Sei sulla pagina 1di 96

Luigi Silesu

Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani
ristampa anastatica
con analisi critica e indagini storiche
a cura di Salvatorangelo Pisanu e Marcello Furio Pili
Compact Disc
Ballo Sardo di Luigi Silesu
esecuzioni musicali di
Fabrizio Marchionni al pianoforte
Bruno Camedda alla fisarmonica
Ringrazio Marcello Cofini, musicista e ricercatore, esperto di musica per danza, che alcuni anni fa mi
mise a conoscenza dellesistenza di questa partitura e mi permise di visionarla in occasione di un mio
viaggio a Roma.
Salvatorangelo Pisanu

Ringraziamo
Francesco Pittau, musicista e direttore della Banda Musicale Stanislao Silesu di Samassi, per aver
donato una copia fotostatica della partitura, non possedendo di essa unedizione a stampa originale;

Alessandra Melis, archeologa ed abile ricercatrice, collaboratrice di Iscandula, per aver trovato
unedizione a stampa originale della partitura nella Biblioteca Universitaria di Cagliari;

la Biblioteca Universitaria di Cagliari, per aver concesso di realizzare e pubblicare una copia del
documento;

Fabrizio Marchionni e Bruno Camedda, i musicisti che hanno eseguito il Ballo Sardo, rispettivamente
al pianoforte e alla fisarmonica, per aver accettato la sfida di interpretare questa lunga e impegnativa
partitura in tempi assai brevi e aver, nonostante loggettiva difficolt, soddisfatto le attese.

Esprimiamo un ringraziamento particolare a Fabrizio Marchionni, per aver eseguito e registrato il brano
a titolo gratuito, offrendo la sua opera quale regalo alla Sardegna per il Natale 2013.

Salvatorangelo Pisanu
Marcello Furio Pili
Dante Olianas
Luigi Silesu
Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani

ristampa anastatica

con analisi critica e indagini storiche


a cura di Salvatorangelo Pisanu e Marcello Furio Pili

Compact Disc
Ballo Sardo di Luigi Silesu
nelle esecuzioni musicali di
Fabrizio Marchionni, pianoforte
Bruno Camedda, fisarmonica
Propriet letteraria riservata
2013 Associazione Iscandula

Luigi Silesu
Ballo Sardo. Ristampa anastatica con analisi critica e indagini storiche

Prima edizione Dicembre 2013


ISBN 9788888998077

Edizione a cura di Marcello Furio Pili

Musica e partitura di Luigi Silesu

Analisi e riscrittura critica di Salvatorangelo Pisanu


Sezione biografica e documentaria di Marcello Furio Pili
Commento storico di Fabrizio Marchionni

Testi di Dante Olianas, Salvatorangelo Pisanu, Fabrizio Marchionni, Marcello Furio Pili

Figure di Andreas Fridolin Weis Bentzon, Salvatorangelo Pisanu


Didascalie e bibliografia di Salvatorangelo Pisanu, Marcello Furio Pili

Esecuzioni musicali di Fabrizio Marchionni, pianoforte, e Bruno Camedda, fisarmonica

Masterizzazione Cd
Alberto Tremendo

Progetto grafico
Hangar Factory

ISCANDULA
Via Perda Bona 6, Quartu SantElena (Ca), Sardegna (Italy)
www.launeddas.it
siscandula@tiscali.it

Impianti e stampa
Grafiche Ghiani s.r.l., Monastir (Ca)

Pubblicato con i contributi di

Regione Autonoma della Sardegna

Associazione Iscandula

Il presente volume contiene la pubblicazione scientifica di


Misc.111 / 3 Silesu, Luigi Ballo Sardo, Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Su concessione di: Ministero per i Beni e le Attivit Culturali / Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Autorizzazione 1602/28.13.10/2.2 Alleg.1, 29 LUG. 2013.

Vietata la riproduzione o la duplicazione con qualsiasi mezzo


Indice

9 Nota delleditore
11 Ballo Sardo per Pianoforte a 2 mani
47 Il Ballo Sardo di Luigi Silesu
49 Introduzione
51 Notizie storiche
53 Analisi
58 Il parere dei musicisti
59 Note sulla riscrittura del ballo di Silesu
59 Conclusioni
61 Una riscrittura critica del Ballo Sardo di Luigi Silesu
75 Figure
80 Bibliografia
81 Il Ballo Sardo di Luigi Silesu nella letteratura pianistica europea
85 Appendice: Luigi Silesu, Gaetano Murenu e il Ballo Sardo a Londra
94 Il contenuto del Cd
Nota sulla grafia del Sardo
I termini in lingua sarda figurano in corsivo nella prima menzione. Laccento posto ove si ritenuto necessario agevolare la
lettura. Le espressioni pass e duus e pass e tres figurano pass e dusu e pass e tresi per desiderio delleditore.
Nota delleditore
Qualche anno fa Angelo Pisanu mi inform di aver a sua volta riuscito a offrirci i riferimenti musicali e
preso visione, inaspettatamente, di uno spartito di mu- storici tra il ballo di Silesu e gli stili attualmente presen-
sica sarda, un ballo, risalente alla fine dellOttocento, ti nella Sardegna Meridionale.
autore Luigi Silesu; mi precis che lopera era piuttosto Un ulteriore motivo mi ha convinto a dare alle stam-
lunga, 32 pagine, e che sembrava tratta direttamente pe questo documento: il fatto che lopera certosina di
dal repertorio delle launeddas. Luigi Silesu mostra un avvicinamento degli ambien-
Conoscendo Angelo quale serio etnomusicologo e ti colti della Sardegna del 1800 alla musica autoctona.
buon musicista oltre che ex allievo della Scuola di Una saldatura culturale che il Bentzon stesso tent (inu-
launeddas di Iscandula , non avevo motivi per non tilmente) di mettere in atto quando, nel 1957, cerc di
farmi contagiare dal suo entusiasmo in relazione al fe- convincere il Maestro Ennio Porrino ad avviare classi
lice ritrovamento. di launeddas presso il Conservatorio Pier Luigi da Pa-
Ma cera un problema: lo spartito non era in suo lestrina di Cagliari, di cui il Porrino era in quegli anni
possesso, lo aveva consultato presso un collezionista direttore.
senza poterne acquisire una copia. Dobbiamo ai meriti di Angelo Pisanu e agli incorag-
Subito mi misi in contatto con il Maestro Francesco giamenti e consigli di persone a me vicine in partico-
Pittau, direttore della Banda Musicale intitolata al pi lar modo dei Maestri Giuseppe Orr e Andrea Cossu e
noto Lao Silesu (Stanislao, figlio di Luigi), che nel giro dellamico Eligio Fronteddu se oggi abbiamo a dispo-
di qualche giorno mi procur una fotocopia dello spar- sizione e possiamo diffondere lo spartito del Silesu, che
tito. In sovrappi, la dottoressa Alessandra Melis, co- la pi importante testimonianza del XIX secolo sulla
ordinatrice delle attivit di Iscandula, riusc a scovare complessit della musica delle launeddas2.
una copia originale in una miscellanea giacente presso Per agevolare la comprensione dellopera in oggetto
la Biblioteca Universitaria di Cagliari. a coloro che non sono in grado di decifrare un penta-
Lidea di pubblicare e divulgare uno spartito dellOt- gramma, il Maestro Fabrizio Marchionni si assunto il
tocento scritto per pianoforte poteva, apparentemente, compito di eseguire al pianoforte la partitura del Silesu
esulare dal compito istituzionale di Iscandula quello e offrirne lesecuzione, che potrete trovare nel Cd alle-
di studiare, curare e promuovere la pubblicazione dei gato al volume, comprensivo anche dellinterpretazio-
documenti di Andreas Fridolin Weis Bentzon , ma ne del Maestro Bruno Camedda, che ha invece eseguito
diversi fattori mi fecero riflettere, convincendomi della lo spartito alla fisarmonica in una sua personale lettura
positivit delliniziativa editoriale, che avrebbe soprat- delle nodas.
tutto confermato a partire da un ballo sardo ben arti- Lopera iniziale stata arricchita dalle preziose in-
colato secondo i principi compositivi della musica delle formazioni raccolte dal curatore, il dottor Marcello Fu-
launeddas le previsioni del Bentzon sulla nascita del rio Pili, relativamente alla figura di Luigi Silesu, allese-
professionismo tra i suonatori del triplice clarinetto. cuzione del ballo stando ai giornali sardi dellepoca
Bentzon, infatti, pur non avendo ovviamente a di- al Teatro Prince of Wales di Londra nel 1899 e alle
sposizione n questo spartito n i Contratti di Tzerac- possibili correlazioni tra il compositore e la dirigenza
cha (i contratti annuali che i suonatori stipulavano con delle societ minerarie inglesi che allepoca sfruttavano
i giovani scapoli dei paesi, specialmente quelli ricchi i giacimenti del Sulcis.
del Campidano)1, sulla base dei documenti acquisiti e Il mio pensiero si rivolge infine ai giovani musicisti
delle indicazioni riferitegli dai suoi informatori, si era sardi, in particolare agli interpreti della musica origina-
spinto a ipotizzare linizio della consuetudine dei balli ria, nella speranza che si adoperino con spirito di ri-
domenicali, e quindi del professionismo dei launeddi- cerca innovativa per adattare questa partitura ai loro
sti, intorno alla fine del XVIII secolo. strumenti, rendendo omaggio alla nostra cultura e al
Angelo (che anche membro del Comitato scien- Maestro Luigi Silesu.
tifico del Centro Studi Bentzon), applicando egregia- Dante Olianas
mente il metodo di analisi delletnomusicologo danese, Cagliari, Dicembre 2013

1
I Contratti di Tzeracchia dellOttocento sono cominciati a spuntare come funghi nellArchivio di Stato di Cagliari allinizio degli
anni 90 del secolo scorso grazie alle ricerche del direttore della Sala di Lettura dellArchivio, il dottor Carlo Pillai, il quale nel 1995
espose i risultati delle sue indagini in una conferenza dedicata da Iscandula allargomento (buona parte di quella relazione fu pi tardi
pubblicata in Quaderni Bolotanesi, vedi Pillai Carlo, Le feste de sa zerachia nella Sardegna Sabauda, in QB, n. 23, anno 1997, pp. 399-
409). Recentemente, grazie alle ricerche del dottor Roberto Milleddu (sempre nellArchivio), si appalesato un Contratto di Tzeracchia
risalente addirittura al 1705, vedi Milleddu Roberto, Origini e fonti storiche, in Lutzu et alii 2012, XII, p. 14 (cfr. oltre nota 21 p. 53 e vedi
Bibliografia p. 80).
2
Naturalmente esistono balli sardi precedenti a quello del Silesu, ma sono brevi, di poche battute e non articolati e sviluppati come quello
presentato in questo volume, ballo che nel suo schema compositivo ha molta attinenza con la iscala delle launeddas.

9
AllOn. Municipio di Cagliari
Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani
di Luigi Silesu
Organista della Cattedrale dIglesias
AllOn. Municipio di Cagliari
Ballo Sardo
per Pianoforte a 2 mani
di Luigi Silesu
Organista della Cattedrale dIglesias

13
14
15
Il Ballo Sardo
di
Luigi Silesu
di Salvatorangelo Pisanu
Introduzione
questo il tradizionale, famoso duru-duru, o bal- residente, fin dal89, in Iglesias, ove organista della
lo tondo de Sardi, del quale avremo ad occuparci in Cattedrale. La sua trascrizione, ch certo la pi ricca
proposito, in altro lavoro, trattando degli strumenti, di motivi e forse anche la pi fedele, fu composta in Sa-
delle usanze musicali, e del carattere e dello spirito massi nel 1894, ed dedicata al Municipio di Cagliari.1
della musica che noi studiamo. In tanto, come pura
notizia storico-musicale, ricordiamo che, dei vari mo- Con questa ampia nota Guido Giacomelli ci con-
tivi caratteristici, onde si suole accompagnare questa segna le prime, e allora recenti, notizie su quelle che
originalissima danza, esistono alcune trascrizioni e ri- furono alcune delle riduzioni e trascrizioni di bal-
duzioni che, fatte pi o meno coscienziosamente, sono lo sardo nel secolo XIX, dandoci cos uno spaccato di
appena sufficienti a dare una pallida idea di ci che sia quella che era stata, allepoca, lattenzione che lam-
questa stranissima, meravigliosa musica, che da secoli biente della musica colta aveva nei confronti di quella
si tramanda in questisola fra i pastori e i villani. tradizionale. Preziose indicazioni per valutare la par-
Una riduzione per tanto del sonatore di tromba titura che andiamo presentando, una partitura che si
Antioco Porcedda di Guspini; ed una seconda, edi- inserisce certamente appieno in quella che era una del-
ta dallo stabilimento di Francesco Blanchi in Torino, le istanze culturali e politiche dellepoca, e non solo in
del cav. Paolo Foltz (n. a Salerno nel 1820), distinto Sardegna la riproposizione, solitamente superficiale,
flautista e gi capomusica della banda della Guardia delle espressioni artistiche popolari, allo scopo di edi-
Nazionale. Egli sinform alloriginale dellavv. Anto- ficare il sentimento nazionale italiano , ma che allo
nio Mameli di Lanusei, il quale laveva, a sua volta, stesso tempo se ne discosta per lintensit della ricer-
appreso dal sonatore di launeddas Battista Monte- ca estetica e la competenza che il suo autore dimostra.
lixi di Tortol. Altre due riduzioni, per piano luna e Ci segnala Milleddu, a proposito delle trascrizioni di
laltra per banda, sono di Giuseppe Maria Lai che fu musiche da ballo sarde di questo periodo, che:
prima minore conventuale in S. Francesco a Cagliari,
poi si sfrat, alla morte del genitore, per attendere alle [] su tali elaborati, per quanto interessanti dal
cose domestiche, e mor, giovine ancora, ad Oristano, punto di vista documentario, pesa la stilizzazione,
organista beneficiato di quella Cattedrale. Raccolti i la semplificazione estrema delle strutture musicali,
motivi da tre zampognatori di Pula, Villamarras e S. la perdita di informazioni nel passaggio tra musici-
Pantaleo, egli lasciava il manoscritto allegregio auto- sta tradizionale e trascrittore. Ma quello che par-
re del Ricordi storici, il cav. prof. Pietro Meloni-Satta; lando da etnomusicologi pi evidente, il livel-
e questi ne consegn la partitura alle bande della Cit- lamento a un modello unitario di un mondo come
t, le quali spesso, nelle caratteristiche feste del pae- quello del ballo tradizionale, che sappiamo essere
se, lo eseguiscono, tra la soddisfazione inesprimibile estremamente complesso e ricchissimo di varianti
de buoni Campidanesi ed, in genere, di tutti i Sardi locali. Insomma, quella che ci rimane unimma-
dellantico stampo. gine assai sgualcita di una suonata a ballo avvenuta
Una recentissima trascrizione, in fine, pubblicata chiss dove e chiss quando, suonata da chiss chi,
dallo stabilimento Lapini in Firenze, del Sig. Luigi e raccolta da qualcuno che conosceva la musica oc-
Silesu (n. in Ales nel 1837), gi allievo nel suo paese cidentale e, in larga misura, ben poco sapeva di ci
nativo di un tal frate Angelotti continentale, ed oggi che era importante per chi faceva quella musica.2

1
Giacomelli 1896, pp. 109-10. Si tratta della nota che lautore scrisse a proposito della famosissima scena di ballo descritta dal padre
Bresciani. Spiace che non abbia dato seguito, a quanto ne sappiamo, al proposito qui dichiarato di affrontare in altro specifico lavoro gli
strumenti, le usanze musicali, il carattere e lo spirito della musica in Sardegna. Questo libro, in effetti, tratta della vita musicale cittadina e
comunque di estrazione colta pi che di quella tradizionale.
2
Milleddu 2012, pp. 58-9.

49
Stando alle altre poche partiture di ballo sardo del come fare a sapere se si tratta di trascrizione fedele e
18003, ma anche ad altre successive4, non si pu che in che misura?
convenire con questa affermazione. E va detto che per- Le stesse indicazioni che ci da Giacomelli a questo
sino quel poco di trascrizioni che avrebbe fatto diversi proposito sono interessanti ma non risolutive. Dopo
anni dopo Giulio Fara5, seppur dalla posizione di stu- aver parlato di trascrizioni e riduzioni, definisce quel-
dioso di etnofonia, dunque non di musicista ma di et- la di Silesu trascrizione. Prendiamoci allora la briga
nomusicologo (come diremmo oggi), che per mestiere di ricordare brevemente la differenza che hanno le due
avrebbe potuto tradurre pi fedelmente in segni grafici parole nel linguaggio accademico, anche perch il ter-
la musica, assai povero in tal senso. mine trascrizione ha, in ambito musicologico colto,
Allinterno di questo quadro, lopera che sto presen- un diverso significato di quello che ha per gli etnomu-
tando assume certamente il carattere di sorprendente sicologi:
eccezionalit. Eccezionalit che data non tanto, o sol-
tanto, dalla lunghezza (si veda lesorbitante numero di mentre questa [la trascrizione] presuppone un
motivi) quanto invece e soprattutto dalla qualit del intervento creativo volto ad adeguare la sostanza
materiale, dalla ricchezza di particolari, dal gusto per musicale della composizione al nuovo mezzo tecnico
le varianti anche minime, da quella straordinaria so- attraverso modificazioni e adattamenti anche vistosi
miglianza, pur nelle differenze, col linguaggio musicale della struttura originaria, la riduzione risponde gene-
del repertorio a ballo e in particolare quello delle lau- ralmente a fini affatto pratici e tende, nei limiti del
neddas. Dal fatto che si tratta, in altre parole, dellope- possibile, a evitare ogni intervento che non sia di na-
ra di un serio e profondo conoscitore della musica che tura strettamente funzionale.6
volle esemplare.
Non potremo mai dire con certezza fino a che pun- In base a questo criterio il ballo di Silesu, essendo
to questa opera possa essere trattata quale documento definito trascrizione da Giacomelli, si configurerebbe
etnografico di quella che era la musica sarda del tempo, come il risultato di rilevanti interventi creativi. Daltro
fino a che punto, cio, possa essere considerata fedele. canto, per, lo stesso Giacomelli ad asserire che si
La musica tradizionale, infatti, non mai uguale a s tratta della pi ricca di motivi e forse anche la pi fe-
stessa ed la stessa trasmissione orale, daltronde, a dele, attribuendogli dunque, specialmente col secondo
essere ragione, se anche altre non ve ne fossero, della aggettivo, una diversa accezione del termine trascrizio-
sua continua evoluzione, della non fissit delle forme. ne, ossia quella che si usa in ambito etnomusicologico,
Tra laltro, letnomusicologia ha bene imparato, oggi, con la quale sintende una traduzione presumibilmente
come loggetto del suo interesse non solo viva nel conti- fedele in segni grafici di un certo evento musicale.
nuo mutamento, ma possa anche passare per momenti Quali mezzi ci rimangono allora per valutarne lat-
storici di forte e repentino rinnovamento, acquisizione tendibilit documentaria? Possiamo farlo dal momen-
di nuovi strumenti e repertori, abbandono di altri. to che non abbiamo esempi diretti dellepoca, ma solo
Ci non significa, si badi, rovesciare completamente molto successivi? E che anche qualora ne avessimo,
lantico postulato di una certa stabilit delle forme nella non potremmo mai escludere la presenza di altre e di-
musica di tradizione orale. Ma, se vero che gli ottanta verse tradizioni? Qualsiasi tentativo di arrivare a una
anni circa che ci separano dalle prime registrazioni di risposta certa sarebbe illusorio.
launeddas dimostrano che le caratteristiche strutturali Fatta questa premessa, non di meno credo che non
del loro linguaggio musicale sono sostanzialmente im- vi sia niente di pi stimolante e utile, per valutare la
mutate confermando che, nonostante tutto, lantico portata stilistica di questo Ballo Sardo, che analizzarlo
postulato di una certa stabilit delle forme nella musica proprio a partire da quello che il linguaggio delle lau-
di tradizione orale conserva una relativa validit non neddas a noi noto ovverosia quello attestato a partire
possiamo avere certezze sulla fase precedente. Dunque per lo meno dalle prime registrazioni sonore, dunque

3
Cfr., ad esempio, Anonimo, Ballo Sardo Nazionale per Piano Forte, citazione e figura in Milleddu 2012, p. 58. Ringrazio Roberto Milleddu
per avermi consentito di visionare lintera partitura di questo (la copia, avuta grazie a Mario Tedde, proviene dal Fondo Galleri). La
partitura, secondo Milleddu, risale verosimilmente agli anni 1880/90. Comunica invece Milleddu di aver visionato la partitura di Paolo
Foltz, presumibilmente la stessa di cui parla Giacomelli (cfr. nota 1).
4
Cfr., ad esempio, Canepa 1925.
5
Cfr. Giulio Fara, Musica popolare sarda in Rivista Musicale Italiana XVI 1909, pp. 713-749, riedito in Fara 1997, le trascrizioni in questione
alle pp. 79-81.
6
Voce riduzione in AA.VV. 1996, p. 747.

50
dal 19307. E naturalmente per fare questo ci serviremo Sappiamo anche che la sua opera fu edita da Lapini a
della analisi e delle ampie trascrizioni etnomusicologi- Firenze e fu talmente apprezzata da essere stata inviata
che del Bentzon effettuate su registrazioni a cavallo tra per una esecuzione al teatro Principe di Galles di Lon-
fine anni 50 e primi anni 608. Ognuno, poi, si far la dra. Ormai rarissima, ne conserva una copia la Biblio-
propria idea sulla sua attendibilit. Prima, per, vedia- teca Universitaria di Cagliari10. Per quanto riguarda la
mo di raccogliere tutte le informazioni che possediamo data, ritengo che una prima stesura potrebbe essere di
sullautore e sulledizione di questo ballo sardo, infor- molto antecedente a quelle ipotizzabili (1894 o prima
mazioni che possono avere una loro pertinenza anche del 1889). Potrebbe essere infatti in relazione con la
con la nostra problematica. sottoscrizione per un ballo sardo scritto in musica per
pianoforte dellestensione di 32 pagine, di cui per non
conosciamo lesito, che era stata lanciata nel 1858 dal
Notizie storiche giornale cagliaritano La Gazzetta Popolare11. La nostra,
Oggi si ricorda Luigi Silesu grazie al fatto che era stato infatti, per lappunto una partitura di 32 pagine12.
il padre di Stanislao (noto Lao), pianista e compositore Non ci stato invece possibile reperire esemplari
che ebbe grande fama nella prima met del Novecento, del disco su cui, come ci ha informato Cardia13, sarebbe
in patria e allestero. Ma nella sua epoca egli godette di stato eternato questo ballo, n alcuna altra informa-
una certa notoriet, anche, come sembra, grazie al suo zione in merito. Per quanto riguarda la notizia della
Ballo Sardo. Oltre a Giacomelli, diverse altre testimo- esecuzione londinese, invece, abbiamo qualche indica-
nianze, riportate in appendice, lo legano a tale opera9. zione in pi, sulla cui strada ci ha messo Atzeni con
Dal confronto fra le testimonianze non sembra es- questo passo:
servi unanimit su alcuni dati della sua vita: nato a
Samassi o ad Ales? Trasferitosi a Iglesias immediata- La composizione fu pubblicata dallo Stabilimen-
mente dopo la nascita del figlio Lao, dunque nel 1883, to Lapini di Firenze e fu eseguita, tra laltro, al Teatro
oppure nel 1889? Incerta anche la data della compo- Principe di Galles di Londra ove fu scelta e giudi-
sizione: 1894, come dice Giacomelli, o prima del 1889, cata migliore dai maestri di Londra, come riferisce
come afferma Atzeni? Questultimo, infine, lunico a il quotidiano Sardegna Cattolica del 9.1.1899 senza
riportare la data della sua morte, il 1916. A prescindere fornire altri particolari sulla manifestazione.14
da comprensibili e non grandi discordanze, comun-
que, abbiamo un organista nato e vissuto nellagro e Le informazioni contenute in questo articolo non
certamente in continuo contatto con i suonatori di lau- potevano restare senza un tentativo di approfondimen-
neddas, se vero, come vero, che in quei paesi questi to, di cui si fatto carico Marcello Furio Pili15.
strumenti entravano comunemente nelle chiese e nel Come leggiamo nella sua Appendice Luigi Silesu,
sagrato o nelle immediate vicinanze si svolgevano Gaetano Murenu e il Ballo Sardo a Londra, alla quale
abitualmente i balli. Niente di pi propizio, dunque, rimandiamo il lettore, il contesto in cui fu suonato il
perch un ben dotato musicista potesse imparare i mo- ballo di Silesu non ancora chiarissimo. Infatti, vero
tivi del ballo sardo e acquisirne profondamente il lin- che lUnione Sarda del 30.01.1899 fa riferimento ad un
guaggio compositivo. grandioso spettacolo di danze di tutti i paesi e lo fa

7
Per una nuova riedizione e le informazioni sulle registrazioni di Efisio Melis degli anni 30 vedi Lutzu Marco in Melis 2010.
8
Weis Bentzon 1969 e 2002. Sulle launeddas vedi anche Lallai et alii 1997 e Lutzu et alii 2012.
9
Cfr. lAppendice. Due di queste, di A. Cardia e P. Marica, tratte da Il Convegno anno X n. 1 1957, sebbene lo scritto di Cardia fosse edito gi
nel 1956 (vedi nota a Sezione II.5 dellAppendice), sono state recentemente riportate anche in Piana 2006, pp. 112 e 117.
10
Non essendo reperibile attraverso il motore OPAC, Alessandra Melis lha reperita tramite la Biblioteca Digitale Italiana nella Miscellanea
111/3 della Biblioteca Universitaria di Cagliari.
Il Registro Cronologico dEntrata (RCE) rivela che lopuscolo stato acquistato (al prezzo di Lire 2,00 dellepoca) dalla Regia Biblioteca di
Cagliari nel 1909, insieme ad altre quattro unit bibliografiche diverse pernatura e argomento con anni di stampa distanti tra loro (una
del 1859), da un non meglio identificato R. Lai, quasi certamente un privato, comunicazione personale indirizzata alleditore Iscandula
da Mauro Costa, Bibliotecario, Coordinatore Servizio DIGIT.
11
Milleddu 2012, pp. 58-9.
12
Si arriva infatti a 33 ma con numerazione che inizia dalla copertina.
13
Vedi lApplendice.
14
Cfr. Atzeni 2008, p. 93.
15
Marcello Furio Pili, curatore della presente opera, anche ricercatore e autore, tra laltro, di Lauls nella Grecia arcaica e classica, MGA
Cagliari 2003, testo introduttivo al confronto tra gli auli e le launeddas.

51
probabilmente grazie alla testimonianza diretta di un fine dell800 si diffuse in Europa, ma in Italia in ma-
maestro di ballo, Gaetano Murenu (o Moreno, a se- niera particolarmente forte, il gusto per il revival delle
conda degli articoli), gi rientrato da Londra dove era danze antiche o cosiddette popolari. Era un processo
andato proprio per insegnare il ballo sardo al corpo di culturale molto complesso, ma connesso con la forte
ballo del Teatro Principe di Galles -, ma anche vero spinta nazionalista di quegli anni17.
che le ricerche in quel teatro non hanno ad oggi prodot-
to alcun risultato al riguardo, mentre, come leggiamo Oltre a questo, il fatto che loperazione Teatro
ancora nellAppendice, Pili ha trovato riferimento nella Principe di Galles fosse stata seguita per la Sardegna
stampa londinese ad una opera comica, The Coquette, da un capitano dei Regi Carabinieri porta il pensiero
che parrebbe ambientata in Sardegna. Lopera sarebbe al rapporto tra danza ed esercito, impensabile forse al
andata in scena in quel teatro dopo che Murenu era giorno doggi ma presente in passato. Anche su questo
tornato in Sardegna, ma lipotesi che la sua presenza vediamo cosa ci dice Mollica:
fosse legata ad essa non affatto immotivata.
A prescindere da questo dubbio, che ci auguriamo Il rapporto tra Ufficiali e danza risale almeno alle
risolvere in futuro, abbiamo comunque preziose infor- Corti italiane ed europee del XV secolo e pi specifi-
mazioni sulla storia della nostra partitura, sul suo uso camente allEducazione Cavalleresca che aveva nelle-
e sulla notoriet che ebbe nel suo tempo. Informazioni sercizio delle Armi, dellEquitazione e della Danza i
che inducono ad alcune riflessioni. La partitura di Si- tre punti fondamentali. Quando tra Settecento e Ot-
lesu, come sappiamo gi pubblicata allepoca, era sta- tocento si costituiscono le Scuole Militari (o Acca-
ta scelta e forse era stata considerata lunico mezzo demie Militari) che possiamo definire moderne, nei
possibile (in assenza di registrazioni ed evidentemente diversi Stati Italiani (compreso il Regno di Sardegna)
della mancanza di un ingaggio o della possibilit di in- la danza materia di studio. In Francia ci avviene
viare un musicista) per accompagnare linsegnamen- dalla fine del 60018.
to e lesecuzione del ballo sardo. Daltronde, anche a
giudicare da una lettura odierna, da ci che vedremo in In questo quadro, lo stesso fatto che esistessero ma-
fase di analisi comparativa e dallascolto delle esecuzio- estri di ballo sardo, o generici maestri di ballo (docu-
ni, esso poteva senza alcuna difficolt essere utilizzato mento di assoluto interesse, da questo punto di vista,
per tale scopo. Si pu anzi supporre che a suo tempo lannuncio sul giornale delle lezioni di ballo pubblicato
fosse stato commissionato e scritto proprio perch fun- dal Murenu/Moreno) che si dedicassero ad insegnare
zionasse da accompagnamento al ballo. Quella scelta, anche il ballo sardo, potrebbe essere da sola in grado di
dunque, non doveva essere un semplice ripiego ma, suscitare lapertura di interessanti ipotesi di ricerca sul-
assai probabilmente, un strumento validissimo e ma- la storia della danza in Sardegna. E forse, senza peraltro
gari gi collaudato. Gi collaudato, forse, dallo stesso pensare ad alcuna eventualit di un ribaltamento della
Murenu, il noto maestro di ballo, come lo presenta storia culturale, potrebbe dirci qualcosa di inconsueto
la stampa dellepoca e come testimoniato dallannun- sul rapporto tra tradizione orale e insegnamento, tra
cio che lui stesso pubblic su Lunione Sarda del 2 feb- fasce popolari e borghesia, laddove si tende a conside-
braio del 189916; oppure dallo stesso capitano Monari rare le tradizioni popolari come un fenomeno com-
e dagli ambienti borghesi di Cagliari e di altri centri di pletamente distaccato dalle dinamiche della cultura
una certa importanza del capo di sotto. Interessanti borghese cittadina.
a questo proposito le parole di Fabio Mollica, storico Daltronde non c dubbio sul fatto che queste noti-
della danza: zie, da questo punto di vista, gettino nuova luce sulla fi-
nalit di quella sottoscrizione de La Gazzetta Popolare,
Nelle citt, grandi e piccole, vi erano maestri di cui abbiamo fatto cenno19, e che in ogni caso rafforzino
ballo a qualsiasi livello sociale. Insegnavano le danze il significato storico-culturale della pubblicazione di
di societ alla moda (le danze borghesi o aristocrati- Silesu. In attesa di nuove ricerche, ci fermiamo qua ed
che a seconda del loro livello sociale) e le danze co- andiamo ad occuparci del contenuto musicale di que-
siddette locali, diverse per ogni provincia o citt. Alla sto ballo.

16
Vedi lAppendice.
17
Comunicazione personale di Fabio Mollica, 17.07.2013. Sullattenzione, comunque scarsa, che ebbero i maestri di danza nei manuali
dellepoca, vedi Mollica 1995, pp. 53-6.
18
Ibidem. Sul rapporto tra danza ed esercito in Francia vedi anche Guilcher 2006 [1998], pp. 235 e ss.
19
Cfr. supra e nota 11.

52
Analisi ma anche il quinto, che normalmente nelle launeddas
Prima di passare allanalisi vera e propria, va fatta una prodotto dallarrefinu (nota che risuona quando i fori
piccola parentesi. Niente, ritengo, ci autorizza a esclu- sono chiusi) di almeno una delle due canne melodiche.
dere che Silesu abbia tratto il materiale o parte di esso Non scontata questa soluzione. In particolare non
da altri strumenti che non dalle o dalle sole launeddas. scontato che da parte di un musicista colto dellepoca si
Anche altri strumenti infatti, come sappiamo e mi si potesse dare tanta importanza a un accompagnamen-
consenta di evitare di citare lampia e ben nota letteratu- to mono-tono. Altri autori, a cominciare dallanonimo
ra e le relative fonti erano utilizzati nellOttocento per recentemente fattoci conoscere da Milleddu23, ma an-
il ballo. A cominciare dai piccoli flauti di canna, passan- che altri del secolo successivo, impegnavano la mano
do per la chitarra, per arrivare allorganetto diatonico e sinistra in una sequenza accordale che interpreta in
probabilmente alla fisarmonica (nuovi allepoca, ma al- senso tonale la melodia, rinforzando le cadenze V-I,
meno il primo gi ben affermato20), e senza dimenticare come avviene daltronde molto spesso, oggi, nellorga-
la voce delluomo. Le launeddas, tuttavia, sono sempre netto diatonico e nella fisarmonica. Una scelta, dun-
presentate, nel capo di sotto, come quelli principali, que, allinsegna del rigore.
pi importanti, pi notevoli. E oggi le suonate esegui-
te dagli altri strumenti sono unanimemente considerate Polifonia/monofonia. Una conseguenza di ci
come tributarie di quelle originali delle launeddas. Che che la mano destra deve da sola eseguire la melodia,
questo sia vero o meno credo di si, ma sarebbe troppo cosa che va ovviamente a detrimento della polifonia
oneroso documentarlo in questa sede , questi strumen- che caratterizza le launeddas, grazie allindipendenza
ti offrono a noi il termine di comparazione pi ampio delle due canne, mancosa (o mancosa manna) e man-
per la variet e vastit del repertorio conosciuto. Ad cosedda. In particolare, impossibile, con una sola
esempio, esistono diverse suonate per diversi cuntzertus mano impegnata nella melodia, restituire in modo
(variet di launeddas, vedi oltre e la figura 1 a p. 77) e il soddisfacente le tessiture contrappuntistiche talvolta
linguaggio pi articolato per la complessit del sistema complesse, mentre agevole, e Silesu lo fa spesso, ag-
musicale (basti il fatto che hanno due canne melodiche giungere alla melodia principale delle note (solitamen-
indipendenti). Inoltre per le launeddas che si parla di te ad intervallo di terza) che hanno un senso armonico
professionismo musicale gi da epoche remote21. A ma non contrappuntistico. Da questo punto di vista si
prescindere da tutto ci, e cosa di non poco conto per spinge fino allutilizzo di pi note armoniche aggiunte,
noi, in esse troviamo il termine di confronto pi agevole andando dunque oltre le possibilit offerte dalle lau-
per la nostra comparazione, data lesistenza di studi assai neddas e anche creando delle dissonanze (si vedano ad
approfonditi e ricchi di trascrizioni cui fare riferimento, esempio gli accordi di tre note in 58:1,2,4 e 80:2 etc.24).
tra i quali quello gi citato del Bentzon e altri a questo In alcuni casi, tuttavia, riesce comunque a creare degli
successivi (i quali mai hanno contraddetto gli assunti del interessanti effetti contrappuntistici sviluppando le fra-
musicologo danese). Passiamo dunque allanalisi. si, con singole note o cellule melodiche in alternanza,
su due piani melodici ben distinti (es.: 5, 79 e ss.)
Il bordone. Anzitutto vi una questione organolo-
gica che ci porta sul piano delle differenze: il pianoforte La struttura generale. Essendo questa analisi in-
non pu produrre un vero e proprio suono continuo22, centrata sulla parte del ballo vero e proprio ed essendo
dunque si costretti a opzioni alternative per laccom- lintroduzione e la coda relativamente brevi (come di
pagnamento armonico o a una soluzione di ripiego per consueto, daltronde, anche nelle launeddas), ho evita-
la sua surroga. Silesu sceglie il modo forse pi efficace to di riscrivere queste due parti. Va comunque detto
per imitarne leffetto, attraverso un continuo terzinare che esse sono piuttosto coerenti col linguaggio delle
su primo, quinto e ottavo grado. In questo modo ga- launeddas, sia per la ritmica (suddivisione binaria delle
rantisce non solo il primo grado (nota del bordone), pulsazioni) sia per il carattere generale.

20
Per le informazioni e le ipotesi sullarrivo di questi strumenti in Sardegna vedi Calzia 2012.
21
Il pi antico documento ad oggi conosciuto di vero e proprio contratto per un suonatore di launeddas del 1705. Cfr. Milleddu Roberto,
Origini e fonti storiche, in Lutzu et alii 2012, XII, p. 13.
22
Le launeddas sono composte di tre canne: il tumbu, che produce un suono continuo sul primo grado della scala di riferimento (ottenuto
con la tecnica della respirazione circolare), mancosa e mancosedda, che contengono due diverse porzioni della scala maggiore con cui si
producono melodie sovrapposte, spesso in contrappunto.
23
Cfr. supra.
24
Gli esempi, riferiti alla mia riscrittura della partitura di Silesu, sono indicati col numero arabo della noda (frase musicale), eventualmente
seguito, dopo i due punti, dal numero della misura. Pi frasi o pi misure sono separate dalla virgola.

53
Il ballo, dunque, contiene impliciti ed espliciti rife- ta la tipologia identificata quale ballo campidanese
rimenti ai diversi cuntzertus25 di launeddas, cosa ov- appartenente allarea meridionale della Sardegna28.
viamente impossibile nellesecuzione degli strumenti Interessanti dal punto di vista ritmico, e ancora una
originari coi quali sarebbe necessario cambiare stru- volta caratteristici del linguaggio del ballo campidane-
mento e iniziare un brano da capo. diviso in due se in generale, sono anche i semplici spostamenti dac-
parti: nella prima non vi indicazione dello specifi- cento, che producono un effetto sincope, sulla seconda
co cuntzertu da cui sarebbe tratta (e come vedremo si croma delle terzine, come nelle misure 11:1,2, o sulla
possono trovare riferimenti eterogenei), mentre nella terza, come nelle misure 14:1,4, se non addirittura il
seconda dichiarata la provenienza: motivi di media- completo isolamento melodico di singole note sul leva-
na, anche se in realt lambitus melodico della media- re, come ad esempio in 5:1, 2, 3, 4 o in 79.
na tenuto solo fino a un certo punto. Ma torneremo Da segnalare anche lo spostamento dellaccento
su questo aspetto. principale dalla prima terzina alla seconda, per effetto
La struttura complessiva del brano quella classica, del disegno melodico, come in 44a e ss., anche con il
che prevede normalmente una introduzione piutto- posizionamento di note isolate e tra laltro rinforzate
sto importante e una coda invece pi breve, entrambe dalle acciaccature, come nella misura 60-6. Molto inte-
composte su un ritmo a suddivisione binaria e inglo- ressante dal punto di vista ritmico la frase 92, dove si
bate in misure di 2/4. Nelle launeddas spesso diffici- susseguono diversi stratagemmi di variazione ritmica.
le tale inquadramento, ma comunque la metrica, per Per quanto riguarda le articolazioni in semicrome,
quanto pi libera, di tipo binario (2+2), come anche Silesu non va oltre la suddivisione della prima croma
la suddivisione delle pulsazioni. delle terzine, destinando probabilmente a una indica-
zione di tremolo (tr) le suddivisioni successive della
Il ritmo. Il ballo vero e proprio invece un 6/8, prima e seconda (es.: misure 9:3,4).
che spesso, per effetto della particolare distribuzio-
ne di note e pause, si trasforma di fatto in un 3/4 Abbellimenti. Silesu mette una grande cura nelle
(emiola). Lo vediamo, ad esempio, nelle frasi/nodas26 acciaccature. Normalmente singole, ma a volte doppie
4:1,2,3,4, in 17:1,3,5, in 18:5, in 20:1 e in tante altre. (es.: 42a:6 e 44:2) e, seppur raramente, persino triple
Va detto che in alcuni casi abbiamo una certa am- (es.: 30:7 e 31:7). Sono poste quasi esclusivamente sul-
biguit tra i due ritmi, dato che leffetto emiola pu la prima nota delle terzine a eccezione di alcuni casi
essere prodotto anche senza una particolare distribu- (es.: 92:7 e 98:6). La tipologia varia molto per intervallo
zione di note e pause allinterno dei 6/8 ma soltanto melodico con la nota cui sono legate, uno o due gradi
in virt del disegno melodico. Si guardi ad esempio per quelle singole e fino a sei per quelle doppie e triple;
la differenza tra le frasi 71 e 73: nella prima abbia- varia anche per la posizione, ascendente/discendente.
mo sempre un effetto emiola, effetto che scompare Va anche segnalato che a volte sono talmente isolate,
nelle misure 2 e 4 della seconda. In alcuni casi lef- dal punto di vista intervallare, da avere leffetto di note
fetto meno evidente, ma potrebbero essere consi- a se stanti, come ad esempio i Do e i Si nelle misure
derate emiole anche molte misure di congiunzione 5:1,2,3,4, e dare cos limpressione, allascolto, di una
tra due frasi musicali, come possiamo vedere nellul- sorta di contrappunto (melodico e ritmico).
tima misura della frase 1b, oppure le frasi 8 e 9. Si La notevole attenzione alle acciaccature certamen-
tratta di una caratteristica tipica dei balli professio- te da vedere allinterno di quello che laspetto variati-
nali, per il Bentzon27, ma la troviamo in realt in tut- vo e microvariativo delle melodie.

25
Tipi di launeddas; sono distinti a seconda della combinazione delle porzioni di scala contenute nelle due canne melodiche, mancosa e
mancosedda. Vedi la finestra sulle launeddas (fig. 1 a p. 77).
26
Frasi conchiuse, vedi pi avanti il concetto di noda. Dora in avanti parleremo indifferentemente di frase o noda.
27
La ritmica dei balli professionali mostra uno sfruttamento esaustivo delle possibilit del tempo di 6/8-3/4, andando da frasi di calma
maestosa a schemi concitati e sincopati. Schemi puri e semplici in tempo di 6/8 sono di gran lunga i pi comuni, tuttavia sono abbastanza
spesso ravvivati da un 3/4 latente, Weis Bentzon 2002, I, p. 49.
28
La differenza pi importante tra i balli di zone diverse della Sardegna si manifesta nella preferenza per luno o laltro modo di suddividere
le singole pulsazioni. Nei balli pi primitivi, come il pass e dusu di Cbras, e in quelli dei cori a tenres della Barbgia, le pulsazioni possono
essere bi- e tripartite e spesso non sono divise per niente, e un elemento in tali balli sar scritto come una battuta di 3/2. Nei balli della
Sardegna settentrionale eseguiti sullorganetto le pulsazioni sono generalmente bipartite, e un elemento di sei pulsazioni sar presentato
come tre battute di 4/8, corrispondendo ogni pulsazione a 2/8. Nella Sardegna meridionale i tempi dei balli sono quasi invariabilmente
tripartiti e di conseguenza saranno scritti in 6/8,Weis Bentzon 2002, I, p. 33. Su questo argomento cfr. anche Giannattasio/Lortat-Jacob
1982 e Pisanu 2000.

54
Nodas/gruppi/variazioni. Per affrontare lanalisi infatti, che le differenze tra nodas suonate in se-
della logica di ripetizione/variazione delle frasi credo quenza siano minime. I gruppi di nodas sono perci
sia utile fare riferimento ad alcune caratteristiche dei consapevolmente organizzati entro complessi estetici
balli pi sofisticati delle launeddas, ovverosia di quelli che possono essere costruiti in modo molto intricato
che Bentzon defin professional dances (balli professio- [...]. Per ogni cuntzertu esiste una sequenza fissa di
nali), in cui troviamo, come caratteristiche fondanti, gruppi di nodas chiamata iscala del cuntzertu.31
tra le altre, il principio della iscala e quello della con-
tinuit tematica. Da subito dobbiamo chiarire che per Aggiungiamo a quanto riportato che, nei balli pi
nodas (o picchiadas), sulla cui forma specifica tornere- elaborati, una volta esposto ed esaurito un gruppo di
mo in seguito, sintendono le frasi a senso compiuto di frasi, potranno ritornare singole cellule melodiche ma
cui si compone il ballo. Tutti i balli sardi si strutturano non intere frasi appartenenti a quel gruppo, se non ra-
attraverso la successione di frasi, che sono modulari in ramente. La composizione, dunque, progressiva, non
quanto funzionalmente autonome29. Ora, mentre negli si torna indietro.
altri balli sardi la frase, lentit funzionale autonoma, A partire da questi criteri, dallosservazione della
coincide con lunit metrica di normalmente 4 o 6 pul- suddivisione in gruppi effettuata da Bentzon32 e dalla-
sazioni, nei balli campidanesi abbiamo quasi sempre la nalisi delle dinamiche di variazione e ripetizione del
congiunzione di 3 frasi, che assumono pertanto liden- ballo di Silesu, ho tentato una suddivisione in gruppi di
tit e la funzionalit di semifrasi. Congiunzione che da nodas allinterno della nostra partitura. La numerazio-
luogo, appunto, a quel periodo autonomo detto noda. ne delle nodas posta in alto a sinistra sopra le nodas
La struttura della noda dipende dal tipo di semifrasi e stesse, in numeri arabi, quella dei gruppi in numeri ro-
dai rapporti di uguaglianza e diversit tra di esse30. Vi mani, sempre in alto a sinistra, in corrispondenza del-
dunque un principio logico pi complesso che negli la prima noda del gruppo. La suddivisione in gruppi
altri balli. In molti casi anche la singola semifrase, spe- fatta in base alla quantit e qualit di elementi comuni.
cialmente se di 6 pulsazioni, quasi mai di 4, pu avere Alcuni gruppi sono naturalmente pi omogenei di al-
vita autonoma. tri. Nel primo gruppo, ad esempio, abbiamo le frasi 1,
Inoltre, a seconda delle tipologie e stili, tra le nodas 2, 3 e 8 molto simili melodicamente, mentre le frasi 4,
si instaurano rapporti di diverso tipo. Quello dei balli 5, 6 e 7 si discostano, ma seguono lo stesso schema di
professionali, retti dal principio della iscala, del tutto progressione melodica almeno nelle misure pari. Que-
peculiare. E qui lasciamo la parola a Bentzon: sto, insieme al fatto che a breve distanza ritorna una
frase quasi uguale alle prime, la numero 8, mi ha in-
Iniziamo la descrizione dei balli dei suonatori dotto a racchiudere tutto in un medesimo gruppo. In
professionisti, i balli professionali, come li chiamere- altri casi, diversit dello stesso tenore hanno prodotto
mo per amore di brevit, fornendo un concetto ge- gruppi diversi. Decisamente omogenei, rispetto al pri-
nerale dei principi fondamentali della loro struttura mo, sono il secondo e il terzo gruppo, mentre ancor pi
globale: il concetto di iscla. Un ballo professionale disomogeneo del primo appare il quarto, dove elemen-
consiste di una serie di gruppi di nodas, ciascuno dei ti sempre diversi mettono in relazione le varie nodas.
quali contiene un tema principale, o noda principale, Non c dunque, e sarebbe difficile applicarlo con la
sviluppato in un numero pi o meno grande di va- massima coerenza, un criterio univoco nel raggruppa-
rianti. In una suonata raffinata i gruppi di nodas sono mento delle frasi, per quanto nella loro successione sia
composti secondo un interessante principio estetico, evidente, comunque e a prescindere dalle soluzioni da
che chiameremo principio di continuit tematica. me proposte, una certa logica di raggruppamenti.
Questo consiste nel requisito minimo che debba es- Proseguendo nella lettura si potranno trovare nodas
serci coerenza musicale tra le nodas che si susseguo- e gruppi di nodas in cui ritornano alcune singole cellu-
no. Per un buon suonatore di launeddas, comunque, le gi comparse prima, ma inserite in linee melodiche
la pura e semplice coerenza non sufficiente, ogni va- non assimilabili alle prime. Ad esempio la prima misu-
riante deve anche generarsi dalla precedente e prefi- ra della noda 13, vi troviamo una cellula della misura
gurare la successiva in una continua linea di progres- 1:5 e una della misura 1:1, mentre la noda appartiene
sione. Arresti improvvisi nella successione di motivi a un altro gruppo. Casi di questo tipo sono numero-
debbono ricorrere solo come effetti speciali. Lideale, si. Discorso a parte va poi fatto per il gruppo XXIII,

29
Su questo concetto vedi anche Giannattasio/Lortat-Jacob 1982, p. 9.
30
Cfr. Weis Bentzon 1969, I, pp. 52-3. Per una illustrazione grafica delle tipologie di nodas (e degli altri tratti della struttura tipica dei balli) vedi
anche Lutzu Marco, Ascoltare le launeddas, in Lutzu 2012 et alii, XI, pp. 148-53.
31
Weis Bentzon 2002, I, p. 47.
32
Cfr. in particolare i brani intitolati Professional dance in Weis Bentzon 1969, II.

55
che contiene quelle nodas atipiche dette is furias. Tra le delle nodas), in altri casi non cos. Ad esempio nel
varie furias, quattro in questo caso, mentre il numero gruppo Va, dove tra laltro vi una ipermetria dovuta
canonico tre, vi sono delle nodas molto eterogenee tra a una misura in eccedenza, che ho sistemato nella frase
loro, che tuttavia ho inserito nello stesso gruppo. Sulle 20b; nel gruppo XIVa le nodas 42a e 43 risultano da un
furias torneremo in seguito. raggruppamento di misure debolmente motivato. In al-
In altre parole, si instaurano tra le nodas e tra i grup- cuni casi non vi alcun appiglio e ho preferito lasciare
pi complesse relazioni che sarebbe troppo oneroso se- da soli i singoli elementi di due o tre misure, vedi le
guire una a una, ma che il lettore interessato potr facil- frasi del gruppo Va e le frasi 78 e 42b. Il materiale me-
mente constatare, individuando continuit o scarti di lodico del gruppo XXX, infine, suggerisce solo raggrup-
senso anche a seconda della propria sensibilit. pamenti di 2 elementi di 2 misure, non previsti nella
Ora, a differenza dei balli professionali, nel nostro tradizione nemmeno quale eccezione (vedi, pi avanti,
caso abbiamo dei gruppi di nodas, ma anche delle sin- le tipologie di nodas). Nella stragrande maggioranza
gole nodas (che comunque ho contraddistinto col vec- dei casi, tuttavia, la strutturazione e dunque la delimi-
chio gruppo di appartenenza), che ritornano anche tazione delle nodas piuttosto chiara ed evidente.
dopo essere stati abbandonati. Ad esempio il gruppo V Nei casi segnalati e forse in altri, per quanto riguarda
dopo il XVII (prendendo rispettivamente lidentit di sia le nodas sia i gruppi, credo che il lettore possa giun-
Va e Vb), il XIV dopo il Vb. Nel gruppo XXIIc va no- gere a valutazioni e soluzioni diverse, ma credo comun-
tato che le nodas 72a e 72b sono molto simili alle nodas que che i risultati non contraddirebbero, nella sostanza,
3 e 8 (gruppo Ia), ma, oltre alla posizione, hanno molto il risultato della mia analisi. Ovverosia il fatto che il ma-
in comune con le altre del loro gruppo, a loro volta assai teriale melodico costituito da frasi che si strutturano
diverse dal gruppo Ia. in nodas, nodas che si raccolgono in gruppi, gruppi e
Queste e altre ripetizioni, seppure tuttaltro che ecce- nodas che si susseguono in maniera progressiva, grosso
zionali, sono comunque minoritarie rispetto al grosso modo come nelle suonate dei balli professionali delle
del materiale melodico (ben 107 frasi e XXXVI grup- launeddas, seppure con dei distinguo interessanti.
pi distinti). Le ripetizioni, tra laltro poste in modo non
regolare, non riescono ad assumere la funzione di tema. Forma delle nodas. Soffermiamoci dunque sulla for-
Nemmeno, per il fatto di essere riproposta in modo asso- ma delle nodas. Silesu anche da questo punto di vista
lutamente privo di una logica schematica o variativa, la in linea con la tradizione, pur facendo, allinterno delle
assai particolare noda 79, che compare, pi volte ripetuta, possibilit offerte, una scelta particolare. Queste infatti,
nella seconda parte, vale a dire tra i motivi di mediana. prima ancora di differenziarsi a seconda dei rapporti tra
Pertanto possiamo dire che, in linea generale, la composi- le semifrasi, che Bentzon chiama elementi, possono es-
zione segue un percorso molto simile a quello della iscala sere di due tipi principali: un primo formato da elemen-
dei balli professionali, ovverosia presenta del materiale ti di 4 pulsazioni (2 misure di 6/8 nella partitura) e un
sempre nuovo, senza riprese, in altre parole una com- secondo formato da elementi di 6 pulsazioni (3 misu-
posizione progressiva. Una composizione che, per non re). Rispettivamente, nella tradizione e in Bentzon, esse
avere una struttura con ripetizioni fisse o parti giustap- vengono definite con i termini di pass e dusu (lett. =
poste secondo una logica schematica o di interdipenden- passo di due) e pass e tresi (lett. = passo di tre), le quali
za, pu essere considerata a struttura aperta. Potremmo possono anche avere un corrispettivo coreutico33. Ora,
togliere tranquillamente delle nodas senza che il discorso le nodas sono normalmente formate dallagganciamen-
melodico venga inficiato nella sua logica di fondo. to di 3 elementi, per un totale, rispettivamente, di 12 e
Vanno fatte due osservazioni per quanto riguarda la 18 pulsazioni. Questo accade in modo sistematico nelle
segmentazione del materiale e dunque lindividuazione nodas con elementi di 4 pulsazioni, mentre in quelle di
delle nodas. Dal momento che nella partitura originaria 6 pulsazioni, ma solo in queste, possono esservi delle
non indicato linizio e la fine, lindividuazione delle eccezioni. La particolarit del ballo di Silesu consiste nel
stesse unoperazione di tipo analitico fatta da me, sul- fatto che le frasi con elementi di 6 pulsazioni non ripe-
la scorta della conoscenza della struttura dei balli tradi- tuti per 3 sono pi che uneccezione, anzi un numero
zionali e in base a disegni melodici, ripetizioni e pause preponderante vede una struttura di 2 soli elementi.
che si presentano nella partitura di Silesu. Ora, se nella Infine abbiamo quattro frasi di 18 pulsazioni, che
stragrande maggioranza dei casi, specialmente grazie per sono difficilmente riducibili a una logica univo-
alla coincidenza tra cadenze melodiche e pause, la seg- ca di pass e dusu o pass e tresi (la prima delle quali
mentazione del materiale melodico facile e le nodas contiene unipermetria per un totale di 20 pulsazioni).
si individuano agevolmente (vedi pi avanti la forma Si tratta evidentemente, come possiamo vedere dalla

33
Cfr. Pisanu 2012. Vedi Nota sulla grafia del Sardo a p. 8.

56
figura 2 a p. 78, di una sorta di contrazione di quelle In molti casi, tuttavia, la possibilit vi e si realizza,
nodas assai particolari dette is furias (e che non dob- come leggiamo in un altro passo35. A questo va anche
biamo confondere con lindicazione con furia che Sile- aggiunto il fatto che le iscalas possono cambiare persi-
su inserisce alla noda 42b, indicazione dinamica la cui no allinterno dello stesso cuntzertu. In effetti la norma-
definizione potrebbe indurci a pensare a qualche frain- tivit della iscala forse, in qualche misura, pi presun-
tendimento da parte dellautore del termine furias). ta e affermata idealmente dai musicisti che realmente
Come vediamo dalla nostra comparazione con tre casi praticata. Lo stesso Bentzon si pose degli interrogativi
trascritti da Bentzon, se nella frase di Silesu lasciamo al riguardo:
3 misure vuote (due misure intere pi due mezze mi-
sure), da saltare nella lettura, le melodie coincidono in Non si nemmeno certi se le sequenze delle isca-
molti punti, troppi per non essere considerate varianti. las siano cos ben definite come le considerano i suo-
Per agevolare lindividuazione delle concordanze tra natori di launeddas. Nella maggior parte dei confronti
queste frasi mettiamo lattenzione su alcune caratteri- che ho fatto tra le registrazioni, con diversi suonato-
stiche. Anzitutto c in questione il rapporto tra lun- ri, della stessa sezione della iscala di un determinato
ghezza e struttura interna: la frase di Silesu di 9 misu- cuntzertu, si notano divergenze: certi gruppi sono sal-
re, 18 pulsazioni, coincidenti dunque con uno dei due tati, si sono prese direzioni completamente differenti,
tipi di nodas, quelle dette a pass e tresi. Tuttavia nelle ecc. La corrispondenza migliore sempre nei primi
normali frasi di questo tipo abbiamo una strutturazio- gruppi di un cuntzertu. Devo ammettere con fran-
ne interna di 3 elementi di 3 misure, mentre questa fra- chezza che non sono riuscito a capire se i suonatori
se sfugge evidentemente a tale schema, prestandosi al volessero trarmi in inganno, facendomi credere che le
limite ad una suddivisione in gruppi di 2 misure, pi iscalas fisse esistono come sistemi di riferimento che
quella finale di cadenza. Ancora pi complessa risulta nella pratica non vengono mai pedissequamente ese-
la struttura delle furias tratte dai suonatori di launeddas guiti, ovvero se tali sistemi non esistono se non come
tradizionali, ma la atipicit strutturale le unisce tutte. In schemi inventivi.36
secondo luogo molto particolare il percorso melodi-
co-armonico di questi periodi musicali: tutti iniziano I rapporti tra cuntzertus e relative iscalas, insom-
con delle note ruotanti attorno allaccordo di dominan- ma, sono tuttaltro che pienamente sviscerati e forse
te (Fa o La) sul tempo forte delle prime due misure al- sarebbe impossibile farlo, data la vastit del repertorio,
ternate a note dellaccordo di tonica sul tempo debole (a le necessarie personalizzazioni dei musicisti e il fatto
parte leccezione della prima misura del fiorassiu di Me- stesso che questa musica non si sia sviluppata attraver-
lis), per poi arrivare, con uno slancio melodico incon- so una codificazione scritta e trasmessa accademica-
sueto, al Do (La nella mediana di Burranca), lasciato in mente. A ci va aggiunto che le iscalas non possono
evidenza e sul quale si insiste nella misura successiva. essere altrimenti che storicamente e geograficamente
certamente il punto culminante della frase, quello di determinate. Qualsiasi ragionamento su quale sia sta-
maggior tensione, amplificato negli esempi tratti dalle ta la fonte dispirazione o di apprendimento per Silesu
launeddas, ma evidente anche in Silesu. In seguito ab- o eventualmente quale sia stato il singolo e specifico
biamo ancora una certa insistenza sulle note dellarea di oggetto della trascrizione, non pu prescindere da tale
dominante sul tempo forte delle misure, per poi arriva- considerazione. anche lecito supporre che le nodas
re, invertendo loscillazione tra tonica e dominante nei e la iscala del suo ballo rimandino a tradizioni altre,
tempi forti e deboli, alla cadenza finale sul I grado (Sol). scomparse nel lasso di tempo che da lui arriva sino a
noi o allepoca delle prime registrazioni sonore. Non
Cuntzertus (vedi fig. 1 a p. 77) e iscala. pu esserci daltronde difficile immaginarne lesistenza
Passiamo a unaltra questione estremamente interessan- in unepoca in cui, stando ai documenti, le launeddas
te che riguarda lattinenza di questo brano alla logica avevano una diffusione capillare in tutta la macroarea
dei cuntzertus. Come ci dice ancora Bentzon: campidanese.
Tuttavia, a prescindere da questo, possiamo dire con
I suonatori di launeddas mettono in evidenza che certezza che questo ballo nel suo insieme tratto da di-
una iscala deve essere specifica del cuntzertu sul quale versi cuntzertus e di conseguenza, ma solo per questo,
eseguita e il trasferimento di gruppi di nodas da un da diverse iscalas. Infatti vediamo che la seconda parte
cuntzertu a un altro fortemente disapprovato.34 del ballo presentata dallo stesso autore come motivi

34
Weis Bentzon 2002, I, p. 47.
35
Weis Bentzon 1969, I, pp. 65-7.
36
Weis Bentzon 2002, I, pp. 68-9.

57
di mediana (frasi 78 e ss.). E in effetti egli rispetter terzo grado, il Si, del registro della mancosedda. Era gi
la gamma dello strumento chiamato mediana per lo successo nella chiusura del ballo, ma qui, a prescindere
meno fino alla al momento in cui si avvia alla conclu- dal fatto che non si trattava di una chiusura definitiva
sione del brano, vale a dire dalla noda 42b. Da qui co- del brano, non pare strano trovarsi davanti ad una sen-
mincer una piccola fase finale, nella quale la melodia sazione di sospensione cadenzale, e daltronde accade
recupera prima il IV grado della scala, con delle frasi anche nelle launeddas tradizionali. Al contrario la chiu-
che avevamo trovato nella parte precedente, per poi sura definitiva , nella tradizione, sempre sulla tonica.
raggiungere il V e muoversi dunque su una gamma che Tirando le somme, possiamo dire che Silesu, anche
corrisponde al punt e organu. Una tecnica dettata for- per quanto riguarda la iscala, si prende le sue libert.
se dallintenzione di aumentare lefficacia del climax di Tuttavia, a prescindere dalla presenza di due parti net-
intensit ritmico-melodica, come esplicitato dallindi- tamente e dichiaratamente disomogenee, lo fa tutto
cazione con furia in cui comincia questa fase. sommato in modo molto limitato rispetto, ad esempio,
Per quanto riguarda la prima parte, che si conclude a quello che accade comunemente oggi con gli altri
con la noda 77, salvo pochissime eccezioni la gamma strumenti, nello stesso contesto della tradizione orale.
corrisponde invece a quella del fiorassiu. Le poche ec- Anzi, il fatto stesso che egli, almeno nella seconda par-
cezioni sono nelle misure 9:3,4, 32:3 e in tutte le misure te, avvisi il lettore della specifica provenienza dei moti-
delle nodas 65 e 66, in cui viene toccato il V grado, e vi dimostra unattenzione e unintenzione filologica as-
che potrebbero essere prese dal punt e organu; le mi- sai interessante, specialmente se calata nel suo tempo.
sure 63:3,6,9 in cui vengono utilizzati il III e IV grado
dellottava bassa che, con le altre note della noda, ci
portano ancora nellambitus della mediana. Il parere dei musicisti
A questo punto estremamente interessante notare la Nella comparazione tra il ballo di Silesu e le trascrizioni
eccezionale somiglianza della prima noda del ballo di Si- di Bentzon potranno essere sfuggite altre specifiche ed
lesu con due casi di prima noda del fiorassiu tradiziona- interessanti corrispondenze melodiche, oltre a quelle
le, come possiamo vedere nella figura 3 a p. 79, entrambe segnalate. Ma, a prescindere da questo, dobbiamo te-
tratte da quelle che Bentzon defin scuole di suonatori, ner presente che lo stesso Bentzon non ha trascritto che
ovverosia quella del Sarrabus (di cui faceva parte Efisio una parte, per quanto straordinariamente ampia, dei
Melis) e quella della Trexenta (Dionigi Burranca). balli registrati e che questi ultimi sono tantissimi, ma
Un fenomeno assai importante da mettere in rilie- non possono ricoprire che una parte, certamente signi-
vo la presenza del terzo grado minore in alcune frasi, ficativa ma lontana dallessere esaustiva, del reperto-
una nota non compresa tra quelle che caratterizzano rio possibile. Ricoprono certamente tutti gli strumen-
gli strumenti, come possiamo vedere nella figura 1 a ti (tutti i cuntzertus) ma non tutte le nodas, non tutte
p. 77. Questa nota, nelle launeddas, ottenuta tramite le possibilit esecutive, non tutti gli stili possibili, non
una parziale apertura del foro corrispondente al terzo tutti i musicisti, anche limitatamente alla sua epoca. Se
grado. La tecnica, nella tradizione, tipica del cuntzer- anche facessimo un confronto sistematico tra tutto il
tu denominato mediana a pipia, ma pu essere usata repertorio trascritto da Bentzon e il nostro ballo, sa-
anche in altri. Il suo impiego comunque molto li- remmo ovviamente lontani dal poter reperire tutte le
mitato, una o due frasi o poco pi allinterno di una concordanze melodiche possibili tra questultimo ed il
lunga suonata. Anche Silesu ne fa un uso limitato, seb- repertorio complessivo delle launeddas. A questo sco-
bene in entrambe le parti del suo ballo (misure 29:7 e po, ma anche per avere un parere generale sul brano,
92:1,3,4,6,7). ho ritenuto utile sentire il parere di alcuni esperti e ri-
Infine, per quanto non sia al centro del nostro in- conosciuti sonadores37. Anche in questo caso la ricer-
teresse, un accenno alla introduzione ed alla coda, che ca non ha potuto essere approfondita e certamente la
possiamo leggere nella partitura originale. Lambitus pubblicazione di questopera, completa delle esecuzio-
corrisponde al fiorassiu, compreso quel Si basso ricor- ni musicali38, potr essere utile in tal senso.
rente ogni tanto, che corrisponde allarrefinu della man- In generale, e riassumendo un po i pareri, viene so-
cosa di questo cuntzertu. Altrettanto dicasi per la coda. stanzialmente confermato il fatto che sembra trattarsi
Per quanto riguarda questa parte va notato come essa, della composizione di qualcuno che conosceva bene la
e dunque lintero brano, si chiuda melodicamente sul musica delle launeddas, che era stato capace di compor-

37
Alessandro Podda, di Loceri, suonatore di fisarmonica e launeddas; Salvatore Trebini, di Villaputzu, suonatore di launeddas; Andrea Pisu,
di Villaputzu, oggi uno dei launeddisti pi stimati.
38
In fase di studio ho fatto un esperimento preliminare utilizzando la registrazione dellesecuzione del programma Finale, con cui ho
trascritto il brano.

58
re/assemblare materiali di varia provenienza in modo sualizzazione delle stesse e il confronto tra le forme me-
forse diverso da ci che stato effettivamente traman- triche. anche possibile, in questo modo, individuare
dato ma con criteri coerenti con ci che si conosce. Sia- facilmente gli ipermetrismi. Ho comunque voluto
mo in presenza di una iscala del tutto particolare ma mantenere la continuit di scrittura, senza smembrare
comunque composta con una certa logica, non unac- alcuna misura e per questo, in realt, le nodas inizia-
cozzaglia di frasi. E ci anche se buona parte del mate- no quasi sempre nellultima misura del rigo superiore.
riale melodico rimasto privo di specifico riscontro. Le In effetti sono incolonnate non tanto le nodas quanto
stesse frasi 9 e seguenti sono state riconosciute come i segmenti metrici di riferimento. Lultima misura, in
appartenenti al punt e organu in virt dellestensione effetti, il luogo in cui si congiungono le nodas succes-
al V grado e non della linea melodica, mentre la mag- sive; difficile smembrarla senza perdere la compostez-
gior parte delle nodas della prima parte (non solo le za grafica, mentre daltronde, lasciandola intatta, non
prime per le quali ho individuato delle corrisponden- viene compromessa lagevolezza dellanalisi.
ze molto evidenti) per tutti ascrivibile al fiorassiu. Di Nella partitura di Silesu, in realt, non vi alcuna
nuovo, rispetto a quanto gi riscontrato per parte mia, indicazione di quali siano i periodi musicali conchiusi.
abbiamo il riconoscimento delle nodas 45 e 44d, che Questi sono resi evidenti dai disegni melodici, ma va
sembrerebbero derivare dal cuntzertu detto simponia detto che in alcuni casi vi sono dei periodi in cui gli
(o zampogna). Tutti hanno riconosciuto le nodas 62 e elementi di 2 o 3 misure si susseguono senza una logica
varianti, quelle definite is furias, notandone la atipicit chiara e la suddivisione in nodas da me operata in
specialmente riguardo alla lunghezza (lhat segada in certa misura arbitraria, come ho gi segnalato.
curtzu, cio lha tagliata corta, sono le parole di Pod- Per quanto riguarda la numerazione delle nodas,
da). Mai sentite e piuttosto strane, invece, specialmen- ho aggiunto una lettera, tenendo lo stesso numero, nel
te per Pisu, le nodas che Silesu presenta allinizio della caso in cui si tratti di ripetizione identica o quasi, ov-
seconda parte e ripropone in seguito quasi come ritor- verosia nel caso vi siano una o due note o abbellimenti
nelli, vale a dire la numero 79 e sue ripetizioni. Pisu di scarto e nel caso in cui pi evidenti differenze siano
ha segnalato anche che da un punto di vista stilistico soltanto nellultima misura, vale a dire nello spazio di
in molti tratti sembra trattarsi di materiale del basso collegamento di due nodas differenti.
campidano, sebbene in vari momenti lui stesso abbia Per evidenziare gli elementi o semifrasi ho adottato
riconosciuto frasi gi sentite dal famoso Efisio Melis la stessa tecnica di Bentzon, una stanghetta pi spessa
(suonatore del Sarrabus). delle altre. In questo modo facile notare la differenza
da credere che se questi musicisti avessero ascolta- tra nodas di 3 elementi di 2 misure e nodas di 2 misure
to lopera pensando alla tradizione, ossia con lo stesso di 3 elementi, anche qualora abbiano la stessa lunghez-
atteggiamento con cui ascoltano i musicisti tradiziona- za complessiva.
li, avrebbero messo laccento un po pi sulle stranez- Infine, per quanto riguarda le frasi da ripetere con
ze, sul non rispetto di certi canoni e, forse, lavrebbero diverso finale, ho preferito riscriverle da capo, per non
aspramente criticata. Invece, essendo stata presentata inficiare il colpo docchio nella individuazione delle
per quello che ovverosia lopera di un pianista clas- strutture metriche.
sico , ha suscitato un indubbio e per me addirittura
inaspettato apprezzamento anche per lattinenza alla
tradizione e per la conoscenza e competenza che lau- Conclusioni
tore dimostra. Il Ballo Sardo di Silesu eccezion fatta per le differenze
direttamente dovute a questioni tecnico-organologi-
che e per il fatto che il materiale melodico sia riferito
Note sulla riscrittura del ballo di Silesu a diversi cuntzertus appare tutto sommato piuttosto
Per facilitare lanalisi del brano ho riscritto il brano con conforme a quello che il linguaggio dei balli tradi-
i seguenti criteri: anzitutto riporto soltanto la parte del zionali sardi a launeddas della tipologia campidanese.
ballo vera e propria, su cui concentrata lanalisi (per Appare conforme per quelle che sono caratteristiche
lintroduzione e la coda, ad ogni modo, anche a causa formali specifiche: nodas, gruppi, gamme scalari, logi-
della brevit, non vi bisogno); ho trascritto soltanto la ca di variazione e ripetizione, attenzione e importanza
parte della mano destra, omettendo la parte della sini- di piccoli elementi microvariativi, presenza e posizio-
stra perch ritenuta superflua; per non caricare di trop- namento di frasi particolari quali is furias; per il carat-
pi segni e ritenendolo ancora una volta superfluo, dato tere generale della struttura: modulare, progressiva e
che si tratta di una costante, ho evitato di riportare le aperta; per la lunghezza, ovverosia la quantit di frasi
legature tra le acciaccature e le relative note. che contiene. In fondo, come trovarsi davanti a una
Le nodas sono scritte una sotto laltra, con perfetta nuova o meglio antica suonata, diversa da quel-
proporzionalit metrica, per permettere una facile vi- le conosciute, un po come pu esserlo la suonata del

59
fiorassiu rispetto a quella del punt e organu o di un Il Ballo Sardo di Silesu assume dunque la qualit di
musicista rispetto a un altro, che sono diverse ma ap- composizione o trascrizione o interpretazione origina-
partenenti al medesimo sistema musicale: una nuova e le, distanziandosi nettamente da qualsivoglia esotismo
particolare espressione del medesimo linguaggio, una o romanticismo con cui i settori della musica colta han-
manifestazione (potremmo dire la parole della lingui- no rappresentato quella popolare e di tradizione orale,
stica desaussuriana) del medesimo sistema semantico ma anche da quella folklorizzazione a volte praticata
(langue), il che presuppone, naturalmente, lacquisi- allinterno dello stesso ambiente tradizionale.
zione di questa langue da parte del compositore. A prescindere da tutto, si tratta di nuovo materiale
Come dobbiamo considerare allora, per tornare al che si riaffaccia dopo pi di un secolo alla conoscenza
quesito di partenza, questo ballo? frutto della creati- e alla fruizione dei contemporanei, incrementando il
vit dellautore o di elementi consolidati nella tradizio- gi vasto patrimonio musicale sardo. Un ritrovato del
ne orale ma successivamente decaduti? tutto inaspettato, forse impensabile, viste le sue qualit
Per le ragioni che abbiamo visto nellintroduzio- e vista lepoca in cui fu prodotto. Si pensi al fatto che
ne, non possibile dare una risposta certa, ma non c per avere una testimonianza altrettanto ricca la storia
dubbio che, anche qualora o nella misura in cui vi sia dovr attendere fino alle prime registrazioni sonore,
lintervento dellautore, questo esercitato allinterno ovverosia agli anni 30 del secolo successivo. E poi, per
di un sistema musicale ben determinato, di una langue quanto riguarda le trascrizioni su carta, alla pubblica-
piuttosto omogenea a quella a noi nota. Anzi, in questo zione del grande lavoro di Bentzon, questa volta fatte
caso, ne sarebbe testimonianza pi compiuta, dato che in ottica scientifica ben differente da quella che certa-
siamo allinterno di una cultura musicale in cui sappia- mente poteva avere Silesu. Una partitura che rivede la
mo che la creativit, a patto di una previa conoscenza luce dopo troppo oblio e una meritata ripubblicazione
e adesione alle regole, ampiamente prevista, per certi e che potr essere di esempio e nutrimento a musicisti
versi incoraggiata e talvolta si esprime infrangendo le e compositori.
regole stesse.

60
Una riscrittura critica
del Ballo Sardo di Luigi Silesu
di Salvatorangelo Pisanu
Ballo
#
Pagina 4

& 68
All brillante

Ia
#
1a
& j j j j j j j j
j

# j j j
1b
j j j j j .
j
&

1c
# j j j
j j j j j
j
&

1d
#
& j j j j j j j j .
j


2
# . j j j j j j
& . j j ..
j j

> >

#
3
j > >
j j j j
&

# j
4 Pagina 5

& .. j . ..
j j

# . j j
5
. . ..
&

# .
6
. j ..
j
&

# .
7
& . j j j j j ..
. . .

#
8
j j j j

j
&
j

II
9
# j j
Pagina 6

& j j j

10
# j
& j j j

63
# j
11a
& j

# j
11b
& j


Ib
12
# j j j
j
j j j
&
j j

#
13 Pagina 7

j j j j

j
&
j
J


III
#
14
& j J ..

j j j j

#
15a
& j j j j j j .
j

J

#
15b
& j j j j j j
j


# j j j j
j j j
16a
j j
&


# j j j j j
16b
j j
j j
&
IV
#
17

j j
& J

#
18a Pagina 8

j j
j j
&

#
18b

j j j
&
J
Va
19
#
& j j j j j j J
j j

# . j
20a
& . j j j j j ..

#
21
j j j
j
&
j

64
#
22
&
j

#
20b Pagina 9

j j j j j
j j
&
j

#
23
& J

24
#
& J j j j .

VI
# .
25
& . .. ..
j
j j j ..
j

26
# > >

.. .. j
j j j
&

j

#
27
& j j j j j
j

VII
# j j j j
28a
j j
j
& J .
j

# j j j
28b
& J j . j j
j


VIII Pagina 10
29
# j jj j
b
j j j j j
&
j

j j j j

30
# j j
j j j j
j j
&


31a
# j j
& j j j

31b
# j j j
& j j j


IX


Pagina 11
32
# j
& . j


33
#
& .
J

65
X
#
34
& j j j j j j j .
j

# j j j j j j j
35
& .


XI
36a
#
& j .
j j j

36b
# > >
&
. .
XII
37a
#
Pagina 12
>
&

j

j

j

j



j

j

j

j

37b
# > j
&
j j j j j j j j

38a
# j
j j j j j j j j j j j .
j j j
&
j

38b
# j
j j j j j j j j j j j .
j j
&
j

XIII
39
# . j ..
& . j j j j j j j j j .


Pagina 13
#
40
j j j j j j
& .
j j
j

41
# >
& j j j j j j .
j j j
J
XIVa
42a
# j j > j > >
& . J J j j

43a
# > > >
& . .


XVa Pagina 14
44a
# j j
& j j j j j j


# j jj
44b
&
j j j
j j J

66
45
#
& j j j
j j j


#
44c
j jj
&
J J
j j j .


XVI
46a
# j j j

& .


# j >.
46b
& j j .



XVII
# j j
47a Pagina 15

J j
j j j
.
j j
&

J
j

# j j
47b Pagina 14 Pagina 15

J j j
j
j
.
j
&

j
J
j

XVIII
#
48a
j j j j j . j
j j j
&
J J


#
j j j j j
j
48b
j j j
&
J J
Vb
#
49
j j j j j J j j j j J
j j j
& j j

50a
# j j j j j j
& .
j

50b
# .
.
j
& j j j j j

#
Pagina 16
jj j jj
51

j
&
j j j

52
#
&
j j j j j j j j j j j

53a
# j j j
& J

53b
# >
& j j j . J

67
XIVb
54a
# . > j j j >
& . . J ..

# jj j jj j jj >
54b Pagina 17

& . J

54c
# jj j j j j >
& j j . .


XVb
44d
# j j
& j J j J j j j
j


44e
# j jj j
& J J j j
j j j


# j jj j j .
44f
&

j j
J J
XIX

55
# j j jj j
& J J .
j

#
j j j j j j j . j
35a
j
&

XX
# j j
56 Pagina 18

j j j j j j j
j j j j j j j
&
j

# j j j j
57
& j j j j j j j j j j j j .

j

XXI
# j
58a
j j j .
j
&
j

#
58b
j j j .
j
&
j


XXIIa
59
# . j j j j
& . . ..
j j j j

#
60 Pagina 19

j j j j j .
j j j j j
&

XXIII
#
61
& j j j j j j

j

68

# j j j j j j j j .
62a Is furias
j .
j
.
j
&
J . .
63
#
& j j j j j j j

j
j j
j

j


# j j j j
62b Pagina 20 Is furias
& j .
j


J .

64
#
& j j j j j
J


#
62c Is furias
j j j j j j
&
j
j

j

j
.

.
J

65
#
&

#
66 Pagina 21

& .

>
# j j j j j j j . j
62d Is furias
&
j j .


J
XXIV
67a
# j > j
&

j
.

# j
67b >
&

j
.

XXIIb
68a
# >
& j j .
j

68b
# >
& j j .
j


XXV
# jj j >
j j jj .
69a
&
j

>
# jj j j j j
69b

&
..
j j

>
XXIIc
#
70 Pagina 22
&

j

j

j


j

j

j
..
j

69
71
# >

& ..

72a
#
j j j ..
j j j j
&

73
#
& ..
J

74
# j .. j .. j ..
.. ..
j j
&
J J J
j

#
72b Pagina 23

j j j j . J
j j j j
&

XXVI
#
j .
75a
& J

#
j j
75b
&

XXVII
76a
# j j
&

76b
# j j
&


# j j j j j
77
j j j j

& . .
.

# j j j j j .
78 Motivi di mediana
Pagina 24

&

XXVIIIa
79a
# j
& .


j j j j

79b
# j
&

j j j j


XXIX
80a
# j j j
& j

j j
j

j
#
80b
& j j j j
j j j



70
#
j j j j j j
81 Pagina 25

& j
j j
82a
#
& j j j j j j j j
j

82b
#
& j j j j j j j j j
j j

XXX
# j j j
j j j
83
&
j


#
84
j
j j j j
&

#
85
& j j j

j j
j

j

#
86
& j j j j j j j

# j j j j j j j j
87 Pagina 26

& j
j j j

# j j j j
88
& j j j j j .

j
.
XXVIIIb
#
79c
& j j j .
.

#
79d
& j j j .
.
XXXI
#
jj
89a
&

#
jj j
89b
&
XXXII
# j j j
90 Pagina 27

& j j j j j j

#
91

b
j
&
j j j j j j j j j j

71
92
# j j j
& b
j
j j . b j j .
b
j
b b j j .
. . .

. .
XXVIIIc
79e
# . j
& . j j j ..

j

XXXIII
# j j j j j j
93 Pagina 28
& j j j j j j

94
# j
& j j j j j j

95
# j
& ...


XXXIV
#
96 Pagina 29

j j j j
. . . . . .
j j
& j j
. . . . . . J

#
jj j j j j
97
& . . . . . . . . . . . . . .
XXXV
98
# .
& . . j j . j j j j j . j j . j j j j j

J J J J
99a
# > > j j
& . j j . j j

j
J J

99b
# >
& j j . j j . ..
.
j j
J J
j

XXVIIId
# .
100 Pagina 30
. . ..
& .
j j .
j j
j

#
101a
& .

j j j j j j j j j j

#
101b
& .
j

j

j
j j

j

j
j j

j

j

79f
# j j j j . .
&
.

#
79g
& j j j j .
.

72
XIVb con furia
# j
42b Pagina 31

& J

# j j .
43b
& .

XXXVI
# . j j j j j j j j j j .
102
& . ..

# j j j j j j
103a
& .

# j j j j j j
103b
& J

#
104 Pagina 32

&
j j j j

# j j j j j
105
&

#
106
&

107
# Pagina
.
33
& j j

73
Figure
di Salvatorangelo Pisanu

Didascalie
di Salvatorangelo Pisanu e Marcello Furio Pili
Spinellu Spinellu a Su para e Fiuda bagadia
pipia sa mongia
#
& (w)
(w)
Mancosedda
(w) (w)
#
Mancosa manna & (w) (w) (w) (w)

?#
Tumbu
w w w w
Mediana Mediana a Fiuda Fiorassiu
#
pipia

&
Mancosedda
(w) (w) (w)
(w)
#
&
( w) ( w) ( w) (w)
Mancosa manna

?#
Tumbu
w w w w
Punt' 'e
I
Contrappuntu Mediana frassa Simponia
#I
organu

Mancosedda & (w)
(w) (w)
w
()
#I I
Mancosa manna &
(w) (w) (w)
(w)
?# w
Tumbu
w w w

Figura 1.
Cuntzertus di launeddas, da Weis Bentzon 2002, I, p. 20, ove la didascalia Cuntzertus. Le note tra parentesi sono gli arrefinus (riguardo
alle denominazioni cfr. anche Weis Bentzon 1969, I, p. 20).

77
1. Ballo Sardo, Luigi Silesu

j j j j j j j

# j
&
. jj j .
J .
2. Fiorassiu, Efisio Melis
. j . . j . . j j
j

# j . j . .
& . ... J J . . . ... . .. . J . .
J J J J J
3. Mediana a pipia, Antonio Lara
# j j j . .
& . . .


J J . . . . . J . . . . . J . . .
J
4. Mediana, Dionigi Burranca
j
j

78
j j j j j
j
j
#
&
. . . . . . . . . j
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. J .

Figura 2.
Comparazione di is furias da quattro balli differenti di Luigi Silesu, Efisio Melis, Antonio Lara e Dionigi Burranca. Nella figura sono riportate, nellordine, le seguenti nodas, trasposte alla stessa tonalit,
Sol, al fine di facilitare il confronto (si qui evitato di inserire le legature, i punti di valore ed altri segni aggiuntivi presenti nelle trascrizioni originali, particolari non pertinenti alla nostra comparazione).

1. Noda 62a del Ballo Sardo di Luigi Silesu (le nodas 62b, 62c, 62d sono quasi identiche). Cfr. qui Ballo Sardo, p. 19 (numerazione originale), la trascrizione relativa in Una riscrittura critica e il sonoro nel
Cd, 01 e 02;

2. Noda 44 (parte b dalla seconda misura) di 17. Professional dance. Fiorassiu. Efisio Melis, Weis Bentzon 1969, II, p. 36 (v. anche ib. I, p. 133). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon 2002, Cd I, 17;

3. Noda 43 (parte b dalla seconda misura) di 26. Professional dance. Mediana a pipia. Antonio Lara, Weis Bentzon 1969, II, p. 71 (v. anche ib. I, p. 134). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon 2002, Cd II, 06;

4. Noda 27 (con inizio dallultima misura della noda precedente) di 23. Professional dance. Mediana. Dionigi Burranca, Weis Bentzon 1969, II, p. 62 (v. anche ib. I, p. 134). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon
2002, Cd II, 03.
1. Ballo Sardo, Luigi Silesu
#
j j j j j j
j j j
&

# j j
2. Fiorassiu, Efisio Melis

&
. .
..
. J

# j j j j jj
3. Fiorassiu, Dionigi Burranca

& .
. .
j

J J J

Figura 3.
Comparazione della prima frase del ballo di Luigi Silesu con le prime frasi di due balli a fiorassiu di Efisio Melis e Dionigi Burranca. Nella
figura sono riportate, nellordine, le seguenti nodas, trasposte alla stessa tonalit, Sol, al fine di facilitare il confronto (si qui evitato di
inserire le legature, i punti di valore ed altri segni aggiuntivi presenti nelle trascrizioni originali, particolari non pertinenti alla nostra
comparazione).

1. Noda 1a del Ballo Sardo di Luigi Silesu (le nodas 1b, 1c, 1d sono quasi identiche). Cfr. qui Ballo Sardo p. 4 (numerazione originale), la
trascrizione relativa in Una riscrittura critica e il sonoro nel Cd, 01 e 02;

2. Noda 1 di 17. Professional dance. Fiorassiu. Efisio Melis, Weis Bentzon 1969, II, p. 29 (v. anche ib. I, p. 133). Cfr. il sonoro in Weis Bentzon
2002, Cd I, 17;

3. Noda 1 di 18. Professional dance. Fiorassiu. Dionigi Burranca, Weis Bentzon 1969, II, p. 37 (v. anche ib. I, pp. 133-134). Cfr. il sonoro in
Weis Bentzon 2002, Cd I, 18.

79
Bibliografia

AA.VV., Enciclopedia della musica sarda, a cura di Francesco Casu e Marco Lutzu, LUnione Sarda, Cagliari 2012.
AA.VV., Enciclopedia della musica, Garzanti, Milano 1996.
Anonimo, Ballo Sardo Nazionale per Piano Forte, ms. [1890?]
Atzeni Dante, Le Bande in Sardegna, in AA.VV., La Banda musicale, valenza sociale e dignit espressiva,
monografia di autori diversi, pp. 77-125, a cura di Sergio Durzu, Daniela Montis e Francesco Pittau, Associazione
musicale Stanislao Silesu, Samassi, Grafiche Ghiani, Monastir (Ca) 2008.
Bresciani Antonio, Dei costumi dellisola di Sardegna comparati cogli antichissimi popoli orientali, AllUffizio
della Civilt Cattolica, Napoli 1850.
Calzia Fabio, Origini e fonti storiche, in AA.VV. 2012, vol. III, Fisarmonica e organetto, pp. 12-17.
Canepa Aldo, Il Ballo Tondo. Danza caratteristica sarda. Per pianoforte solo, Mario Aromando, Milano 1925.
Cofini Marcello, Tarantella in musica, o sia Ex tarantula vulgarium musica et choreae. Per una storia della
tarantella dalle fonti musicali e non solo... anche un contributo di Daniel Brandenburg su uninedita descrizione di
tarantella, Edizioni Setticlavio, Pontecagnano Faiano (Sa) 2001.
Fara Giulio, Sulla musica popolare in Sardegna, a cura di Gian Nicola Spanu, ILISSO, Nuoro 1997, riedizione di
articoli pubblicati in Rivista Musicale Italiana (1909-1926) e Archivio Storico Sardo (1915-1917).
Giacomelli Guido, Della musica in Sardegna. Ricerche storiche, Tipografia dellUnione Sarda, Cagliari 1896.
Giannattasio Francesco/Lortat-Jacob Bernard, Sardegna 1. Organetto, disco e opuscolo, Collana I suoni,
Fonit-Cetra Milano 1982.
Guilcher Yves, La danza tradizionale in Francia. Dallantica cultura contadina al revival, trad. di Riccardo Gay,
Nellina Gay, Daniela Benech, ed. Giancarlo Zedde, Torino 2006, traduzione italiana di La danse traditionnelle
en France. Dune ancienne civilisation paysanne un loisir revivaliste, Collection Modal, folio, FAMDT Editions,
Parthenay 1998.
Lallai Giampaolo et alii, Launeddas, a cura di Giampaolo Lallai, AM&D - ISRE, Cagliari - Nuoro 1997.
Lutzu Marco et alii, Launeddas, in AA.VV. 2012, voll. XI-XII, Launeddas.
Melis Efisio, A launeddas, Cd e libretto interno, a cura di Marco Lutzu, ed. Frorias, Cd 2010/8 2010.
Milleddu Roberto, Dal mito della musica dei sardi alla coralit organizzata, in AA.VV. 2012, vol. XVI, Cori
polifonici, pp. 56-66.
Mollica Fabio, La Danza di Societ nellItalia dell800, un primo studio, Associazione Culturale Societ di Danza
- Edizioni Eurocopy, Bologna 1995.
Piana Roberto, Lao Silesu. Un sardo a Parigi, con Cd, Documenta, Cargeghe 2006.
Pisanu Salvatorangelo, Il ballo a launeddas, in AA.VV. 2012, vol. XII, Launeddas, pp. 88-93.
Pisanu Salvatorangelo, Unipotesi di analisi del ballo popolare sardo attraverso una lettura etnomusicologica,
in AA.VV., Il ballo sardo. Storia, identit e tradizione. Atti del Convegno nazionale di studi di Sorgono (NU) del 27
luglio 1997, vol. II, Forme e contesti del ballo sardo, a cura di Michele Giuseppe Gala, Quaderni della Taranta 6,
Taranta, Firenze 2000.
Silesu Luigi, AllOn. Municipio di Cagliari Ballo Sardo per Pianoforte a 2 mani di Luigi Silesu Organista della
Cattedrale dIglesias, Adolfo Lapini, Firenze [1894?].
Weis Bentzon Andreas Fridolin, The Launeddas. A Sardinian folk-music instrument, Voll. I-II, Acta
Ethnomusicologica Danica 1, Akademisk Forlag, Copenhagen 1969.
Weis Bentzon Andreas Fridolin, Launeddas, Voll. I-II e Cd I-III, a cura di Dante Olianas, Aristide Murru,
Giuseppe Orr e Barnaby Brown, Iscandula, Cagliari 2002, traduzione italiana con supplementi sonori di Weis
Bentzon 1969.

80
Il Ballo Sardo di Luigi Silesu
nella letteratura pianistica europea

di Fabrizio Marchionni
Conservatorio di Cagliari
Dal punto di vista estetico, nel panorama pianistico eu- quello del loro adattamento alle specifiche possibilit
ropeo tardo ottocentesco, il Ballo Sardo per pianoforte dello strumento scelto qui il pianoforte piuttosto
di Luigi Silesu (1837 - 1916) da considerarsi esperien- che verso la trascrizione con fini creativi e compositivi;
za musicale nientaffatto particolare ed isolata. A partire pu sembrare strano, da questo punto di vista, che egli
dalla prima met del sec. XIX, infatti, era prassi consoli- abbia deciso di firmare il brano come proprio, senza
data che i grandi pianisti-compositori trasferissero sulla rivelarci, purtroppo, lorigine di questo ballo cos ben
tastiera del pianoforte strutture musicali appartenenti articolato, vario ed interessante. La cosa tuttavia non
alla cultura musicale popolare, con modi e scopi diffe- deve stupire: in pieno Ottocento era prassi consolidata,
renti, tanto da costituire un vero e proprio microcosmo infatti, firmare come proprie composizioni realizzate,
pseudo-popolare allinterno del vasto e complesso reper- anche in grande misura, con materiali non originali, ri-
torio della letteratura pianistica dautore. Ferenc Liszt presi da altri autori o ricavati dal repertorio popolare,
(1811 - 1886) con le sue Rapsodie Ungheresi, Fryderyk come in questo caso. Per una valutazione critica di que-
Chopin (1810 - 1849) con le sue Polacche e Mazurche, sto lavoro dunque necessario tenere presente, prima
ma anche il tedesco Johannes Brahms (1833 - 1897), lo di tutto, il valore oggettivo del documento, che rappre-
spagnolo Enrique Granados (1867 - 1916) e lunghere- senta la volont di un organista e compositore sardo di
se Bla Bartk (1881 - 1945), solo per citare alcuni fra area colta di avvicinarsi alla musica sarda di tradizio-
i casi pi rappresentativi, nei loro capolavori pianistici ne orale, codificarla per mezzo dei simboli universali
hanno sfruttato molto il canto popolare, empiricamente della musica scritta, per trasmettere e comunicare un
o scientificamente. Musicisti che riducendo, trascri- messaggio che, altrove, senza la presenza diretta di suo-
vendo, elaborando e ri-componendo ritmi, melodie e natori popolari, sarebbe stato di impossibile fruizione.
armonie desunte da questo repertorio hanno inteso Noi aggiungiamo che questo messaggio, senza il
esprimere se stessi in quanto artisti, valorizzando la cul- competente intervento di Silesu, sarebbe andato inevi-
tura di origine del repertorio di riferimento e, al tempo tabilmente perduto. Da questo punto di vista la scrit-
stesso, catturando linteresse ed il gusto del pubblico in tura musicale, ancora una volta, si dimostra un mezzo
cui, in misura sempre maggiore, aumentava il piacere idoneo ed efficace, anche per una cultura come quella
per lesotico, espresso e rappresentato da queste nuove della Sardegna, che, per tradizione, ha sempre tracciato
esperienze musicali. la sua storia al di l di questo codice statico. Il giudi-
Se da questo punto di vista estetico il lavoro di Luigi zio pianistico e compositivo su questo brano, quindi,
Silesu si colloca in maniera del tutto usuale, non af- deve tener conto di tutto ci: le scelte fatte in nome di
fatto consueta, invece, la sua realizzazione stilistica, che una funzionalit rispettosa della tradizione danno luo-
richiede una riflessione pi specifica ed approfondita. go a unesperienza musicale, seppur comune sul piano
In primo luogo colpisce la durata del brano, di circa formale ed estetico, assolutamente peculiare e specifi-
venti minuti, che contrasta con il carattere brillante, ca dal punto di vista stilistico, che si inserisce a pieno
rapsodico e quindi relativamente breve che hanno i titolo nellambito della letteratura pianistica europea,
brani appartenenti a questo genere musicale. A oppor- rappresentando un unicum indissolubilmente legato
si a questo carattere tradizionale segnaliamo anche la alla cultura musicale della Sardegna. Questo esempio
volont dellautore di privare laccompagnamento (af- avrebbe potuto e dovuto costituire, a suo tempo, un
fidato alla mano sinistra del pianista) di qualsiasi inter- interessante modello, purtroppo non immediatamen-
vento creativo, quasi a voler mettere lascoltatore nella te emulato e, anzi, trascurato per decenni dalla cultura
condizione di potersi concentrare esclusivamente sulle musicale ufficiale della nostra isola.
micro-varianti delle nodas affidate alla mano destra,
senza possibili distrazioni causate da intromissioni su-
perflue.
In questo lavoro Luigi Silesu rivela la sua predilezio-
ne verso la trascrizione documentaria idiomatica, in cui
il momento della riduzione dei materiali coincide con

83
Appendice:
Luigi Silesu, Gaetano Murenu
e il Ballo Sardo a Londra

di Marcello Furio Pili


Espongo qui i risultati di una lunga e impegnativa ri- composta nellisola di Sardegna, pubblicata a Firenze
cerca iniziata con una semplice e allora conclusiva veri- ed eseguita pi di un secolo fa oltre i confini geografici
fica di un articolo apparso su La Sardegna Cattolica. Le del continente europeo.
tracce indirizzavano altrove e lindagine, poi condotta
in biblioteche istituzionali, collezioni e archivi pubblici
e privati, cartacei e informatici, dItalia, Regno Unito e Sezione I
Stati Uniti dAmerica, non poteva essere abbandonata. (i testi dei quotidiani sono riportati senza modifiche alla grafia e
Nella prima sezione riporto, eccezion fatta per il pri- alla stesura originali)
mo e lultimo brano, gli articoli di fogli quotidiani coevi
allinvio a Londra nel 1898 del Ballo Sardo di Luigi Sile- 1896
su, disposti in ordine cronologico per rispettare la reale Della musica in Sardegna. Ricerche storiche, Guido Gia-
successione degli eventi; nella seconda sezione vi sono comelli
invece, sempre in ordine di tempo, gli scritti su Stanislao []
Silesu, figlio di Luigi, tratti da una collezione privata, il Una recentissima trascrizione, in fine, pubblicata dallo
primo dei quali successivo di soli ventanni allultimo stabilimento Lapini in Firenze, del Sig. Luigi Silesu (n.
articolo relativo alla vicenda londinese del XIX secolo. in Ales nel 1837), gi allievo nel suo paese nativo di un
In merito a questi ultimi, ho volutamente e attentamen- tal frate Angelotti continentale, ed oggi residente, fin
te selezionato i testi, riportando le parti attinenti, a mio dal89, in Iglesias, ove organista della Cattedrale. La
avviso, allattivit, alla vita e alla personalit del padre. sua trascrizione, ch certo la pi ricca di motivi e forse
La Sezione II termina con un resoconto di queste anche la pi fedele, fu composta in Samassi nel 1894, ed
mie indagini su Luigi Silesu, sul maestro di ballo Gae- dedicata al Municipio di Cagliari.
tano Murenu e sul teatro e le manifestazioni teatrali Giacomelli 1896, pp. 109 e sg., come dallIntroduzio-
nella Londra di fine Ottocento. Grazie a una attenta ne di Salvatorangelo Pisanu (per i dettagli delledizione
analisi, anche il lettore potr trarre conclusioni su Luigi vedi supra nella sezione Bibliografia)1.
Silesu e la sua opera. Emergono il carattere, la cultura,
i rapporti sociali e le conoscenze in ambito regionale, 19.12.1898
nazionale ed estero, i contatti con la comunit, lattivi- Il Ballo Sardo a Londra, LUnione Sarda
t, la famiglia, leducazione dei figli, larte e la sensibi- Il Direttore del Teatro Principe di Galles in Londra,
lit musicale, trasmessa al figlio e discepolo Stanislao, ha diretto a una distinta persona della nostra citt un
del compositore Luigi Silesu, maestro di pianoforte e telegramma pregandolo di cercare un maestro o una
organista della Cattedrale di Santa Chiara a Iglesias, coppia capace di insegnare la musica e le movenze del
uomo arguto e autore di una musica per ballo sardo nostro tradizionale Ballo sardo, nello stesso teatro.

Mi sia concesso qui notare che il Giacomelli, nel suo elenco contenente il nome del Cavaliere P. Foltz, capomusica della banda della Guardia
1

Nazionale, e titoli di riduzioni per piano e banda (v. il paragrafo di S. Pisanu Introduzione), non riporta lopera di Raffaele Ascolese (1855-
1923) Omaggio a Cagliari. Scherzo in forma di Marcia per Pianoforte sopra motivi del Ballo Sardo, di 4 pagine, stampato dalla Tip. Lit.
Commerciale Cagliari, editore Alberto Prisco di Napoli. Come informa una nota nella partitura, lautore compose anche una versione per
banda, reperibile, allora, presso lo stesso editore. Noi conosciamo la versione per banda di 19 pagine, Omaggio a Cagliari. Scherzo in forma
di Marcia sopra motivi del Ballo Sardo, edita a Milano da G. Ricordi & C. con deposito legale nel 1894, lo stesso anno di composizione, se-
condo il Giacomelli, del Ballo Sardo di Luigi Silesu. Dal confronto delle due opere ascolesiane chiaro che esse propongono lo stesso Scherzo.
Bench non sia possibile dire quale sia stata la prima, non si pu certamente escludere che la versione bandistica possa essere uno sviluppo
di un precedente componimento per pianoforte solo. Raffaele Ascolese ufficiale siciliano di Catania a capo della celebre banda musicale
del IV Reggimento della Regia Fanteria, Cavaliere della Corona dItalia, pei suoi speciali meriti artistici fu autore di diverse opere, tra cui
altre due dedicate alla Sardegna, ossia una marcetta, Sa tracca, e una mazurca dal titolo LUnione Sarda, composta nel 1890 per celebrare la
fondazione del quotidiano cagliaritano. Non sappiamo se il musicista compositore Raffaele Ascolese e il musicista compositore Luigi Silesu
conoscessero uno lopera dellaltro e se questa eventuale conoscenza abbia influito per ciascuno sulla nascita della propria composizione
attinente al ballo. Per Ascolese cfr. anche Archivio biografico italiano, a cura di Tommaso Nappo, K. G. Saur Mnchen 1897-1996, e Quelluf-
ficiale che centanni fa compose la mazurka LUnione Sarda, di Mario Manunza, in LUnione Sarda Cagliari, Venerd 5 Gennaio 1990.

87
Il desiderio di quel direttore fu appagato, sicch an- Murenu Gaetano il quale stamane col treno delle 7 par-
che la nostra caratteristica danza verr riprodotta sulla tiva alla volta di Golfo Aranci per poi proseguire per
scena del teatro londinese. Londra.
Il Ballo Sardo a Londra in LUnione Sarda Cagliari, La musica del ballo sardo stata inviata al direttore
Luned 19 Dicembre 1898, Anno X N. 348, p. 3 Crona- del teatro londinese gi da parecchi giorni e a quanto
ca di citt. sappiamo pare abbia incontrato il favore dei maestri di
quel teatro che ne hanno ammirato loriginalit carat-
21.12.1898 teristica.
Il ballo sardo a Londra, La Nuova Sardegna Il ballo sardo a Londra in LUnione Sarda Cagliari,
Il direttore del teatro Principe di Galles in Londra, ha Sabato 31 Dicembre 1898, Anno X N. 359, p. 2 Cronaca
diretto (scrive lUnione) a una distinta persona della di citt.
nostra citt un telegramma pregandolo di cercare un
maestro o una coppia capace di insegnare la musica e 09.01.1899
le movenze del nostro tradizionale ballo sardo, nello Per il ballo sardo, La Sardegna Cattolica
stesso teatro. Il desiderio di quel direttore fu appagato, Tutti i giornali dellisola hanno avuto parole di com-
sicch anche la nostra caratteristica danza verr ripro- piacenza per il favore ottenuto dal nostro tradiziona-
dotta sulla scena del teatro londinese. le ballo sardo al teatro Principe di Galles in Londra,
Il ballo sardo a Londra in La Nuova Sardegna Gior- come anche per la partenza del sig. Murenu alla volta
nale quotidiano Sassari, 21 dicembre 1898 (mercole- di quella citt per insegnarlo, hanno per sempre ta-
d), Anno VIII N. 342, p. 2 Arte ed Artisti. ciuto il nome del maestro dal quale il sovradetto ballo
stato musicato. Perch ci?.... non indaghiamo la causa
22.12.1898 di tanto silenzio, teniamo solo a dichiarare che autore
Il ballo sardo, Lunione Sarda della musica del ballo sardo, scelta appunto e giudicata
E, giacch siamo tra cose sarde, restiamoci. Questo foglio migliore dai maestri di Londra, lorganista di questa
giorni or sono ha dato la notizia che al teatro Principe nostra cattedrale, sig. Luigi Silesu. C.ngratulazioni.
di Galles a Londra verr riprodotto da apposita coppia il Per il ballo sardo, Ersilia in La Sardegna Cattolica
ballo sardo. Aggiungo io ora che una delle principali ri- Cagliari, Luned 9 Gennaio 1899, Anno IV N. 6, p. 2
viste londinesi descriveva, ultimamente, la nostra carat- Corriere dIglesias.
teristica danza, citando quanto ne disse il Vuillier nelle
sue note pagine sulla Sardegna. Qualche anno fa, in un 30.01.1899
giornale cittadino, osai affacciare una mia pensata simile, Il ballo sardo a Londra, LUnione Sarda
e parve a molti che avessi detto uneresia. Lidea di un in- Il maestro di ballo signor Gaetano Moreno ritornato
termezzo sardo di quel genere sulla scena fece unimpres- da Londra, ove, com noto, sera recato per la riprodu-
sione curiosa. Ma gli studiosi stranieri intendono meglio, zione sulle scene di quel teatro Principe di Galles della
oh, molto meglio di noi lessenza riposta di quelle note danza sarda, in un ballo grandioso in cui son comprese
neniose, il simbolo delli atteggiamenti e il linguaggio le danze di tutti i paesi.
delle ondulazioni melodiche nelle quali tutto il sapo- Il sig. Moreno fu fatto segno a infinite cortesie; gli
re dei mirteti e dei ginepri, e lolezzo acre delle passioni furono offerti eleganti e ricchi doni e gli fu rilasciato un
indomite, e il murmure dei boschi impervii popolati di certificato di pieno gradimento.
cignali, e leco delle vallate profonde, e dei venti recanti le Il ballo sardo a Londra in LUnione Sarda Cagliari,
lamentazioni dei trucidati e i salmi delle pievi. E perci il Luned 30 Gennaio 1899, Anno XI N. 30, p. 2 Cronaca
teatro londinese non disdegna ora di vedere, fra altre ca- di citt.
ratteristiche danze, quella quasi orientale di una coppia
sarda, nelloriginale costume, sotto un meriggio di luce 01.02.1899
elettrica, e con un pubblico di miss e di ladies. Il ballo sardo a Londra, La Nuova Sardegna
Il ballo sardo, L. Pompeiano in LUnione Sarda Leggiamo nellUnione:
Cagliari, Gioved 22 Dicembre 1898, Anno X N. 351, p. Il maestro di ballo signor Gaetano Moreno ritornato
2 Rubrica Minima. da Londra, ove, com noto, sera recato per la riprodu-
zione sulle scene di quel teatro Principe di Galles della
31.12.1898 danza sarda, in un ballo grandioso in cui son comprese
Il ballo sardo a Londra, LUnione Sarda le danze di tutti i paesi.
Come i lettori ricorderanno, dal direttore del teatro Il sig. Moreno fu fatto segno a infinite cortesie; gli
Principe di Galles di Londra, il capitano dei R. carabi- furono offerti eleganti e ricchi doni e gli fu rilasciato un
nieri sig. Monari della Rocca era stato invitato ad indi- certificato di pieno gradimento.
care un maestro capace di insegnare il tradizionale no- Il ballo sardo a Londra in La Nuova Sardegna Gior-
stro ballo sardo a un corpo di ballo dello stesso teatro. nale quotidiano Sassari, 1 febbraio 1899 (mercoled),
Il capitano Monari indic il noto maestro di ballo Anno IX N. 31, p. 3 Arte ed Artisti.

88
02.02.1899 Ledda Pantaleo, ARTE ED ARTISTI. Lao Silesu, in
Scuola di Ballo, LUnione Sarda Rivista sarda, Anno I N. 8, Dicembre 1919, p. 255.
Il sottoscritto rende noto: che a datare dal giorno 30
corrente mese rincomincia le sue lezioni. 2.
Per le Signore recasi a domicilio. []
Per schiarimenti: Via San Lucifero, Palazzo Cappai. - S, dalla mia Sardegna son venuto da molti anni, troppi;
GAETANO MORENO meglio non dire quanti Sono nato in un paese chiama-
Scuola di Ballo, Gaetano Moreno in LUnione Sarda to Samassi. Mio padre, Luigi Silesu, era lorganista della
Cagliari, Gioved 2 Febbraio 1899, Anno XI N. 33 - cattedrale di Iglesias, cittadina sarda dal nome spagnolo.
SERA, p. 3. Fu lui il mio primo maestro. [] ma fui anche a Lon-
dra dove studiai []. Fu proprio da Londra che ledito-
2008 re Chappell ha lanciato la mia celebre melodia Un peu
Le Bande in Sardegna, Dante Atzeni damour (A little love) e laltra non meno celebre Mon
[] coeur pour toi edita da Ascherberg pure di Londra. -
Altri compositori hanno preso spunto (e forse anche Bernard J., Col M. Silesu, a Parigi (intervista a Lao
qualcosa di pi) dalle melodie della musica popolare Silesu, n.d.c.) [ante 14.01.1940].
sarda. In particolare, ci sono pervenute le partiture di
diversi arrangiamenti del Duru-duru, una nenia po- 3.
polare nella forma ritmica di Ballo Sardo []. Quello []
pi pregevole senza dubbio larrangiamento di Luigi Di quel lontano pomeriggio di una afosa giornata esti-
Silesu (1837 1916), padre di Lao Silesu, che lo com- va ci restato, amaro nella memoria, il ricordo dello
pose sicuramente a Samassi prima del 1889, anno in cui sconsolato pianto della sorella (di Lao, n.d.c.), Marietta
si trasfer a Iglesias per ricoprire lincarico di organista Silesu [].
della Cattedrale. La composizione fu pubblicata dallo []
Stabilimento Lapini di Firenze e fu eseguita, tra laltro, Il Dizionario degli artisti, che contiene i nomi delle
al Teatro Principe di Galles di Londra ove fu scelta celebrit, riporta la fotografia del Silesu e dice : []
e giudicata migliore dai maestri di Londra, come ri- Naquit Samassi en Sardaigne (Italie) le 5 Jullet 1883
ferisce il quotidiano Sardegna Cattolica del 9.1.1899 dun pre pianista et organiste, lequel ds lage de cinq ans
senza fornire altri particolari sulla manifestazione. commena inculquer son fils la beaut de son art [].
Atzeni 2008, p. 93 (per i dettagli delledizione vedi Marongiu Giuseppe, Per non dimenticare Lao Sile-
supra nella sezione Bibliografia). su, in SIschiglia, luglio-agosto 1956.

4.
Sezione II []
(i testi sono riportati dalle edizioni a stampa senza modifiche alla Lao Silesu, figlio di Luigi, organista e compositore, au-
grafia e alla stesura originali) tore fra laltro di un Ballo sardo di notevole efficacia,
nacque a Samassi il 5 luglio 1883 e si trasferi imme-
1. diatamente ad Iglesias, dove apprese dal padre i primi
Lao Silesu, nato a Samassi 35 anni fa, figlio dellorga- rudimenti della musica [] ascoltando lintermezzo
nista della cattedrale dIglesias. Paysage sarde dedicato a Gabriele DAnnunzio Edo-
Fin da bambino si manifest un piccolo fenomeno, ardo VII gli grid: Vraiment vous et le roi de la me-
un vero enfant prodige del pianoforte. lodie!2 [].
A sette anni, infatti, esordiva in pubblico concerto Il Quotidiano Sardo, Nel 3 anniversario della morte
in qualit di pianista concertatore e, con sorpresa degli Un Festival di musiche sarde dedicato al Maestro Lao
intenditori, si manifestava, sin dallora, un fecondo im- Silesu, Il Quotidiano Sardo, 11.08.1956.
provvisatore. Aveva ereditata lagilit portentosa sulla
tastiera del pianoforte, dal suo buon padre Luigi, un bel 5.
vecchietto piccolo e arzillo, che lo istru nella musica []
fino allet di 12 anni. Dopo fu affidato alle cure affet- Lao Silesu era quindi sardo. Era nato a Samassi il 5 luglio
tuose del maestro piemontese Luigi Allione []. 1883 e portato ancora in fasce a Iglesias dove il padre,

Intendi Vraiment vous tes le roi de la mlodie! (Veramente voi siete il re della melodia!). Edoardo VII (1841-1910), Re del Regno Unito
2

di Gran Bretagna e dIrlanda e Imperatore delle Indie, era Principe di Galles quando in suo onore fu intitolato il teatro il cui direttore ri-
cevette nel 1898 la partitura del Ballo Sardo di Luigi Silesu. Il Principe nel 1859 era stato nominato Cavaliere dellOrdine supremo della
Santissima Annunziata da Vittorio Emanuele II Re di Sardegna.

89
Luigi, prestava la sua opera di organista, come tutti i suoi bra che Lao Silesu abbia scelto la via giusta dimostran-
antenati. Stanislao era il terzo rampollo di casa Silesu. Lo do cos di essere un musicista nel vero senso della paro-
avevano preceduto nel nascere Efisio e Marianna. Dopo la, e un artista dotato di fine gusto e sensibilit.
Stanislao arrivarono in casa Silesu altre tre femminucce. Porrino Ennio in Il Convegno rivista mensile illu-
Il padre di Lao, come si detto, era un valente organista, strata, Amici del Libro, Cagliari, anno 10 - n.1 gennaio
ma si esercit con grande profitto al pianoforte, dimo- 1957, p. 11.
strandosi pure eccellente didatta. Alla sua scuola non
manc allappuntamento il piccolo Lao che gi a cinque 8.
anni conosceva tutti o quasi tutti i segreti della tastiera. []
Sentiva improvvisare il padre, che stato fra laltro Notizie abbastanza precise sulla nuova stirpe dei Silesu
lautore di un Ballo sardo che ebbe ai suoi tempi lar- si hanno con la nascita a Samassi di Luigi, che, ubbiden-
ghissima popolarit tanto da essere eternato in dischi do alla tradizione familiare, fu anche lui cos abile piani-
che molti dei nostri vecchi conservano, ed ecco Lao ri- sta e agile compositore che il Vescovo di Iglesias lo volle
petere, immediatamente le stesse note. organista della cattedrale. Mio padre, che ai suoi tempi
Era il segno indubbio di una ricca anima musica- era a Sanluri, lo ricordava, come tutti i suoi coetanei, con
le che aveva bisogno pressante di qualcosa di pi degli ammirazione sconfinata. Era fra laltro autore del Ballo
insegnamenti paterni. Ed ecco sostituirsi al padre di Sardo per pianoforte a due mani, dedicato al Municipio
Lao il prof. Luigi Allione. [] A tredici anni vediamo di Cagliari, ed edito da Adolfo Lapini di Firenze. Questo
Lao autore di serenate e di canzoni che vennero poi Ballo Sardo, che a sette anni io stesso sentii eseguire da
acquistate e stampate da un editore fiorentino. [] In Lao Silesu a Sanluri, era diventato cos popolare che var-
Cattedrale Lao quindicenne si sostituisce al padre ed c le frontiere dellisola e fu eseguito persino a Londra.
allorgano improvvisa musica sacra, fra le quali una Si racconta che Luigi Silesu leseguisse alla cieca; ri-
bellissima Ave Maria []. copriva cio la tastiera con un panno e, con un virtuo-
Cardia Antonio, Ricordo di Lao Silesu - Un compo- sismo raro, batteva sui tasti senza sbagliare una nota
sitore sardo celebre solo a Parigi, in LUnione Sarda, 2 Da questo singolare artista, nacque, terzo di sei figli,
Settembre 1956, p. 3, Cagliari 1956 (larticolo apparve Stanislao [] e a soli cinque anni gi strimpellava sulla
qualche mese dopo anche in Il Convegno rivista mensile tastiera paterna [].
illustrata, Amici del Libro, Cagliari, anno 10 - n.1 gen- [] maestro Allione, succeduto a Luigi Silesu
naio 1957, n.d.c.). nellinsegnamento della musica a Iglesias.
[] intimid Lao che stordito si rifugi fra le braccia
6. della madre Anna Lai Silesu [].
[] [] gi a tredici anni (Lao, n.d.c.) cominci a com-
Nato a Samassi, un paesetto in provincia di Cagliari, il porre. [] La bella Cagliari e altre che furono edite
5 luglio 1883, ancora infante venne condotto ad Igle- dal Lapini di Firenze [].
sias dove suo padre, Luigi, faceva lorganista nella Cat- Marica Pasquale, Breve storia dei Silesu, in Il Conve-
tedrale di Santa Chiara. Ancora fanciullo, [] aveva gno rivista mensile illustrata, Amici del Libro, Cagliari,
forse sei anni, Stanislao si era pazzamente innamorato anno 10 - n.1 gennaio 1957, pp. 18 e sgg3.
della musica ed incominci a balbettare le meraviglie
della scala. 9.
Il vecchio genitore osserv linclinazione del figliolo [] Egli nacque a Samassi il 5 luglio 1883 ma fu porta-
e cap che era necessario avviarlo verso la sua strada, to, quando aveva un anno e tre mesi, ad Iglesias, dove il
quella che un giorno doveva portarlo allapice della ce- padre, Luigi, era organista della Cattedrale di S. Chia-
lebrit []. ra: una famiglia che aveva, di padre in figlio, sempre
E. M., Lao Silesu - Iglesias, 17 ottobre - in Il Tempo, professato la nobile arte della musica.
Musicisti sardi, 18 ottobre 1956. Lao, diminutivo di Stanislao, a cinque anni conosce-
va la tecnica del pianoforte. Il signor Luigi comprese
7. che al figlio necessitava una nuova guida [].
[] orientamento del Silesu (Lao, n.d.c.) nei riguardi Massa Giorgio, Silesu a Iglesias, in Il Convegno rivi-
della elaborazione della etnofonia sarda. [] Mi sem- sta mensile illustrata, Amici del Libro, Cagliari, anno

3
Dalla stessa testimonianza di Marica sappiamo anche che il cognome Silesu fu una invenzione di un tonto burocrate piemontese che
scambi per cognome il nomignolo dato a un certo Vargiu che essendo capitato in un paese del Campidano, fu detto, per non confonderlo
con gli altri Vargiu locali, Isilesu. Il prof. Pasquale Marica, studioso, ricercatore, scrittore e Presidente dellAssociazione dei Sardi in Roma
Il Gremio, con sede sociale nella Capitale in via Nomentana 96 via Guattani 2, si avvalse negli anni 1950-1960 della collaborazione di un
allora giovane nipote di Luigi Silesu, Faust, residente a Verona e Sanluri, deceduto qualche anno fa; si tratta del Franz autore, con lo stesso
Marica, di La settimana santa a Sanluri, contenuto negli Atti del VII Congresso nazionale delle tradizioni popolari, Chieti 4-8 settembre
1957, pp. 238-249.

90
10 - n.1 gennaio 1957, p. 25 (trattasi in realt di uno concerto in pubblico. In seguito scriveva canzoni, sere-
scritto del giornalista di Iglesias Mossa Giorgio, in ana- nate, scherzi musicali, ecc. Un editore fiorentino acqui-
grafe Antonio, n.d.c.). st e stamp i suoi primi lavori.
Oramai il piccolo Silesu entusiasma il pubblico sar-
10. do con le sue creazioni. Le sue tourne a Cagliari, Sassa-
[] i nostri discorsi (di Lao Silesu e Giuseppe Maron- ri, Oristano ed Alghero rendono il Silesu celebre. Nella
giu, n.d.c.) portarono sullisola lontana, sulle sue mi- Cattedrale sostituisce il padre allorgano, improvvisan-
serie e sui ricordi di una ormai svanita infanzia. Essi do una bellissima Ave Maria. []
affioravano nella nostra mente rievocando [] i rapidi A Parigi, intorno al 1900, Silesu (Lao, n.d.c.) visse
momenti felici delle assolate feste patronali dei nostri anni di gloria [].
polverosi villaggi. Mossa Giorgio, Per Lao Silesu musicista sardo, in
Marongiu Giuseppe, Come visse, mor, in Il Conve- Kursaal mensile internazionale di varia cultura, Anno
gno rivista mensile illustrata, Amici del Libro, Cagliari, VI - N. 31 (Nuova Serie), Editoriale Kursaal, Firenze,
anno 10 - n.1 gennaio 1957, p. 27. Marzo 1957 (lautore il giornalista di Iglesias Mossa
Giorgio, in anagrafe Antonio, n.d.c.).
11.
[] 13.
Lao Silesu nacque a Samassi il 5 luglio 1883 e venne []
condotto a Iglesias qualche mese pi tardi. Il padre era Mi trovo col pensiero in una mattina dei primi mesi
organista nella Cattedrale di S. Chiara ove era stimato del 1898 [] accanto alle mie giovani zie, che [] si
come musicista e compositore. Ancora si ricorda un davano un gran da fare per il ballo della sera.
suo ballo sardo. [] Iglesias era allora una cittadina assai viva e dove
Nella citt delle miniere, ricca di tradizioni e di sto- fioriva una certa vita mondana [].
ria, di misticismo e di leggenda, il piccolo Silesu inizi Un circolo fiorentissimo dava in carnevale dei trat-
ad esercitarsi al pianoforte, sotto la guida del padre. tenimenti molto apprezzati, perch i suoi dirigenti si
A cinque anni conosceva i segreti della tastiera, ese- preoccupavano di mantenere il tono garbato che gli
guiva mentalmente dei brani che prima il signor Luigi avevano dato i suoi fondatori, un gruppo dInglesi,
aveva a sua volta suonato, senza errare una nota. che erano venuti e si erano fermati in quella simpatica
Stupito dallingegno del figlio, decise di affidarlo alle cittadina, che verso la met del secolo scorso si trova-
cure del prof. Allione. va in piena attivit mineraria ed era diventata centro
[] di attrazione per gli stranieri e per i continentali. Tra
Eppure la nostalgia della sua dolce Sardegna non lelemento straniero primeggiava la colonia inglese ca-
abbandona mai il re della melodia, come lo defini peggiata da un Taylor con la sua consorte, che riceve-
Edoardo dInghilterra, di quella Sardegna che fu la sua vano con grande signorilit nella loro casa ospitale e
grande ispiratrice []. mantenevano contatti anche con il mondo cagliaritano
Mossa Giorgio, Ricordato Lao Silesu. Iglesias, 2 accolti come erano al nostro Filarmonico. Poco dopo
(lautore il giornalista di Iglesias Mossa Giorgio, in il loro arrivo [] si erano preoccupati di aprire il loro
anagrafe Antonio, n.d.c.). [in quotidiano regionale sar- club [] le sue sale erano aperte alle migliori famiglie
do post gennaio 1957]. locali, da cui del resto provenivano parecchi funzionari
delle aziende controllate dalla Societ inglese.
12. [] i Taylor in particolare, che si erano ritirati a Fi-
[] Lao Silesu uno di questi. renze, mantennero per lungo tempo rapporti epistolari
Egli nacque a Samassi il 5 luglio del 1883 ove il padre cordiali e direi affettuosi con le loro vecchie amicizie
dimorava con numerosa figliolanza. Quando aveva locali.
solo alcuni mesi fu condotto a Iglesias: il signor Luigi [] Iglesias si dava anche un certo tono nel campo
Silesu, padre di Lao, era organista nella Cattedrale di musicale: aveva costituito una buona banda, che faceva
Santa Chiara. servizio in Piazza e ci teneva ad avere nella sua bella
Nella citt delle chiese e delle miniere si formava la- Cattedrale un ottimo organista, che era il Silesu padre,
nimo musicale del piccolo Silesu, ricco di sensibilit e che naturalmente era linsegnante di pianoforte di tutte
di genio. Il padre aveva impartito al figliolo le prime le- le signorine pi o meno romantiche della cittadina.
zioni musicali, sbalordito dallingegno di Lao che assi- E fin dallora si parlava delle qualit artistiche e della
milava mentalmente: a cinque anni conosceva i segreti precocit del suo Lao che fu il miglior allievo [].
della tastiera. [] ci rimane in famiglia quello che ritengo sia la
Il signor Luigi aveva compreso che al figlio necessi- sua (di Lao, n.d.c.) prima composizione a stampa; una
tava una guida pi formata che potesse seguire meglio mazurca intitolata La bella Cagliari [].
il bambino. Il prof. Luigi Allione insegn al Silesu mol- Leo Pietro, Ricordo di Silesu in LUnione Sarda,
te cose. Infatti a soli dieci anni egli esegue il suo primo 13.02.1957, Anno LXIX N. 38.

91
14. Principe di Galles: questi desidera che i suoi ballerini
[] forse la sua Ave Maria risuoner in quella stessa imparino anche la danza della Sardegna.
piazza Municipio che egli, ancora fanciullo, attraver- Cos nel 1916, allet di settantanove anni, prima
sava tutti i giorni per recarsi nella Cattedrale, dove il di spegnersi, Luigi Silesu forse ricorda ancora di esse-
padre era organista e dove egli stesso fece i primi passi re entrato, sul finire del XIX secolo, con la sua musica,
sulla tastiera bianca e nera []. nella metropoli doltremanica e di aver lasciato l un bel
E. M., Il musicista Lao Silesu commemorato ad Igle- ricordo di s, ammiratissimo dai maestri musicisti del
sias Iglesias, 7 agosto [Il Tempo 08 agosto 1957 ?]. Teatro intitolato allerede della corona reale.
Anche il figlio Stanislao, al quale egli ha trasmesso
la sua sensibilit e il suo portento e che giovanissimo
Luigi Silesu e il teatro di Londra conosce e suona il Ballo Sardo del padre maestro, di l
Luigi Silesu, di famiglia originaria di Isili con cognome a pochi anni sarebbe andato a Londra. L egli avrebbe
Vargiu, nasce ad Ales o Samassi nel 1837. Discendente studiato e poi esteso la propria fama. Nel suo peregrina-
di musicisti organisti, allievo di un frate provenien- re, sempre memore della vera musica e dellanima del-
te dalla Penisola, Angelotti, fino a diventare nel corso la sua terra natia, egli sarebbe stato proclamato unico,
della sua vita un ottimo, valente organista, un abile pia- persino da quel noto Principe del Galles ormai re.
nista, un artista virtuoso della tastiera, improvvisatore, Ma questa, come sappiamo e probabilmente seppe
compositore stimatissimo e popolare, esecutore eccel- pure lui, maestro Luigi Silesu, ormai anziano musicista
lente e, in alcune occasioni, esibizionista. dal glorioso passato, unaltra storia.
Vive a Samassi. Sposa Anna Lai e ha sei figli: Efisio,
il primo, poi Marianna, Stanislao, nel luglio del 1883, e La documentazione degli stabili londinesi adibiti a
altre tre femmine, tra le quali Marietta. luogo di rappresentazioni drammatiche e musicali ci
Nel 1884, forse prima, chiamato dal Vescovo di presenta per gli ultimi anni del 1800 due teatri Prin-
Iglesias a essere organista della grandiosa Cattedrale di cipe di Galles, sebbene talvolta vi sia tra essi una diffe-
Santa Chiara e mantiene lincarico almeno fino al luglio renza nella morfologia onomastica: il Prince Of Wales
del 1898. Nello stesso anno della convocazione, secon- Theatre (o Prince Of Waless Theatre o Prince Of Wales
do alcuni invece nel 1889, si trasferisce nella cittadina Theatre) in Coventry Street nel West End, nella City
mineraria rigogliosa e multietnica, dove esercita in of Westminster (fondato e inaugurato nel Gennaio del
modo eccellente anche lattivit di insegnante di musi- 1884 col nome di Princes Theatre, ricostruito nel 1937,
ca e pianoforte cui si rivolgono le giovani figlie delle fa- ristrutturato nel 2004 e tuttora in attivit) e il Prince of
miglie ricche e benestanti. Qui frequenta lalta societ, Waless Royal Theatre, noto anche come Prince of Wa-
che si ritrova in un club fondato anni prima dai signori less Theatre o pi semplicemente Prince of Wales Thea-
Taylor dInghilterra, coniugi brillanti in ottimi rapporti tre, tra Charlotte Street e Tottenham Street, inaugurato
anche con la classe egemone di Cagliari trasferitisi poi a nel 1772 come The New Rooms in Tottenham Street e
Firenze, dove conservano stabili e duraturi contatti con conosciuto dal 1865 al 1903, anno della sua demolizio-
le persone conosciute nella cittadina sulcitana. ne, appunto con i nomi afferenti al Principe del Galles.
Il maestro Luigi Silesu, sostituito poi nellinsegna- Questultimo, che negli ultimi anni si trova indicato
mento a Iglesias dal maestro piemontese Luigi Allione, nella stampa e negli scritti privati con The old Prince of
ha gi composto a Samassi prima del 1889, secondo al- Waless (Royal) Theatre, fu sostituito dal Scala Theatre,
tri nel 1894, un ballo sardo per pianoforte a due mani. attivo dal 1904, anno della sua edificazione, al 1969.
La partitura edita dallo Stabilimento Musicale di Pare che lintensa attivit del Prince of Waless (Royal)
Adolfo Lapini nella Via del Giglio a Firenze e lopera Theatre di Charlotte Street si interruppe improvvisa-
dedicata al Municipio di Cagliari. Anche le prime ope- mente nel Luglio del 1882 in seguito a una condanna
re del terzo figlio Stanislao, che egli istruisce dal 1888 al da parte dellorganismo governativo londinese Metro-
1895 nellarte della musica e del pianoforte, compren- politan Board of Works, cui segu labbandono del suo
dendone il genio, trasmettendogli gusto e conducen- direttore e locatario Edgar Bruce, e che dal 1886 al 1903
dolo alla sua strada, sono inviate a Firenze, alleditore i suoi edifici furono utilizzati come Albergo dellEser-
Lapini. Una di esse, inoltre, dedicata a Cagliari. Forse cito della Salvezza, istituzione fondata nel East End di
un contatto o la conoscenza dei signori inglesi residenti Londra nel 1865. Ci renderebbe lecita la supposizione
in Toscana ha aperto qualche porta. che la musica e le movenze del ballo sardo siano state
Il ballo composto dal singolare artista, bel vecchiet- apprezzate dai maestri del Prince Of Wales Theatre del
to, piccolo e arzillo, di grande efficacia, diverso dagli West End, in Coventry Street, lunico teatro Principe di
altri adattamenti, ricco di motivi, pregevole, fedele Galles attivo in quegli anni (luguaglianza dei nomi dei
alla musica sarda da ballo. Esso raggiunge larga popo- due teatri probabilmente dovuta al fatto che questul-
larit nellisola ed inciso su disco. timo fu edificato, su un terreno acquistato coi proventi
Uno spartito di questo Ballo Sardo nel 1898 spedi- dellattivit svolta al vecchio teatro di Charlotte Street,
to a Londra, la capitale inglese, al direttore del Teatro dallo stesso Edgar Bruce, unico proprietario del nuo-

92
vo teatro di Coventry Street al tempo dellesecuzione a nomi il Governatore di Sassari, il mugnaio di Fonni
Londra della musica oggetto di questo studio). e il Sindaco di questo villaggio) e che vi sia un ballo (la
Eccezion fatta per le asserzioni riportate sui quoti- seconda scena del secondo atto si svolge nella sala da
diani sardi, non si ha al momento la prova ma assai ballo nellabitazione del Governatore). Se si ammette
viva la speranza di trovarla che il grandioso spetta- che il ballo sardo fu eseguito, insieme ad altri, allin-
colo di danze fu messo in scena proprio sul palco del terno de The Coquette, si deve anche ammettere che il
Prince of Waless Theatre; osta infatti con questa noti- nostro maestro di ballo abbia lasciato Londra prima di
zia il fatto che dal 13 Dicembre del 1898 al 4 Febbraio vederlo in scena. Daltro canto, se si accoglie lipotesi
del 1899 vi fu ininterrottamente rappresentata lopera che il ballo sardo fu eseguito allinterno de La Poupe,
comica La Poupe e che a partire dal 11 Febbraio and si deve accettare che questo accadde dopo almeno tre
in scena unaltra opera comica, The Coquette, e noi sap- settimane dalla sua prima rappresentazione e cio con
piamo che il noto maestro di ballo di Cagliari Gaeta- una modifica delle scene nel corso delle repliche. Se si
no Murenu/Moreno inviato a Londra, su indicazione scarta anche questa tesi, rimangono altre possibilit:
del capitano dei Reali Carabinieri Monari della Rocca, a che il ballo sardo sia stato rappresentato altrove; che la
insegnare il tradizionale ballo della Sardegna a un cor- sua esecuzione sia avvenuta sul palco dello stesso tea-
po di danza del Teatro Principe di Galles soggiorn tro in orari differenti rispetto allopera comica in car-
nella metropoli inglese nel mese di Gennaio 1899. tellone. Questultima ipotesi dovrebbe essere accettata
Potremmo prendere in considerazione la possibili- ammettendo che la rappresentazione di un ballo gran-
t che il ballo sardo sia stato eseguito in occasione di dioso in cui son comprese le danze di tutti i paesi sia
una rappresentazione drammatica nel teatro Princi- stata messa in scena senza alcuna pubblicit nello spa-
pe di Galles. Dalla lettura della struttura del copione zio quotidianamente dedicato da The Times alla pro-
londinese di The Coquette, pubblicata da The Times grammazione del Prince of Waless Theatre.
il giorno precedente quello della sua prima, e da un Nellattesa di trovare un documento ufficiale sulla
confronto di questa struttura con una recensione della data e il luogo della rappresentazione in terra inglese
rappresentazione medesima, uscita su The Stage a di- nel 1899 del nostro ballo sardo, persistiamo nella ri-
stanza di sei giorni, pare che lambientazione dellopera cerca di indizi e di tracce, sperando di poter un giorno
sia la Sardegna (tra i personaggi figurerebbero ben- ricomporre tutte le tessere di questo affascinante e mi-
ch The Times e The Stage non concordino su tutti i sterioso mosaico.

Fonti e bibliografia
(per i dettagli bibliografici degli articoli e dei brani si rimanda al riferimento in calce a ciascun testo; la parzialit dei
dettagli bibliografici di alcuni articoli e brani della Sezione II, provenienti da una collezione privata, dovuta allim-
possibilit di una verifica puntuale di tutti i dati editoriali)

Collezione privata.
http://www.arthurlloyd.co.uk
Il Convegno, rivista mensile illustrata, Cagliari.
Il Quotidiano Sardo, giornale dinformazione (del mattino), Oristano, Cagliari.
Il Tempo, quotidiano indipendente, Roma.
Kursaal, mensile internazionale di varia cultura, Firenze.
LUnione Sarda, Cagliari.
La Nuova Sardegna, Giornale quotidiano, Sassari.
La Sardegna Cattolica, Cagliari.
Rivista sarda politica-economica-letteraria-artistica, Roma.
SIschiglia, Cagliari.
The Stage, London, January 1882 - December 1900.
The Times, London, January 1881 - December 1904.

93
Contenuto del Cd

Il disco contiene due versioni del Ballo Sardo di Luigi Silesu.

La prima uninterpretazione pianistica di Fabrizio Marchionni, aderente al


testo musicale originale. Marchionni organista, pianista, clavicembalista e
compositore. Studioso dei linguaggi musicali, ha scritto per svariati organici vocali
e strumentali e tenuto concerti in tutta Italia ed Europa. Nelle sue composizioni e
trascrizioni propone il rinnovamento del linguaggio attraverso lo sviluppo degli
elementi latenti nelle strutture musicali della tradizione. Insegna teoria, ritmica e
percezione musicale presso il Conservatorio G. P. da Palestrina di Cagliari.

La seconda un adattamento per fisarmonica di Bruno Camedda che, dividendo


la composizione nelle sue due parti, offre uninterpretazione dellopera secondo
la propria sensibilit e alla luce della sua esperienza di accompagnatore del ballo
sardo. Camedda, musicista tra i pi estrosi ed eclettici che operano nellambito
della musica per ballo della tradizione isolana, si diplomato al Conservatorio
Nazionale di Lione in Violoncello e Musica da Camera, ricevendo nelle due
discipline la medaglia doro, il pi alto riconoscimento previsto dai conservatori di
musica francesi. Membro stabile di Furias, attualmente uno dei pi noti gruppi
di musica sarda, ha inciso diversi dischi sia con questo organico sia come solista.

1. Luigi Silesu, Ballo Sardo, Pianoforte: Fabrizio Marchionni


2. Luigi Silesu, Ballo Sardo (prima parte), Fisarmonica: Bruno Camedda
3. Luigi Silesu, Ballo Sardo (seconda parte), Fisarmonica: Bruno Camedda

94
20,00