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Conservatorio Statale di Musica “Girolamo Frescobaldi” - Ferrara

Ministero dell’Università e della Ricerca


Alta Formazione Artistica e Musicale
Diploma accademico di II livello in discipline musicali
Indirizzo compositivo – interpretativo
Corso: Chitarra

Donne, musica e chitarra


Germaine Tailleferre:
Concerto per due chitarre e orchestra

Relatore : Candidato :
Prof. Giordano Tunioli Fiorella Gallelli

Correlatore :
Prof. Roberto Frosali

Seconda Sessione
Anno Accademico 2008-2009
INDICE

INTRODUZIONE ………………………………………………..…………1

Cap. 1 DONNE E MUSICA .……………………………………………....5

Cap. 2 LA CHITARRA AL FEMMINILE ……………………….………14

Cap. 3 GERMAINE TAILLEFERRE: LA VITA ………………….…….22

3.1 Il Novecento francese ………………………………………….34

3.2 Les Six …………………………………………………………42

3.3 La donna compositrice e il linguaggio musicale ………………46

Cap. 4 CONCERTO PER DUE CHITARRE E ORCHESTRA ………….56

4.1 Primo movimento ……………………………………………..63

4.2 Secondo movimento …………………………………………..76

4.3 Terzo movimento ……………………………………………...86

4.4 Quarto movimento ……………………………………...….….93

CONCLUSIONI …………………………………………………………..101

BIBLIOGRAFIA ……………………...…………………………………..106
INTRODUZIONE

Musica quale patrimonio che le donne hanno non solo ispirato ma


composto, interpretato, trascritto, conservato e quasi sempre
nascosto nel cassetto Woolfiano di "Una stanza tutta per sé".1

Storicamente le donne hanno avuto una posizione marginale all'interno del mondo
musicale ed ancora oggi la loro produzione - salvo alcune rare eccezioni - è assente sia dai
programmi di studio che dai programmi di sala.
Per secoli fu proibito alle donne di esibirsi in pubblico, nel '600 era consentito solo
all'interno dei monasteri e nei teatri quasi esclusivamente nel ruolo di cantante; nella
maggioranza dei casi alle donne veniva concesso di dedicarsi alla musica solo a livello
privato, amatoriale, così che la professione di musicista è rimasta loro alienata a lungo.
Forse è questa la ragione per cui l'opera di quelle donne che riuscirono a dedicarsi alla
composizione sfidando le convenzioni suscita ancora oggi tanto fascino e ci spinge alla
ricerca.
Negli ultimi decenni Patricia Adkins Chiti,2 pioniera nel campo della ricerca riguardante il
contributo delle donne nel campo musicale, ha avviato una ricognizione che ha portato alla
costituzione di un imponente databank di compositrici ed una biblioteca delle loro
musiche. Da trent’anni la Fondazione Adkins Chiti: Donne in Musica lavora per
valorizzare la musica delle donne e per restituire loro il giusto ruolo nella storia
dell’evoluzione musicale diffondendone la musica.
La Fondazione è conosciuta in tutto il mondo per la diversità di progetti musicali
innovativi: festival, rassegne, convegni, mostre, presentazioni di nuove composizioni e
ricerca musicologica.
Dalla prima Rassegna mondiale di donne compositrici, organizzata a Roma per l'8 Marzo
del 1980, la Chiti ha intrapreso un lungo lavoro di riproposizione dei lavori composti dalle
donne in ogni epoca e in ogni nazione. Il 1980 è anno importante perché vede la
fondazione in Germania del Centro Internazionale "Frau und Musik" e, ancora, a Colonia,

1
Citazione personale
2
Musicista, Musicologa, Presidente della Fondazione Adkins Chiti, Consulente per le politiche culturali
presso istituzioni internazionali e governative, Membro del Consiglio Internazionale per la Musica
dell'Unesco, Membro dell’European Music Council

1
del primo festival tedesco di musiche femminili. Rassegne che si svolsero, l'anno seguente,
anche a Vienna e New York.3
La nascita di numerose pubblicazioni sulla problematica delle donne compositrici inizia un
processo di divulgazione e di approfondimento della tematica che verrà affrontata in
varie manifestazioni, Festival, Riviste generiche e specializzate che condurranno ad una
reale e attiva presenza delle donne nei vari settori dell'insegnamento e della composizione.
Nell'anno scolastico 1979-80, nei Conservatori, su un totale di poco più di cento studenti
4
maschi che frequentavano il Corso superiore di composizione, solo 6 erano le donne.
Ora la situazione è ben diversa. Alcune musiciste cominciano a rivestire ruoli istituzionali
importanti (Ada Gentile), altre dirigono Rassegne (Roberta Silvestrini), altre ancora sono
attive su più fronti oltre a quello della composizione, su quello musicologico (Paola
Ciarlantini), su quello della musica da film (Stefania Spadini), su quello concertistico. 5
Anche nell’ambito del repertorio per chitarra la produzione delle donne si va estendendo,
non restando più limitato alle sole musiciste dello strumento. Tra le maggiori compositrici
contemporanee vanno ricordate Annette Kruisbrinck, Irma Ravinale, Beatrice
Campodonico, Sonia Bo, Sofia Gubaidulina, Sylvie Bodorova, Ada Gentile.
Solo in questi ultimi anni le donne hanno accesso anche alla Direzione d’Orchestra,
superando i numerosi pregiudizi.
Marin Alsop passerà alla storia come prima donna a dirigere una grande orchestra. Più che
sorpresi, i suoi primi maestri le dissero semplicemente che una donna non poteva condurre
un'orchestra. La sua fortuna fu avere un padre musicista che le regalò una scatola di
bacchette e in seguito diventare allieva del grande Bernstein, che tra il 1989 e il 1996 la
portò a dirigere l'ensemble americano Eugene Symphony prima di assumere la conduzione
della Baltimore Symphony Orchestra, ruolo che ricoprerà dal 2007. 6
Silvia Casarin Rizzolo, una carriera di direttore iniziata a soli 16 anni, può vantare il record
di essere stata il primo direttore d'orchestra donna italiano invitato a dirigere negli Stati
Uniti “Tosca” e “Madama Butterfly” (2004), a New York e poi in tournèe.7

3
sito della Fondazione Chiti: www.donneinmusica.org
4
Cresti, Renzo nella Rivista "Parole di donna", Avellino 2003
5
Cfr., Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, 3 vol., 10 CD, a cura di R.Cresti, Pagano,
Napoli 2000
6
Alsop, Marin Artistic director : sito personale - www.marinalsop.com/
7
comunicato stampa - Silvia Casarin Rizzolo:
www.orchestraolimpicovicenza.it/repository/news/pdf/it/OTO_maggio-donne.pdf

2
Sempre in Italia va segnalato il coraggioso lavoro di Nicoletta Conti e Laura Simionato.
Segno che l'emancipazione è stata compiuta, almeno nei suoi tratti generali, è il fatto che le
musiciste rifiutino di farsi incasellare nella tematica delle "donne" ponendo l'accento
esclusivamente sul loro lavoro. Purtroppo ciò non significa il pieno superamento dei
pregiudizi al di fuori della musica colta: dall’ambito popolare a quello dei mass media, da
quello politico a quello mercificato, la donna è ancora spesso relegata ad un ruolo
subalterno rispetto quella che continua a essere, per molti aspetti, la cultura dominante di
una musica tutta al maschile.
Nella volontà di recupero di una voce femminile e nell’intento di offrire una risposta a tutti
coloro che, soprattutto musicisti, hanno sempre argomentato che la donna in quanto tale
non ha mai prodotto opere musicali pregevoli, in questo elaborato si è voluto esaminare il
ruolo della donna in musica ed in particolare il suo apporto creativo al repertorio per
chitarra.
Attraverso un percorso interdisciplinare, il primo capitolo parte dal recupero di una
presenza ed identità femminile nella storia della musica, mentre nel secondo capitolo si
traccia un breve profilo delle chitarriste che hanno contribuito, seppure in minima parte, a
tale repertorio.
Le composizioni per chitarra sono state per molto tempo appannaggio quasi esclusivo,
tranne poche eccezioni, degli stessi chitarristi. Grazie al lavoro di Andrès Segovia e di
personalità quali Ida Presti grandi autori del ‘900 hanno cominciato a scrivere anche per
questo strumento inserendolo con maestrìa in una compagine orchestrale.
Tra questi vi è una donna che con la sua passione è riuscita ad affermarsi nonostante gli
ostacoli sociali, Germaine Tailleferre, di cui di recente è stato pubblicato un Concerto per
due chitarre e orchestra che era andato perduto.
L’interesse per il Concerto della Tailleferre nasce quindi da due ordini di fattori:
l’appartenenza al “secondo sesso” e l’essere una compositrice esterna al mondo della
chitarra, di cui ha voluto esplorare le sonorità.
Il terzo capitolo viene quindi dedicato a delineare la figura della compositrice, sia in una
contestualizzazione storica rispetto la rivoluzione linguistica della musica del Novecento
sia rispetto la sua appartenenza al gruppo de Les Six, per concludere con una indagine dei
suoi processi compositivi che non può prescindere da una riflessione antropologica sulla
condizione femminile.

3
Nello specifico il quarto capitolo analizza in dettaglio i quattro movimenti del Concerto,
dimostrando la coesione formale dell’opera nell’idea tematica che ricorre ad un profondo
livello strutturale, concludendo con alcune osservazioni sulla scrittura specifica per lo
strumento e l’importanza di tale lavoro.

4
CAPITOLO 1

DONNE E MUSICA

“Tutte queste vite, infinitamente oscure, sono ancora tutte da registrare”


Virginia Woolf1

Gli studi antropologici hanno evidenziato come l’espressione musicale sia una naturale
attitudine sia degli uomini che delle donne, ed il suo sviluppo fondamentalmente legato ai
costumi locali. 2
Testimonianze che risalgono fino al 5000 a.C. indicano importanti funzioni della donna
rispetto la musica nelle sacerdotesse-musiciste che detennero il potere per molti secoli
(Egitto, Babilonia, Assiria, Caldea).3
Con lo sviluppo delle civiltà, il ruolo della donna in musica venne rielaborato e ridefinito
fino alla loro estromissione con l’avvento del Cristianesimo.
Nel 318 il canto delle donne in Chiesa venne proibito, con il Consiglio di Laodicea del 367
i Cori in Chiesa divennero appannaggio esclusivamente maschile, il canto delle donne
venne relegato nei conventi e i termini musicali usati per designare le parti vocali più alte
rispetto il range maschile cambiate da soprano in superior.
Le giustificazioni addotte per questa esclusione includono il pericoloso fascino della voce
femminile (e non solo della voce) e la necessità di eradicare il paganesimo delle antiche
Dee e dei loro rituali “orgiastici”.4
Eppure le Muse, raffigurate fin dalla notte dei tempi con strumenti, erano donne. E’ solo
con il Rinascimento che viene recuperata la voce femminile, con lo sviluppo della musica
popolare ma soprattutto con la fioritura delle Arti nelle Corti, e prima fra tutte la Corte
D’Este di Ferrara. Si comincia a coltivare l’educazione musicale delle donne, l’iconografia
è piena di donne che suonano la viola, il flauto, il liuto, il clavicembalo. 5
Perfino la Congregazione dei Musici di Roma fu posta sotto la protezione di una donna,

1
Woolf, Virginia Una stanza tutta per sè Milano: il Saggiatore, 1991 p.107
2
Drinker, Sophie - Solie, Ruth A. Music and women: the story of women in their relation to music-Feminist
Press 1995 p. 65
3
Ivi p. 70
4
Ivi pp. 179-180
5
Ivi p. 216

5
Santa Cecilia, acclamata patrona della musica e dei musicisti e per la quale in suo onore si
scrisse musica in tutta Europa. 6
Le condizioni che quindi permettevano ad una donna educazione e pratica musicale erano
l’entrata in convento, l’appartenenza ad un ceto elevato (corti, salotti aristocratici), l’esser
figlie d’arte (due esempi per tutte: Francesca Caccini, Emilia Giuliani), o l’affiancare
confinate nell’ombra il lavoro di mariti, padri e fratelli celebri (Nannerl Mozart, Anna
Magdalena Bach, Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, Alma Mahler, Elsa Respighi).
Il problema non era quindi “l’attitudine” musicale ma la possibilità di “accedere” ad un
contesto culturale che lo storico ruolo della donna nell’ambito delle “cure” sociali e la
sottomissione ad una cultura maschile negavano.
La ricerca di un mondo musicale femminile conduce sempre, dolorosamente, a quel
dominio maschile che predicava l'insignificanza e l’inettitudine della donna, che sosteneva
il suo solitario destino nell’obbligo di "accettare i limiti del suo sesso senza travalicarli", di
"piegarsi, mettere a tacere la sua individualità per rispondere alle aspettative degli altri,
sottomettersi al destino comune delle donne. Il sacrificio di sè in cambio della prospettiva
coniugale. Così è sempre stato". 7
Una testimonianza di quanto affermato la troviamo in una lettera di ringraziamento del
padre di Fanny Mendelssohn indirizzata a Goethe, che si era interessato al talento dei due
giovani Felix e Fanny invitandoli a Weimar (e l’approvazione del grande Consigliere
Segreto avrebbe consacrato la fama dei giovani), in cui scrisse: “… mi permetto di
avanzare una leggera rettifica. Personalmente credo che l’invito dovrà limitarsi a mio figlio
Felix, in quanto Fanny, sebbene … e pur ugualmente dotata, dovrà iniziare a ridurre
progressivamente gli impegni musicali per dedicarsi a occupazioni domestiche e di
amministrazione molto utili alla sua persona e al futuro che per lei si va preparando”. 8
Anni dopo, in una lettera indirizzata alla figlia, esortava la compositrice a non perdere di
vista il suo ruolo: "la musica per lui (Felix) diventerà forse un mestiere, mentre per te può e
deve diventare solo un vezzo, mai un oggetto per realizzarti... Devi darti da fare di più,

6
Carboni, Domenico S. Cecilia patrona dei musicisti-www.conservatoriosantacecilia.it/?s-cecilia-patrona-
dei-musicisti
7
Calabrese, Rita – Chiavetta, Eleonora Della stessa madre, dello stesso padre, Tredici sorelle di genii
Luciana Tafuri, Ferrara, 1996, p.39
8
Mascoli, Adriana e Papeschi, Marcella Fanny Mendelssohn. Note a margine. Ed. Manni, Lecce, 2006 p.17

6
devi raccogliere di più, devi imparare con più severità e diligenza che è il tuo unico
mestiere come femmina, la casalinga".9
Fanny, che per epoca ed educazione non poteva sottrarsi alle direttive paterne ed alle
aspettative sociali, rivela però nel suo diario la sofferenza della rinuncia in quanto donna,
in pagine memorabili e riflessioni spesso strazianti. Poche musiciste hanno descritto in
modo così esauriente la “difficoltà di essere” donna di talento, soprattutto accanto ad un
fratello che si rivela spietato e poco sincero nell’offrirle consigli. Un fratello desideroso di
successo e di denaro che passerà alla storia, che non accettò mai la decisione di Fanny
intimamente sofferta di pubblicare alcuni Lieder ed opere per pianoforte e coro, e che non
esitò a servirsene divulgandoli sotto il suo nome.10
In data 12 novembre 1830, Fanny scrive nel suo diario: <<… Leggo e rileggo la lettera che
ho ricevuto da Felix, anche se mi crea dolore. In un momento di sconforto ho addirittura
pensato di strapparla. “Cara sorella,/…/ Non voglio più sentirti lamentare che la tua
produzione pianistica è rallentata. Perbacco, se avessi dovuto dare la pappa al mio bambino
non avrei scritto alcuna partitura. Per parlare serenamente: il tuo piccolo non ha ancora sei
mesi, e tu vorresti avere altre idee all’infuori di lui? Tuo figlio si chiama Sebastian, ma non
è Bach…La musica deve essere messa da parte, non c’è posto per essa o vuoi diventare
una madre snaturata?...”>>11
Diventata madre, Fanny non aveva più alcun diritto a prendere la parola in musica; grazie
al suo diario ci offre per intero i pregiudizi, la difficoltà, la lotta eterna della donna per
affermarsi come persona e non solo come madre.
Un terribile esempio di pregiudizio sulle donne proviene dall’autorevole compositore e
pianista Anton Rubistein (1887-1982), e siamo già nel XX sec (sic!), il quale affermava:
"…l'emergere delle donne nell'arte musicale sia come compositrici sia come esecutrici
nella seconda metà del nostro secolo ha contribuito alla rovina dell'arte. Alle donne
mancano due caratteristiche per comporre: soggettività ed iniziativa. Non si possono
presentare con obiettività e con soggettività, mancano di coraggio e di persuasività.
Per la creazione musicale mancano di capacità di approfondimento, di concentrazione, di
forza di pensiero, di un ampio orizzonte sentimentale, di libertà ecc. Questo fatto mi
sembra molto strano perchè la musica - la più nobile, la più bella, la più sensibile delle arti

9
AA.VV., "Suonodonne" n°3, settembre, 1997
10
Gatti, Giuliana Donne e musica: creatività femminile tra pedagogia ed educazione musicale Università
degli Studi di Verona, Facoltà di lettere e filosofia, AA 1998-1999
11
Mascoli, A. Op. cit., pp. 92-93

7
che ha creato la mente umana - è inaccessibile proprio per la donna, benchè ella possieda
tutte queste caratteristiche".12
Nonostante tutto, la storia ci restituisce donne determinate e caparbie nel seguire le proprie
tendenze musicali contro ogni avversità.
Donne come Maria Rosa Coccia (1759-1833), musicista di Roma negli anni della
supremazia ecclesiale, che con coraggio inusitato pretese di entrare nella Congregazione di
S.Cecilia. Più volte respinta la sua domanda d’esame, lei caparbiamente continuò a
presentarla fino a che dovettero accettare di farle sostenere la prova, convinti che la
faccenda finisse lì. E invece lei, ragazzina quindicenne, fece il compito migliore di tutti, un
contrappunto ineccepibile.13
Fu così che diventò l’unica donna Maestra di cappella allora conosciuta. Ovviamente il
fatto di essere donna le impedì di svolgere la professione per la quale era qualificata e non
ebbe mai incarichi presso una chiesa o basilica romana.14
La pubblicazione di una sua biografia nel 1780 di Michele Mallio, un elogio della
compositrice, racconta come Maria Rosa comincia lo studio della musica giovanissima
dimostrando di possedere doti fuori del comune eseguendo al cembalo difficili
composizioni e trasportandole in tutte le tonalità. All’età di 13 anni compone le sue prime
opere, sei Sonate per clavicembalo e l’Oratorio Daniello, eseguito lo stesso anno
nell’Oratorio di S.Filippo Neri. Va sottolineato che questa esecuzione costituisce un evento
eccezionale, poiché normalmente alle donne non era concesso di assistere agli Oratori ed il
fatto che ad una tredicenne fosse stato accordato il permesso di comporne uno fu
certamente dovuto alla diffusione della sua fama, in ambiente romano, come enfant
prodige.15
La sua determinazione a sostenere l’esame per diventare Maestro di cappella non fu dovuto
tanto all’ambizione di un riconoscimento, quanto ad esigenze pratiche.
Nel 1716 Papa Clemente XI aveva stabilito che chiunque volesse esercitare la professione
musicale a Roma doveva osservare la regola della Congregazione di Santa Cecilia e che
nessun musicista o compositore potesse eseguire musiche nelle chiese di Roma senza
l’approvazione di una commissione di quattro maestri di cappella scelti dalla

12
AA.VV., "Suonodonne", n°2, marzo, 1996
13
Intervista personale con il musicologo Francesco Luisi, che ha visionato i manoscritti. La partitura del
suo esame di contrappunto è pubblicata nel testo di Candida Felici.
14
Felici, Candida Maria Rosa Coccia Roma: Ed. Colombo 2004, Introduzione a cura di Patricia Adchins
Chiti p.15
15
Ivi p.40

8
Congregazione, e divenirne membro costituiva una necessità per tutti i musicisti attivi nella
città papale.
Nonostante le sue composizioni fossero eseguite in diverse chiese, nonostante la patente
conseguita, l’incarico di Maestra di cappella non le verrà mai conferito. 16
Dalla figlia di uno speziale alla più grande nobiltà, gli ostacoli alla pratica musicale sono
gli stessi.
Anna Amalia di Prussia (1723-1787), sorella più giovane di Federico il Grande e figlia di
Federico I di Prussia, potè dedicarsi alla musica solo dopo la morte del rigido e violento
padre, che proibì ai figli di esercitare la musica nonostante le doti dimostrate. Quando
Federico II salì al potere, rivelandosi un despota illuminato protettore delle arti e
coltivatore della musica, Anna Amalia potè dedicarsi nuovamente alla pratica musicale, in
una corte dove approdavano i migliori musicisti dell’epoca (Gottlieb, Agricola, Quantz,
C.P.E. Bach).17 Una tragica vicenda personale portò alla sua reclusione nell'Abbazia di
Quedlinburg, dove Anna Amalia si rifugiò nella musica fino alla sua morte. Compose
musica da camera, Lieder, un oratorio, corali per organo. Studiò sotto la guida di
Kirnberger, allievo di J.S. Bach, da cui apprese l’arte del contrappunto. Suonava il
clavicembalo, il flauto, il violino. Dedicò la sua vita alla musica, e mentre imperversava lo
stile galante lei era una ardente estimatrice di autori considerati “superati” quali Palestrina,
Bach, Handel, Telemann. Collezionò più di 600 volumi in una grandiosa biblioteca che ha
preservato la gloriosa epoca barocca europea fino ai nostri giorni e che ha permesso, grazie
alla sua lungimiranza, che molte importanti opere non andassero perdute.
Per quanto riguarda le sue composizioni solo una piccola parte sono giunte fino a noi: mai
soddisfatta dei suoi lavori, vittima di una pesante autocritica, ne distrusse la maggior
parte.18
Dal Medioevo fino al XXº secolo si ritrovano quindi nella storia dell'occidente ideologie
che giudicano "poco conveniente" per una donna il fare musica o comporre. Le donne che
hanno avuto la possibilità di avere un'educazione musicale veramente approfondita sono
rare eccezioni. In genere alle donne era permesso dedicarsi alla musica a livello amatoriale
e la professione di musicista, ad eccezione di quella di cantante, è rimasta loro negata a

16
Ivi pp. 45-46
17
Jezic, Diane Women composers: the lost tradition found New York: Ed. Feminist Press 1988 p. 48
18
Fankhauser, Jill M. Anna Amalia di Prussia in New Historical Anthology of Music by Women, Ed. J.R.
Briscoe, Indiana University Press, 2004 pp. 108- 109

9
lungo. In definitiva in nessuna epoca le musiciste hanno potuto disporre di se stesse
liberamente, ma sempre in un contesto imposto loro dagli uomini.
Illuminante in questo senso l’opera del musicologo statunitense Arthur Elson (1873-1940),
autore tra l’altro di una enciclopedia musicale Woman's Work in Music,19 pubblicato nel
1913.
Per quanto la sua opera sia un faro di luce per l’epoca, la sua difesa della creatività
femminile è ostaggio di una terminologia che al tempo stesso la nega. Nella conclusione
del libro in cui analizza la situazione delle donne nella storia musicale presentando la
biografia delle compositrici conosciute, l’autore scrive: “La questione di permettere alle
donne di comporre è complessa, e necessita di un esteso dibattito. E’ solo da qualche
decennio che l’inalienabile diritto delle donne a comporre è stato pienamente
riconosciuto”. 20
In questa frase si coglie una pesante incongruenza tra “inalienabile diritto” e “permettere”
che si commenta da sola.
E ancora, più avanti, si legge: “Se le donne siano in qualche modo impedite dalla
costituzione del loro sesso è un dubbio ancora non risolto. Sembrerebbe che la
composizione non richieda grandi sforzi fisici, e nessuno negherà che la donna spesso
possieda la necessaria ampiezza mentale.”21
Si ritiene inutile in tale contesto ricordare i secolari dibattiti sulle capacità delle donne e sul
peso in grammi del loro cervello.
Virginia Woolf, nel suo saggio Una stanza tutta per sé scritto nel 1928, si pone una
domanda fondamentale: “Quali sono le condizioni necessarie per creare un’opera
d’arte?”22
La risposta è ovviamente scontata: la disponibilità economica, l’educazione, non ultimo un
luogo dove poter lavorare indisturbati. In un saggio sull’arte di scrivere dei primi del
secolo scorso, sir Arthur Quiller-Couch (scrittore e poeta inglese, nonchè accademico
all’Università di Cambridge) stila una piccola statistica sui più grandi nomi di poeti inglesi
dei precedenti 100 anni: tutti, tranne tre, avevano studiato all’università, e di questi tre solo
uno (Keats) non era abbastanza ricco. Praticamente tutti, quindi, disponevano di mezzi per

19
New General Catalog of Old Books and Authors: Arthur Elson -
www.authorandbookinfo.com/ngcoba/el.htm
20
Elson, Arthur Woman's Work in Music Boston Publisher, 1908, p. 234
21
Ibidem
22
Woolf, V. Op. Cit., p. 28

10
pagarsi la migliore educazione e conclude affermando “… nel seno della libertà
intellettuale nascono le grandi opere”.23
Se facessimo un analogo confronto con i musicisti il risultato non sarebbe diverso, tranne
che per i figli d’arte che avevano la possibilità di apprendere i primi rudimenti dall’età
infantile.
Quale possibilità era quindi offerta alle donne? Scrive Virginia Woolf: “… non c’è bisogno
di essere un esperto psicologo per capire che una ragazza di talento… si sarebbe trovata
così ostacolata e impedita dagli altri, così torturata e divisa dai propri contraddittori istinti,
da finire probabilmente per perdere la salute e la ragione”24 ed ancora: “Tutte le
condizioni della sua vita, tutti i suoi istinti, erano ostili a quello stato d’animo che è tuttavia
25
indispensabile all’atto della creazione” e “…sarebbe ora di misurare l’effetto di questo
scoraggiamento sulla mente dell’artista…” 26
Che la Woolf non esageri lo testimoniano le stesse parole di Clara Schumann, figlia d’arte
e donna fortunata il cui talento riconosciuto le apre la strada all’educazione musicale,
quando scrive sul suo diario nel 1839: “Una donna non deve voler essere compositrice.
Nessuna ne è stata capace fino ad oggi, perché dovrei sperare di riuscirci io? Sarebbe un
peccato d’orgoglio.” 27
Eppure i libri di storia della musica, le biografie di Schumann e Brahms, non fanno che
enfatizzare il ruolo che Clara ebbe nell’incoraggiare, dirigere, correggere gli stessi lavori
dei due grandi musicisti.
Anche con l’inizio dell’età moderna - sebbene più presenti e visibili nei contesti artistici -
le donne hanno continuato a scontare l’interdizione a poter esercitare pienamente questa
professione, con la conseguenza di non poter acquisire una esperienza tecnica pari a quella
degli uomini.
Dal Novecento il numero delle compositrici aumenta considerevolmente e, in molti casi,
aumenta anche la qualità delle loro musiche.
Entrando nel periodo recente, il nome più importante che ha costituito una sorta di punto di
riferimento per le generazioni successive è quello di Germaine Tailleferre che fece parte
del Group de Six, un importante movimento dei primi decenni del Novecento della cultura

23
Quiller-Couch , Arthur On the art of writing, Cambridge University Press 1916 p. 33
24
Woolf, V. Op. cit., p. 55
25
Ivi p. 57
26
Ivi p. 59
27
Mascoli, A. Op. cit., p. 5 (prefazione di Claudia Galli e Maria Teresa Lietti)

11
francese. Ma ancora in tutta la prima metà del secolo scorso era considerato indecoroso per
una donna comporre musica e presentarla in pubblico.
Nel suo lucido e sereno saggio sulle donne e la letteratura Virginia Woolf afferma che
oltre le condizioni storiche oggettive in cui erano tenute le donne, anche laddove potessero
esserci situazioni favorevoli all’espressione femminile pesavano fortemente le condizioni
psicologiche determinate dalla cultura vigente. “Tutte le condizioni della sua vita, tutti i
suoi istinti, erano ostili a quello stato d’animo che è tuttavia indispensabile se si vuole
esprimere liberamente …” 28
Virginia Woolf si domanda quindi quale sia lo stato d’animo propizio all’atto della
creazione, che lo incoraggi e lo permetta. Se nell’800 si comincia a tollerare qualche donna
scrittrice, il veleno è ancora attivo per le arti quali pittura e musica. “La donna che
compone musica si trova più o meno al punto in cui si trovava l’attrice al tempo di
Shakespeare… aprendo un libro di musica, troviamo lo stesso giudizio, ancora ripetuto in
quest’anno di grazia 1928, sulle donne che vogliono scrivere musica: “Riguardo a
Germaine Tailleferre, possiamo solo ripetere la frase del dottor Johnson su una donna che
predicava, trasposta al campo della musica: << Signore, una donna che scrive musica è
come un cane che cammina sulle zampe posteriori; non lo fa bene, ma vi sorprende il fatto
stesso che lo faccia >> “.29
Non stupisca quindi che a tutt’oggi i riferimenti a compositrici, esecutrici, musicologhe
risultino estremamente esigui perfino nei testi delle biblioteche dei Conservatori di Musica,
e che le donne siano completamente assenti nei programmi di concerto.
La storia è stata avara nell’offrire opportunità alle donne nel corso dei secoli, sebbene esse
non fossero certo sorde al linguaggio dei suoni. La massima aspirazione loro concessa
poteva essere quella di ispiratrice o benefattrice. Quanti dei più grandi compositori hanno
potuto perseguire i loro risultati grazie al sostegno e alla protezione delle donne? Solo
sensibilità femminile, senso materno, mecenatismo o piuttosto meccanismi di proiezione
per quanto esse amavano senza poter conseguire?
La tesi dell'unicità del genio musicale prettamente maschile e modelli sempre più
vincolanti di femminilità hanno creato mille pregiudizi sulle donne-artiste, sulla loro
presunta inadeguatezza, fino a condurre alle misogine credenze che sostenevano
l'incapacità tipicamente femminile di sviluppare un tema musicale a fondo. 30

28
Woolf, V. Op. cit., p. 57, da "A Survey of Contemporary Music" di Cecil Gray
29
Ivi p. 61
30
Gatti, G. Op. cit.

12
Perché quindi non ipotizzare che molte opere siano rimaste misconosciute nel fondo di un
cassetto, come le loro opere letterarie? E quante donne hanno forse pubblicato opere sotto
pseudonimo maschile, come George Sand e George Eliot?
Ariosto, nell'Orlando Furioso, dopo avere reso omaggio a Saffo e aver chiamato gli
scrittori «uomini invidiosi», così prosegue: «Ben mi par di veder che al secol nostro / tanta
virtù fra belle donne emerga, / che può dare opra a carte ed ad inchiostro, / perché nei
futuri anni si disperga».31

31
Ariosto, Ludovico Orlando furioso Ed. Garzanti, Milano, 1992 (xx, vv.17-20)

13
CAPITOLO 2

DONNE E CHITARRA

“La chitarra è come una donna isterica: va dominata


interamente e solo allora si piega ad ubbidire.”
Andrés Segovia1

Dal liuto che l’iconografia lega strettamente all’immagine femminile (con le sue interpreti-

compositrici quali Maddalena Casulana, Francesca Caccini, Maria de Medici) alla chitarra

il passo è breve.

Sono numerose le donne che si sono conquistate un posto d’onore nella storia della

chitarra, e sembra doveroso ricordare almeno qualcuna di loro per offrire a tutte un

riconoscimento che le affranchi dall’oscurantismo in cui sono state sepolte.

La prima di cui si ha notizia, in ordine cronologico, oltre a rivestire l’abito monacale venne

canonizzata nel 1672 da Papa Clemente X. Si tratta di Santa Rosa de Lima (1586-1617), di

cui si narra accompagnasse il suo canto religioso con la chitarra; l’editore Bonasse Lebel,

nel 1762, pubblicò una stampa che la rappresentava con una chitarra. 2

Domingo Prats, autore nel 1934 del più completo Dizionario dei chitarristi, affermava che

se santa Cecilia è la patrona della musica, Santa Rosa de Lima deve essere patrona della

chitarra. 3

Tralasciando le donne dell’alta nobiltà che coltivavano la passione per la chitarra, quali la

Principessa Ana Luisa Benedicta presso la corte del Re Sole o un secolo dopo María

Carolina Fernanda Luisa de Borbón alla corte di Napoli, è a Parigi agli inizi del 1800 che

troviamo una delle prime compositrici che hanno pubblicato musica originale per chitarra e

canto.

Paulina Duchambge (1778-1858), chitarrista, pianista e compositrice, studiò chitarra con

Ferdinando Carulli. Nel suo salotto artistico musicale divennero celebri le sue "Ballade",

1
Lettera di Segovia a Tansman del 29 Marzo 1961 in: Guillot, Pierre Hommage au compositeur Alexandre
Tansman: (1897-1986) Presses de l’Universitè de Paris-Sorbonne, Paris, 2000 p. 236
2
Bakewell, Peter A history of Latin America: empires and sequels 1450-1930 Blackwell Publishing, UK,
1997 p. 248
3
Rey, Fabio Caputo Las heroinas desconocidas de la guitarra Mundo Guitarrístico N° 61 settembre 1995

14
"Barcarola", "Romanza" per chitarra e canto, edite da Boosey a Londra.

Il pittore Robert Lefebvre (1756-1830) la immortalò in un dipinto a grandezza naturale

mentre suona lo strumento nel formato dell’epoca. 4

L’inizio del secolo XIX è prodigo di figure femminili, grazie anche alla diffusione della

pratica chitarristica ed alla nascita di un vero e proprio repertorio con il superamento dei

sistemi di intavolatura. E’ il periodo d’oro della chitarra che diventa strumento alla moda

nelle grandi capitali europee, che vede nascere il concertismo con grandi virtuosi, che vede

pubblicare per la prima volta metodi e studi fondamentali per la tecnica e la didattica dello

strumento. Accanto alla figura dominante dello spagnolo Sor spiccano gli italiani Carulli e

Giuliani, e la chitarra è presente anche nella produzione di celebri autori: Boccherini la

inserì in dodici quintetti scritti intorno al 1780, Paganini le dedicò più di cento pezzi

solistici e la incluse in molte opere da camera, Haydn la utilizzò come strumento di

accompagnamento in un trio con violino e violoncello, Schubert la usava per provare i suoi

lieder, Weber era un ottimo chitarrista e scrisse 90 lieder con accompagnamento di

chitarra. L’aggiunta della sesta corda e l’abbandono delle corde doppie ne approfondì

l’espressione, sviluppando quel rapporto dualistico melodia-armonia degli stilemi di quel

fine Settecento che era stato testimone del trapasso dalla chitarra barocca del Seicento al

classicismo del primo Ottocento.5


In questo clima si sviluppa il lavoro di Emilia Giuliani ( 1813-18??), figlia del grande

Maestro. Dotata di grande talento musicale, studiò chitarra sotto la guida del padre con il

quale spesso si esibiva in concerto in duo. Compose varie opere originali per lo strumento,

pubblicate presso Artaria e Ricordi, di cui rimangono le sei Belliniane, le Variazioni su

temi di Bellini, Rossini e Mercadante, i Sei Preludi.6

Ma l’apporto più importante per la diffusione della chitarra lo dobbiamo a M.me Sidney

Pratten (Catherina Pelzer 1830-1900), la figura più rappresentativa dell’epoca vittoriana.

4
Rey, F. Op, cit.
5
Carfagna, Carlo Profilo storico della chitarra Bèrben, Ancona, 1966 pp. 38 e segg.
6
Adkins Chiti, Patricia Donne in musica Armando Editore, Roma, 1996 p. 143

15
Bambina prodigio, figlia di un conosciuto chitarrista tedesco, si esibiva già all’età di 7

anni.7 Le cronache riportano che proprio le sue pubbliche esibizioni portarono in auge la

chitarra come strumento “per bene”, diffondendone la pratica e trasformandolo in quello

strumento popolare che continuò ad essere fino all’avvento di Segovia. Compose molte

opere per chitarra sola di carattere romantico e tre metodi che resero semplice l’approccio

allo strumento anche per coloro poco inclini allo sforzo che richiedeva, con una abilità che

nemmeno i metodi più semplici possedevano.8


A cavallo di secolo e nella prima metà del ‘900 troviamo molte grandi interpreti e

compositrici in Italia.

Maria Rita Brondi (1889-1941) fu concertista, cantante, compositrice ed uno dei primi

storici dello strumento in Italia. Fu allieva di L. Mozzani e di F. Tàrrega (che le dedicò un

Minuetto, edito dal periodico "Il Plettro"). Concertista sia alla chitarra moderna che a

quella barocca, che alternava durante i suoi concerti, possedeva una consistente collezione

di strumenti a pizzico antichi tra cui una chitarra del '600 attribuita a Stradivari, era anche

rinomata per l'uso di lunghe unghie ed una artificiale metallica sul pollice.

La sua ricerca nel campo della storia della chitarra fu inserita sotto le voci "Liuto" e

"Chitarra" nella celebre enciclopedia Treccani e nel volume "Il Liuto e la Chitarra.

Ricerche storiche sulla loro origine e sul loro sviluppo.” F.lli Bocca, Turin, 1926, pp. 182

(Facsimile edit., Forni, Bologna 1979, 174 pag., Rist. Turris).9

Teresa De Rogatis (1893-1979), chitarrista virtuosa oltre che pianista e compositrice, fu

allieva di chitarra di suo padre Tommaso e in seguito del Conservatorio di Napoli dove

dapprima conseguì il diploma in pianoforte e poi in composizione con Camillo De Nardis.

La sua attività concertistica, iniziata già a 9 anni per le sue doti musicali fuori del comune,

la vide impegnata sia alla chitarra che al pianoforte. Tra le sue opere sono da menzionare

7
Pieters, Peter I bambini prodigio della chitarra nella prima metà dell’Ottocento Rivista Il Fronimo N° 100,
luglio 1997, pp. 91-93
8
Gillet, Paula Enterpreneurial Women musicians in Britain from 1790s to the early 1900s Chapter 10 in
Weber, William The musician as entrepreneur, 1700-1914 Ed. Indiana University Press, Bloomington, 2004
pp 211-212
9
Mazzoli, Maurizio Maria Rita Brondi Rivista Guitart aprile-giugno 2006, n. 42

16
il suo Metodo per chitarra ed altre opere didattiche, edite dalla casa milanese Curci, e le

opere edite da Vizzari (Gavotta della bambola), Venturi (Berceuse del 1920), e per il

periodico "La chitarra" (Canto arabo - melodia araba). Molta parte della sua opera è

comunque tuttora inedita. I cinque titoli di Mormorio della foresta (192..) Fuochi fatui

(Studio di ottave,1967), Soirée Madrilène (1966) e la significativa Sonatina, sono stati tutti

editi per la prima volta (ad eccezione del primo titolo, già edito in "Il plettro") nel volume

"Opere scelte per chitarra", a cura di A. Gilardino e S. Aruta per le Edizioni Musicali

Bèrben. 10
In quest’ultima opera gli Autori attuano una profonda riconsiderazione del lavoro

compositivo della De Rogatis, affermando tra l’altro che “… i dati biografici (che

descrivono la carriera di una musicista colta, di salda formazione accademica) e gli aspetti

dell' opera, indiscutibilmente segnata da un marchio di decenza artigianale che invano

cercheremmo nella musica scritta dalla stragrande maggioranza dei chitarristi - non

soltanto italiani - della stessa generazione; e, non già nel confronto improponibile con la

musica dei grandi compositori nati in Italia sul finire dell' ottocento, ma in quello (del tutto

lecito e fondato) tra la sua musica e quella dei chitarristi-compositori coevi (e giustamente

famosi), l' evidenza del fatto che un lavoro come la Sonatina non solo non abbia nulla da

temere, ma che, al contrario, possa assai ben figurare, dal momento che né un Llobet, né un

Barrios, né un Pujol, né (per rimanere a casa nostra) un Mozzani, si avventurarono mai,

nella costruzione della forma musicale, al di là del pezzo breve e dello studio, né avrebbero

saputo farlo con altrettanta, familiare sicurezza; e la constatazione, ai nostri occhi davvero

ovvia, che se si vuole (e lo si è ben voluto), nell' ambito del pezzo di carattere o dello

studio da concerto ad ispirazione naturalistica, concedere il favore della popolarità a pezzi

quali El abejorro di Pujol o Las abejas di Barrios, allora non è ammissibile ignorare uno

studio qual è Mormorio della foresta (scritto dalla de Rogatis nei primi anni venti),

formalmente e armonicamente ben più evoluto, e non meno piacevole nella

caratterizzazione del suono… la de Rogatis formò quelli che sarebbero poi rimasti come

10
Bricca, Mario Chitarra al femminile, in “Seicorde” n°.42, 1993 p. 34

17
caratteri permanenti del suo stile compositivo: un romanticismo d' impronta mediterranea e

salottiera, fondato sui valori melodici e su una ricerca armonica e coloristica ispirata, con

atteggiamenti poetico-descrittivi, alla natura. Per quanto riguarda i suoi studi e la sua

carriera pare che Camillo De Nardis, didatta capacissimo e rigoroso, non perdesse

occasione lodando i compiti di contrappunto dell' allieva Teresina de Rogatis di

rammaricarsi per il fatto che i maschi della classe non fossero altrettanto bravi. Sicché,

quando la ragazza trovò normalissimo salire sul podio direttoriale, il maestro decise che

quello era troppo, e la tirò giù: lo scandalo di una donna che poteva permettersi di

comandare a bacchetta i professori dell'orchestra, sarebbe stato insopportabile, per lui e per

la borghesia che frequentava i concerti nella Napoli degli anni dieci.

L'attività concertistica svolta in Italia dopo la fine degli studi fu, a quel che ci è dato

sapere, unica nel suo genere: non ci risulta infatti che altri solisti abbiano mai dato concerti

(come fece la de Rogatis) sia di pianoforte che di chitarra.

Destino ineluttabile di ogni donna, dopo il matrimonio e la maternità abbandonerà i

concerti e ridurrà - lei, prima della classe di armonia, contrappunto, fuga e orchestrazione

nella classe di De Nardis! - l'attività di compositrice alla stregua di un piacere privato, una

sorta di intermittente autobiografia: tutto questo sacrificio in nome della dedizione agli

affetti familiari e dell' insegnamento del pianoforte e della chitarra. Trasferitasi con il

marito al Cairo, dopo la guerra Teresa de Rogatis fu chiamata dal ministero della cultura

egiziano a collaborare alla fondazione di un conservatorio al Cairo, dove tenne poi le classi

di pianoforte e di chitarra.” 11

Ida Presti (Yvette Montagnon, 1924-1967), di padre francese e madre siciliana, dimostrò

subito un talento prodigioso fin da quando il padre, grande ammiratore di Segovia, le mise

in mano una chitarra all’età di sei anni. Ida diede il suo primo concerto a otto anni e

mezzo, il primo grande recital alla sala Pleyel di Parigi a dieci, registrò il primo disco a

undici.

11
Gilardino, Angelo – Aruta, Stefano T. De Rogatis: Opere scelte per chitarra Ed. Musicali Berben,
Ancona, 1993 p. 5 e segg.

18
Fu la prima chitarrista ad essere invitata a suonare alla Sociètè des Concerts du

Conservatoire de Paris, che prima di allora non aveva mai considerato nessuno all’altezza

di suonare in quel luogo sacro di rinomati virtuosi: venne invitata due anni di seguito.

A 13 anni venne portata per un’audizione dal grande Maestro Segovia il quale, al termine

dell’ascolto, le disse di non aver nulla da insegnarle e le raccomandò di non accettare mai

consigli da qualsiasi altro chitarrista. 12

Nel 1938 comparve un articolo in “Rythm Magazine” intitolato Una meravigliosa ragazza

chitarrista dove A.P. Sharpe, commentando la tanto discussa possibilità che all’epoca

esistesse qualcuno più bravo di Segovia, annunciò <<Quella migliore chitarrista è qui, ed è

solo una ragazza di 14 anni!>>13

L’incontro con Lagoya (anche lui bambino-prodigio, in carriera dall’età di tredici anni)

cambiò il corso della sua vita dando luogo ad un sodalizio artistico che portò entrambi a

rinunciare alla propria carriera solistica per formare il duo Presti-Lagoya. Ida Presti si

diede alla composizione ed entrambi sollecitarono i grandi compositori contemporanei per

l’arricchimento di un nuovo repertorio originale che comprendesse anche concerti per due

chitarre e orchestra (i più grandi autori scrissero per il loro duo: Jolivet, Petit, Castelnuovo-

Tedesco, Rodrigo).14

Prima della sua morte improvvisa e prematura, che avvenne durante una tournée negli

Stati Uniti all’età di 42 anni, Ida Presti ottenne la cattedra al Conservatorio Superiore

Nazionale di Parigi.15 Così la descrive Anne Marillia, sua allieva: “ … era uno spirito
geniale. A Nizza, ad esempio, noi allievi abbiamo più volte verificato che qualsiasi tipo di

partitura messa davanti a Ida Presti veniva subito decifrata ed interpretata alla chitarra in

modo prodigioso. Certamente le cose che più colpivano nel suo talento erano la profondità

dell’interpretazione, la bellezza del suono e del fraseggio e l’intensità del suo vibrato.

L’ambiente musicale le riconosceva una personalità ricca e forte…”. 16

12
Kotzia, Eleftheria Wish you were here Ida Presti, Classical guitar 1992, p. 11
13
Ibidem
14
Kotzia, E. Art. Cit., p. 12
15
Marillia, Anne Un ricordo di Ida Presti - Atti del 4° Convegno Internazionale di Chitarra Alessandria,
2ottobre 1999 p. 8
16
Ibidem.

19
Ida Presti venne definita la più grande chitarrista del XX secolo “e forse di tutti i tempi”, e

voci di corridoio affermano che suonasse meglio del virtuoso Lagoya e dello stesso mitico

Segovia.

Oltre la grandezza di una interprete sensibile e molto attenta ai tratti stilistici, che tutti gli

articoli dell’epoca ci consegnano, rimangono le sue composizioni (tra cui Danse d’Avila,

Espagna, Danse ritmique, L’Etude fantasque, Six Etudes) e la sua affermazione “… io non

sono una compositrice, sono solo una chitarrista che scrive per il suo strumento”.17
Va ricordata infine un’altra grande chitarrista e compositrice argentina, conosciuta come

la “Gran dama della chitarra”.

Maria Luisa Anido (1907-1996), avviata agli studi dal padre che pur non essendo

musicista di professione svolge agli inizi del secolo un ruolo molto importante per la

diffusione della chitarra come strumento "colto" in Argentina, studiò con Prat ed all’età di

9 anni tenne il suo primo concerto.

Conobbe il grande concertista Miguel Llobet, considerato allora il massimo chitarrista

vivente, ne divenne l'allieva prediletta ed in seguito formarono un duo (il primo duo

chitarristico dell'epoca moderna) incidendo numerosi dischi. La vita di Maria Luisa Anido

é stata colma di successi raccolti in ogni parte del mondo, dall'Europa, all'Asia, all'America

latina.18

La sua attività di compositrice, così come molti autori sudamericani, si inserisce

profondamente nella cultura e nell’animo della sua terra ripercorrendone il folklore, e

comprende perlopiù Danze e Canzoni argentine, i Preludi Campero che sconfinano nella

musica descrittiva, i Preludios Nostálgicos, pezzi popolari.19

Nella sua numerosa produzione rivivono tutti i ritmi sudamericani: contrapposizioni

ritmiche tra basso e melodia, ritmi di Habanera, ma sempre caratterizzati da una dolcezza

ed un carattere prettamente femminile.

17
Kotzia, E. Art. cit. p. 14
18
Cid, Cristina Maria Luisa Anido (estratto da testo inedito)
www.guitarrasweb.com/marialuisaanido/curri.htm traduzione a cura di Manuela Di Franco
19
Pocci, Vincenzo Guida al repertorio della chitarra nel novecento settembre 2009, Ebook

20
Dopo tante discriminazioni, tante lotte contro la segregazione di genere, ecco che una

donna può finalmente affermare la propria identità artistica:

“Comporre è un lavoro meraviglioso… perché l’atto della creazione stessa rivela la più

grande profondità dell’animo umano”. María Luisa Anido 20

20
Cid, C. Op. Cit.

21
CAPITOLO 3
GERMAINE TAILLEFERRE: LA VITA1

“ Ella era nata musicista così come era nata con gli occhi blu”
Elvire, la nipote.2

Germaine Marcelle Tailleferre nacque il 19 aprile 1892 (lo stesso anno di nascita di
Honegger e Milhaud) a Saint-Maur-des-Fossés, vicino Parigi, da una famiglia della piccola
borghesia. Germaine, la più giovane di cinque figli, sin da piccolissima diede prova delle
sue doti musicali riproducendo ad orecchio sul suo pianoforte giocattolo i brani che la
madre insegnava alla sorella maggiore. Il padre, conservatore e severo fino alla crudeltà,
ostacolò in ogni modo la sua passione musicale per cui la madre, accortasi subito della
sensibilità artistica di Germaine, dovette lottare per darle l’opportunità di sviluppare il suo
talento. A tal fine, e senza consultare il marito, ottenne un’audizione con una insegnante
del Conservatorio di Parigi che accettò di prendere come allieva una bambina così dotata.
Quando il padre lo venne a sapere ebbero un furioso litigio perché non voleva concedere il
permesso, la madre allora aiutò la piccola Germaine a studiare segretamente mentre il
padre era al lavoro.3
Germaine dovette opporsi sempre alla volontà paterna per poter seguire studi regolari al
Conservatorio di Parigi: nata Taillefesse, cambiò cognome in Tailleferre, forse per una
piccola vendetta verso il padre che la ostacolava nei suoi studi musicali. I suoi iniziali
successi costrinsero però il padre ad accettare la sua vocazione musicale, anche se rifiutò di
sostenerne finanziariamente gli studi. Nel 1904 Germaine entrò al Conservatorio dove
iniziò lo studiò del solfeggio fino al 1906. Suo padre continuava ad opporsi e la mandò in
un collegio religioso ma a dispetto di questo lei vinse il primo premio in solfeggio e
cominciò a insegnare per procurarsi i soldi per mantenersi.

1
Questo capitolo è la sintesi di una scelta delle risorse biografiche disponibili, e provengono dalle ricerche di
Laura Mitgang e Caroline Potter per il loro considerevole apporto nella rettificazione dei dati biografici della
compositrice. La biografia più conosciuta di Robert Shapiro, Germaine Tailleferre: A Bio-Bibliography,
seppur più recente in quanto pubblicata nel 1993, si ritiene meno affidabile e meno precisa; tale personale
opinione risulta convalidata dalla recensione del libro di Shapiro di Carl B. Schmidt in Notes, Dec. 1996, il
quale tra l’altro afferma che le informazioni sulla compositrice ricavate da interviste ad amici e familiari non
sono riconoscibili dalle fonti secondarie per mancanza di citazioni e riferimenti.
2
Mitgang, Laura "Germaine Tailleferre : Before, During and After Les Six" The Musical Woman, Vol. II -
Edited by Judith Lang Zaimont, Catherine Overhauser, Jane Gottlieb. New York: Greenwood Press, 1987 p.
205
3
Ivi, pp. 179-180

22
Sarà la prima di molte volte nella sua vita in cui dovrà lavorare per permettersi gli studi.
Fu al Conservatorio di Parigi, nel 1912, che Tailleferre incontrò Darius Milhaud, Georges
Auric ed Arthur Honneger con i quali venne introdotta nell’ambiente artistico di
Montmartre e Montparnasse dove nacque l’idea del gruppo musicale.
Studentessa brillante, si aggiudicò più premi rispetto gli altri futuri membri de Les Six
vincendo il primo premio in Armonia e contrappunto nel 1913 e due anni dopo in Fuga e
Accompagnamento pianistico, uno dei corsi più difficili. Ma era timida e timorosa del
pubblico, e dopo i primi successi anche negli studi pianistici decise di dedicarsi
completamente al suo grande amore: la composizione.
Tra i suoi compagni di classe vi erano Honegger e Milhaud, con cui iniziò una lunga
amicizia. Milhaud, che ne riconobbe le doti e la incoraggiò a continuare sulla strada della
composizione, viveva nell’area di Montmartre dove si riunivano gli artisti e dove si
formarono i legami tra alcuni dei futuri Six.4
Tailleferre allargò quindi il suo ambiente sociale includendovi pittori e poeti, tra cui
Picasso e Modigliani, Delaunay e Apollinaire, divenne familiare con il cubismo ed ebbe i
primi approcci con la musica di Stravinskij ed altri contemporanei.
Con l’inizio della prima guerra mondiale il Conservatorio perse molti dei suoi studenti,
Tailleferre continuò a insegnare privatamente. Il padre morì l’anno successivo. Nonostante
la guerra il 1917 fu un anno importante nella vita artistica parigina: il 18 maggio venne
rappresentato il balletto Parade di Diaghilev su lavoro di Cocteau, disegni di Picasso e
musiche di Satie.5
La personalità di Satie attrasse subito i giovani compositori, e nell’ambiente artistico di
Montparnasse venne introdotta la musica con concerti negli Atelier. Il primo concerto si
tenne il 16 giugno 1917 ed includeva brani di Auric, Honegger, Durey, Poulenc ed una
riduzione per pianoforte a quattro mani di Parade suonato dallo stesso Satie. Per
Tailleferre, ancora chiusa nella rigidità degli studi di Conservatorio, questi concerti
rappresentarono l’opportunità di esplorare nuove vie. Quando Satie ebbe occasione di
sentire le sue opere per pianoforte la designò immediatamente come “figlia musicale”,
decidendo di includere la sua musica nei concerti informali che si continuavano a tenere
negli Atelier. Satie battezzò i suoi giovani seguaci “Les Nouveaux Jeunes”.

4
Mitgang, L Op. Cit., p. 180
5
Salvetti, Guido La nascità del Novecento EDT , Torino, 1991 p. 102

23
Il primo concerto formale dei Les Nouveaux Jeunes si tenne il 15 gennaio 1918 al Theatre
du Vieux-Colombier. Il programma si aprì con la Sonatine pour cordes di Tailleferre (i
primi due movimenti del suo ancora non completato Quartetto d’archi), gli altri brani erano
di Honegger, Auric, Roland-Manuel, Durey e Poulenc. Il quartetto d’archi, finito nel 1919,
fu poi dedicato ad Arthur Rubinstein di cui Tailleferre divenne buona amica. 6
In pochi mesi la popolarità de Les Jeunes crebbe largamente anche per l’influenza di
Cocteau che era ben introdotto negli ambienti aristocratici parigini. Jean Cocteau,
personaggio dandy dell’avanguardia artistica (intimo amico di Picasso, Modigliani,
Apollinaire, Proust), poeta che poteva vantare le sue prime collaborazioni musicali con
l’amico Igor Stravinsky (Oedipus-Rex) ed Eric Satie (Parade, balletto surreal-futurista
con costumi e scenografie di Picasso e produzione di Diaghilev),7 fece di più che
promuoverli. Nel 1918 pubblicò un manifesto per una nuova musica francese che,
sull’esperienza di Satie, prendesse le distanze dal linguaggio tedesco e da Debussy e
Stravinskij. Poiché era un artista che influenzava l’estetica del periodo, “Le Coq et
l’Arlequin” toccò la sensibilità di molti giovani compositori tra cui Tailleferre, che
raramente si sarebbe allontanata dalla semplicità francese dello stile musicale. 8
Il manifesto di Cocteau aprì la strada agli articoli del critico Collet il quale paragonò i sei
giovani musicisti al gruppo dei cinque russi che promosse i movimenti nazionalisti del
secolo precedente, battezzando di fatto il gruppo francese come Les Six e consacrandoli
così alla fama.9 Il gruppo aveva una posizione economica molto agiata tranne Tailleferre,
unica donna.
62 anni più tardi Auric avrebbe descritto la storia del critico che cambiò la loro vita:
“Venne Collet e scrisse un articolo. Ci chiamò Les Six, ma fu una sua trovata: noi non
abbiamo mai pensato di chiamarci Les Six o altro. Quando hai una etichetta, è difficile
togliersela. Non eravamo noi che volevamo prenderla, ma fu la stampa, il pubblico che ci
chiamò così, e non c’era nulla che potessimo fare. “ 10
Nulla univa i compositori, né essi pretendevano di integrare i loro stili. Questa etichetta
aiutò comunque la carriera di Tailleferre e degli altri.

6
Mitgang, L Op. Cit., pp. 181-182
7
Griffiths, Paul “Cocteau, Jean” New Grove Dictionary of Music and Musicians
8
Salvetti, G. Op. Cit., p. 331
9
Smith, Richard L. - Potter, Caroline French music since Berlioz Ashgate Published Limited, Hants UK,
2006 p. 234
10
Mitgang, L Op. Cit., p. 184

24
Sotto la guida spirituale di Erik Satie i giovani Poulenc, Milhaud, Honegger, Auric, Durey
e Tailleferre organizzarono diversi concerti presentando insieme le proprie opere, ma
ufficialmente pubblicarono un solo breve album pianistico con un brano di ciascuno di loro
(Il famoso Album des Six pubblicato nel 1920).11
Il circolo musicale parigino apprezzò la musica di Tailleferre e la sua fama iniziò dalle
frequenti esecuzioni delle sue musiche. Persino Poulenc e Milhaud le chiedevano spesso
consigli per le loro composizioni.
L'entusiasmo del perenne rivoluzionario Jean Cocteau li unì ancora nella loro unica opera
quasi collettiva, "Les Mariès de la Tour Eiffel", un balletto in un atto su un suo stesso
libretto. Nella primavera del 1921 Tailleferre ricevette una lettera da Cocteau in cui le
chiedeva di contribuire alla produzione dell’opera con una Quadrille.
I Ballets Suedos voleva rappresentare il lavoro in giugno e Cocteau decise di dividere il
lavoro tra Les Six.12 Quattro giorni prima della inaugurazione Durey decise di non
partecipare, e così Tailleferre scrisse il Valse des dèpèches al suo posto.
La leggenda vuole che la defezione di Durey portò allo scioglimento del gruppo
rifiutando di partecipare al lavoro, ma ciò non sembra corrispondere a verità. L’opera fu
proposta inizialmente ad Auric che non riuscì a finire la commissione per tempo. Per
aiutare il loro amico, il lavoro fu spartito tra gli altri membri disponibili del gruppo e
Durey, che non era allora a Parigi, non potè parteciparvi.13
"Le groupe des Six" si sciolse quasi subito, i componenti presero la loro strada individuale
così come avevano annunciato fin dall’inizio ma restarono amici e continuarono a
ritrovarsi festeggiando ogni decennale con la presentazione di concerti a programma
collettivo; il gruppo è esistito nello spirito fino alla morte della Tailleferre.14
In questo primo periodo della sua carriera Tailleferre compose le opere forse più note: la
prima Sonata per violino e pianoforte, composta per il violinista Jacques Thibaud che la
eseguì nel 1922; la Ballade per pianoforte e orchestra, il Quartetto per archi, vari brani
solistici e per due pianoforti, e il suo Balletto più famoso : Les marchand d'oiseaux.

11
Nichols, Roger The Arlequin years: music in Paris 1917-1929 Thames & Hudson Ltd -University of
California Press, London, 2002 p. 220
12
Schmidt, Carl Entrancing muse: a documented biography of Francis Poulenc Pendragon Press, Hillsdale,
2001 p. 94
13
Mitgang, L. Op. Cit., p. 190
14
Pendle, Karin Women & music: a history Indiana University Press, Bloomington, 2001 p. 259

25
Le sue opere furono eseguite dai più grandi interpreti dell'epoca: Alfred Cortot, Jacques
Thibaud, Arthur Rubinstein, Marguarite Long, Ricardo Vines (colui che avrebbe
presentato in prima esecuzione quasi tutta la musica pianistica di Ravel e Debussy). Lei
stessa fu interprete, talvolta, del suo Concerto per pianoforte e orchestra.15
Contemporaneamente approfondì gli studi di composizione con Koechlin, ma soprattutto
andò sperimentando nuovi linguaggi con il suo compagno Darius Milhaud e con la assidua
frequentazione dell'amico Maurice Ravel.16
Con dispiacere di Satie, nel 1923 Tailleferre inizia a incontrare Maurice Ravel nella sua
casa di Monfort-L'Amaury. Il talento di Tailleferre piaceva a Ravel, che ne sostenne il
lavoro incoraggiandola a partecipare alla famosa Competizione del Prix de Rome. Questo
rapporto non era romantico, come alcune fonti hanno suggerito, ma soltanto uno scambio
amichevole di competenza professionale: Ravel era molto interessato alla musica scritta da
Stravinskij così come a quella dei Sei e diede a Tailleferre consigli sulla orchestrazione e
sulla composizione. Tailleferre non studiò mai composizione con lui, anche se
stilisticamente pagò un tributo al suo linguaggio, specie nei suoi primi lavori. I loro
incontri, solitamente sotto forma di lunghe escursioni nella campagna intorno a Monfort e
seguite da lunghe sessioni di lavoro in cui Tailleferre suonava al piano per Ravel,
cessarono improvvisamente nel 1930 e i due non si incontrarono mai più. La compositrice
rifiutò di spiegarne i motivi anche ai suoi amici più intimi.17
Tailleferre ricordò sempre con nostalgia questo periodo d’oro intorno gli anni ’20, quando
il gruppo divenne il centro della vita culturale parigina. Fu in un Bistrot che portava il
nome di nome di un balletto di Milhaud, Boeuf sur le toit, luogo di ritrovo degli artisti, che
Tailleferre incontrò Rubinstein di cui divenne buona amica.18
Il fascino seduttivo del famoso pianista pare non fosse un segreto, ma Rubinstein intuendo
l’insicurezza di Tailleferre la trattò come una sorella più giovane. La aiutò a promuovere la
sua musica inserendola nei programmi dei suoi Tour, suonò Jeux de plein air e le propose
anche di suonarlo con lui nel suo recital a Londra. Più tardi ravvisò in lei una confidente.19
Tailleferre, nonostante i dubbi di questo periodo dovuti in parte alla fama improvvisa,
continuò a comporre ed a suonare il piano eseguendo con grande entusiasmo le proprie

15
Mitgang, L. Op. Cit., pp. 190-191
16
Potter, Caroline Germaine Tailleferre in J. Briscoe New historical anthology of music by women,
Bloomington Indiana University Press, USA, 2004 p. 317
17
Mitgang, L. Op. Cit., p. 187
18
Ibidem
19
Ibid p. 188

26
trascrizioni della musica di Stravinskij nei pomeriggi musicali della Principessa di
Polignac.
Tailleferre ammirava smisuratamente Stravinskij e, da quando Les Six avevano libero
accesso alle prove e alle rappresentazioni dei Balletti russi, ebbe l’occasione di incontrarlo.
Nel tardo 1920 completò la Ballade per piano e orchestra che dedicò al pianista Vines, ed
oltre comporre continuò a dare lezioni per aiutare economicamente la madre.20
Nel 1923 le venne commissionato un balletto dai Ballets Suèdois, che completò con la
consueta rapidità ed ottenne critiche entusiastiche. Con Les Marchand d’oiseaux
Tailleferre affermò definitivamente la sua capacità come compositrice e, sebbene non
ostentasse mai il suo naturale talento, le conferme ricevute la incoraggiarono ad affrontare
il pubblico.
Les Marchand d’oiseaux comincia con una Ouverture e continua senza vere interruzioni
attraverso un numero di sezioni differenti che annuncia e definisce i vari caratteri della
scena. Lei stessa scrisse un articolo sul suo lavoro dove affermò di aver fatto deliberate
allusioni a Chopin ed altri compositori del XVIII secolo.21
Tutte le riviste lodano il balletto come un lavoro in cui Tailleferre afferma veramente la
sua posizione quale compositore serio. Qualcuno vi vide Bach, altri Scarlatti o Rameau. In
ogni caso il successo del lavoro è dimostrato dal fatto che in due anni venne rappresentato
94 volte, mentre il famoso Les Mariès de la Tour Eiffel solo 50. L’Ouverture piacque
talmente a Diaghilev che la inserì come interludio nei tours dei Ballets Russes e le
commissionò un altro lavoro.
Nacque così La Nouvelle Cythère, ma Diaghilev morì prima di poterlo rappresentare.
La principessa de Polignac (nei cui ricchi saloni entrava tutto il verbo dell’avanguardia)
incaricò la Tailleferre di scrivere un Concerto per pianoforte nello stesso stile neoclassico
di Le Marchand, eseguito con gran successo da Alfred Cortot che lo paragonò a Scarlatti.22
Nel 1924 le aspettative verso il gruppo d’avanguardia de Les Six cominciarono a vacillare,
critici e pubblico si sentivano ingannati da un’etichetta che gli stessi compositori
negavano. La morte di Satie, avvenuta il 1 luglio 1925, condusse alla fine definitiva
l’esperienza del gruppo.

20
Ibidem
21
Ivi p. 191
22
Mitgang, L. Op. Cit., p. 193

27
Tailleferre nel frattempo venne introdotta presso Leopold Stokowski che la invitò a visitare
New York. Preoccupata per le continue difficoltà finanziarie, aggravate dalla povertà della
madre, accettò: sperava che negli Stati Uniti le offrissero qualche opportunità di lavoro
poiché Stokowski aveva prenotato Cortot per eseguire il suo Concerto per pianoforte.
Il 14 febbraio 1925, a New York, eseguì la Sonata per Violino e pianoforte in un Concerto
della società franco-americana; a marzo la Philadelphia Orchestra eseguì il suo Concerto
per pianoforte, probabilmente interpretato da Cortot, e ad aprile lo eseguì di nuovo lei
stessa in un Concerto della Philarmonic Society. Poco tempo dopo ritornò in Francia dove
eseguì ancora una volta il Concerto a Parigi. 23
Fu nel settembre dello stesso anno che Tailleferre tornò a New York ed incontrò il
famosissimo illustratore e caricaturista Ralph Barton, reduce da ben tre divorzi nonostante
la giovane età: si sposarono in breve tempo andando a vivere a Manhattan. Il regalo di
matrimonio di Barton alla Tailleferre, un piano-giocattolo, rivela da subito il suo perverso
senso di umorismo. Tailleferre stessa ricorderà che lui non voleva che suonasse o
componesse su un vero pianoforte, doveva piuttosto preparare gustosi piatti francesi
mentre lui lavorava nel suo studio.
Il matrimonio comunque la introdusse in un mondo ricco di novità e di favolose
conoscenze compresa l'assidua presenza di Charlie Chaplin, il migliore amico del coniuge.
L’incontro con Chaplin le portò un po’ di felicità perché significò la possibilità di
improvvisare accompagnamenti musicali per i suoi film. Quando Chaplin le propose di
seguirlo a Hollywood per lavorare a The circus, Barton si oppose perentoriamente.
Nonostante la sua nuova prestigiosa cerchia (tra cui Maugham, Morand e altre
personalità), e nonostante in questo periodo venissero eseguite molte delle sue opere da
grandi direttori quali Koussevitzky, Mengelberg, ed Inghelbrecht, la vita a New York era
difficile per la compositrice.24 Barton cominciò quasi immediatamente a risentirsi per il
successo della moglie, dicendo che si sentiva il “Sig. Tailleferre” (più tardi avrebbe
incontrato la medesima reazione nel suo secondo marito); geloso fino alla morbosità, non
apprezzava né la frequentazione e collaborazione con Charlie Chaplin né la reputazione
della moglie come compositore serio, rendendole difficile l’attività musicale. Se all’inizio
era attratto dalla fama di lei, divenne minaccioso e cercava di impedirle di lavorare con
ogni mezzo.

23
Ivi p. 194
24
Ibidem

28
Il matrimonio cominciò ad entrare in crisi in seguito alla gelosia del marito che non
tollerava gli impegni musicali della moglie e le frequentazioni con musicisti e direttori
d’orchestra nella rappresentazione dei suoi lavori.25
Nel 1927 Barton decise che sarebbe stato meglio per loro tornare a Parigi e Tailleferre
accettò, sperando di ritrovare in patria un po’ di serenità. In viaggio incontrò il poeta Paul
Claudel che aveva conosciuto per le sue collaborazioni con Milhaud, il quale le chiese di
lavorare per lui. Lei però chiese prima il permesso a Milhaud, che la incoraggiò ad
accettare affermando che la sua musica sarebbe andata molto bene per la concezione di
Claudel. A Parigi quindi Tailleferre compose Sous les rempants d’Athènes, il lavoro venne
rappresentato una volta sola e la partitura è andata perduta. Paul Claudel, che divenne
ambasciatore a Washington, ringraziò Tailleferre per la sua musica nominando Barton per
la Legione d’onore in affari stranieri.26
Nel 1928 compose vari brani : Deuz Valses per due pianoforti, Pavane, Nocturne, Finale
per orchestra, e altri due pezzi per piano, Sicilienne e una Pastorale.
Nel frattempo il matrimonio, nonostante i tentativi di mediazione e riconciliazione di
Germaine, divenne insostenibile. In Francia le tendenze maniaco-depressive di Barton
uscirono allo scoperto, tanto che lui minacciò di sparare al bambino che doveva nascere.
Questo provocò alla compositrice un aborto spontaneo, e Tailleferre non volle più vederlo:
realizzò che la sua vita matrimoniale e la composizione erano incompatibili, e nel 1929 si
separarono.27
Non avrebbe più rivisto Barton che, dopo la sentenza di divorzio, si suicidò.
Furono di quest’anno le sue sei Chansons Françaises per voce e pianoforte, su testi del XV
- XVIII secolo riguardanti i problemi delle donne nei rapporti decadenti, che possono
essere viste come reazione al divorzio e come espressione piuttosto rara di femminismo nel
suo lavoro.
Nel 1930 morì la madre, colei che l’aveva sempre supportata e incoraggiata; nel 1931
sposò l’avvocato francese Jean Lageat, da cui ebbe l’unica figlia Francoise.28
Anche questa volta, per continuare a comporre, dovette lottare contro la gelosia del marito
e l’opposizione alla sua vita musicale. Lageat venne descritto dagli amici come un uomo
dai modi sgradevoli, che peggiorarono pesantemente in seguito al sopraggiungere di

25
Potter, C. Op. Cit., p. 318
26
Mitgang, L. Op. Cit., p. 195
27
Potter, C. Op. Cit. P. 318
28
Ivi p. 197

29
precarie condizioni di salute. Tailleferre cominciò a scrivere musica per film per aumentare
le loro entrate e tranne la gioia della figlia non le rimasero altri ricordi.
I successi continuarono a non mancare: nel 1932 compose una famosa Ouverture che
rimase tra i lavori più eseguiti; nel 1934 venne eseguita una delle sue opere più
significative, il Concerto Grosso per due pianoforti, coro e orchestra; nel 1936 fu la volta
del Concerto per violino e orchestra. Ma Tailleferre non potè godere dei consensi ottenuti
perché le tensioni con Lageat crescevano a causa dell’invidia per la sua carriera.29
Una tubercolosi contratta dal marito la costrinse ad un soggiorno di tre anni in Svizzera,
per seguirlo in sanatorio. Il lavoro della compositrice ne ebbe a soffrire, ma non smise di
comporre e nel 1935 aiutò il lancio del nuovo gruppo di compositori della Jeune France, tra
cui vi era Messiaen.
Tornati a Parigi dovettero nuovamente allontanarsi per una ricaduta della malattia di
Lageat, e si recarono nella fattoria del suocero a Grasse. Fortunatamente molti amici
vivevano in Provenza, tra cui Paul Valèry, che espresse interesse per una collaborazione
con il suo Narcisse. Come nel caso di Claudel, Tailleferre inizialmente esitò a lavorare con
un poeta così grande, ma Valèry la incoraggiò chiedendole di comporre la sua musica nello
stile di Gluck. Tailleferre era molto orgogliosa di questa collaborazione, il risultato piacque
ad entrambi anche se poi la Cantate du Narcisse per 4 voci femminili, tenore e orchestra
non raccolse enormi successi e non venne mai pubblicata.30
Il suo lavoro nella musica per film include l’opera Le Petit Chose di Maurice Cloche su
una novella di Daudet del 1938, che vede la comparsa della chitarrista Ida Presti, allora
quattordicenne, nell’interpretazione di un Valzer di Tarrega.31
L’avvento della Seconda guerra mondiale costrinse Tailleferre a lasciare ancora la Francia
per gli Stati Uniti dove si recò nel settembre 1942, unendosi al coro degli intellettuali
contro la barbarie nazista in particolar modo nella difesa dei musicisti.
Lageat aveva già raggiunto gli Stati Uniti ma restò a Washington, dove lavorava.
Tailleferre visse prima a New York, poi a Philadelphia. Non amava vivere in America, ma
trovò un numero di compatrioti fuggiti come lei, tra cui Milhaud e Stravinskij che
vivevano in California.32

29
Mitgang, L. Op. Cit., p. 198
30
Ivi p. 199
31
Kotzia, E. Op. Cit., p. 11
32
Mitgang, L. Op. Cit., p. 201

30
Non compose durante gli anni della guerra, furono anni di sofferenza in cui pensava a
coloro rimasti in Francia. Tornò nel suo paese nel 1946, dove trovò la sua casa occupata e
saccheggiata dai tedeschi e molti amici andati via per sempre. Stabilitasi a Parigi, la ripresa
dopo la Guerra non fu facile. A 54 anni dovette accettare dei compromessi con la vita
quotidiana e comporre musica per documentari, opéra-comique e balletti: musica meno
impegnativa ma meglio remunerata.
Non fu un periodo facile. Il suo rapporto con Lageat andava sempre più deteriorandosi, ma
la coppia rimase unita e Tailleferre fece di tutto per riportare la famiglia alla normalità; in
più alcuni lavori eseguiti in America ed in Francia non incontrarono il favore del pubblico
ed un critico americano li recensì come: “…eccessivamente femminili e poco
importanti”.33
Nel 1952 il Consiglio Internazionale di Musica sponsorizzò una mostra dei manoscritti,
lettere e memorie de Les Six. Gli anni e le vicissitudini non avevano intaccato l’amicizia
dei Nouveaux Jeunes che, insieme a Cocteau, scrissero una breve memoria per l’occasione.
Ancora nel 1953, in occasione del loro 35° anniversario, Les Six furono celebrati con un
Concerto al Teatro des Champs Elysèes. Honegger era troppo malato per partecipare
(morirà due anni dopo) e Milhaud era confinato su una sedia a rotelle.
Le preoccupazioni per la sua famiglia la distaccavano e distraevano dal suo lavoro, la figlia
era stata molto vessata dalla natura violenta del padre e le dava molti problemi. Quando
Francoise si sposò, divorziando quasi subito, Tailleferre dovette crescere la sua unica
nipote nata nel 1955. Nello stesso anno divorziò da Lageat.34
Nonostante le personali vicissitudini, nel decennio del ‘50 compose numerosi lavori
importanti tra cui una seconda Sonata per violino e pianoforte, la famosa Sonata per arpa,
un Concertino per flauto, pianoforte e orchestra e il suo secondo Concerto per pianoforte
andato perso.
Nel 1957 sperimentò le tecniche seriali nella Sonata per clarinetto solo che, nonostante il
cromatismo ed i frequenti cambi di chiave, riflette la propensione della Tailleferre per le
linee melodiche.
Nel 1961 venne celebrato il 40° anniversario de Les Mariès de la Tour Eiffel, e nei due
anni successivi morirono Cocteau e Poulenc.35

33
Mitgang, L. Op. Cit., p. 202 – Citazione da Music News, vol. 41 (1949) , p. 46
34
Ivi, p. 204
35
Ivi, p. 205

31
Durante gli anni ’60 compose un grande numero di musica per film e due opere rilevanti:
Hommage à Rameau per due pianoforti e percussioni ed un Concerto per due chitarre e
orchestra che, perduto, è stato recentemente trovato a Radio France e pubblicato.36
Tailleferre rimase attiva fino agli ultimi anni, insegnando accompagnamento alla Schola
Cantorum e preparando privatamente gli studenti per il diploma di armonia e contrappunto,
lottando sempre con la sua scarsa sicurezza economica e crescendo la nipote con tutti i suoi
70 anni.
Nel 1973, vennero pubblicati un significativo numero dei suoi ultimi lavori da camera e
vinse il Grand Prix Musical dall’Accademia delle belle arti, premio che le venne
riconosciuto cinque anni dopo anche dalla città di Parigi.
Durante la sua vita ebbe molti riconoscimenti: la nomina di Ufficiale della Legion d'Onore,
Gran Croce all'Ordine Nazionale al Merito, Gran premio dell'Accademia delle Belle Arti,
Gran Premio della Città di Parigi, il Premio Italia.37
Nel 1975, all’età di 84 anni, Tailleferre fu costretta ad accettare un posto di pianista
accompagnatore per musica di bambini in una scuola privata a Parigi. Fu questa sicurezza
finanziaria che le permise di completare l’ultima serie di lavori, che include la Sonata per
due Pianoforti, la Sérénade in La minore, Choral et Variations per due Pianoforti e la
Sonate Champêtre per Oboe, Clarinetto, Fagotto e Pianoforte. Il suo ultimo lavoro fu una
commissione del Ministro della Cultura francese che intendeva solamente fare un gesto
caritatevole ma che portò la compositrice orami 89enne a comporre il Concerto de la
Fidelité per Soprano e Orchestra.
Nella sua lunga attività non si notano estremi cambiamenti stilistici, sebbene
occasionalmente li abbia sperimentati. Essenzialmente Tailleferre rimase aggrappata al suo
credo nella semplicità.
Tailleferre, sempre piena di progetti compositivi, continuò a comporre nonostante l’artrite
fino a poche settimane prima della morte che avvenne a Parigi il 7 novembre 1983 all’età
di 91 anni, ultima de Les Six.
Grazie ad alcuni amici il suo nome e la sua musica qualche volta vennero recuperati.
Nacque anche una associazione, a lei intitolata, ma la maggior parte della sua musica fu
pubblicata solo dopo la sua morte, e molta andò perduta.

36
The recently rediscovered Concerto for two guitars -
www.classicalmusicnow.com/Tailleferre2guitars.htm
37
Mitgang, L. Op. Cit., p. 206

32
All’età di 89 anni, alla domanda se avesse incontrato molti ostacoli alla sua vita musicale,
ebbe a rispondere: “Sì, sì, sì, sì, sì. Ho sposato un americano che diventò matto. La prima
cosa che fece fu comprarmi un pianoforte giocattolo. E poi il secondo marito, mentre
scrivevo la Cantate de Narcisse con Paul Valèry, che era una cosa molto importante per
me, mi impediva costantemente di lavorare. Diventai famosa piuttosto rapidamente a causa
de Les Six, e questo li irritava. Ho avuto una vita veramente difficile, non mi piace
parlarne perché io scrivo musica felice come una liberazione. Ad ogni modo, le cose erano
sempre contro di me, qualunque cosa succedesse.”38
Poco prima di morire caratterizzò per la prima volta i componenti de Les Six: Auric il più
intellettuale, Honegger il più indipendente, Milhaud la bontà impersonificata, Durey timido
e schivo, Poulenc un bambino viziato.39
Non era nel suo stile includersi in una tale descrizione. La musica che ci ha lasciato
avrebbe parlato direttamente di lei .

38
Ivi, p. 195 - Cit. da una intervista con Tailleferre del 13 gennaio 1982
39
Ivi, p. 210

33
3.1 - IL NOVECENTO FRANCESE

Nel Novecento si assiste alla più imponente rottura formale tra passato e presente
storicamente mai realizzatasi in ambito musicale.
Il processo di estensione del cromatismo, iniziato già alla fine dell’Ottocento, portò al
crescente distacco dalla tonalità d’impianto fino all’abbandono definitivo del cosiddetto
“sistema tonale” e dei preesistenti principi formali.1
La necessità di un superamento dei parametri dell’estetica tradizionale coinvolge tutte le
arti, dalla pittura alla letteratura, con la ricerca di nuove tecniche e modelli espressivi nel
rifiuto del linguaggio ottocentesco di derivazione romantica. Il fenomeno avanguardistico
più importante nella Francia degli anni ’20 è il cubismo pittorico che avrà anche echi
letterari: scomposizione dell’immagine e distruzione della grammatica e della
punteggiatura andranno di pari passo alla ricerca musicale di nuove vie, non a caso
Apollinaire propugna una pittura astratta considerando i vari elementi geometrici della
composizione come altrettante note musicali.2
La musica precede la pittura e le altre arti in questo processo di emancipazione storica e
formale e la rottura così sistematica con il passato favorisce la sperimentazione di nuovi
modelli sonori.
Ma in Francia assistiamo anche ad un altro processo che avrà ripercussioni importanti
conducendo direttamente al fenomeno de Le group de Six: il nazionalismo.3
Dusmenil nel suo libro La musique contemporaine in France del 1930 indica Camille
Saint-Saens e Cesar Franck come i maggiori promotori del risveglio della musica francese
in senso nazionalistico ed antigermanico seguito al crollo del ’70. Secondo Alfredo Casella
in realtà Franck restaura in Francia il senso della severità musicale senza troppe
concessioni al vero spirito francese e fu Saint-Saens a servire da intermediario tra l’alta
cultura germanica e le esigenze dello spirito francese. 4
La netta e definitiva frattura con la tradizione fu rappresentata per intero da Erik Satie.
Satie, uno dei primi dadaisti e surrealisti, esercitò la sua influenza sull’avanguardia
francese prima su Debussy e poi su Les Six di cui divenne la guida spirituale.

1
de Leeuw, Ton Music of the twentieth century: a study of its elements and structure Amsterdam
University Press, Amsterdam, 2005 p. 15
2
Pignotti, Lamberto - Stefanelli, Stefania La scrittura verbo-visiva. Le avanguardie del Novecento tra
parola e immagine Ed. L'Espresso, Milano, 1980 p. 51
3
Capri, Antonio Storia della musica dalle antiche civiltà orientali alla musica elettronica - Volume 2 -
Vallardi Ed.1971 p. 285
4
Ibidem

34
La pubblicazione del manifesto di Cocteau “Le Coq et l’Arlequin”, infine, fece il resto
nell’indirizzare l’estetica verso la necessità di una vera musica francese, causa che i
giovani musicisti abbracciarono con ardore, Tailleferre in testa.
Il senso della loro ricerca musicale viene ben spiegato da Poulenc quando afferma: “Io
volevo musica chiara, musica che fosse francamente francese nello spirito come Petruska
di Stravinskij è francamente russa”. 5
Una delle caratteristiche del periodo fino al 1920 fu la prassi individuale, che vede
compositori anche contemporanei fare un uso del tutto personale del trattamento armonico;
tale atteggiamento è ben visibile nella produzione così diversificata dello stesso gruppo de
Les Six. In più, l’interesse dei compositori va nella direzione delle qualità espressive delle
singole armonie per cui la sovrapposizione di accordi ed il bi o politonalismo ha spesso il
significato di una particolare e personale ricerca timbrica e coloristica.
Più che altrove la musica in Francia si è confrontata e ha assorbito le esperienze della
modernità: da Debussy a Poulenc, da Ravel a Milhaud il linguaggio si è arricchito di
immissioni e di contaminazioni derivanti dal jazz e dal music-hall, dalla tradizione e
dall'esotismo orientale.6
Il panorama francese dopo gli anni ’20 va incontro a profondi cambiamenti.
Nel periodo fra le due guerre viene definita la poetica del "Neoclassicismo" come
indirizzo estetico-musicale, in un ritorno ai moduli stilistici e formali della musica antica
che si traduceva in un nuovo modo di comporre basato su chiarezza e oggettività, in
chiave antiromantica e nel rigetto della musica programmatica.
In alcuni casi si ebbero vere e proprie rielaborazioni di musiche di autori passati, come nel
caso di Pulcinella di Stravinskij, basato su alcuni temi di G.B. Pergolesi, uno dei lavori
che diedero l'avvio alla voga neoclassica, anche se per lo stesso autore “Neoclassicismo è
un’etichetta che non significa assolutamente niente” 7 e non nomina mai la parola senza
prenderne le distanze.
Le forme storiche, che Stravinskij prende come punto di riferimento o di partenza, si
caratterizzano non per la somiglianza al modello ma per la maniera nuova del trattamento,
per la sua diversità e riproposizione in un linguaggio moderno. Esse vanno quindi intese
non in maniera accademica, ma dinamica e in divenire: "la tradizione è cosa ben diversa da

5
Schonberg, Harold C. I grandi musicisti Mondadori Ed., Milano, 1972 p. 383
6
Migliaccio, Carlo - conferenza «La cultura a Parigi alla metà del Novecento», Novara, 2000
7
Ferrari, Emanuele Tradizione e modermità nel pensiero di Igor Stravinsky "Materiali di estetica", CUEM,
Milano, maggio 1999, pp. 7-48.

35
un’abitudine \…\ una vera tradizione non è la testimonianza di un passato concluso, ma
una forza viva che anima e informa di sé il presente"8
Les Six aderirono in modo autonomo e personale a tale tendenza incorporando alle forme
tradizionali le nuove tecniche compositive.
Ma la morte di Satie, nel ’25, lasciò la musica francese priva di una personalità
unificatrice che sapesse imporre un forte indirizzo di ricerca estetica; della vivacissima
stagione parigina che subito dopo la guerra aveva visto la giovane generazione di musicisti
impegnata in una serie di battaglie rimase ben poco, la produzione musicale francese a
partire dagli anni trenta resta confinata nel clima di un generico classicismo. 9
Igor Stravinskij, colui che nel '13 aveva scandalizzato gli spettatori con Le Sacre du
printemps, nel 1939, anche a causa della guerra, emigra in America.
Maurice Ravel, che con Debussy è il più grande musicista francese del Novecento, inizia la
china discendente che lo porterà alla morte nel '37.
Les Six come gruppo di fatto si erano già sciolti nel '21 ed i componenti sarebbero rimasti
attivi autonomamente, dedicandosi anche alla musica da film.
Una delle sotterranee tensioni del gruppo era il suo nome; il numero sei era legato alla sua
identità e perciò l’unità del gruppo era importante per la sua sopravvivenza. Quando
Durey nel 1921 se ne allontanò, il nome di Satie era generalmente aggiunto dai critici a
recuperarne il numero. Infine, Poulenc ed Auric ruppero con la leadership spirituale di
Satie nel 1924.10
Ma Satie, nel 1923, si era già pubblicamente dissociato da Les Six facendosi promotore di
un altro gruppo di giovani compositori (Pleyel, Dèsormière, Jacob e Sauget) che Sauget
aveva cominciato a riunire sotto il nome Le Trois ad imitazione de Les Six.11
A Satie sopravvissero dunque i seguaci del gruppo dei sei dell’Ecòle d’Arcueil fondata nel
1922 da Henri Sauget, ma già si avvertivano i segni del ripiegamento nell’accademismo.
Lontani dalle inquietanti incrinature che la dodecafonia aveva aperto nel linguaggio
musicale tradizionale, i compositori di questo periodo si attengono a una linea di
moderazione per quanto riguarda la struttura più profonda del discorso musicale.
In tale atmosfera propizia ad un generale isterilimento, si produsse una reazione di cui fu
istigatore Yves Baudrier che individuò in Messiaen e nel movimento neospiritualista che

8
Stravinskij, Igor Poetica della musica Ed. Studio Tesi, Pordenone, 1992 p. 42
9
Lanza, Andrea Il secondo Novecento EDT, Torino, 1991 p. 60
10
Kelly, Barbara Op. Cit., p. 20
11
Smith, R. - Potter, C. Op. cit., p. 236

36
andava sviluppandosi in quegli anni in Francia l’indirizzo che avrebbe potuto aprire nuovi
orizzonti alla musica francese e condurla fuori dalle secche dell’accademismo. 12
Nel 1936 Baudrier redasse uno scarno manifesto che avrebbe segnato la nascita di un
nuovo gruppo musicale in reazione all'accademismo, al neoclassicismo di maniera e alla
dodecafonia; la denominazione di Jeune France adottata per il nuovo cenacolo faceva
riferimento all’omonimo gruppo sorto in Francia negli anni 1830, e ne fecero parte Yves
Baudrier, Daniel Lesur, André Jolivet e Olivier Messiaen. Nell’allusione esplicita a
Berlioz, esponente della vecchia Jeune France, lo scopo del gruppo era la lotta al
neoclassicismo attraverso il ritorno alle forze irrazionali, all’emozione, contro la
disumanizzazione della musica, ponendosi a metà strada tra il radicalismo estremo
dell’avanguardia ed il conservatorismo accademico.13 Con la rivalutazione di Debussy,
l’impressionismo che fu il bersaglio della reazione neoclassica venne di fatto riproposto
come fenomeno di ascendenza romantica, come richiamo al romanticismo.
L’avanguardia musicale parigina degli anni ’20 non sopravvisse quindi alla morte di
Debussy, Satie e Ravel; la musica francese, dopo aver superato il poderoso accademismo
di Saint-Saens e di d’Indy, ritornava per molti anni nell’alveo di un nuovo accademismo,
forse più vivace, ma pur sempre precluso ad una ricerca estetica e linguistica appena
paragonabile a quella dell’ormai solitario Stravinskij e della “seconda scuola viennese”. 14
Dal punto di vista prettamente formale, la musica francese post-debussyana è caratterizzata
da un marcato spirito neoclassico. Questa tendenza, iniziatasi con l'ultimo Debussy, trova
in Stravinskij il massimo esponente e tutta la generazione dei musicisti francesi del
dopoguerra è stata influenzata dal neoclassicismo stravinskijano.
Negli anni Trenta il neoclassicismo diviene una maniera, ma anche la reazione della Jeune
France non è radicalmente oppositiva e di rottura ideologica e lo stesso Baudrier si
richiama esplicitamente a Stravinskij.15
La svolta degli anni Trenta si colloca come una reazione al decennio precedente, ossia al
periodo dominato dal gruppo dei Sei. Infatti l'ambiente musicale negli anni Venti era in
contrasto con la personalità del misticheggiante Messiaen, nonostante comuni
denominatori quali la musica di Debussy e la formazione alla Schola cantorum.16

12
Lanza, A. Op. cit, p. 61
13
Lanza, A. Op. cit, p. 61
14
Salvetti, Guido La nascità del Novecento Torino: EDT 1991 p. 109
15
Migliaccio, C. Op. cit.
16
Molardi, Stefano Messiaen: l'origine del suo linguaggio nell'ambiente musicale nella Parigi degli anni
1920 – 1930 ATO, Bollettino N°13, Giugno 2009, 2° parte

37
La reazione del gruppo Jeune France, di cui era stato uno dei promotori, aveva come
scopo quello di recuperare nella musica l'elemento spirituale e irrazionale in
contrapposizione al gruppo dei Sei, che sviluppava un discorso "mondano" nell’ambiente
del music-hall di derivazione americana e del café-concert, nella tipica atmosfera musicale
della Parigi mondana degli anni Venti dei locali tipo Folies-Bergères, Moulin Rouge,
cabarets, night-clubs e musica jazz. 17
Le direttive di Cocteau per un ritorno alla semplicità della musica francese, libera dalle
contaminazioni di compositori stranieri, porta direttamente ad un atteggiamento
nazionalistico. Ci si vuole liberare non solo dalle influenze di Wagner e di Stravinskij, ma
anche di Debussy, il quale, nonostante fosse francese, veniva accusato di farcire la sua
musica di eccessivi elementi esterni alla tradizione. Bisognava, quindi, ritornare ad un
certo accademismo alla maniera di Saint-Saëns e alla semplicità di un Satie. In un tale
clima Messiaen incarna in pieno il movimento neospiritualista della Jeune France, che si
ripropone il ritorno all'irrazionalità romantica, all'istinto, all'emozione.
Nelle sue composizioni non compare nulla dell'estetica dei Sei, in una totale diversità nel
modo di concepire la musica a partire dall'impostazione morale della sua concezione
cristiana, nonostante il retroterra culturale comune a Les Six, quale la musica di Debussy e
la formazione alla Schola cantorum.18
L'esigenza negli anni Trenta di trovare un'alternativa alla musica del decennio precedente
ha contribuito a determinare in lui (come del resto negli altri "colleghi" del gruppo Jeune
France) la scelta di posizioni radicali. Messiaen preferisce rifarsi ad un'altra tradizione
francese, quella di Debussy, più consona alle sue caratteristiche anche per le sue
componenti esotiche (peraltro presenti anche in Milhaud e Tailleferre) con conseguente
assimilazione di alcune sue caratteristiche quali, ad esempio, la scala per toni interi di
derivazione orientale (che diventa, nel linguaggio modale di Messiaen, il 1° modo a
trasposizione limitata) utilizzata frequentemente da Debussy.19
L'immediato secondo dopoguerra francese è animato in generale da uno spirito di
ricostruzione, unito a un deciso slancio europeista che non era riuscito a prendere forma
negli anni precedenti.

17
Molardi, S. Op. Cit.
18
Sitsky, Larry Music of the twentieth-century avant-garde: a biocritical sourcebook Grenwood Press,
Westport, 2002 p. 299
19
Molardi, S. Op. cit

38
Con i musicisti della nuova generazione, primo tra tutti Pierre Boulez, si ha un
riavvicinamento al serialismo e alla ricerche europee più avanzate: sono per la maggior
parte allievi sia di Messiaen che di René Leibowitz, profondo conoscitore delle
avanguardie viennesi e della tecnica dodecafonica. In ogni caso queste esperienze vengono
sempre mediate dallo spirito di libertà e di invenzione che rimane una delle peculiarità
della musica francese. Anche il tecnicismo, il rumorismo - attuato da Jolivet e da
Messiaen, nonché dal fondatore della «musica concreta» Pierre Schaeffer - non sono fine a
se stessi. E quando la musica, con Boulez, prende la piega strutturalista e rigorista del
serialismo integrale, ha sempre come motivazione e come fine la libertà e la creatività.20
Se in definitiva le premesse delle nuove rivoluzioni musicali del ‘900 vanno ricercate a
partire dal concetto di emancipazione della dissonanza che conduce direttamente alla
disgregazione della tonalità, l’esperienza francese si basa su un percorso diverso rispetto
l’area tedesca.
In Germania dopo l’innovativo linguaggio armonico di Wagner che sovverte le regole e
rende irreversibile la crisi del linguaggio musicale classico e romantico, aprendo le porte
all’avanguardia novecentesca, Schönberg attua la più imponente rivoluzione musicale con
la pantonalità e la dodecafonia. Il dopo Wagner risulta quindi un periodo legato ad una
necessità di sperimentazione, legato alla ricerca di una nuova concezione della musica
nell’affrontare il valore della tonalità e il problema della struttura del linguaggio musicale.
Ovviamente, lo smantellamento dell’armonia tonale non poteva che condurre anche allo
smantellamento delle precedenti strutture formali, e il superamento della sintassi musicale
tradizionale e del romanticismo ottocentesco sarà l'elemento comune delle esperienze delle
avanguardie musicali e dei movimenti del ‘900.
In Francia si è seguito un percorso del tutto diverso, per quanto motivato da istanze simili e
ugualmente determinato da una crisi storica dei linguaggi e della funzione sociale e
comunicativa della musica. Le personalità di Debussy prima e di Stravinskij dopo hanno
portato la musica in una direzione del tutto diversa, anche se non opposta. Con Debussy il
linguaggio armonico si allarga in un allontanamento dalle relazioni funzionali tradizionali,
ma egli tuttavia non ha mai perso il riferimento alla tonalità anche se ha condotto al
superamento della retorica del XIX secolo.21

20
Machlis, Joseph Introduzione alla musica contemporanea, edizione italiana a cura di Stefano Castelli, 2
voll., Firenze: Sansoni, 1983, vol. I, p. 32
21
Migliaccio, C. Op. cit

39
Sia la tecnica politonale e polimodale, sia il recupero neoclassico delle forme tradizionali
hanno il valore dell'acquisizione di una base strutturale della musica da cui occorre far
partire la ricerca, anche in direzioni nuove e aperte (per esempio nei confronti di musiche
esotiche o del jazz).
La dissonanza acquista sempre più il ruolo di guida dell'armonia, aumentandone le risorse
e creando tensione all'interno del sistema. Questo comporta un sempre maggiore impiego
della dissonanza non preparata che, inserita sempre più stabilmente nell'accordo stesso,
contribuisce a formare agglomerati di suoni che acquistano un'importanza autonoma
sempre più rilevante.
Nasce quindi la politonalità come tecnica musicale che attua la sovrapposizione di due o
più tonalità diverse in uno stesso passaggio, utilizzata dalle correnti neoclassiche del
Novecento per ampliare le risorse del linguaggio tonale senza abbandonarne i principi
teorici. A ciò va aggiunto il ritrovato interesse della modalità che offriva molte più
possibilità per i compositori, i quali trovarono un'alternativa alle sorpassate scale maggiori
e minori "attualizzando" le risorse offerte dai modi antichi e adattandole al linguaggio
contemporaneo.
Nel recupero del principio compositivo della creazione artistica particolare ruolo assume
l’esigenza di comunicabilità, di quel parametro cui tradizionalmente si associa
l'espressione lirica soggettiva, la melodia, che acquista nuovo impulso, nuovo spessore e
nitidezza (nello stesso Satie, antiromantico per eccellenza, l'armonia non ha quasi
consistenza, mentre la melodia emerge nei suoi particolari accenti di tristezza e di
amarezza). Melodia che va intesa in senso ampio, come melodicità, capacità di strutturare
nel tempo gli elementi sonori, anche armonici (non a caso in Debussy e Stravinskij si
hanno spesso melodie di accordi) e ritmici: essi sembrano concepire la melodia come
sintesi di armonia e ritmo. 22
Il pensiero di Cocteau implica un ulteriore aspetto che caratterizza la musica francese: la
ricerca dell’immediatezza e della semplicità. Se la dodecafonia disdegnava l'approvazione
del pubblico e la godibilità estetica, al contrario presso i francesi di questa generazione la
preoccupazione maggiore sembra essere quella di non perdere mai il contatto con
l'ascoltatore e quindi di non condurre la ricerca musicale in un alveo di inflessibile
intransigenza nei confronti dei gusti del pubblico.

22
Ibidem

40
Per Honegger la musica deve essere “percepita dalla gran massa degli ascoltatori e deve
essere sufficientemente priva di banalità per interessare i melomani”; inoltre “deve
cambiare carattere e diventare diretta, semplice, con un bel portamento: il popolo se ne
infischia della tecnica e delle eccessive rifiniture”. 23
Se altrove il piacere e il sentimento apparivano sospetti e rischiavano di essere tacciati per
spensieratezza e frivolezza, in Francia vengono rivendicati come aspirazioni primarie e
autentiche della musica. E tale immediatezza e semplicità non può che passare attraverso la
melodia, arricchendola di significati.

23
Migliaccio, C. Op. cit.

41
3.2 - LES SIX

Il gruppo dei Sei, formato dai compositori Auric, Poulenc, Milhaud, Honegger, Tailleferre,
Durey e costituitosi nel 1918, divenne il grande protagonista di una serie di innovazioni
che caratterizzarono l’evoluzione musicale francese di quel periodo, ritrovandosi a
rappresentare le contestazioni verso le intellettuali esperienze dell'impressionismo che, già
in germe con l'arrivo a Parigi dei Ballets Russes di Djaghilev e della musica di Stravinskij,
si riaccesero dopo la fine della prima guerra mondiale per opera di Cocteau e del critico
Collet. 1
I punti di riferimento comuni dei sei giovani compositori furono l'ammirazione per Satie,
al quale guardavano come a un leader spirituale,2 e le formulazioni teoriche di Cocteau il
quale nel breve saggio Le Coq et l’Arlequin inviterà i musicisti all’abbandono di ogni
forma di manierismo in nome di un linguaggio nuovo e semplice, cioè “genuino”
avvertendo che: “Non bisogna prendere ‘semplicità’ per sinonimo di ‘povertà’ o ‘regresso’.
La semplicità progredisce allo stesso modo della raffinatezza, e la semplicità dei nostri
musicisti moderni non è più quella dei clavicembalisti.” 3
Pur nella loro diversità si caratterizzavano per la polemica antiromantica, per l'ironia e il
sarcasmo dissacratori, per il gusto della radicale semplificazione del linguaggio contro
l’accademismo, in rotta con la tradizione sinfonica tedesca.
Per loro Debussy era morto, la musica di Ravel pretenziosa e superata, la musica in
generale era sterile perché sopravviveva sulle forme dei vecchi maestri. Occorreva
combinare forme diverse, assimilare nuovi idiomi nel connubio tra musica seria e il jazz,
la musica popolare, il vaudeville, il music-hall, il circo, la musica commerciale. La vera
raffinatezza era essere popolari superando le tradizioni: non bisognava più scrivere
sinfonie ma fox trot, satire, burlesque, pezzi brevi, musica da ballo. La loro estetica,
descritta da Poulenc come necessità di una musica chiara, francamente francese nello
spirito come lo era Petruska di Stravinskij per i russi, li portò a diventare i beniamini della
Parigi degli anni 20, i giovani veramente “moderni” che avrebbero indicato nuove strade
alla musica francese.4

1
Salvetti, G. Op. cit., p. 105
2
Testi, Flavio La Parigi musicale del primo Novecento: cronache e documenti EDT, Torino, 2003 p. 255
3
Cocteau, Jean Il Gallo e l’Arlecchino Firenze: Passigli Ed 1987, p. 35.
4
Schonberg, H. Op. cit., p. 383

42
La nascita de Les Six è ben delineata dalle stesse parole di Milhaud: “Dopo un concerto
alla Salle Huyghens nel 1919… il critico Collet pubblicò in Comoedia un articolo intitolato
Cinque russi e i francesi. Del tutto arbitrariamente aveva scelto sei nomi… e il mio,
semplicemente perché ci conoscevamo, eravamo buoni amici ed eravamo comparsi
insieme nello stesso programma: del tutto indipendentemente dai nostri diversi
temperamenti e dai caratteri completamente dissimili. Auric e Poulenc erano seguaci di
Cocteau, Honegger si rifaceva ai romantici tedeschi ed io al lirismo mediterraneo… Ma era
inutile protestare. L’articolo di Collet fu accolto con tanto interesse in tutto il mondo che il
Gruppo dei Sei si trovò lanciato, e io, volente o nolente, ne facevo parte. Visto che le cose
stavano così, decidemmo di dare alcuni Concerts des Six…“ 5
Il gruppo era quindi unito, come dice lo stesso Milhaud, da semplici motivi di amicizia:
ognuno dei sei compositori pensava che cercare punti in comune tra di loro fosse un
intollerabile freno all’immaginazione. “Non vi è una estetica del gruppo - scriveva
Honegger nel Courrier Musical - ciascuno di noi lavora liberamente, senza parola
d’ordine, secondo il suo temperamento ed il suo gusto personale…” 6
Accomunati quindi unicamente da una reazione alla crisi di valori seguita alla prima guerra
mondiale, le loro personalità differiscono notevolmente. Era comune al gruppo una
propensione per lo stile spoglio, la melodia e l’accompagnamento, gli accordi e la semplice
polifonia cantabile, di cui Satie continuava a dare un esempio con la sua radicale
scarnificazione del testo ridotta a minima intelaiatura melodico-ritmico-armonica.7 Per il
resto, ognuno fornì contributi diversi.
In Milhaud convergono gli elementi più disparati (dal jazz al folclore sudamericano, alle
varie esperienze delle avanguardie storiche del primo Novecento); la sua produzione è
caratterizzata da estremo polimorfismo, dall’austera composizione sacra al jazz, dalla
chiesa al cabaret.8 Fece esperimenti con la politonalità, passando dall’armonizzazione più
innocente e tradizionale alle giustapposizioni più ardite e meno giustificate, in una assidua
volontà di ricerca e sperimentalismo ad oltranza. La sua musica poteva fondere il vecchio
e il nuovo, la fuga e il jazz, in una sintesi di rara efficacia.9
Il linguaggio di Poulenc denota un gusto tipicamente francese per l'eleganza formale e
melodica.
5
Schonberg, H. Op. cit., p. 383
6
Capri, A. Op. cit., Vol. 2 - p. 335
7
Ivi, p. 107
8
Ivi,., p. 336
9
Kelly, Barbara L. Tradition and style in the works of Darius Milhaud 1912-1939 Ashgate Published
Limited, UK, 2003 p. 171

43
Affermatosi come la personalità più forte del gruppo, da enfant terribile (con frequente
derisione dei tabù tradizionali, ad es. con l’inserzione dell’Ave Maria di Gounod in
Cocardes)10 affinò le sue tecniche compositive nell’adesione al neoclassicismo, nelle
frequenti concessioni all'impressionismo e nel rifiuto dello sperimentalismo delle
avanguardie musicali. Non perdette mai il contatto con la corrente principale dell’armonia
del XIX secolo e compose in termini di tonalità.11 Grande melodista, divenne un ottimo
compositore di liriche. I suoi poeti preferiti, fonte maggiore della sua ispirazione, furono
Apollinaire ed Eluard.12
Auric si rifece alla musica di consumo, rimase nell’ambito della musica per film e di scena,
fu il più radicale insultatore di Wagner e Beethoven, di Debussy e Ravel, arrivando a
detestare lo Stravinskij del Sacre e, dopo il 1921, anche Schonberg, Webern e Bartok.13
Honegger fu invece restio alle contaminazioni della forma e si unì al gruppo nonostante le
cospicue differenze di stile, rimanendo vicino alla tradizione. Scrisse musica impegnata,
senza alcun umorismo, non rinnegò la forma-sonata e scrisse cinque sinfonie. Divenne
famoso per un poema sinfonico tipico dell’età dell’acciaio, Pacific, che mostrava il suo
gusto macchinistico montando sui suoni di un’orchestra tradizionale il progressivo
lanciarsi a 120 km/ora di una locomotiva di 300 tonnellate. I suoi amici lo chiamavano il
“modernismo meccanico”, disapprovandolo per la mancanza di semplicità.14
Durey, il cui lavoro fu caratterizzato da lunghi periodi di silenzio creativo, coprì tutti i
generi musicali ad eccezione del balletto, con una speciale predilezione per la musica
vocale e corale. Attivo politicamente nella resistenza francese ed iscritto al Partito
comunista, scrisse canzoni anti-fasciste. Il suo attivismo politico pregiudicò la sua carriera
fino all’isolamento artistico.
Nel 1920 scrive in una lettera a Milhaud di non apprezzare la leggerezza di spirito di
Cocteau, e tanto meno l’ambiente mondano de Les Six: un anno dopo si distaccherà dal
gruppo, trasferendosi nel sud della Francia.15
Per quanto riguarda la tonalità, tutta la loro musica rimane nell’ambito della cosiddetta
“tonalità sporca”: cioè i centri tonali sono ben presenti e servono a delimitare i vari
momenti del discorso musicale, soltanto che agli accordi tradizionali si aggiungono note

10
Salvetti, G. Op. cit., p. 107
11
Schonberg, H. Op. cit., pp. 385-386
12
Schmidt, C. Op. cit., p. 226
13
Salvetti, G. Op. cit., p. 106
14
Ivi, p. 107
15
Fulcher, Jane F. The composer as intellectual: music and ideology in France 1914-1940 Oxford
University Press, New York, 2005p. 192

44
dissonanti con prevalente funzione timbrica. Non molto diversa è anche la politonalità
(molto spesso bitonalità) che caratterizza soprattutto la musica di Milhaud e Tailleferre. 16
L’esperienza del gruppo fu di breve durata, e già nel 1921 poteva considerarsi conclusa
anche se la loro fama durò a lungo.
In un articolo sull’Intransigent del 3 giugno 1923 Tailleferre stessa ebbe a dire “Les Six!
Ancora una scuola, voi dite? No. Sei buoni amici, semplicemente.” 17

16 Ivi, pp. 107-108


17 Mitgang, L. . Op. cit., p. 193

45
3.3 - LA DONNA COMPOSITRICE E IL LINGUAGGIO MUSICALE

Molti libri e articoli raccontano la storia de Les Six, ma nessuno studio approfondito è stato
mai dedicato all’unica donna del gruppo, Germane Tailleferre.
Il vuoto creato dai primi critici nell’ignorare la sua musica e la sua vita non è mai stato
colmato, ed a questo riguardo risulta particolarmente emblematico ciò che scrisse nel 1927
il musicologo britannico Cecil Gray: “… di M.lle Tailleferre uno può solo riportare il detto
del Dr Johnson riguardante una donna predicatrice, trasposto in termini musicali.”1
Guido Salvetti, a proposito della compositrice francese, afferma: “Una serie di defezioni e
di litigi smembrò il gruppo dei Sei tra il 1923 ed il 1925: Durey e la Tailleferre non
produssero più”.2
Purtroppo non è l’unico ad incorrere in tale errore evidenziando quanto il lavoro delle
donne sia ancora sottovalutato se non ignorato.
Osserva giustamente Claudia Galli: “Da una semplice analisi quantitativa dell’elenco delle
sue opere risulta che Tailleferre compose 11 lavori prima del 1920, 13 nel periodo del
gruppo dei Sei tra il 1920 e il 1925, circa 130 dopo lo scioglimento del gruppo. Dell’ultima
opera di Germaine Tailleferre, Dodici pezzi per voci bianche e pianoforte, che porta la data
1982-83, solo tre brani sono completi. Poiché la compositrice morì nel 1983, se ne deduce
che continuò a scrivere fino alla fine della sua lunga esistenza. Viene spontaneo chiedersi:
cosa fa sì che Salvetti, uno degli storici della musica italiani più autorevoli, non si accorga
di questa enorme quantità di lavori? Perché Germaine Tailleferre viene vista e ascoltata da
lui solo fino a che resta nell’ambito del gruppo dei Sei, quindi nell’orbita di compositori
maschi riconosciuti, come se da loro ricevesse la legittimità a scrivere?”3
Paradossalmente non era vista come compositrice, ma come la donna de Les Six.
Persino rispetto i suoi pezzi più maturi i critici, poiché il pubblico la associava con Les Six,
continuavano a considerarli come brani composti dall’unico membro femminile del gruppo
piuttosto che dalla compositrice Tailleferre, discriminazione che ovviamente non
contempla le personalità emergenti di Milhaud, Poulenc e gli altri. Ma era soprannominata
la Principessa dei Six, e le donne si sentivano appagate nel vedere l’emancipazione di una
di loro che, per quel periodo, era al culmine delle possibilità loro concesse.4

1
Woolf, V. Op. cit., p. 61 – per il testo completo si rimanda al Cap. 1
2
Salvetti, G. Op. cit., p. 108
3
Galli, Claudia Musica e storia: l’apprendimento storico musicale nel processo formativo EDT, Torino,
2001pp.91-92
4
Mitgang, L. Op. cit., p. 186

46
In Francia, dove le donne non ebbero diritto al voto fino al 1945, la musicista incontrò
continuamente ostacoli personali e professionali.
Tailleferre non è una compositrice di leggendaria memoria da riscoprire, né può essere
ricordata per influenze innovative; non cambiò certamente il mondo musicale del XX
secolo, seguì semplicemente la sua strada sperimentando i nuovi linguaggi del suo tempo
ma soprattutto scrivendo musica che le piacesse. Più volte Tailleferre avrebbe detto “Io
faccio quello che voglio”.5
Nei primi anni della sua produzione volle rendere omaggio a Ravel, che ammirava, e lo
fece senza pretese e senza scusarsi. Rivendicò spesso con orgoglio la sua affinità con i
“piccoli maestri” del XVI e XVII secolo ed amava la tradizione di piccole strutture,
aderendo al neoclassicismo.
L’estetica di Satie la condusse ad una cantabilità semplice e pura, ed anche quando
sperimentò la tecnica seriale mantenne una accessibilità lirica nell’apprezzamento di una
linea melodica.
E’ rimasta fedele per tutta la vita al modello di una musica francese semplice e
comprensibile propugnato da Cocteau ed i suoi lavori si contraddistinguono per le melodie
fluide e semplici, arricchite dalle armonie dissonanti con un effetto più coloristico che
funzionale tanto che il suo bitonalismo è stato descritto da Sauget come una “speziatura”.6
La sua musica riflette la sua grazia, il suo senso della proporzione, la sua ammirazione per
i predecessori ed i contemporanei, e la sua innata facilità di espressione oltre che
perfezione tecnica.
Amava a tal punto la musica che, a prescindere dalla sua vita dolorosa, ebbe il coraggio di
perseverare nella composizione.
Dalla biografia di Tailleferre emergono alcuni tratti della sua personalità che aiutano a
comprendere perché la giovane donna, la cui carriera sembrava promettente grazie al
lancio ne Les Six, non andò così lontano come gli altri compositori del gruppo. Qualsiasi
donna della sua epoca avrebbe trovato difficile scardinare una tradizione che
continuamente confliggeva con il suo desiderio di abbracciare la carriera di compositrice.
Era cresciuta in una famiglia dove il padre si opponeva in modo feroce ai suoi studi
musicali; più tardi entrambi i mariti anziché supportare il suo lavoro erano gelosi del suo
successo.

5
Ivi p. 178
6
Ivi p. 191

47
Tailleferre in entrambi i casi provò duramente a vivere secondo le loro aspettative di
moglie, rinunciando al tempo che avrebbe potuto dedicare in modo più proficuo alla sua
professione; soddisfò l’ego dei propri mariti a sue spese fino a quando il matrimonio
divenne insostenibile, sottomettendosi ai bisogni degli uomini come le era stato instillato
dalla famiglia e dalla società. Sapeva che doveva permettere agli uomini di avere il senso
del potere e del controllo, ed era sempre attenta a mantenere una posizione secondaria.7
Gli uomini ingenerosi che lei scelse non potevano incoraggiare e condividere il suo
modesto successo ma volevano soffocare interamente la sua creatività, sentendosi
minacciati nella loro vacillante identità. Per anni ella tollerò questo castigo evitando i
conflitti a tutti i costi fino al sacrificio della sua carriera.8
Dati il tempo e le circostanze, non si poteva ancora pensare che una donna potesse avere
un maggior successo professionale degli uomini.
Solo l’evoluzione della sua personalità e la sua passione musicale le permisero infine di
comprendere che il matrimonio non era compatibile con la carriera di compositore, che
avrebbe dovuto sacrificarla al marito mantenendo la musica unicamente sul piano di un
hobby. In tarda età ammise: “Sarebbe stato meglio sposare la musica perchè gli uomini non
hanno mai capito che richiede molta riflessione, molto lavoro e non è facile”.9
In quanto donna perse opportunità importanti di lavoro e si allontanò dalla corrente
artistica durante i periodi in cui il secondo marito dovette trasferirsi per motivi di salute.
In più, a causa dell’insicurezza e della feroce autocritica nata forse da ciò che
ripetutamente le dicevano padre e mariti sul fatto che il suo talento non sarebbe mai
emerso, fece poche richieste di lavoro rispetto i suoi colleghi. Il pensiero di auto-
promuoversi la faceva inorridire e preferiva, in molte situazioni, evitare i conflitti piuttosto
che farsi valere.
Fu la sua inclusione ne Les Six seguita ai brillanti studi al Conservatorio (vinse più premi
rispetto gli altri, e nella sua classe vi erano Milhaud e Honegger), il riconoscimento del suo
talento da parte di Satie e l’attività musicale nei Nouveaux Jeunes a promuovere la sua
carriera permettendo l’esecuzione della sua musica. L’improvviso successo col pubblico,
che lei sentiva immeritato, arrivò in un momento personale e professionale in cui mancava
di sicurezza: sviluppò l’atteggiamento di sminuirsi e riteneva il suo “piccolo talento” ben
poca cosa di fronte alcuni dei più influenti artisti del periodo, rifuggendo sempre dalla

7
Ivi p. 210
8
Ivi p. 209
9
Ivi p. 210 – Cit. da una intervista con Tailleferre del 15 gennaio 1982

48
politica del successo. Le persone più vicine a lei parlavano di eccessiva modestia,
Madeleine Milhaud ricorda come avesse sempre teso a minimizzare i suoi lavori.10
La personalità della Tailleferre si contraddistingue per qualità quali modestia, semplicità,
mancanza di pretese, onestà. Possedeva innegabilmente un eccezionale talento creativo e
l’abilità di esprimerlo, ma come compositrice mancava di una fondamentale qualità:
l’egocentrismo.11
L’amore per la musica, più che l’ambizione, le permise di realizzare quello che voleva. Per
tutta la sua vita la musica fu la sua principale motivazione, il suo supporto, il suo più
grande piacere e rifugio.
La durata della sua vita copre quasi un secolo (1892-1983), Tailleferre fu quindi testimone
di molti sviluppi nella musica e nell’arte, conobbe personalmente Ravel, Stravinskij, Satie,
Picasso, Apollinaire, Chaplin e molti altri che contribuirono alla trasformazione
dell’estetica del novecento.
Lei stessa ammirava ed esplorava le nuove idee musicali che andavano oltre le salde
convenzioni apprese così abilmente durante i suoi studi di Conservatorio.
Come pianista eccezionalmente dotata, Tailleferre scrisse molti lavori per il suo strumento
ma compose anche musica orchestrale e da camera, balletti, musica da film e opere vocali.
La sua musica è stata talvolta definita “femminile”, implicando in questo termine
frivolezza, debolezza, passività. Auric, in una intervista un anno prima della sua morte,
spiegò che la compositrice era sempre stata indipendente, che scrisse unicamente “la
musica di Germaine Tailleferre”.12 Sull’argomento della musica femminile, commentò:
“Io non so cosa è la musica femminile. Bisognerebbe provare ad essere una donna per
capire. Io non so se esiste una musica maschile e una femminile, androgina, lesbica o
pederasta. Per me esiste la musica, e questo è tutto. Se ascolto un lavoro di Germaine non
mi chiedo se è maschile o femminile. E’ musica, e buona musica, questo è abbastanza per
me.”13
E Roland Manuel, spesso considerato il settimo compositore de Les Six,14 scrisse nel 1933:
“I misogini dell’estetica abitualmente si oppongono al trionfo delle donne… Germaine,
figlia spirituale di Domenico Scarlatti, pratica un’arte luminosa, scherzosa, fuggiasca, un
misto di attenta discriminazione e semplicità.”15

10
Ivi, p. 208
11
Ivi, p. 210
12
Ivi, p. 178
13
Ibidem Cit. da una intervista con Auric del 19 gennaio 1982
14
Orledge, Robert Satie the composer Cambridge University Press, New York, 1990 p. 256

49
Il fatto innegabile di essere donna la pone a parte rispetto tutti i suoi colleghi ed influenzò
il suo percorso, le sue opportunità, la sua vita.
La questione di una musica “femminile” venne posta ripetutamente, tanto che la stessa
compositrice dovette entrare nel merito quando le chiesero se la sua musica poteva essere
definita “femminile”: “Che differenza può fare? La cosa essenziale è che essa sia musica.
Non vedo ragione per cui io non possa scrivere ciò che sento. Se questo dà l’impressione
che sia femminile, va bene. Non mi sono mai tormentata con spiegazioni. Ho provato a
fare il meglio che potevo, ma non mi sono mai chiesta se questo fosse femminile o meno.
Si può dire che la mia musica non è né maschile né femminile, ma solo semplice musica.
Questo è quanto provo a fare: ciò che voglio.” 16
I vari tentativi di una riscoperta della sua musica non le rendono ancora il giusto merito;
l’ignoranza circa la sua attività non è stata colmata e tuttora sono rinvenibili note e
pubblicazioni che forniscono notizie non veritiere, che la relegano ad una esigua
produzione limitata ai pochi anni dell’avventura de Les Six quando la sua produzione
musicale conta circa 300 opere diverse17 ed all’età di 91 anni ancora si dedicava alla
composizione.
Nonostante la struttura maschilista della società, Tailleferre come molte donne prima di lei
ha storicamente superato gli ostacoli unicamente con la sua forza interiore.
L’analisi di Virginia Woolf circa l’incidenza delle condizioni di vita, delle ostilità, dello
stato d’animo sull’atto della creazione, ciò che lei definisce “scoraggiamento sulla mente
dell’artista”18 risulta applicabile, nella sua profonda verità, anche all’opera di Tailleferre.
Se da una parte l’appartenenza al gruppo dei Six ha permesso la diffusione del suo nome e
dei suoi lavori, dall’altra l’ha resa invisibile come artista: come unica donna del gruppo la
sua battaglia quotidiana era quella di ottenere una semplice accettazione come
compositrice.
La sua relazione al linguaggio musicale dominante era necessariamente di tipo differente:
la sua battaglia era correlata a quella dei suoi colleghi, ma unica allo stesso tempo. Perciò
così spesso scrisse in forme musicali convenzionali, restando nell’ambito di chiare strutture
formali e melodiche, ed era meno incline alla satira rispetto i suoi colleghi.19

15
Mitgang, L. Op. Cit., p. 178
16
Ibidem Cit. da una intervista con Tailleferre del 13, 15 e 27 gennaio 1982
17
Potter, Caroline – Orledge, Robert Germaine Tailleferre (1892-1983) : A Centenary Appraisal Muziek &
Wetenshap (Summer 1992) pp. 109-130
18
Woolf, V. Op. cit., p. 57
19
Fulcher, J. F. Op. cit., p. 193

50
Tailleferre, che fece parte della generazione ribelle del dopo-guerra, dovette abbracciare
con aria di sfida l’immagine di una donna giovane, indipendente e professionista tanto
temuta in un periodo in cui le uniche aspirazioni di una donna erano sposarsi ed avere figli.
Una immagine del genere era inevitabilmente una minaccia, simbolizzando una identità
femminile al di fuori del tradizionale ruolo domestico.20
Può tutto questo riflettersi nell’espressione artistica, condizionandone il linguaggio?
Simone de Beauvoir, contemporanea di Tailleferre, nel suo saggio filosofico-esistenzialista
pubblicato in Francia nel 1949 che suscitò enorme scalpore scrive: “ … la donna è ancora
stupita e lusingata di essere ammessa nel mondo del pensiero, dell’arte, che è un mondo
maschile: vi mantiene un atteggiamento moderato; non osa sconvolgere, esplorare,
esplodere; le sembra di doversi far perdonare le sue pretese artistiche con la sua modestia,
il suo buon gusto; punta sui valori sicuri del conformismo; introduce nella letteratura21
appena quella nota personale che ci si aspetta da lei: fa ricordare che è donna con qualche
leggiadria, leziosaggine, preziosità ben scelta; … ma non bisogna contare su di lei per
avventurarsi su strade inesplorate … si sentono schiacciate dall’universo della cultura
perché è un universo di uomini, non fanno che balbettare.”22
Tailleferre per quanto coraggiosa e intraprendente, per quanto non “balbettasse”, fu ribelle
solo entro una certa misura, mettendo dei limiti di immagine convenzionale e giocando con
tecniche e stili del passato inseriti abilmente nella nuova maniera.
Se la “trasgressione” o la messa in discussione di significati storici e autorevoli era per i
suoi colleghi maschi una scelta consapevole, per lei si trasformava in un collegamento alla
diversità femminile.23 In quella che la Fischer definisce “doppia marginalità” la sfida di
Tailleferre fu di evadere due tipi di aspettative: lo standard “punto di vista rivoluzionario”
ed il convenzionale “punto di vista femminile”; doveva ridefinire la sua stessa posizione
come soggetto, e riuscì a farlo solo in parte attraverso il mimetismo o attraverso stereotipi,
adattando le tecniche dei suoi colleghi.
Per tutta la sua carriera, come prima donna compositrice dell’avanguardia, Tailleferre
invoca e contemporaneamente infrange le convenzioni stabilite.
Sebbene le sue influenze ed i suoi gusti fossero simili a quelli di Poulenc, venne sempre
giudicata dai critici per essere ineluttabilmente femminile nel suo stile. Fu invece il solo

20
Ibidem
21
Si ritiene il termine applicabile anche nella musica, in quanto traslato di una espressione artistica
22
de Beauvoir, Simone Il secondo sesso il Saggiatore, Milano, 1978 p. 500
23
Fulcher, J. Op. Cit., p. 193

51
membro femminile di una avanguardia importante in un tempo in cui la donna era, in
generale, coinvolta nella musica solo marginalmente, come amatrice o patrona.24
Di fatto l’analisi della Fischer propone un modello di scrittura della Tailleferre che
rispecchia la conflittualità della sua vita cercando ed allo stesso tempo rifuggendo la
tonalità.
Un più pesante condizionamento, anche a giustificazione delle accuse di
“conservatorismo” che le sono state sempre mosse, va ricercato nelle condizioni
economiche. Non bisogna scordare come, a causa delle difficoltà finanziarie, Tailleferre
compose molta musica su commissione, con il risultato di lavori talvolta mediocri e scritti
troppo velocemente anche se comunque meritevoli; una discriminazione di genere
considerando le maggiori opportunità lavorative dei suoi colleghi maschi.25
Se la necessità per la sopravvivenza e la passione per la composizione la portarono ad
accettare lavori di ogni tipo, sono comunque pochi i compositori capaci di mantenere la
sua ammirabile competenza nella qualità delle realizzazioni.
Ma le origini della sua scrittura vanno altresì ricercate nei suoi ideali giovanili; Tailleferre
è rimasta fedele per tutta la vita al modello di una musica francese semplice e
comprensibile propugnato da Cocteau. I suoi lavori sono contraddistinti da melodie fluide
e semplici sempre riconoscibili, arricchite dalle armonie dissonanti nell’uso di bi-
politonalità e modalità che hanno spesso un effetto più coloristico che funzionale.
Per vari motivi dunque nel suo processo compositivo Tailleferre non gira le spalle alla
tradizione, e proprio questo le varrà da parte di Satie la collocazione nel “secondo gruppo”
de Les Six, insieme a Durey ed Honegger.26
Sia lei che Durey erano profondamente attratti dalle magiche sonorità di Ravel, e ciò
suscitava la disapprovazione di Satie che li definì “puri impressionisti”.27
Ma nel suo conservatorismo Tailleferre mantiene un linguaggio anti-romantico e verrà a
trovarsi completamente a suo agio nel movimento neo-classico.28
Per Tailleferre il neoclassicismo rappresentò anche una risorsa per la sua carriera,
offrendole possibilità di lavoro. Il successo del balletto Le marchand d’oiseaux del ‘23

24
Ivi p. 194
25
Minor, Janice Louise "Were they truly neoclassic?” A study of French neoclassicism through selected
clarinet sonatas by “Les Six” composers: Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, and
Francis Poulenc – University of Cincinnati, 2004 p. 20
26
Orledge, Robert Satie the composer Cambridge University Press, New York, 1990 p. 249
27
Smith, R. - Potter, C. Op. cit., p. 237
28
Pendle, Karin Women & music: a history Indiana University Press, Bloomington, 2001 p. 260

52
mostra le sue naturali affinità con il clavicembalismo settecentesco, come Poulenc.29
Malgrado l’uso di danze tradizionali, quali un valzer e una pavana, lo stile richiama il
Petruska di Stravinskij; nel balletto sono presenti varie citazioni, non solo un riferimento
al Concerto Brandeburghese N° 2 di Bach od a Chopin nel Valzer, ma anche di canzoncine
infantili: quando fu ripresa per la sua “frivolezza”, ella si difese vigorosamente,
rivendicando (in L’intransigeant, 3 giugno 1920) che il suo intento non era imitare o
prendersi gioco della musica del passato ma piuttosto alludere ai piccoli divertenti balletti
del XVIII° secolo.30
Attraverso il neoclassicismo la compositrice poteva esprimere sia la chiarezza e la
semplicità degli ideali di Satie che il suo naturale legame per le forme del passato; nel suo
lavoro è comunque percepibile anche l’influenza di Debussy e Ravel, con cui ha
approfondito l’orchestrazione.
In alcuni concerti neoclassici segue la forma-sonata, seppure in modo ambiguo e
complesso.31
Nella sua concezione formale le proprietà di ciascuna delle sezioni risponde entro una certa
misura alle convenzioni, come ad esempio nella forma tripartita dove si ha la presentazione
di una parte espositiva e di una parte contrastante. Rispetta inoltre le suddivisioni interne
alle sezioni con periodi a struttura regolare, dove è chiaramente riconoscibile l’antecedente
e il conseguente.
Tipico del suo stile è l’alternanza tra episodi diatonici e altri cromatici, sull’esempio di
Stravinskij mantiene la scrittura armonica su un doppio binario: le parti tematiche sono di
stampo diatonico, mentre le parti di sutura o di sviluppo utilizzano il cromatismo in un
richiamo del tema fantasioso e libero.32
In generale possiamo osservare che gira spesso attorno a poli tonali-modali, anche se tali
poli vengono sottoposti a un allargamento che genera forti tensioni in virtù di appoggiature
non risolte, di accordi dissonanti o disposti su piani separati, nell’ambito spesso di una
tonalità “sporca” più che di una vera e propria atonalità. La dimensione verticale, basata sia
sul bimodalismo che sul politonalismo, crea spesso zone ibride fra accordi accentuate dalla
simultaneità maggiore-minore la cui ambiguità porta in un campo di totale
indeterminatezza sonora.

29
Smith, R. - Potter, C. Op. cit., p.239
30
Fulcher, J. Op. Cit., p. 193
31
Mitgang, L. Op. Cit., p. 190
32
Harbec, Jacinthe Ouvres de Germaine Tailleferre: du motif à la forme pp. 63-64

53
I procedimenti ritmici sono sviluppati con il ricorso all’asimmetria metrica, agli accenti
spostati e alle sincopi, in un trattamento non estraneo allo stile settecentesco.
Molta attenzione è posta anche alle articolazioni, che conferiscono una tendenza dinamica
a tutte le sue composizioni.
Tratta gli strumenti singolarmente o in piccoli gruppi, spesso in modo concertante, con il
risultato di ottenere timbri puri e un tessuto orchestrale trasparente e leggero dove la
tensione armonica viene conseguita anche con poche parti a disposizione. Nella sapiente
orchestrazione cameristica possiamo riconoscere tutta l’influenza di Ravel.
Ma la cosa più importante nel processo compositivo di Tailleferre è il motivo melodico,
quello che lei stessa definisce “idèe fixe” e che determina le intrinseche trasformazioni
dell’opera, trapassando talvolta in un percorso di tipo improvvisativo tra una ripetizione e
l’altra. 33
La nozione di idea fissa è assimilabile alla Grundgestalt di A Schonberg, che definisce
l’idea come origine che ispira e attraversa tutta l’opera. “Il motivo di base è spesso
considerato il <<germe>> dell'idea; e poiché contiene elementi, per lo meno, di ciascuna
figurazione musicale successiva, lo si potrebbe considerare come il minimo comune
multiplo della composizione”. 34
Le idee tematiche della compositrice si contraddistinguono per la loro semplicità e
chiarezza, rispondendo pienamente ai dettami estetici del manifesto di Cocteau.
Anche l’uso della frequente ripetizione letterale dell’idea tematica si rivela conforme
all’esigenza di una musica semplice. Se la musica deve essere comunicativa in modo
significativo, ha bisogno di idee che emergano con il massimo rilievo, facilmente fruibili
dall’ascoltatore e facilmente memorizzabili: la ripetizione riveste quindi lo scopo di
permettere che sia afferrata rapidamente.
Se l'idea musicale di un pezzo non si rende manifesta chiaramente e udibilmente, essa non
può avere alcun effetto significativo sull'ascoltatore. Paradossalmente agli effetti della
comunicabilità un buon tema non è necessariamente un bella melodia, e viceversa.35
Se le ripetizioni recano il pericolo della monotonia, la ricchezza dell’armonia produce
varietà: risulterebbe molto monotono se i notevoli cambiamenti dell’armonia non
trasformassero ogni ripetizione in un’interessante variazione.36

33
Ivi p. 46
34
Schonberg, Arnold Elementi di composizione musicale Ed. Suvini Zerbini, Milano, 1967 p. 8
35
Dahlhaus, Carl - Austin, William Esthetics of music Cambridge University Press, Cambridge 1982 p. 35
36
Schonberg, Arnold Funzioni strutturali dell’armonia Nuove Edizioni Tascabili, Milano, 2006 p. 129-135

54
E in questo Tailleferre corrisponde sempre in modo adeguato, con le sue sottili
trasformazioni motiviche accompagnate sempre da rivisitazioni armoniche, spesso con
molteplicità di significati per scambio enarmonico.
In sintesi la sua scrittura si basa su strutture simmetriche ed equilibrate costruite su
frequenti ripetizioni; il suo stile la porta, specie nella seconda parte della sua vita, a
sviluppare temi apparentemente semplici in opere ricche di intense armonie, senza mai
perdere di vista l'intenzione di renderle piacevoli e comprensibili al pubblico. Le forme
tradizionali da lei adottate si mantengono nell’ambito del rondò, della forma sonata e della
forma ternaria.37
In una intervista prima della sua morte Auric disse di lei: “Ovviamente non cambiò il suo
vocabolario. Ma si può prendere lo stesso vocabolario e, con l’età, trasformarlo sottilmente
per dargli maggior peso. Io trovo che i suoi lavori recenti, in questo senso, siano
notevoli”.38
E Poulenc ricorda: “Com’era incantevole nel 1917 la nostra Germaine, con la sua cartella
di scolara piena di tutti i primi premi del Conservatorio! Com’era carina e dotata!
Rimpiango che, per eccesso di modestia, non abbia estratto da lei stessa tutto quello che
per esempio una Marie Laurencin ha saputo tirar fuori dal suo genio femminile. Comunque
sia, di quale affascinante e prezioso apporto è la sua musica! Ne sono incantato!”39
Queste citazioni mostrano due realtà sulla compositrice: da una parte il favorevole giudizio
dei suoi colleghi, e dall’altra il suo incontestabile talento. La coerenza e la continuità
osservabile nelle sue opere fanno di lei una vera compositrice.40
Occorre ristabilire le giuste proporzioni della sua opera, in un contesto storico e sociale.
“Oggi, le donne devono già faticare di meno per affermarsi; ma non hanno ancora affatto
superato la millenaria distinzione che le relega nella loro femminilità.”41

37
Harbec, J. Op. Cit., p. 302
38
Mitgang, L. Op. Cit., da una intervista con Auric del 19 gennaio 1982, p. 207
39
Harbec, J. Op. Cit., «Entretiens avec Claude Rostand» in Radiodiffusion française (oct. 1953-avril 1954
Paris) p. 299
40
Ibidem
41
de Beauvoir, S. Op. Cit., p. 501

55
CAP. 4

CONCERTO PER 2 CHITARRE E ORCHESTRA

“Il nostro gruppo aveva il suo fiore in una donna, una musicista.
Può sembrare strano… sebbene ci siano molti compositori con
un animo femminino - Chopin rimane il migliore esempio - non ci
sono, bisogna dirlo, vere compositrici donne. Io saluto
Germaine Tailleferre come una eccezione affascinante.”1
Jean Cocteau

Dalle scarne notizie in nostro possesso il Concerto per due chitarre e orchestra sembra sia
stato composto nei primi anni del ’60.2 Scritto in quello stile neoclassico tanto consono alla
compositrice francese che combina forme tradizionali ad armonie e tecniche compositive
moderne, il titolo “Concerto” può sembrare inappropriato.
Tailleferre predilige l’uso coloristico della chitarra piuttosto che un suo uso virtuosistico,
tanto da inserire la chitarra in una sezione “a pizzico” insieme ad arpa e celesta che spesso
si contrappone alle sezioni più ortodosse di fiati ed archi.
L’utilizzo della chitarra è quindi concepito in un contesto orchestrale piuttosto che
solistico, quasi una forma di “sinfonia concertante” che evoca il concertismo brahmsiano.
La scrittura di Tailleferre è sempre caratterizzata da un motivo tematico chiaro e semplice
che, ripetuto più volte, rappresenta un elemento sempre riconoscibile anche nell’ambito di
un linguaggio che sfugge alle regole ed ai punti fermi del tonalismo. La frequente
ripetizione del materiale tematico non va inteso come segno di una scrittura semplicistica,
ma riassume vari significati: innanzitutto la fede che Tailleferre ha sempre mantenuto a
partire dal manifesto di Cocteau per una musica sempre comprensibile, a ciò va aggiunto la
sua propensione per i modelli antichi rivisitati (molte sue opere sono scritte in stile
neoclassico). In ogni caso il motivo del tema centrale diventa l’elemento unificatore
dell’opera oltre che generatore. Schenker afferma che la ripetizione è la base della musica
e crea la forma musicale a più livelli di struttura e, come Schonberg, considera la
ripetizione motivica come essenziale all’arte musicale. 3

1
Introduzione di Jean Cocteau al concerto di gala per l’anniversario de Les Six del 4 novembre 1953 –
Mitgang, L. Op. cit., p. 203
2
Information about the recently rediscoverd Concerto for Two Guitars and Orchestra di Tailleferre:
http://www.classicalmusicnow.com/Tailleferre2guitars.htm
3
Harbec, Jacinthe Ouvres de Germaine Tailleferre: du motif à la forme p. 52

56
Nella scrittura di Tailleferre è sempre ben isolabile la Grundgestalt: idea o motivo
fondamentale capace di generare la composizione (che Tailleferre chiama idea fissa, agente
conduttore delle sue composizioni).4 Tale motivo fondamentale, che possiede una struttura
propria, opera sia a livello melodico che armonico in livelli di trasformazione che sono
portatori di sviluppo, e ripetizioni e parallelismi ne danno il senso più elevato.
Nella presente opera si osserva quindi l’estensione dell’elaborazione motivico-tematica a
tutti gli elementi formali, arricchita dal procedimento della variazione e del trattamento
armonico nei termini più moderni. La sua enfatizzazione delle melodie, con la
circolazione e dislocazione di frammenti, sottolinea una tecnica della variazione che
elabora i particolari in una ricchezza di forme e figurazioni intermedie; il materiale si
genera dal precedente, in uno sviluppo capillare delle stesse cellule di brahmsiana
memoria. Nel trattamento variato dell’idea musicale rivela la sua profonda conoscenza del
contrappunto, con inversioni, retrogradazioni, ricombinazioni intervallari o ritmiche.
Tailleferre si serve spesso di espedienti della musica antica nell’uso di scale modali e
procedimenti contrappuntistici; costruisce le transizioni a partire da elementi tematici,
pratica non estranea alla letteratura classico-romantica, nell’uso moderno di Stravinskij in
una alternanza tra episodi diatonici e cromatici con scrittura armonica su un doppio livello:
le parti tematiche sono di stampo diatonico, mentre le parti di sutura o di sviluppo
utilizzano il cromatismo in un richiamo libero e frammentato del tema.
In questo modo i collegamenti, dalle transizioni alle suture, pur essendo basati su
derivazioni motiviche non perdono l’efficacia di un potente contrasto grazie alle forti
soluzioni cromatiche.
La fine orchestrazione prevede spesso la contrapposizione di blocchi sonori in continui
rilanci e richiami tra archi, fiati e strumenti a pizzico.
Il trattamento orchestrale risulta parte integrante della melodia, la cui ripetitività risulta
trasfigurata dall’assunzione di nuovi significati timbrici. La reale efficacia non è data dalla
massa orchestrale in sé, ma dall’equilibrio della partitura e dalla scorrevole interazione tra
sezioni; la bellezza del fluire melodico risiede nella fluttuazione continua della melodia tra
l’una e l’altra delle sezioni, in una ricerca continua del contrasto timbrico piuttosto che
dell’amalgama tra le diverse sezioni.

4
Schonberg, Arnold Elementi di composizione musicale Ed. Suvini Zerbini, Milano, 1967 p. 8

57
Il trattamento delle due chitarre è in generale omoritmico; la 2° chitarra funge da supporto
alla prima voce perlopiù melodicamente in omofonia o armonicamente alla terza inferiore,
la funzione dialogante viene espressa rispetto le altre sezioni e non tra i due strumenti.
Tailleferre, nell’adesione al neoclassicismo, è molto attenta all’organizzazione formale e si
ispira sia al barocco che al classicismo, intraprendendo nuove strade pur senza
abbandonare la tradizione. Da questo punto di vista è concepibile redigere una analisi
formale in senso tradizionale malgrado l’abbandono del linguaggio tonale, anche se
discutere della forma in riferimento ai modelli tradizionali, soprattutto in un contesto
extratonale, pone sicuramente dei problemi.5
Nella sua forma esteriore il Concerto segue quindi uno schema classico che si avvicina più
a quello della sinfonia mancando un reale trattamento solistico della chitarra.
Ogni movimento (escluso il III) è riconducibile ad una esposizione ritornellata, una sezione
di contrasto assimilabile allo sviluppo che elabora il materiale dell’esposizione, una ripresa
ed una coda, il tutto in un rigido equilibrio formale e nel rispetto della simmetria tra frasi
antecedenti e conseguenti. Laddove viene a decadere nel monotematismo il contrasto
tematico, questo si realizza in contrasto armonico nell’uso delle dissonanze, nelle relazioni
allargate di 5°, nell’ambiguità modale.
In tale architettura i movimenti risultano collegati idealmente tra loro attraverso il motivo
della Grundgestalt; le sezioni a “struttura rigida”, esposizione e ripresa, si alternano a
sezioni a “struttura libera”, sviluppo e coda, dove avviene l’elaborazione motivico-tematica
spesso dopo una rienunciazione del tema, in una ripetizione melodica che talvolta evoca la
forma di rondò anche se poggiata su varianti armonico-cromatiche.
L’intero concerto si basa sull’interazione tra dimensione orizzontale e verticale, che integra
al nuovo linguaggio novecentesco spunti contrappuntistici e varietà ritmica.
In generale la scrittura melodica e armonica spazia tra linguaggio modale, politonale e
atonale in una espressione tipica degli stili correnti.

Definizione di politonalità
Presupposto della definizione di politonalità è la suddivione in due gruppi: policordi e
contrappunto politonale. I policordi si creano dalla sovrapposizione di triadi in armonie
verticali, mentre il contrappunto politonale è un principio orizzontale basato sulla
sovrapposizione di linee melodiche.

5
Harbec, J. Op. cit., p. 63

58
Nella discussione sul riconoscimento di poli o atonalità, vi sono pareri discordi tra i
musicologi.
Landormy, Koechlin e Febre-Longeray propugnano un diverso livello di lettura dei metodi
di composizione politonale, quest’ultimo esponendo una teoria che utilizza funzioni di tipo
tradizionale nella creazione di una texture politonale.
Landorm, nel saggio Le Déclin de l’Impressionisme scritto nel 1921, identifica la
politonalità contrappuntistica come una pratica separata dalla scrittura politonale ed
atonale. Fu uno dei primi critici a separare l’uso del policordo dal contrappunto politonale,
inteso come estensione delle pratiche francesi di una scrittura basata sulla melodia, e
individua questo centro melodico dal confronto delle composizioni di Satie,
accomunandovi i procedimenti de Les Six.6
Oltre a descrivere il contrappunto politonale come semplici melodie presentate in differenti
tonalità, dove ogni linea melodica viene formata da una singola scala, Landorm va oltre
affermando che anche la scrittura atonale potrebbe essere melodica ma senza funzioni
tonali.
Nel Traité de l’Harmonie del 1930 Koechlin elabora una sistematizzazione della
politonalità in tre tipologie: la prima combina due o tre triadi perfette maggiori o minori; la
seconda combina una triade perfetta con ogni specie di accordo di settima; la terza
combinazione utilizza accordi di triadi perfette, accordi di settima, e accordi di quarta. In
questa ottica la scrittura politonale sovrappone accordi di tonalità differenti. La definizione
di Koechlin di contrappunto politonale viene compresa in due ambiti: melodia con e senza
linee di pedale. Come esempio Koechlin riporta l’uso del pedale in Milhaud.
Febre- Longeray nel saggio Du systeme polytonal del 1923 a sua volta definisce policordi
e contrappunto politonale come i blocchi di costruzione dello stile politonale che i
compositori possono usare e combinare in piena libertà secondo la loro ispirazione.7
Pedale
Un altro metodo che i compositori usano per evidenziare la scrittura melodica sul tessuto
politonale è l’uso del pedale. Il pedale può essere consonante o dissonante dentro la
texture, così come il suo analogo: l’ostinato.
Il pedale ha il significato di stabilire la base su cui creare una estrema dissonanza, e può
essere usato per la sovrapposizione di armonie o di tonalità.

6
Amos, Laura Christine An examination of 1920s parisian politonality: Milhaud’s ballet “La creation du
monde” Doctor of Philosophy - Austin, University of Texas at May, 2007 p. 9
7
Amos, L. Op. cit., pp. 10-13

59
Molti autori associano il pedale con la nascita della scrittura politonale del periodo
barocco, evidente soprattutto nelle composizioni di Bach.
Landormy afferma che il pedale serve come fondamento del nuovo stile politonale, rimasto
poi codificato: esistito per centinaia di anni, espone l’ascoltatore alla politonalità in modo
gentile, non aggressivo, stabilendo un modo per far accettare il nuovo stile politonale.
Koechlin, nel suo trattato, porta due argomenti sull’uso del pedale: legittima la pratica
analizzando le opere dei compositori francesi inclusi Debussy e Bizet ed estende la
flessibilità del pedale nel suo stretto derivato, l’ostinato. Entrambi sono considerati
importanti come fondamento del basso che, nell’ostinato, acquisisce una valenza di
maggiore drammaticità.
Cromatismo
Anche in merito al trattamento cromatico vi sono alcune opinioni divergenti.
Febre-Longeray afferma che politonalità e atonalità usano cromatismi differenti, mentre
Koechlin considera il cromatismo come base della musica atonale, asserendo che poteva
essere usata in entrambi gli stili. Nei lavori tonali o politonali il cromatismo, in accordo
alle funzioni tonali, potrebbe risolvere. Secondo Koechlin quindi lo studio delle
risoluzioni eviterebbe la confusione nell’identificazione di un lavoro atonale o politonale,
che chiarirebbe il cromatismo utilizzato in entrambi gli stili.
In generale, se una struttura risolve tonalmente andrebbe classificata come politonalità; se
la struttura cromatica ritarda o evade la risoluzione andrebbe intesa come atonalità. Come
risultato di questa analisi Koechlin separa la pratica de Les Six dalla precedente
generazione di Ravel e Debussy.8
Chailley, nel Traité Historique d'Analyse Musicale del 1951, afferma che le
sovrapposizioni tonali non hanno la stessa genesi né la stessa giustificazione logica, e
vengono impiegati un po’ all’avventura e temerariamente per ottenere il massimo della
dissonanza.
Mette in risalto l’uso dell’intervallo di settima maggiore come rivolto di una seconda
minore, la più forte dissonanza della nostra gamma temperata, e l’espressione artificiale
della contemporaneità del maggiore e minore. Partendo da questa osservazione definisce
poi una sorta di psicosi dell’armonizzazione, degenerata in luogo comune, il fatto che tutte
le melodie espresse ad esempio in Do M vengano armonizzate in Do#, e viceversa.

8
Ivi pp. 15-18

60
Anche lui fissa tre diversi modi in cui può presentarsi la politonalità: una tonalità inferiore
sufficientemente stabile perché la sonorità superiore appaia come una sorta di risonanza,
analogamente alle armonie di 9°, che suggerisce una vera politonalità; due tonalità che al
posto di essere sovrapposte siano embricate l’una con l’altra, che rinforza l'impressione
monotonale; sonorità di due blocchi che non si fondono in una sola con mancanza di una
risonanza, dove l'incontro di due tonalità rimane distinto.9
Nel suo discorso sottolinea inoltre come la politonalità, sebbene abbandonata dal XV al
XIX secolo, non fosse una invenzione moderna bensì di uso corrente nei mottetti del XIII
secolo, che contenevano cadenze a doppia sensibile con aspetto maggiore e minore; ricorda
ugualmente che nel XIII secolo era ammesso il principio della doppia consonanza che
richiama in modo singolare il principio della sovrapposizione tonale laddove solamente per
interpretazione moderna si definisce una nona.10
Alla sovrapposizione tonale si può assimilare in una certa misura la sovrapposizione
artificiale di gradi all’interno di una stessa tonalità (accordi sovrapposti non alterati), uno
dei procedimenti più cari a Milhaud.
Chailley descrive poi la sovrapposizione modale, procedimento estremamente frequente
specialmente nell’unione di due toni omoritmici, come artificio di scrittura d’aspetto
consonante frequentemente utilizzato nel jazz; la mediante minore diventa nota estranea,
mentre la tonalità maggiore è mantenuta dall'armonia: la bitonalità o piuttosto la
bimodalità non è allora che apparente.11
Da quanto sopra risulta come non vi sia una interpretazione univoca del linguaggio
novecentesco francese, caratterizzato da sperimentazioni ed esperienze individuali sia nella
prima che nella seconda generazione.
Nonostante le profonde influenze del suo tempo, Tailleferre rimane fedele a se stessa.
Possiamo forse attribuire al suo lavoro le influenze di Debussy per i riferimenti tonali
nell’ambito della politonalità e polimodalità, di Ravel per l’uso sapiente
dell’orchestrazione e per l’equilibrio formale, di Satie per le melodie semplici e incisive,
oltre l’influenza di linguaggi alternativi quali il jazz e il music-hall, ma su tutto predomina
l’eredità di solide tecniche tradizionali ed il suo amore per la musica del passato.
Il suo stile personale è fatto di melodie circolari e pennellate armoniche, in strutture
formali e in una ricerca di equilibrio interno che rivelano il debito verso il passato nell’uso

9
Chailley, Jacques Traité Historique d'Analyse Musicale Leduc, Parigi,1951 pp. 62- 63
10
Ivi pp. 64-65
11
Ivi p. 66

61
di accorgimenti tratti dalla musica antica e dal classicismo, in una perfetta integrazione con
gli accorgimenti moderni.
La struttura del Concerto in esame è in 4 tempi, con la seguente orchestrazione:
Legni: 2 flauti, Clarinetto in Sib, Fagotto
Corno in Fa
Timpano
Celesta e Arpa
2 Chitarre
Archi
L’uso dell’orchestra a blocchi in un continuo dialogo tra le sezioni esalta in modo
magistrale il gioco timbrico amplificato dall’uso coloristico degli aggregati sonori.

62
3.1 – Primo movimento: <<Allegro moderato>>, 4/4

Il I movimento è monotematico ed è riconducibile ad una forma tripartita A- B- A con


coda. Secondo la trattatistica formale dovrebbe essere inquadrato nella forma ternaria
della Canzone, essendo la Forma-sonata per definizione bitematica.1 La struttura del
movimento però, pur nell’inventiva, sembra rifarsi da vicino allo schema tradizionale della
Forma-sonata, con una dissimulazione di rondò dato dalla ripetizione della sezione
tematica all’inizio dello sviluppo e della coda.
Rispetto la forma generale classica del concerto (Esposizione I, esposizione II, sviluppo,
ripresa e coda) che prevedeva la presentazione di due temi alla Tonica nella I esposizione e
la ripetizione del primo tema alla T e del secondo alla D nella II esposizione, possiamo qui
considerare una forma contratta elaborata sull’inversione della canonica doppia
esposizione. La struttura della doppia esposizione viene quindi rivisitata in termini
giustificati dal monotematismo: in assenza di un secondo tema la compositrice, invertendo
l’ordine dei fattori, ha costruito una architettura basata comunque su relazioni e principi
formali tradizionali, assimilando il secondo tema alla D della II esposizione solistica del
concerto classico alla I esposizione secondo il seguente schema:

Es. 3.1-1
Doppia esposizione

Concerto classico Concerto Tailleferre

I esp Orchestrale: 1° e 2° tema alla T Orchestrale: tema alla T, Solista: alla D

II esp. Solista: 1° tema alla T e 2° alla D Orchestrale, tema alla T

Si ha quindi la seguente forma generale:


A- I esposizione orchestrale in modo dorico (assimilabile alla T rispetto la forma
tradizionale classica) b 1-8, riesposizione variata degli strumenti solisti in modo eolico
(assimilabile alla ripetizione sulla D) b 9-16, sezione di transizione b 17-23
A’- II esposizione orchestrale in modo dorico b 24-31, contratta
B- Sviluppo con cadenza solistica b 32- 61
A- Ripresa a piena orchestra seguita da un secondo sviluppo b 62- 106
Coda- su tempo I con riesposizione del tema b 107-123

1
Bas Trattato di forma musicale Ed. Ricordi, Milano pp. 113-114

63
Il linguaggio armonico applicato a questa struttura formale è sostanzialmente un
bimodalismo alternato, intrecciato e spesso fuso con elementi verticali politonali e atonali.
Tailleferre pur nella sua sperimentazione non arriva agli “estremismi” dei suoi colleghi,
Milhaud in primis, non abbandona completamente le funzioni tonali ma le usa con libertà
in un trattamento triadico con riferimenti talora modali e talora tonali, quando non
sovrapposti nel contrappuntismo.

A- L’esposizione orchestrale del tema si svolge su un periodo tematico regolare di 8


battute formato da un antecedente e un conseguente di 4 b, in blocchi strumentali
omoritmici rappresentati da legni e archi sul tacet della sezione a pizzico.
Il tema, ad inizio tetico, è presentato al violino primo su una melodia secondaria ad inizio
acefalo dei fiati che partecipa a ricrearne la struttura melodica. Il tema è semplice, richiama
una melodia popolare dal sapore antico, quasi una forma villanesca che si ripete in strofe
dividendosi tra le sezioni per evitare la monotonia nel gioco timbrico.
La scrittura in omoritmia è tipica del repertorio antico profano, e sembra suggestivo in tal
senso anche la gerarchizzazione dei ruoli: basso che procede per salto, voci interne di
riempimento, voci superiori con melodia portante.
La melodia, diatonica, è ascrivibile ad un modo dorico ed è suddivisibile in 6 incisi, di cui
il primo inciso a rappresenta la Grundgestalt in relazioni che attraversano, unificandola,
tutta l’opera.

Es. 3.1-2

Inciso: a b c d e f

Secondo la teoria di Schoenberg sulla Grundgestalt, il motivo come entità più piccola del
discorso può essere anche un solo intervallo: se disponiamo l’inciso tematico per
sovrapposizione di terze otteniamo il motivo formato dall’intervallo di quinta Re- La.
L’inciso d ripropone con un intervallo di 3° M l’inciso a, e verrà ripreso nel corso del
lavoro.
Es. 3.1-3

inciso a motivo

64
L’intervallo di quinta in cui è compreso l’inciso tematico rimanda ad un contesto più
generale e centrale per l’intero concerto e rappresenta il nucleo essenziale che sintetizza il
processo compositivo dal quale prende origine tutta la struttura dell’opera, attraversandola
in modo sottile a costituirne quasi un tessuto connettivo; oltre a rappresentare una
stratificazione strutturale con significato di coesione emerge infatti in modo complesso a
vari livelli motivici e armonici in tutti i movimenti. La forza coesiva del motivo non viene
più ravvisata nella linea melodica ma in quella intervallare.
La melodia secondaria, ad inizio acefalo su un arpeggio, non si oppone alla melodia
principale come un controcanto ma lo riveste e lo esalta derivando direttamente da esso in
una sorta di fioritura.
Ognuna delle tre linee del tema affidato agli archi ha il proprio corrispettivo
contrappuntistico nella melodia secondaria dei fiati, ed in verticale viene a realizzarsi un
doppio blocco di successioni triadiche allo stato fondamentale o di rivolto.
Il basso procede per salti di quinta individuando un secondo livello armonico su un modo
frigio trasposto: tipicamente nella musica dell’epoca uno dei toni (in questo caso modi)
poteva essere definito anche solo da una successione T-D (finalis – repercussio) del basso.2

Es. 3.1- 4

basso b 1 e segg.

Tale sovrapposizione di modi produce una dissonanza rappresentata dalla simultaneità


m/M rafforzata orizzontalmente dal contrapposto movimento cromatico a significato
espressivo di viola e clarinetto; l’alternanza delle note fa-fa#, in questo caso modale,
rappresenta un elemento importante in quanto ricorrerà spesso anche nei successivi
movimenti generando momenti di tensione.

Es. 3.1-5

Clarinetto e Viola b 1-4 trasposti

2
Piston, Walter Armonia EDT, Torino, 1989 p. 498

65
La frase tematica di risposta, ritmicamente uguale nel suo antecedente alle prime due
misure della proposta, nel conseguente (b 7-8) si vivacizza elaborando gli incisi c ed e in
un disegno scalare discendente a gradini che si allarga in semiminime
nell’accompagnamento degli archi e si infittisce in quartine di croma nei legni. A b 8, al I
violino, l’inciso c si presenta nel suo retrogrado.
Armonicamente il centro modale/tonale è rappresentato dalla triade di Re, le funzioni
armoniche sono abolite e non è possibile individuare una sintassi di tipo tonale.
Come afferma Schonberg, ci troviamo di fronte una “… nuova epoca dello stile polifonico,
e come è avvenuto nelle epoche anteriori gli accordi risulteranno dalla condotta delle parti:
saranno cioè giustificati solo dall’andamento melodico”.3
Ciononostante si potrebbe azzardare una sottintesa relazione di 5°, atta a preparare la
riesposizione, nella triade minore di Mi espressa nelle ultime due misure di questo primo
periodo.
La riesposizione, da b 9 a b 16, è ascrivibile all’esposizione solistica della forma
tradizionale del concerto. Il tema viene presentato dalle Chitarre una quinta sopra, in modo
eolico, diventando il La il secondo centro armonico referenziale dell’opera.
La riesposizione tematica, uguale per i primi due incisi, viene poi variata ed a b13 la linea
tematica passa ai violini in un percorso ascendente mentre la 1° chitarra procede attraverso
una successione di quinte giuste parallele, in quella pura tecnica moderna che ha radici nel
passato più remoto, seguite da sovrapposizioni accordali di Re m (primo centro
referenziale) e Do M (tono relativo di La) in un momento che restituisce alle chitarre la
loro valenza polifonica.4
Il contrasto all’ascolto di questo secondo periodo è netto, pur con lo stesso materiale
tematico la diversa strumentazione introduce in una atmosfera completamente diversa. Gli
archi vengono ridotti ad un mero accompagnamento verticale, la melodia dei fiati sfuma in
un piano diventando una eco lontana: prende il sopravvento la sonorità degli strumenti a
pizzico.
Il tema alla chitarra è raddoppiato dalla celesta con un effetto percussivo cristallino,
sull’indicazione “forte”, ma vi è di più. Il controcanto dell’arpa si snoda in una sorta di
organum su un cantus firmus autonomo che, immesso nell’insieme, lo trasforma in una
polifonia dal sapore mottettistico.

3
Schonberg, Arnold Manuale di armonia N.E.T. Nuove Edizioni Tascabili, Milano, 2002 p. 487
4
Per comodità di esposizione, ci si riferirà in alcuni casi alle sovrapposizioni triadiche con termini accordali
tradizionali.

66
Il basso esprime la tonica di Re nell’alternanza V-I, in un trattamento per quinte invertite e
variazione della scansione ritmica rispetto al periodo precedente, con un richiamo della
Grundgerstalt nell’intervallo Re-La. L’armonia di Mi m a cui erano giunti melodicamente i
violini alla fine del primo periodo prosegue in sovrapposizione accordale, evocando una
funzione di D minore rispetto il canto della chitarra.
Possiamo quindi definire tre livelli armonici, Re-La-Mi in una sovrapposizione di quinte
fino a b 14, dove il La lascia il posto alla relativa M di Do.
A b 16, dopo una eloquente pausa d’arresto, il periodo conclude su una articolazione in
accento di incisivi aggregati accordali di FaM e DoM (che sull’ultimo movimento diventa
Do7 in un’altra relazione di 5°) che introducono, con una linea ascendente, la sezione di
transizione che si svolge da b 17 a b 23 in una frase irregolare di 7 battute in cui l’ultima
presenta un cambio di tempo in 3/2.
Dall’acme di b 17 parte un disegno cromatico discendente in cui il motivo tematico si
sfalda in richiami da uno strumento all’altro: il violino I elabora l’inciso d introducendovi
l’elemento cromatico, il violino II l’inciso c, a b 18 le note polari ai fiati sono il retrogrado
dell’inciso a, mentre il materiale sonoro di b 19 alla chitarra ripropone l’intervallo di 5°
giusta della Grundgestalt alternata al suo rivolto.

Es. 3.1-6 . . .

Celesta b 9 Flauto II b 18

Su queste linee fortemente cromatiche il basso esprime un pedale di Sol.


La politonalità spesso usa artifici arcaici quali pedale e ostinato, usati anche da Ravel e
Satie e particolarmente da Milhaud per creare un conflitto con la politonalità stessa.5
A b 22 e 23 la frase conclude sulla sola sezione degli archi con un gesto ascendente dalla
funzione sospensiva che richiama nella nota finale del I violino il ritorno successivo del
modo di Re. Questa fase di transizione prepara in modo molto suggestivo il ritorno
dell’esposizione in una evocazione tematica nascosta tra le pieghe del cromatismo.

A’ - La II esposizione risulta contratta ad un unico periodo regolare di 8 misure, b 24-31,


per evitare l’eccessiva ripetitività in mancanza di un secondo tema.

5
Harbec, J. Op. cit., p. 45

67
La ripetizione del motivo tematico in modo dorico è affidata ai fiati in una riorchestrazione
che introduce un controcanto alle chitarre raddoppiato in ottava da 2° violino, viola ed
arpa. La linea del controcanto è libera e contrasta con il tema diatonico ma, pur nell’enfasi
cromatica, presenta un disegno compreso tra le note polari Re- La che alla b 26 nella 1°
chitarra si esprimono negli intervalli ricombinati:

Es. 3.1-7

1° chit. b 26-27

La parte del basso rispetto la I esposizione presenta una diversa dislocazione delle pause ed
introduce la 3° dell’accordo suggerendo il modo minore di Si.
Nella frase di risposta, variata, il tema passa al violino primo sostenuto dal secondo, sul
silenzio dei fiati, mentre la viola passa a raddoppiare il controcanto delle chitarre che torna
diatonico riprendendo la linea modale; il basso a b 31 cambia armonia in Re per terminare
su un brevissimo pedale di Do.
Il tema ripreso dal violino viene enunciato dapprima al violino primo (b 28), poi prosegue
al violino secondo mentre il violino primo enuncia la linea melodica secondaria (b 29) per
concludere sulla stessa linea discendente di b 7 e 8 sulla variante di violino secondo e
viola.
Nell’ambito di questa fase di contrappunto politonale la linea melodica affidata alle
chitarre come controcanto possiede una sua parziale autonomia che lo rende assimilabile
ad un secondo motivo tematico il quale prosegue nello sviluppo senza soluzione di
continuo.
Il risultato è quello di una elaborazione embricata già nella parte riespositiva, riconducibile
al materiale cromatico esposto dalla viola nella I esposizione sia come alternanza del
passaggio Fa-Fa# sia come introduzione di note estranee.

Es. 3.1-8

Viola b 6 1° chitarra b 24

68
B - Da b 32 a b 61 si apre la fase di sviluppo che elabora nella prima parte la transizione e
gli incisi tematici, e nella seconda parte subisce invece un trattamento più libero. Il primo
periodo, da b 32 a b 40 e suddivisibile in due frasi di 4 e 5 misure, inizia elaborando gli
incisi c-f del tema nella parte della 1° chitarra raddoppiata dalla celesta sullo staccato degli
archi, il basso esprime un intervallo di 5° giusta.
Il ritorno del cromatismo nell’abbandono della linea modale ricorda da vicino la fase di
transizione della I esposizione, in un politonalismo che sovrappone armonie di Do# e Mi
(con Lab enarmonico all’arpa) con ambiguità modale.
Pur nella elaborazione della sezione A, lo sviluppo presenta un carattere contrastante che
introduce in una dimensione discorsiva tra parti diatoniche e cromatiche che amplia in
modo efficace l’idea tematica.
A b 38-39, su aggregati armonici dissonanti, torna il trattamento accordale alle chitarre già
presentato a b14 e15 della I esposizione, mentre fiati e violini conducono alla fine della
frase con un disegno discendente.
Il secondo periodo è formato da 4 e 7 misure: la prima frase, affidata solo agli strumenti a
pizzico in omofonia, è riconducibile alla transizione e contiene il germe della Grundgestalt
nell’imitazione retrograda dell’inciso a;

Es. 3.1- 9 .. .
1° Chitarra b 41

la seconda frase si svolge sulle sezioni di archi e fiati su un pp che interrompe con note
tenute la precedente vivacità ritmica, di cui rimane un vago richiamo nella linea melodica
del violino primo e nella risposta del secondo violino e della viola; la melodia a b 48 si
frantuma in echi contrapposti tra legni insieme ad archi in pizzicato e chitarra ed arpa.
L’elaborazione ritmica in inversione dell’inciso f ai legni, che trasforma una fine in
qualcosa che tende a riaprirsi, e l’arresto sulle pause di semiminima dei blocchi
contrapposti, oltre a creare un efficace momento di sospensione del discorso musicale
prepara magistralmente l’aspettativa di un nuovo evento.

Es. 3.1-10

Inciso f variazione ritmica retrograda, legni b 48 e 50

69
L'interruzione ritmica della battuta precedente viene seguita da un rinnovato slancio che
porta ad un forte contrasto interno.
A b 52 si apre una frase ternaria di 6 battute assimilabile ad una cadenza: su una armonia di
Mi con ambiguità tonale dei violini in ribattuto su un pianissimo, per la prima volta si
esprimono le chitarre come strumento solista in un arpeggio palindromo dal fine disegno
ondulato che richiama una decorazione grafica e che introduce una nuova figura ritmica
irregolare: la sestina.

Es. 3.1-11

Chitarre b. 52 e segg.

Nell’analoga frase di risposta si ha una sorta di scambio delle parti: la 1° chitarra riprende
la prima sestina espressa dalla 2° chitarra una ottava sopra, mantenendo una relazione di 5°
con la nota Mi di partenza e di arrivo.
Nell’espressione triadica orizzontale delle armonie di Mi M/m, Re m, LaM (dove torna la
Grundgestalt nelle relazioni di 5° anche nella nota d’arrivo sul cambio di tempo in ¾) è
interessante notare come le voci assegnate alle chitarre sembrino esprimere e riassumere il
carattere dell’intero movimento nella suddivisione di una linea cromatica e di una linea
diatonica.
La successiva frase di 4 b con significato di riconduzione, in tempo 6/4 e con indicazione
espressivo su un pianissimo, affida ai soli archi una improvvisa discesa cromatica a
gradini, per moto contrario, che prepara la ripresa del tempo I dopo una improvvisa risalita
con l’arresto sulla corona di b 61.
In questa sovrapposizione di linee cromatiche che precipitano il discorso in una nebbia
elusiva si possono riconoscere successioni esatonali verticali sui primi quattro tempi della
b 59 e, sempre verticalmente, successioni costruite su una scala octofonica sugli ultimi due
tempi della stessa misura, scala che viene proseguita ed enunciata melodicamente a b 60 e
61 dai violini I.
Seppure tale utilizzo riveste una efficace funzione di cesura risulta troppo estemporaneo
per rivestirlo di un significato sperimentale; si ritiene perciò interpretabile come una voluta

70
allusione a Debussy, Stravinskij e Ravel, in una sorta di omaggio ai compositori che
Tailleferre tanto ammirava.6

A - Sull’indicazione “Tempo” di b 62 inizia la ripresa. Il tema svolto dalla sezione a


pizzico in un tutti orchestrale è invariato rispetto la prima esposizione orchestrale tranne
che per la minima variazione di b 68 dove arpa e celesta ripropongono la successione di
quinte di b 13.
Rispetto la prima esposizione del violino, inoltre, la seconda frase alla chitarra è trasposta
una ottava sotto per ovvi motivi di estensione dello strumento.
Da b 70 a 106 si apre una nuova fase di sviluppo articolata, come la precedente, in quattro
periodi. Il primo periodo irregolare per aumentazione si svolge in 10 b, da b 70 a b 79, ed
elabora gli incisi a, e, f del tema.
Le prime due misure sono considerabili come sutura ed introducono, su un pianissimo, il
moto contrario di violoncello e viola che realizzano un bicordo di seconda minore sul
pedale di La del fagotto; l’arpa introduce un ostinato su un arpeggio di La m che mantiene
fino alla fine del periodo.
A b 72 si sovrappongono, a distanza di una misura, due linee melodiche con nuovo
significato tematico. La prima, affidata alla 1° chitarra e sostenuta dalla 2°, assume un
andamento cromatico mentre la seconda melodia, interpretata dalla calda voce del
clarinetto, ha andamento diatonico modale. Tale sovrapposizione realizza ancora una volta
quel clima affascinante che unisce antico e moderno in una strumentazione che rende idea
delle pennellate di colore tipiche di Tailleferre.
Nella frase di risposta, regolare di 4 battute, il gioco si inverte: il tema espresso dalla
chitarra passa immodificato al flauto mentre quello del clarinetto passa alla chitarra in una
variante retrograda.

Es. 3.1-12

Cl in Sib b 74-76

1° chit. b 76-77 variante retrograda

6
Smith, R.L. - Potter, C. Op. cit., p. 212

71
Il secondo periodo, irregolare di 9 b, va da b 80 a b 88. Nelle b 80 e 81 viene elaborato
l’inciso c al flauto su una ripetizione variata del tema di b 74 della chitarra raddoppiata dal
clarinetto mentre il tessuto orchestrale si ispessisce contrappuntisticamente con l’ingresso
di tutta la sezione dei fiati.
Una nuova linea al basso si inserisce sui tempi deboli mantenendo una armonia minore di
La ed il gioco dissonante di seconda minore si divide tra 2° violino e viola. Alle b 82 e 83
il flauto I presenta un disegno imitativo del tema affidato a I chitarra e clarinetto.
Nella frase di risposta di b 84-88 le chitarre presentano una successione di accordi ribattuti
con una concatenazione di quinte vuote, con pausa sul battere, su indicazione Forte.
Su tali combinazioni verticali timbriche dall’effetto percussivo emerge un fitto disegno
cromatico del violino I che, iniziando dall’analogo semitono ascendente sol# - la del
precedente profilo melodico della chitarra di b 72, procede per intervalli di seconda
minore determinando un forte aumento di tensione. Da notare che nella figura di b 85 è
derivabile il rapporto intervallare maggiore della Grundgestalt dell’inciso d.

Es 3.1-13

Inciso d - 1° violino b 85

Il terzo periodo, regolare e simmetrico di 8b da b 89 a 96, crea un momento di arresto


attraverso la ripetizione ostinata dello stesso materiale sonoro per 4 battute che va poi
sfaldandosi in richiami isolati tra le varie sezioni strumentali nella frase regolare di
risposta. Alla ripetitività del materiale si contrappone la varietà ritmica rappresentata da tre
livelli: la semibreve, con l’elemento del trillo a clarinetto e secondo violino ed il tenuto di
fagotto e corno; la croma, nel disegno del 1° violino raddoppiato dal 2° flauto sull’ingresso
della celesta; il sedicesimo, nelle due voci del 1° flauto e dell’arpa sul tessuto del ribattuto
dei bassi. Il tutto in una tale costruzione da poter forse essere definita come una sorta di
contrappunto ritmico su materiale derivabile dalla frase precedente con un cambio
enarmonico.

Es. 3.1-14

1° violino b 89 note isolabili dalle b 85-86

72
Si può inoltre derivare una elaborazione della Grundgestalt alla b 90 nella parte del I
violino: omettendo la nota fa si ottiene una ricombinazione intervallare dell’inciso
tematico, ma l’intervallo di 5° è peraltro riscontrabile anche nel retrogrado si-fa.
Le stesse note inoltre si possono isolare dalla stessa sequenza precedente, rivelando quanto
sia sottile l’elaborazione motivica della compositrice a partire da un’unica cellula.

Es. 3.1-15

1° violino b 90

Nella frase di risposta tutto si frantuma nei richiami dei singoli strumenti: i violini tacciono
improvvisamente su un pedale di Si dei bassi sempre in ribattuto, le chitarre sole
all’unisono rispondono prima a flauto e celesta e poi a clarinetto ed arpa, ed a b 96
concludono sullo stesso materiale cromatico di b 89 dei violini trasposto un’ottava sotto.
Il quarto periodo regolare e simmetrico di 8 b, da b 97 a b 104, si svolge in pianissimo
sulle sezioni degli archi e degli strumenti a pizzico su un disegno scalare ascendente
contraddistinto dalla sincope della voce all’unisono di celesta e 1° chitarra. La seconda
chitarra si unisce al disegno scalare della prima introducendo sulle sue note polari
l’ostinato di arpa e viola. Dal punto di vista ritmico celesta e chitarra si alternano in
controtempo ad arpa e 1° violino sullo stesso materiale sonoro, dal punto di vista melodico
il disegno tematico alterna intervalli di seconda minore ad intervalli di terza. Nella seconda
frase violino secondo e viola si scambiano le parti e la viola introduce nuovi elementi
scalari che ampliano l’armonia verticale sui medesimi intervalli lineari, ponendosi come
risposta in relazione di quinta con l’iniziale disegno del violino. Da un punto di vista
armonico sembra riprodursi la politonalità delle battute iniziali del primo sviluppo nella
sovrapposizione di Do#M, Mi M e Si diminuito considerando la nota Fa come enarmonico
di Mi#.
L’effetto propulsivo di questa frase è ingannevole: sembra che qualcosa ancora debba
accadere ed invece, del tutto inaspettatamente, tutto si ferma. La tensione accumulata
rimane irrisolta e le due battute di sutura che seguono su un cambio di tempo in 3/2, in
omoritmia, chiudono con un forte senso sospensivo accentuato dalle pause di minima,
dilatazione ritmica che prepara la coda.

73
Coda - La coda si compone di un periodo ternario con due frasi regolari di 6 battute ed una
irregolare per contrazione di 5 battute. La prima frase si apre sull’indicazione “Tempo” con
un richiamo dell’esposizione in cui le chitarre raddoppiano la linea del basso, a b 111
sembrano riavviarsi per un momento il tema e la melodia secondaria per discostarsene
subito a b 112 con una linea cromatica ascendente del violino primo in una sorta di
distorsione sonora.
La seconda frase inizia con una discesa cromatica sull’inciso c di flauto e clarinetto, il
tutto in un tessuto orchestrale rarefatto per l’assenza della sezione a pizzico e per le lunghe
note tenute degli altri strumenti.
Stacco lirico prima della vivace conclusione, il violino primo sembra rievocare
nostalgicamente l’inciso tematico sia nel disegno di b 115 sia nelle note comprese
nell’intervallo Re- La di b 116.
In questa frase dalla malinconica cantabilità tutto si distende in una risoluzione finale
diatonica che a b 118 riafferma la triade di Re, appena alterata da un passaggio sulla
settima del violino.
La frase finale di b 119 a piena orchestra giunge ancora una volta inaspettata rompendo la
distensione appena raggiunta: sulle armonie tenute di archi e fiati e sulla citazione nel
basso della linea iniziale del movimento si inserisce un disegno arpeggiato in quartine di
tutta la sezione a pizzico. Tale disegno richiama la cadenza solistica nella sovrapposizione
di una linea cromatica ad una linea diatonica, in una forte dissonanza che si realizza nella
contemporanea espressione di intervalli di seconda minore negli accordi di Re m7 e Re#
dim7. Il brano conclude con un finale femminile su una triade M di La.
In questo movimento, che all’apparente semplicità di un unico tema e delle sue ripetizioni
contrappone complesse elaborazioni, la tecnica di sviluppo degli incisi tematici sembra
richiamare un modello di variazione in sviluppo.
La forma è arricchita dall’inserimento di ben due sviluppi dove a partire dallo stesso
materiale si dipanano idee completamente diverse, in una coesione mai forzata che nasce
all’interno stesso delle proposizioni o nel contrasto cromatico che assume la funzione di
parentesi sospensiva.
Riguardo le strutture armoniche Tailleferre usa un vocabolario molto vario: da semplici
triadi ad ogni tipo di dissonanze non risolte, con frequente ricorso al contrappunto
politonale. Gli aggregati sonori più caratteristici sono gli accordi di settima e nona, con una
debolezza per gli attriti di semitono.

74
La struttura politonale risulta parte integrante del suo linguaggio offrendo tutte le
combinazioni possibili, dall’uso di minore e maggiore nello stesso accordo alla
sovrapposizione di triadi e di elementi modali.
Politonalità e polimodalità sono quindi presenti a differenti livelli, trattati singolarmente in
blocchi distinti per arrivare a fondersi in una unica entità.
Il contrasto armonico insito nel linguaggio politonale viene inoltre rafforzato dal
particolare uso timbrico dell’orchestra.

75
3.2 – Secondo movimento: 2/2

Il II movimento non presenta alcuna indicazione di andamento ma la scrittura snella e


proiettata in avanti risulta quella di un Allegro. Per carattere e struttura si potrebbe
ricondurre alla classica forma dello Scherzo tripartito A: B A in un libero trattamento
spesso atonale. Monotematico, presenta nelle fasi di elaborazione vari spunti melodici. Il
materiale tematico e la conduzione della texture, pur nella completa diversità, presenta
molte relazioni con il I movimento.
In tempo tagliato, presenta al suo interno alcuni cambi di tempo in metro ternario.

SCHEMA
A- Esposizione b 1-21
A’- Ripetizione con fase di sviluppo b 22 - 52
B- sezione di contrasto, assimilabile al Trio b 53 –86
A- Ripresa b 85 – 104
Coda- b 105- 117

A- Il primo periodo consta di 11 b e si apre con una introduzione di 3 b seguita da due


semifrasi regolari di proposta e risposta di 4 b.
L’introduzione è di impatto immediato, ha un carattere molto forte e determinato e si
svolge su una strumentazione limitata all’effetto percussivo dell’arpa su un basso ostinato
dei soli archi sempre in pizzicato. Il materiale sonoro ribattuto all’arpa è riconducibile ad
un cluster, essendo formato da un gruppo di cinque note adiacenti suonate quasi
simultaneamente.1
In questo caso offre un particolare effetto percussivo di sottofondo nella sua ossessiva
ripetitività.
Se all'interno di un cluster non sono tanto determinanti i rapporti che vengono a stabilirsi
tra i singoli suoni che lo costituiscono quanto piuttosto i limiti inferiore e superiore delle
frequenze che vengono adoperate,2 possiamo osservare che i suoni sono contenuti
nell’intervallo Re-La, che richiama la Grundgestalt del I movimento (Es. 3.2-1).

1
Il Cluster, introdotto da Henry Cowell nel 1912, é un aspetto della tecnica strumentale d'avanguardia e
designa un agglomerato armonico di suoni contigui che produce un suono complesso, in cui non si possono
distinguere le singole frequenze.
2
Cowell, Henry-Nicholls, David New musical reasources Cambridge University Press, Cambridge, 1996 pp.
117-121

76
Es. 3.2-1

Arpa b 1 e segg.

La sezione del registro grave degli archi presenta un ostinato con un gioco ritmico su tre
livelli. L’influenza di Satie appare evidente nel frequente uso di linee ostinate in varie
soluzioni ritmiche e spesso sovrapposte.3

Es. 3.2-2

Bassi b 1-4

Su un libero linguaggio che sembra atonale viene così a realizzarsi il massimo grado della
dissonanza: la successione melodica sovrapposta di un intervallo di settima m (Sib-Lab) ad
un intervallo di settima M (Mi-Re#).
Il La naturale enunciato come prima nota dal basso reale sembra esprimere un primo centro
referenziale, presente anche nel I movimento. Tailleferre nell’adesione al nuovo linguaggio
dell’epoca non abbandona mai centri referenziali.
Il tema inizia a b 4, affidato a chitarre e celesta all’unisono, e si inserisce sull’ostinato
dell’introduzione che continua come sottofondo per tutto il periodo. L’inciso tematico,
già annunciato nel materiale sonoro dell’introduzione nella parte della viola (vedi es. 3.2-
2), alterna gli intervalli di settima M e m e si ripete per tutta la frase di proposta,
rimarcando il senso di ostinazione.

Es. 3.2-3

1° chitarra b 4, inciso tematico

3
cfr. Satie, Erik Parade – partitura on-line //www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bgz3235/index.html

77
Tema armonico più che melodico, risultando fondato sull’alternanza di semplici intervalli e
ripetuto ritmicamente sempre allo stesso modo, stempera l’asprezza nel timbro dolce di
chitarra e celesta e nel pizzicato degli archi; la rapidità sottintesa dal cluster dell’arpa gli
conferisce un carattere giocoso.
L’insistenza sulla nota Mi nella conclusione della prima frase (b 7) potrebbe affermarne la
valenza di secondo centro referenziale, che richiama la relazione di 5°.
Nella frase di risposta di b 8 prende corpo una successione di terze discendenti assimilabili
a Re m, Do m, Si m. Ricombinando le armonie espresse nell’intero periodo si potrebbe
ipotizzare una struttura che sottintende una successione di scale minori, La - Si - Do - Re -
Mi, in una architettura a più livelli che realizza il modale sulla politonalità, riprendendo dal
I tempo la scala modale eolica e la relazione intervallare di 5°.
I cromatismi che vanno a sommarsi in modo così ardito esprimono difatti le alterazioni
insite nei tono enunciati (Do m= sib e lab, Mi m= re# e fa#, Re m = sib) ed inoltre la triade
conclusiva di Si m è suggestiva come chiusura di un doppio cerchio armonico in una
valenza di D minore di Mi (e secondaria di La).
Sebbene sia assente una sintassi tonale, le relazioni di 5° acquistano valore di Grundgestalt.
A b 12 si apre una sezione contrastante in un periodo ternario negativo di 6 battute, quasi
una tregua rispetto il ritmo serrato precedente anche per l’improvviso cambio di
orchestrazione che vede l’ingresso dei legni sulle sole linee del basso.
Una idea melodica si affaccia al flauto primo, in una linea sincopata discendente in cui si
ritrova incastonata una triade di La m sul trillo di clarinetto e fagotto, in una riflessione
sintetica della frase precedente nella evocazione della triade discendente.
L’andamento in ottave del 2° flauto richiama un analogo disegno della celesta di b 9 in un
richiamo del I movimento.

Es. 3.2-4

Flauto 1° e 2° b 13 I mov. celesta, b 9

78
Anche il disegno del violoncello è derivabile dal retrogrado dell’arpa della stessa battuta.

Es. 3.2-5

Vlc b 13 I mov. retrogrado arpa, b 9

La linea del basso è integrata dal mormorio di accompagnamento della viola fondato sulle
sue note polari, ed è resa cantabile dall’andamento in arco .
A b 16 e 17, sul silenzio dei fiati, torna il precedente blocco orchestrale di archi e strumenti
a pizzico su una sovrapposizione accordale dal significato timbrico, in omoritmia,
caratterizzato da un nuovo elemento ritmico nella terzina con pause di croma.
La linea dei violini, anch’essa omofonica, introduce una linea melodica in cui i passaggi
cromatici rappresentati dalle successioni Do-Do# e Fa-Fa# riconducono direttamente
all’ambito del I movimento, con una riproposizione della Grundgestalt che rivela un
trattamento contrappuntistico.

Es. 3.2-6 a b c

I violino b 16

a = inciso d I mov. b = IR c=I

Segue una frase binaria di 4 battute con significato di sutura su un cambio di tempo in
3 / 4.
L’orchestrazione cambia nuovamente, il silenzio della sezione a pizzico ne prepara il
successivo ritorno. Rientrano quindi i fiati, su un disegno cromatico ascendente scalare
sorretto dal basso, e gli archi su analogo disegno a gradini per terze; nella semifrase di
risposta l’incalzante disegno scalare subisce una improvvisa battuta d’arresto nelle pause di
semiminima sul tempo forte. Sull’indicazione poco ritardando di b 21 la dilatazione ritmica
ne risalta l’efficacia sospensiva, preparando abilmente il ritorno incalzante del Tempo I.

79
A’- Il Tempo I torna come da b 4, senza le battute introduttive, da b 22 a b 30. Sullo stesso
materiale sonoro di apertura, quale il ribattuto dell’arpa e l’ostinato del basso, il tema alla
chitarra subisce una lieve variazione nel conseguente con dilatazione di una misura ed una
diversa conclusione armonica. Il disegno del basso è mutato nel raddoppio del violoncello
da parte della viola. La seconda frase di b 27-30 si ripete come la prima volta ma con
diversa orchestrazione, sul solo pizzicato degli archi con esclusione di chitarre e celesta in
un particolare effetto smorzato.
A b 31 inizia una fase di sviluppo articolato in un periodo regolare di 8 battute ed un
periodo irregolare ternario di 10 battute a cui segue una sutura di 4 misure.
Nell’antecedente del primo periodo a livello melodico si ha una elaborazione del materiale
delle b12-15 che viene amplificato con ispessimento timbrico: il flauto primo evoca con
diversi rapporti intervallari la cellula tematica di b13 su un’armonia di Mim7, rafforzata da
secondo flauto e celesta sul tacet dei violini.
La linea di accompagnamento dei bassi prosegue l’ostinato in un abbassamento di
semitono. Violoncello e contrabbasso sono in controtempo, mentre la viola riprende la
ritmica iniziale del ritmo acefalo; le chitarre si inseriscono imitando la linea del basso. Le
armonie sottintese sembrano esprimere la relazione di 5° tra i toni minori di Re, La e Mi.
Nella frase conseguente di b 35-38 il disegno melodico che compare al violino primo
emerge distintamente sull’orchestrazione ridotta ai soli bassi, sul trillo del 2° violino, e
sembra derivabile dall’analoga risposta di b 16.

Es. 3.2-7

I violino b 17 b 35

La variazione motivica mostra in maniera evidente come tutto sia una continua
trasformazione della Grundgestalt e strettamente correlato con il materiale del I tempo.

Es. 3.2-8

1° Violino b 35 I tempo - 1° flauto b 9

2° chit. b 62

80
La linea del basso si divarica prima di abbandonare l’ostinato, il contrabbasso sale ed il
violoncello scende di semitono, mentre la viola intraprende un passaggio cromatico.
Dopo la discesa con effetto di sfumando di b 37-38 il discorso si riapre con un improvviso
gesto ascendente di viola e violoncello.
La nuova fase di elaborazione-sviluppo che si apre a b 39, una sorta di divertente
interludio, si caratterizza per la strumentazione che oppone tra loro blocchi orchestrali e
campi armonici lontani. Questa nuova fase, suddivisibile in un periodo irregolare ternario
di 3 + 4 + 3 misure, rilancia una nuova idea melodica nella linea discendente per grado
congiunto in omofonia degli strumenti a pizzico, interpretato su due livelli dalla 1° chitarra
(raddoppiata in ottava bassa dall’arpa) in una forma arpeggiata derivabile ritmicamente dal
tema e che genera nelle sue ripetizioni degli spostamenti d’accento. Al suo interno si può
isolare (b 40) la variante ricombinata dell’inciso a del I movimento.

Es. 3.2-9

1° chitarra b 39-40 tema b 4

Nella frase di b 42, affidata ai soli archi, il secondo violino imita il precedente disegno
tematico discendente su una nuova figura ritmica puntata, rinforzata dalla densa voce del
corno; la melodia del 1° violino di sole due misure è derivabile dagli stessi elementi di b
35, e analogamente vi si può isolare l’inciso a.
Il motivo del violino è solo un richiamo e, sul legato di fagotto e corno, gli archi e i fiati in
omoritmia lo interrompono con un brevissimo fraseggio dal carattere capriccioso e
spezzato, un momento giocoso derivabile nella sua ritmica dall’inciso b del I movimento.
Torna quindi la ripetizione variata della precedente frase della sezione a pizzico, conclusa
da un cambio metrico in 3/2 con effetto di eco.
Il tutto si svolge su una fine orchestrazione che alterna e variamente combina le sezioni in
un incisivo e dinamico gioco timbrico.
Con il nuovo cambio metrico in 3/4 di b 49 si hanno 4 battute di sutura affidate ai soli archi
il cui carattere etereo ben si presta a determinare uno stacco lirico che prepara l’ingresso di
una nuova idea.

81
B - Sul ritorno del tempo tagliato (b 53) inizia una nuova sezione ternaria che nel suo
significato contrastante può essere assimilabile ad un Trio.
Il contrasto si realizza nel recupero di un forte senso modale, in una parentesi in cui il
richiamo del I movimento si esprime con grande coerenza formale in un linguaggio
definibile come tonalità allargata sporca.
Il primo periodo, regolare di 8 b, associa una sovrapposizione di segno diatonico (celesta e
chitarre) al tessuto cromatico di archi e arpa. Così in due semifrasi positive, mentre i
violini intraprendono un cromatismo discendente in pizzicato sul pedale di La del basso e
l’ostinato della viola, il canto di chitarra e celesta si esprime in bicordi che nell’inciso di
proposta presentano un ritorno del modo eolico ed in quello di risposta un Re m passando
per il maggiore. Viene così a delinearsi una sintesi straordinaria, sia del livello melodico
che di quello armonico, dell’esposizione del I movimento e dei suoi principali centri
referenziali.
Il movimento parallelo dei bicordi, che costituisce l’idea melodica, può essere considerato
una espansione armonica di una linea singola chiaramente derivata dal tema del I
movimento.
Nella frase successiva cambia l’orchestrazione, tacciono gli strumenti a pizzico ed entrano
i violini in arco sull’enunciazione della Grundgestalt dopo l’arresto su una pausa. Ma il
quadro sonoro cambia profondamente per il tessuto cromatico che spezza il ritrovato
equilibrio diatonico, seppure in una delicata sospensione. Bellissima la chiusa della frase
sull’eco dei flauti, che riprendono e sottolineano i passaggi cromatici Do-Do# e Fa-Fa#
dei violini così rilevanti nel I movimento.
Il secondo periodo consta di 8 più 4 battute. Nelle prime 8 battute si ha una ripetizione del
materiale precedente trasposto un tono sopra, sostanzialmente invariato tranne che per lo
scambio dell’ostinato tra viola e clarinetto di b 65 ed il gioco delle relazioni di 5° che si
sposta su un diverso livello armonico.
A b 69 ci attende una ulteriore sorpresa: del tutto inaspettatamente la celesta richiama
l’impulso ritmico del cluster su una triade di Do#m, l’arpa presenta un arpeggio che
sembra ascrivibile al modo frigio, i violini primi rievocano su un nuovo livello armonico i
bicordi diatonici con un senso di lontananza dato da pause che ne interrompono il libero
fluire, i violini secondi riprendono in inversione l’ostinato della viola di b 57 rinforzati dal
clarinetto, entrano i flauti a sorreggere la linea melodica con il fagotto che raddoppia il
basso.

82
In queste 4 misure convergono molte citazioni, in una sintesi più ampia rispetto la
precedente: dal cluster che apre il movimento, alla Grundgestalt della linea melodica del
violino, alla sovrapposizione di modale e politonale, all’ambiguità maggiore/minore. Ne
risulta una sorta di arresto sonoro che nel forte contrasto sembra realizzare il conflitto tra
idioma del passato e del presente.
Il terzo periodo che inizia a b 73 sembra aprire una lunga fase di riconduzione in due frasi
di 8 e 4 battute.
Nella prima frase emerge la 1° chitarra in un breve passaggio solistico, recuperando una
triadicità consonantica su una linea diatonica di Sol che mantiene una ambiguità
modale/tonale per la mancanza della sensibile.
Nonostante il nuovo cambio repentino di orchestrazione la continuità con la sezione
precedente è assicurata dall’ostinato ritmico della 2° chitarra sullo stesso intervallo di 5°
aumentata presentato a b 57 dalla viola, passato in inversione al violino secondo nella
sezione precedente, ed ora riproposto in retrogrado. Questo piccolo artificio fa sì che il
discorso risulti sempre fluido e naturale nonostante l’ampio contrasto tra le sezioni.
La nuova idea melodica della 1° chitarra alterna passaggi accordali ad arpeggi in una linea
discendente a scalini enfatizzata dalle cesure delle pause, in un episodio che rende allo
strumento tutte le sue potenzialità timbriche.
Nella seconda frase, contratta a 4 misure, il disegno melodico si frantuma con l’ingresso in
omofonia dell’arpa il cui basso richiama l’andamento della viola di b 12 nel salto di sesta e
nella nota di passaggio.

Es. 3.2-10

Viola b 12 Arpa b 80 (chiave di basso)

Sul rinforzo timbrico dell’arpa il basso va rarefacendosi in una dissolvenza ritmica e


sonora, preparando la ripresa.

A - La ripresa che inizia a b 85 si presenta uguale all’esposizione, tranne che per una
minima variante ritmica di b 101 che ai fiati presenta crome anziché semiminime e
l’introduzione ridotta a due sole battute.

83
Tale riproposizione invariata sembra evocare in una sorta di “da capo” l’antica forma del
minuetto.

Coda - Come nel I movimento, la coda inizia con un ritorno del Tempo I (b 105).
Al suo interno una serie di cambi metrici cambiano la sua originale fisionomia: il disegno
iniziale viene integrato con battute in 3/4 (b 106 e 110) ed a b 113, con il cambio di tempo
in 3/2, comincia a contrarsi in citazioni serrate, in una sorta di stretto. A b 115, dopo un
ultimo richiamo sul tempo originale, tutto si dissolve sulla sola linea ostinata del basso.
Come nel I movimento la conclusione è di tipo femminile e presenta al basso la sua nota
d’inizio, sul levare rimane sospeso un aggregato sonoro costituito da una sovrapposizione
di quinte, Sol-Re e Lab-Mib, che riesprime l’intervallo di semitono.

L’intero movimento, nella sua struttura formale, sembra riconducibile ad uno Scherzo
anomalo in FS con esposizione ritornellata il cui sviluppo ingloba un Trio, in una
concezione che ricorda la struttura dello Scherzo del Concerto N.2 Op. 83 per pianoforte
di Brahms, anche per la sua collocazione come secondo movimento.
Pur nel linguaggio moderno Tailleferre mostra una attenzione peculiare alla forma ed
all’equilibrio interno: in una costruzione che si avvicina molto al classicismo recupera
quindi una esposizione che si può considerare ritornellata e che contiene evidenti
riferimenti al primo tempo, uno sviluppo ampio che prosegue in una sezione separata e
contrastante assimilabile ad un Trio, una ripresa con Coda.
Il secondo movimento presenta molte analogie con il I, quali la ripresa del tema nella Coda
e l’uso di scale cromatiche nelle sezioni di collegamento, ma soprattutto appare importante
la rappresentazione della Grundgestalt a partire da un materiale sonoro in apparenza
completamente diverso.
L’uso del cluster quale elemento propulsivo sopra un trattamento di derivazione antica
quale l’ostinato ribadisce la fusione del modale e del politonale in una personale
originalità.
Satie aveva già utilizzato il cluster nei suoi lavori umoristici per piano, nel I movimento
della Suite Heures séculaires et instantanées (Obstacles venimeux),4 ed è presumibile che

4
Whiting, Steven M. Satie the bohemian: from cabaret to concert hall Oxford University Press, Oxford,
1999 p. 411

84
Tailleferre si sia ispirata al mentore dei suoi anni giovanili per rendere più giocoso e
vivace il carattere dello Scherzo.
L’uso dell’orchestra è affascinante nei continui rimandi e richiami tra le voci,
nell’alternanza dei timbri sonori che diventano parte del discorso tematico, nelle
rarefazioni o negli improvvisi ispessimenti in un continuo cambio di atmosfera dove la
monotonia non trova mai posto nonostante la ripetitività.
Mai paragone fu più giusto quando si definì la sua orchestrazione “pennellate di colore”.

85
3.3 - Terzo movimento: Lento – Tranquillo, 4/4

L’Adagio di questo concerto si colloca perfettamente al terzo posto come momento di


riflessione e riposo tra l’allegro scherzoso del secondo movimento ed il quarto, che sarà
altrettanto vivace.
La struttura generale si discosta dai precedenti due movimenti, non vi è sovrapposizione di
linguaggi diversi ma la loro alternanza in episodi diatonici e cromatici ben delimitati.
Qui Tailleferre ricorre doppiamente ad un linguaggio antico, introducendo il contrappunto
e la forma di corale seppure trattata attraverso la politonalità.
Da un punto di vista formale è chiaramente riconducibile ad una forma binaria di canzone
ABAB con coda. Rispetto gli altri movimenti non contiene cambi di tempo, bensì cambi di
armatura in chiave.

SCHEMA
A - 1° tema (modo dorico) b 1-9
B – 2° tema (politonale) b 10-29
A’ – ripresa 1° tema (modo eolico trasposto) b 30-36
B’ – ripresa 2° tema b 37-58
Coda su 1° tema b 59-69

A- Il brano inizia con un tema trattato in modo fugato, con evidenti relazioni col materiale
tematico del primo movimento di cui sembra quasi una variazione.
La prima sezione A, irregolare per dilatazione, consta di due frasi di 4 e 5 battute. Ad
inizio tetico, si contraddistingue per la scrittura contrappuntistica a 4 voci affidate a 1° e 2°
chitarra, Flauto, Clarinetto.
Il tema, semplice ma molto suggestivo nella sua liricità, riconferma la centralità della
Grundgestalt e le relazioni tematiche con il I movimento fin dalla prima battuta
nell’elaborazione dell’inciso a e dell’inciso c.

Es. 3.3-1

1° Chit. b1 I. mov. inciso a inciso c

86
Oltre alla relazione con l’intervallo di 5° Re-La del primo inciso a, il salto di ottava iniziale
lo troviamo nella b 62 del I tempo, 2° chitarra, di cui raffigura il retrogrado.

Es. 3.3-2

1°Chit. b 1 I mov. 2° Chit. b 62

Riprendendo il modo dorico che apre il concerto, il delicato tema è affidato alla 1° chitarra
sugli armonici della 2°, in un dialogo con il clarinetto e il 1° flauto. Il controcanto di
quest’ultimo è facilmente derivabile dall’analoga melodia secondaria del I movimento.

Es. 3.3-4

Flauto b 1 I mov. Flauto b 1

La scrittura antica, oltre che dall’uso della modalità, è richiamata anche dalla linea
melodica per grado congiunto. Se l’uso sapiente di un puro contrappunto a 4 voci richiama
l’idea del passato, il clima del brano non rievoca il sapore dell’antichità ma ci introduce in
una spirale di dolce malinconia, un anelito per qualcosa che non può tornare.
Se dovessimo parlare di musica femminile con accezione positiva, questo è il luogo della
sensibilità femminile: il tema al quale la semplicità non toglie la bellezza si svolge fino in
fondo liberandosi dalle costrizioni dell’enunciazione, la voce flautata del controcanto si
integra con una spontaneità che esalta l’accezione malinconica aggiungendovi una
dimensione sognante.
Le relazioni all’interno della modalità sembrano richiamare il Re nella prima frase ed il La
nella seconda, evocando così la presentazione del I tema in Re del I movimento e la sua
ripetizione in La da parte della chitarra.
Il passaggio attraverso il Mi di b 3 riproduce le relazioni di quinta che attraversano tutti i
movimenti con significato di Grundgestalt.
La sezione si contraddistingue inoltre per la varietà ritmica, dalla terzina isolata di b 4 al
flauto a quartine di sedicesimi ed elementi puntati, in netta contrapposizione con la sezione
B dai valori allargati di minima e semiminima.

87
B- La sezione B copre 20 misure ed è suddivisibile in una frase ternaria di 12 b e una
binaria di 8 b. Fortemente contrastante con la precedente, su un “piano” con indicazione
“sordina”, una frase di 4 battute si alterna per tre volte consecutive con minime varianti
interne da una sezione all’altra: archi da b 10 a b 13, fiati da b 14 a b 17, strumenti a
pizzico da b 18 a b 19.
Il tipo di scrittura risulta fortemente suggestivo nel richiamo di un corale su un linguaggio
moderno.
L’arpeggio ascendente e discendente ripetuto nelle tre semifrasi è costruito su un accordo
di Fa#M, triade già presentata in altri contesti sia nel I che nel II movimento e che troverà
la sua giustificazione come relazione di 5° ad un livello strutturale profondo più avanti.

Es. 3.3-5

Violino b 10-11

I mov. b 46 2° violino II mov. b 59 2° violino

Il tema del corale è derivabile dal controcanto del flauto di b 1 nell’arpeggio e


nell’imitazione in inversione degli elementi successivi, per aumentazione. Tale variazione
del materiale tematico offre, anche in una sezione così diversa per contrasto, struttura e
linguaggio armonico, il senso di continuità.

Es. 3.3-6

III mov. Flauto b 1 Violino b 10-11

La linea del basso richiama l’intervallo di 5° La- Mi in una articolazione che alterna al
pizzicato l’arco, in tale modo vengono sottolineati sia i passaggi tra le semifrasi che
l’introduzione di dissonanze con valenza espressiva.
A b 22 una frase binaria regolare di 8 battute ripropone nelle prime due battute l’arpeggio
ascendente agli archi per deviare su un percorso cromatico ripreso poi dai fiati (b. 24).

88
La successione cromatica Do-Do# e Fa-FA# è suggestiva nel richiamo del I movimento
(b 45-46 ai violini) e del II movimento (b 59-60) dove si trova una analoga eco tra violini
e flauti.
Tale richiamo però ha una valenza espressiva completamente diversa, la tensione interna
qui si trasforma in un momento di alta drammaticità.
La sezione conclude su una linea discendente a valori larghi dei fiati su aggregati
accordali spezzati da pause con una incisiva cesura finale.
Rispetto la cantabile linea melodica della sezione A, il contrasto viene qui realizzato a vari
livelli: armonico, nella sovrapposizione delle tonalità; omoritmico, contrapposto al
precedente contrappunto a 4 voci; melodico, attraverso la realizzazione di una melodia di
tipo accordale.
Pur introducendo una dimensione completamente diversa, permane un carattere suggestivo
e sognante disturbato da una sotterranea tensione che alla fine della sezione sembra
prendere il sopravvento, assumendo un che di minaccioso nei ripetuti cromatismi di Do e
Fa.

A’ – Il ritorno della sezione A si presenta con una ripetizione letterale della prima sezione
tematica trasposta in modo eolico su Do# (b 30- 38) con una minima variazione ritmica a
b 32 e 33. Lo spostamento di semitono è una procedura molto cara a Tailleferre e tipica di
molte altre sue opere.1
La nuova dimensione modale oltre che rientrare in una precisa architettura di relazioni
evita la monotonia della ripetizione: “…la trasposizione su un altro grado presenta il
vantaggio tecnico di produrre un lieve contrasto dovuto all’uso di un’altra regione, pur
essendo una ripetizione.”2
La relazione di 5° tra Re e La del primo movimento sembra qui riprodotta con un
procedimento sottinteso: tale trasposizione modale ha infatti una forte affinità in senso
tonale con il Mi M, ed il passaggio risulta particolarmente naturale e consequenziale
provenendo dall’espressione armonica di Lam7 dell’ultima battuta della sezione
precedente. Va osservato che la cadenza V-I, laddove evocata, è sempre indebolita
dall’uso di dominanti minori o di suoi equivalenti.

1
Harbec, J. Op. cit., p. 304
2
Schonberg, A. Funzioni strutturali dell’armonia N.E.T. Nuove Edizioni Tascabili, Milano, 2006 p. 177

89
B’- A b 39 si ha la ripetizione variata della sezione B trasposta in Do M, tonalità che può
essere vista come relativa di Lam, con un basso di Lab che nella sua accezione enarmonica
rappresenta il V grado della precedente melodia eolica trasposta.
Verrebbero quindi a stabilirsi le seguenti relazioni di 5° come stratificazione armonica
della Grundgestalt, secondo un piano architettonico ben articolato:

Es. 3.3- 7

Linea melodica Re Do#


↓ ↓
Basso Sez. B La Sol# (enarmonico Lab)

Parte accordale Fa#M La m / Do M

La sezione ha una suddivisione interna analoga alla precedente, rispetto la quale oltre le
varianti di orchestrazione presenta nuovi percorsi armonici e l’inserimento di un pedale al
basso. Mentre la prima volta la melodia accordale si svolgeva sostanzialmente per tutte e
tre le ripetizioni sullo stesso accordo di Fa#M , ora il materiale sonoro risulta come diviso
nelle sue componenti accordali abbassati di semitono negli arpeggi di Do, La, Fa.
La prima frase, da b 39 a 42, è affidata agli archi come la prima volta; l’arpeggio si svolge
su Do M e passa per armonie di La m e Fa con ambiguità modale, su un pedale di Lab
(enarmonico Sol #).
La seconda frase, da b 43 a b 46, è svolta dagli strumenti a pizzico con esclusione della
chitarra sull’accompagnamento degli archi; si svolge su Lam7 per proseguire attraverso Fa
M e Re m su un Mi con cromatismo M/m, sempre su un pedale di Lab.
Nella terza frase, da b 47 a b 50, torna l’arpeggio in Fa naturale che si erge struggente
come un canto isolato al clarinetto sul tessuto degli archi, la scrittura omofonica si
stempera per lasciare il posto al controcanto della 1° chitarra sugli elementi scalari di arpa
e 2° chitarra su pedale di La naturale. A b 50 la chitarra richiama un inciso della parte
tematica di b 9 in forma retrograda.

Es. 3.3-8

1° Chit. b 50 b. 9

Le armonie in gioco, dissonanti per appoggiature non risolte, riconducono a La m e Re m.

90
La successiva frase binaria di 8 battute ripropone l’arpeggio condiviso da fiati e archi, in
La m7, su una armonia combinata con il Fa M su un pedale di Sol.
Ciò che segue si differenzia nettamente dalla precedente sezione B per il risultato verticale
dei passaggi cromatici. Si è tentata quindi una analisi armonica di tipo tradizionale per
cercare l’origine di un importante cambio d’atmosfera, in senso risolutivo e distensivo, che
viene a realizzarsi nonostante l’espressione melodica dei medesimi cromatismi.
Alle b 24 e 25 della prima sezione B le successioni Do-Do# e Fa –Fa# erano parte
integrante di un parallelismo accordale e rimanevano senza risoluzione, conferendo un
particolare carattere di tensione che veniva enfatizzata dalla ripetizione. Le successioni
cromatiche di b 53-56, viceversa, si possono far rientrare in una sintassi tonale attraverso
una armonizzazione che recupera funzioni tradizionali, portando alla loro risoluzione.
Partendo dal Do7 di b 53 considerando la nota estranea Fa# alla viola come appoggiatura,
si arriva a un Rem7 che diventa M per il cromatismo; sull’indicazione “crescendo” di b 54
l’accordo di Mib può essere inteso come sesta napoletana di Re che risolve su La come
dominante minore; il V grado diventa quindi un I grado che a b 55 attraverso una cadenza
evitata (con ambiguità modale della dominante Mi) si porta su Fa7 come D di Sib m di b
57, dove si sovrappone l’armonia di La m su un assottigliamento orchestrale che conduce
alla fine della sezione con una pausa di cesura.

Es. 3.3- 9 Schema esemplificativo:


Do7-> Re m/M ->Mib ->La m -> Mi M/m -> Fa M -> Fa7 -> Sib m
I II V/I V VI / V I

In questa fase armonica la nota di Mib espressa come sesta napoletana trova la sua
naturale risoluzione sul Mi naturale del V grado, nella fase della precedente sezione invece
il Mib espresso all’interno di una triade diminuita di La rimaneva irrisolto, determinando la
permanenza delle tensioni accumulate.
Il diverso trattamento che subiscono in questa fase le successioni cromatiche porta al
completo scioglimento delle precedenti tensioni, in un clima lirico di rasserenamento che
prepara il ritorno del tema.

91
Coda - Sul pianissimo di b 59 inizia la sezione di coda, formata da un periodo irregolare
di 11 misure con una frase regolare di 4 battute ed una frase dilatata di 7 battute.
In un procedimento analogo ai primi due movimenti si ha una ripresa del tema iniziale:
torna il tema dorico ad entrambe le chitarre, raddoppiato dal clarinetto, in una variante
orchestrale che include la sezione degli archi in accompagnamento omoritmico.
Il controcanto dei flauti è ispessito dal raddoppio in ottava, e si aggiunge un elemento
importante: un veloce ostinato dell’arpa che sembra evocare il ritmo del cluster del
secondo movimento.
Nella seconda frase, a b 63, la retrogradazione del ritmo degli archi produce uno slancio
verso il finale, in un cambio di armonia che attraverso un accordo di appoggiatura porta a
MibM per arrivare a Do M a b 64, armonia che rimane sino alla b 67.
Con l’ingresso del Do M torna la linea melodica iniziale del clarinetto affidata al fagotto. A
b 65 il ritmo serrato in sedicesimi dell’arpa subisce un rallentamento ritmico attraverso la
trasformazione prima in terzine e poi in crome per sfumare in una debole eco a b 66 e, con
l’ingresso del timpano a b 67, anche flauti e archi si dileguano lasciando la conclusione alle
sole chitarre, sorrette da fagotto e clarinetto in una variante conclusiva del tema. Il brano
termina su un accordo coronato di MiM7 con omissione della 5°.
Il trattamento della coda ricorda da vicino la sezione del Trio dello Scherzo in un richiamo
emotivo oltre che strutturale per la sovrapposizione di elementi modali e politonali.
Dopo la risoluzione delle tensioni della precedente sezione di contrasto il ritorno del tema,
nella sua variante orchestrale armonizzata, assume una fisionomia più gioiosa che viene
accentuata dalla vivacità ritmica della parte dell’arpa, memoria del II movimento.

Il terzo movimento si fonda su un equilibrio formale rigoroso, le sezioni si ripetono con


eguale struttura ed uguale numero di battute. La profonda coesione dell’opera risiede non
solo nella citazione del motivo fondamentale a livello melodico, ma soprattutto nella
ingegnosa architettura armonica che ad esso riconduce.
Ma ciò che contraddistingue questo movimento è il sapiente uso del contrasto. La doppia
struttura già da sola oppone due mondi sonori diversi, sottilmente unificati. In più,
all’interno del Corale si svolge un contrasto che tocca momenti di pura drammaticità che
viene sciolto nella migliore tradizione del classicismo.
Delicato e misterioso, per alcuni versi notturno, svela un mondo interiore prettamente
femminile.

92
3.2 – Quarto movimento: Allegro, 2/4

Il quarto ed ultimo movimento si può ricondurre ad una forma monotematica tripartita


ABA con Coda, in uno schema che ricorda la struttura del I movimento. Gioioso e
dinamico, ha il carattere di finale liberatorio ed in tal senso chiude l’arco della
composizione in una concezione molto vicina al classicismo.
Il linguaggio è ibrido, atonale da un lato ed unito a passaggi diatonici dall’altro, e si
appoggia su una base ostinata che percorre il brano quasi nella sua interezza come
elemento di chiarezza e semplificazione che partecipa alla sua agilità.
L’elemento conduttore dell’Allegro infatti, oltre il tema, si può considerare il ritmo, che si
esprime a più livelli nella sua ricchezza e varietà pur mantenendo sempre un linguaggio
semplice che rifugge da gruppi irregolari ma ricerca lo slancio nel fraseggio acefalo.

SCHEMA
A- Esposizione b 1-20
A’- Ripetizione b 21-40
B- Sviluppo in due fasi b 41- 70
A- Ripresa b 71- 90
Coda b 91 - 119

A- L’esposizione, ad inizio tetico, consiste di un periodo regolare formato da 2 frasi di 8


battute.
Il tema diatonico, esposto dalla 1° chitarra e raddoppiato all’unisono dalla celesta, ha
valenza più ritmica che melodica e si svolge sulle triadi di Do M e La m su un controcanto
omoritmico della 2° chitarra.
La cellula iniziale si fonda su una rapida sincope che fin dall’inizio offre un particolare
slancio al brano, l’intervallo di 5° richiama la Grundgestalt.

Es. 3.4-1

1° chitarra, tema ritmico

Il tema si svolge su tre livelli di ostinato: violini e viola in pizzicato in controtempo, linea
del basso che alterna un intervallo di settima maggiore (riconducibile al II movimento) ad

93
un intervallo di 5° aumentata, rapido ostinato in sedicesimi dell’arpa che richiama la coda
del III movimento quasi come elemento di continuità.
Il conseguente di b 3 e 4 è formato da un disegno discendente per grado congiunto su
figurazioni di semicrome e presenta alcune similitudini con l’inizio del III movimento,
dove le note superiori emergono analogamente in una linea autonoma per grado congiunto,
e con le triadi discendenti del II movimento; le numerose similitudini osservabili hanno un
significato di coerenza all’interno dell’opera.

Es. 3.4- 2

Chit. b 3-4 III mov. chit. b 5

II mov. chit. b 10-11

Dal punto di vista armonico tornano in gioco le tonalità di La m, Do M e di Re m che,


espresso nella linea del violino primo, si può considerare sottinteso nella frase di risposta
con la comparsa del Sib.
La frase di risposta si svolge su una linea discendente per grado congiunto in figurazioni
con note di passaggio; anche qui si può riscontrare la conformità con elementi già
presentati nel corso dell’opera: le b 5 e 6 si possono derivare dalla b 33 del III movimento
per inversione e dalla b 74 e segg. del II movimento per quanto riguarda la successiva
discesa scalare seppure per terze;

Es. 3.4- 3

Chit. b 5 III mov. chit b 33 II mov. Chit b 74

le b 7 e 8 sono derivabili dal I movimento, in uno stereotipo tradizionale spesso applicato


nel corso dell’opera in una scrittura di tipo neoclassico.

Es. 3.4- 4

Chit. b 8 I mov. Flauto b 7

L’accompagnamento rimane immodificato per l’intero periodo tranne che per minimi
aggiustamenti armonici.

94
Nel clima spensierato introdotto dall’agile tema la risposta assume una valenza di tipo
improvvisativo. L’improvvisazione rappresenta spesso una delle direzioni che Tailleferre
ama intraprendere a partire dal tema iniziale.1
Mentre l’orchestrazione della prima frase condensa gli strumenti a pizzico
sull’accompagnamento degli archi, nella frase di risposta da b 9 fanno il loro ingresso i
fiati imitando alternativamente la risposta della chitarra in un vivace richiamo interno alla
sezione, con lo stesso allegro spirito improvvisativo ravvivato da cromatismi che generano
un lieve contrasto.
L’esposizione conclude su un aggregato accordale in “forte” che comprende il La M,
accordo di chiusura del I movimento.
Le successive 4 battute affidate ai soli archi e fiati in omofonia costituiscono una breve
transizione. Con indicazione dinamica di “Forte”, sembrano rielaborare una cellula dello
sviluppo del I movimento.
Il passaggio cromatico Do- Do# è molto presente in tutti i movimenti e sottolinea, nel
richiamo delle scale modali, la doppia funzione di La m e Re m come centri referenziali
dell’opera e come relazione di 5°.

Es. 3.4- 5 . . .

Violino b 17 I mov. violino b 45

Nell’esempio in questione è, ancora una volta, isolabile la Grundgestalt dell’inciso a.


Come nelle altre fasi di congiunzione dell’opera, il discorso sospeso in una vaghezza
sonora prepara efficacemente il ritorno dell’esposizione.

A’- La ripetizione da b 21 a b 37 si svolge con lieve varianti. La risposta tematica della


chitarra viene enfatizzata dall’aggiunta del timbro cristallino della celesta ed il periodo
conclude su un aggregato finale che comprende il La m. Anche le successive 4 misure con
significato di congiunzione presentano solo minime varianti.

1
Harbec, J. Op. cit., p. 46

95
B- A b 41 parte uno sviluppo di 30 misure, tutto su materiale tematico, formato da due
periodi di 14 e 16 battute.
Il primo periodo (b 41- 54) consta di una frase regolare di 8 battute a cui segue una
ripetizione variata contratta a 6 misure, in una orchestrazione che alterna la sezione a
pizzico con la sezione dei fiati. Nella prima frase regolare di 4 battute vi è un richiamo
variato del tema alle chitarre su accompagnamento dei bassi, nell’intervallo La-Mi la 1°
chitarra richiama la seconda esposizione del I movimento; rispetto il tema iniziale presenta
una ritmica più incisiva senza note legate.

Es. 3.4- 6

1° chit. b 41 I mov. b 9

Su un pedale di La del contrabbasso la linea del violoncello richiama in diminuzione la


linea di basso sul quale apre il II movimento.

Es. 3.4- 7

Vlc b b 41 II mov. Cb b 1

Il campo armonico risulta riferibile ancora una volta a La m e Re m.


Il conseguente, anch’esso regolare di 4 battute, presenta agli archi su un “piano” una linea
cromatica discendente, in pizzicato sul secondo violino, in un procedimento già utilizzato
all’inizio della fase di Trio del II movimento; il clarinetto imita l’inciso tematico seguito
dalla risposta del flauto, sul sincopato del violoncello.

Es. 3.4- 8

2° violino b. 46

II mov. violini b 53

Segue una ripetizione variata, in “pianissimo”, dove l’inciso tematico della chitarra viene
raddoppiato da arpa e celesta sulla ritmica del legato iniziale; compare l’elemento del trillo

96
al 1° violino ed il 2° violino presenta una elaborazione ritmica dell’inciso b.
La figurazione ritmica nella parte della viola, con la pausa in battere che interrompe il
flusso delle precedenti quartine, ricorda da vicino la linea del II movimento in
diminuzione.

Es. 3.4-9

Viola b. 49 II mov. viola b. 1

Nella semifrase di risposta, contratta a 2 battute, il tema viene ripreso dal flauto in una
riproduzione dello schema orchestrale del periodo precedente che vedeva alternata,
sull’accompagnamento continuo della sezione degli archi, la compagine a pizzico a quella
dei fiati. Il contrasto di questa prima fase di sviluppo viene realizzato sia nella
contrapposizione della linea diatonica delle chitarre al disegno dissonante dei legni sul
tessuto degli archi, sia nel contrasto timbrico, in una alternanza dialogante che amplia lo
spazio tematico. Dal punto di vista armonico l’ambito diatonico permane sui centri
referenziali di La e Re mentre la risposta timbrica ai fiati, con la proposizione di passaggi
cromatici a significato espressivo, si pone in ambito atonale.
Il secondo periodo è formato da due frasi regolari di 8 battute ( b 55-70). Inizia su una
elaborazione ritmica del tema da parte del violino primo con accento spostato sulla
sincope, l’elemento del trillo passa a viola e violoncello su un breve ostinato sincopato del
basso. I fiati assolvono una funzione di accompagnamento e l’ingresso del corno sintetizza
la ritmica del brano nei suoi elementi essenziali. In queste poche battute si condensa un
significato “a piena orchestra” in un vigoroso contrasto di prospettiva sonora.
Nella semifrase di risposta la strumentazione viene ridotta improvvisamente al solo canto
su una linea cromatica discendente che torna ai flauti, raddoppiato dalla celesta. Gli archi
intervengono solo con un conclusivo aggregato accordale a sottolineare l’antecedente e il
conseguente, mentre l’arpa propone, nelle b 61 e 62, un suggestivo richiamo ritmico per
diminuzione dell’inciso tematico del I movimento.

Es. 3.4-10

Arpa b 61-62 I mov. tema

97
La seconda frase si svolge fino alla fine su un tremolo della sezione degli archi.
Nell’antecedente la 1° chitarra ripete ostinatamente un arpeggio diatonico costruito su un
FaM 7, sul tenuto dei fiati, con l’accompagnamento della 2° chitarra su note dissonanti. Si
viene così a realizzare una sovrapposizione poliaccordale di La M, Sol m7, Do# m; il
conseguente chiude con un’eco dei fiati sull’elaborazione del materiale precedente.
Tutto si svolge su un “pianissimo”, in una atmosfera di tesa sospensione esaltata dal
crescendo e diminuendo finale che approda su una pausa coronata il cui significato di
cesura darà valore alla ripresa del tema, in una funzione di riconduzione virtuale data dal
silenzio.
L’efficacia dello sviluppo risiede nella realizzazione di una sezione contrastante al suo
interno pur interpolando gli stessi elementi: ciò che a prima vista potrebbe sembrare
estremamente ripetitivo si traduce in un risultato sonoro di indubbia efficacia che esalta
la trasformazione continua dello stesso materiale tematico.

A- La ripresa, variata, inizia a b 71. L’esposizione del tema si ripete uguale per le prime 4
battute e poggia su una variante delle linee del basso: il contrabbasso assume il disegno in
controtempo dei violini, il violoncello presenta una nuova linea in inversione ma con il
mantenimento degli stessi rapporti intervallari.
La sintesi armonica risulta basata sull’ambiguità modale di Do.
La melodia diatonica delle chitarre che nella prima esposizione terminava sulla prima frase
per lasciare il posto ai richiami dei fiati ora prosegue, in variazione, fino alla fine del
periodo; il suo originale conseguente tematico viene ripreso in dialogo serrato da flauto e
clarinetto.
Nella seconda frase di b 79 la linea del basso recupera il disegno della prima esposizione.
La variante attuata viene quindi a fondarsi su uno scambio incrociato: laddove rimane
immutata la frase del tema cambia la parte dell’accompagnamento, e viceversa.
Il periodo conclude, in forte, su un aggregato verticale dissonante che unisce il La M ad un
accordo diminuito. Seguono 4 misure con significato di sutura che ripongono, anch’esse in
variante, la fase di transizione precedente.

98
Coda - La sezione di coda inizia a b 91 e si estende per 29 battute, suddivisibile al suo
interno in un periodo ternario di 12 misure ed in un periodo binario irregolare per
dilatazione di 17 misure.
Ampia rispetto le precedenti sezioni, per la prima volta non inizia su un richiamo del tema
come nei precedenti movimenti, ed ha il carattere di un divertimento dove le voci si
rincorrono in agili richiami. Nel primo periodo, sul pizzicato degli archi, la viola mantiene
un rapido disegno in quartine di sedicesimi che richiama nella struttura il trattamento
dell’esposizione di b 12 e segg. del II movimento in diminuzione;

Es. 3.4- 11

Viola b 91 II mov. viola b 12

a b 93 la 1° chitarra richiama l’inciso tematico sulla ritmica incisiva dell’inizio dello


sviluppo di b 49, seguito da citazioni variate del materiale tematico alternate tra sezioni a
pizzico e fiati. La linea del basso recupera un ritmo sui tempi forti che si pone in
contrapposizione con i violini.
Il secondo periodo inizia a b 103 ed è contraddistinto da rapide figure in quartine di
sedicesimi che si alternano tra tutte le sezioni in veloci richiami. I legni introducono tre
linee arpeggiate sugli accordi di Do M (flauto primo), ReM7 (flauto secondo) e Reb M
(clarinetto) in un passaggio atonale che sovrappone triadi a distanza di un semitono. Le
chitarre rispondono con un disegno speculare che richiama la cadenza del I movimento.

Es. 3.4- 12

1° Chit. b 105

I mov. 1° Chit. b 52

La linea diatonica che nella cadenza era affidata alla 2° chitarra viene riprodotta da arpa e
celesta mentre la triade espressa dalle chitarre sembra riconducibile ad una scala maggiore
armonica di Do con il sesto grado abbassato, costruita quindi su una scala ibrida che
presenta caratteristiche del modo M e m: il primo tetracordo della scala ha caratteristiche
maggiori, il secondo tetracordo ha caratteristiche di scala minore armonica.

99
Tale scala, usata spesso nell’improvvisazione jazz, oltre a produrre un particolare colore
esotico di fatto realizza una fusione armonica in una sorta di cadenza M/m che prepara la
risoluzione finale.
Nella successiva risposta l’arpeggio dei legni si trasforma in una allegra linea scalare
discendente e ascendente dove la linea del flauto primo rimane su Do M, il flauto secondo
rimane su Re introducendo una ambiguità modale, il clarinetto esprime una scala minore
melodica di La; gli strumenti a pizzico ribadiscono lo stesso arpeggio in un dialogo serrato.
A b 107 la linea del basso si interrompe e subentrano gli archi in omofonia su un trillo fino
a b 111, dove entrano nel gioco dei richiami tra le sezioni riprendendo il disegno scalare
dei fiati in una giocosa e sfrenata rincorsa che, a b 115, trova la sua conclusione nella
sovrapposizione con la linea arpeggiata degli strumenti a pizzico, sul trillo di viola e
violoncello.
Tutto conclude sulla triade di Do M armonico seguito da un aggregato accordale che
sembra riassumere in sé l’ambiguità modale di Do unita al La m che, dopo una cesura,
conduce al finale maschile con risoluzione su un accordo di Do M/La m, armonia che
riconduce all’inizio del movimento e sul quale si fonda il materiale tematico.
L’accordo finale si presta ad una doppia interpretazione: assumendo il basso reale come
fondamentale avremmo l’espressione di un Do M con la sesta aggiunta, armonia che
comprende anche la relativa minore naturale; viceversa tale accordo potrebbe anche essere
interpretato come un La m7 in primo rivolto, ed in questo caso si avrebbe la chiusura del
cerchio della relazione di 5° rispetto il centro referenziale di Re del I movimento. In ogni
caso viene mantenuta l’ambiguità modale, ma poiché Tailleferre nei suoi processi
compositivi predilige la forma ad arco sembra più verosimile la seconda ipotesi.
In conclusione la coda è assimilabile ad un nuovo sviluppo dove il materiale sonoro viene
completamente trasfigurato in nuovi significati, in un clima finale festoso e risolutivo.

L’intero movimento risulta scattante e vigoroso, e vi si può cogliere in modo indiscutibile


l’abile tecnica della compositrice nel rivestire continuamente lo stesso materiale di nuovi e
diversi significati. Tutto deriva da tutto, in un instancabile sviluppo capillare degli stessi
elementi. Anche le relazioni interne ai movimenti si manifestano fin nelle più piccole
cellule, in una manipolazione che assicura una profonda coerenza strutturale nonostante i
contesti siano così dissimili tra loro.

100
CAP. 4
CONCLUSIONI

“…la musica è espressione, un modo di esprimere qualcosa in note.


Se uno esprime in modo incomprensibile, a che serve?”1
Germaine Tailleferre

L’analisi del Concerto per 2 chitarre e orchestra rivela l’organica coesione dei lavori di
Tailleferre sia nell’intrinseca relazione tra i movimenti che nel rigoroso equilibrio formale,
in una concezione neoclassica molto legata alla tradizione seppure conforme ai nuovi
esperimenti linguistici del Novecento.
L’universo sonoro di Tailleferre gira intorno una tonalità sospesa dove spesso gli accordi
dissonanti derivano da aggregati verticali causati dalla linearità, in una antica procedura
polifonica. Ciò li rende non facilmente analizzabili come accordi, anche se le
caratteristiche sono le stesse e come tali conferiscono tutto il loro particolare colore. Più
eventi sonori, quindi, generano una simultaneità che spesso annulla la gerarchia tra
melodia e accompagnamento.
L’uso coloristico dell’orchestra, esaltato dai colori armonici per i quali Tailleferre è stata
paragonata alla pittrice Sonia Delaunay (famosa per le sue ricerche sulle modulazioni del
colore e sui suoi contrasti), oltre ad esaltare la ricca e affascinante gamma sonora tipica
della compositrice introduce in una ampia varietà di atmosfere, dall’etereo e sognante
all’estrema tensione, che giustifica la parsimonia di indicazioni dinamiche che
contraddistingue l’opera.
La scrittura per chitarra risulta chiara e lineare non presentando particolari difficoltà, a
parte qualche arpeggio non propriamente idiomatico ed una nota fuori range che ricorre nel
raddoppio all’ottava bassa del Do alla 2° chitarra a b 8 del I movimento. La configurazione
dell’accordo finale del brano rivela una non completa dimestichezza della compositrice
con lo strumento costringendo l’esecutore ad una scelta che comunque non altera il basso
reale in quanto espresso dal contrabbasso.
Il trattamento della chitarra quasi mai è espressamente solistico ma si inserisce in un
contesto orchestrale che ne sfrutta le qualità timbriche, spesso insieme ad arpa e celesta,
rendendo accessorio l’utilizzo delle sue qualità polifoniche.

1
Mitgang L. Op. cit., p. 207 – da una intervista con Tailleferre del 15 gennaio 1982

101
Nel repertorio chitarristico il Concerto della Tailleferre rimane unico nel suo genere, sia in
quanto scritto per 2 chitarre sia per il trattamento orchestrale (non esistono forse
equivalenti).
Ma quello che può apparire un limite ne fa invece un pregio restituendo alla chitarra, da
sempre uno strumento dal repertorio dedicato, una valenza orchestrale completa alla quale
forse il solo Mahler si è accostato nel 4° movimento della 7° Sinfonia, seppure solo come
citazione accanto altri strumenti inusuali in una formazione orchestrale.
Il Novecento musicale, grazie soprattutto all’opera di Segovia, ha regalato al repertorio
chitarristico numerosi lavori per chitarra e orchestra: il Concerto n. 1 op. 99 di Mario
Castelnuovo Tedesco e il celeberrimo Concerto d'Aranjuez, probabilmente l'opera più nota
di Joaquin Rodrigo, sono sicuramente i lavori più conosciuti che hanno contribuito allo
sviluppo della scrittura per chitarra (entrambe le partiture sono datate 1939) a cui vanno
aggiunti il Concierto del sur di Ponce del 1941, il Concertino del 1945 di Tansman ed il
Concerto per chitarra di Villa Lobos del 1951.
Tali capolavori rispecchiano interamente la concezione chitarristica segoviana, in un
linguaggio tradizionale che esalta il sentimentalismo dello strumento ed il suo trattamento
virtuosistico.2
Il percorso di Tansman risulta ancor più particolare per la stretta vicinanza con l’ambiente
di Tailleferre, in quanto viene a contatto con lo stesso ambiente musicale parigino ed
addirittura si trova a New York nel 1927 per la prima del suo secondo Concerto per
pianoforte dedicato a Charlie Chaplin, presente alla rappresentazione.3 Il “Concertino per
orchestra e chitarra” fu scritto su richiesta di Segovia, e risulta come gli altri assimilato nel
linguaggio al grande influsso del “Maestro”.4
Anche al di fuori della diretta influenza di Segovia si possono citare numerose opere
riferibili a quegli anni, dai lavori per chitarra e orchestra di Torroba al Concerto
dell’Argentarola del 1953 di Porrino, al Guitar concert op. 67 di Malcolm Arnold del
1959, al Guitar concert op. 88 di Berkeley del 1974 (compositore che subì
profondamente l’influenza francese, ed ebbe contatti con Ravel, Milhaud ed Honegger).5

2
Tanno, John W. The guitar dons cap and gown: The legimitazion of classic guitar in Academia p. 191
3
Guillot, Pierre Hommage au compositeur Alexandre Tansman: (1897-1986) Presses de l’Universitè de
Paris-Sorbonne, Paris, 2000 p. 19
4
Annala, Hannu- Matlik, Heiki Handbook of Guitar and Lute composer Bay Publications, USA, 2007 p. 137
5
Dickinson, Peter The music of Lennox Berkeley Boydel Press, Suffolk, 1988 p. 10

102
Ma nessuno di questi lavori si presta ad un benché minimo raffronto con l’opera della
Tailleferre, neanche il Concerto per due chitarre e orchestra Op. 201 del 1962 di
Castelnuovo Tedesco e il Concierto Madrigal per due chitarre del 1968 di Rodrigo, tanto è
diversa l’impostazione concettuale dell’opera di Tailleferre ed il suo inserimento della
chitarra in un linguaggio contemporaneo rispetto il trattamento solistico dialogante degli
altri autori.
L’opera di Tailleferre rimane in questo senso un lavoro assolutamente unico ed originale.
La perdita della partitura del Concerto, la mancanza di una première dell’opera e di precisi
riferimenti persino sulla data di composizione lasciano aperto il campo solo a supposizioni.
Secondo le scarse e non documentabili notizie a nostra disposizione, il lavoro fu
commissionato a Tailleferre da Robert J. Vidal negli anni ’60. Vidal, produttore di Radio
France, era un cultore della chitarra ed amico intimo di Segovia; nel 1952 iniziò un
programma “Des notes sur la guitare” che contribuì alla diffusione dello strumento ed al
quale parteciparono tra i primi il duo Presti-Lagoya, nel 1958 organizzò il “Concours
International de Guitar” a Parigi creando un punto di riferimento nel mondo chitarristico,
produsse inoltre una “Antologia della chitarra” per la RCA al quale partecipò anche il duo
Pomponio-Zarate.6
Il Concerto non venne mai eseguito, e secondo alcune dicerie Tailleferre diede la partitura
a chitarristi sudamericani di passaggio nella speranza che potessero eseguirlo nel loro
paese. I chitarristi in questione sarebbero stati individuati nel duo argentino Graciela
Pomponio e Jorge Martínez Zárate, che in effetti si trovavano in Europa tra gli anni ’50 e
’60.7
Il concerto si perse in America Latina ma fortunosamente tornò negli archivi di Radio
France. Tailleferre considerava il concerto valido, rammaricandosi per la mancata
esecuzione. La sua descrizione del lavoro motivò molti musicologi e chitarristi a spendere
molto tempo in ricerche presso archivi e biblioteche. 8
Fu Chris Bilobram, chitarrista tedesca particolarmente impegnata sul versante della musica
femminile, a ritrovare il manoscritto presso gli archivi di Radio France ed a darne la prima
esecuzione assoluta nel 2004 a Weimar, un evento importante considerando le congetture

6
Concours International de Guitare Classique : Robert J. Vidal www.concours-robert-j-
vidal.com/en/about.htm
7
Guitare Classique @ net: Duo Pomponio-Zarate, file pdf p. 2
8
Gerlach, Christof Information about the recently rediscoverd Concerto for Two Guitars and Orchestra by
G. Tailleferre

103
che per 30 anni hanno circondato l’opera e la sua esistenza. Nella presentazione della sua
incisione discografica presso la Musik Fabrik a cura di John France viene riportata la
possibile dedica al duo Pomponio- Zárate.9
E’ presumibile che l’idea di Tailleferre di comporre un Concerto per chitarra sia nata dietro
ispirazione di Vidal, in quanto la compositrice collaborava spesso con Radio France, ma
sorge spontaneo domandarsi cosa l’abbia spinta a prendere in considerazione un lavoro per
due chitarre. L’unica risposta può risiedere nel fatto che avesse già in mente gli eventuali
esecutori.
Personali considerazioni, basate sulle ricerche biografiche effettuate, porterebbero ad
escludere che i destinatari dell’opera potessero essere il duo Pomponio- Zárate, di
passaggio a Parigi nel corso di un Tour europeo.
Tailleferre doveva conoscere bene Ida Presti, troppi fili della loro vita si incrociano.
L’apparizione della Presti nel film “Le Chose”, per il quale la compositrice scrisse la
colonna sonora, sicuramente portarono le due artiste ad un precoce incontro e Tailleferre
non poteva restare insensibile al talento di una ragazza così giovane; Ida Presti fu poi
allieva di Milhaud alla Schola Cantorum,10 ed è ben noto il forte legame che univa i due
componenti de Les Six; persino Poulenc scrisse una Sarabande for Guitar, op. 179 (1960)
dedicandola alla Presti, che quindi risulterebbe in più modi legata al loro ambiente
musicale.
Non sembrerebbe quindi peregrina l’ipotesi che Tailleferre potesse aver scritto il Concerto
per il duo Presti-Lagoya, e che la precoce morte della chitarrista, avvenuta nel 1967, abbia
impedito tale progetto. Se nel 1970 il duo Pomponio- Zárate si trovava a Madrid per
registrare i Tres Nocturnos a loro dedicati da Torroba sotto la sua personale direzione,11
nulla vieta che fossero passati per Parigi e che Tailleferre consegnasse loro l’opera al fine
di vederla eseguita.12
Tale ipotesi potrebbe essere avvalorata da una citazione della rivista Resonanz del 2004, in
occasione della prima esecuzione della Bilobram: “Il concerto fu scritto nei primi anni del
’60. La Première fu cancellata a causa della morte della chitarrista Ida presti…”13

9
Bilobram, Chris Composition feminine Querstand Records, 2006, CD
10
La Schola Cantorum, La Philosophie, L’école de la rue Saint Jacques
11
The Montreal Gazette 24.01.1970: (rif. Registrazione STU 70549 Erato, Performers: Graciela Pomponio,
Jorge Martinez Zarate, guitars; Orchestre de chambre; F, Moreno Torroba, director)
news.google.com/newspapers?id=R3oyAAAAIBAJ&sjid=I7kFAAAAIBAJ&hl=it&pg=1218%2C5084158
12
Guitare Classique @ net: Duo Pomponio-Zarate, file pdf
www.guitareclassique.net/spip.php?article247&decoupe_recherche=pomponio
13
Resonanz, Sommer 2004: Hochschule Musik Franz List, Weimar p. 32

104
Se attualmente grazie all’evoluzione del tessuto sociale possiamo ignorare una
terminologia che differenziava la musica femminile, abbiamo ancora a che fare con il
problema di valutare la musica di Tailleferre sia in relazione alla musica del suo tempo sia
rispetto il fatto di essere donna.
La sua biografia e le testimonianze mostrano come ciò la ponesse a parte rispetto tutti i
suoi colleghi ed ebbe pesanti influenze sul suo percorso artistico, sulle sue opportunità,
sulla sua stessa vita. Ma rispetto molte figure di musiciste rimane un esempio di coraggio e
temerarietà.
Emilia Giuliani e Teresa De Rogatis, per citare solo qualche esempio, terminano la propria
attività di concertista dopo il matrimonio relegando la propria attività musicale
all’insegnamento; Ida Presti e Graciela Pomponio sacrificano una brillante e personale
carriera concertistica alla costituzione in duo con i rispettivi consorti. In epoche che
vedevano le donne assoggettate al loro ruolo sociale Tailleferre lotta fino alla morte con
difficoltà economiche ed emarginazione, senza mai desistere dal suo unico grande amore:
la musica.
Tailleferre non può essere annoverata tra i grandi innovatori del linguaggio novecentesco,
né tra i grandi compositori che molto hanno fatto per la crescita del repertorio chitarristico.
Eppure il suo Concerto per chitarra apporta qualcosa di nuovo: nel trattamento orchestrale
recupera lo strumento dal suo confinamento in un linguaggio quasi esclusivamente
solistico la cui unica espressione diventa l’emarginazione nel virtuosismo, offrendogli una
pari dignità rispetto strumenti storicamente più consolidati. Ciò non sembra poco come
umile lascito di una donna perlopiù sconosciuta che merita, e di cui ci si augura, una piena
rivalutazione.

105
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La data dell’ultimo accesso alle URL citate è: 18.01.2010

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