoli. Un altro compositore noto a New York era Luigi Canoro,42 autore di
40. In sostanza dice De Laurentiis che Carnera ha sempre vinto e nessuno gli pu alienare le sue vittorie e seppure volesse scontare la pena per quanti ha colpito duramente sarebbe una conta infinita. Per ora c comunque tanta invidia nei suoi confronti, perch un bravo pugile ma siccome italiano il suo nome non appare mai in bella mostra sui giornali americani, ma le sue soddisfazioni se le sa prendere: loro non lo citano sui giornali e lui li manda allospedale. LItalia al Polo Nord eO Pugilatore Italiano sono pubblicate in DEL BOSCO, Cartoline, cd I. 41. La macchietta O Store e 5 e 10, lespressione dialettale a cui si fa riferimento : me ne vaco pe o 5 e 10, in cui le due cifre indicano propriamente 5 e 10 cents: con questespressione si indicava un negozio di Little Italy, dove tutto era in vendita a non pi di 10 centesimi. 42. A differenza di molti che si dedicavano alla canzone in maniera estemporanea, Canoro fu compositore professionista. Di lui allArchivio Sonoro della Canzone Napoletana si conserva-
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Aggio Perso a Maria, la canzone su ritmo di habanera la cui interpretazione pi famosa quella di Ria Rosa. Un altro sistema di grande successo era quello di comporre canzoni in italo-napoletano partendo dagli originali americani. For Me and My Girl ne un esempio: il testo un adattamento dallinglese di Frank Amodio, un fox lento in cui De Laurentiis, giocando sulle assonanze, contribuisce a creare bisticci e giochi di parole in napoletano.43
3.4. Armando Cennerazzo Come le macchiette di De Laurentiis, la maggior parte della produzione italiana in America rivolta alla conservazione degli stili e dei temi acquisiti in madrepatria con una resistenza verso le novit provenienti dal paese di approdo dettata dal desiderio inconscio di mantenere saldo il rapporto con il luogo di provenienza. Daltronde la stessa espressione di birds of passage esprime perfettamente questo movimento ondivago dellemigrante nei confronti della terra abbandonata alla quale fa ritorno costantemente durante la sua esistenza, sia fisicamente che idealmente. Armando Cennerazzo, autore, attore e capocomico, un esempio di ci che scriviamo.44 Dallanalisi del suo lascito conservato alla Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III di Napoli si desumono i suoi innumerevoli interessi che spaziano dal teatro dialettale al dramma sociale, alla canzone dautore, prediligendo sempre le forme e i temi pi vicini allambiente italo americano con scarsa considerazione per quegli
no nove titoli pubblicati su disco a 78 giri e interpretati dai migliori cantanti della prima met del secolo: Migliaccio, Mignonette, Ria Rosa, Diego Giannini, Giuseppe Milano, Vittorio Somma e scritte su versi di altrettanto importanti autori del contesto italo americano come Riccardo Cordiferro e Pasquale Buongiovanni. Non abbiamo molte notizie su di lui, ma tra le poche, una interessante proviene dalle colonne de La Follia di New York: Il nostro amico Prof. Luigi Canoro, che fu per parecchi anni alla direzione artistica della Q.R.S. Music Co. essendosi licenziato spontaneamente da questa Compagnia, passato alla International Player Roll Co. in qualit di direttore del Dipartimento Italiano. La International Player Roll Co. che fra le pi antiche e accreditate, ha i suoi uffici e la sua fabbrica a Brooklyn, al n. 166 Water Street. Per il passato questa Compagnia aveva fabbricato pochissimi rolls di opere e canzoni italiane. Con lentrata del Prof. Canoro intende invece lanciarne molte sul mercato, dai 40 ai 50 numeri nuovi mensili, fra i quali molti su versi di Riccardo Cordiferro. Ha gi infatti scelto quale intestazione di detti rolls il titolo di Sublime, titolo che dal lato musicale delle composizioni e dal lato della manifattura, compendia tutti gli ottimi requisiti che assicurano il successo dellimpresa [27 maggio 1928]. 43. Lintervista pubblicata in FRASCA, La Coscienza sullAltra Sponda del lago italiano, p. 151. 44. Attore, autore di teatro, canzoni, poesie e macchiette, nasce a Tufo in provincia di Avellino il 3 gennaio 1889. Si trasferisce a New York intorno al 1901. Fu un autodidatta e debutt sulle scene americane con Guglielmo Ricciardi, il pi importante esponente del teatro italo americano della prima met del Novecento. In America fu capocomico di una compagnia di discreto successo gi intorno agli anni Dieci. Nella sua biografia si annoverano collaborazioni con Nicola Maldacea e Mim Aguglia e secondo alcuni il suo debutto come attore sarebbe da immaginare al cinema prima ancora che a teatro presso gli studi della Vitagraph Co. di Fort Lee. Nellultimo periodo della sua vita cominci a tornare in Italia con cadenza annuale ogni primavera, mor a New York nel 1962; in DURANTE, Italoamericana, pp. 423-4.
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elementi estetico-formali che potevano esprimere pi dichiaratamente unascendenza americana. Cennerazzo fu anche animatore culturale della comunit inaugurando un teatro, il Biltmore nel 1934. Cos si legge dalle colonne de La Follia di New York:45
Domenica 28 ottobre avr luogo la grande apertura del teatro di Armando Cennerazzo, il Teatro Biltmore alle 47 strade tra Broadway e Ottava Avenue, e sar continuato per tutte le Domeniche successive. Il Biltmore uno dei pi bei ritrovi di Broadway. Le scene sono state affidate a Mr. Humann, uno dei pi valorosi scenografi americani e saranno costruite e dipinte appositamente per ogni singolo dramma. Lo spettacolo sar quanto di pi grandioso il pubblico italiano possa immaginare. Lorganizzazione di Armando Cennerazzo stata fatta con criteri artistici cos rigorosi e cos selezionati che il pubblico avr indubbiamente quanto di meglio possa esistere nel campo della radio e del teatro. Qualunque richiesta di selezione musicale, di canto e di dramma sar minuziosamente esaminata e considerata.
Dai quattro plichi conservati alla Biblioteca Nazionale di Napoli contenenti il materiale musicale raccolto da Cennerazzo a New York, dove si stabil allet di dodici anni, e durante i suoi continui ritorni in Italia, emerge che gli interessi di questo autore, probabilmente rappresentativo, nei gusti, di gran parte della comunit italiana di New York, erano orientati verso unadesione allestetica del realismo italiano tardo-ottocentesco, almeno per quanto riguarda i testi teatrali con laccompagnamento di brani musicali. Gli spartiti, raccolti nel numero di alcune centinaia, sono in gran parte unantologia di brani famosi pubblicati a Napoli e messi in commercio a New York in edizione americana, come Zappatore, la celebre canzone di Libero Bovio e Ferdinando Albano, edita in America dallItalian Book Company nel 1929, lo stesso anno delledizione Santa Lucia, loriginale napoletana; canzoni meno note, come Sul Io Carm, con lindicazione di valzer moderato di Raffaele Chiurazzi e Giuseppe Bonavolont, pubblicata a Napoli da La Canzonetta e a New York dalla consociata Italian Book Co. nel 1920; macchiette scritte probabilmente in America, come O Guaglione e Malavita di A. Caro e V. Buonomo, in edizione originale di Mauro V. Cardilli sita a New York in Bleecker Street e Zi Tore dello stesso Cennerazzo e di Giovanni Del Colle, con la specifica insuperabile creazione del macchiettista Giuseppe Milano, copyright 1918 by Italian Book Company. una vicenda incentrata sulle disgrazie di un uomo maturo lo stesso Milano usa lespressione nigro te in segno di autocommiserazione trascinato negli Stati Uniti dalla figlia, andata in sposa a un americano, che si lamenta per il fatto di doversi adattare a una nuova e sconosciuta condizione di vita: la macchietta si apre e si chiude con una citazione da Fenesta ca Lucive. Nella raccolta si trovano inoltre canzoni lacrimevoli, come Let45. 21 ottobre 1934.
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tera a Mamma di Cennerazzo e J. Gio, (edizione Schettino Music Roll Co. 1924, 327 E. 113th Street, New York), che nel tono patetico sembra riprendere gli assunti di Senza Mamma, il celebre dramma musicale in tre atti e un intermezzo scritto nel 1931 da Cennerazzo e dal maestro F. Nino Pen, ovvero Francesco Pennino, nonno materno del regista Francis Ford Coppola; brani romantici, come LUrdema Serenata di Nicolino DAvanzo e Luigi Donadio, pubblicato dagli stessi autori a New York nel 1923 del quale, come per molti altri brani pubblicati in America, esisteva anche il music roll; canzoni drammatiche, come Disonore di P. L. Esposito e Domenico Ietti (copyright 1928 by Italo Bella, 2353 Ocean Parkway, Brooklyn), cantata da Carlo Renard, esponente di spicco del mondo teatrale italo americano, Vendetta e Core di Cennerazzo e Mario Ostuni (copyright 1924 by Mario Ostuni, 601 E. 187th Street, New York), Senza Curtiello di Capurro e Mario Nicol (Edizione Italo Americana, 187 Grand Street, 1926 by V. Eposito). Questultimo brano fa parte della Piedigrotta Rossi di quellanno, cos come nella stessa Piedigrotta dellanno successivo incluso Io Veco o Paraviso di G. Pisano e M. Nicol, pubblicato dalla Ceria, casa editrice italo americana. Vi sono poi brani ballabili, come Tic-Ti tic-t (Gira e Rigira), foxtrot di Feola e G. Lama, pubblicato nel 1920 in edizione americana per la Italian Book Co. Lo stesso Cennerazzo probabilmente ne incluse qualcuno nei suoi spettacoli, giacch alcuni di essi presentano annotazioni scritte a matita. Nella raccolta Cennerazzo sono incluse alcune canzoni inglesi, come If You Want the Rainbow (You Must Have the Rain), testo di Billy Rose e Mort Dixon, musica di Oscar Levant, pubblicata dalla Remick Music Corp. nel 1928; un certo numero di opere e operette rappresentate a New York, come Nguerra, opera in due atti di Cennerazzo su musica di Ralph De Luca, Misero Indiano, manoscritto dello stesso Cennerazzo su musica di Nick Aversano; raccolte di canzoni, tra cui una, nata probabilmente sullasse Napoli-New York, le cui musiche e solo in parte i testi sono interamente firmati da Mario Nicol, tra i principali musicisti della scena italo americana; alcune Piedigrotte americane, come quella del 1924 (Edizione Marechiaro, 127 Mulberry Street), curata da Alberto Campobasso, nella quale sono raccolti brani firmati da molti fra i pi noti compositori e poeti napoletani stabilitisi a New York, come Giovanni Ingenito, Guglielmo Onofri, Vincenzo De Crescenzo, lo stesso Campobasso, Farfariello, Giuseppe De Luca, Mario Maiori; la Piedigrotta 1927, stampa a cura della Naples Music Co. 181 Grand Street, New York, che annovera, oltre a quelli appena citati, i nomi di Pasquale Buongiovanni, Cennerazzo, Enrico Battiparano, Gennaro e Salvatore Quaranta. Se vero che Cennerazzo fu tra i pi attenti osservatori della comunit della quale faceva parte e lattenzione con cui conservava i documenti che costituiscono la raccolta fuga ogni dubbio fu scrupoloso nel registrare tendenze e gusti dei suoi compatrioti nel pieno dellemigrazione italiana. Dallelenco ap-
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pena riprodotto lecito, dunque, elaborare unipotesi interpretativa su questi materiali, probabilmente tra i pi eseguiti e apprezzati nella colonia della prima met del Novecento. Tiepida ancora una volta sembra la tendenza al sincretismo, sebbene la presenza di qualche canzone inglese testimonierebbe un certo interesse per i repertori stranieri che naturalmente non potevano mancare di attrattiva, soprattutto con il procedere faticoso dellintegrazione. La variet e la natura assolutamente eclettica delle musiche raccolte da Cennerazzo testimonia, inoltre, che il concetto di gruppo etnico qualcosa di estremamente cangiante e sfuggente per la definizione della sua identit culturale. Essa completamente e costantemente riplasmata. Le caratteristiche di un gruppo in perenne movimento cambiano senza posa e hanno incoraggiato gli artisti a esprimere la natura della connessione del loro gruppo etnico e della loro gente. 3.5. Raffaele Balsamo Il caso di Raffaele Balsamo, nato a Caserta il 7 maggio 1885 e morto a Napoli il 22 novembre 1946, emblematico dellenorme difficolt di ricostruire i dati biografici di un interprete italiano famoso, a lungo residente in America, potendo contare solo sulle avare fonti italiane e americane che, in questo caso, contrastano non poco tra loro. Si trova un breve profilo biografico del tenore nellEnciclopedia di De Mura, che cos scrive: Ha una voce bellissima, ma assai impacciato, quando nel dicembre del 1909, si esibisce alla sala Lumire di Roma. Gi pi spigliato a Napoli, al teatro Cimarosa, nel 1911. Nel 1913, ormai cantante affermato, in tourne a Venezia, La Spezia, Pisa e Pescara, con un repertorio melodico. Dopo circa un anno part per lAmerica; rientr in Italia verso il 1919. Stabilitosi a Taranto, gest un teatro di variet per sei, sette anni: lAlhambra, poi riprese a cantare e, dopo il 1930, si trasfer a Roma. da questo periodo che ha inizio la sua attivit di musicista con la casa editrice E. A. Mario, con la quale prese parte alle Piedigrotte del 1933 e del 34. 46 Unincisione per la Favorite (1-35323) di Serenata a Surriento,47 con accompagnamento di orchestrina a plettro, del 22 settembre 1909, conferma proprio ci che scrive De Mura a proposito della timidezza dellallora giovane interprete, dovuta non solo al mezzo tecnico adoperato ma anche a una generale disposizione del cantante non ancora a suo agio nelle esibizioni pubbliche. La voce di Balsamo, infatti, suona tecnicamente buona, chiara anche se a tratti sembra intimidita. Dalla discografia di Spottswood apprendiamo che Balsamo fu attivo in America dal 1922 al 1928, periodo in cui, secondo la testimonianza di De Mura, il tenore aveva gi fatto ritorno in Italia. Nella discografia americana non c ac46. DE MURA, Enciclopedia, vol. II, p. 27. 47. uno dei grandi successi della coppia formata dal poeta Aniello Califano e dal compositore Salvatore Gambardella, il cui spartito fu pubblicato da Bideri nel 1907.
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cenno a alcuna incisione nellarco di tempo compreso tra il 1914 e il 1919, periodo durante il quale Balsamo avrebbe soggiornato in America. Inoltre le incisioni citate da Spottswood non sembrano derivare da matrici italiane ma furono con ogni probabilit effettuate in America, perch la direzione dorchestra affidata a maestri attivi a New York, ci significa che il cantante fu effettivamente l. Cos le prime sedute furono effettuate per la Victor sotto la direzione di Shilkret e furono realizzate nellottobre del 1922. Per la Columbia sono le successive otto incisioni avvenute tra il dicembre del 1922 e il marzo del 23. Si tratta di un gruppo di canzoni di autori napoletani molto noti (Tagliaferri, Lama, E. A. Mario) che probabilmente Balsamo aveva in repertorio e che per questo motivo riusciva a padroneggiare con maggior disinvoltura in sala di incisione. Nel dicembre del 1923 il tenore comincia a incidere alcuni brani che, a giudicare dai nomi degli autori, sono di origine americana. Si tratta di A Canzone e Santa Lucia di Luigi Donadio e Raffaele De Luca (Vi 77274);48 Arrivanno a Napule di Francesco Pennino (Co E5260); Cielo Celeste (Co 14021-F), versione italiana della celebre canzone messicana Cielito Lindo incisa da molti altri interpreti italiani a New York; Vals dAmmore dello stesso Balsamo su musica di Giuseppe De Luca (Ok 9181 e Co 14772-F); Napule e TuttOra ancora di Giuseppe De Luca (Vi 77928); Suonne dAprile di Pennino e Terra Luntana di Pasqualotto e E. A. Mario (Ok 9188); Mamma Luntana di Alfredo Bascetta (Ok 86008); Senza Mamma di Pennino (Ok 86022). Lelenco sarebbe ancora pi lungo ma nulla aggiungerebbe, nella sostanza, alla qualit delle scelte effettuate dal cantante nel momento di valutare le canzoni da destinare al disco. In definitiva, poche sono le canzoni ballabili o quelle pi vicine a una tipologia americana, ovvero ritmicamente pi ricca. Queste furono realizzate tra il 1923 e 1924 e tra esse ricordiamo Fronn Limons Focstrott (Co 14013-F), innesto su un ritmo ballabile sostenuto dello stile vocale tipicamente campano del canto a fronna o fronn e limone (fronda di limone). Tradizionalmente eseguito a distesa, con microintervalli, fioriture cromatiche e senza accompagnamento strumentale, qui, proprio per la presenza di strumenti musicali, questa forma di esecuzione vocale privata del suo carattere originario e popolare, subendo in questo modo il passaggio obbligato verso la modernit che garantisce la conservazione di quel carattere cadenzale e fiorito, che solo uno degli elementi tipici di questo stile.49 Il brano fu inciso sullaltro lato di un disco Columbia conte48. Nellindicare il numero di serie delle incisioni delle principali case discografiche utilizzeremo il loro nome abbreviato come in Spottswood, Ethnic Music: Co (Columbia); Vi (Victor); Br (Brunswick); Ok (Okeh). 49. Esiste, infatti, un preciso schema melodico e armonico al quale il canto a fronna risponde, cos lo descrive De Simone: La melodia tradizionale parte di solito dal suono pi alto (la quinta), e dopo una prima cadenza alla terza inferiore (a volte maggiore, a volte minore), conclude cadenzando sulla tonica. I suoni intermedi sono ampiamente fioriti dallesecutore, il quale improvvisa sia sulla scansione sillabica del testo, sia nella composizione delle fioriture. Caratteristica dello stile proprio una particolare sillabazione ricca di fioriture melodiche e di ap-
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nente Vommero e Mergellina, una canzone melodica, anchessa priva dellindicazione dei nomi degli autori. Spesso, infatti, come in questo caso, una canzone ballabile veniva accoppiata con una di tono diverso, talvolta dispirazione nostalgica. Simile il ragionamento per un altro disco Columbia (14081-F) su cui sono incise Terra dAmerica, canzone nostalgica, e il celebre Fox Trot della Nostalgia, ballabile di carattere accorato. Eccetto pochi titoli, dunque, la discografia di Balsamo si compone essenzialmente di canzoni tradizionalmente malinconiche e scene parlate, questo perch il suo timbro vocale, la qualit stessa dellemissione erano particolarmente adatte al genere drammatico, tipico della generazione della quale parliamo. Nel tentativo di far convergere le fonti italiane e quelle americane si pu ipotizzare che Balsamo, anche lui un uccello migratore, sia stato in America una prima volta, dal 14 al 19, cos come ricordato da De Mura, impegnandosi soprattutto in attivit concertistiche, e che vi abbia poi fatto ritorno in un secondo momento dal 22 al 28, questa volta dedicandosi anche alle incisioni in studio, avendo compreso la grande capacit di penetrazione del disco e, soprattutto, la possibilit di avvicinare a s il pubblico prima e in maniera pi numerosa che con lattivit dal vivo. Questo, dunque, il grande evento che gli artisti italiani, esecutori di canzoni commerciali, comprendono facendo tourne in America: il disco serve a penetrare il mercato della musica pi velocemente, crea un rapporto pi proficuo con il tempo e il denaro, perch mentre contrae il primo, a vantaggio di una diffusione del prodotto contemporaneamente in differenti luoghi, agisce favorevolmente sul secondo, proprio in virt del suo carattere di immediatezza. 3.6. Giuseppe Milano Contemporaneo di Balsamo Giuseppe Milano, noto in Italia soprattutto nellambiente del teatro di sceneggiatura. Voce di baritono, fu famoso interprete di canzoni drammatiche grazie al timbro vocale denso e ricco di pathos. Comincia a registrare a New York nel 1915 e resta attivo in sala di incisione fino al 1929. Negli anni Trenta non risultano dischi realizzati a suo nome. Fu artista per la stazione radiofonica WOV sicuramente nei primi anni Quaranta, perch restano alcune incisioni realizzate per la radio assieme a Nino Gabr e sotto la direzione di Nick Aversano, musicista anchegli maturato nel contesto americano. La discografia di Milano molto ricca, circa duecento titoli, in cui abbondano le composizioni di Francesco Pennino, questo per una naturale intesa tra i due sul piano patetico-lacrimevole che porter il baritono a muoversi anche nellambito della sceneggiata italo americana.
poggiature. Altra caratteristica la cadenza finale, dove il prolungamento della voce non capita mai sullultima sillaba della parola finale. Esso cade sulla vocale della sillaba che porta naturalmente laccento. DE SIMONE, Canti e Tradizioni Popolari, pp. 36-7.
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Un elemento importante che aiuta a riflettere sullatteggiamento eccessivamente disinvolto con cui negli Stati Uniti si gestiva il mercato della musica etnica lassenza di trasposizioni di tonalit nel passaggio di uno stesso brano da un interprete allaltro. Proprio un brano interpretato da Milano, A Busta d o Core di Gennaro Capolongo su versi di G. Bugni, inciso a New York anche da Balsamo, conferma questo dato: la tonalit di impianto del brano consona alla voce di tenore di questultimo, ma assolutamente inadatta al registro di baritono di Milano. Anche se molto duttile, con il suo stile altamente drammatico egli riesce a sopperire qui e l alle necessit del momento, preservando il timbro della sua voce. Lincisione di Balsamo, realizzata su disco Columbia (14249-F), del gennaio 1928, mentre quella di Milano per Brunswick (58049) di poco precedente, 23 dicembre 1927. Larrangiamento di Romano Romani e il fatto che labbiano incisa prima Milano, senza trasposizione, e poi Balsamo, fa pensare che la canzone non fu scritta per Milano. Come Romani la confezion, cos essa fu eseguita dallorchestra e dal solista, senza nessun intervento che ne potesse migliorare lesecuzione neanche, appunto, la trasposizione di tonalit. Anche Milano, come molti suoi colleghi, incise adattamenti di canzoni americane: Yes, We have no Bananas rielaborata in italiano da Frank Amodio (1923, Co E9069); Cielo Celeste (1924, Em 12133); O Katharina! (1925, Co 14130-F); A Canzone d o Carcerato , traduzione in italiano di Amodio delloriginale The Prisoners Song di Guy Massey (1926, Vi 78696); infine Figlio Mio, traduzione della celebre Sonny Boy (1928, Co 14413-F). Come detto, O Katharina! fu incisa contemporaneamente da Farfariello. La versione di Milano si avvicina molto a quella del macchiettista. Il canto molto sillabato e il riferimento al genere novelty, contemporaneo del dixieland, pi evidente che altrove, soprattutto nel tipo di pronunciato dei fiati e nel ricorrere a una serie di espedienti, quali fischi e colpi di grancassa, che ne accentuano il carattere comico-grottesco tipico del genere cui fa riferimento il brano. 50 Sonny Boy era stata scritta da Ray Henderson, Bud G. DeSylva, Lew Brown e Al Jolson, fu pubblicata nel 1928 ed era il tema musicale del film The Singing Fool. Al Jolson, dopo aver raccolto enormi consensi nel 1927 con The Jazz Singer (Il Cantante di Jazz), primo film musicale sonoro, in cui compariva truccato da cantante nero di jazz, realizza The Singing Fool (Il Cantante Matto) lanno successivo. Il film divenne immediatamente un grande successo cinematografico per circa un decennio, fu soppiantato solo nel 1939 da Gone with the Wind (Via Col Vento). In The Singing Fool Jolson recita la parte di un autore di can50. Sul novelty cos si esprime Gunther Schuller: Termine generico che dal 1900 al 1945 circa stato applicato pi o meno a qualunque musica fosse ritenuta nuova, curiosa, alla moda. In senso non musicale il termine infatti riferito spesso alle merci in vendita; il plurale novelties sta per chincaglierie. Il novelty ragtime si presenta come un ragtime accelerato, con effetti talora macchiettistici, caratterizzato dalla mancanza di una vera melodia e da una certa modernit armonica. SCHULLER, Il Jazz, LEra dello Swing, glossario.
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zoni ed entertainer da poco separatosi dalla moglie. Lunica cosa che riesce a dargli gioia ladorato figlio che la moglie gli impedisce di vedere. Un giorno riceve la telefonata di lei che gli annuncia che il figlio in ospedale in fin di vita. A questo punto, disperato e solo, Jolson canta unincredibile versione di Sonny Boy. La canzone conserva un tono sdolcinato e sentimentale, ma fu un successo assoluto di vendite. Sicuramente fu questo carattere a permettere facilmente il passaggio nel repertorio melodico napoletano incline ai temi drammatici e dolorosi legati alla famiglia. Milano fu il perfetto esecutore di questo brano. La sua voce, caratterizzata da un vibrato naturale, era calda e accorata, nessuno tra gli italiani emigrati seppe interpretare meglio la vicenda di Al Stone al capezzale del figlio Sonny Boy. 3.7. Joe Masiello Tra i cantanti assolutamente sconosciuti a Napoli che costruirono la loro intera carriera a New York si annovera Joe Masiello. Si tratta di uno dei pi noti interpreti della prima generazione degli artisti napoletani formatisi in America. Secondo quanto afferma ancora una volta Mark Pezzano nellintervista citata, Masiello nacque a Napoli ma gi allet di quattro anni si trasfer con la famiglia nella citt americana. Dotato di una voce calda e ben educata, dai modi eleganti e versatili, sapeva interpretare tanto il repertorio drammatico quanto quello sentimentale. A differenza di molti colleghi italiani si ciment anche nel canto in lingua inglese, come testimoniano alcuni duetti con la napoletana Ria Rosa che invece sempre restata fedele alla sua lingua dorigine. Masiello ebbe una carriera lunga quasi trenta anni, si ritir dalle scene nel 1961. Tra le incisioni ce n una, in particolare, che merita di essere segnalata per la contingenza culturale nella quale fu composta, caratteristica di questepoca di emigrazione: A Festa d e Marenare, su musica di John Gentile.51 Il brano nasce come canzone in esilio a New York, lontano dal luogo dal quale trae il tema e i versi, un po come era accaduto nel 1898 per O Sole Mio, composta sulle sponde del Mar Nero. Il motivo del brano di Gentile immaginato durante la festa della Madonna della Catena il cui culto era celebrato nella chiesa omonima nel quartiere
51. John Gentile, violinista, pianista e arrangiatore, nasce a Caserta. A undici anni nella citt natale suona il violino per 11 lire a spettacolo al teatro Esedra. Giunge poverissimo a New York nel 1929, dove si trasferisce per volont della madre che vuol raggiungere il figlio maggiore e il marito, gi emigrati tempo prima. Con il diplomino di violinista conseguito presso il Conservatorio San Pietro a Maiella di Napoli, Gentile comincia a guadagnarsi il nome come pianista e arrangiatore. Per sua stessa ammissione ha contatti con Francois Tieri e Vito Genovese, personaggi legati al mondo della malavita italo americana: i due gli procurano gli ingaggi e gli danno in cambio assegni che lui pu riempire a fiducia. Lavora a lungo come pianista durante gli anni del cinema muto. In seguito scrive musica per il noto crooner Russ Columbo, pianista sostituto degli Hoboken Four di Frank Sinatra e collabora alla colonna sonora per la serie televisiva Wonder Woman. Queste informazioni sono state fornite allautrice direttamente da Gentile in occasione dellincontro nella primavera del 2003.
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di Santa Lucia a Napoli, quando il disegno urbanistico della citt era molto diverso da quello attuale e la chiesa, edificata nel 1576 sotto il monte Echia da cui sgorgavano sorgenti dacqua sulfurea e ferrata, era vicinissima al mare, in prossimit dellantico porto dei Provenzali. Il ritornello recita:
Vene na vota allanno a festa d a Madonna a festa Nzegna o cavimmo mbriac dacqua zurfegna stanotte e guaie lavimmo jett a mare stasera festa grande, festa nosta festa e marenare.52
Ci sono riferimenti ben precisi al luogo, oltre alla chiesa e alla sua antica ubicazione, c lesplicito richiamo alla sorgente dacqua sulfurea, zurfegna in napoletano. Si tratta, dunque, di unambientazione che non aveva nulla da condividere con quella abituale dellemigrato a New York, dove mancava completamente il contesto marinaresco che sottende a questi versi. Proprio il suo chiaro appello alla memoria collettiva palpitante nella condivisione della lontananza esorcizzava lalienazione culturale che viveva lemigrato di inizio Novecento.
52. Questo il testo completo della versione discografica: Marenare, Marenare, tirate e barche a sicco oi marenare / arrecettate e rezze nterra a rena / oggi nui simmo e terra e no d mare / a festa d a Madonna d a Catena / pe na iurnata sola nun s more / manco nu vuzzo cadda rest fore / Vene na vota allanno / a festa d a Madonna / a festa Nzegna o / cavimmo mbriac dacqua zurfegna / stanotte e guaie lavimmo jett a mare / stasera festa grande, festa nosta/ festa e marenare / Piscatore, piscatore, passa a Madonna, u passa a Madonna / purtata a spalla a tanta marenare/ a santa vista bella ncoppa allonna/ hanno sufferto tanto mmiezo o mare/ ricco e cuntento st o z parrucchiano/ ce benedice e ride sotto a mano/ Vene na vota allanno (segue ritornello) [trascr. dellautrice]. La festa della Madonna della Catena cadeva a fine agosto, si chiamava specificamente Nzegna e segnava il passaggio dalla stagione estiva a quella invernale. Secondo quanto racconta il maestro Gentile, il testo era stato scritto solo in parte a Napoli da un appassionato di canzoni. Per alterne vicende i versi erano capitati nelle mani di Esposito della Phonotype, poi avevano viaggiato fino a New York e da l erano arrivati alleditore Rossi che li aveva dati al maestro Gentile per tentare di farne una canzone. John Gentile li rimaneggi per adattarli alla musica. Il ricordo della festa, che scomparve nel 1953, era ancora molto vivo in lui e non gli fu difficile immedesimarsi nellimmaginario evocato. Dopo qualche tempo la canzone fece il viaggio a ritroso. Allautore dei versi non piacque il modo in cui le strofe rimavano, ma non aveva ancora ascoltato la musica, quando ci accadde cambi completamente opinione tanto da scrivere una lettera di ringraziamento e di scuse al maestro Gentile.
4. BIRDS OF PASSAGE, GLI EMIGRANTI TORNANO A CASA
4.1. Dan Caslar Limmagine delluccello migratore (bird of passage) stata adoperata dagli storici americani come metafora dellemigrato nellepoca delle grandi migrazioni dellinizio del XX secolo. Il tema del ritorno in patria complesso e meriterebbe uno studio a parte che prendesse in considerazione gli aspetti linguistici e formali che il musicista emigrato mutua dal continente americano. Fino a ora, ce ne siamo occupati in relazione alla storia della canzone napoletana emigrata, affrontando lopera di esponenti che hanno esercitato la loro carriera preferibilmente in America e che nelle scelte musicali hanno dimostrato talvolta interesse verso il repertorio americano al fine di cogliere bagliori di sincretismo musicale tra la tradizione dorigine e quella daccoglienza. In questa sede importante affrontare largomento del ritorno in patria, pur senza esaurirlo, per un desiderio di completezza del concetto stesso che sottende la locuzione di bird of passage attraverso la dinamica del nomadismo che rappresenta il principio generatore che giustifica luso stesso della metafora delluccello migratore. Tra i compositori pi vicini alle esperienze musicali provenienti dal nuovo continente e tra i pi nomadi della generazione della prima met del Novecento c Dan Caslar, figura ricca e singolare, esemplare del movimento pendolare dellemigrato di inizio Novecento. Pseudonimo di Donato Casolaro, nato a Napoli il 10 febbraio 1892, Caslar tra i primi autori napoletani ad assimilare ritmi e stili americani.1 Felice Liperi sostiene che il compositore collabor con lo stesso Irving Berlin, tra i massimi rappresentanti della tradizione della ballad americana.2 Caslar si imbarca per lAmerica molto giovane, studia al New York Conservatory of Music e negli anni Dieci scritturato da Florenz Ziegfeld come concertatore arrangiando composizioni di illustri musicisti di ragtime come
1. La data di nascita riportata in ADRIANO MAZZOLETTI, Il Jazz in Italia, EDT, Torino 2004, p. 5, mentre De Mura nella sua Enciclopedia riporta il 1888. 2. LIPERI, Storia della Canzone Italiana, p. 128.
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Ford Dabney, Will Marion Cook, Joe Jordan e altri che allepoca lavoravano per le Ziegfeld Follies. Secondo la data di pubblicazione di alcune sue musiche e dei flani che danno notizia sui giornali dei suoi concerti, gi attivo nel 1913. A New York Caslar si impiega in unagenzia marittima che a distanza di un anno fallisce. Dopo aver tentato altri lavori, riprende il pianoforte e ottiene una scrittura in un locale di Coney Island, a sud di Brooklyn. Dopo una gavetta durata alcuni anni, Caslar approda a Broadway, al prestigioso Caf de Paris conosce Rodolfo Valentino. Dal settembre 1914 al marzo 1915 scritturato con la sua orchestra al Reisenwebers su Columbus Circle. Locale alla moda, il ristorante offriva spettacoli musicali di vario genere: orchestre caraibiche, formazioni hawaiane, come la Clarks Royal Hawaiian Serenaders, performance di ballerine cubane. Qui si era a lungo esibita, tra le altre, proprio lOriginal Dixieland Jass Band, la nota formazione di jazz bianco entrata per prima in uno studio di registrazione, proveniente da New Orleans, trasferitasi presto a Chicago e poi a New York, il cui leader Nick La Rocca era proprio un italo-americano. 3 La ODJB non suonava una musica del tutto nuova, numerose anzi erano le formazioni che eseguivano un repertorio simile a quello della band di La Rocca. Ma ci che rendeva cos famosa la band di New Orleans era il livello di coinvolgimento raggiunto durante le sue esibizioni a New York. Come ricorda Schuller, il complesso di James Reese Europe, come anche altri, aveva fornito al pubblico bianco e facoltoso di New York una musica eccitante. Ma una cosa frenetica e viva come lODJB al ristorante Reisenwebers non si era mai sentita. N New York, al contrario di Chicago, aveva avuto molti contatti con musicisti di New Orleans. La polifonia apparentemente incontrollata dellODJB era un fenomeno davvero nuovo nella musica di New York da anni assuefatta allascolto di melodie e di accompagnamenti facili e prevedibili. Oltretutto gli effetti extramusicali desunti dal repertorio novelty, come i versi di animali che il gruppo utilizzava talvolta, costituivano una grande attrazione. La ODJB era una band bianca ma suonava con unenergia e una padronanza delle soluzioni tecniche da far pensare a una formazione nera, ammesso che una band nera potesse raggiungere unanaloga notoriet in anni di dichiarati e persistenti sbarramenti razziali.4 La frenesia di cui parla Schuller era un elemento di attrazione non solo per il pubblico del ristorante newyorkese ma anche per gli altri musicisti che gravitavano nellarea. Nella zona dei teatri e dei locali pi facoltosi lungo Broadway, intorno alla 40th Street, avvenivano gli incroci musicali pi sensazionali gi durante il primo decennio del Novecento e un musicista come Dan Caslar, desideroso di inserirsi nella scena newyorkese fino al punto di anglicizzare il suo nome, non poteva certo restare indifferente a quelleffervescente coacervo di musiche, specie se concepito da italo americani.
3. Numerosi sono gli annunci apparsi sul New York Times che pubblicizzavano le serate dellorchestra di Dan Caslar al ristorante Reisenwebers a partire dal settembre 1914. 4. GUNTHER SCHULLER, Il Jazz, Gli anni Venti, EDT, Torino 1996, pp. 4-5.
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Tra le sue prime composizioni di influenza americana ricordiamo un foxtrot strumentale, dal titolo Honey Bunch, pubblicato nel 1915, di cui esiste una versione con testo datata lo stesso anno. Sempre nel 1915 furono pubblicate altre due canzoni in inglese: Someone e Yo San. Nel 1913 Caslar ottiene una conferma internazionale con Pretenting [sic!], ma con la crisi del 1929 costretto a lasciare lAmerica e a fare ritorno a Napoli privo di risorse economiche. Qui conosce Michele Galdieri, figlio del poeta Rocco Galdieri, allepoca direttore della casa editrice Curci, con sede a Napoli, e fonda con lui la Galdieri-Caslar. La coppia resta famosa per aver firmato alcuni celebri brani del canzoniere italiano, tra i quali il pi noto, Quel Motivetto Che Mi Piace Tanto, tratto dalla rivista Strade, del 1932.5 La carriera di Caslar ebbe un seguito luminoso al cinema; il compositore fu autore di alcune colonne sonore, firmando le musiche di circa undici pellicole, a partire dal 1932 con Tre Uomini in Frack di Mario Bonnard, su soggetto di Michele Galdieri, fino al 1950, nove anni prima della morte, con Taxi di Notte di Carmine Gallone. Ambedue i titoli annoverano nel cast come protagonisti due noti cantanti: Tito Schipa nel film di Bonnard e Beniamino Gigli in quello di Gallone. Si tratta, dunque, di produzioni nelle quali linvestimento sulla musica era primario e laver scelto Caslar era garanzia di sicuro successo perch il compositore era tra i pi apprezzati professionisti italiani di quegli anni. 4.2. Cenni sulla diffusione della musica americana a Napoli: da O Sole Mio ai foxtrot La figura di Dan Caslar e in generale la natura migratoria stessa di molti musicisti italiani, il loro costante andare e tornare dallAmerica, induce a chiedersi in che modo questi artisti nomadi abbiano contribuito a diffondere la musica americana a Napoli. Sfogliando i numeri dei periodici delle case musicali e delle edizioni della Piedigrotta possiamo indicare con relativa certezza una data a partire dalla quale si infittiscono le canzoni concepite sui ritmi americani. Fino al 19091910, il repertorio napoletano concepito prevalentemente su andamenti di marcia, barcarola, tempi di valzer, mazurka, polka e bolero. Un elemento di grande suggestione nello studio di questo repertorio la velocit con cui le danze americane, una volta diffuse nella madrepatria, si estendono in Europa, arrivando poi, dopo qualche anno, a influenzare ambiti profondamente radicati come quello napoletano. Cos il valse-boston, una variante coreutico-musicale del valzer, nato in America intorno al 1870, si diffonde in Europa dopo il 1900 e tra i primi brani composti a Napoli con lindicazione di valse-boston sono Doux Vertige di Carly Chiappello del 1909, Boston di Caputo del 1910, No5. DE MURA, Enciclopedia, vol. I, p. 217.
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stalgia di Agostino Magliani, Spensieratezza di Mariano De Vito del 1910 e Sogno damore di Eduardo Tagliaferri del 1911. Si tratta di composizioni strumentali, ma non mancano vere e proprie canzoni anche in lingua; spesso, infatti, lintroduzione di un ritmo americano segna il passaggio del testo dal dialetto allitaliano forse nel tentativo di internazionalizzare, attraverso una lingua nazionale neonata, un repertorio spesso reso incerto da contributi musicali che si esprimevano senza la sicurezza di una tradizione consolidata. Cos, soprattutto negli anni Venti, alcuni compositori come Giuseppe Bonavolont e Ciro Aschettino compongono brani in italiano ispirati al mondo musicale americano e afro-americano: Sotto il cielo dellItaly, Lo shimmy delle lucciole e Tutto jazz. Dal 1909 a Napoli si comincia a tendere lorecchio allAmerica, anche se per il momento si tratta di danze maturate in ambienti borghesi che provvedevano abbondantemente a filtrarne gli elementi pi estremi. Il resto del decennio trascorre pressoch invariato; il primato dei generi spetta sempre alle danze europee e in questo panorama il boston, con le sue varianti, sembra una curiosit isolata. De Mura ricorda che la vera colonizzazione musicale arriva dallAmerica solo nel primissimo dopoguerra, tra il 1918 e il 1920. Ma la data da anticipare forse di qualche anno, quando il panorama napoletano cambi drasticamente con il sopraggiungere di foxtrot, one e two-step, shimmy, e soprattutto del tango e in seguito, con linizio del terzo decennio, di charleston e black bottom.6 Il foxtrot, formalizzato attorno al 1910, trae origine dal one e dal two-step; da Londra il genere si diffonde in tutta Europa dopo la prima guerra mondiale. Dopo gli anni Venti si producono due varianti, lo slow foxtrot e il quickstep. I primi esempi di one-step e foxtrot a Napoli sono Il Frenetico The Frantic di Gaetano Lama, con indicazione di American foxtrot pubblicato per la prima volta, e non a caso, a New York nel 1919 dalla Italian Book Company, Lasciamoci del 1920 e Alla larga dalle donne del 1921, due foxtrot di Americo Giuliani. Al 1924 risale anche Valzer damore, foxtrot di Armando Gill.7 Questultimo brano presenta la tipica struttura bipartita incontrata in altre produzioni coeve: dopo unintroduzione strumentale di otto battute su indicazione di foxtrot, segue con lingresso del canto un tempo di mazurka. Del 1924 anche un esilarante brano di Gustavo Albin su versi di Pasquale Ripoli, dal titolo O jazz-band [vedi Fig. 36].
6. In un numero della rivista La Canzonetta nella rubrica intitolata I Balli dOggi si legge: Se credete che comincino e finiscano col tango, errate. Eccovene un piccolo elenco: tango argentino e brasiliano, double boston, triple boston, danza dellorso, Schotch Time, One e Two Step, Maxixe brasiliano, Turkey Trot, [] [VII, n. 1-7, gennaio 1914]. Nello stesso numero viene inaugurata la Piccola Cronaca del Tango, una rubrica nata proprio sullonda del successo del nuovo ballo, il breve articolo attacca con: Il 1914 venuto alla luce ballando il tango, seguono notizie varie legate alla danza sudamericana. 7. Nello stesso anno si registra la pubblicazione di altri esempi meno noti: La Cauve-Souris [sic!] (Il Pipistrello), one-step di Ettore Marsella, Mandarino, foxtrot di Ernesto De Risi, Mondana, foxtrot cantabile di Vincenzo Santangelo e Giovanni Moleti.
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Unindicazione di allegretto in 2/4 scandisce le lamentazioni di un uomo sposato da poco che non riesce a godersi la nuova condizione per via della presenza di parenti e amici petulanti e invadenti:
Simmo spusate a chiacchiere/ ma a fatte no/ pecch pap/ ribatte mamm/ sopraggiunge z-z/ Poi succede e, po/ ca risponne no-n/ sostenuta a Tit/ Nun me ne fido cchi!/ Nun voglio cchi sent/ stu jazz/ jazz/ jazz/ jazz-band, Cuncett.
Scorrendo il testo si ha limpressione che la canzone sia stata concepita come a voler riprodurre la contemporaneit di eventi musicali tipica di una jazz band. La scrittura, concepita su crome, semicrome e un numero considerevole di acciaccature, sembrerebbe un tentativo di fissare su carta la complessit ritmica dello stile jazzistico. La seconda met degli anni Venti celebra la fortuna assoluta del foxtrot e di tutte le sue molteplici varianti. Nella Piedigrotta Gennarelli del 1925, ben nove canzoni su quattordici presentate al concorso di quellanno sono foxtrot, shimmy e one-step. Tra queste A suon di jazz, un foxtrot di G. Buonincontro e Gino Franco, ironizza sulla moda della nuova musica imperversante in quegli anni:
Ed allor - ululati, fischi, ol! / Che gran rumor, / cani/ gatti / scimpanz / unarca di No / ogni jazz endiabl / Lultima novit dellalta civilt ora il jazz / soltanto il jazz! / Or gli amanti in separ / le donnine al cabaret / fanno tutto a suon di jazz / sempre jazz / tutto jazz. / I vecchietti al focolar / gli sposini in sleepingcar / fan lamor / con ardor solo con il jazz!
Molto simile cronologicamente la diffusione dello shimmy, un ballo che alcuni sostengono originario della Nigeria, sviluppatosi nella sua variante nordamericana intorno al 1910 e trapiantato in Europa durante gli anni Venti. Al 1924 risalirebbero i primi modelli di shimmy composti a Napoli, Che vuol dire lo shimmy, foxtrot shimmy di Quintavalle e Leone, e Satanic jazz, caratteristico shimmy di Angelo Anselmi. Dal 1925 cominciano ad apparire le prime varianti: La piccola bambola, shimmy-blues cantabile di Giovanni Griffo, Mascherina blu, shimmy-blues di Frustaci e Mary Pickford, shimmy-blues di Griffo. Ma gli anni Venti consacrano anche la nascita del charleston, il celebre ballo lanciato da Josephine Baker. Fu James P. Johnson, compositore afro-americano, autore di ragtime, sinfonie e riviste, a formalizzare nel 1924 gli elementi di questa danza nella black review 8 Runnin Wild, contribuendo alla diffusione di quella moda, prima a Broadway e poi in tutta Europa alla velocit sorprendente di appena un paio danni. Infatti gi nel 1927 troviamo a Napoli i primi esempi di charleston: Brigata allegra di E. A. Mario e Carlo Loveri e Comme pussibile di Mario Nicol e Pacifico Vento.
8. Rivista con protagonisti di colore.
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Negli anni Venti cominciano a circolare anche esempi di maxixe e rumba, sebbene la testimonianza pi antica di maxixe in Italia risalirebbe al primo decennio del Novecento con un brano dal titolo La Mattchiche, interpretato da Annita Di Landa.9 In Brasile, alla fine del XIX secolo, ci sono molti autori colti che si avvicinano alla musica popolare e ci sono autori di musica di consumo che arricchiscono lelemento autoctono con influssi europei. Uno dei prodotti pi significativi scaturiti dallincontro di elementi europei, neri e latino-americani intorno al 1870 adotta il nome di maxixe, per poi divenire tango brasileiro, samba e infine bossanova. In Europa il genere sembra fosse introdotto intorno al 1890. Amore indigeno di Enrico Contursi del 1924 forse tra i primi esempi napoletani del Novecento. Per quanto riguarda la rumba, la danza cubana antecedente al mambo nata alla fine degli anni Venti, la diffusione a Napoli sembrerebbe invece immediatamente successiva. Dalla rumba originaria, di ritmo sostenuto e di difficile esecuzione, deriva la variante pi lenta, stereotipata e semplificata, eseguita nelle sale da ballo e diffusasi in brevissimo tempo in America e in Europa durante gli anni Trenta. Tra i primi esempi di rumba composti in ambiente napoletano ricordiamo La Rumba delle Fragole, cantata da Gilda Mignonette, brano del quale torneremo a parlare in seguito. Mentre tra i primi modelli di rumba composti sicuramente a Napoli citiamo due esempi del 1938: Rumba di Maggio di Mim Giordano e Elda di Mario Marrone. Durante gli anni Venti le danze americane ebbero in tutta Europa una diffusione amplissima, attestata dalla gran quantit di dischi e spartiti prodotti in quel periodo. Tra queste il rag divenne il genere pi apprezzato. Furono incisi dischi di rag in tuttEuropa da orchestre da ballo che aggiungevano al loro repertorio brani di provenienza americana. Quello che arriv in Europa, eccezion fatta forse solo per lInghilterra, un rag commerciale, diffuso dagli impresari di circo e music-hall. Questa musica inizi a cambiare il gusto degli europei. Nel secondo decennio del Novecento si cominciarono a comporre rag un po ovunque, in Spagna, Francia, Italia, Jugoslavia. in quegli anni, ad esempio, che la formazione francese Orchestre Tzigane Du Volney incide, in uno stile alquanto bizzarro, il celebre Oh, That Yankiana Rag.10 Le musiche del continente americano erano diffuse negli ambienti pi ricchi, tra coloro che possedevano un grammofono e potevano acquistare dischi di importazione americana. Anche a Napoli si scrivono rag o, per meglio dire, artisti napoletani in trasferta in America tendono lorecchio al nuovo genere. il caso di Nin Bijou, cantante di un certo rilievo della prima met del
9. Lincisione originale del brano di Felix Mayol ed da datare attorno al 1905. La data del 1910 relativa allincisione della Di Landa fornita da LIPERI, Storia della Canzone Italiana, p. 84. 10. Oh! That Yankiana Rag di Ray E. Goetz e Melville J. Gideon, Shapiro Music Pub., New York, 1908.
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Novecento, che intorno agli anni Dieci incide in America o in Italia un brano dal titolo Alla Martinique, semplice e orecchiabile trasposizione napoletana del ritmo afro-americano, inserendosi nel filone del genere cosiddetto esotico. Simile alla vicenda del rag, per la sorprendente velocit con cui attecch in tutta Europa, fu la diffusione del tango. Forse il primo esempio di contaminazione moderna tra canzone napoletana e habanera, antecedente del tango, proprio una delle pi note composizioni melodiche mai prodotte, O Sole Mio, scritta nel 1898 da Giovanni Capurro e Eduardo Di Capua, una canzone definita napoletana, la cui identit, per, proprio per questo, non cos univoca. La data di composizione, inoltre, anticiperebbe di pi di un decennio lingresso della musica americana in Italia. difficile dimostrare che questa canzone, incisa da Enrico Caruso a New York nel 1916, sia la pura e incontaminata essenza di una cultura musicale locale, semmai sia lecito utilizzare una definizione di questo tipo per una qualsiasi tradizione musicale. O Sole Mio rivela la sua natura spuria, derivata dalla combinazione tra il registro linguistico dialettale e un pattern ritmico esotico, estraneo alla tradizione napoletana. Si tratta infatti di una habanera, il ritmo di danza, antecedente del tango, giunto in Europa da Cuba intorno alla seconda met del XIX secolo. Forse il successo della Carmen di Bizet, che ebbe la sua prima rappresentazione al teatro Bellini di Napoli nel 1879, gioc un ruolo non secondario nel favorire la penetrazione di questo ritmo in ambiti non colti, sebbene siamo consapevoli che la distinzione in generi cosa recente e successiva allepoca della quale ci occupiamo.11 Negli anni Venti a Napoli lhabanera si trasforma in tango, un modulo ritmico-coreutico che rivoluziona completamente i consumi sociali della musica duso del primo Novecento. Delle numerose varianti brasiliane o argentine di tango, quella che giunse in citt una danza binaria di andamento lento. Ma la parola tango un termine generico; con essa si indica niente di pi di un brano in tempo binario molto ritmato. In Brasile il tango ha la stessa struttura del ragtime o della marcia, ed un ritmo brioso che i brasiliani, come si detto, chia11. La storia tramanda che lantecedente prossimo dellhabanera fu la contredanse francese a sua volta derivata dalla country dance inglese genere che conobbe una sua versione americana quando fu trapiantato in America latina. Il primo luogo di approdo pare fosse stato Haiti, nella prima met del XVIII secolo. Allinizio dellOttocento, la contredanse attecch a Cuba, ufficializz la sua nuova residenza e lacquisizione di elementi di origine africana perfezionando la sua identit con laggiunta dellaggettivo habanera, cio dellAvana, termine con il quale questa danza fu conosciuta solo al di fuori di Cuba, l invece rest nota con il semplice nome di danza. Cos trasformata, la contredanse habanera ritorn in Europa e durante la seconda met dellOttocento la recuper Georges Bizet che inser nel primo atto della sua opera pi celebre, Carmen, una versione di El Arreglito, famosa habanera del 1840 dello spagnolo Sebastin de Iradier, riappropriandosi cos di ci che un secolo e mezzo prima era stato patrimonio dei francesi. O Sole Mio fu composta nel 1898 e nulla ci vieta di pensare che, forse, lidea di quel ritmo esotico fosse nellaria gi da tempo, giacch la prima esecuzione italiana dellopera di Bizet era avvenuta proprio al teatro Bellini di Napoli ben 19 anni prima, nel 1879.
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mano anche maxixe. La variet terminologica sembra il sintomo di una confusione nella determinazione dei generi. In ogni caso il tango universalmente pi noto quello argentino, formalizzatosi nella sua veste pi moderna, tra le comunit di immigrati italiani, tedeschi, francesi, spagnoli ed ebrei nel bacino del Rio de la Plata, crocevia di intensi traffici commerciali.12 Nel bacino del Rio de la Plata gli immigrati partecipano della nascita di un nuovo codice linguistico, il lunfardo, cos come a New Orleans era nato il creolo, mescolanza basata sul francese.13 Queste minoranze etniche importano una cultura popolare da cui ha origine una musica derivata dal ritmo binario di origine cubana. Gli esponenti della cosiddetta guardia vieja rappresentano il primo risultato musicale di questa nuova realt etnica, nella loro musica troviamo larchetipo del tango argentino, la cui documentazione appare contemporaneamente a quella del rag.14 Questo tipo di tango eterogeneo in ogni parametro ed forse questo lelemento decisivo che ne favorisce una diffusione a macchia dolio. Tra il 1910 e il 1911 il tango cominci a diffondersi in Europa. La forza ritmica, la variet dei passi, le caratteristiche figure di danza ne decretarono limmediato successo e, in seguito, la trasformazione in canzone a ballo con laggiunta di un testo, della voce e la perdita graduale di alcuni elementi originari. Dal 1914 cominciarono ad apparire sul periodico La Canzonetta notizie di ogni tipo riguardanti la nuova danza: descrizioni tecniche dei passi e delle figurazioni, foto di ballerini e numerose rubriche di costume. Come detto, al 1917 risale Mi Noche Triste, brano interpretato da Carlos Gardel, e sembrerebbe che proprio nello stesso anno i compositori napoletani cominciassero a comporre i primi tango in forma di canzone, come dimostrerebbe lanno di edizione del gi citato Tango Napulitano.
12. Scrive Meri Lao, studiosa di cultura argentina: La politica liberale di Domingo Faustino Sarmiento e Juan Bautista Alberdi, nellintento di trasformare la capitale argentina in una grande, colta e raffinata citt europea, apre le porte, come sancito dalla costituzione del 1853, agli uomini del mondo che volessero abitare sul suolo argentino. Ma il sogno dorato dellelite si tramuta in incubo con larrivo di una massa anonima di emigranti, nella maggior parte italiani, maschi e in et lavorativa, che da l a poco avrebbero triplicato la popolazione della capitale. Daltronde lesodo stimolato dal governo italiano, come soluzione alle tensioni sociali e nella speranza di riequilibrare la bilancia dei pagamenti con le rimesse ai parenti rimasti nella penisola. Se negli USA si arrivati a contare un emigrante italiano ogni sei/otto abitanti, nei paesi rioplatensi la proporzione di uno a due. Caso unico nel mondo, che non invano si denomina alluvione migratoria. LAO, T Come Tango, p. 45. 13. Il lunfardo contiene termini provenienti dal gitano andaluso, dallargot francese, dallinglese attinente allo sport ma per oltre l80% di derivazione italiana, soprattutto dei dialetti della penisola [Ivi. p. 46]. 14. Questa la periodizzazione che schematizza le varie tappe della nascita ed evoluzione del tango: dalle origini, ossia dalla fine dellOttocento, fino al 1920: la generazione della Guardia Vieja; 1920 - 1950: la Guardia Nueva, ovvero, lepoca doro del tango argentino, che si distingue nei due filoni tradicional e evolucionista; dal 1950 in poi il tango moderno con unarteria rappresentata dalla vanguardia, di cui Astor Piazzolla unanimemente considerato il caposcuola.
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A partire dal 1923 si infittiscono gradualmente le canzoni su tempo di tango, tanto che, al passaggio del terzo decennio, a Napoli, gli esempi diventano numerosissimi e il modello stesso figura ormai tra i generi della canzone napoletana con la stessa frequenza con la quale nei decenni precedenti si componevano marce e tarantelle. Unulteriore prova di questa adozione definitiva il fatto che, inizialmente, la canzone composta sul ritmo di tango preferisce adottare tra i suoi soggetti una geografia esotica, vicina ai luoghi di provenienza del ballo stesso, ma successivamente, dopo gli anni Venti, il genere mostra di aver superato ampiamente lo stadio di semplice curiosit musicale e il testo si svincola da qualsiasi riferimento esotico. Ma questa tendenza, daltro canto, una costante di molti repertori musicali nel momento del confronto con un nuovo modello formale. Lo stesso atteggiamento vale, infatti, anche per le altre danze alle quali si accennato: la diffusione di un genere direttamente proporzionale alla progressiva liberazione dalle costrizioni narrative del testo stesso. Lassenza dei nomi di artisti emigrati tra gli autori dei ballabili composti a Napoli fa supporre che la diffusione della musica americana avveniva s attraverso spartiti e dischi spesso provenienti dallestero, ma che si preferisse far circolare a Napoli musica prodotta direttamente in citt da esportare magari in colonia, questo perch laspetto poetico della canzone, la percezione stessa del dialetto e della lingua italiana restavano, come ovvio, elementi prevalenti rispetto al piano ritmico-melodico. Gli artisti che emigravano in America tendevano lorecchio alla produzione napoletana perch restava quella pi autentica, anche se talvolta riportavano nel luogo di provenienza quella musica che, nel passaggio a Napoli, aveva subto una trasformazione talmente radicale da preservare solo i pattern ritmici degli originali, ma come deprivati di qualsiasi forza comunicativa. In definitiva, la musica sincopata, e con essa i ritmi afro-latino-americani, portarono una ventata di grande novit in tutta Europa allinizio del Novecento. In Italia lapertura ai nuovi ritmi coincise con la fine della prima guerra mondiale e Napoli si dimostr il meno refrattario tra gli ambiti musicali, fino al punto di anticipare a livello nazionale talune correnti pi moderne della musica di consumo.15 4.3. Due autori di confine: E. A. Mario e Gaetano Lama Il repertorio napoletano di inizio Novecento vive con grande duttilit e interattivit ladozione di alcuni moduli ritmici americani. Lindustria discografica una realt che si affaccia prepotente allorizzonte e lAmerica gestisce tenacemente questo mercato in virt di una posizione privilegiata che le deriva pro15. A tal proposito si cita lo studio di MAZZOLETTI, Il Jazz in Italia (2004), che ha contribuito a fare luce sul contesto musicale nei primi decenni del Novecento, uno dei periodi pi controversi del nostro paese.
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prio dal fatto di essere stata terreno di incontro e scontro delle culture pi disparate. E. A. Mario e Gaetano Lama sono tra i principali esponenti della canzone napoletana della prima met del Novecento e rappresentano, luno quasi contrapposto allaltro, le due posizioni sorte in seno al repertorio in dialetto napoletano. La prima, incarnata dalla colonia italiana di New York, trova in E. A. Mario, poeta elegante e prolifico, consapevole del valore estetico e sociale della canzone, un valido sostegno per il mantenimento di una linea, per cos dire, conservatrice e purista. La seconda, rappresentata dallambiente musicale napoletano, vede in Gaetano Lama il simbolo di una sorta di avanguardia in citt, pronta a svecchiare il panorama della canzone, percepito come logoro da molti rappresentanti di essa. Negli anni Venti comincia un acceso dibattito a Napoli in seguito allinvasione dei ballabili americani e, in generale, delle musiche appartenenti ad altri contesti geografici. Nel 1921, il poeta Rocco Galdieri aveva dato la sua visione del problema mettendolo in relazione con il successo della canzone in italiano che, nel tentativo riuscito di soppiantare quella in dialetto, aveva chiesto rinforzi ad altri repertori, il foxtrot innanzitutto. Ecco ci che scrisse Ferdinando Bideri nel 1926 sul periodico La Tavola Rotonda, ponendo laccento della questione sia sul mercato interno che sullesportazione:
unanime la recriminazione: la canzone napoletana fu! Ed essa non ispirata da preventivo scetticismo, ma purtroppo dolorosa constatazione. [] Qualche cosa si fatta, ma la quantit ha soffocata la qualit, e la stomachevole canzonetta italiana, a base di visin, piedin, carin (al femminile!), a tempo di fox, di jazz, di one step, di charleston, di shimmy, ha invaso il mercato interno [sic!] e per lesportazione [sic!], da non lasciare quasi pi via di scampo alla canzone bella, vera, patetica, lieta o triste, ma semplice, popolare, commossa e capace di commuovere. Qui si deve ballettare, sgambettare, scutrettolare [sic!] per tener fissi gli occhi dei frequentatori sulle gambe e sul resto delle divette; cos che scende in seconda linea la lirica, purch la musichetta si adatti allazione mimo-danzante della canzonettista di qualsiasi nazionalit. Naturalmente, le canzoni invece di passare, come prima, dal salotto e dalla strada al teatro, fanno il cammino inverso, e si diffondono artefattamente, sino a invadere ogni crocicchio e a diventare ossessionanti.16
E. A. Mario sicuramente la figura principale della canzone napoletana e tra i rappresentanti pi significativi di quella in lingua, almeno per i primi quattro decenni del Novecento. Il corpus delle sue composizioni si aggira attorno ad alcune centinaia, fu autore di canzoni italiane di grande notoriet, quali Vipera (1919), Le Rose Rosse (1919), Balocchi e Profumi (1929) e dellinno La Leggenda del Piave (1918). In attesa di una monografia che metta in luce il contributo musicale e poetico di Mario, ci limitiamo in questa sede a focalizzare alcuni
16. PALOMBA, La Canzone Napoletana, pp. 91-2.
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aspetti della sua esperienza artistica limitatamente alla vicenda americana. Sebbene fedele al melodizzare classico della canzone napoletana, Mario fu molto attento nel valutare le potenzialit economiche e simboliche offerte dal bacino dei consumatori italiani emigrati in America. Egli stesso ne fu, forse suo malgrado, lemblema firmando nel 1919 il testamento stesso degli emigrati meridionali con la canzone Santa Lucia Luntana. A partire dagli anni Venti, con lingresso dei ritmi americani e stranieri nella canzone tradizionale napoletana, Mario illustra la tattica della sua offensiva parlando di cura ortografica e sintattica della canzone malata, decima musa. 17 La sua battaglia chiama in causa i maggiori rappresentanti della letteratura italiana e della tradizione ottocentesca della romanza. Molti sostenitori del classicismo in musica si raccolgono attorno a lui, tanto che il 20 agosto del 1920 nasce a Napoli per sua iniziativa la societ Amici della Canzone, con lo scopo di conferire a questa espressione dellarte una consacrazione pi significativa e pi longeva di quelle effimere della strada, del salotto e del caff-concerto. 18 Tra gli autori trasferitisi a New York era invalsa labitudine di impadronirsi delle canzoni altrui composte a Napoli evitando cos il pagamento dei diritti dautore e, soprattutto, costruendosi con linganno una notoriet altrimenti difficile da raggiungere. Nellottobre del 1922, allet di trentotto anni, Mario si reca per la prima volta nella citt americana, con il proposito di riappropriarsi delle sue canzoni che circolavano in maniera incontrollata sotto i nomi pi disparati. Le fonti per la ricostruzione di questo periodo della sua biografia sono ancora una volta scarse. Un volume di memorie, firmato dalla figlia Bruna, fornisce una breve descrizione dellevento:
E. A. Mario comp il suo primo viaggio in America sul piroscafo Conte Rosso, nella speranza di rendere giustizia agli autori delle canzoni napoletane i cui diritti di propriet delle loro composizioni venivano compromessi da mestatori e mercanti doltre oceano, che attraverso abili trascrittori, si appropriavano di queste melodie partenopee, ascoltandole dalla viva voce degli emigranti i quali, ammucchiati sulle tolde dei bastimenti con le loro poche masserizie, davano sfogo alla propria malinconia cantando e sostenendosi moralmente per la terribile avventura cui andavano incontro. Queste musiche, cos trascritte venivano stampate e divulgate in terra straniera senza chiedere regolare permesso ai legittimi proprietari, editori compresi. E. A. Mario raggiunse lAmerica preceduto dal successo di Santa Lucia Luntana e de La Leggenda del Piave; ma gli fu molto difficile farsi riconoscere, in quanto non solo delle sue canzoni si era fatto basso mercato di speculazioni ai suoi danni, ma anche perch un italiano rinnegato, che viveva a New York, di nome Mario, si era spacciato per lE. A. Mario autore della canzone e avendo un braccio offeso e lasciava credere a tutti che questa sua menomazione
17. ANNA MARIA SIENA CHIANESE, E. A. Mario, un diario inedito, Adriano Gallina Editore, Napoli 1997, p. 55. 18. Ivi, p. 61.
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era stata causata dalla guerra che egli aveva combattuta e che gli aveva ispirato quella ormai celebre canzone.19
Mario torn ancora a New York, questo perch il suo nome cominciava a corrispondere a un volto e quel volto per gli emigrati era licona della tradizione napoletana pi radicata, quella che si affiancava a chi combatteva duramente la battaglia per la sopravvivenza. Lopera di Mario era doppiamente importante per gli emigrati: essa preservava la canzone nella sua essenza pi tradizionale e, cos facendo, proteggeva la stessa identit etnica dellitaliano a New York. Ancora una volta era il valore aggiunto, simbolico della canzone che creava solidariet e riconoscibilit tra gli emigrati italiani. Anche se Mario compose tammurriate, tarantelle, canzoni-tango come la celebre Balocchi e Profumi la vena nostalgica del suo canzoniere si mantenne costante e questo aspetto, pi di ogni altro, per molti decenni colse la sutura con il mondo degli emigrati. Nato due anni dopo Mario, Gaetano Lama fu essenzialmente compositore e melodista.20 Prolifico quanto il precedente, Lama fu, soprattutto, tra i primi e pi eleganti autori di ballabili moderni, cio derivati dai repertori americano e francese, tradizione, questultima, che si rivel ancora pi espansionista della prima. La sua figura di innovatore gli permise di raccogliere attorno a s, sotto la sigla de La Bottega dei Quattro, Libero Bovio, Nicola Valente e Ernesto Tagliaferri, ovvero tre esponenti della nuova generazione di autori desiderosi di esautorare ci che in qualche modo era stato gi ampiamente storicizzato della canzone. Lama mantenne ottimi rapporti con Mario Nicol, una delle principali figure transfughe di questa vicenda che fecero da tramite tra New York e Napoli nella prima met del Novecento. La prima partitura di Lama fu proprio un ballabile anche se di altra provenienza geografica, si trattava di un valzer, Amor che Passa del 1908, mentre due anni dopo, proprio con E. A. Mario, scrisse la sua prima canzone, Stornelli al vento.21 Per circa trentanni, a partire dal 1910, Lama fu compositore e direttore responsabile de La Canzonetta, la casa editrice musicale che editava anche il periodico omonimo che da quel momento in poi, proprio per la sua presenza, divenne sinonimo di innovazione della tradizione napoletana. Lattivit di Lama presso La Canzonetta non si limitava solo a pubblicare ci che lui stesso scriveva ma anche a editare le musiche di altri, diventando di fatto uno dei principali editori musicali di quegli anni. In questa veste, Lama sostenne non poco la diffusione delle nuove musiche a Napoli22 e, fatto significativo, pur essendo noto a New York, non ebbe
19. BRUNA CATALANO GAETA, E. A. Mario, Leggenda e Storia, Liguori, Napoli 1989, p. 65. 20. Le pi note composizione di cui fu autore delle musiche sono Reginella e Silenzio Cantatore su versi di Libero Bovio, Vieneme Nzuonno su versi di Francesco Fiore. 21. DE MURA, Enciclopedia, vol. I, p. 303. 22. Sul periodico La Canzonetta del 31 gennaio 1920 Lama pubblic un brano dal titolo Trs Gentil, jazz per pianoforte, adoperando una definizione di genere di nuovo conio, che si co-
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riscontri significativi nella citt americana, eccetto il successo ottenuto con il gi citato foxtrot Il Frenetico, The Frantic. Probabilmente lo scarso interesse nei confronti delle sue composizioni era attribuibile allapertura entusiasta di Lama alle novit provenienti proprio da quel mondo con il quale gli emigrati dovevano fare i conti quotidianamente e che, comunque, forniva loro le versioni originali delle musiche che gli italiani riecheggiavano pi o meno dichiaratamente.
minciava a diffondere proprio in quegli anni in America. In realt lelemento jazzistico del brano una figura ricorrente di sincope (semicroma/croma/semicroma).
5. IL RUOLO DELLE DONNE
5.1. Dai palchi napoletani agli stages di New York Tra le vedettes legate al repertorio canzonettistico napoletano ricorre spesso il nome di una figura singolare, quella di Lydia Johnson che dette un forte impulso alla diffusione in Italia della musica sincopata americana nella seconda met degli anni Venti, anche se non comp mai tourne in America. Nata Lydia Abramovic in Russia nel 1896, la Johnson divenne ballerina del teatro di variet della sua citt, Rostov, e giovanissima spos il ballerino inglese Albert Johnson. Giunse in Italia la prima volta nel 1920, da qui viaggi in tutta Europa per fare poi ritorno nella penisola nel 1924, come cantante fantasista di repertorio sincopato. Di Lydia Johnson racconta De Mura si pu dire che ha incarnato unepoca, un costume di vita; accoglieva i fermenti del suo tempo, li faceva propri, per poi, dalla ribalta, riproporli nella sua eccitata sensibilit di donna nata per il teatro. AllEldorado di Napoli, dove aveva continue conferme, si alternava con Anna Fougez regina incontrastata per anni. Erano serate elettrizzanti con sale gremite di ammiratori che facevano pazzie ora per luna ora per laltra interprete. La Johnson continu a cantare fino al 1944 facendo, in seguito, fugaci apparizioni in spettacoli rievocativi.1 Adriano Mazzoletti ha ricostruito la carriera della cantante-ballerina assegnandole il posto di spicco che merita nella musica di consumo italiana degli anni Venti. Il suo ruolo nel nascente panorama del jazz italiano fu notevole. Nel 1925, a ventinove anni, decise di scritturare i Riviera Five, sullesempio di Mistinguett che aveva impiegato i Mitchells Jazz Kings. Con i Riviera si esib per circa un anno, portando cos unorchestra jazz di primordine sui palcoscenici di mezza Italia. Entrava in scena vestita in maniera bizzarra con un frac dorato, cilindro di strass, guanti neri e in mano il bastone con cui dirigeva il complesso
1. DE MURA, Enciclopedia, vol. II, p. 210.
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mentre ballava e cantava Johnson (sigla della soubrette composta da Dino Rulli) e Yes, Sir, Thats my Baby.2 Abbiamo citato il caso della Johnson, che non fece parte delle artiste emigrate in Nord America anche se lei stessa fu unemigrata in Italia, per il carattere di unicit e trasversalit di questartista nellambito dei repertori del panorama italiano. La sua personalit apre la riflessione su unarea ricca di spunti di studio, quella relativa alla partecipazione della donna-artista al contesto musicale degli emigrati italiani e il ruolo innovativo che ella rivest in questa fase della canzone. Lesodo italiano port i nostri emigrati a regolare lasse della loro esistenza su parametri di vita totalmente diversi da quelli originari; essi dovevano cambiare prospettiva se volevano costruire un rapporto dialogico con la nuova realt. Nel risveglio delle coscienze legato al passaggio nel continente americano che fu tanto pi doloroso quanto pi sembrava indotto il fenomeno migratorio che interessa lItalia post-unitaria conferisce un nuovo volto alla donna: non pi laffettuoso e perenne lare domestico, ma una figura moderna che riesce a convertire a suo favore quel ruolo di idolo sensuale che le viene attribuito come unica alternativa a quello di madre premurosa. La donna meridionale italiana nel contatto con la societ complessa, multirazziale e democratica americana, si guadagna da vivere, bada a se stessa, diventa imprenditrice e animatrice culturale, sviluppa una sua coscienza politica in maniera talvolta contraddittoria, ma molto pi dichiarata di quanto non le potesse accadere in Italia, nel Sud, il cui generale sistema economico tardo-ottocentesco contadino non le permetteva di raggiungere quel livello di interazione sociale. Nonostante queste importanti trasformazioni, si registra per una persistenza di stereotipi in alcuni ambiti disciplinari, come la letteratura italo americana, che continua a mantenere in vita limmagine della donna italiana emigrata, completamente assorbita dal suo impegno allinterno della famiglia.3 La realt legata alla vita del palcoscenico nel Nord degli Stati Uniti era ben diversa da quella italiana per le emigrate e, in generale, per tutti gli artisti; i motivi erano legati soprattutto a una ragione di ordine economico: pi soldi veni2. MAZZOLETTI, Il Jazz in Italia, 2004, p. 125. 3. A questo proposito scrive Basile Green: In generale, gli scrittori italo-americani hanno consegnato la donna italiana emigrata a un ruolo fisso: la posizione centrale allinterno della famiglia, sia essa morale, eroica, dura, tragica, debole, o semplicemente patetica. Nessuna di queste tipologie, comunque, ancora emersa come una vibrante e battagliera presentazione in chiave etnica. Anche autori non italiani che hanno creato personaggi femminili di italiane immigrate in America hanno perseguito questa linea perch essa stata sempre indicata in questo modo e perch essi stessi non hanno in questo mondo lesperienza di scrittori. ROSE BASILE GREEN, The Italian Immigrant Woman in American Literature, in The Italian Immigrant Woman in North America, Proceedings of the Tenth Annual Conference of the American Italian Historical Association, pp. 341-49: 343 [trad. dellautrice].
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vano investiti nellindustria dellintrattenimento pi cresceva il livello qualitativo dellofferta. Linizio del secolo scorso salut lavvio, massiccio per lepoca, del contributo delle donne allattivit artistica dei teatri di vaudeville etnico. Le cantanti, esponenti della canzone napoletana, contribuirono in maniera sostanziale, attraverso la loro attivit dal vivo e in studio di registrazione, a alimentare questo ambito del mercato culturale. Tra esse un posto importante merita Gilda Mignonette, per aver rivestito il ruolo di pioniera nel favorire il contatto tra la tradizione napoletana e i ritmi americani. Accanto a lei ricorrono tanti altri nomi, Ria Rosa, Clara Stella, Teresa De Matienzo, Rosina De Stefano, Mim Aguglia, sebbene questultima, dopo il trasferimento definitivo in America, si dedic ad altri ambiti, quali il teatro drammatico e il cinema, limitrofi a quello della canzone. La Aleandri, tendendo lo sguardo alla presenza femminile sulle scene del teatro etnico, fornisce uno spaccato di quelli che furono i primi vagiti dei caffconcerto a New York nel periodo compreso tra il 1895 e il 1903, qualcosa a met strada tra il professionismo teatrale e lintrattenimento familiare nel quale rientravano episodi marcatamente granguignoleschi e avvenimenti di autentica violenza. I caff-concerto o coffee-houses erano veri e propri luoghi di intrattenimento sul modello di quelli europei, come il Villa Vittorio Emanuele III intitolato al re dItalia che sorgeva su Mulberry Street vicino Canal Street. Il locale era inizialmente un salone-bar le cui serate erano affidate a un gruppo di musicisti girovaghi napoletani e un cantante accompagnato da chitarra e mandolino, che suonavano canzoni popolari e musica che riecheggiava le melodie napoletane. I cantanti di canzoni romantiche che si esibivano al Villa Vittorio Emanuele III erano professionisti e semi professionisti, come Luigia Franchi e suo marito Vincenzo, che eseguivano opere recitate e duetti di variet. La vita talvolta era dura per questi artisti, come dimostrano due incidenti riferiti dalla studiosa:
Una sera, durante lesibizione di un appassionato duetto, mentre la cantante abbracciava luomo in scena, la fidanzata di questi, seduta nella galleria caccia una pistola e spara, ammazzando per fortuna solo uno dei due, lasciando per un foro di pallottola nel sipario. In unaltra occasione, il marito di una cantante, geloso delle attenzioni che stava ricevendo da un ammiratore, le sferra un pugno nel vestibolo che conduceva al bar lasciandole un occhio nero. In seguito a questi avvenimenti, la polizia fu invitata a presidiare gli spettacoli ogni sera dopo la recita.4
4. ALEANDRI, Women in the Italian-American Theatre of the Nineteenth Century, in The Italian Immigrant Woman in North America, ivi, p. 366.
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5.2. Mim Aguglia Tra le prime performer a rappresentare pubblicamente le maggiori conquiste raggiunte dalla donna artista italiana emigrata c Gerolama detta Mim Aguglia, canzonettista e attrice di variet e di prosa, nata a Palermo nel 1884. La Aguglia, in realt, abbandon il mondo della canzone napoletana quasi subito dopo il passaggio in America; fu quella unesperienza di formazione giovanile, destinata a non avere ulteriori risvolti negli anni della maturit. Infatti, mentre in Italia ricordata soprattutto come cantante, negli Stati Uniti di lei non c traccia nei testi dedicati alla musica, mentre il suo nome ritorna nelle fonti di storia del cinema. Unattrice-emigrata, figura intermedia tra il performer internazionale e lemigrato in cerca di miglior fortuna, cos la definisce Giuliana Muscio, affiancando il suo nome a quello di altri emigrati italiani legati al cinema americano, come il pi noto Cesare Gravina, anche lui napoletano e sodale del regista Eric von Stroheim, e i meno noti Henry Armetta, Frank Puglia, Paul Porcasi.5 La ricostruzione della biografia della Aguglia estremamente difficile; come per gli altri artisti le informazioni sono lacunose e soprattutto, anche nel suo caso, si estendono in fonti americane e italiane talvolta contraddittorie. Talento precoce, Mim come molte sue colleghe esordisce da piccola; ad appena cinque anni nelloperetta La Bastiglia, a dieci viene scritturata nella compagnia di prosa e variet di Luigi Maggi che si esibiva nella provincia di Napoli, a quattordici prima attrice e canzonettista al Teatro Machiavelli di Catania con Giovanni Grasso, nella cui compagnia lavorano anche i genitori e le sorelle. Nel 1901 si scioglie la formazione per dissesti finanziari e il padre Aguglia risolve la situazione scritturando Mim quale numero in un variet di Napoli e le due sorelle, poco pi che bambine, Sara e Teresa, come duetto. Mim diventa in breve, per le sue eccellenti doti, una stella partenopea. Acclamata in tutti i teatri cittadini, la Aguglia restringe il suo repertorio alle sole canzoni napoletane che presenta in duo con la sorella Sarina. Nel 1902 a Salerno processata per aver eseguito la canzone A Serva, dai versi ritenuti scabrosi. Viene assolta quando dimostra, cantando davanti ai giudici, che buona parte del suo repertorio costituito da canzoni dello stesso genere che non hanno mai turbato nessuno. Le attivit dellAguglia nel variet partenopeo sottolinea ancora Muscio confermano linterazione tra varie forme di spettacolo praticate allora ed esportate in America, che per genera talvolta confusione nelle definizioni delle professioni e difficolt di reperimento delle fonti negli specifici ambiti disciplinari.6 Nel 1904 la Aguglia ritorna alla prosa col ruolo di prima attrice della compagnia di Nino Martoglio con Giovanni Grasso e Angelo Musco. Ospitata nei
5. MUSCIO, Piccole Italie, p. 9. 6. Ivi, p. 327.
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maggiori teatri italiani di Londra e Parigi, in Germania, Austria e America, pare che ottenesse lo stesso trattamento economico riservato a Eleonora Duse. Sposatasi nel 1905 con Vincenzo Ferra, amministratore della compagnia AgugliaFerra, prosegue una brillante carriera recitando in siciliano, italiano e infine in inglese e spagnolo. La non comune capacit di recitare con convinzione in lingue diverse da quella madre, gli entusiastici consensi ottenuti la portarono a dedicarsi esclusivamente al teatro drammatico e al cinema. Nel 1914 nei programmi del teatro di Washington Square, il primo teatro italiano stabile di San Francisco dove si davano drammi, commedie, farse, bozzetti, romanze, brani dopera, canzoni e balletti americani, e l propone opere di Sardou, La Cena delle Beffe di Benelli, La Signora delle Camelie di Dumas, La Fiaccola sotto il moggio di DAnnunzio, Salom di Wilde, il Padrone delle Ferriere di Ohnet.7 Nel 1955 la Aguglia recita una piccola parte in The Rose Tattoo, il dramma di Tennessee Williams, diretto da Daniel Mann, al fianco di Anna Magnani, ma il suo nome ricorre in circa una trentina di titoli di pellicole di produzione americana in lingua inglese e spagnola. A Lisbona, nellantico teatro Dona Amelia, una lapide accanto a quelle di Sarah Bernhardt e Eleonora Duse celebrava la carriera dellattrice che si spense a Los Angeles nel 1970. Il primo arrivo ufficiale a New York dellartista siciliana avviene nel 1908. Tutti i giornali, incluso il New York Times, furono sempre molto attenti nel registrare le partenze o gli arrivi di questa ammiratissima artista. Durante il 1908 e il 1909, la Aguglia compie molte fortunate apparizioni sui palchi di New York, recitando in siciliano opere di autori della sua terra, soprattutto Luigi Capuana. Alla fine del 1909, la compagnia Aguglia parte per una lunga tourne a Cuba; durante questo periodo si moltiplicano i segni di riconoscimento da parte della comunit italiana in America. Nel 1911 nella rubrica Fra Le Quinte del settimanale La Follia di New York, appare un entusiastico resoconto sulla sua attivit: Al teatro municipale di Rio De Janeiro la Aguglia stata incoronata come la nuova Duse. Il critico del Corriere Italiano, quotidiano pubblicato a Rio, scrive: la Aguglia possiede tutte le qualit che le permetteranno di oltrepassare le pi grandi attrici drammatiche e tragiche che finora hanno calcato le scene. Ma se parliamo qui della Aguglia proprio perch fu la prima artista italiana in America a dire la sua opinione durante gli anni in cui infuocava il dibattito per lallargamento del diritto di voto alle donne, sposando una posizione polemica, oscillante, a tratti reazionaria. Salutata dal recensore del New York Times come il simbolo del moderno realismo a teatro, nel 1908, a soli 24 anni, la Aguglia aveva raggiunto la fama in Europa e in America. Ecco ci che dichiar al giornale americano:
Non ho mai studiato teatro, sono figlia di artisti e sono nata artista. Lartista sente le emozioni e percepisce le cose. Non ho studiato i movimenti: ho imparato le bat7. Ivi, p. 39.
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tute, e ho lasciato poi il resto ai miei sentimenti del momento. Quando piango, verso lacrime vere; quando il cuore mi si stringe, vero dolore. Noi gente di Sicilia siamo guidati dalle nostre emozioni, non abbiamo imparato a reprimerle e non ci vergogniamo delle grandi primarie emozioni umane, lamore tra un uomo e una donna, di un padre per il proprio figlio cerchiamo di interpretare i nostri sentimenti con la stessa intensit con cui li proviamo nella nostra vita. Quando mesi fa Mr. Frohman, [agente insieme a Joseph Shurmann della Duse, Bernhardt e di altre attrici, n.d.a.], mi disse che sarei venuta in America, ho cominciato a imparare linglese per comprendere meglio la vostra gente e il vostro meraviglioso paese Le donne siciliane sono diverse dalle americane. Anzi non c possibilit di paragone. Non c nessuna questione femminile in Sicilia e non vedo perch dovrebbe esserci, la vita l si svolge senza complessit. Viviamo nello splendore del sole, non vediamo giorni grigi come questi. Con la luminosit della luce del sole la vita appare diversa in qualche modo. pi breve e veloce, e le emozioni sono pi violente, oggi siamo qui domani non ci saremo pi. Sono nata nella campagna vicino Catania, in Sicilia, e i miei vivono ancora l. Le donne l sono felici, e la regola sono le famiglie numerose, spesso ci sono 23 figli per famiglia. So che dovrei amare lAmerica perch un paese nuovo, elettrizzante e ospitale. per questo che provo a farlo ogni giorno.8
La Aguglia lesempio pi evidente di integrazione di un performer emigrato. Il fatto di aver messo da parte la sua attivit di canzonettista, una volta giunta in America, e di aver preferito la carriera di attrice, spiega bene il desiderio di uscire dallisolamento etnico in cui invece molti italiani preferivano restare. Nel catalogo compilato da Spottswood, esistono solo quattro registrazioni realizzate dalla Aguglia per la Columbia a New York nellottobre del 1926, tutte in dialetto siciliano e firmate dalla coppia Nicastro-Marrone: Torna Ammuri, Siti dAmuri, Stornelli Siciliani, Zitidduzza, Sicilia Mia. La Aguglia, come altri artisti emigrati, sent prepotente il desiderio di emulazione delle pi acclamate celebrit di Hollywood. Laver abbandonato la canzone napoletana il segno di una volont di rottura con una tradizione che non presentava, almeno per quegli anni, alcuno sbocco professionale internazionale. Proprio nel suo dichiarare palesemente la propria identit etnica, la canzone in dialetto non permetteva nessun processo di osmosi, di americanizzazione che invece era invocato come indispensabile dalla prima generazione di emigrati.9 5.3. Gilda Mignonette Al capo opposto della vicenda della Aguglia, in apparenza estranea a qualsiasi desiderio di integrazione con il mondo musicale americano, resistente al8. Mim Aguglia here to Act in Tragedy , New York Times, 22 novembre 1908 [trad. dellautrice]. 9. Per un profilo biografico pi dettagliato dellAguglia rimandiamo a MUSCIO, Piccole Italie, pp. 324-38.
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lassimilazione, fiera del suo ruolo di ambasciatrice delle cosiddette Little Italies degli Stati Uniti, c Gilda Mignonette, conosciuta in Italia come la regina degli emigranti e negli Stati Uniti con differenti appellativi tra i quali The Queen of Diamonds e La Carusiana,10 nel tentativo forse inconsapevole di stabilire una sorta di continuit con la tradizione rappresentata da Enrico Caruso. La Mignonette resta tuttoggi il pi noto esempio femminile proveniente dal mondo della canzone napoletana del Novecento legata agli anni della grande emigrazione. La cantante giunse per la prima volta negli Stati Uniti nel 1926, in Italia era semplicemente una delle tante canzonettiste dotate di un certo talento che frequentavano i teatri. La sua carriera estremamente importante perch illumina diversi aspetti dei gusti musicali che gli italiani e gli italo americani condividevano in quegli anni. Gilda Andreatini, questo il vero nome della Mignonette, era nata a Napoli; la data tuttora controversa, le fonti pi antiche dichiarano il 1 aprile 1890,11 mentre quelle moderne e americane il 1886.12 Suo padre era un insegnante e la madre, come ricorda De Mura, aveva ereditato dalla famiglia il titolo di marchesa. Appena ventenne, la Mignonette debutta come eccentrica e ballerina a Catania, che in quegli anni era una tappa importante per i giri degli artisti napoletani, si sposta poi a Palermo. Si concentra sullattivit di cantante di repertorio leggero grazie a una voce profondamente drammatica. Dopo aver raggiunto un certo successo in patria, la Mignonette nel 1910 affronta la sua prima tourne allestero, Sud America, Ungheria, Spagna, Russia, poi dopo altre esperienze italiane man mano sempre pi gratificanti, tra cui quella con la compagnia di Raffaele Viviani, si trasferisce in America, probabilmente dietro consiglio di Roberto Ciaramella.13 A New York la Mignonette sposa Franco Acierno, il figlio di Feliciano, impresario dellAcierno Theater sulla Bowery, gi indicato come uno dei principali palcoscenici italiani a New York. Gli aneddoti fioriti su questartista, dei quali sembra davvero difficile confutare la veridicit, confermano una buona dose di fanatismo nei suoi confronti. Tony Giangrande, uno dei principali collezionisti di canzone napoletana a New York e grande appassionato della can10. ALEANDRI, The Italian-American Immigrant Theatre, p. 86. 11. DE MURA, Enciclopedia. vol. II, p. 255. 12. ALEANDRI, The Italian-American Immigrant Theatre, p. 86 e SCIOTTI, p. 9. 13. Nato a Napoli nel 1887 Ciaramella fu attore, cantante, autore di commedie e di canzoni. Con la cognata di Gilda Mignonette, Silvia Coruzzolo e con Mim Maggio form una delle prime compagnie di sceneggiata. Ciaramella era legato agli impresari italo americani Alberto Campobasso e Feliciano Acierno, il suocero della Mignonette. Fu con loro due che Ciaramella cominci le sue fortunate tourne in America. Lattivit americana di Ciaramella fu molto intensa, lo dimostra il cospicuo numero di incisioni di sceneggiate realizzate. Di uno dei pi significativi film-sceneggiata prodotti nellambiente degli emigrati meridionali, O Festino o La Legge del 1932, diretto da Bud Pollard, esiste unedizione discografica Columbia a cura della compagnia di Ciaramella; in PAQUITO DEL BOSCO, Avventure di Canzoni in Palcoscenico, in PASQUALE SCIAL (a cura di), La Sceneggiata, Rappresentazioni di un Genere Popolare, Guida, Napoli 2002, pp. 113-38: 135.
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tante, fino al punto di finanziare annualmente una grande festa in suo onore arrivando anche a sostenere lalto fitto della Carnegie Hall, sostiene che la Mignonette avesse intrattenuto rapporti con la mafia; probabilmente la cantante si esibiva dove le veniva richiesto in cambio di ricchi ingaggi, anche se questa ipotesi attende ancora il conforto di adeguate fonti.14 La Mignonette raggiunse lapice della sua carriera con A cartulina e Napule, manifesto musicale degli emigrati italiani in America, scritto a New York nel 1927 da Pasquale Buongiovanni e Giuseppe De Luca. Sebbene il brano rientri perfettamente nei canoni larmoyant della canzone emigrata, per la musica che in seguito interpret e il personaggio che portava sulle scene la cantante si dimostr altamente ricettiva nei confronti delle influenze musicali americane, contravvenendo allimmagine patriottica dellitaliana orgogliosa delle proprie radici alla quale rest fedele per tutta la carriera. La Mignonette non cant mai in inglese ma le sue canzoni, nei titoli come nei ritmi adottati, riflettono le nuove mode musicali americane del momento: foxtrot, tango, shimmy, one step, two step. I continui viaggi in America la posero nella invidiabile condizione di essere sempre aggiornata sulle ultime novit musicali provenienti sia dalluna che dallaltra sponda geografica. I suoi giri prevedevano la permanenza a Napoli in autunno, in concomitanza con la festa della Piedigrotta, quando gli editori presentavano le nuove canzoni per il concorso canoro e, una volta mandate a memoria le nuove produzioni, il ritorno in America, cadenzato da concerti distribuiti durante il resto dellanno. Questi continui spostamenti favorirono un intenso scambio musicale di cui la cantante fu artefice fino al giugno del 1953 quando, per una grave emorragia cerebrale, si spense probabilmente sul piroscafo al largo del golfo di Napoli mentre faceva ritorno nella sua citt. Le notizie relative alla sua morte sono state anchesse a lungo avvolte nella nebbia dellinsufficienza delle fonti. Tra le cantanti napoletane la Mignonette fu la pi attiva in studio di registrazione; i ventiquattro dischi che aveva realizzato in Italia furono stampati in America per unetichetta discografica di musica italo americana, la Geniale Record. Dopo aver prestato la sua voce per altre etichette simili, la cantante pass a incidere per le case produttrici pi note. I brani sono in dialetto e in lingua, le prime matrici risalgono agli anni Venti e sono quelle realizzate per la Geniale; successive sono le numerose registrazioni per la Columbia, Victor, Okeh e Brunswick. Interessante notare come per le etichette maggiori, accanto al titolo in italiano o napoletano, ricorra la traduzione in inglese, come per A Canzone d a Felicit (The song of happiness), Tutta Pe Mme! (All to myself) (Co
14. Da unintervista raccolta dallautrice, New York, inverno 2003. Recentemente la monografia di Sciotti ha ricostruito alcuni episodi legati alla Mano Nera che avrebbe colpito pi volte la cantante che recalcitrava a consegnarsi sotto la sua protezione. La cosa si risolse grazie allintervento di Lucky Luciano, avversario dei Maranzano, mandanti degli episodi di aggressione subiti dallartista [p. 80].
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14653F); Ninna Nanna (Rock-A-Bye Baby), O Calore D A Staggione (The Seasons Height) (Br 58008); Nterra Surriente (On the land of Surriento ), Sulo Dicenne Napule (Only saying Naples) (Br 58089); Si Dormono E Sserene (If the Sirens Should Sleep), Questa lItalia (This is Italy) (Br. 58197); Serenata Malandrina (Apaches Serenade), Il Valzer di Mimosa (Mimosa Waltz) (Br. 58198). Oltre allacquirente italiano che comprendeva il suo idioma originario, probabilmente anche gli americani incuriositi dalla musicalit di una lingua sconosciuta ma profondamente eufonica e gli italiani che non erano in grado di capire la loro lingua dorigine compravano questi dischi. La traduzione in inglese, nella titolazione dei brani, permetteva al di l della catalogazione delle matrici una penetrazione nel mercato discografico sicuramente maggiore di quella assicurata dalle consorelle minori italo americane. Delle incisioni per la Geniale, molti sono i brani firmati da Mario Nicol, gi indicato come il compositore napoletano che a New York si dimostr tra i pi attivi nel mantenere viva la tradizione partenopea. Non mancano brani firmati da Gaetano Lama, come Cos (Like This) (Br. 58028) realizzato a New York nel 1927; Il Tango delle Geishe (Geisha Tango) (Br. 58054), inciso a New York nel 1928; le pi note Napule e Maria (Naples and Mary) (Br. 58090); Te Chiamme Maria (Mary is Calling) (Br. 58094); Serenata a Mmare (Serenade of the Sea) (Br. 58095), incise nel 1928 nella citt americana con larrangiamento di Omero Castellucci. Pubblicato nel 1927 dalla casa musicale La Canzonetta, Il Tango delle Geishe viaggi verso New York e fu pubblicato dalla Italian Book Company. Lanno successivo la Mignonette lo incise in America. un brano in italiano che riflette il disimpegno delle composizioni in lingua scritte tra gli anni Venti e Trenta su ritmi moderni, come appunto il tango. Mentre supponiamo di fattura italo americana, per la scarsa notoriet degli autori in Italia, unaltra canzone realizzata per la Brunswick nello stesso anno: Fra un Tango, un Foxtrot e uno Shimmy (Between a Tango, Foxtrot and Shimmy) di Battiparano e Mignone. Riportiamo il testo:
1. Nel gran salon, al suon dellorchestrin le danze fervono, luci e splendor di dame e cavalier alto e venefico, e nel danzar con gran facilit sovente il flirt inizia s Le mamme osservano e lascian correre Anzi si beano di quel tran tran
140 Fra un tango, un foxtrot e uno shimmy, la giovent si perde cos, Fra un tango, un foxtrot e uno shimmy. 2. Nel tabarin, al suon del jazz ball Le coppie danzano Vecchi viveurs e giovani cocottes Le danze intrecciano E nel danzar, contrattasi lamor Che diventato un vizio E sono giovani che un giorno ebbero la gioia [] di viver Fra un tango, un foxtrot e uno shimmy, la giovent si illude cos, Fra un tango, un foxtrot e uno shimmy. 3. Orgia di suon nel lurido stanzone del falso circolo Un acre odor di fumo e di liquor infesta laria Pur di danzar le bimbe vanno l Fra sfruttatori e femmine Le ore passano, le mamme attendono Ma esse ritardano di pi Fra un tango, un foxtrot e uno shimmy, la giovent si perde cos, Fra un tango, un foxtrot e uno shimmy. La giovent finisce cos.15
Si tratta di tre strofe con ritornello che dallambientazione festosa della prima, con limmagine delle madri che con sguardo vigile ma amorevole quasi invitano le figlie a tentare le piacevolezze senza compromessi dei flirt giovanili, si inoltrano nel mondo equivoco dei tabarin, dove prevale il suono moderno e degradante di una jazz band, fino a lasciare che la scena si trasformi in un vero e proprio postribolo. Il vocabolario diventa via via pi compromettente, ricor15. Trascrizione dellautrice.
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rono parole che alludono a luoghi e situazioni equivoche, come orgia, falso circolo, sfruttatori e femmine. La canzone cadenzata su un ritmo di habaneratango e il titolo del brano sembra quasi indicare come il tango stesso, il foxtrot e lo shimmy siano motivo di corruzione morale per le giovani donne, ignare della valenza negativa attribuita a tali balli. Lultimo verso, qui in corsivo, smorza definitivamente lapproccio festoso dellinizio ponendo laccento sul disincanto nel disvelamento di un ambiente sociale che dichiara tutta la sua forza distruttiva. In questo contesto la pi interessante tra le incisioni della cantante La Rumba delle Fragole di Enzo Bonagura su musica di Giuseppe Cioffi, incisa nel novembre del 1933 per la Columbia (14804-F). La canzone suona come una suggestione nata sulla scorta del successo di uno dei primi esempi di rumba: si tratta di The Peanut Vendor del 1931, firmato da Marion Sunshine e L. Wolfe Gilbert, a sua volta derivato dalloriginale cubano El Manicero su musica di Moses Simns.16 The Peanut Vendor fu il primo brano celebre che contribu a inaugurare la moda della musica sudamericana, che per convenzione raccoglie tutta la produzione nata a sud degli Stati Uniti, a New York nel corso degli anni Trenta. La registrazione del celebre motivo effettuata al New York Palace Theater dal cubano Don Azpiaz con la sua Don Azpiaz Havana Casino Orchestra fu venduta in molte migliaia di copie in appena due anni e, grazie a quel successo, leditore Edward B. Marks stamp in un anno circa seicento canzoni provenienti dallAmerica meridionale e centrale. Marks non fu lunico a intuire il potenziale di questo repertorio; basti pensare allattivit della societ Peer fondata negli anni Venti da Ralph Peer che era animato da una sincera passione per le orchestre e gli arrangiamenti di quelle latitudini tanto da importare nella musica statunitense grandi successi popolari immessi sul mercato con testi opportunamente tradotti in inglese.17 Anche se nel testo italiano le noccioline del titolo originario sono diventate fragole, resta invariato il senso a sfondo sessuale della canzone. Scrive, infatti,
16. Degno di nota il fatto che in Love, Live and Laugh, il film di William K. Howard del 1929, nel quale si racconta la storia di un emigrato napoletano, suonatore di fisarmonica, che allo scoppio della prima guerra mondiale torna in Europa per combattere contro la Germania per il suo paese dorigine, accanto al nome di Abel Baer, autore delle musiche originali, ricorre proprio quello di L. Wolfe Gilbert. Nel film ci sono inoltre alcune famose canzoni napoletane non accreditate, tra le quali Santa Lucia e Funicul, Funicul. un intreccio storico-musicale da non sottovalutare quello tra autori stranieri e canzone napoletana perch se chiaro che gli italiani assorbivano i modelli musicali americani resta ancora da stabilire cosa e quanto gli americani hanno importato dai modelli musicali italiani. 17. Secondo Figueroa la rumba era gi stata diffusa attraverso il canale del jazz allinizio del Novecento. William C. Handy aveva, infatti, introdotto i ritmi cubani nel jazz americano. Jelly Roll Morton chiam queste influenze tropicali the Latin tinge; in FRANK M. FIGUEROA, Encyclopedia of Latin American Music in New York, Pillar Publications, S. Petersburg, Florida 1994, p. 124.
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Janet Topp Fargion che in molte canzoni cubane il flirtare e lo sbocconcellare sono spesso due azioni associate e molti testi che fanno riferimento al cibo hanno un implicito significato sessuale.18 Proviamo ad analizzare le qualit vocali della Mignonette e a cogliere eventuali differenze di interpretazione tra i brani pi tradizionali in napoletano e le canzoni di ispirazione esotica come questultima. Assumiamo A Cartulina e Napule come paradigma esecutivo della cantante; in essa prevalgono melismi, accenti drammaticissimi, acuti scuri, quasi trattenuti, dettati dallottima tecnica di spettacolarizzazione del canto, caratteristica della Mignonette. La sua voce profondamente dinamica, favorita anche da un timbro crepuscolare, naturalmente drammatico. La drammaticit del canto della Mignonette ha un suo aspetto generativo, per cos dire, tecnico: lattenzione di un cantante generalmente concentrata sullattacco e sullo spegnimento di una frase musicale, sullinizio e sulla fine dellarco melodico, quel che avviene al centro, durante le due fasi frutto di ci che stato enunciato nel momento dellattacco e lo si percepisce proprio nella fase discendente. nellattimo dellattacco che la tensione emotiva dellesecutore si raccoglie e contemporaneamente si emancipa in atto musicale. La Mignonette, che non contravviene a questa regola, forza in maniera ideale lintensit dellemissione, generando un perfetto ritmo climaterico tra il tempo di attesa, di culmine e di distensione della frase, la cantante pronuncia come se spingesse lemozione fino allenfasi. Un aspetto di questa tecnica la frequente rottura del canto-parola, come se la voce fosse interrotta da unazione di sorpresa extra-musicale, un improvviso pianto, un lamento appena percepito. Se questo aspetto essenziale al carattere drammatico e struggente della sua interpretazione vero anche che la cantante, proiettata in altri scenari musicali che abbiamo identificato come propri della nascente musica di consumo, ad esempio il tango, mantiene laggressivit e lirruenza del canto popolare, da cui provengono le origini di molta produzione che sar identificata come commerciale, quella stessa schiettezza, fatta di parole dirette e di intuizioni musicali magniloquenti, di squarci melodici disinibiti. Cosa accade nel passaggio dal repertorio classico napoletano a quello integrato con le nuove musiche americane? Con una diversa e pi pronunciata scansione ritmica, lintensit drammatica della voce della Mignonette smussata, soprattutto nei toni sottili dellironia sessuale, come nel caso della canzone ispirata alla rumba di Moses Simns. La Rumba delle Fragole rispetto allesempio cubano perde il suo carattere esotico e la sua docilit, non solo per il passaggio di lingua, dallo spagnolo allitaliano, ma anche per il passaggio di repertorio, come se lartista, nonostante qui canti in lingua, non riuscisse a disfarsi completamente di quel carattere ruvido, spigoloso del canto popolare na18. JANET TOPP FARGION, Out of Cuba, Latin American music takes Africa by storm , with Trio Matamoros, Topic Records/ British Library Sound Archive, TSCD927, 2004.
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poletano. Esso , infatti, uno degli aspetti negati dal concetto assai astratto di napoletanit, di cui parla lo scrittore Raffaele La Capria, a proposito del rapporto tra il dialetto del popolo e il dialetto emancipato della borghesia che scrive canzoni. Cos si esprime La Capria in una riflessione che val la pena di riferire nella sua forma originale perch frutto di unintuizione poetica geniale:
Considerando la plebe non un problema sociale risolvibile ma un dramma antico e insolubile, la piccola borghesia cerc di ammansirla come Orfeo ammansiva le fiere, suonando in un modo tutto suo il flauto suadente del dialetto. Intrise questo dialetto di buoni sentimenti, lo rese amabile compiacente accattivante, e lo cant nelle canzoni e nella parlata. Tutto ci che sembrava inaccettabile nel nero sottofondo napoletano sembr accettabile e meno nero attraverso il filtro magico di quel dialetto. La plebe man mano lo adott (adott la Recita), e mentre lo parlava i suoi impulsi naturali si mitigavano, almeno nella forma esteriore, tenuti a bada dal codice dei comportamenti suggerito dalle parole e dal suono di quel dialetto. E cos, per fare un esempio, anche oggi si pu vedere in una sceneggiata questo contrasto tra il dialetto e la verit che il dialetto chiamato a esorcizzare. Uccisioni e ammazzamenti, truci vicende di malavita, squallide storie di onore e di coltello, vengono, complice il dialetto, immerse in un infuso sentimental-piccolo-borghese, dove abbondano la parola cuore e la parola mamma.19
Se nella rumba citata resta qui e l una certa asprezza dellemissione vocale, tutto il resto mutato, addomesticato. Un esempio di questo cambiamento suggerito dallincisione de Il Tango delle Geishe di S. N. Tortora (pseudonimo del poeta Salvatore Neri) e Gaetano Lama, un brano pubblicato nel 1927, contemporaneo di A Cartulina e Napule ambedue furono incisi per la Brunswick a New York nel 1928 su arrangiamento di Romano Romani. De Il Tango delle Geishe sono noti incisione discografica, spartito e testo:
1. Quando a sera lombra discende calma sullOriente in fior, dai borghi del Giappon a frotte vengon fuor le profumate geishe dellamor Oh, dolci passettini di uccelli in vol Cinguettanti un po Vanno e spesso nel silenzio pian pian Cantano le Mousme Bambole di seta Ninnoli del cuore,
19. RAFFAELE LA CAPRIA, LArmonia Perduta, Una fantasia sulla storia di Napoli , Rizzoli, Milano 1999, pp. 30-31.
144 lievi come fragili bisquit noi siamo dellamor, noi siamo del mister i piccoli trastulli del piacer 2. Da la bianca nave approdata scese un bruno marinar: portava negli occhion lincanto del suo mar E chiusa in cuor, la febbre dellamor Oh, piccolo tesor, egli disse allor a la sua Mousme E la bimba stretta al bruno stranier fra i baci sospir Bambole di seta [] 3. Ne le folli strette damore palpitava come un fior Oh, quanto spasimar! Sul pallido visin Le si leggeva triste, il suo destin E il giorno che il suo bene partiva, allor, essa labbracci Ma nel bacio delladdio il suo cuor stanco sabbandon! Bambole di seta [] Spezzata dallamor Spar col suo mister Il piccolo trastullo del piacer!20
La canzone subisce il fascino di Madama Butterfly, lopera di Giacomo Puccini del 1904, dalla quale deriva il background narrativo. Il testo ricalca la triste vicenda della geisha Cio-Cio-San e di Pinkerton, qui il bruno marinar. Interessante la coda di carattere meditabondo dei tre versi finali, riportati in corsivo, che sembra recuperare il senso poetico della chiusa su ritmo di barcarola di I marricordo e Napule di Caruso; simile appare, infatti, per il sentimento di mestizia evocato, la funzione di a parte. La scansione su ritmo di tango co20. Il testo tratto dalla canzone originale con spartito pubblicata da La Canzonetta, 1927.
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stringe la Mignonette a mettere in secondo piano il suo protagonismo, a farsi guidare dalla danza, a lasciare che la canzone, per cos dire, canti da sola. Qualcosa di simile accadeva anche ne La Rumba delle Fragole: la drammatizzazione del canto si stempera notevolmente, anche se la Mignonette non pu farne completamente a meno perch sarebbe come rinunciare al suo stile. Ecco allora che nel tentativo di ingentilire questo carattere che, se adoperato senza controllo, mal si adatterebbe alla levit di questi testi, viene fuori un ibrido interessante: un esperimento di innesto di una vocalit popolare su ritmi di musica che in seguito saranno ascritti nellarea popular. Il carattere drammatico del canto della Mignonette, senza ombra di dubbio, mitigato ancora una volta dal passaggio dal dialetto allitaliano, ma sopravvivono alcuni aspetti che dichiarano lorigine napoletana dellinterprete. Vediamo quali: innanzitutto, in generale, un pronunciato fortemente cadenzato; il raddoppiamento delle consonanti iniziali e nel corpo della parola, come bbambole, fraggili, bbianca; al v. 7 nel nesso /nt/ del participio cinguettanti la nasale sonorizza la consonante seguente cos da avere cinguettandi; ancora al verso successivo nella forma avverbiale pian pian la trasformazione della labiale tenue /p/ nella corrispondente media /b/, cos viene fuori la pronuncia bian bian. Se si volesse tentare una collocazione di valore che in qualche modo spieghi il successo di questa cantante a Napoli come nelle comunit italo-americane, essa risiederebbe sicuramente nel carattere assertivo, perentorio della sua voce e nelle scelte spettacolarizzanti del suo stile che la pongono una spanna in su rispetto alle colleghe che non dimostrano la stessa flessibilit di esecuzione nel passaggio dal repertorio in dialetto a quello in lingua, pur mantenendo sempre percepibile lo stile del proprio canto. Lultima fase dellattivit discografica della Mignonette raccolta su dischi Victor per i quali la cantante realizz alcune incisioni dal sentimento inequivocabilmente nazionalista: Faccetta Nera, Africa Tricolore (Vi V-12354); Chitarra Romana, E LItaliano Canta (Vi V-12355). Durante la guerra in Etiopia, la Mignonette appariva sul palco vestita da legionario cantando proprio Faccetta Nera. Si racconta che in uno dei suoi pi applauditi spettacoli a Boston, al Teatro dellOpera nel 1936, 15.000 italiani, che non avevano trovato posto nel teatro, intonarono proprio quella canzone con intensit dallesterno, assistiti dagli altoparlanti che diffondevano la voce della Mignonette e percorsero in corteo le vie principali della citt mentre gli americani applaudivano, probabilmente alloscuro del profondo senso politico di quellatto collettivo.21
21. Canta Napoli. Dizionario Enciclopedico, PAOLO PRATO (a cura di), Bramante, Milano 1995, p. 349.
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5.4. Teresa De Matienzo La vicenda di questa performer significativa perch si tratta di una delle prime donne artiste emigrate in Nord America. 22 De Mura a sottolineare come la De Matienzo fosse una popolarissima cantante del variet americano e fosse nota con il nome di A Signora d e Ccerase dal titolo di una canzone, E Ccerase (Le Ciliegie), scritta dal marito Alfredo Melina. Ancora una volta le notizie sono scarse, almeno per quel che ricaviamo dalle fonti italiane. , infatti, citata nel paragrafo dedicato al marito nellEnciclopedia di De Mura e il De Mura stesso, pur ponendone in risalto il ruolo di primo piano nel teatro americano, non fornisce ulteriori informazioni. Recentemente Sciotti ha identificato lanno nel quale la cantante avrebbe lasciato Napoli alla volta di New York, il 1907.23 Dellattivit a New York della canzonettista, troviamo traccia in un articolo apparso su La Follia di New York il 13 novembre del 1910.
Questa simpatica e fine dicitrice della canzone napoletana lasciando gli Stati Uniti per una lunga tourne nellisola di Cuba vuole salutare la Colonia che tanto favore le ha tributato. Formando una triade simpaticissima assieme al valente Maestro Vincenzo De Crescenzo e al popolare poeta dialettale Salvatore Baratta, dar una serata che si prepara veramente grandiosa. In tale circostanza la compagnia drammatica Sivori-Bonacci si presenter per la prima volta al pubblico di New York dando il capolavoro zoliano Teresa Raquin in cui la parte della protagonista, la signora Raquin, sar sostenuta da quella esimia artista che la signora Antonietta Sivori (che tra parentesi la madre della signora De Matienzo) con quella maestria che la fece celebre, degna di dividere gli allori con i sommi della scena italiana: T. Salvini, Maieroni, G. Pezzana, Gustavo Modena e altri. Seguir un gran concerto canzonettistico al quale, oltre alla De Matienzo, che canter le pi belle e nuove melodie dovute a quel mago della canzone napoletana che Vincenzo De Crescenzo prenderanno parte il popolarissimo E. Migliaccio (Farfariello), G. Raimo (Pichillo), M. Bruno, G. Quaranta, le coppie Fucito-Baccigalupo e Zacconi. E come se ci non bastasse, per mettere una rivoluzione nel campo canzonettistico, i due valenti solisti Migliaccio e De Matienzo canteranno a duetto solo per quella sera, la tanto applaudita Calandrella, Calandr di Baratta e De Crescenzo. In ultimo, gran ballo! [segue elenco dei luoghi di rivendita dei biglietti con i relativi prezzi, n.d.a.].
Il nome della cantante riappare in un breve paragrafo contenuto nel testo di Lawrence Estavan sul teatro italiano di San Francisco. Qui si ricorda come la cantante fosse una famosa interprete di canzoni napoletane. Insieme con unaltra importante figura femminile di questo contesto, Antonietta Pisanelli Alessandro, costru la fortunata stagione del teatro dialettale per la comunit
22. De Mura, nella sua Enciclopedia (vol. I, p. 116), cita la cantante come De Mattienzo. Adottiamo la grafia con una /t/ perch quella adoperata nei crediti dei dischi e nelle fonti bibliografiche citate di seguito. 23. SCIOTTI, p. 47.
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italiana. Non cera solo la musica napoletana in questi spettacoli, grande successo riscosse, per esempio, La Tosca di Victorien Sardou. Anche in questo caso, al dramma si premetteva una serie di numeri musicali e spesso era la De Matienzo linterprete di questa parte introduttiva dello spettacolo. In uno di questi numeri fu notata da Alfred Aratoli e fu lui a introdurla nellambiente di San Francisco, permettendole il trasferimento sulla costa occidentale degli Stati Uniti. Il Liberty, cui fa riferimento Estavan nel suo libro, fu il luogo simbolo della rinascita del teatro etnico italiano a San Francisco dopo che, con la partenza di Mim Aguglia, intorno al 1914, il Washington Square Theatre, tempio del teatro italiano fino a quel momento, pass dalle mani degli italiani in quelle degli americani che ne fecero una sala di cinema e di vaudeville. Quando tutto sembrava volgere al peggio, furono proprio le abili manovre dellimpresaria napoletana Antonietta Pisanelli Alessandro, dotata di una personalit energica, a muovere capitali per la costituzione di un nuovo teatro per gli artisti italiani, orfani di un luogo nel quale esibirsi. Donna di grande temperamento, la Pisanelli si affannava in ogni luogo in citt, ergeva e fittava teatri, negoziava con chiunque, fu capace di impiantare contemporaneamente un teatro cinese a Chinatown e uno spagnolo in Messico. Ma i suoi interessi principali erano rivolti al teatro italiano. Con una straordinaria raccolta di denaro, riusc a ottenere il California Theatre a Broadway, tra Grant Avenue e Stockton Street. Gli dette un nuovo nome, Liberty, e con questa veste rinnovata dette la definitiva sede al teatro italiano di San Francisco. Fu qui che nel gennaio del 1917 la compagnia De Matienzo fu scritturata per tre mesi.24 Laltra fonte importante resta la discografia di Spottswood. Da l apprendiamo che la formula del duo musicale era ampiamente frequentata dallartista, che realizz dischi con Francesco Daddi, Giuseppe Milano e Raffaele Balsamo, ovvero tre dei maggiori interpreti del repertorio popolare-dialettale italiano della prima met del Novecento. La De Matienzo non a caso finir per sposare proprio un suo collega, Alfredo Melina, pittore e poeta, emigrato a New York agli inizi del XX secolo. Melina conobbe una certa notoriet nella citt americana per aver scritto canzoni musicate da maestri affermati e viventi in America come Vincenzo De Crescenzo e la sua composizione pi nota, Core Furastiero del 1923, fu scritta a quattro mani con E. A. Mario. La produzione della De Matienzo comincia nel 1910 con un disco 12 pollici inciso a New York per la Columbia insieme a Francesco Daddi, A Malavita (Co E50054) di G. F. Pennino. Probabilmente il brano ispirato alla canzone sceneggiata, genere in gran voga allinizio del secolo, grazie proprio alla pre24. LAWRENCE ESTAVAN, The Italian Theatre in San Francisco, The Borgo Press, California 1991, pp. 48-9.
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senza nella citt americana della compagnia di Roberto Ciaramella. La coppia ritorna in sala di registrazione in tre sedute, nellagosto del 1916, questa volta per la Victor, incidendo undici brani, per la maggior parte l dove sono riportati i crediti di autori noti a Napoli e, stando ai titoli, in linea con lo stile cantabile tradizionale della canzone napoletana, ovvero senza elementi che possano far pensare a influenze afro-ispano-americane,25 come Fore o Cunvento (Vi 68479) di Diodato Del Gaizo26 e Alberto Montagna; Nucenzia e Santit (Innocence and Holiness) (Vi 68479) di F. Cinquegrana e G. Montagna;27 LlAmmore a Tre (The Love of Three) (Vi 69130) un brano pubblicato nel 1910 di Edoardo Nicolardi e Francesco Buongiovanni; A Vigna e Catarina (Catarinas Arbor) (Vi 69204) di Francesco Feola, il fondatore de La Canzonetta, e Nicola Valente, prolifico compositore, che in seguito si lasci influenzare dalla musica americana firmando nel 1925 loperetta Lo Shimmy verde. La De Matienzo fu in coppia con Giuseppe Milano per quattro incisioni, pubblicate sempre a New York, sulle facciate di due dischi Victor: le prime due del 2 agosto 1916 con O Ciardeniero e a Munacella (The Gardener and the Nun) di Alberto Montagna e O Suldato e a Viviandiera (The Soldier and The Waitress) di E. Cinque (Vi 67984); le successive, realizzate il 6 giugno del 1917, con Ncoppa allEvera di Gennaro Camerlingo, cantante e attore che lasci lItalia per lAmerica nel 1910, e Albergo e Llallegria di Salvatore Gambardella (Vi 69544). Con Raffaele Balsamo la cantante realizz altre quattro incisioni, questa volta su due dischi Columbia: A Guappa Sorrentina di L. Tutela e A Canzona e Piererotta di G. Leone (Co E7988) nel dicembre del 1922 e nellanno successivo la gi citata For o Cunvento, qui accreditata solo ad Alberto Montagna, e O Scialle dello stesso autore (Co E5248, 60042-F). nelle incisioni da sola che la De Matienzo dimostra una blanda attenzione verso i repertori contaminati con i ritmi americani. Se esordisce da sola su disco, nel novembre del 1910, con una canzone tipicamente napoletana, Calandrella, Calandr (Vi 63081),28 nel 1923 che incide canzoni dal sapore ameri25. Anche se non una regola, almeno per i primi due decenni del Novecento, i titoli di canzoni contaminate, ovvero esposte a una esplicita e oggettiva influenza di repertori stranieri riportavano indicato in partitura anche il ritmo di danza, in assenza di questo elemento azzardiamo lipotesi fatta. 26. Il poeta fu autore della prima versione di O Marenariello pubblicata nel 1893 con il titolo di O Mare e Ba! La canzone con i versi adattati da Gennaro Ottaviano conobbe un grande successo. Questo il ritornello: Vicin o mare / facimme ammore / a core a core / pe nce spass. / Somarenare / e tiro a rezza / ma pallerezza / stonga mur. 27. Qui la paternit napoletana certa solo se accettiamo quel Cinquegrana come Pasquale e Montagna come Alberto, cio se consideriamo come dipesa da disattenzione o illeggibilit la trascrizione erronea dal disco delle iniziali degli autori. Viceversa potrebbe trattarsi di un caso assolutamente non infrequente di furto e falsa attribuzione di una canzone a nome di autori sconosciuti che si nascondevano dietro la firma di personaggi della canzone pi noti. 28. Un brano di successo tra gli emigrati, scritto e firmato, secondo De Mura ( Enciclopedia, vol. I, p. 11), da Salvatore Baratta, poeta e paroliere, collaboratore di compositori apprezzatissimi come Nicola Valente e Gaetano Lama, secondo Spottswood ( Ethnic Music, vol. I, p. 455), da
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cano, spesso mancanti del nome degli autori, come nei casi elencati di seguito: Fronn e Limone Focstrott gi inciso da Balsamo nella variante Fronn Limons Focstrott laltra facciata di un disco Okeh contenente SantAntonio dAfragola (Ok 9125); Americanate (Ok 9128); Cielo Celeste (Ok 9134), ancora una versione italiana di Cielito Lindo firmata da un tal Mario, incisa sullaltro lato di Gigolette, foxtrot dalloperetta Liebellentanz di Franz Lehr; Danza come sai danzar tu e Fox Trottata (Co 14009-F) in lingua, segno, come gi sottolineato, del passaggio frequente con lintroduzione delle nuove musiche americane dalluso del dialetto a quello dellitaliano. 5.5. Le altre interpreti femminili Se Mim Aguglia, Gilda Mignonette e Teresa De Matienzo rappresentano tre tipologie femminili di artiste emigrate, concentrate, dopo larrivo in America, chi esclusivamente sulla recitazione, chi sulla canzone, chi alternandosi tra i due ambiti, e se, per gli aspetti qualitativi e quantitativi della loro produzione, restano sicuramente le principali di questa scena teatrale e musicale, il panorama suonerebbe incompleto se non si accennasse allattivit di altre donne protagoniste del vaudeville italo americano, anche se non sembra che costoro abbiano subito linfluenza dei ritmi di origine americana nelle loro esecuzioni ma, piuttosto, preferirono essere rappresentative di un tipo di canto melodico e arioso, pi legato alla matrice dorigine. Questo il caso di Ida Papaccio che, come dabitudine nel periodo a cavallo tra il XIX e il XX secolo, aveva francesizzato il nome in Ada Bruges, decisamente pi accattivante. Molte erano, infatti, le chanteuses che dalla Francia e dalla Spagna giungevano a Napoli durante i loro giri teatrali, a esse si ispiravano le stelle locali che adottavano nomi esotici ed evocativi e imitavano se non lo stile vocale lattitudine decadente e talvolta finanche barocca delle loro compagne straniere. Cos accanto alle citate Ada Bruges e Mim Aguglia, riemergono i nomi di Nin Bijou, Ester Bijou, Nin Biricchina, Ida Cardoville. La Bruges ebbe in giovanissima et la possibilit di unaudizione con il tenore Fernando De Lucia, intraprese lo studio del canto lirico come soprano, anche se la canzone leggera si dimostr pi ricca di attrattive. Le tourne allestero furono numerose, tra le tappe obbligate cera il Nord America. Fu proprio in queste circostanze, tra il luglio e il novembre del 1929, che incise alcuni dischi per la Victor e per la Okeh, dieci brani che ricalcano il gusto napoletano della canzonetta cantabile. Lunico brano su ritmo americano il famoso Tango delle Capinere della coppia Bixio-Cherubini (Vi V-12092), pubblicato per la casa musicale Bixio nel 1928. Certo la notoriet del brano, giustificata
Vincenzo De Crescenzo. Ma nulla vieta di pensare che la canzone fosse opera di ambedue, visto che luno fu poeta e laltro musicista.
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anche da quellesotismo peccaminoso29 che costituisce il fascino maggiore delle canzoni di questo repertorio, come gi si detto a proposito di Fra un Tango, un Foxtrot e uno Shimmy della Mignonette, non induce a sostenere nessuna particolare sensibilit della cantante verso i repertori importati, almeno non in questa manciata di incisioni realizzate in America. Quasi nulla si conosce di Amelia e Stella Bruno, se non il numero esiguo di incisioni ricordate da Spottswood; Amelia era dotata di una voce non educata secondo i canoni dellopera, tra le incisioni a suo nome ricordiamo nel 1916 A Mala Vita (Vi 68474) di Pennino, una canzone composta a New York toccata, unipotesi, da una certa dose di fortuna visto che era stata incisa sei anni prima anche da Teresa De Matienzo. Soprano dalla tessitura vocale alquanto ridotta fu Stella Bruno; nellelenco di canzoni attribuite a lei spicca For o Cunvento (Em 1233) incisa su un disco 9 pollici nel 1919, canzone gi ricordata a proposito della stessa De Matienzo. Probabilmente anche questo brano faceva parte di quel gruppo di composizioni che per vari motivi, non ultimi lorecchiabilit della melodia e la drammatica vicenda raccontata, rientrava nei canoni delle pi note presso la comunit di emigrati. A proposito di Silvia Coruzzolo, altra interprete femminile della prima met del Novecento, utile citare una testimonianza raccolta da chi scrive nellinverno del 2003. Chi parla Louis Rossi, figlio di quel Rossi, tra i principali editori di musica napoletana a New York, spentosi nel settembre 2006, editore egli stesso secondo i metodi spesso amatoriali di questo contesto musicale.
Fino a qualche decennio fa la WOV, una delle stazioni radiofoniche italiane, dedicava un programma di quasi due ore alla canzone napoletana. 30 Tra gli ospiti fissi cera Roberto Ciaramella, uno dei cantanti che pi spesso venivano a New York da Napoli, e Joe Masiello, un interprete molto noto qui. Il mio compito era quello di accompagnare gli artisti in tourne per conto della Geniale, letichetta discografica di mio padre. Per questo motivo spesso ero con Gilda Mignonette, lartista pi importante del nostro catalogo. Il marito Frank Acierno mi passava a prendere con la sua automobile e insieme partivamo per assistere la Mignonette. Abitavano allangolo con Elizabeth Street. Poi si trasferirono in una bellissima casa su Ocean Parkway a Brooklyn. Con noi spesso cera Silvia Coruzzolo, sua cognata, anche lei cantante.
La Coruzzolo faceva parte di una delle compagnie di sceneggiate e canzoni pi note a New York. Era nata a Napoli nel 1889 e aveva debuttato a teatro allet di sei anni. Il suo repertorio, gi da bambina, era costituito da canzoni melodiche, macchiette e imitazioni, era esperta di canzoni spagnoleggianti che ese29. BORGNA, Storia della Canzone Italiana, p. 99. 30. Anna Maria Martellone ha calcolato che intorno agli anni Trenta circa il 70% del tempo di programmazione delle emittenti in lingua italiana era occupato da canzoni popolari, ouvertures e arie dopera italiane; in Little Italy e Opera. Come percepirsi italiani, in Il Sogno ItaloAmericano, Atti del convegno, pp. 174-81: 177.
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guiva accompagnandosi con le nacchere. Fu scritturata per lAmerica nel 1913 dallimpresario Feliciano Acierno in trio, insieme con Mim Maggio e Roberto Ciaramella, in seguit spos lattore comico Oscar Andreatini, fratello della Mignonette, e con loro si stabil per alcuni anni a New York. Mor a Napoli nel 1956.31 Le sedute di incisione che la vedono protagonista a New York vanno dal novembre del 1927 per la Victor, al giugno del 1929 per la Brunswick. Poco pi di quaranta canzoni in dialetto napoletano, siciliano e in lingua, ma nessuna sembra ricalcare i ritmi americani, eccezione forse per Tango Mari (Ok 9442) incisa a New York nel febbraio del 1929 e firmata da Di Napoli e Tagliaferri, una canzone di fattura napoletana, dunque importata dallItalia. Nulla si sa dalle fonti italiane riguardo a tre interpreti che, a giudicare dal numero delle canzoni incise, ebbero un forte riscontro di pubblico, si tratta di Clara Stella, Ria Rosa e Rosina De Stefano. Clara Stella era un soprano e cominci a incidere negli anni Trenta, nonostante ormai per quegli anni fosse pienamente circolante il repertorio di ritmi americani, nelle sue incisioni non sono citate canzoni che in qualche modo possono far pensare a un tentativo di contaminazione in questo senso. Prevalgono le incisioni in dialetto firmate da autori napoletani. Segnaliamo unincisione relativamente recente del 1941 di Senza Mamma e Nnammurato (Co 15076-F) di Luigi Donadio e Domenico Ietti, uno dei brani pi noti del canzoniere italo americano e che ha circolato tra la maggior parte degli artisti emigrati. Le stesse osservazioni valgono anche per Rosina De Stefano, linterprete cui legata a filo doppio la canzone appena citata e da lei incisa due volte nel 1927 (Artista R2064, Rialto R2064) e nel 1930 (Vi V-12167). Anche nel caso di Ria Rosa utile citare Louis Rossi il cui racconto fornisce delle coordinate seppure evanescenti di questo come di altri personaggi, altrimenti a noi ignoti.
Tra gli artisti noti qui a New York mi ricordo di Vincenzo De Crescenzo, che cur gli arrangiamenti per alcune canzoni di Caruso e lavor spesso con Salvatore Cardillo che stampava musica prima in un locale sul West Side e poi venne qui a Mulberry Street.32 Poi cera Alfredo Bascetta, il comico, era il pi divertente di tutti, restava qui in negozio con noi per delle giornate intere e mi ricordo che quando ci fu il blackout, si spavent da morire, non sapeva come tornare a casa, io presi lauto e accompagnai lui e i suoi amici che erano rimasti bloccati qui. Ci impiegai delle ore prima di tornare a casa, le distanze a New York non sono brevi come a Napoli!
31. DE MURA, Enciclopedia, vol. II, p. 91. 32. Vincenzo De Crescenzo fu attivo soprattutto a New York, l emigr nel 1903 a 18 anni dopo aver studiato composizione e pianoforte al Conservatorio di Palermo dove la famiglia si era trasferita da Napoli. Compositore e arrangiatore di musica da camera e canzoni, in America lavor tra gli altri con Beniamino Gigli, Caruso, Tito Schipa e Eugenio Cibelli. Fu autore di Guardanno a Luna (1904) con Gennaro Camerlingo, di O Surdato (1899) e di Uocchie Celeste (1911) con Armando Gill, di Varca Sperduta (1927) con Pasquale Buongiovanni e di Tarantella Sincera (1911) con Eduardo Migliaccio; in DE MURA, Enciclopedia, vol. I, p. 244.
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Delle sue canzoni ricordo una che ottenne gran successo, Paese Mio. Fu anche attore in Mamma Luntana; la canzone omonima era propriet nostra.33 Anche Carlo Renard per un periodo ebbe un discreto successo, abitava a Brooklyn sulla 86esima Strada, con la chiusura dei teatri e il tramonto della stagione del variet fin come molti a esibirsi nelle feste private.34 Mi ricordo poi di un tal DAuria che fu per molto tempo un importante impresario, organizzava gli show-boat, spettacoli di canzoni sulle barche che facevano il giro della baia di New York. Erano appuntamenti sempre molto affollati, tutti gli artisti volevano lavorare con lui perch si guadagnava molto. Anche i teatri funzionavano benissimo prima della seconda guerra mondiale: cera il Caruso Theater, lItalian Theater, il Peoples e molti altri; durante la settimana si organizzavano i burlesque e nel weekend venivano dati in gestione agli italiani.35 Infine cerano le donne, la Mignonette, la pi famosa ma anche la pi venale mi ricordo che il marito Frank riusc a trovarle una parte in un film americano ma lei si impunt sul cachet e perse una scrittura ottima. Cera Ria Rosa, anche lei molto nota nel circuito degli emigrati, gir perfino un film con Carlo Buti; Gina Santelia, e infine, in anni pi recenti, Rita Berti. Ricordo poi una sfortunata conosciuta col nome di Mafalda, venne da Napoli sicura di fare successo, era molto spigliata, purtroppo non piacque agli italiani di qui, forse, chiss, era troppo bassa.36
Con ogni verosimiglianza il film citato da Rossi I Due Gemelli, una commedia musicale probabilmente del 1938. una produzione americana della Victoria Italian Film Company: vi si racconta la storia di una festa organizzata per la nascita di un bambino che si rivela noiosa e deludente, i due genitori non
33. Alfredo Bascetta, comico, attore, compositore e impresario teatrale, nacque ad Avellino nel 1889, dopo aver lavorato con Elvira Donnarumma al teatro Trianon di Napoli, fu scritturato per lAmerica con Ria Rosa e nella compagnia di Roberto Ciaramella e grazie al successo riscosso stabil a New York la sua residenza. Nel 1925 fond una sua casa editrice, fu autore di macchiette e di canzoni legate al tema dellemigrazione tra le quali Lacrime e cundannate, E llemigrante chiagne!. Non essendo nota la data di morte, il blackout cui fa riferimento Rossi potrebbe essere tanto quello verificatosi nel 1969 quanto il successivo del 1977. 34. Il vero nome era Carlo Della Volpe, nacque a Napoli nel 1897, giovanissimo si trasfer a New York con la compagnia di sceneggiate di Roberto Ciaramella, era un cantante dallaspetto affascinante, tipicamente meridionale, fu attore di cinema, resta la sua interpretazione di Mario, il fidanzato napoletano di Elena in Santa Lucia Luntana (1931) di Harold Godsoe, uno dei pochi film sopravvissuti prodotto dagli emigrati, realizzato a Fort Lee con il titolo americano di The Immigrant e restaurato grazie allintervento di Martin Scorsese. Per unattenta analisi del film si veda MUSCIO, Piccole Italie, pp. 256-57. 35. Propriamente i burlesques sono spettacoli di rivista spesso associati allo spogliarello. 36. Figlia darte, il suo nome era Mafalda Carta, debutt insieme alle sorelle a soli otto anni vestita da canzonettista. De Mura ricorda che nel 1926 la cantante fu scritturata per lAmerica e rest a New York per circa tre anni. Mutando parte del repertorio fino a quel momento tutto napoletano si spost in America del Sud cantando in italiano e spagnolo. Ritorn in Italia dove nel 1948 form unaltra compagnia e part nuovamente per lArgentina e il Brasile per poi fare ritorno a Napoli definitivamente nel 1959; in Enciclopedia, vol. II, p. 227. A suo nome esistono sei incisioni di cui una mai pubblicata per la Victor in inglese dalloriginale francese: My Man (Mon Homme) di A. Willemetz, Jacques Charles, musica di Maurice Yvain, realizzata nel 1929. Lintervista a Louis Rossi pubblicata in FRASCA, La Coscienza sullAltra Sponda del lago italiano, pp. 147-8.
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sperano altro che gli ospiti vadano via per potersi godere lo spettacolo di canzoni offerto alla radio dai due cantanti Buti e Rosa. 37 Carlo Buti, nato a Firenze nel 1902, uno di quegli interpreti che, sebbene non napoletano, contribu enormemente a tener vivo questo repertorio partecipando a molte edizioni della Piedigrotta dopo il 1931 e impegnandosi in numerose tourne americane. Settanta sono le incisioni di Ria Rosa in America concentrate in un arco di tempo relativamente breve, dal 1922 al 1929, segno di un rapido successo. Accanto alle composizioni di autori napoletani, un cospicuo numero a firma di autori emigrati: Te Voglio sempe Bene di Peronace e Donadio, O Riturnello di Peronace e Ingenito (Path 02098), Arrivanno a Napule (Em 12125) di Camerlingo e Pennino e A Partenza di Peronace e Ingenito (Em 12126), Perduta (Em 12125) di Pennino, Fattura Nera e O Puntiglio di Luigi Donadio (Em 12127). Nelle incisioni di Ria Rosa, accanto a canzoni dai toni mesti e nostalgici cari allemigrato italiano, si registra unapertura ai nuovi ritmi provenienti dallAmerica con canzoni di relativo successo come lhabanera Aggio Perso a Maria di Luigi Canoro e Sciurillo e Maggio di Gildo e Libardo, una composizione, come quella firmata da Canoro, quasi certamente nata in ambiente coloniale che si presenta a prima vista come un innesto di stili napoletani e americani. 38 Stranamente di questo brano di Gildo e Libardo/Libaldi, mancano notizie in Spottswood, si suppone che se la canzone fu composta a New York il disco fu realizzato in Italia negli anni Trenta o anche successivamente, quando la cantante era gi rientrata a Napoli, pi o meno stabilmente. Il brano un dolce e cullante canto damore, composto di due strofe:
1. Cielo ncantato stasera Cu nenna po mare me voglio spass. Luna che guard e suspira Sta varca liggiera fammella arriv. A Surriento, paese e llammore, Ca stu maggio n fiore C nvita a cant Sciurillo e maggio mio, sciurillo e maggio
37. Within Our Gates: Ethnicity in American Feature Films, 1911-1960, in American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States, ALAN GEVINSON (a cura di), University of California Press, Berkeley, California 1997. 38. Gildo potrebbe essere Armando Gildo, un poeta che si ispir per il nome al pi noto Armando Gill e Libardo molto probabilmente identificabile con un maestro attivo a New York il cui nome viene riportato talvolta come Libaldi.
154 ncoppa a stu core mio, vasanno m d foggia. A luna guarda e ride, c d curaggio Sciurillo e maggio mio, sciurillo e maggio. 2. Bella cu stuocchie lucente, m guarda e nun siente stu core tremm. Siente che musica e core i t canto stasera neh, fatt vas. Sciore e maggio mguarda e suspira, stanotte llammore che smania e vas. Sciurillo e maggio mio [2 volte].39
La canzone scandita su un ritmo di valzer cantabile, docile e misurata linterpretazione della cantante, lontana dallo stile del canto in dialetto, tanto da far supporre lesistenza di una versione originale forse in inglese della canzone. Solo luso del napoletano autorizzerebbe a porre questo brano tra le canzoni di questo repertorio, perch tutti gli altri aspetti ne fanno un prodotto quasi estraneo ai canoni di questa tradizione. Larrangiamento del brano e laccompagnamento dellorchestra, con una prevalenza degli ottoni, sembrano ispirati a una tradizione extra-napoletana, questo vale soprattutto per la ripetizione del ritornello, alla fine del brano, quando il ritmo si trasforma in una specie di charleston e la canzone subisce una repentina sterzata, assumendo i caratteri di un vero e proprio pezzo da ballo moderno. Entrano i fiati con un evidente pronunciato swing e la canzone perde i suoi iniziali connotati di brano cantabile. Personaggio stravagante e tormentato Nina De Charny, identificata dal De Mura con Giovanna Cardini, nata a Napoli nel 1889. 40 lo storico napoletano a ricordare che la cantante ebbe una carriera lunga solo sette anni ma ricca di riconoscimenti. Comp tourne in Italia gi dal 1909, mentre lanno successivo troviamo il suo nome in cartellone a Londra, come unica cantante napoletana accanto a numeri francesi, inglesi e americani. In America port in repertorio
39. Trascrizione dellautrice. 40. DE MURA, Enciclopedia, vol. II, pp. 108-9.
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canzoni note e ultime novit, secondo labitudine diffusa tra i cantanti di quegli anni. Ettore De Mura racconta che di lei si persero le tracce nel 1913:
Aveva una madre severissima che non la lasciava sola per un attimo e quando la cantante sorrideva a uno spasimante, erano tormenti per la povera figliuola. Sar stata questa disciplina ferrea, adottata in un ambiente particolare, quale quello del variet, a far succedere lirreparabile: una sera di luglio del 1913, dopo uno spettacolo di canzoni al teatro Luciano di Salerno, la ragazza scomparve Allarme della madre, ipotesi, denunzie, ricerche: tutto vano! Qualche mese dopo, si apprese che era fuggita in Brasile, in compagnia delluomo che amava. E da allora non si ebbero pi sue notizie.41
La De Charny scompare dalle fonti italiane per ricomparire in quelle americane. Nel 1916 la cantante partecipa a varie sedute di incisione a New York con cadenza annuale fino al 1923. La discografia ricca: ottanta incisioni per Victor, Path e Okeh. interessante sottolineare la natura delle canzoni, per lo pi opere di autori emigrati, visto che, secondo la testimonianza di De Mura, la cantante aveva interrotto i rapporti con Napoli e ci che eseguiva di quel repertorio era ci che veniva importato attraverso i canali della stampa musicale. Le sue prime incisioni riflettono immediatamente il nuovo clima, si tratta di Feneste e Nfamit (Vi 69149) e E Vvoce e Napule (Vi 69154) di G. E. Pasqualotto e Gennaro Quaranta. La coppia di autori ritorna ancora numerose volte nellelenco di canzoni eseguite dalla De Charny. Accanto a loro ricorre un altro nome noto nellambiente degli emigrati, quello di Francesco Pennino, lautore di Senza Mamma.42 Ecco alcuni titoli di brani di Pennino eseguiti dalla cantante: Primmavera Antica (Vi 69704), Venezia Nostra (War Song) (Vi 69876), Femmena e Nola (Vi 72141), Oj M tu Saie Pecch e O Silenzio e Napule (Vi 72118), Quanno Tornano e Surdate (When the Soldiers come back) (Vi 72211,
41. ID. 42. Muscio mette in luce alcuni aspetti interessanti della figura di Pennino a proposito del film sceneggiata Senza Mamma e Nnammurato, la cui canzone omonima, firmata da Luigi Donadio e Domenico Ietti, fu il sequel del brano citato di Pennino e da lui autorizzato: Un altro film sceneggiata Senza Mamma e Nnammurato (1932) che condivide con Santa Lucia Luntana produttore (De Vito) e regista (Godsoe), ma soprattutto il fatto che tratto da un lavoro di Francesco Pennino, musicista, capocomico e nonno di Francis Ford Coppola. Tra i pi famosi autori di canzoni drammatiche italo americane, Pennino compone questo testo come sequel a Senza Mamma la sua sceneggiata pi celebre. Il film un dramma musicale di ambiente immigrato, interpretato dalla famosa cantante Rosina De Stefano e da Catherine Campagnone, unitalo americana vincitrice in quellanno del concorso di Miss Italia (a ulteriore conferma della modernit mediatica con cui si opera nel settore). [] Pennino innova il format della sceneggiata napoletana da un punto di vista strutturale e musicale, soprattutto nel trattamento della canzone che, contrariamente alla tradizione partenopea, dove lalternanza tra recitato e cantato produce frammentazione, diventa negli Stati Uniti pi simile allaria di unopera. La sceneggiata italo americana non quindi una sceneggiata napoletana, che si caratterizza per lessere prodotta negli Stati Uniti: entrambe parlano e cantano in napoletano, ma la versione americana nasce dallesperienza degli emigrati, la racconta e la esprime, adattando luso della musica al nuovo mercato. Piccole Italie, pp. 260-1.
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GV C-601 (C)), Che MHanno Ditto e Te (Vi 72587), Senza Perdono (Unforgiven) (Vi 68565) seguito di Senza Mamma (Vi 68553), Sicilianella (Vi 68565), Nun Ce o Dicite a Mamma. La De Charny fu, dunque, una delle poche cantanti a incidere un gran numero di canzoni di un autore emigrato che fu anche uno dei principali animatori della scena italo americana. La vena musicale e poetica di Pennino conforme al sentimento di nostalgia doloroso e perenne dellemigrato, senza alcuna concessione alle sollecitazioni della modernit musicale offerte dalla scena americana, con la quale moltissimi emigrati recalcitravano a integrarsi, attenti a preservare almeno questo aspetto, pi intimo e individuale, della loro identit di italiani costretti allesodo. Gli altri brani raccolti nella discografia della De Charny sono firmati da Gennaro Camerlingo, Alfredo Bascetta e dalla stessa cantante, mentre provenienti dallambiente italiano si trovano canzoni di Pacifico Vento, Di Giacomo, della coppia Bovio-Valente, Francesco Buongiovanni e, dallambiente a cavallo tra i due mondi, quelle di Mario Nicol. Anche nel caso della De Charny non si notano preferenze per le musiche americane; la sua voce, daltronde, non sembra particolarmente versata per una scansione ritmica del canto, resta ricca di vibrati (a fronna), profonda e drammatica, in alcuni punti lirica e squillante come in S (Yes) (Vi 69934) divertente brano in anglo-napoletano di Ricciardi, 43 per lontana da quella levit richiesta in brani di ispirazione moderna americana. Simile a quella della De Charny la vicenda artistica di Gina Santelia, anchessa dedita in gran parte alla produzione e allesibizione in America. La cantante fu attiva soprattutto negli anni Venti, fu interprete di successo del repertorio moderno di Gaetano Lama, Pasquale Frustaci, Ernesto De Curtis. Molto vicina allambiente degli emigrati, la Santelia ebbe una intensa attivit discografica. A New York, dove accompagnava spesso Farfariello in scena, fu ricordata a lungo come la miglior interprete del cafe-chantant; era la madre di Vito Scotti, uno dei caratteristi pi ricercati a Hollywood dopo gli anni Cinquanta per la sua fisionomia marcatamente italo-americana. la Aleandri a riportare un giudizio impressionistico dellepoca sulla cantante della quale, purtroppo, non possediamo alcuna notizia ricavabile da fonti italiane: Lintera anima della poesia nel canto di questa sirena del caff-concerto. La sua voce racchiude uno scrigno di passioni tanto che, ascoltandola, sembra di sentire leco di una musica lontana. Ella sospira, vibra gioiosamente come unallodola in primavera.44 Presso lArchivio della Rai si conservano poco meno di cinquanta incisioni della Santelia; la sopravvivenza di un corpus relativamente ricco induce a pen43. Probabilmente quel Guglielmo Ricciardi, personaggio chiave della scena teatrale di Little Italy assieme a Antonio Maiori. 44. ALEANDRI, The Italian-American Immigrant Theatre, p. 95 [trad. dellautrice].
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sare che il suo non fu un successo passeggero. Il fatto, poi, che le sue interpretazioni fossero consegnate al supporto discografico potrebbe far pensare a una naturale destinazione della cantante al mercato degli emigrati, presso i quali, vale la pena ricordarlo, questo mezzo di intrattenimento era molto pi diffuso che in Italia. Tra le canzoni della Santelia si segnala dal catalogo Rai Mamma Campagnola, una versione femminile della pi celebre Zappatore, diretta da Nick Aversano. La Santelia debutt in sala di incisione a New York per la Columbia nel 1916, i brani erano una miscellanea di composizioni di autori napoletani come Tagliaferri, Lama, Falvo, Gill, del quale incide nellottobre di quellanno O Zampugnaro Nnammurato (Co E3147).45 Con Arthur De Nunzio nel 1917 canta brani di compositori emigrati come Raffaello Segr, Cataldo, Camerlingo, per poi ritornare alle incisioni da sola, anche queste derivate dal nascente canzoniere italo americano con brani di Donadio, De Luca, Cennerazzo e Gio, Tony Miccio, Amodio e Quaranta. Dalla discografia di Spottswood si contano poco pi di sessanta canzoni licenziate dalla Columbia, Victor, Okeh e Gennett. Nessuna stata effettuata da etichette italo americane, segno forse che queste avevano gi abdicato alle americane, meglio organizzate e per questo produttivamente imbattibili. Dotata di una voce squillante e ben educata, la Santelia interpret i brani registrati in America con versatilit e un gusto per gli acuti inedito nel panorama delle voci femminili di quegli anni. Anche nel suo caso non sembra rinvenire una particolare attenzione per i repertori americani, ma questa affermazione suggerita dallascolto di una parte delle incisioni realizzate dallartista.
45. Una canzone con lo stesso titolo ma attribuita ad altri autori, Scotti-Di Carlo, fu incisa da De Laurentiis per la Gennett (Ge 4755) nel 1921.
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Fig. 19. Farfariello in unimitazione di Enrico Caruso [fonte: Aleandri, The Italian-American Immigrant Theatre]
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Fig. 20. Farfariello esegue A Risa di Cantalamessa [fonte: Aleandri, The ItalianAmerican Immigrant Theatre]
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Fig. 21. Farfariello in piedi sulla sinistra assieme a una troupe cinematografica di amici e artisti italo-americani a Los Angeles durante una sua tourne [fonte: Aleandri,The Italian-American Immigrant Theatre]
Fig. 22. Locandina di uno spettacolo di Farfariello, sullo sfondo a sinistra il golfo di Napoli, a destra lo skyline di New York [fonte: Aleandri, The Italian-American Immigrant Theatre]
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Fig. 23. Riccardo Cordiferro [fonte: Aleandri, The Italian-American Immigrant Theatre]
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Fig. 24. Gina Santelia
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Fig. 25. Ada Bruges
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Fig. 26. Ritratto di Roberto Ciaramella con autografo, ca. 1913
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Fig. 27. I coniugi Anna e Roberto Ciaramella con dedica alla sincera e affezionata amica Letizia, ca. 1940
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Fig. 28. Leo Brandi, ca. 1920
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Fig. 29. Foto cartolina con autografo di Mim Aguglia, ca. 1900
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Fig. 30. Locandina di una Piedigrotta italo americana della Rossi di Mario Nicol
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Fig. 31. Il negozio di musica della famiglia Rossi a Mulberry Street, sugli scaffali in alto si distinguono i rulli di carta perforata, 1924
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Fig. 32. Ritratto di Gilda Mignonette [fonte: Archivio Antonio Sciotti]
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Fig. 33. Locandina pubblicitaria della Geniale Record [fonte: Archivio Antonio Sciotti]
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Fig. 34. Locandina pubblicitaria della Sceneggiata Addio Felicit con un variet di Farfariello, alla serata partecipano tra gli altri Gina Santelia e Mario Gioia [fonte: Archivio Fondazione Roberto Murolo]
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Fig. 35. Ritratto di Mario Gioia allinizio della sua carriera in America, seconda met degli anni Venti. [fonte: Archivio Fondazione Roberto Murolo]
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Fig. 36. Spartito e testo di O Jazz-band, 1924 [fonte: Archivio Antonio Sciotti]
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Fig. 37. Nathaniel Shilkret
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Fig. 38a. Fascicolo di A Canzone e Pearl Harbor, edita da Paolillis Music di Providence, Rhode Island, 1942 [per gentile concessione di Joseph Sciorra]
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Fig. 38b. A Canzone e Pearl Harbor
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Fig. 38c. A Canzone e Pearl Harbor
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Fig. 38d. A Canzone e Pearl Harbor
6. LE ETICHETTE DISCOGRAFICHE, I PRODUTTORI E I DIRETTORI DORCHESTRA
6.1 Le etichette discografiche italo americane Lultimo capitolo di questo studio dedicato a un aspetto importante ma sicuramente tra i pi difficili da affrontare per la carenza di fonti che in questo caso davvero consistente. Il ruolo dellindustria discografica americana fondamentale perch proprio a questa realt appena delineatasi allinizio del Novecento si deve il passaggio della musica da genere popolare a prodotto di consumo. Lattivit delle prime etichette discografiche, limitatamente alla produzione non colta, era pensata come una sorta di archivio, atto a immagazzinare su supporti stabili e non pi per mezzo delloralit, una produzione musicale che restava ancora in gran parte popolare per ispirazione, vocalit, temi e organici strumentali. Ma il passaggio su disco cre modalit di diffusione totalmente diverse rispetto alla tradizione popolare, che avviene in massima parte per trasmissione diretta e, soprattutto, dette lavvio al processo di fruizione trasversale e transnazionale dei repertori, impensabile prima di allora. questo aspetto che trasform la musica popolare in popular, commerciale, che rese possibile la nascita di quel genere che prese il nome di dance music. In Italia il termine fu tradotto con la parola ballabili e port alla diffusione dei repertori afro-latino-americani in ambiti profondamente radicati nella tradizione come quello napoletano. Ci che Ruth Glasser sottolinea a proposito della Repubblica Dominicana vale un po per tutti i repertori etnici di inizio secolo. Durante loccupazione di Haiti da parte degli americani tra il 1915 e il 1934, la musica di quellisola fu letteralmente invasa sia dai modelli nord-americani che da quelli cubani, in parte ci avvenne attraverso i programmi radiofonici e i dischi importati dagli Stati Uniti. Anche loccupazione della Repubblica Dominicana, avvenuta tra il 1916 e il 1924, ebbe praticamente lo stesso risultato. La Repubblica Dominicana cominci a commerciare dischi americani a partire dal 1913. Questi includevano
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danzas, danzones, canciones, zarzuelas, opere e two-step e nonostante lorigine dichiaratamente ispano-americana di questi modelli, nessuno dei dischi era di produzione dominicana. Bisogna aspettare il 1928 per ascoltare un disco prodotto nella Repubblica Dominicana da un artista dominicano. Nel frattempo il pi importante cantante di questo paese, Eduardo Brito, che registr per la Victor nel 1929 a New York, era cresciuto imitando la musica cubana che ascoltava dai dischi diffusi nella sua citt natale. Risultato paradossale di ci fu che Brito veniva scritturato come cantante cubano, cosa che dissimulava le sue vere origini ma che era perfettamente in linea con quelleredit musicale che lui e tutto il vasto pubblico di ascoltatori latino-americani condividevano.1 Eduardo Brito passava per artista cubano, perch professionalmente conosceva quella tradizione, appresa appunto attraverso i dischi. La diffusione della musica riprodotta provoc, dunque, una perdita o deragliamento dellidentit culturale, processo che dallinizio dellera discografica a oggi non si mai arrestato. Partendo da questa osservazione ovvio affermare che la musica di consumo ha stravolto i repertori popolari, sottraendo loro la fisionomia specifica e avviandoli verso quel fenomeno di globalizzazione nel quale siamo immersi attualmente; ma ugualmente vero che questo stesso fenomeno ha preservato molte tradizioni musicali. Le valutazioni economiche alla base della produzione e distribuzione di certa musica piuttosto che di altra erano gi al centro delle attenzioni delle compagnie discografiche che sceglievano gli artisti non solo sulla base della musica pi orecchiabile o pi adatta al ballo ma anche considerando fattori demografici, come la densit della popolazione di una data area, geo-economici, come le strade che erano gi rotte commerciali, e ovviamente politici. I legami economici stretti tra gli Stati Uniti e i paesi dellarea latino-americana hanno avuto un ruolo di reciprocit importante per lo scambio dei rispettivi repertori musicali per molti anni. Cos dallinizio degli anni Venti laver stabilito filiali di stazioni radiofoniche, di societ cinematografiche e musicali nord-americane in giro per le nazioni del Centro e Sud America dette agli Stati Uniti la possibilit di dominare culturalmente quei territori. Limitatamente agli italiani, questo scambio di repertori avvenne non solo tra gli emigrati ma anche tra coloro che risiedevano a Napoli e che per il tramite del grammofono e grazie anche allattivit di agenti come il noto Fred Gaisberg, emissario in Europa per conto di Berliner, entrarono in contatto con repertori sconosciuti. il caso della citata canzone eseguita da Berardo Cantalamessa A Risa che conobbe decine di adattamenti in tutto il mondo.2
1. GLASSER, My Music is My Flag, p. 135. 2. Di recente Anita Pesce ha compiuto un dettagliato studio sullinizio dellattivit discografica a Napoli ricostruendo il modo in cui le compagnie straniere ingaggiavano gli artisti locali. La testimonianza che segue aiuta a inserire Napoli in un panorama pi vasto di consumi musica-
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utile ancora una volta partire da Napoli per la natura nomade di questa ricerca che spinge a volgere lo sguardo costantemente verso il luogo di nascita del repertorio preso in esame. Nel panorama italiano, Napoli divenne presto uno dei principali luoghi di produzione di musica riprodotta, grazie al rapporto stabilitosi tra letichetta tedesca Beka e la ditta napoletana degli Esposito. La Beka era una compagnia discografica nata dalla fusione di etichette minori in Germania a opera di Carl Lindstrm. A Napoli, la Beka cedette parte delle sue matrici a una ditta locale, gi rivendita di fonografi, grammofoni e dischi a cilindro. La ditta era la Fratelli Esposito di Raffaele che nel 1909 si era trasformata in Societ Fonografica Napoletana e produceva i dischi Sirena. Intorno al 1911, la ditta cambi nuovamente nome e divenne Phonotype Record e in questa fase si mun di presse per stampare dischi indipendentemente dalla casa madre. Lattivit degli Esposito copriva vari aspetti della produzione musicale. La famiglia, che si occupava dellassemblaggio e della vendita di macchine parlanti, si leg con contratto a La Canzonetta, la prestigiosa casa editrice pi volte nominata, ne fond altre due, la Marechiaro e la Santa Lucia, questultima assieme alleditore Antonio De Martino, proprietario della Italian Book Company e amministratore della casa discografica Klarophone Record a New York, rilevata dagli Esposito nel 1924. I contatti con lAmerica erano stabiliti anche attraverso lattivit delle italo americane Geniale Record e della Italianstyle che di fatto stampavano le matrici della Phonotype per il mercato degli emigrati. Fernando Esposito, uno degli eredi della ditta, che ricorda alcuni aspetti dellattivit legata agli scambi commerciali della ditta napoletana:
Quando, allinizio del Novecento, Ernesto, il padre di Louis Rossi, proprietario del negozio di musica Rossi & Co., un tempo importante luogo di produzione e consumo musicale a New York, decise di trasferirsi in America, apr niente di pi di un emporio in cui vendeva di tutto, anche i dischi di cantanti lirici e soprattutto di canzonette napoletane. Alla fine dellOttocento anche mio nonno, prima di inaugurare la Phonotype, aveva un negozio di libri e grammofoni in via S. Anna dei
li moderni. Conosciamo, grazie a situazioni analoghe descritte da altri, come funzionava linsediamento sul campo da parte dei primi discografici in pieno furore espansionista: si contattava innanzitutto un rivenditore locale per conferirgli la rappresentanza; di solito la scelta cadeva su di un negoziante di materiali meccanici o elettrochimici (quali ventilatori, attrezzi fotografici, strumenti ottici, macchine da scrivere), oppure di strumenti musicali, pianoforti automatici, fonografi. A Napoli si opt per i fratelli Loreto di Antonino che avevano un negozio in piazza Borsa fondato nel 1898. Di solito erano gli emissari locali a contattare gli interpreti e ad accordarsi con loro per le modalit di esecuzione e per il compenso. A Napoli, dice Gaisberg, furono incise 35 matrici, con accompagnamento di mandolini e chitarra. Abbiamo anche limmenso piacere di conoscere i nomi degli interpreti e i titoli, di questi brani. [] A scorrere lelenco, ci si rende immediatamente conto di una cosa che, al fianco di canzoni gi pronte per il paradiso (famose, di autori garantiti e di successo), si trovano prodotti effimeri. In questo primissimo momento della storia del disco a Napoli sembra che non si ponga troppo lattenzione n sugli interpreti, n sui repertori. Parrebbe quasi che la priorit fosse quella di colmare un segmento merceologico, forse con quanto cera di disponibile al momento. ANITA PESCE, La Sirena nel Solco, Guida, Napoli 2005, pp. 78-80.
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Lombardi. Il grammofono fu una grande novit e molti artisti erano attratti da questo nuovo oggetto e si dimostrarono subito favorevoli a incidere le loro voci, ecco perch nacque la prima versione della Phonotype, cio la Societ Fonografica Napoletana. Inizialmente i dischi erano incisi in Germania, poi, nel 1905, la lavorazione pass a Napoli, prima nello stabilimento di via Foria e, dal 1923, in via De Marinis, la nostra sede attuale. Anche Rossi comp pi o meno lo stesso percorso, cominci a specializzarsi nella vendita di dischi che acquistava da noi. Il trasferimento dei dischi sul piroscafo da Napoli a New York era rischioso perch la maggior parte delle copie arrivava a destinazione letteralmente a pezzi. Per questo motivo Ernesto, anzi Ernest come dicono in America, cominci ad acquistare da noi solo le matrici in metallo e a stampare direttamente a New York. In un secondo momento si occup anche delle scritture americane di molti artisti che avevano un contratto discografico con noi. Cos negli anni cominciammo un vero e proprio scambio di matrici che si rivelato fondamentale quando qualche anno fa, in occasione della ripubblicazione di tutto il catalogo storico della Phonotype, abbiamo chiesto a Louis di fornirci le matrici che a noi mancavano. Infatti Napoli aveva subto i bombardamenti e la maggior parte delle nostre produzioni andata perduta. Mio fratello Roberto ha stimato che il materiale sopravvissuto qui solo il 10% del totale. La collaborazione tra noi e la Rossi andata avanti dopo la morte di Ernest con i due figli Eduardo e Louis, fino alla seconda guerra mondiale. In seguito e in buona parte a causa del naturale decadimento di questo repertorio, i rapporti di lavoro si sono dilatati sempre di pi. Per molti anni ancora Louis venuto a Napoli per registrare artisti che a Napoli ormai avevano scarsa presa. Per la nostra ditta e per la Rossi lemigrazione ha avuto un impatto importante perch in America, a New York, in quegli anni gli emigrati erano per la maggior parte meridionali che si riconoscevano tutti, senza distinzione di provenienza geografica, nella tradizione musicale napoletana. Compravano molti dischi, sicuramente pi che in Italia, e soprattutto andavano a teatro per ascoltare gli artisti napoletani in tourne; tutto questo ha permesso la diffusione della nostra canzone. La stessa Mignonette ottenne grande successo in America. La sua celebrit si diffuse poi anche in Italia, ma di riflesso; l divenne famosa, oltre che per la sua voce, perch veniva da Napoli. Insomma un gioco al rimbalzo che le fece guadagnare moltissimo.3
Laria che si respira in questi neonati contesti musicali di grande fermento. In questo panorama si inserisce la vicenda esemplare della Ceria (Case Editrici Riunite Italia-America). La ditta fu fondata a Napoli dallo stesso Rossi, che gi nel 1916, come ricordato da Esposito, aveva inaugurato la sua attivit di editore con la ditta Rossi & Co. con sede a Manhattan, New York, al numero 187 di Grand Street, trasferita negli anni Trenta al 191. La Ceria a Napoli fu affidata alla direzione di Mario Nicol, musicista importante durante gli anni Venti e Trenta, autore di molte canzoni citate, cornettista in bande e orchestre e buon batterista nonostante fosse privo sin dalla nascita dellavambraccio sinistro. Nel 1924 Nicol e Rossi organizzarono la prima edizione della Piedigrotta Rossi.
3. Intervista pubblicata in FRASCA, La Coscienza sullAltra Sponda del lago italiano, pp. 148-9.
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Per la Ceria e in concomitanza con le varie edizioni del festival, Nicol pubblic alcune canzoni americane. Ecco un elenco a titolo esemplificativo:
Piedigrotta Rossi: 1924 al 1 festival della Rossi: Lultimo fox-trott Canzone di Ripoli-Nicol a tempo di fox 1926 al 3 festival della Rossi: Giovinezza che canta (One step di moda cantabile) Canzone di Giuseppe Tetamo e Mario Nicol a tempo allegretto 1927 al 4 festival della Rossi: Comme pussibile? (Canzone Charleston) Canzone di Pacifico Vento e Mario Nicol a tempo di charleston Bionda (Stornello One-Step) Canzone di Tetamo-Nicol a tempo allegretto Terra andalusa (Paso Double) Canzone di Tetamo-Nicol a tempo allegretto 1928 al 5 festival della Rossi: Foot-ball mania (Charleston dattualit) Canzone di Mario Nicol a tempo di charleston Idillio oceanico (Fox sentimentale) Canzone di Mario Nicol a tempo di fox In questo fascicolo appare la pubblicit del Partenope Jazz Band Elettrico del M Mario Nicol 1930 al 6 festival della Rossi: Esule Canzone fox-slow di Giuseppe Tetamo e Mario Nicol Americanate (One step) Canzone di Guido Izzo e Mario Nicol a tempo di one step 1931 al 7 festival della Rossi: Libert di baci (Moderno Fox-trott) Canzone di Franco Barile e Mario Nicol a tempo di fox
Nel 1928 Mario Nicol si separa da Rossi e trasforma la Ceria in MIA (Musicale Italo americana) che resta in vita fino al 1936 per poi essere trasferita in America dove rimane attiva fino alla fine degli anni Cinquanta.4 Ernesto Rossi fu un importante editore: stampava partiture e dischi per la Geniale Record, la sua casa discografica, e nel 1927 pubblic uno dei pi grandi successi napoletani legati al mondo degli emigrati, A Cartulina e Napule, lanciata da un giovanissimo cantante, Mario Gioia, e resa poi celebre dallinterpretazione di Gilda Mignonette. La diffusione della canzone napoletana in America avveniva, dunque, su dischi, oltre che su supporto cartaceo. Inizialmente le case discografiche che stampavano questo repertorio erano le etichette italo americane specializzate in musica per emigranti, come la ricordata Geniale Record, la Italian Record Co. e la Nofrio Record; in seguito, il mercato pass alle americane Columbia, Victor e Okeh. Pi che di case discografiche si trattava di veri e propri clan: intorno a ogni etichetta si raggruppava pi di un cantante o attore e tra loro si creavano
4. DE MURA, Enciclopedia, vol. I, p. 447.
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intense collaborazioni che portavano alla realizzazione collettiva di canzoni e scenette. Come abbiamo visto, la carriera di Gilda Mignonette fu esemplare in questo senso: lartista fu lanciata dalle compagnie italo americane per passare, quasi contemporaneamente, a incidere per le pi note case americane. C da supporre che il contatto cos stretto che gli artisti italiani mantenevano con gli agenti discografici legati allambiente americano possa aver giocato un ruolo non secondario ai fini di un incontro, anche solo marginale, con la produzione americana. 6.2. Alfredo Cibelli A riprova di quanto stato appena detto, Alfredo Cibelli uno dei personaggi pi interessanti di questo contesto a cavallo tra lambiente italiano e americano per il suo ruolo trasversale che raccoglie in s varie professionalit, come quella di talent-scout, compositore, manager e editore. Insieme con i genitori e i fratelli Salvatore e Eugenio, questultimo noto tenore contemporaneo di Enrico Caruso, Alfredo emigr da Napoli a New York intorno al 1908. Dopo aver lavorato come mandolinista in alcuni ristoranti e music club della citt e come baritono al Metropolitan Opera House, scelse la carriera di produttore discografico e divenne capo del foreign department, il settore dedicato alla musica straniera della Victor Talking Machine Company. Alfredo Cibelli di formazione accademica fu musicista sensibile e direttore dorchestra versatile; egli stesso diresse alcuni tra i pi famosi interpreti del repertorio ispanico e italiano sotto contratto per la Victor: Juan Arvizu, E. Palacio Coll, Rodolfo Ducal, il grande Carlos Gardel, Tito Guizar, Alfonso Ortiz Tirado, Enrico Caruso, Gilda Mignonette, Eduardo Migliaccio, il duo Silvia Coruzzolo-Roberto Ciaramella, Ada Bruges e Amelia Bruno.5 Fu sicuramente grazie a lui che molti performer italiani entrarono in contatto con il ricco mondo musicale di estrazione latinoamericana, adottandone, spesso con successo, favoriti anche dalla somiglianza fisica, i ritmi e le ispirazioni poetiche. Raccogliere notizie su Alfredo Cibelli, figura importante nel contesto della musica da ballo americana di inizio Novecento, non facile. Un aiuto viene ancora una volta dalla Glasser. La studiosa chiarisce quali fossero i rapporti del musicista e produttore italiano con i musicisti con cui si trovava a lavorare. Uno dei suoi compiti era di mantenere contatti continui con i rivenditori di musica. Ecco come la Glasser riferisce sul modo in cui Cibelli lavorava:
Cibelli sapeva quale musica si vendeva perch andava dal negoziante o ci mandava un suo impiegato: Che cosa sta vendendo di pi? Ascolta, i guarachas stanno andando molto. Bene faremo dischi di guaracha!. Secondo Lopez Cruz, Cibelli
5. Le informazioni qui riportate, tratte da unintervista inedita a Rita Bullock, figlia ultimogenita di Alfredo Cibelli, realizzata a New York dallautrice nel giugno 2003, trovano una controprova nei crediti dei dischi Victor pubblicati nella prima met del Novecento.
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non era tanto interessato a particolari canzoni allinterno di un genere specifico, o a chi ne fosse leditore, ma piuttosto gli interessava saturare un settore relativo a quei generi che vendevano di pi. Dopo unaudizione di un nuovo gruppo, Cibelli diceva: Ok, mi piace questo gruppo, penso che sia okey. Tra due settimana a partire da ora, venite con una danza, un guaracha, un vals, o un plena da registrare. Non importava chi fosse lautore. Il leader del gruppo aveva lincarico di cercare la musica. Cos i musicisti con disinvoltura potevano riciclare le melodie. Pochi compositori si rivolsero agli editori per proteggere il loro lavoro, ci signific che i leader, il cui talento poggiava pi sulle capacit di organizzare gruppi o interpretare la musica di altri, prendevano in prestito le canzoni, talvolta riconoscendo la paternit ai compositori ma spesso reclamandola per s, creando unatmosfera litigiosa e alcune volte violenta tra i musicisti.6
La ricostruzione della Glasser, inoltre, sembra adattarsi perfettamente alle consuetudini con le quali anche gli italiani combinavano o, per cos dire, riciclavano la musica altrui permettendo talvolta che canzoni note solo in inglese raggiungessero la celebrit anche nei repertori etnici.7 6.3. Le majors americane incidono musica etnica Gli artisti emigrati incidevano per quasi tutte le etichette americane. I responsabili delle societ discografiche avevano compreso che linserimento delle comunit straniere sul suolo americano doveva avvenire innanzitutto attraverso i canali della musica e del cinema, capaci di restituire agli immigrati unimmagine positiva di se stessa, nella quale riflettersi senza il timore di non riconoscersi in seguito alla perdita dei loro orizzonti geografici e culturali. Come gi detto, le principali compagnie per le quali gli italiani realizzarono le incisioni in America furono Columbia, Victor, Okeh e Brunswick. Dal 1917 la Columbia aveva inaugurato una nuova linea editoriale, realizzando incisioni di formazioni jazz, sebbene la prima casa discografica a mettere in commercio il primo disco di musica commerciale fu lantagonista Victor che il 26 febbraio dello stesso anno realizz la prima incisione della italo-americana Original Dixieland Jass Band, ottenendo un successo di vendite eccezionale, appena qualche giorno dopo, e dando cos lavvio alla cosiddetta et del jazz. La ODJB si rec negli studi della Columbia il 30 gennaio del 1917 e registr alcune versioni di due popolari brani del suo repertorio, Darktown Strutters Ball e Indiana. La Columbia tenne da parte queste incisioni perch non voleva editare musica che poteva suonare come qualcosa di inintelligibile. Qualche giorno dopo i dirigenti della Columbia seppero che la Victor aveva registrato alcuni brani della band, aveva realizzato il disco e liniziativa si stava trasformando in
6. GLASSER, My Music is My Flag, p. 150 [trad. dellautrice]. 7. I brani citati La Rumba delle Fragole interpretata dalla Mignonette e Mpareme A Via D A Casa Mia di Farfariello sono esemplari in questo senso.
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un affare colossale. In tutta fretta la Columbia licenzi le sue incisioni della ODJB e ottenne buoni riscontri. Ma la band, dopo alcune incisioni per la Aeolian, firm in esclusiva per la Victor. La Columbia cerc di recuperare terreno mettendo sotto contratto William C. Handy, The Father of the Blues e la sua orchestra e altre band che erano annoverate sotto letichetta di jass.8 Mentre i due colossi del disco rivaleggiavano per accaparrarsi le fette di mercato pi ghiotte, si faceva largo una nuova compagnia, la Okeh, che adott una strategia differente, optando per la specializzazione in musica nera e in blues con influenze jazz. Anche la Victor e la Columbia avevano realizzato dischi di artisti neri, ma quelli erano concepiti per acquirenti bianchi. Lidea di ingaggiare artisti neri per unaudience di colore si rivel vincente, fino al punto che nel 1921 fu introdotta la Okeh Race Series. Questa divenne una delle fonti principali per il jazz. Pochi erano i grandi artisti di jazz, blues e spiritual che non registrarono almeno un disco di quella serie Okeh prima che venisse sospesa nellestate del 1935, dopo 966 incisioni. La qualit di quelle registrazioni era talmente elevata che i collezionisti le consideravano la pietra di paragone alla quale riferire tutte le altre realizzazioni discografiche di quegli anni.9 Contemporaneamente la compagnia inaugur serie specifiche di musica americana di genere hillbilly, ragtime, complessi di mandolini, calypso e musica etnica ebrea, europea, russa. A partire dagli anni Venti sullesempio della Okeh, la Columbia cominci anchessa a pubblicare i race records, quelli che nel moderno linguaggio del marketing costituirebbero il mercato di settore, ovvero incisioni destinate alla comunit nera. Nel 1900 la popolazione americana era costituita per il 13,5 % di immigrati, la maggior parte dei quali era accalcata nelle aree metropolitane della costa orientale; per costoro a partire dal 1920 la Victor realizz circa 20.000 titoli di musica etnica costantemente minacciata in questo primato dalla Columbia. Fino al 1923, le stampe di dischi di jazz e di musica commerciale della Columbia seguirono la sequenza numerica del catalogo generale; in seguito furono inaugurate serie numeriche specifiche. I grandi interessi economici in ballo acuivano sempre di pi il duopolio tra la Columbia e la Victor. In questo modo anche questultima nel 1929 inaugur la sua collana di race records. Le due case continuarono negli anni a farsi una guerra senza quartiere soffiandosi nicchie di mercato e artisti e accelerando la diffusione e lincisione di una sterminata
8. BRIAN RUST, The American Record Label Book, Da Capo Press, New York 1984, p. 78. Di recente la storia della prima incisione della ODJB ha conosciuto un esito differente da quello riferito da Rust. Lo studioso inglese traeva le sue notizie dal diario di Nick La Rocca, leader della formazione, che resta una fonte puntuale e dettagliata. Il 30 gennaio, seguendo le memorie di La Rocca, fu realizzata qualche incisione dalla ODJB, ad esempio un test poi distrutto, ma non quella del brano Indiana, del quale parla Rust che va invece postdatata al maggio di quellanno per ragioni di numero di matrice; in PHILIPPE BAUDOIN, Une chronologie du jazz, Outre Msure, Paris 2005, p. 44. 9. Ivi, p. 214.
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produzione musicale. Il destino di molte di queste incisioni era per segnato perch la musica commerciale non aveva particolari attributi di musica darte e una volta esaurite le scorte e tramontato il successo dellartista scritturato, la matrice veniva distrutta. Lonore della conservazione toccava, dunque, solo alle incisioni di musica sinfonica e operistica.10 6.4. Rosario Bourdon Ma se la musica era la pi varia, a seconda della provenienza etnica di chi la incideva, le compagnie discografiche mettevano a disposizione i direttori dorchestra e le stesse orchestre, apponendo una sorta di firma sul disco e utilizzando, soprattutto nel caso dei direttori, pochi rappresentanti noti del circuito. questo il caso di Bruno Reibold, Rosario Bourdon, Romano Romani e Nathaniel Shilkret, i nomi pi ricorrenti nei crediti delle incisioni di artisti italiani. Quasi nulla noto di Reibold e Romani, ma facile supporre che avessero grande dimestichezza con ogni tipo di repertorio musicale, operistico, sinfonico, jazz, etnico, country, perch la specializzazione dei generi era ancora qualcosa di completamente assente in questa fase dellera discografica. La loro vicenda artistica dunque assimilabile a quella di Rosario Bourdon e di Nathaniel Shilkret, questultimo il compositore e direttore di gran lunga pi noto di questepoca e di questo segmento musicale. Il canadese Robert Thrien ha dedicato alcuni studi a Rosario Bourdon, pubblicandoli sul sito internet The Virtual Gramophone, Canadian Historical Sound Recordings.11 Violoncellista e arrangiatore oltre che compositore e direttore dorchestra, Bourdon era nato a Longueuil, in Quebec, il 6 marzo del 1885. Il padre era un cantante dilettante e la madre, anchella violoncellista, dette al figlio i primi rudimenti musicali. Thrien ricorda che Bourdon fu un musicista dotato di gran talento e che la sua presenza fu molto influente nei primi anni di vita della Victor Talking Machine Company. Bambino prodigio, fu ammesso al Conservatorio di Ghent in Belgio a soli 12 anni. Dopo appena otto mesi di studio vinse il primo premio con menzione speciale come migliore musicista della scuola. Allet di 14 anni era gi un violoncellista di una certa fama nei circuiti europei e canadesi. Gli Stati Uniti in quegli anni esercitavano una forte attrattiva sui musicisti e Bourdon, in cerca di migliori opportunit di carriera, cominci a suonare nelle orchestre di Cincinnati dal 1902 al 1904, Philadelphia dal 1904 al 1908 e Saint Paul, nel Minnesota, dal 1908 al 1911. In questi anni si avvicin alla direzione dorchestra e contemporaneamente divenne cittadino americano. Le prime apparizioni di Bourdon come violoncellista per la Victor risalgono al 1905, quando si tratt di ripetere alcune incisioni di Victor Sorlin.
10. Sotto letichetta di musica commerciale si identificavano sia gli artisti legati agli ambienti del jazz che i musicisti folk provenienti da tutto il mondo. 11. http://www.collectionscanada.ca/gramophone/index-e.html.
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Nel 1909 divenne violoncellista stabile della Victor e nel 1920 ottenne il ruolo di co-direttore assieme al gi menzionato Joseph Pasternak. Alla Victor, Bourdon si occupava di arrangiare la musica, di fornire gli accompagnamenti pianistici per gli altri artisti della compagnia, di dirigere la Victor Concert Orchestra, la Victor Symphony Orchestra, la Victor Salon Orchestra e, per un certo periodo, la Sousas Band. Accompagn al violoncello alcuni artisti del catalogo Red Seal come Alma Gluck e Enrico Caruso. Nel 1931 mise fine alla sua carriera presso la Victor. In seguito lavor alla stazione radiofonica NBC presso la compagnia Brunswick. Negli ultimi anni della sua carriera si dedic, come molti suoi colleghi, a comporre colonne sonore per lindustria cinematografica, firmando le musiche di alcuni film di Laurel e Hardy e di cartoni animati per la Walt Disney. Bourdon si spense a New York nel 1961. Durante tutta la sua carriera, ricorda Thrien, il suo scopo non era stato tanto quello di raggiungere fama e successo ma piuttosto di diffondere su disco la voce e lispirazione dei compositori delle cui musiche era esecutore. Ebbe per questo lappoggio di tutti i musicisti con i quali lavorava. E di lui si disse che la qualit migliore era lequilibrio tra cultura e talento. Lo studioso canadese si concentrato sullattivit legata alla produzione colta di matrice europea di Bourdon, nulla viene detto riguardo alle centinaia di incisioni di musica etnica, certo non solo italiana, di cui fu direttore e alle quali sicuramente partecip in fase di arrangiamento. Sia per il loro carattere estemporaneo, sia per la destinazione di consumo, al momento mancano analisi discografiche di qualsiasi tipo su uno dei direttori e compositori di musica di intrattenimento che sembra essere tra i principali del Novecento americano. 6.5. Nathaniel Shilkret Qualcosa di simile accade anche nel caso di Nathaniel Shilkret, del quale proviamo a ricostruire la biografia attraverso le poche fonti disponibili.12 Il suo nome di battesimo era Naftule Schldkraut, era nato il 25 dicembre del 1889 nel Queens, a New York da una coppia di immigrati austriaci, Wulf (William) Schldkraut e Krusel (Rose) Zeiger. Nat fu il primo di cinque fratelli: Jack, pianista e bandleader, Harry, cornettista, Lew, pianista e una sorella di nome Ray, della quale non conosciamo alcuna attivit musicale. Nat comincia a studiare violino e clarinetto allet di cinque anni per passare in seguito al pianoforte. Nel 1896 entra a far parte della sua prima orchestra, la New York Boys Symphony Orchestra. Appena sei anni dopo, nel 1902, la stessa fomazione pubblicizzava la presenza di Shilkret come di un fenomenale clarinet12. Sitografia e discografia sono le due principali: la pi consultata fonte dedicata al cinema, Internet Movie Database www.imdb.com, e le note di copertina firmate da Jeff Hopkins in Nat Shilkret & The All Star Orchestra, la raccolta completa di brani della formazione dal 1926 al 1928 edita nel 2005 dalla Vintage Music Production (VMP 0181).
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tista di soli nove anni, anche se in realt ne aveva tre in pi. Questi tre anni mancanti hanno reso talvolta difficile la ricostruzione delle tappe della sua vita professionale. Nel 1905 Shilkret membro della Russian Symphony Orchestra e della Arnold Volpes Orchestra. Due anni dopo passa a suonare con la New York Philharmonic. Durante gli anni Dieci, il suo nome ricorre in ben pi importanti formazioni: come membro della Metropolitan Opera House Orchestra e delle orchestre di Victor Herbert e Arthur Pryor. Nel 1914 sposa Anna Finston dalla quale lanno successivo ha il suo unico figlio, Arthur. in questo periodo, probabilmente spronato dalla moglie che preferiva per lui un lavoro che lo tenesse pi vicino alla famiglia, che Nat Shilkret comincia a lavorare alla Victor, come arrangiatore e direttore dorchestra. Nel 1921 nasce la Shilking Orchestra, un progetto coordinato da lui e dal suo collega, Eddie King, anche lui impiegato della Victor. Nel 1923 dirige la John Philip Sousas band nella prima di alcune sessioni di incisione della celebre formazione sotto la sua direzione. in questo periodo che avviene lepisodio pi interessante di questa fase della biografia di Shilkret, perch il musicista viene nominato direttore del settore Light Music della Victor, cio di tutta quella musica che non rientrava nel repertorio sinfonico, operistico n tradizionale americano delle marching bands. in questo ruolo che form la Victor Salon Orchestra, gi citata a proposito di Bourdon, che lui stesso presenter al pubblico come una orchestra che suona musica popular con arrangiamenti nuovi.13 Questa affermazione importante perch illustra latteggiamento tenuto da Shilkret nei confronti di alcuni repertori per lui completamente sconosciuti, come quello etnico napoletano, ma che lo attiravano proprio per la possibilit di riarrangiare i brani appartenenti a quegli ambiti in una veste inedita, capace di restituire un prodotto musicale che suonasse appunto nuovo. La Victor Salon Orchestra, come anche la All Star Orchestra, nasce nel particolare contesto musicale americano degli anni Venti, in cui molte band, pur se presentate con nomi altisonanti, in realt non rientravano nella programmazione di nessuna sala da ballo o teatro; la loro attivit era relegata in una sorta di catena di montaggio della musica di consumo e per questo venivano definite studio bands. In queste formazioni erano ingaggiati musicisti disponibili sul momento per registrare qualsiasi brano popolare capace di far guadagnare soldi alla compagnia discografica. Molte di queste formazioni non hanno un suono caratteristico e allorecchio appaiono simili tra di loro; questo non solo perch i brani incisi sono quasi sempre gli stessi e fanno parte del cosiddetto stock di spartiti di successo, ma perch molto di frequente accadeva che la stessa band, con lo stesso organico, la stessa strumentazione, nella stessa sessione, realizzava la medesima incisione che poi veniva pubblicata sotto differenti nomi e per differenti etichette discografiche. Questo avvenimento vale solo in parte per le prime for13. Phonograph Monthly Review, Ottobre 1926.
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mazioni dirette da Shilkret, il quale soprattutto per la All Star Band si avvaleva di ottimi musicisti gi famosi, come Miff Mole, Joe Venuti, Carl Kress, o di altri che lo sarebbero diventati di l a poco, come Jimmy Mc Partland, John Cali. Inoltre in quellorchestra sono annoverati Benny Goodman, Tommy Dorsey, Glenn Miller, ovvero musicisti che in seguito sarebbero diventati tra pi apprezzati nomi nella direzione di orchestre da ballo. Il successo della Victor Salon Orchestra tale che nel 1925 lorchestra debutta alla WEAF Radio di New York, poi alla NBC per lo show Eveready Hour. La dichiarazione citata, tratta dalla Phonograph Monthly Review, parte di una serie di ricordi autobiografici intitolati My Musical Life che Shilkret cominci a pubblicare sul periodico a partire dal 1926. Il suo nome prese a circolare con sempre maggiore frequenza tra le alte sfere della musica da ballo americana. Cos avvenne che nellaprile del 1927 diresse la band di Paul Whiteman, per una incisione elettrica della Rhapsody in Blue di George Gershwin. Lepisodio si verific grazie al classico colpo di fortuna giacch Whiteman, in seguito a un diverbio scoppiato con Gershwin, aveva lasciato il podio e la bacchetta era volata letteralmente nelle mani del giovane Shilkret. La presenza di Shilkret non segnata nei crediti discografici ma pare che il compositore approv la sua direzione fino al punto che due anni dopo gli fu affidata la direzione della prima radiofonica di unaltra sinfonia di Gershwin, An American In Paris. Il decennio successivo vide ancora Shilkret impegnato in show radiofonici di importanti aziende commerciali come il Music That Satisfies sponsorizzato dalla Chesterfield per la CBS, nel biennio 1931-1932, Songs You Love degli Smith Brothers, per la CBS/NBC dal 1933 al 1935, e il Palmolive Beauty Box Theater per la NBC nel biennio 1934-35. Lesposizione offerta dalla radio fu eccezionale e Shilkret decise di passare al cinema trasferendosi a Hollywood nel 1935. La sua attivit musicale in questa nuova fase professionale procede di pari passo con le produzioni cinematografiche: nei momenti di pausa tra un film e laltro il maestro dirige le orchestre che accompagnano popolari cantanti. Il suo debutto al cinema era avvenuto gi nel 1928, quando aveva composto le musiche per una produzione della Warner Brothers Lilac Time. Ma quello si era rivelato un episodio isolato. A Hollywood si lega alla celebre casa produttrice RKO per la quale scrive colonne sonore di molte pellicole, tra cui Mary Of Scotland (1936); Swing Time (1936); Everybodys Doin It (1937); Toast Of New York (1937). Nel 1936 con Winterset riceve una nomination agli Oscar. In questa pellicola va segnalata una presenza di eccezione, quella di Eduardo Ciannelli, gi nominato a proposito di Caruso, come esponente di punta del teatro degli emigrati italiani. Lattivit di Shilkret prosegue con le musiche per alcuni film con Laurel e Hardy, tra cui The Bohemian Girl, (MGM, 1936), Way Out West (MGM, 1937) e Swiss Miss (MGM, 1938). Negli anni Quaranta Shilkret fonda la Nathaniel Shilkret Music Company, e continua a comporre colonne sonore, per alcuni
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film molto famosi, come Shall We Dance? (RKO, 1942), Ode To Victory (MGM, 1943), Calling All Kids (MGM, 1943), Hoodlum Saint (MGM, 1945), Boys Ranch (MGM, 1946) e Faithful In My Fashion (MGM, 1946). Contemporaneamente si dedica a composizioni classiche e nel 1942 scrive il Concerto per Trombone per Tommy Dorsey, del quale, dopo la prima esecuzione, si sono perse le notizie per circa sessanta anni. Un destino simile toccato anche alla Genesis Suite, che il compositore scrisse assieme a Igor Stravinsky e Arnold Schnberg. La suite fu eseguita nel 1945 al Wilshire Ebel Theatre di Los Angeles. Stravinsky e Schnberg salvarono alcune parti sciolte della composizione ma lintera opera conservata a casa di Shilkret fu distrutta in seguito a un incendio. Negli anni Cinquanta lattivit del compositore si limit alla conduzione di sedute di incisione discografiche e di qualche film, tra cui una delle prime pellicole di Stanley Kubrick, The Flying Padre del 1951. Dopo la morte della moglie, avvenuta nel 1958, si ritir dalla professione. Si spense a New York il 18 febbraio 1982. Nonostante alcuni studiosi si siano impegnati nella ricostruzione delle biografie di alcuni direttori dorchestra e compositori gravitanti nel mondo della musica etnica, davvero difficile poter trarre delle conclusioni sul metodo con il quale queste incisioni venivano realizzate talvolta senza particolare riguardo al tessuto musicale, alla voce del solista, nello spazio di pochi minuti e con la concentrazione gi rivolta alla registrazione successiva. Eppure, l dove il nome del direttore noto, diventa distinguibile una certa fluidit di esecuzione e una compattezza delle sezioni che accompagnano la voce che altrove difetta quasi completamente.
CONCLUSIONI
Il percorso spesso tortuoso nel quale si inoltrata la nostra ricerca spinge a pensare che lemigrato italiano abbia conservato a lungo questa identit in America. La condizione di sradicamento una dimensione di sospensione nella quale egli immerso fino a quando non matura una nuova coscienza di s, individuale e collettiva. Nellincubatrice esistenziale nella quale si trova incapsulato, lemigrato sperimenta e conosce senza una progettualit definita. Come un adolescente che deve recidere il cordone ombelicale per affrontare la vita di adulto, egli vive dolorosamente in un limbo in cui non esistono coordinate, certezze e obblighi di appartenenza sociale al di l di quelli riconosciuti dal suo gruppo etnico. Allo stesso tempo attratto dallignoto, dalla dinamicit di una societ che lusinga lo straniero con la levit delladagio del tutto possibile. Egli cambia identit, nega quella originaria, la trasforma traducendo finanche il proprio nome, come nei casi di Dan Caslar e Harry Warren. La dimensione temporale dellemigrato manca di compattezza: al centro del dissidio tra la nostalgia del passato e la paura del futuro, il suo presente scisso. Il rapporto con il nuovo territorio discontinuo, psicotico. La scelta di battezzare il maggior giornale di intrattenimento della comunit italiana La Follia di New York, sintomatica a tale riguardo. La dimensione di psicosi spiegherebbe anche la breve esistenza di teatri e sale da concerto dedicate agli spettacoli degli emigrati. Il nuovo arrivato sperimenta, saggia, come un invitato a un banchetto del quale non conosce il festeggiato; pilucca qui e l, prova il sapore inedito di una vita sconosciuta e molto lentamente, mentre si lascia contaminare, egli stesso contamina. La nostra indagine ha messo in evidenza limportanza del disco come principale veicolo di diffusione della musica degli emigrati. Allinizio del Novecento, lacquisizione di pratiche di consumo legate a questo ritrovato tecnologico, in Italia ancora poco diffuso, il primo passo verso lintegrazione e lemancipazione dellemigrato dal suo stato di intruso. Luso domestico della musica riprodotta il grande fenomeno che gli artisti italiani, esecutori di canzoni com-
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CONCLUSIONI
merciali, sperimentano compiendo tourne in America. Il disco serve a penetrare il mercato della musica pi velocemente, fa risparmiare tempo e guadagnare denaro, nella misura in cui si trasforma in un vero e proprio biglietto da visita che precede lattivit nella sala da concerto del performer e crea aspettativa tra gli ascoltatori. Ma il disco fonte di integrazione anche per un altro motivo: la sua realizzazione coinvolge tecnici e strumentisti non necessariamente appartenenti alla stessa comunit etnica del solista che esegue lincisione. Se il cantante noto, il suo entourage costituito da professionisti dei quali si fida perch assieme condividono innanzitutto lappartenenza etnica. il caso di Enrico Caruso, ma anche di Gilda Mignonette e Farfariello. Negli altri casi i tempi di realizzazione di un disco commerciale non permettono una cura della confezione secondo i canoni qualitativi a noi noti. Spesso si ricorre al musicista che l in quel momento, poco importa se di nazionalit polacca, ispanica o italiana; necessario soltanto che sappia suonare la parte assegnatagli senza errori. Cos nella Victor Orchestra come probabilmente in qualsiasi altra formazione di studio, ci si imbatte in un vero e proprio melting pot, in una circolazione di stimoli e relazioni che coinvolgono persone dalla provenienza geografica pi diversa e formano un nuovo gusto musicale con la supervisione di arrangiatori e compositori di scuderia, cio dipendenti dalle stesse compagnie discografiche che licenziano i dischi. Tutto questo, a partire dalla fine degli anni Trenta, prepara il futuro della musica italoamericana che si sviluppa nellambito del rock and roll, del jazz e infine del pop contemporaneo. Intorno alla produzione degli emigrati di inizio Novecento, per quel che riguarda la canzone napoletana e la sua esecuzione dal vivo restano insoluti alcuni quesiti sulla natura irripetibile, hic et nunc, di quel tipo di esibizione. Ci si chiede se, durante lesibizione, i brani venissero eseguiti secondo larrangiamento originale o piuttosto a piacimento del complesso che li suonava, oppure che spazio avesse la creativit del musicista e su quali basi affinasse il suo ruolo in sala di registrazione e se, infine, per tutto questo ci fosse una regola precisa. Tentare delle conclusioni in questa sede suona forse prematuro per la natura parziale e ancora in divenire di questa ricerca. In contingenze del genere sembra pi opportuno includere piuttosto che concludere: raccogliere dati, relazionarsi alle altre discipline, costruire una metodologia di ricerca, confutare le fonti, identificare il materiale. Mettendo, perci, da parte il terreno franoso della sintesi, lindividuazione di quella che possiamo chiamare la via americana della canzone napoletana suggerisce per il momento una constatazione che un ulteriore punto di riflessione. Lapprovvigionamento di canzoni diffuse negli Stati Uniti e spesso ignote in Italia e il contatto con collezionisti italoamericani permettono di individuare il punto di cesura nei gusti e nei consumi tra i meridionali residenti in Italia e tra quelli emigrati. I due circuiti corrono per un
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certo periodo paralleli, la storia della Phonotype e della Rossi emblematica; successivamente si determina una naturale inclinazione alla separazione dettata dal delinearsi di nuove funzioni culturali e sociali, non ultima quella aggregante, alle quali la canzone, il teatro e il cinema degli emigrati devono rispondere. Con il sopraggiungere delle tensioni internazionali che porteranno allo scoppio del secondo conflitto mondiale anche lo scenario musicale americano cambia radicalmente e il suo impatto sulla musica italiana e sulla canzone napoletana acquista tuttaltro peso e natura. Come abbiamo gi sottolineato nelle pagine introduttive, alla fine degli anni Trenta si assiste alla nascita di un nuovo prototipo etnico, litalo-americano col trattino. Louis Prima colui che pi di ogni altro, con i suoi tratti somatici inconfondibilmente meridionali (era di origini siciliane) proteso nella ricchezza ritmico-espressiva del jazz degli anni Trenta, oper il travaso della musica italiana nella tradizione americana, rappresentando la vera integrazione musicale degli italiani in America. Come in unideale colonna sonora, le feste, i matrimoni, le occasioni da festeggiare per gli italiani erano commentate da suoi brani pi celebri: Felicia No Capicia, Please No Squeeza Da Banana, Just a Gigolo/I Aint Got Nobody , Angelina, Zooma Zooma! La fenomenologia del suo successo si sviluppa in perfetto accordo con lumore dei tempi, nellaver saputo cogliere e a volte anticipare il gusto musicale degli anni della seconda guerra mondiale e di quelli successivi, gusto che soddisfaceva le aspettative non solo degli italiani ma degli stessi americani. Anche Louis Prima pag il suo tributo al repertorio napoletano; si ricorda qui la sua versione di Maria Mar, il celebre brano del 1899 di Vincenzo Russo e Eduardo Di Capua, che dopo il trattamento sincopato, a met tra lo stile boogie-woogie e dixieland, operato dal cantante italo-americano, appare totalmente destrutturato, fino al punto di perdere il senso pi profondo della composizione originaria e mantenere nello scarno ritornello, che sopravvive quasi fedele alloriginale, la vaghezza di un suono che insegue e perde rocambolescamente la verit del dialetto tra la fitta mescolanza di nonsense e del jivetalk. La carriera di Prima rappresenta uno dei momenti pi importanti nella storia della musica americana di intrattenimento. Egli fu il pi eloquente tramite divulgativo da un genere armonicamente complesso come il jazz allesemplificazione del rocknroll. Prima prest il fianco a intere generazioni di cantanti italo-americani che avrebbero reso lenorme servizio di guidare definitivamente nel solco della musica sincopata la naturale inclinazione degli italiani verso la melodia. Con lui emergono i cantanti confidenziali, i crooners, Dean Martin, Perry Como, Vic Damone; dopo di lui, ma non necessariamente seguendo la sua eredit, le generazioni italiane di teen-idols, Frankie Avalon, Fabian Forte, Bobby Darin, Annette Funicello, Connie Francis, dei gruppi doowop, Dion DiMucci e i Belmonts, i Four Seasons di Frankie Valli, negli anni Sessanta i rocker Felix Cavaliere, Mitch Ryder, e ancora Frank Zappa fino ad
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arrivare a Bruce Springsteen, del quale molti italoamericani amano ricordare lorigine italo-irlandese. Allinizio degli anni Quaranta, se, per un verso, la traccia italiana meridionale pura si estingue a vantaggio delle nuove generazioni italo-americane rappresentate da Louis Prima, Frank Sinatra, Dean Martin, dallaltro quella stessa traccia, rappresentata da Farfariello, De Laurentiis, Mignonette si irrigidisce e si ispessisce, rifiuta lintegrazione, lomologazione, lassunzione di nuovi modelli e si estingue. Dopo la fase di assestamento, privata del contesto originario, logora e impoverita, la canzone napoletana e italo-dialettale degli emigrati in quanto tale, nella sua veste aderente alla tradizione importata, resta una musica senza domicilio che attende la sua esecuzione capitale dalla storia. La pubblicazione nel 1942 di A Canzone e Pearl Harbor [sic! vedi fig. 38, p. 176 e segg.], chiude la stagione che potremmo definire protezionistica dellitaliano emigrato. una canzone su tempo di marcia con un vamp, una breve sequenza in funzione di attesa che precede il canto, espediente tecnico adoperato soprattutto nel linguaggio jazz. Il testo una dichiarazione di fedelt dellitaliano agli Stati Uniti: Uncle Sam, mo caie dichiarate guerra / e staie chiammanne e surdate Americane / Nun te scurd ca tutte nuie Italiane / Simme pronte a vendic Pearl Harbor // Nuie stimamo a patria nosta / add o sango nuoste e nnato / Ma po simme assaie annurate / e cumbattere pe tte! [Zio Sam, ora che hai dichiarato guerra e stai richiamando i soldati americani, non dimenticare che tutti noi italiani siamo pronti a vendicare Pearl Harbour. Stimiamo la nostra patria, l dove siamo nati, ma certo siamo molto onorati di combattere sotto la tua bandiera]. Idealmente questa canzone inaugura una nuova fase nella quale lemigrato deve scendere in campo contro le dittature europee e giapponese, se vuole restare cittadino americano. Di l a poco, per litalo-americano questo significher scegliere di appartenere non al paese del quale conserva il cognome (il sangue) ma al paese che gli ha dato la possibilit del riscatto sociale.
CRONOLOGIA
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la famiglia Garcia inaugura la prima stagione regolare di opera italiana a New York nasce LEco dItalia, il primo giornale italiano diffuso a New York il soprano Adelina Patti debutta allAcademy of Music di Brooklyn nasce a Napoli Enrico Caruso Edison deposita il brevetto del suo fonografo data con la quale si indica convenzionalmente linizio della pi massiccia ondata migratoria italiana verso gli Stati Uniti annuncio dellinvenzione del grammofono da parte di Emile Berliner la famiglia Sisca fonda il settimanale La Follia di New York Berardo Cantalamessa incide a Napoli A Risa, rielaborazione della celebre The Laughing Song del nero americano George W. Johnson Farfariello emigra in America allet di 15 anni il bandleader napoletano Giuseppe Creatore si trasferisce in America Mim Aguglia si trasferisce da Catania a Napoli i fratelli Gaisberg incidono a Milano per la prima volta la voce di Caruso Caruso interpreta Rigoletto nella sua prima recita al Metropolitan Opera House di New York il maestro Vincenzo De Crescenzo emigra a New York Mim Aguglia compie la sua prima tourne a New York Caruso incide, per la prima volta, una melodia napoletana, Mamma mia che v sap a Napoli si pubblica il primo valse-boston Doux Vertige di Carly Chiappello
1901 ca. Armando Cennerazzo si trasferisce e a New York
1908 ca. Alfredo Cibelli si trasferisce con la famiglia a New York
1910 ca. Annita Di Landa incide in Italia La Mattchiche
200 1910 ca. Nin Bijou incide Alla Martinique, tra i primi esempi napoletani di rag 1911 1911 1911 1911 1913 1913 1914 1914 1914 1916 1916 1917 1917 1919 1919 1920 1921 1921 1922 1924 1924 1924 1924 1924 1925
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Riccardo Cordiferro e Salvatore Cardillo scrivono a New York Core ngrato, la celebre canzone dedicata a Enrico Caruso leditore Bideri pubblica Comme se canta a Napule di E. A. Mario il leader nero Booker T. Washington pubblica The Man Farthest Down la Societ Fonografica Napoletana diventa Phonotype Record Dan Caslar si trasferisce a New York Silvia Coruzzolo scritturata per lAmerica dallimpresario Feliciano Acierno in trio con Mim Maggio e Roberto Ciaramella Caslar ha una scrittura al Reisenwebers su Columbus Circle Nat Shilkret comincia a lavorare alla Victor Records Raffaele Balsamo trascorre il suo primo soggiorno a New York Caruso incide O Sole Mio Ernesto Rossi fonda a New York la casa editrice omonima Carlos Gardel interpreta Mi Noche Triste, da molti indicato come il primo esempio di tango-cancin la Victor mette in commercio il primo disco di jazz della formazione italoamericana Original Dixieland Jass Band la Italian Book Company pubblica Il Frenetico The Frantic di Gaetano Lama, con indicazione di American foxtrot E. A. Mario firma il testamento degli emigrati meridionali con Santa Lucia Luntana Caruso incide I marricordo e Napule muore Caruso la casa discografica Okeh introduce sul mercato le Race Series E. A. Mario compie il suo primo viaggio a New York viene promulgato lImmigration Act che stabilisce quote di ingresso per gli immigrati nasce a New York la Vincent Publishing Co., una sorta di sindacato degli artisti italiani Mario Nicol e Rossi organizzano la prima edizione del Festival Rossi, una sorta di Piedigrotta americana a Napoli Gustavo Albin e Pasquale Ripoli pubblicano il brano O jazz-band Amore indigeno di Enrico Contursi tra i primi esempi napoletani di samba/maxixe i California Ramblers incidono Show Me The Way to Go Home
CRONOLOGIA 1926 1926 1927 1927
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Farfariello incide Mpareme a via d a Casa Mia, la versione anglo-italo-napoletana di Show Me The Way to Go Home Gilda Mignonette compie il suo primo viaggio a New York a Napoli appaiono i primi esempi di charleston: Brigata allegra di E. A. Mario e Carlo Loveri e Comme pussibile di Mario Nicol e Pacifico Vento Pasquale Buongiovanni e Giuseppe De Luca scrivono A cartulina e Napule, manifesto musicale degli emigrati italiani in America e grande successo della Mignonette Giuseppe De Laurentiis incide Chist New York E. A. Mario pubblica a Napoli la canzone-tango Balocchi e Profumi Cennerazzo e Francesco Pennino pubblicano il dramma musicale Senza Mamma Harold Godsoe dirige Santa Lucia Luntana, uno dei pochi film sopravvissuti prodotto dagli emigrati e ispirato alla celebre canzone di E. A. Mario Bud Pollard gira O Festino o La Legge, uno dei primi film-sceneggiata prodotti nellambiente degli immigrati meridionali, ledizione discografica fu della compagnia di Roberto Ciaramella la Mignonette incide La Rumba delle Fragole ispirato alloriginale inglese The Peanut Vendor Cennerazzo inaugura il suo teatro, il Biltmore sulla Broadway, tra 47th Street e 8th Avenue si pubblica il Project Italian Writers nasce la WOV, la prima emittente radiofonica italiana Mario Nicol trasforma la CERIA in MIA (Musicale Italo Americana), e trasferisce lattivit editoriale in America a Boston, al Teatro dellOpera 15.000 italiani applaudono fuori al teatro una delle esibizioni pi famose della Mignonette primi esempi di rumba strumentale composti a Napoli: Rumba di Maggio di Mim Giordano e Elda di Mario Marrone Carlo Buti e Ria Rosa cantano assieme in I Due Gemelli, una produzione americana della Victoria Italian Film Company a New York muore Alessandro Sisca leditrice Paolilli di Providence, Rhode Island, pubblica A Canzone e Pearl Harbor
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1933 1934 1935 1935 1936 1936 1938 1938 1940 1942
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INDICE DEI NOMI
Abruzzese, Alberto: XVII, XVIII Acciani,Tobia: 57 n., 85 Acierno, Feliciano: 15, 18, 137 n., 151, 200 Acierno, Franco [Frank]: 137, 150 Aguglia, Mim: XXVII, 5, 16, 85, 107 n., 133-36, 147, 149, 167, 199 Albano, Ferdinando: 108 Alberdi, Juan Bautista: 124 n. Albin, Gustavo: 120, 200 Aldrich, Richard: 39 Aleandri, Emelise: XXV, 26 n., 70-4, 84, 133, 156, 158-61 Alessandro, Antonietta Pisanelli: 146, 147 Alighieri, Dante: 9, 10 Altavilla, Pasquale: 88 n. Amato, Gennaro: 85 Amauli, Giulio: 17, 23, 24 Amodio, Frank: 28, 58 n., 100, 106, 107, 113, 157 Andreatini, Gilda: 137 Andreatini, Oscar: 151 Anselmi, Angelo: 121 Aratoli, Alfred: 147 Arkansas Travelers: 95 Armetta, Henry: 134 Armstrong, Louis: 63, 66-8 Arvizu, Juan: 186 Aschettino, Ciro: 120 Aspinall, Michael: 34 Avalon, Frankie: 197 Aversano, Nick: 109, 112, 157 Azpiazu, Don: 141 Baer, Abel: 141 n.
Baker, Josephine: 121 Balsamo, Raffaele: 110-12, 113, 147-49, 200 Baratta, Salvatore: 28, 85, 146, 148 n. Barile, Franco: 185 Barthelemy, Riccardo: 43 Bascetta, Alfredo: 17, 85, 111, 151, 152 n., 156 Battiparano, Enrico: 109, 140 Bell, Alexander Graham: 33-5 Bellezza, Vincenzo: 42 Benjamin, Dorothy: 48 Bennett, Leonore: 57 n. Bennett, Tony: 22 Berkeley, Busby: 106 Berlin, Irving: 117 Berliner, Emile: 33-8, 40, 182, 199 Bernhardt, Sarah: 135, 136 Berti, Rita: XXVIII, 152 Bianchi, Gennaro: 85 Bideri, Ferdinando: 26 n., 27 n., 52, 54 n., 110 n., 126, 200 Bijou, Ester: 149 Bijou, Nin: 122, 149, 200 Billi, Vincenzo: 43 n. Biricchina, Nin: 149 Bizet, Georges: 123 Bonagura, Enzo: 141 Bonavolont, Giuseppe: 108, 120 Bonci, Alessandro: 26 n., 38, 39 Bongiorno, Mike: XV Bonnard, Mario: 119 Borgna, Gianni: XVI, 89 n.
210 Bourdon, Rosario: 189-91 Bovio, Libero: XVII, 41, 108, 128, 156 Brandi, Leo: 85, 166 Brito, Eduardo: 182 Brown, Lew: 113 Bruges, Ada [Ida Papaccio]: 149, 163, 186 Bruno, Aldo: 85 Bruno, Amelia: 186 Bruno, Giuliana: XXVI Bruno, Stella: 150 Bufano, Remo: 6 Bullock, Rita: 186 n. Buongiovanni, Francesco: 148, 201 Buongiovanni, Pasquale: 107 n., 109, 138, 151 n., 201 Buti, Carlo: 152, 201 Caesar, Irving: 98 Cafiero-Fumo [Compagnia]: XXIX Cali, John: 192 Califano, Aniello: 26 n., 110 n. California Ramblers: 95, 200 Camerlingo,Gennaro: 28, 42, 45, 46, 85, 148, 151 n., 153, 156, 157 Campagnone, Catherine: 155 n. Campobasso, Alberto: 109, 137 n. Canoro, Luigi: 106, 107 n., 153 Cantalamessa, Berardo: 89, 90, 159, 182, 199 Capolongo, Gennaro: 113 Caporaletti, Vincenzo: 61 n. Capuana, Luigi: 135 Capurro, Giovanni: XVI, 41, 123 Caputo, Mauro: XXVIII Cardilli, Mauro V.: 108 Cardillo, Salvatore: 25 n., 42, 151, 200 Cardillo, Vincenzo: 11 Cardoville, Ida: 149 Carles, Philippe: 65 Carnera, Primo: 106 Carroll, Earl: 43 Caruso, Enrico: XXIII, XXVI, 11, 14, 25, 26, 29-69, 77-9, 83, 123, 137, 144, 151, 152, 158, 186, 190, 192, 196, 199, 200 Caslar, Dan [Donato Casolaro]: 85, 117-
INDICE DEI NOMI 20, 195, 200 Castellucci, Omero: 139 Castle, Vernon e Irene: XXI Cautela, Giuseppe: 6 n. Cavaliere, Felix: 197 Cennerazzo, Armando: 17, 51 n., 107-10, 157, 199, 201 Cesarini, Gianni: XVI, 26 n., 29 n., 30, 39, 41 n. Chaliapin, Feodor: 35 n. Chevan, David: 90 Chiappello, Carly: 119, 199 Chiurazzi, Raffaele: 108 Ciannelli, Eduardo: 51, 81, 192 Ciaramella, Roberto: 85, 137, 148, 150-2, 164, 165, 187, 200, 201 Ciarlantini: 11 Cibelli, Alfredo: 97, 98, 186, 187, 199 Cibelli, Eugenio: 151 n. Cinotto, Simone: XXVI, 20 n. Cioffi, Giuseppe: 141 Clarks Royal Hawaiian Serenaders: 118 Cohan, Irving: 97 Cole, Nat King: 97 n. Coll, E. Palacio: 186 Colombo, Cristoforo: 9, 103, 105 Columbo, Russ: 114 n. Como, Perry: 197 Comolli, Jean-Louis: 65 Conte, Luisa: XXIX Contursi, Enrico: 122, 200 Contursi, Pascual: 57 n. Cook, Will Marion: 118 Coppola, Francis Ford: XXVIII, 109, 155 n. Cordiferro, Riccardo [Alessandro Sisca]: 23, 25, 26, 42, 107 n., 161, 200 Corsi, Edward: 85, 86 Coruzzolo, Silvia: 137, 150, 186, 200 Cossovich, Enrico: 41 Costantino: 38 Cottone, Melchiorre Mauro: 14 Cottrau, Teodoro: 41 Creatore, Giuseppe: XXIII, 19 n., 199 Croce, Benedetto: XV
INDICE DEI NOMI Cross, Gary: 32 Cruz, Lopez: 186 DAnnunzio, Gabriele: 41, 135 DAvanzo, Nicolino: 109 Dabney, Ford: 118 Daddi, Francesco: 147 Damone, Vic: 197 Daniele, Ciro: XVI Darin, Bobby: 197 De Angelis, Rodolfo: XV De Caro, Frank: 87 De Charny, Nina [Giovanna Cardini]: 155, 156 De Crescenzo, Vincenzo: 14, 42-6, 85, 109, 146-9, 151, 199 De Curtis, Ernesto: 26 n., 41, 156 De Iradier, Sebastin: 123 De Laurentiis, Giuseppe: XX, 58 n., 85, 100-07, 157 n., 198, 201 De Luca, Giuseppe: 25 n., 85, 109, 111, 138, 157, 201 De Luca, Raffaele [Ralph]: 27, 109, 111 De Lucia, Fernando: 149 De Martino, Antonio: 183 De Martino, Giacomo: 11 De Matienzo, Teresa: 15-7, 133, 146-50 De Mura, Ettore: XV, XVI, 27 n., 51, 110, 112, 117 n., 120, 131, 137, 146, 148 n., 152 n., 154, 155 De Nunzio, Arthur: 157 De Rosa, Eugene: 16 De Rosalia, Giovanni [Nofrio]: 15, 16, 28, 87 De Simone, Roberto: XIII, XVI, 111 n. De Stefano, Ettore: 26 De Stefano, Rosina: XXIII, 85, 133, 151, 155 n. De Vito, Mariano: 120 Defrancesco, Joey: 22 Del Bosco, Paquito: 89, 106 n., 137 n. Del Colle, Giovanni: 108 Del Gaizo, Diodato: 148 Demarsky, Lina Del Tinto: 21, 22 Denza, Luigi: 43
211 DeSylva, Bud G.: 113 Di Capua, Eduardo: 123, 197 Di Capua, Ernesto: 41 Di Giacomo, Salvatore: XIV n., XV, XVII, 174, 156 Di Landa, Annita: 122, 199 Di Massa, Sebastiano: XV, XVII, XVIII Dia, Dick: XXVIII DiMucci, Dion: 197 Dixon, Mort: 109 Donadio, Luigi: 109, 111, 151, 153, 155 n., 157 Donnarumma, Elvira: 152 n. Dorsey, Tommy: 192 Du Bois, W. E. B.: 65 Ducal, Rodolfo: 186 Dumas, Alexandre: 135 Durante, Francesco: 25 n., 87 n., 88 n., 98, 107 n. Durante, Jimmy: 99 Duse, Eleonora: 135, 136 Edison, Thomas Alva: 33-8, 90, 199 Elks, B. P. O.: 13 Esposito, Fernando: 183, 184 Esposito, Gaetano: 51, 85 Esposito, P. L. [Pasquale Esposito]: 42, 51, 57, 58, 63, 85, 109 Esposito, Raffaele: 115 n., 183 Estavan, Lawrence: XXV, 146, 147 Europe, James Reese: XXI, 118 Fall, Richard: 97 Farfariello [Eduardo Migliaccio]: XX, 6, 15, 16, 27, 42, 72, 85-100, 103-6, 109, 113, 146, 156, 158-60, 172, 187, 196-9, 201 Fargion, Janet Topp: 142 Feola, Francesco: 109, 148 Ferra, Vincenzo: 135 Ferrazzano, Toni: 86, 97, 98, 103 Finston, Anna: 191 Forte, Fabian: 197 Fougez, Anna: XV, 131 Fowler, Gene: 83, 84
212 Franchi, Luigia: 133 Francis, Connie: 197 Franco, Gino: 121 Friend, Cliff: 98 Frustaci, Pasquale: 121, 156 Fucito, Salvatore: 42, 45 Fuller, Samuel: 83 Funicello, Annette: 197 Gabr, Nino: 112 Gaisberg, Fred: 35, 182, 183 n., 199 Galdieri, Michele: 119 Galdieri, Rocco: 119, 126 Gallo, Fortunato: 16 Gallone, Carmine: 119 Gambardella, Salvatore: 54, 110 n., 148 Garcia, Manuele: 13, 199 Gardel, Carlos: 57, 124, 186, 200 Gardenia Gennaro e Vincenzo: XXIX Gargano, Pietro: XVI, 26 n., 29 n., 30, 39, 41 n. Garibaldi, Giuseppe: 9, 12, 15 Garland, Judy: 106 Gatti-Casazza, Giulio: 14 Genoino, Giulio: 54 Genovese, Vito: 114 n. Gentile, John: XXIII, 114, 115 n. Geraci, Mauro: 54 n., 87 n., 94 Gershwin, George: 97 n., 192 Gervi, Giuliano: 24 Giachetti, Ada: 30, 48 Giambone, Nicola: 28 Giangrande, Tony: 137 Giannini, Diego: 107 n. Gigli, Beniamino: XV, 14, 119, 151 n. Giglio, Clemente: 15, 16 Gilbert, L. Wolfe: 141 Gildo, Armando: 153 Gill, Armando: 42, 120, 151 n., 153 n., 157 Gio, Giuseppe: 42, 51, 57, 58, 63, 109, 157 Gioia, Mario: 172, 173, 185 Giordano, Mim: 122, 201 Giovannelli, Attilio: 85 Giuliani, Americo: 120 Glasser, Ruth: XXV, 181, 186, 187
INDICE DEI NOMI Gluck, Alma: 40 n., 190 Godsoe, Harold: 152 n., 155 n., 201 Goetz, Ray E.: 106, 122 n. Goodman, Benny: 192 Grasso, Giovanni: 5, 134 Grauso, Antonio: 26 Gravina, Cesare: 134 Green, Budd: 98 Green, Rose Basile: 132 n. Greene, Victor R.: XXV, 90, 97 Griffo, Giovanni: 121 Guarnieri, Fernando: 61 n. Guglielmo, Jennifer: 64 Guizar, Tito: 186 Guthrie, Woodie: XVIII Haller, Herman W.: 86 n., 88, 96, 98 Handy, William C.: 141 n., 188 Henderson, Ray: 113 Herbert, Victor: 191 Hoover, Herbert Clark: 85 Howard, William K.: 141 n. Ingenito, Giovanni: 109, 153 Invernizio, Carolina: 11 Iraci, John: 18, 23 Izzo, Guido: 185 Izzo, Raffaele: 43 n. Jetti, Domenico [Ietti]: 28, 109 Johnson, Albert: 131 Johnson, Eldridge R.: 34-40, 80, Johnson, George W.: 90, 199 Johnson, James P.: 121 Johnson, Lydia: 131, 132 Jolson, Al: 113, 114 Jordan, Joe: 118 Kelly, Gene: 106 King, Eddie: 191 King, Irving: 88, 92, 95 Kline, Olive: 41 Kress, Carl: 192 Kubrick, Stanley: 193
INDICE DEI NOMI La Capria, Raffaele: 143 La Guardia, Fiorello: 19, 73 La Rocca, Nick: 118 Lama, Gaetano: 85, 109, 111, 120, 125-9, 139, 143, 148 n., 156, 157, 200 Lao, Meri: 57 n., 124 n. Laurel & Hardy: 190, 192 Le Pera, Alfredo: 57 Lehr, Franz: 149 Leoncavallo, Ruggero: 43, 67 n. Leslie, Edgar: 106 Levant, Oscar: 109 Levy, Ted: 97 Libardo [Libaldi]: 153 Liguoro, Mimmo: XVI Lindstrm, Carl: 183 Liperi, Felice: XVI, 117, 122 n. Lombardo, Gay: 14 Lovano, Joe: 22 Loveri, Carlo: 121, 201 Luciano, Lucky: 138 n. Luconi, Stefano: 18 n., 19, 20 n., 21 Mafalda [Mafalda Carta]: 28 n., 152 Maggi, Luigi: 134 Maggio, Mim: 137 n., 151, 200, 201 Magliani, Agostino: 120 Magnani, Anna: 135 Maiori, Antonio: 15, 156 n. Maldacea, Nicola: 89, 107 n. Mancusi, Aldo: 30-2 Mann, Daniel: 135 Mannarini, Rino: XV Mariano, J. H.: 8, 9 Mario E. A. [Giovanni Ermete Gaeta]: 51, 53, 54, 62, 85, 110, 111, 121, 125, 126-8, 147, 200, 201 Markham, Edwin: 68 Marks, Charley: 97 Marks, Edward B.: 141 Marrone, Mario: 122, 136, 201 Martin, Dean: 22, 99, 197, 198 Martin, Riccardo: 38 Martini, Nino: 14 Martoglio, Nino: 134
213 Mascheroni, Vittorio: 43 Masiello, Joe: XXVIII, 114, 150 Massey, Guy: 113 Matino, Pat: 22 Mazza, Angelo: 21, 23 Mazzini, Giuseppe: 9 Mazzoletti, Adriano: XXI, 117 n., 125 n., 131 Mc Partland, Jimmy: 192 McCormack, John: 38 Melina, Alfredo: 28, 85, 146, 147 Merola, Mario: XXVIII Meyer, George W.: 106 Miccio, Tony: 157 Migliaccio, Arnold: 91 Migliaccio, Eduardo [Farfariello]: 28, 42, 47, 58, 86-107, 146, 151 n., 186 Mignonette, Gilda [Gilda Andreatini]: XVII, XXIII, 15, 28 n., 58 n., 85, 107 n., 122, 133, 136-45, 149-52, 170, 184-87 n., 196, 198, 201 Milano, Giuseppe: 97, 107 n., 108, 112-4, 147, 148 Mililotti, Pasquale: 54 n. Miller, Glenn: 192 Minciotti, Silvio: 23 Mistinguett [Jeanne Bourgeois]: 131 Mitchells Jazz Kings: 131 Mole, Miff: 192 Mollo, Ugo: XV, 49 Mongillo, Antonio: 26 Mongillo, Pietro: 11 Montagna, Alberto: 148 Morandi, Gianni: XXVIII Morelli, Giulia: 10 Morton, Jelly Roll: 141 n. Mouchon, Jean Pierre: 60 Muscio, Giuliana: XXVI, XXVII, 19, 21, 31 n., 52 n., 99, 134, 136, 153 n., 155 n. Musco, Angelo: 5, 134 Mussolini, Benito: 18 Nardi, Mauro: XXVIII Nicolardi, Edoardo: 148 Nicol, Mario: 85, 109, 121, 128, 139, 156,
214 168, 184, 185, 200, 201 Nobile, Umberto: 105 Nofrio [Giovanni De Rosalia]: 15, 87, 88 n., 185 Notari, Elvira: XXVI Noto, Oreste: 29 n. Nutile, Emanuele: 41 Ohnet, Georges: 135 Onofri, Guglielmo: 109 Orchestre Tzigane Du Volney: 122 Original Dixieland Jass Band [ODJB]: XXIII, 95, 118, 187, 188, 200 Original Indiana Five: 95 Original Memphis Five: 95 Orsi, Robert: 64 Ostuni, Mario: 109 Ottaviano, Gennaro: 148 n. Owen, William Berry: 35 Paliotti, Vittorio: XV Palomba, Antonio: 54 n. Palomba, Salvatore: XVI, 54 n. Palumbo, Dolores: XXVIII Paolella, Mariano: 54 Parisi: 17 Parisio, Giulio: 78,79 Pasqualotto [Gaetano Esposito]: 17, 51, 111, 155 Pasquariello, Gennaro: XXVIII Pasternak, Josef: 41, 42, 190 Patti, Adelina: 13, 33, 199 Peer, Ralph: 141 Pennino, Francesco: 85, 109, 111, 112, 147, 150, 153, 155, 156, 201 Pesce, Anita: XVI, 182 n. Petrosino, Joe: 31 Pezzano, Mark: 106, 114 Piazzolla, Astor: 124 n. Pine, Jason: XVII Pittari, Carmelo: XVI Ponselle, Rosa, 14 Porcasi, Paul: 134 Portelli, Sandro: XVIII Porter, Cole: 41, 97 n.
INDICE DEI NOMI Prima, Louis: XXIV, 99, 197, 198 Profes, Anton: 97 Pryor, Arthur: 191 Puccini, Giacomo: 39, 144 Puglia, Frank: 134 Quaranta, Gennaro: 17, 109, 146, 155, 157 Quaranta, Salvatore: 85, 109 Reibold, Bruno: 97, 189 Renard, Carlo [Carlo Della Volpe]: 85, 109, 152 Rendine, Furio: XXIX Ricci: 14 Ricciardi, Gugliemo: 15, 156 Ripoli, Pasquale: 120, 185, 200 Riviera Five: 131 Rogers, Walter B.: 41, 42 Rollini, Adrian: 95 Romani, Romano: 113, 143, 189 Romeyn, Esther: 88, 104, 105 Ronca, Giovanni: 98 Ronca, Pasquale: 98 Roosevelt, Franklin D.: 7, 26 n., 67, 85 Rosa, Ria: XXIII, 107, 114, 133, 151-53, 201 Rose, Billy: 109 Rosselli, Jimmy: XXVIII Rossi, Ernesto: 185, 200 Rossi, Louis: 150-2, 168, 169, 183-5, 197, 200 Ruffo, Titta: 14 Rulli, Dino: 132 Russo, Ferdinando: XVII, 41 Russo, Salvatore: 28 Russo, Vincenzo: XVI, 41, 197 Rust, Brian: XVIII, XIX, 188 n. Ryder, Mitch: 197 Sacerdoti, Renzo: 23 Salerno, Salvatore: 64 Santelia, Gina: 152, 156, 157, 162, 172 Sardou, Victorien: 135, 147 Sarmiento, Domingo Faustino: 124 n. Sarno, Giovanni: XVI
INDICE DEI NOMI Schipa, Tito: 119, 151 n. Schnberg, Arnold: 193 Schuller, Gunther: 40 n., 66, 67 n., 94 n., 113 n., 118 Scial, Pasquale: XVI, 137 n. Sciotti, Antonio: XVII, 138 n., 146, 170, 171, 174 Scorsese,Martin: 99 n., 152 n. Scotti, Vito: 156 Secchi de Casali, G. F.: 10 Segr, Raffaello: 26 n., 43, 157 Shilkret, Arthur: 191 Shilkret, Nathaniel: 89, 111, 175, 189, 1903, 200 Siefert, Marsha: 33, 34-40 Sigismondi, Aristide: 17 Simns, Moses: 141 Sinatra, Frank: 22, 114 n., 198 Sisca, Alessandro [Riccardo Cordiferro]: 25, 26, 28, 29, 67, 68, 85, 199, 201 Sisca, Francesco: 25 Sisca, Marziale: 25 Slezak, Leo: 38 Somma, Vittorio: 107 n. Sorce Keller, Marcello: XXI Sorlin, Victor: 189 Sousa, John Philip: 13, 42, 67 n., 190, 191 Spottswood, Richard K.: XXV, 61 n., 97, 110, 111, 136, 147, 148 n., 150, 153, 157 Springsteen, Bruce: 197 Stazio, Marialuisa: XVI-XVIII, 53 n. Stella, Clara: 133, 150, 151 Stept, Sam H.: 98 Stravinsky, Igor: 193 Sunshine, Marion: 141 Tagliaferri, Eduardo: 120 Tagliaferri, Ernesto: 111, 128, 151, 157 Tamanini, Lawrence: 21, 22 Taranto, Nino: XXVIII Tennessee, Tooters: 95 Tetamo, Giuseppe: 185 Tetrazzini, Luisa: 14 Thrien, Robert: 189, 190 Tieri, Francois: 114 n. Tirado, Alfonso Ortiz: 186 Tocci, Francesco: 11 Tortora, S. N. [Salvatore Neri]: 143 Tosti, Francesco Paolo: 41, 43
215
Vaccaro, Riccardo: 42 n., 43 n., 47, 48, 60 Vajro, Max: XV Vale, Jerry: XXVIII Valente, Nicola: 128, 148, 156 Valentino, Rodolfo: 118 Valli, Frankie: 197 Van Vechten, Carl: 6 Vanni, Pietro: 11 Vento, Pacifico: 121, 156, 185, 201 Venuti, Joe: 192 Verdi, Giuseppe: 9 Verdile, Alessandro: 28 Viviani, Raffaele: 137 Von Stroheim, Eric: 134 Warren, Harry [Salvatore Guaragna]: 97, 195 Washington, Booker T.: 65-9, 200 Weinberg, Mortimer: 97 Whiteman, Paul: 192 Wilde, Oscar: 26 n., 135 Williams, Tennessee: 135 Yon, Pietro: 14 Zappa, Frank: 197 Ziegfeld, Florenz: 117, 118 Zucchero: 22

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II

Grooves Collana di Studi Musicali Afro-Americani e Popular diretta da Vincenzo Caporaletti 2

Libreria Musicale Italiana

XIII Introduzione BIRDS OF PASSAGE

3.7. Joe Masiello

33. Intervista raccolta dallautrice, aprile 2003.

18. 12 ottobre 1924. 19. La Follia di New York, 26 marzo 1922.

31. Intervista raccolta dallautrice, New York, settembre 2005.

2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA

2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA

2. ENRICO CARUSO: LA PRIMA STELLA MIGRANTE NAPOLETANA

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Fig. 2. Spartito di I m arricordo e Napule, verso

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Fig. 13. Un ritratto autografo di Enrico Caruso, New York, 1911

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Fig. 14. Enrico Caruso in un montaggio pubblicitario, ca. 1915-20

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Fig. 17. Eldridge R. Johnson

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