Luigi Silesu

Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani
ristampa anastatica
con analisi critica e indagini storiche
a cura di Salvatorangelo Pisanu e Marcello Furio Pili
Compact Disc
Ballo Sardo di Luigi Silesu
esecuzioni musicali di
Fabrizio Marchionni al pianoforte
Bruno Camedda alla fisarmonica
Ringrazio Marcello Cofini, musicista e ricercatore, esperto di musica per danza, che alcuni anni fa mi
mise a conoscenza dellesistenza di questa partitura e mi permise di visionarla in occasione di un mio
viaggio a Roma.
Salvatorangelo Pisanu

Ringraziamo
Francesco Pittau, musicista e direttore della Banda Musicale Stanislao Silesu di Samassi, per aver
donato una copia fotostatica della partitura, non possedendo di essa unedizione a stampa originale;

Alessandra Melis, archeologa ed abile ricercatrice, collaboratrice di Iscandula, per aver trovato
unedizione a stampa originale della partitura nella Biblioteca Universitaria di Cagliari;

la Biblioteca Universitaria di Cagliari, per aver concesso di realizzare e pubblicare una copia del
documento;

Fabrizio Marchionni e Bruno Camedda, i musicisti che hanno eseguito il Ballo Sardo, rispettivamente
al pianoforte e alla fisarmonica, per aver accettato la sfida di interpretare questa lunga e impegnativa
partitura in tempi assai brevi e aver, nonostante loggettiva difficolt, soddisfatto le attese.

Esprimiamo un ringraziamento particolare a Fabrizio Marchionni, per aver eseguito e registrato il brano
a titolo gratuito, offrendo la sua opera quale regalo alla Sardegna per il Natale 2013.

Salvatorangelo Pisanu
Marcello Furio Pili
Dante Olianas
 Luigi Silesu
Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani

ristampa anastatica

con analisi critica e indagini storiche

a cura di Salvatorangelo Pisanu e Marcello Furio Pili

Compact Disc
Ballo Sardo di Luigi Silesu
nelle esecuzioni musicali di
Fabrizio Marchionni, pianoforte
Bruno Camedda, fisarmonica
Propriet letteraria riservata
2013 Associazione Iscandula

Luigi Silesu
Ballo Sardo. Ristampa anastatica con analisi critica e indagini storiche

Prima edizione Dicembre 2013

ISBN 9788888998077

Edizione a cura di Marcello Furio Pili

Musica e partitura di Luigi Silesu

Analisi e riscrittura critica di Salvatorangelo Pisanu

Sezione biografica e documentaria di Marcello Furio Pili
Commento storico di Fabrizio Marchionni

Testi di Dante Olianas, Salvatorangelo Pisanu, Fabrizio Marchionni, Marcello Furio Pili

Figure di Andreas Fridolin Weis Bentzon, Salvatorangelo Pisanu

Didascalie e bibliografia di Salvatorangelo Pisanu, Marcello Furio Pili

Esecuzioni musicali di Fabrizio Marchionni, pianoforte, e Bruno Camedda, fisarmonica

Masterizzazione Cd
Alberto Tremendo

Progetto grafico
Hangar Factory

ISCANDULA
Via Perda Bona 6, Quartu SantElena (Ca), Sardegna (Italy)
www.launeddas.it
siscandula@tiscali.it

Impianti e stampa
Grafiche Ghiani s.r.l., Monastir (Ca)

Pubblicato con i contributi di

Regione Autonoma della Sardegna

Associazione Iscandula

Il presente volume contiene la pubblicazione scientifica di

Misc.111 / 3 Silesu, Luigi Ballo Sardo, Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Su concessione di: Ministero per i Beni e le Attivit Culturali / Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Autorizzazione 1602/28.13.10/2.2 Alleg.1, 29 LUG. 2013.

Vietata la riproduzione o la duplicazione con qualsiasi mezzo

Indice

9 Nota delleditore
11 Ballo Sardo per Pianoforte a 2 mani
47 Il Ballo Sardo di Luigi Silesu
49 Introduzione
51 Notizie storiche
53 Analisi
58 Il parere dei musicisti
59 Note sulla riscrittura del ballo di Silesu
59 Conclusioni
61 Una riscrittura critica del Ballo Sardo di Luigi Silesu
75 Figure
80 Bibliografia
81 Il Ballo Sardo di Luigi Silesu nella letteratura pianistica europea
85 Appendice: Luigi Silesu, Gaetano Murenu e il Ballo Sardo a Londra
94 Il contenuto del Cd
Nota sulla grafia del Sardo
I termini in lingua sarda figurano in corsivo nella prima menzione. Laccento posto ove si ritenuto necessario agevolare la
lettura. Le espressioni pass e duus e pass e tres figurano pass e dusu e pass e tresi per desiderio delleditore.
Nota delleditore
Qualche anno fa Angelo Pisanu mi inform di aver
preso visione, inaspettatamente, di uno spartito di mu-
sica sarda, un ballo, risalente alla fine dellOttocento,
autore Luigi Silesu; mi precis che lopera era piuttosto
lunga, 32 pagine, e che sembrava tratta direttamente
dal repertorio delle launeddas.
Conoscendo Angelo quale serio etnomusicologo e
buon musicista oltre che ex allievo della Scuola di
launeddas di Iscandula , non avevo motivi per non
farmi contagiare dal suo entusiasmo in relazione al fe-
lice ritrovamento.
Ma cera un problema: lo spartito non era in suo
possesso, lo aveva consultato presso un collezionista
senza poterne acquisire una copia.
Subito mi misi in contatto con il Maestro Francesco
Pittau, direttore della Banda Musicale intitolata al pi
noto Lao Silesu (Stanislao, figlio di Luigi), che nel giro
di qualche giorno mi procur una fotocopia dello spar-
tito. In sovrappi, la dottoressa Alessandra Melis, co-
ordinatrice delle attivit di Iscandula, riusc a scovare
una copia originale in una miscellanea giacente presso
la Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Lidea di pubblicare e divulgare uno spartito dellOt-
tocento scritto per pianoforte poteva, apparentemente,
esulare dal compito istituzionale di Iscandula quello
di studiare, curare e promuovere la pubblicazione dei
documenti di Andreas Fridolin Weis Bentzon , ma
diversi fattori mi fecero riflettere, convincendomi della
positivit delliniziativa editoriale, che avrebbe soprat-
tutto confermato a partire da un ballo sardo ben arti-
colato secondo i principi compositivi della musica delle
launeddas le previsioni del Bentzon sulla nascita del
professionismo tra i suonatori del triplice clarinetto.
Bentzon, infatti, pur non avendo ovviamente a di-
sposizione n questo spartito n i Contratti di Tzerac-
cha (i contratti annuali che i suonatori stipulavano con
i giovani scapoli dei paesi, specialmente quelli ricchi
del Campidano)1, sulla base dei documenti acquisiti e
delle indicazioni riferitegli dai suoi informatori, si era
spinto a ipotizzare linizio della consuetudine dei balli
domenicali, e quindi del professionismo dei launeddi-
sti, intorno alla fine del XVIII secolo.
Angelo (che anche membro del Comitato scien-
tifico del Centro Studi Bentzon), applicando egregia-
mente il metodo di analisi delletnomusicologo danese,
a sua volta riuscito a offrirci i riferimenti musicali e
storici tra il ballo di Silesu e gli stili attualmente presen-
ti nella Sardegna Meridionale.
Un ulteriore motivo mi ha convinto a dare alle stam-
pe questo documento: il fatto che lopera certosina di
Luigi Silesu mostra un avvicinamento degli ambien-
ti colti della Sardegna del 1800 alla musica autoctona.
Una saldatura culturale che il Bentzon stesso tent (inu-
tilmente) di mettere in atto quando, nel 1957, cerc di
convincere il Maestro Ennio Porrino ad avviare classi
di launeddas presso il Conservatorio Pier Luigi da Pa-
lestrina di Cagliari, di cui il Porrino era in quegli anni
direttore.
Dobbiamo ai meriti di Angelo Pisanu e agli incorag-
giamenti e consigli di persone a me vicine in partico-
lar modo dei Maestri Giuseppe Orr e Andrea Cossu e
dellamico Eligio Fronteddu se oggi abbiamo a dispo-
sizione e possiamo diffondere lo spartito del Silesu, che
la pi importante testimonianza del XIX secolo sulla
complessit della musica delle launeddas2.
Per agevolare la comprensione dellopera in oggetto
a coloro che non sono in grado di decifrare un penta-
gramma, il Maestro Fabrizio Marchionni si assunto il
compito di eseguire al pianoforte la partitura del Silesu
e offrirne lesecuzione, che potrete trovare nel Cd alle-
gato al volume, comprensivo anche dellinterpretazio-
ne del Maestro Bruno Camedda, che ha invece eseguito
lo spartito alla fisarmonica in una sua personale lettura
delle nodas.
Lopera iniziale stata arricchita dalle preziose in-
formazioni raccolte dal curatore, il dottor Marcello Fu-
rio Pili, relativamente alla figura di Luigi Silesu, allese-
cuzione del ballo stando ai giornali sardi dellepoca
al Teatro Prince of Wales di Londra nel 1899 e alle
possibili correlazioni tra il compositore e la dirigenza
delle societ minerarie inglesi che allepoca sfruttavano
i giacimenti del Sulcis.
Il mio pensiero si rivolge infine ai giovani musicisti
sardi, in particolare agli interpreti della musica origina-
ria, nella speranza che si adoperino con spirito di ri-
cerca innovativa per adattare questa partitura ai loro
strumenti, rendendo omaggio alla nostra cultura e al
Maestro Luigi Silesu.
Dante Olianas
Cagliari, Dicembre 2013

1
I Contratti di Tzeracchia dellOttocento sono cominciati a spuntare come funghi nellArchivio di Stato di Cagliari allinizio degli
anni 90 del secolo scorso grazie alle ricerche del direttore della Sala di Lettura dellArchivio, il dottor Carlo Pillai, il quale nel 1995
espose i risultati delle sue indagini in una conferenza dedicata da Iscandula allargomento (buona parte di quella relazione fu pi tardi
pubblicata in Quaderni Bolotanesi, vedi Pillai Carlo, Le feste de sa zerachia nella Sardegna Sabauda, in QB, n. 23, anno 1997, pp. 399-
409). Recentemente, grazie alle ricerche del dottor Roberto Milleddu (sempre nellArchivio), si appalesato un Contratto di Tzeracchia
risalente addirittura al 1705, vedi Milleddu Roberto, Origini e fonti storiche, in Lutzu et alii 2012, XII, p. 14 (cfr. oltre nota 21 p. 53 e vedi
Bibliografia p. 80).
2
Naturalmente esistono balli sardi precedenti a quello del Silesu, ma sono brevi, di poche battute e non articolati e sviluppati come quello
presentato in questo volume, ballo che nel suo schema compositivo ha molta attinenza con la iscala delle launeddas.

9
 AllOn. Municipio di Cagliari
Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani
di Luigi Silesu
Organista della Cattedrale dIglesias
 AllOn. Municipio di Cagliari
Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani
di Luigi Silesu
Organista della Cattedrale dIglesias

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Il Ballo Sardo
di
Luigi Silesu
di Salvatorangelo Pisanu
Introduzione
questo il tradizionale, famoso duru-duru, o bal-
lo tondo de Sardi, del quale avremo ad occuparci in
proposito, in altro lavoro, trattando degli strumenti,
delle usanze musicali, e del carattere e dello spirito
della musica che noi studiamo. In tanto, come pura
notizia storico-musicale, ricordiamo che, dei vari mo-
tivi caratteristici, onde si suole accompagnare questa
originalissima danza, esistono alcune trascrizioni e ri-
duzioni che, fatte pi o meno coscienziosamente, sono
appena sufficienti a dare una pallida idea di ci che sia
questa stranissima, meravigliosa musica, che da secoli
si tramanda in questisola fra i pastori e i villani.
Una riduzione per tanto del sonatore di tromba
Antioco Porcedda di Guspini; ed una seconda, edi-
ta dallo stabilimento di Francesco Blanchi in Torino,
del cav. Paolo Foltz (n. a Salerno nel 1820), distinto
flautista e gi capomusica della banda della Guardia
Nazionale. Egli sinform alloriginale dellavv. Anto-
nio Mameli di Lanusei, il quale laveva, a sua volta,
appreso dal sonatore di launeddas Battista Monte-
lixi di Tortol. Altre due riduzioni, per piano luna e
laltra per banda, sono di Giuseppe Maria Lai che fu
prima minore conventuale in S. Francesco a Cagliari,
poi si sfrat, alla morte del genitore, per attendere alle
cose domestiche, e mor, giovine ancora, ad Oristano,
organista beneficiato di quella Cattedrale. Raccolti i
motivi da tre zampognatori di Pula, Villamarras e S.
Pantaleo, egli lasciava il manoscritto allegregio auto-
re del Ricordi storici, il cav. prof. Pietro Meloni-Satta;
e questi ne consegn la partitura alle bande della Cit-
t, le quali spesso, nelle caratteristiche feste del pae-
se, lo eseguiscono, tra la soddisfazione inesprimibile
de buoni Campidanesi ed, in genere, di tutti i Sardi
dellantico stampo.
Una recentissima trascrizione, in fine, pubblicata
dallo stabilimento Lapini in Firenze, del Sig. Luigi
Silesu (n. in Ales nel 1837), gi allievo nel suo paese
nativo di un tal frate Angelotti continentale, ed oggi
1
Giacomelli 1896, pp. 109-10. Si tratta della nota che lautore scrisse a proposito della famosissima scena di ballo descritta dal padre
Bresciani. Spiace che non abbia dato seguito, a quanto ne sappiamo, al proposito qui dichiarato di affrontare in altro specifico lavoro gli
strumenti, le usanze musicali, il carattere e lo spirito della musica in Sardegna. Questo libro, in effetti, tratta della vita musicale cittadina e
comunque di estrazione colta pi che di quella tradizionale.
2
Milleddu 2012, pp. 58-9.
49
residente, fin dal89, in Iglesias, ove organista della
Cattedrale. La sua trascrizione, ch certo la pi ricca
di motivi e forse anche la pi fedele, fu composta in Sa-
massi nel 1894, ed dedicata al Municipio di Cagliari.1
Con questa ampia nota Guido Giacomelli ci con-
segna le prime, e allora recenti, notizie su quelle che
furono alcune delle riduzioni e trascrizioni di bal-
lo sardo nel secolo XIX, dandoci cos uno spaccato di
quella che era stata, allepoca, lattenzione che lam-
biente della musica colta aveva nei confronti di quella
tradizionale. Preziose indicazioni per valutare la par-
titura che andiamo presentando, una partitura che si
inserisce certamente appieno in quella che era una del-
le istanze culturali e politiche dellepoca, e non solo in
Sardegna la riproposizione, solitamente superficiale,
delle espressioni artistiche popolari, allo scopo di edi-
ficare il sentimento nazionale italiano , ma che allo
stesso tempo se ne discosta per lintensit della ricer-
ca estetica e la competenza che il suo autore dimostra.
Ci segnala Milleddu, a proposito delle trascrizioni di
musiche da ballo sarde di questo periodo, che:
[] su tali elaborati, per quanto interessanti dal
punto di vista documentario, pesa la stilizzazione,
la semplificazione estrema delle strutture musicali,
la perdita di informazioni nel passaggio tra musici-
sta tradizionale e trascrittore. Ma quello che par-
lando da etnomusicologi pi evidente, il livel-
lamento a un modello unitario di un mondo come
quello del ballo tradizionale, che sappiamo essere
estremamente complesso e ricchissimo di varianti
locali. Insomma, quella che ci rimane unimma-
gine assai sgualcita di una suonata a ballo avvenuta
chiss dove e chiss quando, suonata da chiss chi,
e raccolta da qualcuno che conosceva la musica oc-
cidentale e, in larga misura, ben poco sapeva di ci
che era importante per chi faceva quella musica.2
 Stando alle altre poche partiture di ballo sardo del
18003, ma anche ad altre successive4, non si pu che
convenire con questa affermazione. E va detto che per-
sino quel poco di trascrizioni che avrebbe fatto diversi
anni dopo Giulio Fara5, seppur dalla posizione di stu-
dioso di etnofonia, dunque non di musicista ma di et-
nomusicologo (come diremmo oggi), che per mestiere
avrebbe potuto tradurre pi fedelmente in segni grafici
la musica, assai povero in tal senso.
Allinterno di questo quadro, lopera che sto presen-
tando assume certamente il carattere di sorprendente
eccezionalit. Eccezionalit che data non tanto, o sol-
tanto, dalla lunghezza (si veda lesorbitante numero di
motivi) quanto invece e soprattutto dalla qualit del
materiale, dalla ricchezza di particolari, dal gusto per
le varianti anche minime, da quella straordinaria so-
miglianza, pur nelle differenze, col linguaggio musicale
del repertorio a ballo e in particolare quello delle lau-
neddas. Dal fatto che si tratta, in altre parole, dellope-
ra di un serio e profondo conoscitore della musica che
volle esemplare.
Non potremo mai dire con certezza fino a che pun-
to questa opera possa essere trattata quale documento
etnografico di quella che era la musica sarda del tempo,
fino a che punto, cio, possa essere considerata fedele.
La musica tradizionale, infatti, non mai uguale a s
stessa ed la stessa trasmissione orale, daltronde, a
essere ragione, se anche altre non ve ne fossero, della
sua continua evoluzione, della non fissit delle forme.
Tra laltro, letnomusicologia ha bene imparato, oggi,
come loggetto del suo interesse non solo viva nel conti-
nuo mutamento, ma possa anche passare per momenti
storici di forte e repentino rinnovamento, acquisizione
di nuovi strumenti e repertori, abbandono di altri.
Ci non significa, si badi, rovesciare completamente
lantico postulato di una certa stabilit delle forme nella
musica di tradizione orale. Ma, se vero che gli ottanta
anni circa che ci separano dalle prime registrazioni di
launeddas dimostrano che le caratteristiche strutturali
del loro linguaggio musicale sono sostanzialmente im-
mutate confermando che, nonostante tutto, lantico
postulato di una certa stabilit delle forme nella musica
di tradizione orale conserva una relativa validit non
possiamo avere certezze sulla fase precedente. Dunque
come fare a sapere se si tratta di trascrizione fedele e
in che misura?
Le stesse indicazioni che ci da Giacomelli a questo
proposito sono interessanti ma non risolutive. Dopo
aver parlato di trascrizioni e riduzioni, definisce quel-
la di Silesu trascrizione. Prendiamoci allora la briga
di ricordare brevemente la differenza che hanno le due
parole nel linguaggio accademico, anche perch il ter-
mine trascrizione ha, in ambito musicologico colto,
un diverso significato di quello che ha per gli etnomu-
sicologi:
mentre questa [la trascrizione] presuppone un
intervento creativo volto ad adeguare la sostanza
musicale della composizione al nuovo mezzo tecnico
attraverso modificazioni e adattamenti anche vistosi
della struttura originaria, la riduzione risponde gene-
ralmente a fini affatto pratici e tende, nei limiti del
possibile, a evitare ogni intervento che non sia di na-
tura strettamente funzionale.6
In base a questo criterio il ballo di Silesu, essendo
definito trascrizione da Giacomelli, si configurerebbe
come il risultato di rilevanti interventi creativi. Daltro
canto, per, lo stesso Giacomelli ad asserire che si
tratta della pi ricca di motivi e forse anche la pi fe-
dele, attribuendogli dunque, specialmente col secondo
aggettivo, una diversa accezione del termine trascrizio-
ne, ossia quella che si usa in ambito etnomusicologico,
con la quale sintende una traduzione presumibilmente
fedele in segni grafici di un certo evento musicale.
Quali mezzi ci rimangono allora per valutarne lat-
tendibilit documentaria? Possiamo farlo dal momen-
to che non abbiamo esempi diretti dellepoca, ma solo
molto successivi? E che anche qualora ne avessimo,
non potremmo mai escludere la presenza di altre e di-
verse tradizioni? Qualsiasi tentativo di arrivare a una
risposta certa sarebbe illusorio.
Fatta questa premessa, non di meno credo che non
vi sia niente di pi stimolante e utile, per valutare la
portata stilistica di questo Ballo Sardo, che analizzarlo
proprio a partire da quello che il linguaggio delle lau-
neddas a noi noto ovverosia quello attestato a partire
per lo meno dalle prime registrazioni sonore, dunque

3
Cfr., ad esempio, Anonimo, Ballo Sardo Nazionale per Piano Forte, citazione e figura in Milleddu 2012, p. 58. Ringrazio Roberto Milleddu
per avermi consentito di visionare lintera partitura di questo (la copia, avuta grazie a Mario Tedde, proviene dal Fondo Galleri). La
partitura, secondo Milleddu, risale verosimilmente agli anni 1880/90. Comunica invece Milleddu di aver visionato la partitura di Paolo
Foltz, presumibilmente la stessa di cui parla Giacomelli (cfr. nota 1).
4
Cfr., ad esempio, Canepa 1925.
5
Cfr. Giulio Fara, Musica popolare sarda in Rivista Musicale Italiana XVI 1909, pp. 713-749, riedito in Fara 1997, le trascrizioni in questione
alle pp. 79-81.
6
Voce riduzione in AA.VV. 1996, p. 747.

50
dal 19307. E naturalmente per fare questo ci serviremo
della analisi e delle ampie trascrizioni etnomusicologi-
che del Bentzon effettuate su registrazioni a cavallo tra
fine anni 50 e primi anni 608. Ognuno, poi, si far la
propria idea sulla sua attendibilit. Prima, per, vedia-
mo di raccogliere tutte le informazioni che possediamo
sullautore e sulledizione di questo ballo sardo, infor-
mazioni che possono avere una loro pertinenza anche
con la nostra problematica.
Notizie storiche
Oggi si ricorda Luigi Silesu grazie al fatto che era stato
il padre di Stanislao (noto Lao), pianista e compositore
che ebbe grande fama nella prima met del Novecento,
in patria e allestero. Ma nella sua epoca egli godette di
una certa notoriet, anche, come sembra, grazie al suo
Ballo Sardo. Oltre a Giacomelli, diverse altre testimo-
nianze, riportate in appendice, lo legano a tale opera9.
Dal confronto fra le testimonianze non sembra es-
servi unanimit su alcuni dati della sua vita: nato a
Samassi o ad Ales? Trasferitosi a Iglesias immediata-
mente dopo la nascita del figlio Lao, dunque nel 1883,
oppure nel 1889? Incerta anche la data della compo-
sizione: 1894, come dice Giacomelli, o prima del 1889,
come afferma Atzeni? Questultimo, infine, lunico a
riportare la data della sua morte, il 1916. A prescindere
da comprensibili e non grandi discordanze, comun-
que, abbiamo un organista nato e vissuto nellagro e
certamente in continuo contatto con i suonatori di lau-
neddas, se vero, come vero, che in quei paesi questi
strumenti entravano comunemente nelle chiese e nel
sagrato o nelle immediate vicinanze si svolgevano
abitualmente i balli. Niente di pi propizio, dunque,
perch un ben dotato musicista potesse imparare i mo-
tivi del ballo sardo e acquisirne profondamente il lin-
guaggio compositivo.
Sappiamo anche che la sua opera fu edita da Lapini a
Firenze e fu talmente apprezzata da essere stata inviata
per una esecuzione al teatro Principe di Galles di Lon-
dra. Ormai rarissima, ne conserva una copia la Biblio-
teca Universitaria di Cagliari10. Per quanto riguarda la
data, ritengo che una prima stesura potrebbe essere di
molto antecedente a quelle ipotizzabili (1894 o prima
del 1889). Potrebbe essere infatti in relazione con la
sottoscrizione per un ballo sardo scritto in musica per
pianoforte dellestensione di 32 pagine, di cui per non
conosciamo lesito, che era stata lanciata nel 1858 dal
giornale cagliaritano La Gazzetta Popolare11. La nostra,
infatti, per lappunto una partitura di 32 pagine12.
Non ci stato invece possibile reperire esemplari
del disco su cui, come ci ha informato Cardia13, sarebbe
stato eternato questo ballo, n alcuna altra informa-
zione in merito. Per quanto riguarda la notizia della
esecuzione londinese, invece, abbiamo qualche indica-
zione in pi, sulla cui strada ci ha messo Atzeni con
questo passo:
La composizione fu pubblicata dallo Stabilimen-
to Lapini di Firenze e fu eseguita, tra laltro, al Teatro
Principe di Galles di Londra ove fu scelta e giudi-
cata migliore dai maestri di Londra, come riferisce
il quotidiano Sardegna Cattolica del 9.1.1899 senza
fornire altri particolari sulla manifestazione.14
Le informazioni contenute in questo articolo non
potevano restare senza un tentativo di approfondimen-
to, di cui si fatto carico Marcello Furio Pili15.
Come leggiamo nella sua Appendice Luigi Silesu,
Gaetano Murenu e il Ballo Sardo a Londra, alla quale
rimandiamo il lettore, il contesto in cui fu suonato il
ballo di Silesu non ancora chiarissimo. Infatti, vero
che lUnione Sarda del 30.01.1899 fa riferimento ad un
grandioso spettacolo di danze di tutti i paesi e lo fa

7
Per una nuova riedizione e le informazioni sulle registrazioni di Efisio Melis degli anni 30 vedi Lutzu Marco in Melis 2010.
8
Weis Bentzon 1969 e 2002. Sulle launeddas vedi anche Lallai et alii 1997 e Lutzu et alii 2012.
9
Cfr. lAppendice. Due di queste, di A. Cardia e P. Marica, tratte da Il Convegno anno X n. 1 1957, sebbene lo scritto di Cardia fosse edito gi
nel 1956 (vedi nota a Sezione II.5 dellAppendice), sono state recentemente riportate anche in Piana 2006, pp. 112 e 117.
10
Non essendo reperibile attraverso il motore OPAC, Alessandra Melis lha reperita tramite la Biblioteca Digitale Italiana nella Miscellanea
111/3 della Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Il Registro Cronologico dEntrata (RCE) rivela che lopuscolo stato acquistato (al prezzo di Lire 2,00 dellepoca) dalla Regia Biblioteca di
Cagliari nel 1909, insieme ad altre quattro unit bibliografiche diverse pernatura e argomento con anni di stampa distanti tra loro (una
del 1859), da un non meglio identificato R. Lai, quasi certamente un privato, comunicazione personale indirizzata alleditore Iscandula
da Mauro Costa, Bibliotecario, Coordinatore Servizio DIGIT.
11
Milleddu 2012, pp. 58-9.
12
Si arriva infatti a 33 ma con numerazione che inizia dalla copertina.
13
Vedi lApplendice.
14
Cfr. Atzeni 2008, p. 93.
15
Marcello Furio Pili, curatore della presente opera, anche ricercatore e autore, tra laltro, di Lauls nella Grecia arcaica e classica, MGA
Cagliari 2003, testo introduttivo al confronto tra gli auli e le launeddas.

51
probabilmente grazie alla testimonianza diretta di un
maestro di ballo, Gaetano Murenu (o Moreno, a se-
conda degli articoli), gi rientrato da Londra dove era
andato proprio per insegnare il ballo sardo al corpo di
ballo del Teatro Principe di Galles -, ma anche vero
che le ricerche in quel teatro non hanno ad oggi prodot-
to alcun risultato al riguardo, mentre, come leggiamo
ancora nellAppendice, Pili ha trovato riferimento nella
stampa londinese ad una opera comica, The Coquette,
che parrebbe ambientata in Sardegna. Lopera sarebbe
andata in scena in quel teatro dopo che Murenu era
tornato in Sardegna, ma lipotesi che la sua presenza
fosse legata ad essa non affatto immotivata.
A prescindere da questo dubbio, che ci auguriamo
risolvere in futuro, abbiamo comunque preziose infor-
mazioni sulla storia della nostra partitura, sul suo uso
e sulla notoriet che ebbe nel suo tempo. Informazioni
che inducono ad alcune riflessioni. La partitura di Si-
lesu, come sappiamo gi pubblicata allepoca, era sta-
ta scelta e forse era stata considerata lunico mezzo
possibile (in assenza di registrazioni ed evidentemente
della mancanza di un ingaggio o della possibilit di in-
viare un musicista) per accompagnare linsegnamen-
to e lesecuzione del ballo sardo. Daltronde, anche a
giudicare da una lettura odierna, da ci che vedremo in
fase di analisi comparativa e dallascolto delle esecuzio-
ni, esso poteva senza alcuna difficolt essere utilizzato
per tale scopo. Si pu anzi supporre che a suo tempo
fosse stato commissionato e scritto proprio perch fun-
zionasse da accompagnamento al ballo. Quella scelta,
dunque, non doveva essere un semplice ripiego ma,
assai probabilmente, un strumento validissimo e ma-
gari gi collaudato. Gi collaudato, forse, dallo stesso
Murenu, il noto maestro di ballo, come lo presenta
la stampa dellepoca e come testimoniato dallannun-
cio che lui stesso pubblic su Lunione Sarda del 2 feb-
braio del 189916; oppure dallo stesso capitano Monari
e dagli ambienti borghesi di Cagliari e di altri centri di
una certa importanza del capo di sotto. Interessanti
a questo proposito le parole di Fabio Mollica, storico
della danza:
Nelle citt, grandi e piccole, vi erano maestri di
ballo a qualsiasi livello sociale. Insegnavano le danze
di societ alla moda (le danze borghesi o aristocrati-
che a seconda del loro livello sociale) e le danze co-
siddette locali, diverse per ogni provincia o citt. Alla
16
Vedi lAppendice.
17
Comunicazione personale di Fabio Mollica, 17.07.2013. Sullattenzione, comunque scarsa, che ebbero i maestri di danza nei manuali
dellepoca, vedi Mollica 1995, pp. 53-6.
18
Ibidem. Sul rapporto tra danza ed esercito in Francia vedi anche Guilcher 2006 [1998], pp. 235 e ss.
19
Cfr. supra e nota 11.
52
fine dell800 si diffuse in Europa, ma in Italia in ma-
niera particolarmente forte, il gusto per il revival delle
danze antiche o cosiddette popolari. Era un processo
culturale molto complesso, ma connesso con la forte
spinta nazionalista di quegli anni17.
Oltre a questo, il fatto che loperazione Teatro
Principe di Galles fosse stata seguita per la Sardegna
da un capitano dei Regi Carabinieri porta il pensiero
al rapporto tra danza ed esercito, impensabile forse al
giorno doggi ma presente in passato. Anche su questo
vediamo cosa ci dice Mollica:
Il rapporto tra Ufficiali e danza risale almeno alle
Corti italiane ed europee del XV secolo e pi specifi-
camente allEducazione Cavalleresca che aveva nelle-
sercizio delle Armi, dellEquitazione e della Danza i
tre punti fondamentali. Quando tra Settecento e Ot-
tocento si costituiscono le Scuole Militari (o Acca-
demie Militari) che possiamo definire moderne, nei
diversi Stati Italiani (compreso il Regno di Sardegna)
la danza materia di studio. In Francia ci avviene
dalla fine del 60018.
In questo quadro, lo stesso fatto che esistessero ma-
estri di ballo sardo, o generici maestri di ballo (docu-
mento di assoluto interesse, da questo punto di vista,
lannuncio sul giornale delle lezioni di ballo pubblicato
dal Murenu/Moreno) che si dedicassero ad insegnare
anche il ballo sardo, potrebbe essere da sola in grado di
suscitare lapertura di interessanti ipotesi di ricerca sul-
la storia della danza in Sardegna. E forse, senza peraltro
pensare ad alcuna eventualit di un ribaltamento della
storia culturale, potrebbe dirci qualcosa di inconsueto
sul rapporto tra tradizione orale e insegnamento, tra
fasce popolari e borghesia, laddove si tende a conside-
rare le tradizioni popolari come un fenomeno com-
pletamente distaccato dalle dinamiche della cultura
borghese cittadina.
Daltronde non c dubbio sul fatto che queste noti-
zie, da questo punto di vista, gettino nuova luce sulla fi-
nalit di quella sottoscrizione de La Gazzetta Popolare,
cui abbiamo fatto cenno19, e che in ogni caso rafforzino
il significato storico-culturale della pubblicazione di
Silesu. In attesa di nuove ricerche, ci fermiamo qua ed
andiamo ad occuparci del contenuto musicale di que-
sto ballo.
Analisi
Prima di passare allanalisi vera e propria, va fatta una
piccola parentesi. Niente, ritengo, ci autorizza a esclu-
dere che Silesu abbia tratto il materiale o parte di esso
da altri strumenti che non dalle o dalle sole launeddas.
Anche altri strumenti infatti, come sappiamo e mi si
consenta di evitare di citare lampia e ben nota letteratu-
ra e le relative fonti erano utilizzati nellOttocento per
il ballo. A cominciare dai piccoli flauti di canna, passan-
do per la chitarra, per arrivare allorganetto diatonico e
probabilmente alla fisarmonica (nuovi allepoca, ma al-
meno il primo gi ben affermato20), e senza dimenticare
la voce delluomo. Le launeddas, tuttavia, sono sempre
presentate, nel capo di sotto, come quelli principali,
pi importanti, pi notevoli. E oggi le suonate esegui-
te dagli altri strumenti sono unanimemente considerate
come tributarie di quelle originali delle launeddas. Che
questo sia vero o meno credo di si, ma sarebbe troppo
oneroso documentarlo in questa sede , questi strumen-
ti offrono a noi il termine di comparazione pi ampio
per la variet e vastit del repertorio conosciuto. Ad
esempio, esistono diverse suonate per diversi cuntzertus
(variet di launeddas, vedi oltre e la figura 1 a p. 77) e il
linguaggio pi articolato per la complessit del sistema
musicale (basti il fatto che hanno due canne melodiche
indipendenti). Inoltre per le launeddas che si parla di
professionismo musicale gi da epoche remote21. A
prescindere da tutto ci, e cosa di non poco conto per
noi, in esse troviamo il termine di confronto pi agevole
per la nostra comparazione, data lesistenza di studi assai
approfonditi e ricchi di trascrizioni cui fare riferimento,
tra i quali quello gi citato del Bentzon e altri a questo
successivi (i quali mai hanno contraddetto gli assunti del
musicologo danese). Passiamo dunque allanalisi.
Il bordone. Anzitutto vi una questione organolo-
gica che ci porta sul piano delle differenze: il pianoforte
non pu produrre un vero e proprio suono continuo22,
dunque si costretti a opzioni alternative per laccom-
pagnamento armonico o a una soluzione di ripiego per
la sua surroga. Silesu sceglie il modo forse pi efficace
per imitarne leffetto, attraverso un continuo terzinare
su primo, quinto e ottavo grado. In questo modo ga-
rantisce non solo il primo grado (nota del bordone),
ma anche il quinto, che normalmente nelle launeddas
prodotto dallarrefinu (nota che risuona quando i fori
sono chiusi) di almeno una delle due canne melodiche.
Non scontata questa soluzione. In particolare non
scontato che da parte di un musicista colto dellepoca si
potesse dare tanta importanza a un accompagnamen-
to mono-tono. Altri autori, a cominciare dallanonimo
recentemente fattoci conoscere da Milleddu23, ma an-
che altri del secolo successivo, impegnavano la mano
sinistra in una sequenza accordale che interpreta in
senso tonale la melodia, rinforzando le cadenze V-I,
come avviene daltronde molto spesso, oggi, nellorga-
netto diatonico e nella fisarmonica. Una scelta, dun-
que, allinsegna del rigore.
Polifonia/monofonia. Una conseguenza di ci
che la mano destra deve da sola eseguire la melodia,
cosa che va ovviamente a detrimento della polifonia
che caratterizza le launeddas, grazie allindipendenza
delle due canne, mancosa (o mancosa manna) e man-
cosedda. In particolare, impossibile, con una sola
mano impegnata nella melodia, restituire in modo
soddisfacente le tessiture contrappuntistiche talvolta
complesse, mentre agevole, e Silesu lo fa spesso, ag-
giungere alla melodia principale delle note (solitamen-
te ad intervallo di terza) che hanno un senso armonico
ma non contrappuntistico. Da questo punto di vista si
spinge fino allutilizzo di pi note armoniche aggiunte,
andando dunque oltre le possibilit offerte dalle lau-
neddas e anche creando delle dissonanze (si vedano ad
esempio gli accordi di tre note in 58:1,2,4 e 80:2 etc.24).
In alcuni casi, tuttavia, riesce comunque a creare degli
interessanti effetti contrappuntistici sviluppando le fra-
si, con singole note o cellule melodiche in alternanza,
su due piani melodici ben distinti (es.: 5, 79 e ss.)
La struttura generale. Essendo questa analisi in-
centrata sulla parte del ballo vero e proprio ed essendo
lintroduzione e la coda relativamente brevi (come di
consueto, daltronde, anche nelle launeddas), ho evita-
to di riscrivere queste due parti. Va comunque detto
che esse sono piuttosto coerenti col linguaggio delle
launeddas, sia per la ritmica (suddivisione binaria delle
pulsazioni) sia per il carattere generale.

20
Per le informazioni e le ipotesi sullarrivo di questi strumenti in Sardegna vedi Calzia 2012.
21
Il pi antico documento ad oggi conosciuto di vero e proprio contratto per un suonatore di launeddas del 1705. Cfr. Milleddu Roberto,
Origini e fonti storiche, in Lutzu et alii 2012, XII, p. 13.
22
Le launeddas sono composte di tre canne: il tumbu, che produce un suono continuo sul primo grado della scala di riferimento (ottenuto
con la tecnica della respirazione circolare), mancosa e mancosedda, che contengono due diverse porzioni della scala maggiore con cui si
producono melodie sovrapposte, spesso in contrappunto.
23
Cfr. supra.
24
Gli esempi, riferiti alla mia riscrittura della partitura di Silesu, sono indicati col numero arabo della noda (frase musicale), eventualmente
seguito, dopo i due punti, dal numero della misura. Pi frasi o pi misure sono separate dalla virgola.

53
 Il ballo, dunque, contiene impliciti ed espliciti rife-
rimenti ai diversi cuntzertus25 di launeddas, cosa ov-
viamente impossibile nellesecuzione degli strumenti
originari coi quali sarebbe necessario cambiare stru-
mento e iniziare un brano da capo. diviso in due
parti: nella prima non vi indicazione dello specifi-
co cuntzertu da cui sarebbe tratta (e come vedremo si
possono trovare riferimenti eterogenei), mentre nella
seconda dichiarata la provenienza: motivi di media-
na, anche se in realt lambitus melodico della media-
na tenuto solo fino a un certo punto. Ma torneremo
su questo aspetto.
La struttura complessiva del brano quella classica,
che prevede normalmente una introduzione piutto-
sto importante e una coda invece pi breve, entrambe
composte su un ritmo a suddivisione binaria e inglo-
bate in misure di 2/4. Nelle launeddas spesso diffici-
le tale inquadramento, ma comunque la metrica, per
quanto pi libera, di tipo binario (2+2), come anche
la suddivisione delle pulsazioni.
Il ritmo. Il ballo vero e proprio invece un 6/8,
che spesso, per effetto della particolare distribuzio-
ne di note e pause, si trasforma di fatto in un 3/4
(emiola). Lo vediamo, ad esempio, nelle frasi/nodas26
4:1,2,3,4, in 17:1,3,5, in 18:5, in 20:1 e in tante altre.
Va detto che in alcuni casi abbiamo una certa am-
biguit tra i due ritmi, dato che leffetto emiola pu
essere prodotto anche senza una particolare distribu-
zione di note e pause allinterno dei 6/8 ma soltanto
in virt del disegno melodico. Si guardi ad esempio
la differenza tra le frasi 71 e 73: nella prima abbia-
mo sempre un effetto emiola, effetto che scompare
nelle misure 2 e 4 della seconda. In alcuni casi lef-
fetto meno evidente, ma potrebbero essere consi-
derate emiole anche molte misure di congiunzione
tra due frasi musicali, come possiamo vedere nellul-
tima misura della frase 1b, oppure le frasi 8 e 9. Si
tratta di una caratteristica tipica dei balli professio-
nali, per il Bentzon27, ma la troviamo in realt in tut-
ta la tipologia identificata quale ballo campidanese
appartenente allarea meridionale della Sardegna28.
Interessanti dal punto di vista ritmico, e ancora una
volta caratteristici del linguaggio del ballo campidane-
se in generale, sono anche i semplici spostamenti dac-
cento, che producono un effetto sincope, sulla seconda
croma delle terzine, come nelle misure 11:1,2, o sulla
terza, come nelle misure 14:1,4, se non addirittura il
completo isolamento melodico di singole note sul leva-
re, come ad esempio in 5:1, 2, 3, 4 o in 79.
Da segnalare anche lo spostamento dellaccento
principale dalla prima terzina alla seconda, per effetto
del disegno melodico, come in 44a e ss., anche con il
posizionamento di note isolate e tra laltro rinforzate
dalle acciaccature, come nella misura 60-6. Molto inte-
ressante dal punto di vista ritmico la frase 92, dove si
susseguono diversi stratagemmi di variazione ritmica.
Per quanto riguarda le articolazioni in semicrome,
Silesu non va oltre la suddivisione della prima croma
delle terzine, destinando probabilmente a una indica-
zione di tremolo (tr) le suddivisioni successive della
prima e seconda (es.: misure 9:3,4).
Abbellimenti. Silesu mette una grande cura nelle
acciaccature. Normalmente singole, ma a volte doppie
(es.: 42a:6 e 44:2) e, seppur raramente, persino triple
(es.: 30:7 e 31:7). Sono poste quasi esclusivamente sul-
la prima nota delle terzine a eccezione di alcuni casi
(es.: 92:7 e 98:6). La tipologia varia molto per intervallo
melodico con la nota cui sono legate, uno o due gradi
per quelle singole e fino a sei per quelle doppie e triple;
varia anche per la posizione, ascendente/discendente.
Va anche segnalato che a volte sono talmente isolate,
dal punto di vista intervallare, da avere leffetto di note
a se stanti, come ad esempio i Do e i Si nelle misure
5:1,2,3,4, e dare cos limpressione, allascolto, di una
sorta di contrappunto (melodico e ritmico).
La notevole attenzione alle acciaccature certamen-
te da vedere allinterno di quello che laspetto variati-
vo e microvariativo delle melodie.

25
Tipi di launeddas; sono distinti a seconda della combinazione delle porzioni di scala contenute nelle due canne melodiche, mancosa e
mancosedda. Vedi la finestra sulle launeddas (fig. 1 a p. 77).
26
Frasi conchiuse, vedi pi avanti il concetto di noda. Dora in avanti parleremo indifferentemente di frase o noda.
27
La ritmica dei balli professionali mostra uno sfruttamento esaustivo delle possibilit del tempo di 6/8-3/4, andando da frasi di calma
maestosa a schemi concitati e sincopati. Schemi puri e semplici in tempo di 6/8 sono di gran lunga i pi comuni, tuttavia sono abbastanza
spesso ravvivati da un 3/4 latente, Weis Bentzon 2002, I, p. 49.
28
La differenza pi importante tra i balli di zone diverse della Sardegna si manifesta nella preferenza per luno o laltro modo di suddividere
le singole pulsazioni. Nei balli pi primitivi, come il pass e dusu di Cbras, e in quelli dei cori a tenres della Barbgia, le pulsazioni possono
essere bi- e tripartite e spesso non sono divise per niente, e un elemento in tali balli sar scritto come una battuta di 3/2. Nei balli della
Sardegna settentrionale eseguiti sullorganetto le pulsazioni sono generalmente bipartite, e un elemento di sei pulsazioni sar presentato
come tre battute di 4/8, corrispondendo ogni pulsazione a 2/8. Nella Sardegna meridionale i tempi dei balli sono quasi invariabilmente
tripartiti e di conseguenza saranno scritti in 6/8,Weis Bentzon 2002, I, p. 33. Su questo argomento cfr. anche Giannattasio/Lortat-Jacob
1982 e Pisanu 2000.

54
 Nodas/gruppi/variazioni. Per affrontare lanalisi
della logica di ripetizione/variazione delle frasi credo
sia utile fare riferimento ad alcune caratteristiche dei
balli pi sofisticati delle launeddas, ovverosia di quelli
che Bentzon defin professional dances (balli professio-
nali), in cui troviamo, come caratteristiche fondanti,
tra le altre, il principio della iscala e quello della con-
tinuit tematica. Da subito dobbiamo chiarire che per
nodas (o picchiadas), sulla cui forma specifica tornere-
mo in seguito, sintendono le frasi a senso compiuto di
cui si compone il ballo. Tutti i balli sardi si strutturano
attraverso la successione di frasi, che sono modulari in
quanto funzionalmente autonome29. Ora, mentre negli
altri balli sardi la frase, lentit funzionale autonoma,
coincide con lunit metrica di normalmente 4 o 6 pul-
sazioni, nei balli campidanesi abbiamo quasi sempre la
congiunzione di 3 frasi, che assumono pertanto liden-
tit e la funzionalit di semifrasi. Congiunzione che da
luogo, appunto, a quel periodo autonomo detto noda.
La struttura della noda dipende dal tipo di semifrasi e
dai rapporti di uguaglianza e diversit tra di esse30. Vi
dunque un principio logico pi complesso che negli
altri balli. In molti casi anche la singola semifrase, spe-
cialmente se di 6 pulsazioni, quasi mai di 4, pu avere
vita autonoma.
Inoltre, a seconda delle tipologie e stili, tra le nodas
si instaurano rapporti di diverso tipo. Quello dei balli
professionali, retti dal principio della iscala, del tutto
peculiare. E qui lasciamo la parola a Bentzon:
Iniziamo la descrizione dei balli dei suonatori
professionisti, i balli professionali, come li chiamere-
mo per amore di brevit, fornendo un concetto ge-
nerale dei principi fondamentali della loro struttura
globale: il concetto di iscla. Un ballo professionale
consiste di una serie di gruppi di nodas, ciascuno dei
quali contiene un tema principale, o noda principale,
sviluppato in un numero pi o meno grande di va-
rianti. In una suonata raffinata i gruppi di nodas sono
composti secondo un interessante principio estetico,
che chiameremo principio di continuit tematica.
Questo consiste nel requisito minimo che debba es-
serci coerenza musicale tra le nodas che si susseguo-
no. Per un buon suonatore di launeddas, comunque,
la pura e semplice coerenza non sufficiente, ogni va-
riante deve anche generarsi dalla precedente e prefi-
gurare la successiva in una continua linea di progres-
sione. Arresti improvvisi nella successione di motivi
debbono ricorrere solo come effetti speciali. Lideale,
29
Su questo concetto vedi anche Giannattasio/Lortat-Jacob 1982, p. 9.
30
Cfr. Weis Bentzon 1969, I, pp. 52-3. Per una illustrazione grafica delle tipologie di nodas (e degli altri tratti della struttura tipica dei balli) vedi
anche Lutzu Marco, Ascoltare le launeddas, in Lutzu 2012 et alii, XI, pp. 148-53.
31
Weis Bentzon 2002, I, p. 47.
32
Cfr. in particolare i brani intitolati Professional dance in Weis Bentzon 1969, II.
55
infatti, che le differenze tra nodas suonate in se-
quenza siano minime. I gruppi di nodas sono perci
consapevolmente organizzati entro complessi estetici
che possono essere costruiti in modo molto intricato
[...]. Per ogni cuntzertu esiste una sequenza fissa di
gruppi di nodas chiamata iscala del cuntzertu.31
Aggiungiamo a quanto riportato che, nei balli pi
elaborati, una volta esposto ed esaurito un gruppo di
frasi, potranno ritornare singole cellule melodiche ma
non intere frasi appartenenti a quel gruppo, se non ra-
ramente. La composizione, dunque, progressiva, non
si torna indietro.
A partire da questi criteri, dallosservazione della
suddivisione in gruppi effettuata da Bentzon32 e dalla-
nalisi delle dinamiche di variazione e ripetizione del
ballo di Silesu, ho tentato una suddivisione in gruppi di
nodas allinterno della nostra partitura. La numerazio-
ne delle nodas posta in alto a sinistra sopra le nodas
stesse, in numeri arabi, quella dei gruppi in numeri ro-
mani, sempre in alto a sinistra, in corrispondenza del-
la prima noda del gruppo. La suddivisione in gruppi
fatta in base alla quantit e qualit di elementi comuni.
Alcuni gruppi sono naturalmente pi omogenei di al-
tri. Nel primo gruppo, ad esempio, abbiamo le frasi 1,
2, 3 e 8 molto simili melodicamente, mentre le frasi 4,
5, 6 e 7 si discostano, ma seguono lo stesso schema di
progressione melodica almeno nelle misure pari. Que-
sto, insieme al fatto che a breve distanza ritorna una
frase quasi uguale alle prime, la numero 8, mi ha in-
dotto a racchiudere tutto in un medesimo gruppo. In
altri casi, diversit dello stesso tenore hanno prodotto
gruppi diversi. Decisamente omogenei, rispetto al pri-
mo, sono il secondo e il terzo gruppo, mentre ancor pi
disomogeneo del primo appare il quarto, dove elemen-
ti sempre diversi mettono in relazione le varie nodas.
Non c dunque, e sarebbe difficile applicarlo con la
massima coerenza, un criterio univoco nel raggruppa-
mento delle frasi, per quanto nella loro successione sia
evidente, comunque e a prescindere dalle soluzioni da
me proposte, una certa logica di raggruppamenti.
Proseguendo nella lettura si potranno trovare nodas
e gruppi di nodas in cui ritornano alcune singole cellu-
le gi comparse prima, ma inserite in linee melodiche
non assimilabili alle prime. Ad esempio la prima misu-
ra della noda 13, vi troviamo una cellula della misura
1:5 e una della misura 1:1, mentre la noda appartiene
a un altro gruppo. Casi di questo tipo sono numero-
si. Discorso a parte va poi fatto per il gruppo XXIII,
che contiene quelle nodas atipiche dette is furias. Tra le
varie furias, quattro in questo caso, mentre il numero
canonico tre, vi sono delle nodas molto eterogenee tra
loro, che tuttavia ho inserito nello stesso gruppo. Sulle
furias torneremo in seguito.
In altre parole, si instaurano tra le nodas e tra i grup-
pi complesse relazioni che sarebbe troppo oneroso se-
guire una a una, ma che il lettore interessato potr facil-
mente constatare, individuando continuit o scarti di
senso anche a seconda della propria sensibilit.
Ora, a differenza dei balli professionali, nel nostro
caso abbiamo dei gruppi di nodas, ma anche delle sin-
gole nodas (che comunque ho contraddistinto col vec-
chio gruppo di appartenenza), che ritornano anche
dopo essere stati abbandonati. Ad esempio il gruppo V
dopo il XVII (prendendo rispettivamente lidentit di
Va e Vb), il XIV dopo il Vb. Nel gruppo XXIIc va no-
tato che le nodas 72a e 72b sono molto simili alle nodas
3 e 8 (gruppo Ia), ma, oltre alla posizione, hanno molto
in comune con le altre del loro gruppo, a loro volta assai
diverse dal gruppo Ia.
Queste e altre ripetizioni, seppure tuttaltro che ecce-
zionali, sono comunque minoritarie rispetto al grosso
del materiale melodico (ben 107 frasi e XXXVI grup-
pi distinti). Le ripetizioni, tra laltro poste in modo non
regolare, non riescono ad assumere la funzione di tema.
Nemmeno, per il fatto di essere riproposta in modo asso-
lutamente privo di una logica schematica o variativa, la
assai particolare noda 79, che compare, pi volte ripetuta,
nella seconda parte, vale a dire tra i motivi di mediana.
Pertanto possiamo dire che, in linea generale, la composi-
zione segue un percorso molto simile a quello della iscala
dei balli professionali, ovverosia presenta del materiale
sempre nuovo, senza riprese, in altre parole una com-
posizione progressiva. Una composizione che, per non
avere una struttura con ripetizioni fisse o parti giustap-
poste secondo una logica schematica o di interdipenden-
za, pu essere considerata a struttura aperta. Potremmo
togliere tranquillamente delle nodas senza che il discorso
melodico venga inficiato nella sua logica di fondo.
Vanno fatte due osservazioni per quanto riguarda la
segmentazione del materiale e dunque lindividuazione
delle nodas. Dal momento che nella partitura originaria
non indicato linizio e la fine, lindividuazione delle
stesse unoperazione di tipo analitico fatta da me, sul-
la scorta della conoscenza della struttura dei balli tradi-
zionali e in base a disegni melodici, ripetizioni e pause
che si presentano nella partitura di Silesu. Ora, se nella
stragrande maggioranza dei casi, specialmente grazie
alla coincidenza tra cadenze melodiche e pause, la seg-
mentazione del materiale melodico facile e le nodas
si individuano agevolmente (vedi pi avanti la forma
33
Cfr. Pisanu 2012. Vedi Nota sulla grafia del Sardo a p. 8.
56
delle nodas), in altri casi non cos. Ad esempio nel
gruppo Va, dove tra laltro vi una ipermetria dovuta
a una misura in eccedenza, che ho sistemato nella frase
20b; nel gruppo XIVa le nodas 42a e 43 risultano da un
raggruppamento di misure debolmente motivato. In al-
cuni casi non vi alcun appiglio e ho preferito lasciare
da soli i singoli elementi di due o tre misure, vedi le
frasi del gruppo Va e le frasi 78 e 42b. Il materiale me-
lodico del gruppo XXX, infine, suggerisce solo raggrup-
pamenti di 2 elementi di 2 misure, non previsti nella
tradizione nemmeno quale eccezione (vedi, pi avanti,
le tipologie di nodas). Nella stragrande maggioranza
dei casi, tuttavia, la strutturazione e dunque la delimi-
tazione delle nodas piuttosto chiara ed evidente.
Nei casi segnalati e forse in altri, per quanto riguarda
sia le nodas sia i gruppi, credo che il lettore possa giun-
gere a valutazioni e soluzioni diverse, ma credo comun-
que che i risultati non contraddirebbero, nella sostanza,
il risultato della mia analisi. Ovverosia il fatto che il ma-
teriale melodico costituito da frasi che si strutturano
in nodas, nodas che si raccolgono in gruppi, gruppi e
nodas che si susseguono in maniera progressiva, grosso
modo come nelle suonate dei balli professionali delle
launeddas, seppure con dei distinguo interessanti.
Forma delle nodas. Soffermiamoci dunque sulla for-
ma delle nodas. Silesu anche da questo punto di vista
in linea con la tradizione, pur facendo, allinterno delle
possibilit offerte, una scelta particolare. Queste infatti,
prima ancora di differenziarsi a seconda dei rapporti tra
le semifrasi, che Bentzon chiama elementi, possono es-
sere di due tipi principali: un primo formato da elemen-
ti di 4 pulsazioni (2 misure di 6/8 nella partitura) e un
secondo formato da elementi di 6 pulsazioni (3 misu-
re). Rispettivamente, nella tradizione e in Bentzon, esse
vengono definite con i termini di pass e dusu (lett. =
passo di due) e pass e tresi (lett. = passo di tre), le quali
possono anche avere un corrispettivo coreutico33. Ora,
le nodas sono normalmente formate dallagganciamen-
to di 3 elementi, per un totale, rispettivamente, di 12 e
18 pulsazioni. Questo accade in modo sistematico nelle
nodas con elementi di 4 pulsazioni, mentre in quelle di
6 pulsazioni, ma solo in queste, possono esservi delle
eccezioni. La particolarit del ballo di Silesu consiste nel
fatto che le frasi con elementi di 6 pulsazioni non ripe-
tuti per 3 sono pi che uneccezione, anzi un numero
preponderante vede una struttura di 2 soli elementi.
Infine abbiamo quattro frasi di 18 pulsazioni, che
per sono difficilmente riducibili a una logica univo-
ca di pass e dusu o pass e tresi (la prima delle quali
contiene unipermetria per un totale di 20 pulsazioni).
Si tratta evidentemente, come possiamo vedere dalla
figura 2 a p. 78, di una sorta di contrazione di quelle
nodas assai particolari dette is furias (e che non dob-
biamo confondere con lindicazione con furia che Sile-
su inserisce alla noda 42b, indicazione dinamica la cui
definizione potrebbe indurci a pensare a qualche frain-
tendimento da parte dellautore del termine furias).
Come vediamo dalla nostra comparazione con tre casi
trascritti da Bentzon, se nella frase di Silesu lasciamo
3 misure vuote (due misure intere pi due mezze mi-
sure), da saltare nella lettura, le melodie coincidono in
molti punti, troppi per non essere considerate varianti.
Per agevolare lindividuazione delle concordanze tra
queste frasi mettiamo lattenzione su alcune caratteri-
stiche. Anzitutto c in questione il rapporto tra lun-
ghezza e struttura interna: la frase di Silesu di 9 misu-
re, 18 pulsazioni, coincidenti dunque con uno dei due
tipi di nodas, quelle dette a pass e tresi. Tuttavia nelle
normali frasi di questo tipo abbiamo una strutturazio-
ne interna di 3 elementi di 3 misure, mentre questa fra-
se sfugge evidentemente a tale schema, prestandosi al
limite ad una suddivisione in gruppi di 2 misure, pi
quella finale di cadenza. Ancora pi complessa risulta
la struttura delle furias tratte dai suonatori di launeddas
tradizionali, ma la atipicit strutturale le unisce tutte. In
secondo luogo molto particolare il percorso melodi-
co-armonico di questi periodi musicali: tutti iniziano
con delle note ruotanti attorno allaccordo di dominan-
te (Fa o La) sul tempo forte delle prime due misure al-
ternate a note dellaccordo di tonica sul tempo debole (a
parte leccezione della prima misura del fiorassiu di Me-
lis), per poi arrivare, con uno slancio melodico incon-
sueto, al Do (La nella mediana di Burranca), lasciato in
evidenza e sul quale si insiste nella misura successiva.
certamente il punto culminante della frase, quello di
maggior tensione, amplificato negli esempi tratti dalle
launeddas, ma evidente anche in Silesu. In seguito ab-
biamo ancora una certa insistenza sulle note dellarea di
dominante sul tempo forte delle misure, per poi arriva-
re, invertendo loscillazione tra tonica e dominante nei
tempi forti e deboli, alla cadenza finale sul I grado (Sol).
Cuntzertus (vedi fig. 1 a p. 77) e iscala.
Passiamo a unaltra questione estremamente interessan-
te che riguarda lattinenza di questo brano alla logica
dei cuntzertus. Come ci dice ancora Bentzon:
I suonatori di launeddas mettono in evidenza che
una iscala deve essere specifica del cuntzertu sul quale
eseguita e il trasferimento di gruppi di nodas da un
cuntzertu a un altro fortemente disapprovato.34
34
Weis Bentzon 2002, I, p. 47.
35
Weis Bentzon 1969, I, pp. 65-7.
36
Weis Bentzon 2002, I, pp. 68-9.
57
In molti casi, tuttavia, la possibilit vi e si realizza,
come leggiamo in un altro passo35. A questo va anche
aggiunto il fatto che le iscalas possono cambiare persi-
no allinterno dello stesso cuntzertu. In effetti la norma-
tivit della iscala forse, in qualche misura, pi presun-
ta e affermata idealmente dai musicisti che realmente
praticata. Lo stesso Bentzon si pose degli interrogativi
al riguardo:
Non si nemmeno certi se le sequenze delle isca-
las siano cos ben definite come le considerano i suo-
natori di launeddas. Nella maggior parte dei confronti
che ho fatto tra le registrazioni, con diversi suonato-
ri, della stessa sezione della iscala di un determinato
cuntzertu, si notano divergenze: certi gruppi sono sal-
tati, si sono prese direzioni completamente differenti,
ecc. La corrispondenza migliore sempre nei primi
gruppi di un cuntzertu. Devo ammettere con fran-
chezza che non sono riuscito a capire se i suonatori
volessero trarmi in inganno, facendomi credere che le
iscalas fisse esistono come sistemi di riferimento che
nella pratica non vengono mai pedissequamente ese-
guiti, ovvero se tali sistemi non esistono se non come
schemi inventivi.36
I rapporti tra cuntzertus e relative iscalas, insom-
ma, sono tuttaltro che pienamente sviscerati e forse
sarebbe impossibile farlo, data la vastit del repertorio,
le necessarie personalizzazioni dei musicisti e il fatto
stesso che questa musica non si sia sviluppata attraver-
so una codificazione scritta e trasmessa accademica-
mente. A ci va aggiunto che le iscalas non possono
essere altrimenti che storicamente e geograficamente
determinate. Qualsiasi ragionamento su quale sia sta-
ta la fonte dispirazione o di apprendimento per Silesu
o eventualmente quale sia stato il singolo e specifico
oggetto della trascrizione, non pu prescindere da tale
considerazione. anche lecito supporre che le nodas
e la iscala del suo ballo rimandino a tradizioni altre,
scomparse nel lasso di tempo che da lui arriva sino a
noi o allepoca delle prime registrazioni sonore. Non
pu esserci daltronde difficile immaginarne lesistenza
in unepoca in cui, stando ai documenti, le launeddas
avevano una diffusione capillare in tutta la macroarea
campidanese.
Tuttavia, a prescindere da questo, possiamo dire con
certezza che questo ballo nel suo insieme tratto da di-
versi cuntzertus e di conseguenza, ma solo per questo,
da diverse iscalas. Infatti vediamo che la seconda parte
del ballo presentata dallo stesso autore come motivi
di mediana (frasi 78 e ss.). E in effetti egli rispetter
la gamma dello strumento chiamato mediana per lo
meno fino alla al momento in cui si avvia alla conclu-
sione del brano, vale a dire dalla noda 42b. Da qui co-
mincer una piccola fase finale, nella quale la melodia
recupera prima il IV grado della scala, con delle frasi
che avevamo trovato nella parte precedente, per poi
raggiungere il V e muoversi dunque su una gamma che
corrisponde al punt e organu. Una tecnica dettata for-
se dallintenzione di aumentare lefficacia del climax di
intensit ritmico-melodica, come esplicitato dallindi-
cazione con furia in cui comincia questa fase.
Per quanto riguarda la prima parte, che si conclude
con la noda 77, salvo pochissime eccezioni la gamma
corrisponde invece a quella del fiorassiu. Le poche ec-
cezioni sono nelle misure 9:3,4, 32:3 e in tutte le misure
delle nodas 65 e 66, in cui viene toccato il V grado, e
che potrebbero essere prese dal punt e organu; le mi-
sure 63:3,6,9 in cui vengono utilizzati il III e IV grado
dellottava bassa che, con le altre note della noda, ci
portano ancora nellambitus della mediana.
A questo punto estremamente interessante notare la
eccezionale somiglianza della prima noda del ballo di Si-
lesu con due casi di prima noda del fiorassiu tradiziona-
le, come possiamo vedere nella figura 3 a p. 79, entrambe
tratte da quelle che Bentzon defin scuole di suonatori,
ovverosia quella del Sarrabus (di cui faceva parte Efisio
Melis) e quella della Trexenta (Dionigi Burranca).
Un fenomeno assai importante da mettere in rilie-
vo la presenza del terzo grado minore in alcune frasi,
una nota non compresa tra quelle che caratterizzano
gli strumenti, come possiamo vedere nella figura 1 a
p. 77. Questa nota, nelle launeddas, ottenuta tramite
una parziale apertura del foro corrispondente al terzo
grado. La tecnica, nella tradizione, tipica del cuntzer-
tu denominato mediana a pipia, ma pu essere usata
anche in altri. Il suo impiego comunque molto li-
mitato, una o due frasi o poco pi allinterno di una
lunga suonata. Anche Silesu ne fa un uso limitato, seb-
bene in entrambe le parti del suo ballo (misure 29:7 e
92:1,3,4,6,7).
Infine, per quanto non sia al centro del nostro in-
teresse, un accenno alla introduzione ed alla coda, che
possiamo leggere nella partitura originale. Lambitus
corrisponde al fiorassiu, compreso quel Si basso ricor-
rente ogni tanto, che corrisponde allarrefinu della man-
cosa di questo cuntzertu. Altrettanto dicasi per la coda.
Per quanto riguarda questa parte va notato come essa,
e dunque lintero brano, si chiuda melodicamente sul
37
Alessandro Podda, di Loceri, suonatore di fisarmonica e launeddas; Salvatore Trebini, di Villaputzu, suonatore di launeddas; Andrea Pisu,
di Villaputzu, oggi uno dei launeddisti pi stimati.
38
In fase di studio ho fatto un esperimento preliminare utilizzando la registrazione dellesecuzione del programma Finale, con cui ho
trascritto il brano.
58
terzo grado, il Si, del registro della mancosedda. Era gi
successo nella chiusura del ballo, ma qui, a prescindere
dal fatto che non si trattava di una chiusura definitiva
del brano, non pare strano trovarsi davanti ad una sen-
sazione di sospensione cadenzale, e daltronde accade
anche nelle launeddas tradizionali. Al contrario la chiu-
sura definitiva , nella tradizione, sempre sulla tonica.
Tirando le somme, possiamo dire che Silesu, anche
per quanto riguarda la iscala, si prende le sue libert.
Tuttavia, a prescindere dalla presenza di due parti net-
tamente e dichiaratamente disomogenee, lo fa tutto
sommato in modo molto limitato rispetto, ad esempio,
a quello che accade comunemente oggi con gli altri
strumenti, nello stesso contesto della tradizione orale.
Anzi, il fatto stesso che egli, almeno nella seconda par-
te, avvisi il lettore della specifica provenienza dei moti-
vi dimostra unattenzione e unintenzione filologica as-
sai interessante, specialmente se calata nel suo tempo.
Il parere dei musicisti
Nella comparazione tra il ballo di Silesu e le trascrizioni
di Bentzon potranno essere sfuggite altre specifiche ed
interessanti corrispondenze melodiche, oltre a quelle
segnalate. Ma, a prescindere da questo, dobbiamo te-
ner presente che lo stesso Bentzon non ha trascritto che
una parte, per quanto straordinariamente ampia, dei
balli registrati e che questi ultimi sono tantissimi, ma
non possono ricoprire che una parte, certamente signi-
ficativa ma lontana dallessere esaustiva, del reperto-
rio possibile. Ricoprono certamente tutti gli strumen-
ti (tutti i cuntzertus) ma non tutte le nodas, non tutte
le possibilit esecutive, non tutti gli stili possibili, non
tutti i musicisti, anche limitatamente alla sua epoca. Se
anche facessimo un confronto sistematico tra tutto il
repertorio trascritto da Bentzon e il nostro ballo, sa-
remmo ovviamente lontani dal poter reperire tutte le
concordanze melodiche possibili tra questultimo ed il
repertorio complessivo delle launeddas. A questo sco-
po, ma anche per avere un parere generale sul brano,
ho ritenuto utile sentire il parere di alcuni esperti e ri-
conosciuti sonadores37. Anche in questo caso la ricer-
ca non ha potuto essere approfondita e certamente la
pubblicazione di questopera, completa delle esecuzio-
ni musicali38, potr essere utile in tal senso.
In generale, e riassumendo un po i pareri, viene so-
stanzialmente confermato il fatto che sembra trattarsi
della composizione di qualcuno che conosceva bene la
musica delle launeddas, che era stato capace di compor-
re/assemblare materiali di varia provenienza in modo
forse diverso da ci che stato effettivamente traman-
dato ma con criteri coerenti con ci che si conosce. Sia-
mo in presenza di una iscala del tutto particolare ma
comunque composta con una certa logica, non unac-
cozzaglia di frasi. E ci anche se buona parte del mate-
riale melodico rimasto privo di specifico riscontro. Le
stesse frasi 9 e seguenti sono state riconosciute come
appartenenti al punt e organu in virt dellestensione
al V grado e non della linea melodica, mentre la mag-
gior parte delle nodas della prima parte (non solo le
prime per le quali ho individuato delle corrisponden-
ze molto evidenti) per tutti ascrivibile al fiorassiu. Di
nuovo, rispetto a quanto gi riscontrato per parte mia,
abbiamo il riconoscimento delle nodas 45 e 44d, che
sembrerebbero derivare dal cuntzertu detto simponia
(o zampogna). Tutti hanno riconosciuto le nodas 62 e
varianti, quelle definite is furias, notandone la atipicit
specialmente riguardo alla lunghezza (lhat segada in
curtzu, cio lha tagliata corta, sono le parole di Pod-
da). Mai sentite e piuttosto strane, invece, specialmen-
te per Pisu, le nodas che Silesu presenta allinizio della
seconda parte e ripropone in seguito quasi come ritor-
nelli, vale a dire la numero 79 e sue ripetizioni. Pisu
ha segnalato anche che da un punto di vista stilistico
in molti tratti sembra trattarsi di materiale del basso
campidano, sebbene in vari momenti lui stesso abbia
riconosciuto frasi gi sentite dal famoso Efisio Melis
(suonatore del Sarrabus).
da credere che se questi musicisti avessero ascolta-
to lopera pensando alla tradizione, ossia con lo stesso
atteggiamento con cui ascoltano i musicisti tradiziona-
li, avrebbero messo laccento un po pi sulle stranez-
ze, sul non rispetto di certi canoni e, forse, lavrebbero
aspramente criticata. Invece, essendo stata presentata
per quello che ovverosia lopera di un pianista clas-
sico , ha suscitato un indubbio e per me addirittura
inaspettato apprezzamento anche per lattinenza alla
tradizione e per la conoscenza e competenza che lau-
tore dimostra.
Note sulla riscrittura del ballo di Silesu
Per facilitare lanalisi del brano ho riscritto il brano con
i seguenti criteri: anzitutto riporto soltanto la parte del
ballo vera e propria, su cui concentrata lanalisi (per
lintroduzione e la coda, ad ogni modo, anche a causa
della brevit, non vi bisogno); ho trascritto soltanto la
parte della mano destra, omettendo la parte della sini-
stra perch ritenuta superflua; per non caricare di trop-
pi segni e ritenendolo ancora una volta superfluo, dato
che si tratta di una costante, ho evitato di riportare le
legature tra le acciaccature e le relative note.
Le nodas sono scritte una sotto laltra, con perfetta
proporzionalit metrica, per permettere una facile vi-
59
sualizzazione delle stesse e il confronto tra le forme me-
triche. anche possibile, in questo modo, individuare
facilmente gli ipermetrismi. Ho comunque voluto
mantenere la continuit di scrittura, senza smembrare
alcuna misura e per questo, in realt, le nodas inizia-
no quasi sempre nellultima misura del rigo superiore.
In effetti sono incolonnate non tanto le nodas quanto
i segmenti metrici di riferimento. Lultima misura, in
effetti, il luogo in cui si congiungono le nodas succes-
sive; difficile smembrarla senza perdere la compostez-
za grafica, mentre daltronde, lasciandola intatta, non
viene compromessa lagevolezza dellanalisi.
Nella partitura di Silesu, in realt, non vi alcuna
indicazione di quali siano i periodi musicali conchiusi.
Questi sono resi evidenti dai disegni melodici, ma va
detto che in alcuni casi vi sono dei periodi in cui gli
elementi di 2 o 3 misure si susseguono senza una logica
chiara e la suddivisione in nodas da me operata in
certa misura arbitraria, come ho gi segnalato.
Per quanto riguarda la numerazione delle nodas,
ho aggiunto una lettera, tenendo lo stesso numero, nel
caso in cui si tratti di ripetizione identica o quasi, ov-
verosia nel caso vi siano una o due note o abbellimenti
di scarto e nel caso in cui pi evidenti differenze siano
soltanto nellultima misura, vale a dire nello spazio di
collegamento di due nodas differenti.
Per evidenziare gli elementi o semifrasi ho adottato
la stessa tecnica di Bentzon, una stanghetta pi spessa
delle altre. In questo modo facile notare la differenza
tra nodas di 3 elementi di 2 misure e nodas di 2 misure
di 3 elementi, anche qualora abbiano la stessa lunghez-
za complessiva.
Infine, per quanto riguarda le frasi da ripetere con
diverso finale, ho preferito riscriverle da capo, per non
inficiare il colpo docchio nella individuazione delle
strutture metriche.
Conclusioni
Il Ballo Sardo di Silesu eccezion fatta per le differenze
direttamente dovute a questioni tecnico-organologi-
che e per il fatto che il materiale melodico sia riferito
a diversi cuntzertus appare tutto sommato piuttosto
conforme a quello che il linguaggio dei balli tradi-
zionali sardi a launeddas della tipologia campidanese.
Appare conforme per quelle che sono caratteristiche
formali specifiche: nodas, gruppi, gamme scalari, logi-
ca di variazione e ripetizione, attenzione e importanza
di piccoli elementi microvariativi, presenza e posizio-
namento di frasi particolari quali is furias; per il carat-
tere generale della struttura: modulare, progressiva e
aperta; per la lunghezza, ovverosia la quantit di frasi
che contiene. In fondo, come trovarsi davanti a una
nuova o meglio antica suonata, diversa da quel-
le conosciute, un po come pu esserlo la suonata del
fiorassiu rispetto a quella del punt e organu o di un
musicista rispetto a un altro, che sono diverse ma ap-
partenenti al medesimo sistema musicale: una nuova e
particolare espressione del medesimo linguaggio, una
manifestazione (potremmo dire la parole della lingui-
stica desaussuriana) del medesimo sistema semantico
(langue), il che presuppone, naturalmente, lacquisi-
zione di questa langue da parte del compositore.
Come dobbiamo considerare allora, per tornare al
quesito di partenza, questo ballo? frutto della creati-
vit dellautore o di elementi consolidati nella tradizio-
ne orale ma successivamente decaduti?
Per le ragioni che abbiamo visto nellintroduzio-
ne, non possibile dare una risposta certa, ma non c
dubbio che, anche qualora o nella misura in cui vi sia
lintervento dellautore, questo esercitato allinterno
di un sistema musicale ben determinato, di una langue
piuttosto omogenea a quella a noi nota. Anzi, in questo
caso, ne sarebbe testimonianza pi compiuta, dato che
siamo allinterno di una cultura musicale in cui sappia-
mo che la creativit, a patto di una previa conoscenza
e adesione alle regole, ampiamente prevista, per certi
versi incoraggiata e talvolta si esprime infrangendo le
regole stesse.
60
Il Ballo Sardo di Silesu assume dunque la qualit di
composizione o trascrizione o interpretazione origina-
le, distanziandosi nettamente da qualsivoglia esotismo
o romanticismo con cui i settori della musica colta han-
no rappresentato quella popolare e di tradizione orale,
ma anche da quella folklorizzazione a volte praticata
allinterno dello stesso ambiente tradizionale.
A prescindere da tutto, si tratta di nuovo materiale
che si riaffaccia dopo pi di un secolo alla conoscenza
e alla fruizione dei contemporanei, incrementando il
gi vasto patrimonio musicale sardo. Un ritrovato del
tutto inaspettato, forse impensabile, viste le sue qualit
e vista lepoca in cui fu prodotto. Si pensi al fatto che
per avere una testimonianza altrettanto ricca la storia
dovr attendere fino alle prime registrazioni sonore,
ovverosia agli anni 30 del secolo successivo. E poi, per
quanto riguarda le trascrizioni su carta, alla pubblica-
zione del grande lavoro di Bentzon, questa volta fatte
in ottica scientifica ben differente da quella che certa-
mente poteva avere Silesu. Una partitura che rivede la
luce dopo troppo oblio e una meritata ripubblicazione
e che potr essere di esempio e nutrimento a musicisti
e compositori.
 Una riscrittura critica
del Ballo Sardo di Luigi Silesu
di Salvatorangelo Pisanu
 Ballo
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73
 Figure
di Salvatorangelo Pisanu

Didascalie
di Salvatorangelo Pisanu e Marcello Furio Pili
 Spinellu Spinellu a Su para e Fiuda bagadia
pipia sa mongia
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Mancosedda
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Mancosa manna & (w) (w) (w) (w)

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#
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Mancosedda
(w) (w) (w)
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#
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( w) ( w) ( w) (w)
Mancosa manna

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Tumbu
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Punt' 'e
I
Contrappuntu Mediana frassa Simponia
#I
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Mancosedda & (w)
(w) (w)
w
()
#I I
Mancosa manna &
(w) (w) (w)
(w)
?# w
Tumbu
w w w

Figura 1.
Cuntzertus di launeddas, da Weis Bentzon 2002, I, p. 20, ove la didascalia Cuntzertus. Le note tra parentesi sono gli arrefinus (riguardo
alle denominazioni cfr. anche Weis Bentzon 1969, I, p. 20).

77
 1. Ballo Sardo, Luigi Silesu

j j j j j j j

# j
&
. jj j .
J .
2. Fiorassiu, Efisio Melis
. j . . j . . j j
j

# j . j . .
& . ... J J . . . ... . .. . J . .
J J J J J
3. Mediana a pipia, Antonio Lara
# j j j . .
& . . .


J J . . . . . J . . . . . J . . .
J
4. Mediana, Dionigi Burranca
j
j

78
j j j j j
j
j
#
&
. . . . . . . . . j
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. J .

Figura 2.
Comparazione di is furias da quattro balli differenti di Luigi Silesu, Efisio Melis, Antonio Lara e Dionigi Burranca. Nella figura sono riportate, nellordine, le seguenti nodas, trasposte alla stessa tonalit,
Sol, al fine di facilitare il confronto (si qui evitato di inserire le legature, i punti di valore ed altri segni aggiuntivi presenti nelle trascrizioni originali, particolari non pertinenti alla nostra comparazione).

1. Noda 62a del Ballo Sardo di Luigi Silesu (le nodas 62b, 62c, 62d sono quasi identiche). Cfr. qui Ballo Sardo, p. 19 (numerazione originale), la trascrizione relativa in Una riscrittura critica e il sonoro nel
Cd, 01 e 02;

2. Noda 44 (parte b dalla seconda misura) di 17. Professional dance. Fiorassiu. Efisio Melis, Weis Bentzon 1969, II, p. 36 (v. anche ib. I, p. 133). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon 2002, Cd I, 17;

3. Noda 43 (parte b dalla seconda misura) di 26. Professional dance. Mediana a pipia. Antonio Lara, Weis Bentzon 1969, II, p. 71 (v. anche ib. I, p. 134). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon 2002, Cd II, 06;

4. Noda 27 (con inizio dallultima misura della noda precedente) di 23. Professional dance. Mediana. Dionigi Burranca, Weis Bentzon 1969, II, p. 62 (v. anche ib. I, p. 134). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon
2002, Cd II, 03.
1. Ballo Sardo, Luigi Silesu
#
j j j j j j
j j j
&

# j j
2. Fiorassiu, Efisio Melis

&
. .
..
. J

# j j j j jj
3. Fiorassiu, Dionigi Burranca

& .
. .
j

J J J

Figura 3.
Comparazione della prima frase del ballo di Luigi Silesu con le prime frasi di due balli a fiorassiu di Efisio Melis e Dionigi Burranca. Nella
figura sono riportate, nellordine, le seguenti nodas, trasposte alla stessa tonalit, Sol, al fine di facilitare il confronto (si qui evitato di
inserire le legature, i punti di valore ed altri segni aggiuntivi presenti nelle trascrizioni originali, particolari non pertinenti alla nostra
comparazione).

1. Noda 1a del Ballo Sardo di Luigi Silesu (le nodas 1b, 1c, 1d sono quasi identiche). Cfr. qui Ballo Sardo p. 4 (numerazione originale), la
trascrizione relativa in Una riscrittura critica e il sonoro nel Cd, 01 e 02;

2. Noda 1 di 17. Professional dance. Fiorassiu. Efisio Melis, Weis Bentzon 1969, II, p. 29 (v. anche ib. I, p. 133). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon
2002, Cd I, 17;

3. Noda 1 di 18. Professional dance. Fiorassiu. Dionigi Burranca, Weis Bentzon 1969, II, p. 37 (v. anche ib. I, pp. 133-134). Cfr. il sonoro in
Weis Bentzon 2002, Cd I, 18.

79
Bibliografia

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AA.VV., Enciclopedia della musica, Garzanti, Milano 1996.
Anonimo, Ballo Sardo Nazionale per Piano Forte, ms. [1890?]
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musicale Stanislao Silesu, Samassi, Grafiche Ghiani, Monastir (Ca) 2008.
Bresciani Antonio, Dei costumi dellisola di Sardegna comparati cogli antichissimi popoli orientali, AllUffizio
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Calzia Fabio, Origini e fonti storiche, in AA.VV. 2012, vol. III, Fisarmonica e organetto, pp. 12-17.
Canepa Aldo, Il Ballo Tondo. Danza caratteristica sarda. Per pianoforte solo, Mario Aromando, Milano 1925.
Cofini Marcello, Tarantella in musica, o sia Ex tarantula vulgarium musica et choreae. Per una storia della
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Giannattasio Francesco/Lortat-Jacob Bernard, Sardegna 1. Organetto, disco e opuscolo, Collana I suoni,
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Nellina Gay, Daniela Benech, ed. Giancarlo Zedde, Torino 2006, traduzione italiana di La danse traditionnelle
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Lallai Giampaolo et alii, Launeddas, a cura di Giampaolo Lallai, AM&D - ISRE, Cagliari - Nuoro 1997.
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Milleddu Roberto, Dal mito della musica dei sardi alla coralit organizzata, in AA.VV. 2012, vol. XVI, Cori
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Mollica Fabio, La Danza di Societ nellItalia dell800, un primo studio, Associazione Culturale Societ di Danza
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Piana Roberto, Lao Silesu. Un sardo a Parigi, con Cd, Documenta, Cargeghe 2006.
Pisanu Salvatorangelo, Il ballo a launeddas, in AA.VV. 2012, vol. XII, Launeddas, pp. 88-93.
Pisanu Salvatorangelo, Unipotesi di analisi del ballo popolare sardo attraverso una lettura etnomusicologica,
in AA.VV., Il ballo sardo. Storia, identit e tradizione. Atti del Convegno nazionale di studi di Sorgono (NU) del 27
luglio 1997, vol. II, Forme e contesti del ballo sardo, a cura di Michele Giuseppe Gala, Quaderni della Taranta 6,
Taranta, Firenze 2000.
Silesu Luigi, AllOn. Municipio di Cagliari Ballo Sardo per Pianoforte a 2 mani di Luigi Silesu Organista della
Cattedrale dIglesias, Adolfo Lapini, Firenze [1894?].
Weis Bentzon Andreas Fridolin, The Launeddas. A Sardinian folk-music instrument, Voll. I-II, Acta
Ethnomusicologica Danica 1, Akademisk Forlag, Copenhagen 1969.
Weis Bentzon Andreas Fridolin, Launeddas, Voll. I-II e Cd I-III, a cura di Dante Olianas, Aristide Murru,
Giuseppe Orr e Barnaby Brown, Iscandula, Cagliari 2002, traduzione italiana con supplementi sonori di Weis
Bentzon 1969.

80
 Il Ballo Sardo di Luigi Silesu
nella letteratura pianistica europea

di Fabrizio Marchionni
Conservatorio di Cagliari
Dal punto di vista estetico, nel panorama pianistico eu-
ropeo tardo ottocentesco, il Ballo Sardo per pianoforte
di Luigi Silesu (1837 - 1916) da considerarsi esperien-
za musicale nientaffatto particolare ed isolata. A partire
dalla prima met del sec. XIX, infatti, era prassi consoli-
data che i grandi pianisti-compositori trasferissero sulla
tastiera del pianoforte strutture musicali appartenenti
alla cultura musicale popolare, con modi e scopi diffe-
renti, tanto da costituire un vero e proprio microcosmo
pseudo-popolare allinterno del vasto e complesso reper-
torio della letteratura pianistica dautore. Ferenc Liszt
(1811 - 1886) con le sue Rapsodie Ungheresi, Fryderyk
Chopin (1810 - 1849) con le sue Polacche e Mazurche,
ma anche il tedesco Johannes Brahms (1833 - 1897), lo
spagnolo Enrique Granados (1867 - 1916) e lunghere-
se Bla Bartk (1881 - 1945), solo per citare alcuni fra
i casi pi rappresentativi, nei loro capolavori pianistici
hanno sfruttato molto il canto popolare, empiricamente
o scientificamente. Musicisti che riducendo, trascri-
vendo, elaborando e ri-componendo ritmi, melodie e
armonie desunte da questo repertorio hanno inteso
esprimere se stessi in quanto artisti, valorizzando la cul-
tura di origine del repertorio di riferimento e, al tempo
stesso, catturando linteresse ed il gusto del pubblico in
cui, in misura sempre maggiore, aumentava il piacere
per lesotico, espresso e rappresentato da queste nuove
esperienze musicali.
Se da questo punto di vista estetico il lavoro di Luigi
Silesu si colloca in maniera del tutto usuale, non af-
fatto consueta, invece, la sua realizzazione stilistica, che
richiede una riflessione pi specifica ed approfondita.
In primo luogo colpisce la durata del brano, di circa
venti minuti, che contrasta con il carattere brillante,
rapsodico e quindi relativamente breve che hanno i
brani appartenenti a questo genere musicale. A oppor-
si a questo carattere tradizionale segnaliamo anche la
volont dellautore di privare laccompagnamento (af-
fidato alla mano sinistra del pianista) di qualsiasi inter-
vento creativo, quasi a voler mettere lascoltatore nella
condizione di potersi concentrare esclusivamente sulle
micro-varianti delle nodas affidate alla mano destra,
senza possibili distrazioni causate da intromissioni su-
perflue.
In questo lavoro Luigi Silesu rivela la sua predilezio-
ne verso la trascrizione documentaria idiomatica, in cui
il momento della riduzione dei materiali coincide con
83
quello del loro adattamento alle specifiche possibilit
dello strumento scelto qui il pianoforte piuttosto
che verso la trascrizione con fini creativi e compositivi;
pu sembrare strano, da questo punto di vista, che egli
abbia deciso di firmare il brano come proprio, senza
rivelarci, purtroppo, lorigine di questo ballo cos ben
articolato, vario ed interessante. La cosa tuttavia non
deve stupire: in pieno Ottocento era prassi consolidata,
infatti, firmare come proprie composizioni realizzate,
anche in grande misura, con materiali non originali, ri-
presi da altri autori o ricavati dal repertorio popolare,
come in questo caso. Per una valutazione critica di que-
sto lavoro dunque necessario tenere presente, prima
di tutto, il valore oggettivo del documento, che rappre-
senta la volont di un organista e compositore sardo di
area colta di avvicinarsi alla musica sarda di tradizio-
ne orale, codificarla per mezzo dei simboli universali
della musica scritta, per trasmettere e comunicare un
messaggio che, altrove, senza la presenza diretta di suo-
natori popolari, sarebbe stato di impossibile fruizione.
Noi aggiungiamo che questo messaggio, senza il
competente intervento di Silesu, sarebbe andato inevi-
tabilmente perduto. Da questo punto di vista la scrit-
tura musicale, ancora una volta, si dimostra un mezzo
idoneo ed efficace, anche per una cultura come quella
della Sardegna, che, per tradizione, ha sempre tracciato
la sua storia al di l di questo codice statico. Il giudi-
zio pianistico e compositivo su questo brano, quindi,
deve tener conto di tutto ci: le scelte fatte in nome di
una funzionalit rispettosa della tradizione danno luo-
go a unesperienza musicale, seppur comune sul piano
formale ed estetico, assolutamente peculiare e specifi-
ca dal punto di vista stilistico, che si inserisce a pieno
titolo nellambito della letteratura pianistica europea,
rappresentando un unicum indissolubilmente legato
alla cultura musicale della Sardegna. Questo esempio
avrebbe potuto e dovuto costituire, a suo tempo, un
interessante modello, purtroppo non immediatamen-
te emulato e, anzi, trascurato per decenni dalla cultura
musicale ufficiale della nostra isola.
 Appendice:
Luigi Silesu, Gaetano Murenu
e il Ballo Sardo a Londra

di Marcello Furio Pili

Espongo qui i risultati di una lunga e impegnativa ri-
cerca iniziata con una semplice e allora conclusiva veri-
fica di un articolo apparso su La Sardegna Cattolica. Le
tracce indirizzavano altrove e lindagine, poi condotta
in biblioteche istituzionali, collezioni e archivi pubblici
e privati, cartacei e informatici, dItalia, Regno Unito e
Stati Uniti dAmerica, non poteva essere abbandonata.
Nella prima sezione riporto, eccezion fatta per il pri-
mo e lultimo brano, gli articoli di fogli quotidiani coevi
allinvio a Londra nel 1898 del Ballo Sardo di Luigi Sile-
su, disposti in ordine cronologico per rispettare la reale
successione degli eventi; nella seconda sezione vi sono
invece, sempre in ordine di tempo, gli scritti su Stanislao
Silesu, figlio di Luigi, tratti da una collezione privata, il
primo dei quali successivo di soli ventanni allultimo
articolo relativo alla vicenda londinese del XIX secolo.
In merito a questi ultimi, ho volutamente e attentamen-
te selezionato i testi, riportando le parti attinenti, a mio
avviso, allattivit, alla vita e alla personalit del padre.
La Sezione II termina con un resoconto di queste
mie indagini su Luigi Silesu, sul maestro di ballo Gae-
tano Murenu e sul teatro e le manifestazioni teatrali
nella Londra di fine Ottocento. Grazie a una attenta
analisi, anche il lettore potr trarre conclusioni su Luigi
Silesu e la sua opera. Emergono il carattere, la cultura,
i rapporti sociali e le conoscenze in ambito regionale,
nazionale ed estero, i contatti con la comunit, lattivi-
t, la famiglia, leducazione dei figli, larte e la sensibi-
lit musicale, trasmessa al figlio e discepolo Stanislao,
del compositore Luigi Silesu, maestro di pianoforte e
organista della Cattedrale di Santa Chiara a Iglesias,
uomo arguto e autore di una musica per ballo sardo
composta nellisola di Sardegna, pubblicata a Firenze
ed eseguita pi di un secolo fa oltre i confini geografici
del continente europeo.
Sezione I
(i testi dei quotidiani sono riportati senza modifiche alla grafia e
alla stesura originali)
1896
Della musica in Sardegna. Ricerche storiche, Guido Gia-
comelli
[]
Una recentissima trascrizione, in fine, pubblicata dallo
stabilimento Lapini in Firenze, del Sig. Luigi Silesu (n.
in Ales nel 1837), gi allievo nel suo paese nativo di un
tal frate Angelotti continentale, ed oggi residente, fin
dal89, in Iglesias, ove organista della Cattedrale. La
sua trascrizione, ch certo la pi ricca di motivi e forse
anche la pi fedele, fu composta in Samassi nel 1894, ed
dedicata al Municipio di Cagliari.
Giacomelli 1896, pp. 109 e sg., come dallIntroduzio-
ne di Salvatorangelo Pisanu (per i dettagli delledizione
vedi supra nella sezione Bibliografia)1.
19.12.1898
Il Ballo Sardo a Londra, LUnione Sarda
Il Direttore del Teatro Principe di Galles in Londra,
ha diretto a una distinta persona della nostra citt un
telegramma pregandolo di cercare un maestro o una
coppia capace di insegnare la musica e le movenze del
nostro tradizionale Ballo sardo, nello stesso teatro.

Mi sia concesso qui notare che il Giacomelli, nel suo elenco contenente il nome del Cavaliere P. Foltz, capomusica della banda della Guardia
1

Nazionale, e titoli di riduzioni per piano e banda (v. il paragrafo di S. Pisanu Introduzione), non riporta lopera di Raffaele Ascolese (1855-
1923) Omaggio a Cagliari. Scherzo in forma di Marcia per Pianoforte sopra motivi del Ballo Sardo, di 4 pagine, stampato dalla Tip. Lit.
Commerciale Cagliari, editore Alberto Prisco di Napoli. Come informa una nota nella partitura, lautore compose anche una versione per
banda, reperibile, allora, presso lo stesso editore. Noi conosciamo la versione per banda di 19 pagine, Omaggio a Cagliari. Scherzo in forma
di Marcia sopra motivi del Ballo Sardo, edita a Milano da G. Ricordi & C. con deposito legale nel 1894, lo stesso anno di composizione, se-
condo il Giacomelli, del Ballo Sardo di Luigi Silesu. Dal confronto delle due opere ascolesiane chiaro che esse propongono lo stesso Scherzo.
Bench non sia possibile dire quale sia stata la prima, non si pu certamente escludere che la versione bandistica possa essere uno sviluppo
di un precedente componimento per pianoforte solo. Raffaele Ascolese ufficiale siciliano di Catania a capo della celebre banda musicale
del IV Reggimento della Regia Fanteria, Cavaliere della Corona dItalia, pei suoi speciali meriti artistici fu autore di diverse opere, tra cui
altre due dedicate alla Sardegna, ossia una marcetta, Sa tracca, e una mazurca dal titolo LUnione Sarda, composta nel 1890 per celebrare la
fondazione del quotidiano cagliaritano. Non sappiamo se il musicista compositore Raffaele Ascolese e il musicista compositore Luigi Silesu
conoscessero uno lopera dellaltro e se questa eventuale conoscenza abbia influito per ciascuno sulla nascita della propria composizione
attinente al ballo. Per Ascolese cfr. anche Archivio biografico italiano, a cura di Tommaso Nappo, K. G. Saur Mnchen 1897-1996, e Quelluf-
ficiale che centanni fa compose la mazurka LUnione Sarda, di Mario Manunza, in LUnione Sarda Cagliari, Venerd 5 Gennaio 1990.

87
 Il desiderio di quel direttore fu appagato, sicch an-
che la nostra caratteristica danza verr riprodotta sulla
scena del teatro londinese.
Il Ballo Sardo a Londra in LUnione Sarda Cagliari,
Luned 19 Dicembre 1898, Anno X N. 348, p. 3 Crona-
ca di citt.
21.12.1898
Il ballo sardo a Londra, La Nuova Sardegna
Il direttore del teatro Principe di Galles in Londra, ha
diretto (scrive lUnione) a una distinta persona della
nostra citt un telegramma pregandolo di cercare un
maestro o una coppia capace di insegnare la musica e
le movenze del nostro tradizionale ballo sardo, nello
stesso teatro. Il desiderio di quel direttore fu appagato,
sicch anche la nostra caratteristica danza verr ripro-
dotta sulla scena del teatro londinese.
Il ballo sardo a Londra in La Nuova Sardegna Gior-
nale quotidiano Sassari, 21 dicembre 1898 (mercole-
d), Anno VIII N. 342, p. 2 Arte ed Artisti.
22.12.1898
Il ballo sardo, Lunione Sarda
E, giacch siamo tra cose sarde, restiamoci. Questo foglio
giorni or sono ha dato la notizia che al teatro Principe
di Galles a Londra verr riprodotto da apposita coppia il
ballo sardo. Aggiungo io ora che una delle principali ri-
viste londinesi descriveva, ultimamente, la nostra carat-
teristica danza, citando quanto ne disse il Vuillier nelle
sue note pagine sulla Sardegna. Qualche anno fa, in un
giornale cittadino, osai affacciare una mia pensata simile,
e parve a molti che avessi detto uneresia. Lidea di un in-
termezzo sardo di quel genere sulla scena fece unimpres-
sione curiosa. Ma gli studiosi stranieri intendono meglio,
oh, molto meglio di noi lessenza riposta di quelle note
neniose, il simbolo delli atteggiamenti e il linguaggio
delle ondulazioni melodiche nelle quali tutto il sapo-
re dei mirteti e dei ginepri, e lolezzo acre delle passioni
indomite, e il murmure dei boschi impervii popolati di
cignali, e leco delle vallate profonde, e dei venti recanti le
lamentazioni dei trucidati e i salmi delle pievi. E perci il
teatro londinese non disdegna ora di vedere, fra altre ca-
ratteristiche danze, quella quasi orientale di una coppia
sarda, nelloriginale costume, sotto un meriggio di luce
elettrica, e con un pubblico di miss e di ladies.
Il ballo sardo, L. Pompeiano in LUnione Sarda
Cagliari, Gioved 22 Dicembre 1898, Anno X N. 351, p.
2 Rubrica Minima.
31.12.1898
Il ballo sardo a Londra, LUnione Sarda
Come i lettori ricorderanno, dal direttore del teatro
Principe di Galles di Londra, il capitano dei R. carabi-
nieri sig. Monari della Rocca era stato invitato ad indi-
care un maestro capace di insegnare il tradizionale no-
stro ballo sardo a un corpo di ballo dello stesso teatro.
Il capitano Monari indic il noto maestro di ballo
88
Murenu Gaetano il quale stamane col treno delle 7 par-
tiva alla volta di Golfo Aranci per poi proseguire per
Londra.
La musica del ballo sardo stata inviata al direttore
del teatro londinese gi da parecchi giorni e a quanto
sappiamo pare abbia incontrato il favore dei maestri di
quel teatro che ne hanno ammirato loriginalit carat-
teristica.
Il ballo sardo a Londra in LUnione Sarda Cagliari,
Sabato 31 Dicembre 1898, Anno X N. 359, p. 2 Cronaca
di citt.
09.01.1899
Per il ballo sardo, La Sardegna Cattolica
Tutti i giornali dellisola hanno avuto parole di com-
piacenza per il favore ottenuto dal nostro tradiziona-
le ballo sardo al teatro Principe di Galles in Londra,
come anche per la partenza del sig. Murenu alla volta
di quella citt per insegnarlo, hanno per sempre ta-
ciuto il nome del maestro dal quale il sovradetto ballo
stato musicato. Perch ci?.... non indaghiamo la causa
di tanto silenzio, teniamo solo a dichiarare che autore
della musica del ballo sardo, scelta appunto e giudicata
migliore dai maestri di Londra, lorganista di questa
nostra cattedrale, sig. Luigi Silesu. C.ngratulazioni.
Per il ballo sardo, Ersilia in La Sardegna Cattolica
Cagliari, Luned 9 Gennaio 1899, Anno IV N. 6, p. 2
Corriere dIglesias.
30.01.1899
Il ballo sardo a Londra, LUnione Sarda
Il maestro di ballo signor Gaetano Moreno ritornato
da Londra, ove, com noto, sera recato per la riprodu-
zione sulle scene di quel teatro Principe di Galles della
danza sarda, in un ballo grandioso in cui son comprese
le danze di tutti i paesi.
Il sig. Moreno fu fatto segno a infinite cortesie; gli
furono offerti eleganti e ricchi doni e gli fu rilasciato un
certificato di pieno gradimento.
Il ballo sardo a Londra in LUnione Sarda Cagliari,
Luned 30 Gennaio 1899, Anno XI N. 30, p. 2 Cronaca
di citt.
01.02.1899
Il ballo sardo a Londra, La Nuova Sardegna
Leggiamo nellUnione:
Il maestro di ballo signor Gaetano Moreno ritornato
da Londra, ove, com noto, sera recato per la riprodu-
zione sulle scene di quel teatro Principe di Galles della
danza sarda, in un ballo grandioso in cui son comprese
le danze di tutti i paesi.
Il sig. Moreno fu fatto segno a infinite cortesie; gli
furono offerti eleganti e ricchi doni e gli fu rilasciato un
certificato di pieno gradimento.
Il ballo sardo a Londra in La Nuova Sardegna Gior-
nale quotidiano Sassari, 1 febbraio 1899 (mercoled),
Anno IX N. 31, p. 3 Arte ed Artisti.
02.02.1899
Scuola di Ballo, LUnione Sarda
Il sottoscritto rende noto: che a datare dal giorno 30
corrente mese rincomincia le sue lezioni.
Per le Signore recasi a domicilio.
Per schiarimenti: Via San Lucifero, Palazzo Cappai.
GAETANO MORENO
Scuola di Ballo, Gaetano Moreno in LUnione Sarda
Cagliari, Gioved 2 Febbraio 1899, Anno XI N. 33 -
SERA, p. 3.
2008
Le Bande in Sardegna, Dante Atzeni
[]
Altri compositori hanno preso spunto (e forse anche
qualcosa di pi) dalle melodie della musica popolare
sarda. In particolare, ci sono pervenute le partiture di
diversi arrangiamenti del Duru-duru, una nenia po-
polare nella forma ritmica di Ballo Sardo []. Quello
pi pregevole senza dubbio larrangiamento di Luigi
Silesu (1837 1916), padre di Lao Silesu, che lo com-
pose sicuramente a Samassi prima del 1889, anno in cui
si trasfer a Iglesias per ricoprire lincarico di organista
della Cattedrale. La composizione fu pubblicata dallo
Stabilimento Lapini di Firenze e fu eseguita, tra laltro,
al Teatro Principe di Galles di Londra ove fu scelta
e giudicata migliore dai maestri di Londra, come ri-
ferisce il quotidiano Sardegna Cattolica del 9.1.1899
senza fornire altri particolari sulla manifestazione.
Atzeni 2008, p. 93 (per i dettagli delledizione vedi
supra nella sezione Bibliografia).
Sezione II
(i testi sono riportati dalle edizioni a stampa senza modifiche alla
grafia e alla stesura originali)
1.
Lao Silesu, nato a Samassi 35 anni fa, figlio dellorga-
nista della cattedrale dIglesias.
Fin da bambino si manifest un piccolo fenomeno,
un vero enfant prodige del pianoforte.
A sette anni, infatti, esordiva in pubblico concerto
in qualit di pianista concertatore e, con sorpresa degli
intenditori, si manifestava, sin dallora, un fecondo im-
provvisatore. Aveva ereditata lagilit portentosa sulla
tastiera del pianoforte, dal suo buon padre Luigi, un bel
vecchietto piccolo e arzillo, che lo istru nella musica
fino allet di 12 anni. Dopo fu affidato alle cure affet-
tuose del maestro piemontese Luigi Allione [].
Intendi Vraiment vous tes le roi de la mlodie! (Veramente voi siete il re della melodia!). Edoardo VII (1841-1910), Re del Regno Unito
2
di Gran Bretagna e dIrlanda e Imperatore delle Indie, era Principe di Galles quando in suo onore fu intitolato il teatro il cui direttore ri-
cevette nel 1898 la partitura del Ballo Sardo di Luigi Silesu. Il Principe nel 1859 era stato nominato Cavaliere dellOrdine supremo della
Santissima Annunziata da Vittorio Emanuele II Re di Sardegna.
89
Ledda Pantaleo, ARTE ED ARTISTI. Lao Silesu, in
Rivista sarda, Anno I N. 8, Dicembre 1919, p. 255.
2.
[]
- S, dalla mia Sardegna son venuto da molti anni, troppi;
meglio non dire quanti Sono nato in un paese chiama-
to Samassi. Mio padre, Luigi Silesu, era lorganista della
cattedrale di Iglesias, cittadina sarda dal nome spagnolo.
Fu lui il mio primo maestro. [] ma fui anche a Lon-
dra dove studiai []. Fu proprio da Londra che ledito-
re Chappell ha lanciato la mia celebre melodia Un peu
damour (A little love) e laltra non meno celebre Mon
coeur pour toi edita da Ascherberg pure di Londra. -
Bernard J., Col M. Silesu, a Parigi (intervista a Lao
Silesu, n.d.c.) [ante 14.01.1940].
3.
[]
Di quel lontano pomeriggio di una afosa giornata esti-
va ci restato, amaro nella memoria, il ricordo dello
sconsolato pianto della sorella (di Lao, n.d.c.), Marietta
Silesu [].
[]
Il Dizionario degli artisti, che contiene i nomi delle
celebrit, riporta la fotografia del Silesu e dice : []
Naquit Samassi en Sardaigne (Italie) le 5 Jullet 1883
dun pre pianista et organiste, lequel ds lage de cinq ans
commena inculquer son fils la beaut de son art [].
Marongiu Giuseppe, Per non dimenticare Lao Sile-
su, in SIschiglia, luglio-agosto 1956.
4.
[]
Lao Silesu, figlio di Luigi, organista e compositore, au-
tore fra laltro di un Ballo sardo di notevole efficacia,
nacque a Samassi il 5 luglio 1883 e si trasferi imme-
diatamente ad Iglesias, dove apprese dal padre i primi
rudimenti della musica [] ascoltando lintermezzo
Paysage sarde dedicato a Gabriele DAnnunzio Edo-
ardo VII gli grid: Vraiment vous et le roi de la me-
lodie!2 [].
Il Quotidiano Sardo, Nel 3 anniversario della morte
Un Festival di musiche sarde dedicato al Maestro Lao
Silesu, Il Quotidiano Sardo, 11.08.1956.
5.
[]
Lao Silesu era quindi sardo. Era nato a Samassi il 5 luglio
1883 e portato ancora in fasce a Iglesias dove il padre,
Luigi, prestava la sua opera di organista, come tutti i suoi
antenati. Stanislao era il terzo rampollo di casa Silesu. Lo
avevano preceduto nel nascere Efisio e Marianna. Dopo
Stanislao arrivarono in casa Silesu altre tre femminucce.
Il padre di Lao, come si detto, era un valente organista,
ma si esercit con grande profitto al pianoforte, dimo-
strandosi pure eccellente didatta. Alla sua scuola non
manc allappuntamento il piccolo Lao che gi a cinque
anni conosceva tutti o quasi tutti i segreti della tastiera.
Sentiva improvvisare il padre, che stato fra laltro
lautore di un Ballo sardo che ebbe ai suoi tempi lar-
ghissima popolarit tanto da essere eternato in dischi
che molti dei nostri vecchi conservano, ed ecco Lao ri-
petere, immediatamente le stesse note.
Era il segno indubbio di una ricca anima musica-
le che aveva bisogno pressante di qualcosa di pi degli
insegnamenti paterni. Ed ecco sostituirsi al padre di
Lao il prof. Luigi Allione. [] A tredici anni vediamo
Lao autore di serenate e di canzoni che vennero poi
acquistate e stampate da un editore fiorentino. [] In
Cattedrale Lao quindicenne si sostituisce al padre ed
allorgano improvvisa musica sacra, fra le quali una
bellissima Ave Maria [].
Cardia Antonio, Ricordo di Lao Silesu - Un compo-
sitore sardo celebre solo a Parigi, in LUnione Sarda, 2
Settembre 1956, p. 3, Cagliari 1956 (larticolo apparve
qualche mese dopo anche in Il Convegno rivista mensile
illustrata, Amici del Libro, Cagliari, anno 10 - n.1 gen-
naio 1957, n.d.c.).
6.
[]
Nato a Samassi, un paesetto in provincia di Cagliari, il
5 luglio 1883, ancora infante venne condotto ad Igle-
sias dove suo padre, Luigi, faceva lorganista nella Cat-
tedrale di Santa Chiara. Ancora fanciullo, [] aveva
forse sei anni, Stanislao si era pazzamente innamorato
della musica ed incominci a balbettare le meraviglie
della scala.
Il vecchio genitore osserv linclinazione del figliolo
e cap che era necessario avviarlo verso la sua strada,
quella che un giorno doveva portarlo allapice della ce-
lebrit [].
E. M., Lao Silesu - Iglesias, 17 ottobre - in Il Tempo,
Musicisti sardi, 18 ottobre 1956.
7.
[] orientamento del Silesu (Lao, n.d.c.) nei riguardi
della elaborazione della etnofonia sarda. [] Mi sem-
bra che Lao Silesu abbia scelto la via giusta dimostran-
do cos di essere un musicista nel vero senso della paro-
la, e un artista dotato di fine gusto e sensibilit.
Porrino Ennio in Il Convegno rivista mensile illu-
strata, Amici del Libro, Cagliari, anno 10 - n.1 gennaio
1957, p. 11.
8.
[]
Notizie abbastanza precise sulla nuova stirpe dei Silesu
si hanno con la nascita a Samassi di Luigi, che, ubbiden-
do alla tradizione familiare, fu anche lui cos abile piani-
sta e agile compositore che il Vescovo di Iglesias lo volle
organista della cattedrale. Mio padre, che ai suoi tempi
era a Sanluri, lo ricordava, come tutti i suoi coetanei, con
ammirazione sconfinata. Era fra laltro autore del Ballo
Sardo per pianoforte a due mani, dedicato al Municipio
di Cagliari, ed edito da Adolfo Lapini di Firenze. Questo
Ballo Sardo, che a sette anni io stesso sentii eseguire da
Lao Silesu a Sanluri, era diventato cos popolare che var-
c le frontiere dellisola e fu eseguito persino a Londra.
Si racconta che Luigi Silesu leseguisse alla cieca; ri-
copriva cio la tastiera con un panno e, con un virtuo-
sismo raro, batteva sui tasti senza sbagliare una nota
Da questo singolare artista, nacque, terzo di sei figli,
Stanislao [] e a soli cinque anni gi strimpellava sulla
tastiera paterna [].
[] maestro Allione, succeduto a Luigi Silesu
nellinsegnamento della musica a Iglesias.
[] intimid Lao che stordito si rifugi fra le braccia
della madre Anna Lai Silesu [].
[] gi a tredici anni (Lao, n.d.c.) cominci a com-
porre. [] La bella Cagliari e altre che furono edite
dal Lapini di Firenze [].
Marica Pasquale, Breve storia dei Silesu, in Il Conve-
gno rivista mensile illustrata, Amici del Libro, Cagliari,
anno 10 - n.1 gennaio 1957, pp. 18 e sgg3.
9.
[] Egli nacque a Samassi il 5 luglio 1883 ma fu porta-
to, quando aveva un anno e tre mesi, ad Iglesias, dove il
padre, Luigi, era organista della Cattedrale di S. Chia-
ra: una famiglia che aveva, di padre in figlio, sempre
professato la nobile arte della musica.
Lao, diminutivo di Stanislao, a cinque anni conosce-
va la tecnica del pianoforte. Il signor Luigi comprese
che al figlio necessitava una nuova guida [].
Massa Giorgio, Silesu a Iglesias, in Il Convegno rivi-
sta mensile illustrata, Amici del Libro, Cagliari, anno

3
Dalla stessa testimonianza di Marica sappiamo anche che il cognome Silesu fu una invenzione di un tonto burocrate piemontese che
scambi per cognome il nomignolo dato a un certo Vargiu che essendo capitato in un paese del Campidano, fu detto, per non confonderlo
con gli altri Vargiu locali, Isilesu. Il prof. Pasquale Marica, studioso, ricercatore, scrittore e Presidente dellAssociazione dei Sardi in Roma
Il Gremio, con sede sociale nella Capitale in via Nomentana 96 via Guattani 2, si avvalse negli anni 1950-1960 della collaborazione di un
allora giovane nipote di Luigi Silesu, Faust, residente a Verona e Sanluri, deceduto qualche anno fa; si tratta del Franz autore, con lo stesso
Marica, di La settimana santa a Sanluri, contenuto negli Atti del VII Congresso nazionale delle tradizioni popolari, Chieti 4-8 settembre
1957, pp. 238-249.

90
10 - n.1 gennaio 1957, p. 25 (trattasi in realt di uno
scritto del giornalista di Iglesias Mossa Giorgio, in ana-
grafe Antonio, n.d.c.).
10.
[] i nostri discorsi (di Lao Silesu e Giuseppe Maron-
giu, n.d.c.) portarono sullisola lontana, sulle sue mi-
serie e sui ricordi di una ormai svanita infanzia. Essi
affioravano nella nostra mente rievocando [] i rapidi
momenti felici delle assolate feste patronali dei nostri
polverosi villaggi.
Marongiu Giuseppe, Come visse, mor, in Il Conve-
gno rivista mensile illustrata, Amici del Libro, Cagliari,
anno 10 - n.1 gennaio 1957, p. 27.
11.
[]
Lao Silesu nacque a Samassi il 5 luglio 1883 e venne
condotto a Iglesias qualche mese pi tardi. Il padre era
organista nella Cattedrale di S. Chiara ove era stimato
come musicista e compositore. Ancora si ricorda un
suo ballo sardo.
Nella citt delle miniere, ricca di tradizioni e di sto-
ria, di misticismo e di leggenda, il piccolo Silesu inizi
ad esercitarsi al pianoforte, sotto la guida del padre.
A cinque anni conosceva i segreti della tastiera, ese-
guiva mentalmente dei brani che prima il signor Luigi
aveva a sua volta suonato, senza errare una nota.
Stupito dallingegno del figlio, decise di affidarlo alle
cure del prof. Allione.
[]
Eppure la nostalgia della sua dolce Sardegna non
abbandona mai il re della melodia, come lo defini
Edoardo dInghilterra, di quella Sardegna che fu la sua
grande ispiratrice [].
Mossa Giorgio, Ricordato Lao Silesu. Iglesias, 2
(lautore il giornalista di Iglesias Mossa Giorgio, in
anagrafe Antonio, n.d.c.). [in quotidiano regionale sar-
do post gennaio 1957].
12.
[] Lao Silesu uno di questi.
Egli nacque a Samassi il 5 luglio del 1883 ove il padre
dimorava con numerosa figliolanza. Quando aveva
solo alcuni mesi fu condotto a Iglesias: il signor Luigi
Silesu, padre di Lao, era organista nella Cattedrale di
Santa Chiara.
Nella citt delle chiese e delle miniere si formava la-
nimo musicale del piccolo Silesu, ricco di sensibilit e
di genio. Il padre aveva impartito al figliolo le prime le-
zioni musicali, sbalordito dallingegno di Lao che assi-
milava mentalmente: a cinque anni conosceva i segreti
della tastiera.
Il signor Luigi aveva compreso che al figlio necessi-
tava una guida pi formata che potesse seguire meglio
il bambino. Il prof. Luigi Allione insegn al Silesu mol-
te cose. Infatti a soli dieci anni egli esegue il suo primo
91
concerto in pubblico. In seguito scriveva canzoni, sere-
nate, scherzi musicali, ecc. Un editore fiorentino acqui-
st e stamp i suoi primi lavori.
Oramai il piccolo Silesu entusiasma il pubblico sar-
do con le sue creazioni. Le sue tourne a Cagliari, Sassa-
ri, Oristano ed Alghero rendono il Silesu celebre. Nella
Cattedrale sostituisce il padre allorgano, improvvisan-
do una bellissima Ave Maria. []
A Parigi, intorno al 1900, Silesu (Lao, n.d.c.) visse
anni di gloria [].
Mossa Giorgio, Per Lao Silesu musicista sardo, in
Kursaal mensile internazionale di varia cultura, Anno
VI - N. 31 (Nuova Serie), Editoriale Kursaal, Firenze,
Marzo 1957 (lautore il giornalista di Iglesias Mossa
Giorgio, in anagrafe Antonio, n.d.c.).
13.
[]
Mi trovo col pensiero in una mattina dei primi mesi
del 1898 [] accanto alle mie giovani zie, che [] si
davano un gran da fare per il ballo della sera.
[] Iglesias era allora una cittadina assai viva e dove
fioriva una certa vita mondana [].
Un circolo fiorentissimo dava in carnevale dei trat-
tenimenti molto apprezzati, perch i suoi dirigenti si
preoccupavano di mantenere il tono garbato che gli
avevano dato i suoi fondatori, un gruppo dInglesi,
che erano venuti e si erano fermati in quella simpatica
cittadina, che verso la met del secolo scorso si trova-
va in piena attivit mineraria ed era diventata centro
di attrazione per gli stranieri e per i continentali. Tra
lelemento straniero primeggiava la colonia inglese ca-
peggiata da un Taylor con la sua consorte, che riceve-
vano con grande signorilit nella loro casa ospitale e
mantenevano contatti anche con il mondo cagliaritano
accolti come erano al nostro Filarmonico. Poco dopo
il loro arrivo [] si erano preoccupati di aprire il loro
club [] le sue sale erano aperte alle migliori famiglie
locali, da cui del resto provenivano parecchi funzionari
delle aziende controllate dalla Societ inglese.
[] i Taylor in particolare, che si erano ritirati a Fi-
renze, mantennero per lungo tempo rapporti epistolari
cordiali e direi affettuosi con le loro vecchie amicizie
locali.
[] Iglesias si dava anche un certo tono nel campo
musicale: aveva costituito una buona banda, che faceva
servizio in Piazza e ci teneva ad avere nella sua bella
Cattedrale un ottimo organista, che era il Silesu padre,
che naturalmente era linsegnante di pianoforte di tutte
le signorine pi o meno romantiche della cittadina.
E fin dallora si parlava delle qualit artistiche e della
precocit del suo Lao che fu il miglior allievo [].
[] ci rimane in famiglia quello che ritengo sia la
sua (di Lao, n.d.c.) prima composizione a stampa; una
mazurca intitolata La bella Cagliari [].
Leo Pietro, Ricordo di Silesu in LUnione Sarda,
13.02.1957, Anno LXIX N. 38.
14.
[] forse la sua Ave Maria risuoner in quella stessa
piazza Municipio che egli, ancora fanciullo, attraver-
sava tutti i giorni per recarsi nella Cattedrale, dove il
padre era organista e dove egli stesso fece i primi passi
sulla tastiera bianca e nera [].
E. M., Il musicista Lao Silesu commemorato ad Igle-
sias Iglesias, 7 agosto [Il Tempo 08 agosto 1957 ?].
Luigi Silesu e il teatro di Londra
Luigi Silesu, di famiglia originaria di Isili con cognome
Vargiu, nasce ad Ales o Samassi nel 1837. Discendente
di musicisti organisti, allievo di un frate provenien-
te dalla Penisola, Angelotti, fino a diventare nel corso
della sua vita un ottimo, valente organista, un abile pia-
nista, un artista virtuoso della tastiera, improvvisatore,
compositore stimatissimo e popolare, esecutore eccel-
lente e, in alcune occasioni, esibizionista.
Vive a Samassi. Sposa Anna Lai e ha sei figli: Efisio,
il primo, poi Marianna, Stanislao, nel luglio del 1883, e
altre tre femmine, tra le quali Marietta.
Nel 1884, forse prima, chiamato dal Vescovo di
Iglesias a essere organista della grandiosa Cattedrale di
Santa Chiara e mantiene lincarico almeno fino al luglio
del 1898. Nello stesso anno della convocazione, secon-
do alcuni invece nel 1889, si trasferisce nella cittadina
mineraria rigogliosa e multietnica, dove esercita in
modo eccellente anche lattivit di insegnante di musi-
ca e pianoforte cui si rivolgono le giovani figlie delle fa-
miglie ricche e benestanti. Qui frequenta lalta societ,
che si ritrova in un club fondato anni prima dai signori
Taylor dInghilterra, coniugi brillanti in ottimi rapporti
anche con la classe egemone di Cagliari trasferitisi poi a
Firenze, dove conservano stabili e duraturi contatti con
le persone conosciute nella cittadina sulcitana.
Il maestro Luigi Silesu, sostituito poi nellinsegna-
mento a Iglesias dal maestro piemontese Luigi Allione,
ha gi composto a Samassi prima del 1889, secondo al-
tri nel 1894, un ballo sardo per pianoforte a due mani.
La partitura edita dallo Stabilimento Musicale di
Adolfo Lapini nella Via del Giglio a Firenze e lopera
dedicata al Municipio di Cagliari. Anche le prime ope-
re del terzo figlio Stanislao, che egli istruisce dal 1888 al
1895 nellarte della musica e del pianoforte, compren-
dendone il genio, trasmettendogli gusto e conducen-
dolo alla sua strada, sono inviate a Firenze, alleditore
Lapini. Una di esse, inoltre, dedicata a Cagliari. Forse
un contatto o la conoscenza dei signori inglesi residenti
in Toscana ha aperto qualche porta.
Il ballo composto dal singolare artista, bel vecchiet-
to, piccolo e arzillo, di grande efficacia, diverso dagli
altri adattamenti, ricco di motivi, pregevole, fedele
alla musica sarda da ballo. Esso raggiunge larga popo-
larit nellisola ed inciso su disco.
Uno spartito di questo Ballo Sardo nel 1898 spedi-
to a Londra, la capitale inglese, al direttore del Teatro
92
Principe di Galles: questi desidera che i suoi ballerini
imparino anche la danza della Sardegna.
Cos nel 1916, allet di settantanove anni, prima
di spegnersi, Luigi Silesu forse ricorda ancora di esse-
re entrato, sul finire del XIX secolo, con la sua musica,
nella metropoli doltremanica e di aver lasciato l un bel
ricordo di s, ammiratissimo dai maestri musicisti del
Teatro intitolato allerede della corona reale.
Anche il figlio Stanislao, al quale egli ha trasmesso
la sua sensibilit e il suo portento e che giovanissimo
conosce e suona il Ballo Sardo del padre maestro, di l
a pochi anni sarebbe andato a Londra. L egli avrebbe
studiato e poi esteso la propria fama. Nel suo peregrina-
re, sempre memore della vera musica e dellanima del-
la sua terra natia, egli sarebbe stato proclamato unico,
persino da quel noto Principe del Galles ormai re.
Ma questa, come sappiamo e probabilmente seppe
pure lui, maestro Luigi Silesu, ormai anziano musicista
dal glorioso passato, unaltra storia.
La documentazione degli stabili londinesi adibiti a
luogo di rappresentazioni drammatiche e musicali ci
presenta per gli ultimi anni del 1800 due teatri Prin-
cipe di Galles, sebbene talvolta vi sia tra essi una diffe-
renza nella morfologia onomastica: il Prince Of Wales
Theatre (o Prince Of Waless Theatre o Prince Of Wales
Theatre) in Coventry Street nel West End, nella City
of Westminster (fondato e inaugurato nel Gennaio del
1884 col nome di Princes Theatre, ricostruito nel 1937,
ristrutturato nel 2004 e tuttora in attivit) e il Prince of
Waless Royal Theatre, noto anche come Prince of Wa-
less Theatre o pi semplicemente Prince of Wales Thea-
tre, tra Charlotte Street e Tottenham Street, inaugurato
nel 1772 come The New Rooms in Tottenham Street e
conosciuto dal 1865 al 1903, anno della sua demolizio-
ne, appunto con i nomi afferenti al Principe del Galles.
Questultimo, che negli ultimi anni si trova indicato
nella stampa e negli scritti privati con The old Prince of
Waless (Royal) Theatre, fu sostituito dal Scala Theatre,
attivo dal 1904, anno della sua edificazione, al 1969.
Pare che lintensa attivit del Prince of Waless (Royal)
Theatre di Charlotte Street si interruppe improvvisa-
mente nel Luglio del 1882 in seguito a una condanna
da parte dellorganismo governativo londinese Metro-
politan Board of Works, cui segu labbandono del suo
direttore e locatario Edgar Bruce, e che dal 1886 al 1903
i suoi edifici furono utilizzati come Albergo dellEser-
cito della Salvezza, istituzione fondata nel East End di
Londra nel 1865. Ci renderebbe lecita la supposizione
che la musica e le movenze del ballo sardo siano state
apprezzate dai maestri del Prince Of Wales Theatre del
West End, in Coventry Street, lunico teatro Principe di
Galles attivo in quegli anni (luguaglianza dei nomi dei
due teatri probabilmente dovuta al fatto che questul-
timo fu edificato, su un terreno acquistato coi proventi
dellattivit svolta al vecchio teatro di Charlotte Street,
dallo stesso Edgar Bruce, unico proprietario del nuo-
vo teatro di Coventry Street al tempo dellesecuzione a
Londra della musica oggetto di questo studio).
Eccezion fatta per le asserzioni riportate sui quoti-
diani sardi, non si ha al momento la prova ma assai
viva la speranza di trovarla che il grandioso spetta-
colo di danze fu messo in scena proprio sul palco del
Prince of Waless Theatre; osta infatti con questa noti-
zia il fatto che dal 13 Dicembre del 1898 al 4 Febbraio
del 1899 vi fu ininterrottamente rappresentata lopera
comica La Poupe e che a partire dal 11 Febbraio and
in scena unaltra opera comica, The Coquette, e noi sap-
piamo che il noto maestro di ballo di Cagliari Gaeta-
no Murenu/Moreno inviato a Londra, su indicazione
del capitano dei Reali Carabinieri Monari della Rocca, a
insegnare il tradizionale ballo della Sardegna a un cor-
po di danza del Teatro Principe di Galles soggiorn
nella metropoli inglese nel mese di Gennaio 1899.
Potremmo prendere in considerazione la possibili-
t che il ballo sardo sia stato eseguito in occasione di
una rappresentazione drammatica nel teatro Princi-
pe di Galles. Dalla lettura della struttura del copione
londinese di The Coquette, pubblicata da The Times
il giorno precedente quello della sua prima, e da un
confronto di questa struttura con una recensione della
rappresentazione medesima, uscita su The Stage a di-
stanza di sei giorni, pare che lambientazione dellopera
sia la Sardegna (tra i personaggi figurerebbero ben-
ch The Times e The Stage non concordino su tutti i
Fonti e bibliografia
(per i dettagli bibliografici degli articoli e dei brani si rimanda al riferimento in calce a ciascun testo; la parzialit dei
dettagli bibliografici di alcuni articoli e brani della Sezione II, provenienti da una collezione privata, dovuta allim-
possibilit di una verifica puntuale di tutti i dati editoriali)
Collezione privata.
http://www.arthurlloyd.co.uk
Il Convegno, rivista mensile illustrata, Cagliari.
Il Quotidiano Sardo, giornale dinformazione (del mattino), Oristano, Cagliari.
Il Tempo, quotidiano indipendente, Roma.
Kursaal, mensile internazionale di varia cultura, Firenze.
LUnione Sarda, Cagliari.
La Nuova Sardegna, Giornale quotidiano, Sassari.
La Sardegna Cattolica, Cagliari.
Rivista sarda politica-economica-letteraria-artistica, Roma.
SIschiglia, Cagliari.
The Stage, London, January 1882 - December 1900.
The Times, London, January 1881 - December 1904.
93
nomi il Governatore di Sassari, il mugnaio di Fonni
e il Sindaco di questo villaggio) e che vi sia un ballo (la
seconda scena del secondo atto si svolge nella sala da
ballo nellabitazione del Governatore). Se si ammette
che il ballo sardo fu eseguito, insieme ad altri, allin-
terno de The Coquette, si deve anche ammettere che il
nostro maestro di ballo abbia lasciato Londra prima di
vederlo in scena. Daltro canto, se si accoglie lipotesi
che il ballo sardo fu eseguito allinterno de La Poupe,
si deve accettare che questo accadde dopo almeno tre
settimane dalla sua prima rappresentazione e cio con
una modifica delle scene nel corso delle repliche. Se si
scarta anche questa tesi, rimangono altre possibilit:
che il ballo sardo sia stato rappresentato altrove; che la
sua esecuzione sia avvenuta sul palco dello stesso tea-
tro in orari differenti rispetto allopera comica in car-
tellone. Questultima ipotesi dovrebbe essere accettata
ammettendo che la rappresentazione di un ballo gran-
dioso in cui son comprese le danze di tutti i paesi sia
stata messa in scena senza alcuna pubblicit nello spa-
zio quotidianamente dedicato da The Times alla pro-
grammazione del Prince of Waless Theatre.
Nellattesa di trovare un documento ufficiale sulla
data e il luogo della rappresentazione in terra inglese
nel 1899 del nostro ballo sardo, persistiamo nella ri-
cerca di indizi e di tracce, sperando di poter un giorno
ricomporre tutte le tessere di questo affascinante e mi-
sterioso mosaico.
Contenuto del Cd

Il disco contiene due versioni del Ballo Sardo di Luigi Silesu.

La prima uninterpretazione pianistica di Fabrizio Marchionni, aderente al

testo musicale originale. Marchionni organista, pianista, clavicembalista e
compositore. Studioso dei linguaggi musicali, ha scritto per svariati organici vocali
e strumentali e tenuto concerti in tutta Italia ed Europa. Nelle sue composizioni e
trascrizioni propone il rinnovamento del linguaggio attraverso lo sviluppo degli
elementi latenti nelle strutture musicali della tradizione. Insegna teoria, ritmica e
percezione musicale presso il Conservatorio G. P. da Palestrina di Cagliari.

La seconda un adattamento per fisarmonica di Bruno Camedda che, dividendo

la composizione nelle sue due parti, offre uninterpretazione dellopera secondo
la propria sensibilit e alla luce della sua esperienza di accompagnatore del ballo
sardo. Camedda, musicista tra i pi estrosi ed eclettici che operano nellambito
della musica per ballo della tradizione isolana, si diplomato al Conservatorio
Nazionale di Lione in Violoncello e Musica da Camera, ricevendo nelle due
discipline la medaglia doro, il pi alto riconoscimento previsto dai conservatori di
musica francesi. Membro stabile di Furias, attualmente uno dei pi noti gruppi
di musica sarda, ha inciso diversi dischi sia con questo organico sia come solista.

1. Luigi Silesu, Ballo Sardo, Pianoforte: Fabrizio Marchionni

2. Luigi Silesu, Ballo Sardo (prima parte), Fisarmonica: Bruno Camedda
3. Luigi Silesu, Ballo Sardo (seconda parte), Fisarmonica: Bruno Camedda

94
 20,00