DOJ\lENICO~'SCI\RLATTI:

INTEGRAZIONE TRA LO STILE ANDALUSO E La STILE ITALIANO*

I

Emilia Fadjl1j (BERGAMO)

L'lNNEGAfllLE INI;LUSSO cur; II. PATIlIMONIO musicale pcpolare ibericoha cser~it;JlO sul linguaggio sc.ir lattiano ha incuriosito nurncrosi studiosi e inrerpreu fra colore che a Domenico Scarlatti hanno dedicate attenzione e passione'. II pr escnte studio si propone di offrirc un ulteriore contribute a questa argorncnto ccrcando di cogliere dalla coricrctezza del teste musicale le tracce di tale influsso, evidcnziando guegli clerneuti arrnonici, melodici c ritmici di provenicnza popolare che Scarlatti ha saputo sapientcrnentc elaborare e inregrare ncl proprio lingujggio

Sana 010110 grJ[~ J 1'1I1I1CCl:1 Currer C Nicolo Rc nicro pcr i pre ziosi suggerimenti e i1 generoso aruto.

KIRKPIITRICK, Ralph. Domenico Scarlani, Princeton, Princeton University Press, 1953, rrad. it. di Mariacarla Martino, Torino, ERI, '984; SJlCVELOFF, Joel. The Kryboard Music of Domenico Scarlalli: /1 Rc-cvnluation of tlu: Present Stale of Knowledge in the Light of the Sources, PhD. Diss., Ann Arbor (MI), UMI RCSCJfch Press (70-24, 658), 1970; ID. '(Giuseppe) Domeuico Scarlatti'. in: The Neill Crave Diclionory of Music ,lMd Musicians, J cura di Stanley Sadie, ./.0 voll.. Londra, Macmillan. ·'980, vol. XVI, pp. 568-678; PAGANO, Roberto. '(GIUseppe) Domenico Scarlatti', ill;' The Neill Crove Diction ary of Music and Musicians, second edition. a cura di Stanley Sadie, 29 voll., Londra, Macmillan, 200 I, vol. XXII, pp. 398,..417; BOYD, Malcolm. Domenico Scarlatti: Master if MIIJie, Londra, Weidenfcld & Nicolson, 1986, pp. 15-22; CURK, Jane. 'La portce de l'mflue nce andalo use chez Scarlatti'. in: Domenico Scar/alii: I) recherches a l'occasion du triccntenairc de 10 naiHOI1([' de Domenico Scar/alii celibre Ii Nice 10rJ des Preiniircs Rcncontrcs lnternationales de Musiquc AlICielille, ACIeJ d u colloque inlanatiOlTal de Nice '985, a cura di Miguel Alonso-Gomez, Nizza, Societe de musique ancienne de Nice, 1986. pp. 63-67: HIIRPER, Nancy Lee. 'Ibe rian Elements 'II Scarlatti Sonatas', in: Tb« European Journal fre Pianists and Piano Teachers, LXV'I (Spring, 2002), pp. '5-22; Domenico Sear/alii, Complete Ke)'board ~VorkJ, vol. 1. The SpaniJn !'iflutllce, Emilia Fadini c1avicembalo, CO Stradivarius, STR 33500.

1.'1..'1\11·_' .... 1\.\'.,)' ,\1\11\111. II ... IL. ..... I\.'\~.I-)L ... ,. I It 1\ I.V .l",.C I\"U,,'_''-__'V' ........ j .........•• , ..... ,., ..... ,

II denominazione 'flamenco' attualrnente vicne estesa a tutto il repertorio musicale popolarc andaluso compreso quello pill anrico: il Call1eJondo.Jondo significa 'profoudo', da illtendersi come onto del profondo sud oppurc come canto scarurito d.il piu profondo dolore. '. R.OSSY, Hipolito. Teoria del Cante jondo, Barcellona, Crcsda, 19M, '1998, p. 27·

'. Per Ie origini e la scoria del Cante e del flamenco, oltre ai testi citari nel corso del lavoro, ifr., in ordine cronologico. FAJARDO MOLINA, Eduardo. EI flamenco en Granado: rco.ria de sus origencs r historia, Granada, Sanchez, 1974; INFANTE, Bias. Origenrs de 10 flamenco y rerrere del wilt jondo: t?29-19JJ, Siviglia, junta de Andalucin. 1980 (Edicioncs de la Consejeria de

156

157

tutto teller presente che I'irnpronta spagnola non sern; rnolto frequenremente essa appare in dcrerminati all'interno di seriate di tutt'altro stile, il che spiega gli spesso sorprendenti che ne connotano un gran numero. trasti fra temi di diverso caratrcrc _ qucllo energico 0 ile 0 senrirneruale _ rna Ji accostamenti di diversi

o e quello spagnolo, qucllo dotto e quello popolarc, te.strurnentali 0 virtuosistichc intcrrotrc da cpiso.Ii ispirati spagnola libera e passionale. Inoltre, come avro modo di . seguito, Scarlatti ricava dalla tradizio ne popolare efTetti, ad razioni esasperate, cambi di tempo improvvisi e inaspettati, che i segni di tcmpo tradizionali unitarncnte alla Jivisione calc in batture regolari non lasciano intravedere 0 almeno ne ndividuazione.

mente, per cogliere e capire qucsle peculiarita occorre super ricostilemi del patrirnonio musicale piiJ arcaico, quello che certamente . ebbe modo di ascoltare. E qui torna utile la distinzionc che i musicisti spagnoli fanno fra Cante.jondo e flamenco'.

II 'Cente janda, -el cante» come 10 chiamano gli spagnoli, si sviluppa nelle rcgioni orientali del sud della Spagna che si aflacciano sui Mediterraneo:

Andalusia, antica Betica (oggi parte dcll'Andalusia) e Murcia. Le origini rel.note del Conte sono da considcrarsi la preistoria del flamenco. C'e addirittura chi iporizza che la scab musicale che gli spagnoli chiaruano doiica, corrispondente al modo Jn~~io del sistema musicale greco e base di tutto il flamenco, sia stata importata dai greci proprio dal Slid della Spagna'. Cerro e che la Spagna, data la sua strategica posizione geografica, fu meta ambit" dalle maggiori civilta del bacino mcditerranco'r+ fenici, romani, bizantini, arabi _ oltre a essere terra di invasione dei cosiddetti barbari e di immigrazioni di ebrci e di zingari. E innegabile che questa cornmistione di culture diverse abbia inciso profondamente sui modi espressivi del canto e della danza popolari, Sorvolo tuttavia sui ginepraio delle origini storiche del Conte Jondo' e rni limite a cvidenziare quali

siano Ie ~omponcnti rnusicali che Scarlatti ne ha ricavato. .

Fondarncnrali per la presente riterca sono gli autorevoli studi condon; da musicologi e rnusicisti spagnoli riguardanti Ie affinita esistenti e docurnentate tra il Cante Janda e Ie grandi culture musicali degli cbrei, degli arabi e degli zingari venuti da oriente.

Prezioso e l'aiuto che ci ofTre il maggiore cornposirore spagnolo del Novecento: Manuel de Falla. In appendice all' cdizione degli Escrilos sabre msisita y musicos e inserito un suo opuscolo dal titolo El Cantc Jondo. Sus otigenes, sus valores, su it!lluencia en el arte musical europeo, pubblicato anonimo con motive de la celebrad6n del primer Concurso de 'Cante Jon do ) organizado por el Centro Aitistica de Granada Corpus Christi 13 Y 14 de junio de 1922, cui segue il banda &1 primo Concurso de Callie JOlldo [canto ptimitivo andaluz)S nel quale si specificano Ie caratteristiche del repertorio richiesto c i requisiti per l'ammissione _. compongono la giuria, oltre a Falla, il poeta e drarnrnaturgo Garda Lorca, i pittori Zuloaga e Rusifiol, quest'ultirno anche scrirrore, e altri artisti, La scritto suI Cante Jondo e diviso in tre brevi capitoli:

I. 'Anilisis de los elementos musicales del Cante Jondo'; II, 'Influencia de est os cantos en la rnusica rnoderna ';

111. 'La guitarra', in cui viene citato Domenico Scarlatti «vecchio e amrnirevole rnusicista napoletano».

11 capitolo I, che l'autore dedica all'individuazione dei principali tratti caratteristici del Cante [ondo e lc sue concornitanzc con i canti orientali, inizin con la citazionc di tre frtri storici di fondarnenrale importanza per la cultl~ra

Culrura de la junra de Andalucia, I); ALVAREZ CABALtERO, Angel. Historic tlef (antefiameflco, Madrid. Alianza, 1981 (Libro de bolsillo, 8)6); LEBLON, Bernard. Musiqlles Isigan!s et flamenco, Parigi, L'Harmauan-Etudes Tsiganes, 1990 (Collecrions Tsiganes); ASSUMMA, Maria Cristina. II [asdno e la came: il flamenco rauonta, Rorna, Melusina, [19951 (Culture); 10. Diziondrio del flamenco, Milano, Vallardi, 1996 (Reference. Musica): LEBLON, Bernard. Gilans et flamtlUo:

I'emergence de I'art fla'meneo en Andalousie, Pari (;i- Tolosa, Centre de recherches tsiganes-CRDP Midi-Pyrenees, 1994, trad, it. a cura di Mirella Karpati, Gitani e flamenco. L'emerger« dell'att« flamenra in Andalusia, R01l1:l, Centro studi zingari-Anicia, 1997 (Interface); LEFRhNC, Pierre. Le Canle Jondo; Ie territoire, le probleme des origines, les repertoires, prefazionc di Dominique Salini e jean-Yves Bosseur, Nizza, Association des Publications de la Faculte des Iettres de Nice, 1998 (Publications de la Faculee des lcttres, arts et sciences humaincs de Nice, nouv. se r., 48); BLAS VEGA, jose - Rfos RUlZ, Manuel. Diaionano encir/opcdico ilJlSlrado del flamenco, 2 voll., Madrid, Editorial Cinterco, 1988; R.usso. Anna, EI tante jlamcnco, Rorna, Starnpa aleernativa, 2001 (Margini); PASQUALINO, Caterina. Dire il call to. I gitani flamencos de/I'Andalusia, Roma, Melrernieditore, 200) (Gli argonauti, 8~); WEBSTER, jason. Duende: A Journry into the Hearl of Plamenco, New York, Broadway Books. 200). [fad. it. a cura di Serena Prina, Duende: Viaggio alia ticerca de/flamenco. Vicenza, Neri Pezza, 200) (11 cammcllo battriano).

I. FALLA, Manuel dc. Estritcs sobre musirQ y ltIusiros, introduzione e note di Federico Sopcfia, Buenos Aircs, Espasa Caire Argentina, '1950, Aptnrli(~, pro 123-147.

I I

'I

E,.lIl1A FADINI

gnola: I'adozione da parte della Chiesa del canto bizantino": la dorninazione degli arabi'; I'immigrazione e stanziarnenro dcgli zingari in Spagna". Su quesri tre terni Falla non si dilunga in quanto preferiscc entrare direttamente in argomento, Lo fa riportando le parole di Felipe PedrcIl, musicista e studioso della rnusica antica spagnola, che nelJ'introduzione al Cantionero musical Espaiiol scrive: oIl persistere dell'orienralisrno musicale in diversi canti popolari spagnoli ha radici profonde nella nostra nazione, data l'infiuenza dell'antichissima civilta bizantina che trasmise precise formuIe musicali ai riti in uso nella Chiesa di

. Spagna dalla conversione aI crisrianesimo, fino aI seeolo undicesimo, epoca in , cui fu intrcdotta la liturgia rornana propriamente detta», A riprova di quanto aflermato da PedreJl, Falla propone lin esempio di canto popolare antico fra i pili noti, la Seguin'ya sevillana, in cui egli rirrova gIi e1ementi che maggiorrnente caratterizzano il canto liturgico bizantino: Ie scale rnodali primitive; l'enarmonia intesa come intonazione crescenre 0 calanre di determinati suoni per motivi espressivi dctrati dalla parola, l'asscnza di un precise metro r itrnico nella rnelodia e la sua ricca flessibilita rncdulante.

Falla prosegue sotrolineando con forza che non e soltanto nella melodia liturgica bizantina che vanno ricercate le peculiarita del canto andaluso, Come dubitare - si chiede - che nel primitive canto liturgico spagnolo non si

La liturgia crisriauo-orrodossa era caratterizzara dalla drarrunatizzazione del resto in Chiesa; sari iI Concilio di Toledo ncl 587 a proibire canti e danze d'ispirazione profana e dall'estrerna ricchezza melisrnatica. Si tram di canti liturgici di origine siriana ed ebraica (salmodie, responsori) a loro volta eredi di tradizioni rnusicali di popoli come copti, armcni, persiani, ecc. 11 rito ortodosso sopravviveri in Spagna, convertitasi definitivamente al cristianesirno nel VII seeolo, noriostanre I. dominazione araba, fino all'inrroduzionc del riro romano

, nella seconds mera dell'xr secolo (Rossv, Hipolito. Op, cit. [si veda nora 31, pp. 3 1,37-38).

7. Gli arabi dorninano la Spagna dal 711 per circa otto secoli fino al 1492. L'inquisizione, sostenuta d:ti re cattolici Isabella C! Ferdinaudo, inizia b fcroce persccuzicne delle minoranze .religiose: ebrei, musulrnani e zingari a partire dal 1480.

" L'arrivo degli zingari i: docurnentato £in dal 1425, quando il re Alfonso V d'Aragona 1 ordina alle autoritf di concedere loro i1 libero passaggio in Spagna: rna con l'inquisizione, I istituita per decreto papale nell 478 e iniziata con i primi roghi urnani nel 1480 a Siviglia, gli

zingari, unitamente agli ebrei, ai musulmani e alle classi piu indigenti del popolo andaluso, , perseguitati ed ernarginati. I decreti di espulsione degli zingari dalla Spagna entrano nel [484 e rimangono operativi fino a cutro i1 1700. EI Hayeo (l'urlo) ed EI Quejio che caratterizzano il Cante jondo danno sfogo al dolore, all'irnpotenza, alia rabbia

nnr" .. ssione. Solo pcnsando alle atrocita deIl'inquisizione si pliO capire come abbia ._ ...... _ ••. in Spagna un mode di cantare cosi rozzo, sguaiatO,'hard si direbbe oggi. nati dalla disperazione dei carcerati verranno gradualmente sostituiti da testi dominanti di ruuo il flamenco: la passione arnorosa e la sfida alla morte. Cfr.

. Memoria de/flamenco, 2 voll., Madrid, Espasa-Calpe, 1979 (selecciones austral, y prehistoria del (ante, p. 48.

fit

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DOMENICO SCARLATTI: INTEGRAZIONE TRA LO STILE ANDALUSO E LO STILE ITALIANO

. possano ricercare determinate caratteristiche melodiche e ritrniche riguardan specialmente la danza? Secondo l'autore, al di Iii. delle inftuenzeprima bizantir poi araba, il Cante Jando sorge dalla fusione delle tradizioni musicali andalu con queIle degli zingari venuti da oriente, aggregatisi e arnalgamatili con popolo. Ma c'e chi contesta quest'aflerrnazione: Hipolito Rossyvriferendo I a scritti.di autori ladni come Marziale , Ciovenale e addirittura aile cronach dello storico Polibio di due secoIi ante Cristo, ci informs di farnose e amm rate danzatrici andaluse frequentemente invitate a partecipare agli spertaco romani, dirnostrando cosi quanta antica sia la tradizione musicale andalus.

E a proposito degli arabi, Rossy formula addirittura. I'ipotesi 2he siano sea loro a esporrare in Asia e in India il Callie, e che gli zingari ne fossero g: srari influenzati prima di raggiungere la Spagna .nel 14259 - si vuole in t. modo riveridicare la paternita del Conte Jondo esclusivarriente alia tradizion I I musicale andalusa.

Rinuncio a ricomporre la controversia e riprendo il testo di Falla che G questo punto in poi ci insegna a riconoscere i tratti piu significativi de! Cant, cosa che ci aiurera non poco a capire Scarlatti.

TEORIA f'LAMENCA

Prima di addentrarci nella specifico dell'argomento recnico-rnusical. ritengo necessario soflermarmi su alcuni e1ementi essenziali della reoria musi cale flamcnca: le scale. gli accordi, Ie cadenze, che costituiscono il fondament della nostra analisi e ci consentono di capite meglio i ragionamenti di Pall, A t:1I fine, ci sad digrande aiuto un manuale di didattica.della composizion fiarnenca dedicate ai chitarristi: Teoria musical de fa guitarra flamenca [oo.J ( Manuel Cranados'". I due volumi di cui si cornpoue si aprono COIl l'esposizic ne dei principi fondarnentali della tcoria tonalc tradizionale: nel primo volum tratrati a liveJIo elementare, nel secondo con maggiore approfondimento. 1 conoscenza dei due sisterni musicali, quello tradizionale e quello flamenc: consente ai chitarristi di distinguerli, confrontarli e utilizzarli a propria discrr zione. L'integrazione tra i due sisterni carattcrizza il flamenco settecentesco gi 1

Ibidem, p. 29.

. GRANADOS, Manuel. Teoria musical de la guirarra jlamenca: [undamcntos de armonla principius de composuion, 2 voll., Barccllona, Casa Beethoven, 1998. Le tnduzioni degli estral da Granados come le successive SOIlO di Emilia Fadini, Un rerzo volume dal titolo Armon(a Q Flamenco aplicado a la guitarraj!ame,ua (Barcellona, Casa Beethoven. 2004). affronra in modo pi ampio e specifico l'argornento della composizionc flamenca.

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1 1

E~lIL1t1 FIIDINI

DOMENICO SCIIRLATTI: INTliCRIIZIONE TRA LO STILE hNDIILUSO E LO STILE ITALIANO

evoluto rispetto aile riu antiche cspressioni della Scguiriya sevillana e della Solea, corne vedremo. Troviamo infatti questa integrazione anche nella scrittura scarlattiana.

Gli spagnoli varuano di aver rnantenuto intatti i principi teorici del sistema greco fondato sui tctracordi discendenti (due toni e mezzo dall'acuto al grave):

e sono denorninati accord; printipali, A questi si aggiungono tre accord; secondari (he completano la gamma dei sette suoni. Come aflerma Manuel ,Grana 90S, l'arrnonia flamenca passa necessaria mente dalla pratica chitarristica per cui Ie scale piu in usc sono quella di Mi (con armatura di chiave di La minore,' Tonica principale) e quella di La (can arrnatura di chiave di R,e rninore, Tonica principale): scale che Manuel de Falla definisce 'naturali' dettate cioe dall'istinro, dalla natura.

LIDIO FRIGIO DORICO

sernitono fra il prirno e secondo grade sernirono era il secondo e il terzo grade semitono [ra il terzo e quarto grade

.fa mi re do 501.fa mi re la 501.fa mi

II flamenco puro - come 10 chiarnano musicisti spagnoli - adotta quest'ultimo tetracordo come base arrnonica ".

Accardi $«"nd""

II

8 II

~ II

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VII

VI

V

IV

111

II

La teoria medievale capovolge il sistema: i tetracordi vengono trattati in forma ascendente con la medesirna successione di toni e semitoni. Questa fase di trasformazione comports chc il tetracordo do rico - la 501.fa mi - venga denominato frigio e il retracordo frigio - sol fa III; re - veriga denorninato dorico.

Tuttavia nei testi teorici moderni di chitarra flamenco i gradi del tetracordo vengono indicati secondo l'ordine auuale ascendente. La cadenza armonica conclusiva e tipica del flamenco prevede pertanto la successione di quattro accordi di terza c quinta ciascuno, di cui tre con la terza maggiore, cosa determina l'uso frequente dell'inrcrvallo di un tone e mezzo:.fa-501#, tra la e l'ultima triade.

I tre aaordi secondati di VII, VI e V grade rnolto spesso sostituiscono guelli prindpali, consentendo un numero elevatissirno di combinazioni possibili che rendono estremamenre varie Ie cadenze. Riporto alcuni 'esempi con accordi soltanto di terza e quinta in stato fondarncntalc":

IV VI IV VI
*FII ~ " ri II $1 jj ! 112 I
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..
VII III VII III II
4 ! ib=:il .jj====J ~§§tttd !F¥J
" .. " IV III
f=¥~ 9 II ,!i=¥I
M M M Cadenze con rivolti di terza e sesta e di settima suI Vgrado:

" "\.;.

IV grado, da cui deriva l'armatura di chiave, viene denorninato Grande principale, il III Inrermedio 0 Medio, il II Risolutivo e il

ndaria ovvero conclusiva con alterazioue del I II grade (terza nte dovuta all'influenza di altri sisterni musicali. Questi quattro .... ";>~JUI e di quinre parallele forrnano la tipica 'cadenza andalusa'

II V VII
fA~ 0 !
H
"
111 VII VII
Iii H 3 ;; ,i@¥I
.. .. " ..
VI v '11

dorico discendente caratterizza il tenor di passacaglia bell 110tO ai musicisri

I~ 100

GRIINIIDOS. Manuel. Op. tit. (si veda nota '.0), vol. II, pp. 34-J5 e 37.

161

EMIlI.\ FADINI
IV VI V vu III V
f II ~ B~ ! i ll==d!T??J
.. v = ;;
.. ..
VII VI V VI VII
4 ~ ~ . 18 ~ i 2 I!
..
.. .. ... DOMENICO SCARLATTI: INTEGIlAZIONE TRA LO STILE ANDALUSO E to STILE ITALIANO

Questi pochi esempi dovrebbero bastare a far intendere qua le sia il mecI canismo delle cadenze flarnenche e quanto spazio venga lasciato all'invenriva dell'esecutore.

Manuel Granados avverte che tutte quelle proibizioni e limitazioni necessarie a1 concarenarnento degli accordi nell'armonia classic a tradizionale scornpaiono nel Hamenco!'. Quest'affennazione ci aiuta a capire certe soluzioni searlattiane che tanti revisori e musicisti hanno giudicato 'scorrettezze' da dover limare e correggcre ".

Confrontiamo il teste di Scarlatti COil quanro sin qui derto. Scale e cadenze doriche abbondano ne1 corpus delle senate: seelgo pochi esernpi fra quelli che ritengo sufficienternenre significativi, riportando di ogni sonata le batture .' '. e Ie batture scelte come esemplificazione". Dagli Essercizi'", Sonata VI:

Schema armonico della cadenza

Scala

@i i' F ~~ Ii
c.:;r.illd~ TUllh""
11"11(11 JuunJttria 1igdJJJdJ

J J Jill g

La cadenza flamenca e fortcrnente segnata dall'intervallo di seconda discendente fra II eI grado.T,a sonata F. 14SIK. 193 esalta questa caratteristica:

ALLEGRO Jill n- -

!E)6?E r 143 B Itoo 0 I: : ,§T'W! I

lZA _1.q~ ,.. ~ .w.Fl9 l=:~ _l)l • b .. _jl f._
1:1:!: :::j,~
oJ L1i
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oJ t J II

IJ lbidtm, vol. I, p. 40.

It CJr. FADINI, Emilia. 'Alessandro Longo revisore delle senate di Domenico Scarlatti', in: Alessandro Longo: l'uomo, il suo tempo, /0 sua opera. AlIi de! Convegno lntemazional« di sludi ,(Amantea-Arcavacata di Rende, 9-1Z dicembr« 1995), a curl di Giorgio Feroleto e Annunziato Pugliese, Vibo Valentia, lstituto di bibliografia musicale calabrese, 2001, pp. 341-370.

"., Gli esernpi musicali sono tratti dall'edizione critica curata da Emilia Fadini per casa Ricordi. Gli esempi delle senate non comprcse negli Otto volumi pubblicati sono ripresi da

,., '.,; e starnpe settecentesche .

. Esserdzi per Gravicemba/o ai DOll Domenico Scarlau! Cavallero di S~ Giacomo e Maestro a~ \:_,.: ... :-: Principt: e Principessa delle A.llurie, Londra, B. Fortier, [1738] (un esernplare e consc:r;,;.;.;".011".· ... • • ..;. Biblioreca Nazionale Marciana, segnatura Mus. 119); facsimile in: SCARLATTI,

.J~!~~~!D •. Ij:ssercizj per Gravicembalo, a cura di Laura Alvini, Firenze, Studio per edizioni scelte 1985 (Archivum musicum, Co~na di testi rari, 63).

" ,

11

11

II

II

162

EMILJ.\ FilDINI

Scala dorica sulla Tonica secondaria di Fa:

¥X44J J r F ~r I

Fr·Jd44

La sezione seguen te della stessa sonata rnostra la sirnbiosi esistente fra sisrerni, queIJo flamenco e quello tonale, cosa che potremo osservare maggior parte delle senate con caratrere spagnolo COS! come in tutte le ioni del flamenco, soprattutto in quello piu tarde. Abbiarno tre cadenze su Tonica secondaria, la prima su Sol (batt. 56), la seconda su La (batt. e la tern su R.e (batt. 71). Nei primi d~e casi la Tonica secondaria muta """""""0' re tonale con regolare risol uzione suI I grado, viceversa la rerza

.cauenza dorica, su Re, conclude la sezione senza alcun cpllegarnenro tonale.

Un altro esernpio viene dalla seconda parte della Sonata F. 47s1K. 53 I:

DOMENICO SCARLilTn; INTEGRilZIONE TRiI LO STILE ilNDALUSO E La STILE ITALIANO

ALLEGRO

!~::: :rr :IMJ:u;r, I:::rl~rr ::IW;

!~::::culmJjJl:ml,:ml':iml

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IV

!~.:ml:ml:wl:ml:'®I:

. ~ . : . f. . t.

I ~

VII

VII

VII

Si noti come la tipica successione discendente dal V al I grade della scala di Si rninore venga trattata mescolando i due sisterni:

La cadenz~ flamenca pura sarebbe:

1'"0 I:d: Q~: q~; I S.U j:
I
v II VII Non e lin caso che I'arrnatura di chi ave carnbi prima della definitiva conclusione cadenzale su II e I grado. La Grande Tonica sul IV grade della

scala di Si e infatti Mi rninore. . I

Vediarno ora il meccanismo della modulazione fra scale doriche .di diversa altezza.

Er.lIl1h F .... OINI

DOMENICU SCARLhTTI: INTEGRAZIONE TRA LO STILE ANOhLUSO E LO STILE ITALIANO,

Come nel sistema ronale COS! pure' nel sistema flamenco uno sresso accomune a due diverse scale, consente di deviare il percorso armonico all'a'ltra scab, arnmertendo in taluni casi alterazioni alle note che 10 o. Ecco alcuni esernpi tratti dal rnanuale di Granados":

Vediamo ora come Scarlatti utilizza il meccanismo della modulazionc fra scale doriche flarnenche. Sonata F. 407/K. 463:

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6 Dagli Essettizi, Sonata XXIV:
4 IV

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N .... OOS, Manuel. 0". tit, (si ~<!JJ 1I0[a 10), vol. II, p. 40 sgg. 166

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VII III VII I VII I VII I VII I

D()~I[NICU SCIII!LIIT"I I: INTECIlAZIONE Tilil LO STill ANDALUSO E LO STILE ITALI,\NO

La ccnoscenza della teoria flamenca si rivela fondarnentale ai fini della

revisione delle senate. Dagli Essercizi, Sonata xxv:

Allegro

I~; lJJJ,fWI8tiWlI':,,;I:r [r:tl:E5J t:f!irITir&B!I:*I:!

~ ~ V~I I

~;:!I=I':!I:::I'~

• Ho scelro questo esernpio dopo aver confronraro Ie diverse letture delle tute 52 e 58-59 date da.autorevoli revisori a iniziare da Carl Czerny, che LJUIUU •. Jl .... a Vienna 200 senate di Scarlatti". L'importanza della sua edizione e dal fatro che eSSJ e divenuta rnodello dei revisori italiani del primo Nove-

cento, fra cui Beniamino Cesi" e Alessandro Longo". Altra edizione moderna e quella curata da Kenneth Gilbert". La cadenza dorica su tonica secondaria di FCIj a batt. 52 e riprodotta fedelmente da Czerny, mentre Longo , 'aggiunge un diesis al mi , trasformando la cadenza dorica in cadenza tonale su

J

F:If maggiore; Gilbert lascia il bequadro al mi) rna cancella i due bequadri a SOl

(Olano destra) e sol} (mario sinistra), . J

Czemy K. 25:

Longo 481:

Gilbert K. 25:

II SCARLATTI, Domenico. Siimmtlith« Werkr fiir das Piano- Forte. J cura di Carl Czerny,

nna, Haslinger, 1M3 8-1840. .

,

". 10. 48 nuove sonate, raccolte e pubblicare da Beniarnino Chi, -Milano, Ricordi, , (1900) .

. >G. 10. Opere C~l!Iplrle per clavircniualo, criticamenrc rivcdure e ordinate in forma di suites . Alessandro "Longo, Milano, Ricordi, [1!,)06-191 01.

.. 10. Sonates, J curn di Kenneth Gilbert, Parigi, Hcugel & Cie, 1974-1984 . . '"

170

DOME.NICO SC .. \llLII.TTI: INTECR,\ZIONE TRA to STILE II.NDALUSO E LO STILE ITALlII.NO

Nei manoscritti scarlattiani Ie alterazioni venivano poste Con criteri esclusivarnente pratici, trascurando di definire con Ie alterazioni necessarie la funzione tonale degli accordi. A batt. 59, ad esempio, il req sta per il do«. Inoltre, l'indicazione del doppio diesis si dava aggiungendo un diesis alla nota gil alterata dall'arrnatura di chiavc, ragion per cui a batt. ·58 il diesis posto davanti al SO/4 indica il solx, tasto di La. Czerny, che rego larmente , utilizza ilsegno moderno del doppio diesis 'x', non 10 prevede nella battuta in questione mentre Longo sostituisce Ie note al soprano. La soluzione di Longo viene adotrata da Gilbert. Occorreva conoscere Ie cadenze andaluse; evidenternente quel sol«, settima del [I grade della cadenza dotica, non e state capiro.

Czerny n. 3 I:

Longo 481:
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t:Sf ~ nij ~ ~ r F.
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Gilbert K. 25:
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f I 171

EMII.IA FAOINI

EL CANTE DE5CRITTO DA MANUEL DE FALLA"

Falla descrive i cinque elernenti che rnaggiormente carauerizzano il Cante jondo e 10 accornunano alia musica indiana in particolare e a quella orientale in generale partendo dal modello della Seguin'ya gital1a, of:. quesro [dichiara l'autore] il solo canto europeo che conservi in tutta la sua purezza, nella struttura come nello stile, le piu alte qualita inerenti al canto primitivo

dei popoli orientalisv.

La Seguiriya gitana - secondo Rossy - originariarnente in ritmo libero, deriva dalla plaiiidera (planiera 0 playera) che significa plan;r ossia llorar (piangere). Erail canto di colora che, piangendo, pregano e cantano ai [un era li, il canto dei professionisti del pianro. Come dice il poeta Andrade de Silva «Si tratta di un larnento profondo e doloroso che canta Ie sofferenze'-senza possibile con-solazione, ferite mai rirnarginate, delitti senza redenzione umaria, il lamenro della terra che mai raggiungera il cielo, del mare che non coriosce sponde, dell'addio per sernpr e, ererno» ". Gli zingari, arrivando in Spagna, trovano nella plahidera l'espressione piu consona aile lora sofferenze e larnentazioni; se ne appropriano, la ornano, la rielaborano fino a creare la Seglliriya giranrl «il piu alto monume nto artistico del Cante [ondos",

Ecco i cinque dementi descritti da F:lI1a:

I. L'enarmonia cOllle mezzo niodulanu: Enarrnonia non e da intendere come passaggio da una tonal ita all'altra conservando in modo stabile e irnrnutahile i luoghi dei sernironi, sia nel modo maggiore che nel modo minore. Nella musica di provenienza orientale i sernitoni si introducorio conseguenterncnte aile esigenze espressive della parola: e come dire che linrcnazione puo liberamente crescere 0 calare fino a roccare intervalli di sernitono che la scala di base 'in teoria non prcvcde. Tutti i gradi della scab, a eccezione del IV grado (Grande Tonica), del II (risolutivo}, e del I (Tonica secondaria), sono suscettibili di essere alrerati a volonta di chi canta P suoru utilizzando il semirono, come pure i quarti di tono e lc sfurnature che si introducono con la prarica dei porta menta vocale. E in questo sensa, dunque, che il termine 'modulazione'e da rapportarsi strettarnente a quello di enarrnonia.

. II. E peculiarit« del Cante J ondo l'impieg» di 1411 ambito melodico dIe raramenle supeta i limitl dell'intcrvallo di sesta. Questo punto ci ricorda la centralid del concerto di 'esacordo', fondarnento della teoria musicale sin dal Medioevo,

'J

FAllA, Manuel de. 01" (il. (si veda nota 5), pp. 127-130. Ibidem, p. 126.

In Rossv, Hipolito. Op. cit. (si veda nota 3), p. 15) . Ibidelll .

..

. ,

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172

DOMENICU SCARLATTI: INTEGRAZIONE TRA La STILE ANDALUSO E LO STILE ITALIANO

Ancora alla tine del Seicento j testi di tcoria musicale trattano l'esacordo e Ie sue 'rnutazioni'. Ma 10 sviluppo della tecnica sia vocale sia strumentale invoglia a superare l'obbligo di COS! ristretti arnbiti melodici. Si tratta di un'evoluzione che coinvolge la rnusica dotta - come docurnentato fin dal Cinquecento - quanto quella popolare e che contribuisce, nel cas a specifico, a trasformare il CanteJondo in vero e proprio flamenco.

Ill. La reiterazione quasi ossessiva di una singola nota spesso accompagnata da appoggiatura supcriore 0 inferiore. Questo accorgimento molto spesso giunge a compromettere, confondere e addirittura annullare la precisione ritrnicn, dan-

. do I'impressione di 'prosa cantata' anche quando si eseguono versi poctici. In Scarlatti, come vedremo, questi nrtifici, questi effetti sono utilizzati in stretto rapporto can I'enarrnonia sopra descritta, sternperando, diluendo i precisi contorni della tonalite.

IV. Grandi ed esuberanti omainentazioni da utilizeare il1 determinati moment; come ro§orzamcnto ed espansione della Jorza em otiva suggen'ta dal testo. Si tratta di

ornamentazioni decisarnente intraducibili in grafia musicale. .

v. Voci e grida con cui il popolo anima ed eaita i «cantaores y tocaores» (cantori e suonatori). L'interazione tra chi esegue e chi presenzia costituisce uno degli aspetti pill caratteristici del Cante. La conclusione che l'autore trae dopo aver puntualrnente descritto le peculiarita del Cante, di cui i partecipanti al concorso dovranno tener conto, e affidata a una nota in calce; FaUa larnenta la degenerazione orarnai in acto, per cui - scri~e - «il canto grave e ieratico di ieri sta trasformandosi in ridicolo 'flarnenchismo' e cioe: la 'rnodulazione' dei suoni prima descritta, trasformata in artificiosi giri ornarnentali, l'ambito melodico goffamente ampliato, le ricche scale antiche sostituite dalla poverti delle due moderne, Ie frasi irrigidite dalb precisione metrica che irnpedisce quella flessibilita del ritmo che costituiva uno dei maggiori pregi del canter":

Spinto da appassionato rigore 'Don Manuel' pose lirniti mol to severi alla scelta del repertorio da arnrnettere al concorso, la cui finalita - come recita il bando - era quclla di «valorizzare e sostencre la rinascita, la conservazionee . la purificazione dell'antico Came Jondo, poco stirnato e compreso dalla gente, considerate arte minore rnentre, al contrario, si tratta di una delle manifestszioni artistiche popolari piu valide d'Europa».

Ai cantaores professionisti, esclusi dalla partecipazioneal Concorso, fu consentito soltanto di prcsentare i propri allievi; fu invece arnmessa la profession'alica dei chitarristi accompagnatori. Ai partecipanti si raccornando di evitare l'eccesso di melismi omamentali, di non abusarne, in nome. di quella

,.

FALLA. M~IlLlC1. Op. cit. (si veda nota 5), p. 130, nota 2.

173

brietr, malauguratarnerite perduta, che costituiva uno dei maggiori pregi del Jondo. Fra Ie «Osservazioni .. conclusive 'del ban do, Falla sinterizza l'idea maria ispiratrice del concorso: «Non si deve dimenticare che la qualita iale del Cante puro aridaluso e queIIa di evitareogniimitazione di stile potrebbe essere quello teatrale 0 da concerto, poichc si dovra sempre

, ver presente ehe l'aspiranrc al premio non dcve esscre un cantante rna un . II can corso fu vinto da un uomo di setrantadue anni e da un 'ragazzino di dodici divcnuto da grande iI celebre cantaor ManoIo Caracol. Le prove furono seguite da piu di quattromila persone. Per alcuni [u un crionfo, per altri un fallirnento ".

11 contenuto del secondo capirolo del tesro di Manuel de Falla e chiaramente riassunto nel titolo: lnjluem» di quest; canti sulla musica modcma europea. «La rnusica andalusa [egli scriveJ e, fra i vari parrimonr europei di origine popolare, quella piu sfruttata dai musicisti colti». Ogni aspetto della musica spagnola e state captato e integrate nel sistema tonale, e adeguaro alb notazione usuale: rirmo, ternatiche, arrnonie. Falla ricorda prima di tutti gli autori russi:

Glinka. Rimski Korsnkov, Borodin, Balakirev, fino;] Stravinskij; poi quelli frnncesi: Bizet, Debussy, del quale dice: -I ... J la sua musica non e scritta alia nuniera spagnolaessa e spagnola 0 meglio detto andalllsa [ ... J»; e intine Ravel, che integra perfettamente 10 stile spagnolo con quello personale.

Ma la citazione che rnaggiormente ci interessa sta nel terzo capitolo intitolato Laguitatra .• Se I'asperro ritmico [scrive] fu colro da tempo dalla rnusica piu 0 rneno artistica, quello armonico fu decisamente trascurato tino ad epoea recente ad eccezione di Domenico Scarlatti. vecchio c amrnirevole rnusicista napoletano •. Solo dopo di lui gli autori russi colsero l'importanza dell'armonia andalusa. «Gli efletti armonici che inconsapevolmente producono i nostri chitarristi, costituiscono una delle meraviglie dell'arte naturale. C'C di pili: siamo

" nvinti che i nostri strumentisti siano stari, ad iniziare dal xv secolo, i primi ad arrnonicarnenre (con accordi) Ia melodia vocale e scrumentale». qui l'autore precisa che si ri ferisce non alia guitarra monsca (chitarra dei mori)

' .. J no debe ser olvidado que es cualidad esenciaI del came puro andaluz, la que evita del estilo que pudieramos llarnar teatral 0 de concierto, pues siempre debe tener el aspirante a premio que non es un (at/came; sino un caMCao," (ibidmt, Observaciones,

relazione esaustiva sulle vicende del concorso; ovvero le difficolra, gIi osracoli di

\ ,

che 'Don Manuel' devette atrrontare, da quelli organizzarivi a quelli e conornici

npedirono eli invitare J Cdr parte della giuria, come avcva ideate, Maurice Ravel e all'avversione de i professionisri del Conte, cui fu negata I> partccipaaione e in tutti i modi l'iuiziaciva, si rrova in GRIINDE, Felix·, Op. tit, (si veda nora v.

174

ancora .!Il_uso oggi in Algeria e M~.rocco che si suona pizzicando Ie corde, dunque melodica, rna alia guitarra castellana (di Castiglia) che si suo na con iJ rasgueado, tecnica che puo produrre soltanto accordi: -Accordi barbari, di-

I

ranno molti. Rivelazione meravigliosa di possibilita sonore mai sospettate,

aflermiamo noi». Con queste parole si chiude il testa che precede il bando di concorso .

L'INTEGRAZIONE DEI DUE STIll

Possiamo ora esarninare dcterminati aspetti delle senate alia luce ' di CIO che Falla insegna. Ad esempio, il punto 1Il da lui trattato - La reiteraseione quasi ossessiva di !Ina sil1go/n nota spwo aaompagnata da appoggiatura supetiore 0 inJeriorf! - e utilizzato da Scarlatti, in stretto rapporto all"enarmonia' come intesa da Falla al punta l. Mi lirnito a due soli csernpi; Sonata F. 434/K. 490:

175

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DUMI'NICU SCAHLIITTI: INTEcnllZIUNE Tllil LO STILE ANOIILUSO E LO STILE IT .... LIIINO

Scarlatti non dovette sorprendersi piu di tanto, ascoltJndo Ie durczze armoniche di cui parla Falla, dopo gli insegnamenti ricevuti a Venezia da Francesco Gasparini'9, autore del trattato L'armonico Pratico al Cimbalo" che ebbe grande risonanza all'epoca e fu oggetto ell numerose edizioni. Con il preciso intento : di rafforzare l'espressivita neU'accompagnamento, Gasparini insegna a utilizzare accordi densi di mordenti e acciaccaturell. Indica persino come diteggiarli per facilitarne l'esecuzione e addirittura ne esemplifica uno costituito da quanordici note cia eseguirsi con entrambc Ie mani, avvertendo tuttavia di non abusare di questa pratica", Si tratta eli una «rnaniera plena» di suonare, come <;g1i stesso la definisce, apprcsa aRoma dal suo maestro Bernardo Pasquini!'. Altre importanti testimolliallze italiane di applicazione dell'armonia «piena» e dissonante all'accompagnamento del canto ci pervengollo da due rrartati manoscritti redatti presumibilmente tra la fine del Seicento e l'inizio del Settecento".

Scarlatti applica 10 stile «pieno» integrandolo con ramlonia chitarrisrica Harnenca". Egli dispone gli accordi su scale e cadenze doriche, sviluppando importanti sezioni strurnentali ispirate a terni e ritrni tipicamente flamenchi. Inolrre Ia caratteristica conclusione della cadenza dorica - II grade a distanza di semitono dal I - gli consente di 'mutate' il I grado dorico in V tonale. E come dire che la sezione andalusa si sviluppa fra la dorninante e il VI grado della scala tonale di modo rninore.

Sarebbe tuttavia un errore Iirnitarsi a individuate 10 stile flamenco sol-

tanto la dove Scarlatti utilizza la scala dorica. Pensiarno un momenta ai modi

•• Scarlatti si trOVJ a Venezia dal 1705 per circa trc anni. Pagano riferisce della sua permanenza in PACANO, Roberto. Smdatt! Alessandro e Domenico: due vile in una, Milano, A.

Mond:llori, 1985 (Musica e storia}, PI' 252-284.

'''. GASPAIIINI, Francesco. L'amwnico pratiro n! cilJ1balo. Regole, OS51~rvaziolli, ed awertimtrlli

per ben SUOllan' il basso, e aaompagnorc sopra il cimbalo, spinetta, cd or gallo, Venezia, Antonio Bertoli, 1708; facsimile: New York, Broude Brothers, 1967 (Monuments of music and music literature in facsimile. 2. series, Music literature, 14); ristarnpa anastatica dell'edizione Bologna, Sivani, 1722, introduz ionc di Luigi Ferdinando Tagliavini, Bologna, Forni, 2001 (Bibliothec:l

musica DOlloniensis. Sez. 4, 90).

fl. Ibidem, cap. IX. pp. 89-97. I mordenti sono note estranee all'accordo cia eseguirsi

.toccando quasi fuggendo., mentre le acciaccarure si uniscono alIe note dell'accordo «iuc. tre, quattro tasri uniti uno appresso all'altro •.

JI Ibidem, p. 97. ». Ibidem, p. 88.

H. REGOLE / Per Aaompagnat Sopra III Parte / N° J. / D',WTORE INCERTO (Roma: Biblioteca

deU'AccadcmiJ nazionale dci Lincei e Corsiniana. Mus.R.I) e Regole di Canto Figurato, Co"trapunto, d'Attompagnare (I3oloJ5IlJ, Civico Museo Bibliografico Musicale, Ms.E.25)·

n Per il rapporto tra la scritrura chirarristica e quclla clavicembllista scacbniana ifr· LESTER, Richard. 'Thoughts on Scarlatti's Esscrcizi per Cravirembalo', in: TIle English HJrpsir/Jord

M"gazine, 11/2 (1977). pp. 10-17·

177

EMILIA FADINI

tali: il quinto, il settirno e l'undicesirno modo equivalgono alle rno.scale maggiori, COS! come il primo e il nono a quelle rninori. Sappiamo '." pratica musicale, sia liturgica che profana, dal tarde Cinquecento in poi via privilegiando questi due tipi di scale a esclusione delle altre. A tale partecipa !J cultura musicale dona spagnola, [lUO che spiega come ca popolare pOSSJ esserne stata influcnzata. Sc l'antico Came [ondo 1-13

to la tradizione del modo dorico, il flamenco utilizza non soltanto i " modi - dorico, maggiore, minore - rna persino la sovrapposiziorie di diversi". Scarlatti esernplifica questa fase evolutiva del flamenco che, mente, fonde con 10 stile italiano ora dotto, ora galante e raffinato, , teatrale.

Due esempi, fra i (ami, illustrano gli «accordi barbari. di cui scrive Falla;

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F.78/K. T 19: '

interesse J questo proposito il VI capirolo: Estruuuro )HUI;(al de! Co"reJondo i : Rossv, Hipolito, Op. cit. (si veda nora J), p. 81.

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17~

DOMENICO SCARLATTI: INTEGRAZIONE TRA lO STilE ANDALUSO E LO STILE ITALIANO

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'ti, I I I I r I I r I l _r J Sonata F. 12SIK. 175:

AllEGRO

Altre caraueristiche derivate dal flamenco sono, oltre aile note di pedale di [<Icile esecuz iorie sulla chitarra, le rnodulazioni improvvise a distanza di terza e illibcro concatenarncnto di quinte parallcle, entrarnbe presenti, ad esempio, nella Sonata F. 340/1<. 394:

179

EMILIA I:ALJINI

DOMENICO SCARLATTI: INTEGIlAZIONE THA LO STilE ANDALUSO " LO STILE ITALJ.\NO

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EMILIA FADINI

E interessante tenere presence che Gasparini, al v capitolo del suo tol7, esemplifica questo tipo di modulazione su cadenza discendente tono (Vl-V) e can terza maggiore sull'ultirno grade seguito dal salta terza.

Alle volte la Cornpofizione fa una Ipecie di Cadenza fe~rnaDdo{j SI) .Ia nota can Terza maggiore, e poi ripig}.l~ mutando II tono alia Terza f9uO:' e fa un certo pnaOplO ; aHora quella nora non vuol Sella., ma~jota.

S S S

t:fj!¥1~~;nfd.§01

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. Cio {i pratica nelle Cornpofizioni Vocali tanto Ecclefiafliche, quanto volgari , 'eprcface da Camera, 0 da Teatro_; ~ (j ufa ncl .tcrminar un pcriodo inrerrogarivo, o amrnrratrvo , e pOI atraccar l' altro ; e per ordinaria Ii pratica in fiil Grave , 0 Recirarivo .

STRUTTURE IHTMICHE DEL CANTE

E irnpcnsabilc in questa scde peter esarninare ed elencare Ie strutture he di un patrirncnio di canti c danze di incalcolabilc ricchczza e variers ta non soltanto all'elevato numero di generi compositivi rna anche alla loro YV.U"'.·UUc<. e trasformazione lungo i secoli. Basted tuttavia prendere visione classificazione dei canti Iatta da Rossy in base al lora ritrno, per cap ire essita delI'argomentoJ8._ Egli divide i canti in due gruppi: melodic a battuta alia quale si artengono sia il testo sia l'accornpagnarnenro, o percussivo, e melodie cantate con liberta di ritmo. I due gruppi suddivisi in sette punti che riassumo brevernente:

L Libere lIIelCldie a vocc sola .. Certarnente la piu antica manifestazione del .... Jondo. Fra i vari canti, la Carcelera (canto dei carcerati), il Mrrrtil1ete (canto

GASPARINI, Francesco. 01'. cir. (si veda nota 30), p. 44. ~

CfT. Rossv, Hipolito. Op. cit. (si veda nota 3), cap. VI.II: EstrucfurQ ntmlCQ, pp 98-ro6~ CaracCcres rltmitos )' mhricos de /a 1I1.~s;ca jlamenca, pp. 106-1 19.

182

DOMENICO ~CARLATTI: INTEGI!ALIUNt J KJ\ LV , " LC .... ,. u,,~v_v •. __ .

dei fabbri},la Saeta (canto processionalej'v, accornpagnato da cometti e tarnburi che in nessun modo impongono la rcgolarita del rirmo. '

11. Libete melodie a voce sola con percussion! ritmate. 11 chitarrista colpisce dolcemente la cordiera 0 la cassa armonica, oppure il cantante colpisce con uri'asticciuola il bordo della sua sedia 0 COil le dita l'asse di un tavolo 0 eli un altro oggetto rigido. Soltanto durante l'Ottocento questi canri liberi e spontanei si trasforrnano in canti ballabili. 11 flamenco si esporta, diviene folclore, spettacolo e i ballerini dorninano la seena; canto e chitarra sono lasciati in secondo piano.

III. Libere melodie flccolnpagl1atc dalla cliitarra scnZQ per questa essd-e soggette a battuta. La chitarra si lirnita a battere accordi per sostenere l'intonazione e guidare il cantore. Per dargli respiro intercala [alsetas, interludi e improvvisazioni. Archetipo la Taranto (canto di minatori). II chitarrista, al servizio del cantore, evita di imporgli un ritmo rigidarnente regolare.

I v, Libere melodic aaampaonate con ritmo regolare. In origine tutti i canti erano in ritrno libero, poi via via si sono trasforrnati. Qui il cantore si concede ornamenti, dilatazioni eli note e cadenze, purche canto e chitarra cornincino e concludano insieme Ie quattro oppure Otto batture finali, E il caso della Seguirya gitana e della Solea la cui base ritrnica e arrnonica risale probabilrncnte al XVI 0 XVII secolo,

v. Melodic metruhe con accompagl1amcnlo 111 etrico. Sono quelle in cui la metrica del teste determina if ritmo della melodia scnza I'ausilio di strurnenti 0 percussioni. Talvolta sono accornpagnate dal battito deIIe mani. Archeripo di questo genere sono.la Sevillana, il Vito, il Fandango de Hueiva, ecc.

VI. Melodic la cui metrica subisce deJormazioni nonostante i'accom paonamento regoiarmente ritmato. Si tratta, conrrariarnente al punto J,v, di melodic in origine metriche che i cantori deformano allunga ndo note, ornaridole con ogni sorta di, fioriture e virtuosismi, avendo cura tuttavia, come al punto IV, di corninciare e concludere insieme le quartro oppure otto b attute , In questa casoe il chitarrista che governa e il canrore che segue, alrriruenti il brano ccsserebbe di esscre ballabile. E il caso di Verdiales, Malagueiias, Alegrlas, Fandangos, ecc.

vn. Me/odie metiiche deJormate con accoll1pagnal11enlo lion soggetto a battuta.

Caso contra rio a1 punto 111. Sono rnelodie originalmente metriche deformate dall'esuberanza dell'ornamentazione e da eccessivi efletti di accelerazioni e rallentarnenti. Ne fanno parte lvIalagllena de cante, Fandanguillo, Cartagcncra e altre.

,. Di estrerno interesse l'articolo di Jane Clark (si veda nota 1) che identifica la sonata F. 434/K. 490 con la Saeta, inserendola ad aperrura del suo CO Domcnico Scar/aui: All Italian in Spain. Janicululll. CD-JAN 020-1. 2000.

Questo e il gencre di flamenco Ccncorso di Granada

perche considera moderno ~ ..•. ' egarivo.

La seconda parte sei capitoli, e dedicata

interarnente ad un cui si ispirano i canti,

della lora metrica in r.,r'n"',rl":!~lil~;:;i~"::i:!~t:i!:1~~;':~~I;'··-· __ mrese Ie ccntraddizioni

esistenti fra metro poeticoe

Per quanta riguardaoccorre sottolineare che troppo frequentemente ci si e accontentati di identificare i vari tipi di dame spagnole cui egli si sarebbe ispirato, basandosiesclusivamente sui segni di tempo, i quali, come si sa, son a molto spesso comuni a danze assai diverse rra loro. Basta pensare che un Fandanoo, una Millagueiia 0 una Solea hanno in cornune un unico segno

, di tempo, il 3/4 0 il 3/8, rna cia che distingue u,na danza dall'altra, oltre alle tematiche e all'armonia, e la cellula ritrnica tipica oltre, e soprattutto, aile accentuazioni interne. Ad esempio, un Bolero si accentua:

>

nn

>

>

una Habanera 0 Tango argcntino:

~I..-C_""",! LJ

>

>

Gli accenti caratterizzano queste cellule, ovviarnente soggette a essere liberamente variate nel corso della composizione.

Mi limito qui ad esarninare l'asperto ritmico di tre danze fra Ie pili antiche di quelle che la tradizione popolare ha consentito di trarnandare fino a oggi. Si di canti e danze che sicuramente Scarlatti ha potuto ascoltare nelle strade Siviglia 0 di Madrid: la Soled, la Seguirya e 1a Seguidilla.

La Sold (Soledad = solitudine), insierne alla Seguirya, alia Caraiera, al inet«, alia Sacta e ad altre, e uno dei canti pili antichi della tradizione usa, come dirnostrano i tcsti a noi giunti, Nella S'Oa srruttura originaria to melodico, su scala dorica, non superava la quinta. Si tratta di un canto

.. Rossv, Hipolito. Op. cit. (si ve~a nota 3). pp. 131-289.

"

DOMENICO SCAnLATTI: INT(GRAZIONE TRA LO STILE ANOALUSO E LO STILE ITI\UANO doloroso e sconsolato privo di accornpagnarnento alrneno fino al XVI secc Successivamente viene armonizzato, ritrnato, ballato e reso decisarnente , ceo La sua cellula ritmica e rnolto particolare e si batte in dodici tempi C( segu en te accentuazione:

JJJJJJJJJ)lrJ

>

>

>

tee

dieci un doe

'CI

ono

e si conta: un, due, THE; quattro, cinque, SEI; sette, OTTO; ~ove, DIECI; due): questi ultirni tempi possono anche essen: pause.

La So/ea e distintamente inserita nella Sonata F. 24SIK. 297. La So inizia con unritmo simile al Fandango de Huelva, veloce, carattcrizzato ' sincopazione, per poi passare alla Soled e concludersi, infine, con 10 51 ritrno inizialc.

.'

Ibidem. pp. 103 e 169

Altre volte Scarlatti utilizza la cellula ritrnica della Solea in punti cin' scritti all'inrerno di talunc senate come elernento di varieta, di sorpresa, contrasto, come vediarno nella Sonata F. 327/K. 381:

ALLECRO

J. -d~JJj l =d~JjJ
/I • 6
oJ r I J J f L J 1

J .J I
:
# # La disposizione delle arrnonie all'interno delle batture aiuta a individuate . cellule ritrniche. Ho indicate in parentesi quadra oppLlrc 50lt311tO con il > gli accenti alrernativi a quelli della Soies",

La stessa accentuazione appare con evidenza nella Sonata F. 90/K. 131:

Marco Farolf ha incise ques;a Sonara COil gli accenti qui indican: ~{r. D""1m;co Cotnpltte Keyboard Works. op, cit. (si veda nota I). vol. VI: 71Je Harmonic Research, CD I"lnlVH'II< STR 3)619.200.1.

,'"

UOMENICU SC,II!LATTI: INllGI(AZI(lNE TRA LO STILE ANDALUSO E LO STILE ITALIANO

destru due segni di tempo 514 e J/4: il primo e ccrtarnente riferiro alb Scglliriya il secondo alia Solc«. I due segni di tempo cosi precisi c affiancati lasciano pensar che entrambi i canti fossero ballabili gia nel primo Novecento.

e la Seguiriya gilalla viene battuta indodici tempi suddivisi pero in alrernando una battuta di 3/4 e una di 6/8:

on e facile trovare questa cellula ritrnica nelle senate di Scarlatti. Mi .·esta il perche e 13 risposta, ancora una volta, rni viene suggerita dal Rossy. Come detto nell'Introduzione, dall'antichissima Plaiiidcra fimeraria) ha origine quel canto privo di metrica che gli zin-· no Srglliriya e la cui rnelodia, secondo Rossy, risalirebbe a oltr e .:inni fa. Come per la Soles. I'arnbito melodico raggiungeva la quinta, la sesta, e come quasi tutti i canti a voce sola, evolve verso l'unione

strurnenro, di musica e danza.

chegli zingari, ispirandosi ai colpi delle rnazze nelle fucine dei idea to ritm.i chc alternano il 2/40 )/4 al 6/8:

~ dJTII~ m m I~}, f.ffjl ~ InnlgDJml~J ri n

A questa punto e legittimo chiedersi: quale tipo di Seguiriya avra ascoltat Sea rlatti? Quclla in ritmo libero? Quclla in ritmo alternate, rna in che modo Qui si spezza il file. Chissa quante ne incontriarno esegucndo le Senate, senz ruttavia essere in grade di ciassificarle come tali!

Dagli zingari olrre alia Seguiriya dcriva anchc la Seguidilla, citata da antich autori spagnoli tra cui Cervantes nel Don QuUOle"'·. Meno antica di Scguiriy e Soled, il suo ritmo regolare in )14 e la sua deuorninazione (scguir = seguin: (lIlllO pensarc a una danzn vivace con movirncnro incessante, senza interruzio ni, che pare non abbia subito rilevanti modificbe ritrniche nel corso dci secoh

Cosi la si balla ancora oggi. .

Propongo come rnodcllo di Seguidilla la Sonata xv dagli Essercizi.

(it. (si vedu 110/( .1). p. 156.

IR8

Parte II, Capitulo XXXVIII. Donde se (IIC11ta la que dia de 51! mala atldanza la dueiia Dolotia [narrasi cio che fece b rnarrona Dolorida inrorno alla sua disavventura]: .[ ... ] Pues, que cuand se humillan a cornponer lin genero de verso que en Candaya se usaba enronces, J quicn ellc llumaban seguidillas' Alii era cl brincar de las alrnas, el rctozar de la risa, el desasosicgo de lc cuerpos y, finahneute, el azogue de rodos los senridos .» [Che dire poi quando si abbassano cornporre un genere d.i versi cite usa". allora a Candaya, che sogliono chiarnare seguidillas? I dentro c'e un dar salti delle anime , un ruzzare del rise, una frenesia dei carpi e infine, l'argent vivo in tutti quanti i sensi.]: CEIIVANTES SAAVEDRA. Miguel de. Don Quijote de fa Monck. edici6n espanola de Diego Clemencin, rcalizacion para Internet de Miguel Garci-Gcmes trud. it. a cura di Vittorio Bodini. Torino, Einaudi, 1994, p. 900.

ritmo della Seguiriya e scmpre state incerto, tanto accornpagnavano il canto intercalando accordi e interludi senza rimlo fino a quando un cantore flamenco, don Vicente Escudero, 10 nel 1940<1. L'aflermazione di Rossy contrasta pero can il disegno di

Ortiz posto sulla prima pagina del Bando del Concorso indetto 922, ave si vedono J sinistra i norm dei due canti Srguiriyn e Solea e a

·. _.DOMENICO SCARLATTI: INTECRAZIONE TIlA LO STILE ANDALUSO E LO STILE ITALIANO

Non mancano i canti, come la Sevillana, che oppongono 13 rnelodi sillabica binaria all'accompagnamento ternario di castanLlelas 0 palm~s (i battitodelle mani):". '

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L'INTERPRETAZIONE

!(!:~ 't jtiQlmrlWUFIWrlfiirlOO¥rl le{Mf!~lmllgTrlmrl!rlmrl ·1e=rlrrrrIGWrl!T!rlidIEfr'1 ~~E&IEfrltpPlfJJj 112]316116)1

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II quadro offerto da Rossy con l'elenco dei diversi tipi di melodie, rias I sunto nel paragrafo precedente, si presta a osservazioni utili a iITlITfginare l'am I biente musicale vissuto da Scarlatti. La prima cosa da sottolineare e che l'autor elcnca sette tipi di melodie non didanza, sctte diversi modi di cantare: con' scnza accornpagnamento, con 0 senza regolarid ritrnica, con 0 senza danza la danza, infatri, giunge corne cornpletamento del canto ed e conseguente esso. Rossy, ad escmpio, nella seconda parte del suo testo, tratta della danz solo dopo aver esarninato e confrontaro scrupolosamente la metrica del test, poetico e 1:1 metrica della melodia, evidenziandone concordanze, contrasti {I infine, rapportandole a1 ballo; questo induce a pensare che non ci si debb limitare a ricercare 10 spagno1ismo scarlattiano guardando soltanto alla dam flarnenca.

Numerosi musicisti e studiosi sono stari anratti dall'idea di peter collegar determinati modelli di danza a determinate senate, correndo perc il rischio c sottovalutare da una parte l'importanza del canto e dall'altra l'evo1uzione che : ballo flamenco subisce lunge i secoli. Arriviarno pure "I periodo dei Cafo ca,. tantes, quando intorno agli anni Quaranta dell'Otrocento a Siviglia esplode I mod a dei locali-bar 0 taverne dotate di palcoscenico ove si esibiscono ballerir e tantaotes. Il flamenco e a una svolta decisive: non e pili soltanto I'espressicne c un popolo che canta il proprio dolore e la propria speranza, onnai e diventat folklore eIa danza decisarnente prevale suI canto. Tattgo Zapateado Malaguen adombrano il So/ea, 101 Segtliriya, il Martinete. OJI Cafe canlante al teatro il passe breve. Gli spettacoli del flamenco colrnano di pubblico persino Ia Plaza de ton e si diffondono in tutta 13 Spagnae oltre frontiers. Parallelarnenre alla danz cresce il virtuosismo chitarristico. Ballerini, chitarristi e cantaores sana paga per esibirsi; si afferrna il 'flamenco professionale', proprio quello che ManUI de Falla aveva ostinatamente classificato come 'alrro' dal flamenco 'autentico' pili antico, il Cante Jondo, e che aveva escluso dal Concorso di Granada".

I'!-

II. Rossv, Hipolito. Op. cit. (si veda nota 3), p. 119·

•• II secondo volume del teste di Felix Grande (op. at. lsi veda nota 8]), porta COlT souoruolo Desdc e! Cnjc·cantnnlf a nuestros dins. II prirno cnpirolo rratta Ie origini. nei successi capiioli la decadenza.

11)0

IC)I

Ma torniamo all'elenco di Rossy sopra citato per una seconda osservazione riguardante il ritmo. Leggendo quei vari modi di trattare 13 rnelodia si ha 'la sensazione che il flamenco sia dominate da un ritmo detrato principalmente dalla pulsione dei sentimenti espressi dal testo, Emerge quindi con evidenza . il conflitto che oppone la flessibilita del canto all'uniforrnita del ritmo/tempo dell'accornpagnamento 0 della danza.

Faustino Mufiez, fiamencologo, introducendo la serie dei CD da lui curata", spiega che nella maggior parte dei generi musicali flarrienchi le batture non sana rigorosamente divisibili ill parti uguali: una parte di esse puo essere . allargata 0 ristretta, COS! come vengono sfruttate le accelcrazioni 0 i rallentati fino arendere estrernamente elastica la misur~. Questi efletti, derivati per 10 u dalla plasticita del canto e trasmessi alla danza, sono da ricercare anche al-

. . .. \

l'interno delle senate di Scarlatti. E indubbio che cgli abbia trovato nella danza

.spagnola del suo tempo una ricchissima fonte d'ispirazione per un nurnero 'consistente di senate, rna questo non costituisce .l'unico riferimento possibile e necessario per l'interprete: al di Ja della danza occorre ricercare l'impronta del dell'antico onto flamenco, profondo, passionale, vero e proprio Callie Scarlatti ha magistral mente create una mistura di generi: quello cantabi-

quello danzabile, quello esclusivarnente strurnentale e virtuosistico; di pili, spesso questi generi sana altemati, affiancati all'interno di singole senate, da momenti espressivi fortemente contrastanti. Propongo due i sui quali indico Ie frasi, gli episodi che, a rnio giudizio, arnmettono un cambia di tempo che consente di esprirnere al meglio 13 loro cantabilita, individuare.questi mornenti di espressivita libera dalle maglie costrittive battuta? La familiarita con il Cante aiuta a riconoscerli,

Dagli Essercizi, SOJ1at~ VI:

Todo elfomenco: los palos de la A ala Z tHistoria del.fianul1{o. 6 (J5cicoli; Gu{a de audiejo"" 10 fascicoli), Madrid. Edilibro. 1998~Inrroduzjol1t.

192

193

EMILIA FADINI

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Sonata F. 327/K. 381 (la prima parte di questa sonata e riportata aile pp. 186-187):

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194

Dowuuco SCARLATTI: INT[CRAZIONE TIIA LO SllLE ANDALUSll E LO STILE ITALIANO

Faccio norare infine uu 'ulteriore cararteristica del flamenco a mio parere ben presente nello stile scarlattiano , La chirarra, soliramente, introduce il canto, improvvisando, 'tastando' 10 stru mcnto per afferrnare un tone, per accendere un carattere, arnbicntare il canto, in dicare LIn ritrno, senza tuttavia scandirlo in modo regolare e prestabilito. Nurncrose sonatedi Scarlatti

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iniziano proprio cosi. . nell'ordine in cui esse:

irate nel presente seritto,

Essenizi, Sonara VI:

F. 14SIK. J93:!en·ri"., .. 11-.' .'rir,'nti

F. 407/K. 463: le prirri{:~.in F. 134/K. 184: Ie pri'n~e otto ttute; F. 340/K. 39: Ie prime otto batture. I

Per concludere direi che l'individuazione di un preciso tempo di danza ell sicurezza all'inrerprete mentre un 'affetto ' dal tempo indefinibile crea incertezza: rna, conccdcrernelo, l'incerrezza seduce, il fascino dell'incertezza costringe ad analisi di tutti i tipi, invoglia ad affermare scelte personali, a confrontarle con altre, a rivisitarle ogni qualvolta se ne riviva l'esperienza nell'atto dell'interpretazione.

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