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CAPIRE LA SEMIOTICA

1 SEMIOTICA, CHE PAROLA DIFFICILE


TUSCIA E L’AUGURE ETRUSCO
Per individuare il genere di un testo si ricorre a COMPETENZE LINGUISTICHE in modo da capire
le parole che leggiamo (guardando l’annuncio leggiamo il nome della località e dove si trova),
COMPETENZE FIGURATIVE per ricondurre i tratti visivi (linee, colori) che vediamo alla nostra
esperienza, riconosciamo quindi un tramonto. Successivamente usiamo le nostre COMPETENZE
DI GENERE per collegare il testo a un altro tipo più specifico, in questo caso a una pubblicità
turistica. Ma di cosa si tratta questa pubblicità? Usiamo le nostre COMPETENZE CULTURALI per
scoprirlo: esse hanno a che vedere con la storia, la storia dell’arte, l’affresco infatti è etrusco e
rappresenta un Augure di Tarquinia, un indovino.
Bisogna prestare attenzione alle VARIABILITÀ SOCIO-CULTURALI quando comprendiamo un
testo: non tutti riconoscono l’Augure, molti non sanno neanche cosa sia un augure.
Se l’augure fosse collocato nel suo contesto originale trasmetterebbe un significato complessivo
diverso rispetto a ciò che trasmette in un manifesto turistico. Quando si aggiungono elementi nuovi
cambia sia il significato complessivo che quello dei singoli elementi. Distinguiamo due concetti
importanti:

- INTERTESTUALITÀ: rimando a dei testi dentro altri testi


- SINCRETISMO: uso di più sostanze dell’espressione (linguaggio verbale, musicale, visivo…
presenza di immagini e scritte in un volantino ecc.)
PASSEGGIATE INFERENZIALI: tentativi, più o meno fantasiosi, di formulare ipotesi basate sugli
indizi a disposizione
ARBITRARIETÀ DELLE INTERPRETAZIONI; le nostre inferenze sono determinate
inevitabilmente dalle nostre conoscenze e dalla nostra cultura di appartenenza, e le varie comunità
difficilmente accettano interpretazioni che si discostano dalla loro cultura.
Mostrando l’immagine finale della locandina notiamo un uomo, vestito come l’augure dipinto, che
imita la posizione della raffigurazione; mostrandolo gli studenti presentano reazioni cognitive,
passionali e somatiche dato che suscita ilarità, ma va bene perché la semiotica si occupa di ciò che
capiamo (DIMENSIONE COGNITIVA della significazione), che provoca emozioni (DIMENSIONE
PASSIONALE della significazione), ciò che provoca reazioni somatiche (DIMENSIONE
SENSIBILE, INCORPORATA della significazione) e di ciò che spinge ad agire (DIMENSIONE
PERSUASIVA della significazione).
Nel caso dell’Augure il contesto ci permette di capire a cosa si riferisce l’uomo travestito, che se
preso da solo mostra un’infinità di significati e interpretazioni, trovandosi all’interno di questa
locandina è evidente che sia una CITAZIONE dell’affresco (ovvero un modo abbreviato per indicare
che ha una relazione simbolica, ma che è piuttosto complicata).
2 NARRATIVITÀ, NARRAZIONE, NARRATIVA
NARRAZIONE: il processo del narrare.
NARRATIVA: genere generalmente contrapposto alla saggistica, comprende storie finzionali o con
un contenuto che, anche se storico o biografico, privilegia il racconto dei fatti sulla loro valutazione
o discussione.
NARRATIVITÀ: un principio di organizzazione del senso, necessità di organizzare significati sotto
forma di storie.
Quando si verifica un conflitto, anche banale (continuo ciò che sto facendo o rispondo al telefono?)
entra in moto il PRINCIPIO DELLA NARRATIVITÀ: si verifica una mancanza, un conflitto;
qualcosa non va più per il verso giusto e il flusso di azioni o stati si interrompe. I soggetti devono
agire e intraprendere un programma che trasformerà nuovamente la situazione. La barzelletta del
giovane Lord che parla dopo anni perché non ce n’era mai stato bisogno ne è un esempio: la
situazione non richiede un cambio di azioni, è “a narratività zero”.
Un’azione come quella della banda bassotti che tenta di rapinare zio paperone dovrà essere
sventata cercando di capire quale sarà il loro piano, la Teoria Narrativa ci aiuta definendo la
STRUTTURA DI DESTINAZIONE: c’è sempre un mandante dell’azione, può essere una persona o
la stessa banda, in questo caso si tratta di Auto-Destinazione.
ATTANTI: tipi molto generali di personaggi, sono 5: il DESTINANTE (manipola il Destinatario, ha
spesso un nemico principale: l’ANTI-DESTINANTE. Sono due che vogliono la stessa cosa e quindi
si intralciano a vicenda), il SOGGETTO (che coincide quasi sempre col Destinatario, ha spesso un
nemico principale: l’ANTI-SOGGETTO), l’OGGETTO DI VALORE (non conta cos’è ma cosa
significa per qualcuno), l’AIUTANTE e l’OPPOSITORE (non un nemico del Soggetto ma qualcuno
che semplicemente lo intralcia). Quasi sempre ci sono più di un soggetto, un destinante, un oggetto
di valore ecc.
ATTORI: i personaggi veri e propri, un attore può svolgere più ruoli attanziali.
SCHEMA POLEMICO: struttura di contrapposizione tra amici e nemici, competitori per lo stesso
oggetto o con PN diversi da proporre. La semiotica lo definisce come qualsiasi contrapposizione fra
attanti nello stesso PN.
Non c’è narratività senza una valorizzazione dell’oggetto e la sua disgiunzione col soggetto, così
come non c’è senza la presenza di competitori e ostacoli.
SCHEMA NARRATIVO CANONICO: schema che prevede 4 fasi: Manipolazione, Competenza
(dover, saper, voler e poter fare), Esecuzione e Sanzione (ovvero il risultato dell’azione, quando
viene dato un giudizio all’operato del Soggetto, può essere assente).
Talvolta individuiamo in un oggetto o una situazione come positiva o anche negativa, potrei non
voler andare a una festa per non incontrare persone che non mi piacciono, questo procedimento si
chiama ASSIOLOGIA: attribuzione di un valore positivo o negativo a qualcosa. Serve per capire
cos’è positivo, o EUFORICO, e cosa sia negativo, ovvero DISFORICO, per i protagonisti.
3 COSTRUIRE UN SIGNIFICATO
C’erano un uomo e una banca, l’uomo è uscito di fretta dalla banca. Questa è una DESCRIZIONE
ESIGUA, ciò che ci serve è comprendere il significato del suo andare di fretta, le intenzioni
dell’uomo ecc. tramite una DESCRIZIONE DENSA. Per farlo dobbiamo fare ciò che facciamo ogni
volta che osserviamo una scena, un quadro ecc. ovvero organizzare concettualmente un contenuto
rendendolo possibilmente nominabile linguisticamente. Dobbiamo quindi COSTRUIRE il
significato di qualcosa articolando le parti di questo contenuto concettuale, e DARE UN NOME alle
unità che individuiamo.
Dovrò però concepire ogni opposto: non posso dire che qualcosa è basso se non so come sia
qualcosa di alto. Ogni categoria (alto/basso, duro/morbido) è formata da due TERMINI della
categoria.
QUADRATO SEMIOTICO. Greimas ha organizzato le opposizioni col suo QUADRATO
SEMIOTICO dove oltre ai contrari ci sono anche i SUBCONTRARI: termini che negano i contrari e
che hanno una relazione di contraddizione con il termine che nega.
I giovani fanno fatica con questa etichettatura, forse per un impoverimento del lessico, per questo
durante le analisi si tengono i dizionari dei sinonimi e dei contrari (contengono i contrari più tipici
ma a volte non sono quelli ciò che ci servono: la quiete di Paperino, agitato cronico, non è data
dall’agitazione per la futura rapina: lui vuole solo rilassarsi, perciò la quiete di Paperino si
contrappone all’azione, al compito che lo costringe ad alzarsi dall’amaca e lavorare).
Durante l’analisi bisogna considerare che i significati sono come componenti chimici che si legano
per formare composti irripetibili, i singoli testi. In questo caso si parla di SEMANTICA
COMPONENZIALE: concepiamo qualcosa mettendo insieme varie componenti di significato. In un
manifesto pubblicitario tutto ciò che c’è al suo interno ha un significato e porta a una certa
interpretazione, sta a noi trovare quella più adatta per descrivere la pubblicità, o la più accattivante
se siamo pubblicitari.
JEAN-MARIE FLOCH diceva che l’analisi semiotica incrementa la pertinenza, l’intelligibilità e la
differenziazione.
PERTINENZA: ciò che facciamo durante un’analisi per dare un diverso grado di importanza agli
elementi di un testo, perché anche se tutto contribuisce al significato, alcuni elementi sono più
cruciali di altri, di solito per verificarne l’importanza si sostituisce con un altro elemento per vedere
quanto cambi il significato generale. Hjelmslev chiama questa procedura PROVA DI
COMMUTAZIONE.
ANALISI GIOIELLI DETAILS (con Simona Ventura come testimonial)
Ci sono 3 versioni analizzate, l’unica cosa che cambia è il soggetto ritratto nel manifesto
dell’edificio, prima c’è la Ventura che ride, poi l’ex imperatrice Farah Diba e nel terzo Stefano
Bettarini. Notiamo che il significato cambia in base al soggetto del manifesto (1: quei gioielli sono
adatti sia per le occasioni di tutti i giorni che per quelle mondane. 2: sono gioielli così belli e
importanti che andrebbero bene anche addosso a una regina. 3: con i gioielli Details troverai il
marito davvero bello).
Notiamo che solo la prima immagine giustifica la headline “preziosa in ogni dettaglio, sempre” e ciò
mostra come sia importante quell’immagine.
Alcuni studenti si arrampicano sugli specchi e iniziano a pensare ai colori, in particolare parlano
del bianco in questo caso, dicendo che “veicola eleganza”. La verità è che i colori non veicolano
significati fissi ma acquistano significato in base al contesto: Il nero su un biglietto da visita delle
pompe funebri è diverso dal nero di un vestito da sera, il rosso delle labbra è diverso dal rosso del
sangue e così via, ciò mostra che il colore dell’edificio non veicola nulla ed è un dettaglio
trascurabile.
Con questo lavoro diamo maggiore intelligibilità ai vari livelli di organizzazione. Simona Ventura è
stata scelta per dare lustro alla marca e per rappresentarla in due versioni: la prima come donna di
tv e di successo, la seconda come una donna qualunque, come tutte le altre, in modo da rimarcare
la versatilità dei gioielli.
Con questa differenziazione degli elementi abbiamo trovato l’articolazione interna della pubblicità
e le componenti dei significati. Notiamo l’opposizione “quotidiano/comune” e
“extraquotidiano/spettacolare” e un’assiologia positiva, il prodotto è valorizzato positivamente per
ogni uso e momento della vita.
INCREDIBILE !NDIA
Nonostante sia una campagna intera il nostro corpus d’analisi si fermerà a un volantino, con una
tigre come soggetto principale e una citazione di Gandhi.
Analizziamo la frase di Gandhi, dice che le culture non si devono integrare ma devono coesistere e
mantenere la loro identità, tenendosi a distanza da tutte le altre, possono circolare intorno alla sua
casa ma non dentro e senza mescolarsi tra loro. È molto importante analizzare il lessico e la
costruzione linguistica dato che il testo scritto è la prima interfaccia che abbiamo di fronte. I verbi
iniziali sono importantissimi: “vorrei” e “rifiuto” esprimono “volere” e “volere che non”, con questi
la natura pacifista di Gandhi viene meno, non vuole generare conflitto ma è pronto a difendere
attivamente la propria tranquillità domestica, nonostante sia evidente ed esplicito la natura di
Gandhi non porta le persone a fare questo ragionamento.
I principali valori semantici dovrebbero essere:
- Tolleranza vs Intolleranza, Diffidenza (“potessero circolare liberamente…”)
- Globalismo vs Locatismo (“Tutte le culture del mondo…”)
- Diritto all’autodifesa vs Accoglienza ad ogni costo (“ma rifiuto…”)
Il valore affermato come positivo è quello di una ammissione regolata dell’altro:
Potete restare finché rispettate il luogo che vi ospita (SCHEMA NARRATIVO CONTRATTUALE),
ma se aggredite e infrangete le regole allora l’India lo rifiuta (SCHEMA NARRATIVO
POLEMICO/CONFLITTUALE).
Pensiamo alla tigre adesso, guarda l’obiettivo, stabilisce un contatto diretto con chi la guarda,
compatibile col valore di accoglienza. La posizione è tranquilla ma vigile, è pronta a reagire, e ciò è
in sintonia col pensiero di Gandhi, sono tranquillo ma pronto alla guerra se mi viene portata in
casa.
Inoltre non è solo bella e maestosa: la tigre è minacciata dall’estinzione e ha bisogno di essere
difesa, attraverso essa si rendono quindi concreti (o, in semiotichese, FIGURATIVIZZATI) sia il
tema della bellezza e dell’unicità dell’India sia il tema della capacità di difendere la propria identità.
È una pubblicità interessante dato che è a metà tra il genere commerciale e il genere sociale,
suggerisce un turismo consapevole e rispettoso, a costo di disincentivare il PN del turismo.
Ciò che rende coerente un testo è l’ISOTOPIA, ovvero un legame semantico fra le varie parti di un
testo e lo rende coerente, come funziona?
In questo caso, nonostante la frase di Gandhi dica due cose diverse l’unità semantica (o SEMA)
“modalità di incontro fra culture” permane comunque.
Una delle isotpie più importanti del manifesto sulla Tuscia per esempio è “ricchezza storico-
antropologica della regione”, la Semiotica interpretativa preferisce parlare di TOPIC del discorso,
che si individua chiedendosi: Di cosa sta parlando il testo? Per esempio, la frase ambigua “X fa
l’amore con sua moglie 2 volte a settimana. Anche Y” dice che sia X che Y fanno l’amore 2 volte a
settimana o entrambi fanno l’amore con la moglie di X 2 volte a settimana?
La pubblicità per l’India ci permette di applicare il quadrato semiotico, avremo nella parte alta da
sinistra a destra Accoglimento e Rifiuto, nella parte bassa invece Non Rifiuto e Non Accoglimento.
Con questa visualizzazione possiamo considerare anche posizioni intermedie, Landowski ha
elaborato infatti un quadrato che ammette 4 possibilità con la congiunzione e disgiunzione e con
l’Altro, non 2.

Congiunzione con l’Altro come /assimilazione-integrazione/ Disgiunzione con l’altro come


/esclusione/

Non Disgiunz. con l’Altro come /amissione/,/aggregazione/ Non Congiunz. con l’Altro come
/segregazione/
Con questo quadrato la campagna sull’India non c’è solo la possibilità di assimilare o escludere, ma
anche di non congiungersi senza un’esclusione completa (come la segregazione in ghetti), o non
disgiungersi ma senza un’inclusione completa.
Talvolta avviene l’affermazione di entrambi i termini della relazione di contrarietà, in questi casi si
dice che il testo afferma un TERMINE COMPLESSO, l’affermazione di entrambi si trova nella
pubblicità dei gioielli Details (va bene sia per occasioni normali che speciali)
Se invece c’è la negazione di entrambi i termini si dice che il testo afferma un TERMINE NEUTRO,
l’opposizione iniziale non è più pertinente e non si afferma nessuno dei due termini (l’opposizione
tra paperino e paperone è “Quiete vs Avarizia”, i nipotini col loro comportamento dicono “Nessun
dei due, vogliamo l’avventura!”, così neutralizzano l’opposizione iniziale e creano una nuova
opposizione “Vita Noiosa vs Vita Avventurosa”).
Quando analizziamo un testo dobbiamo chiederci:
- Quali sono le CATEGORIE SEMANTICHE attorno a cui ruota il testo (per trovare i valori
semantici che attraggono l’attenzione e le motivazioni del Soggetto)?
- Quali sono le ASSIOLOGIE investite in queste categorie? Ovvero, quali delle categorie
semantiche attive il Soggetto considera positive e quali negative?
- Cosa viene affermato e cosa viene negato narrativamente? Ovvero, la storia cosa realizza e
cosa no?
Questi livelli di organizzazione non vanno mai confusi, facciamo degli esempi (velocità vs non
velocità, lentezza vs non lentezza):
“Da quando ho la macchina nuova mi piace correre” c’è affermazione narrativa e assiologizzazione
positiva della velocità
“La velocità è causa di molti incidenti” c’è affermazione narrativa della velocità (la gente corre) ma
assiologizzazione negativa di essa
“Una volta correvo, adesso sono prudente” si nega narrativamente la velocità (non corro più) e c’è
un’assiologizzazione positiva della lentezza.
“Io non credo che per la sicurezza stradale conti la velocità quanto il rispetto per le regole”
neutralizzazione della categoria “né velocità né lentezza” e un’assiologizzazione positiva del rispetto
delle regole
“La giusta velocità da tenere dipende dai percorsi” complessificazione della categoria: affermo
“velocità+lentezza” e l’assiologia positiva è su entrambe purché tutti rispettino le regole
4. PRODURRE UN TESTO VUOL DIRE FARE DELLE SCELTE
ENUNCIAZIONE: Proferimento di un discorso verbale per la linguistica, per la semiotica è anche
l’atto con cui un testo di qualsiasi tipo viene portato a realizzazione.
ENUNCIATO: per la semiotica non è solo una frase ma qualsiasi cosa che venga prodotta da un
enunciatore, infatti è impossibile non comunicare, e in semiotica è condivisa l’idea che anche cose e
comportamenti non intenzionali possano essere interpretati come testi. Ci concentriamo su quelli
intenzionali.
Quanto intenzionalmente viene prodotto un testo (un quadro, uno scritto surrealista, un sogno)?
Questa problematica si riconduce a ciò che Coquet chiama ISTANZE ENUNCIANTI: un enunciato
è assunto in maniera variabile dal suo enunciatore, insomma possono essere riscontrate diverse
POSIZIONI ENUNCIANTI, dall’asserzione all’assunzione, in cui talvolta si ha anche un giudizio del
soggetto nei confronti di ciò che ha enunciato.
L’idea alla base delle istanze enuncianti è: dire delle cose, produrre dei testi, non implica in
maniera secca l’assunzione e il controllo di quanto stiamo producendo. A volte ripetiamo qualcosa
che dobbiamo dire, o che l’altro vuole sentirsi dire.
Così come l’attività linguistica possiede una grammatica che tutti più o meno consapevolmente
rispettano, anche la creazione dei testi possiede delle competenze culturali condivise e ugualmente
impersonali, antecedenti, collettive. Quando voglio esprimere un concetto con un certo linguaggio
devo dare forma al veicolo percettivo (la SOSTANZA DELL’ESPRESSIONE, ovvero suoni
linguistici, musicali, immagini statiche, in movimento ecc.) e al contenuto, decidendo le relazioni di
contrarietà che organizzeranno le categorie semantiche dell’enunciato.
Per questo Hjelmslev dice che la funzione segnica si trova fra una forma dell’espressione e una
forma del contenuto (e non tra una forma e un contenuto), insomma la significazione è possibile
quando sia il veicolo espressivo che le unità semantiche veicolate hanno una loro struttura.
Andiamo a vivere in una comunità di cui non conosciamo lingua, usi e costumi, non sappiamo a
che servano i rituali che vediamo e i loro dialoghi non si capiscono. Un interprete dice che il capo ci
farà restare se racconteremo una storia che gli piaccia. Cosa raccontare a qualcuno di cui ignoriamo
conoscenze, credenze e valori? Del nostro repertorio quali situazioni saranno plausibili,
interessanti o solo comprensibili? Qual è la loro concezione spirituale? Sarà compatibile con la
mia? Se volessi raccontare una storia sentimentale potrei urtare la loro suscettibilità? Se volessi
proporre un racconto divertente potrebbero ritenerlo fastidioso o spaventoso?
p.s. Non sono dilemmi da scrittore, in quanto si rivolge a un pubblico col quale condivide lo sfondo
culturale, sia lo scrittore di romanzi sia lo scrittore di tomi superspecialistici (l’ultimo sa di
rivolgersi a una piccola nicchia di persone).
Quali sono le scelte principali che ci troviamo a fare quando produciamo un enunciato? Tantissime,
se volessi dire, per esempio, alla vicina del piano di sopra che lei annaffia quando io stendo e così
l’acqua gocciola sui miei panni potrei dirglielo in vari modi, in base al carattere della vicina
(disponibile, collerica), al nostro grado di conoscenza (conoscenti, amici, sconosciuti) o la sua età.
Potrei essere seccato o “informarla” soltanto, potrei usare attori generici o porre lei come Soggetto
e io come Anti-Soggetto, potrei essere un Aiutante-Informatore, potrei presentare l’evento in forma
singolativa (successo una volta) o iterativa (successo più volte). Questo lavoro, questo pescare
all’interno del bagaglio culturale della nostra società Greimas lo chiama CONVOCAZIONE.
Si può fare anche producendo un racconto, convocando elementi preesistenti e creando una storia
propria dando a questi elementi, non inventati da noi, una struttura narrativa (cosa fanno questi
personaggi, cosa investono di valore, da cosa si sentono disgiunti, che PN intraprendono ecc.),
rendendola singolare e inedita.
Se si vede il testo come prodotto di un lavoro d’enunciazione ci si accorge che questo è la
mediazione fra elementi preesistenti, condivisi, codificati; e un’istanza di scelta che sfrutta questi
elementi per creare qualcosa di inedito.
5 CHI PRODUCE UN TESTO LO ABITA
MARCHE DELL’ENUNCIAZIONE: Tutti gli elementi all’interno dei testi che fanno parte a pieno
titolo della loro organizzazione, che rimandano alla loro istanza di produzione, facciamo un
esempio;
In una foto è rappresentato un fotografo che fotografa una modella, sappiamo che il fotografo in
genere non appare mai e che un altro ha scattato quella foto, si tratta di una foto di moda che parla
di come sono fatte le foto di moda, viene fotografato qualcuno che fotografa, un simulacro
dell’istanza di enunciazione che ha prodotto la foto.
OGGETTIVIZZAZIONE E SOGGETTIVIZZAZIONE DI UN DISCORSO
Questa problematica ruota attorno alla domanda: “chi lo dice?” Potrei dire in prima persona (in
modo assoggettivato) “qui lo dico e qui lo nego” ma non per questo assumo quanto asserisco.
Immaginiamo uno scrittore che, nel suo studio, il 22 maggio del 2005, scrive di una coppia che
festeggia in una tinozza nell’aprile del 1940, ignara dei problemi che arriveranno; questo passaggio,
dall’ “io, qui, ora” dell’enunciazione agli attori al tempo e spazio dell’enunciato si chiama
DEBRAYAGE. Quando parlo non parlo quasi mai del me stesso di questo momento (non parlo del
mio io, che si trova qui dove mi trovo in questo esatto momento), parlo d’altro, come fa lo scrittore
che parla di un evento debrayato (l’enunciato contiene attori, tempi e spazi che non coincidono con
quelli della sua enunciazione), quando lo facciamo dobbiamo rispettare anche il rapporto fra tempo
dell’enunciato (aprile 1940) e tempo dell’enunciazione (22 maggio 2005).
I debrayage che installano nell’enunciato degli attori sono i debrayage attoriali
I debrayage che installano nell’enunciato dei tempi sono i debrayage temporali
I debrayage che installano nell’enunciato dei luoghi sono i debrayage spaziali
I debrayage attoriali si dividono a loro volta in:
- DEBRAYAGE ENUNCIAZIONALI: installano nell’enunciato dei simulacri dell’enunciatore,
ovvero prime persone (io, noi, tu e voi per quelli con cui parliamo). Sono enunciazionali
anche le citazioni letterali, come quelle citate sugli articoli di giornale, perché qualcuno
prende la parola nel testo.
- DEBRAYAGE ENUNCIATIVI: installano attori diversi da enunciatore e enunciatario (egli,
loro).
p.s. Gli enunciati che un enunciatore empirico produce possono essere più o meno oggettivati.
Si possono produrre effetti di oggettivizzazione e soggettivizzazione analoghi ai testi verbali con
altri testi? Visivi per es.? Molti semiotici non sono d’accordo e preferiscono che l’apparato formale
(grammaticale) rimanga appannaggio dei testi linguistici, altri però sono convinti che esistano
meccanismi al di fuori di tali testi che producono effetti analoghi:
Si pensi per es. a una foto dove la modella non ci guarda e una dove ci guarda, nella prima la
modella è oggettivata, è un’ “ella” mentre la seconda instaura un discorso visivo del tipo “io-tu”
grazie allo sguardo in macchina.
Un altro esempio si può fare con l’autoritratto di Wumpp dove ci sono sia un debrayage
enunciazionale (l’autore dipinto dentro mentre dipinge) che uno enunciativo (il pittore dipinto nel
quadro dentro il quadro stesso).
L’ultimo esempio riguarda un’immagine pubblicitaria delle melanzane pronte della Barilla, molti
studenti dicono che si tratta solo di melanzane ma ce ne sono diverse e in diversi piani, e non
hanno tutte lo stesso significato: le melanzane che non sono stampate nella confezione sono viste
come più “vere” nonostante siano anche loro delle melanzane fotografate.
In ogni caso anche le inquadrature e il montaggio in un film sono utili per dare alle immagini e alla
storia il loro significato.

APPROFONDIMENTO CAP. 4 DI “CHE COS’È LA SEMIOTICA VISIVA”: L’ENUNCIAZIONE


VISIVA
4.1 TEORIA DELL’ENUNCIAZIONE
In linguistica l’enunciazione è l’atto con cui produciamo un segmento reale di discorso, unico e
irripetibile partendo da un sistema astratto e collettivo (la lingua). Estendendo il discorso alla
semiotica possiamo considerare l’esistenza di enunciati visivi.
L’ENUNCIATORE è colui che enuncia, colui che produce il segmento di discorso, la persona che lo
ascolta e a cui è rivolto è l’ENUNCIATARIO. Se l’enunciatario parla di qualcuno all’enunciatore,
quel qualcuno è il SOGGETTO DELL’ENUNCIATO.
4.1.2 DEBRAYAGE NEI TESTI VISIVI
SCHAPIRO è il primo a interrogarsi, in un suo saggio, sul perché nell’arte medievale ci siano figure
rappresentate di profilo e altre frontalmente, crede che possa esserci differenza, un’opposizione fra
le loro funzioni narrative o fra i valori che trasmettono, ritiene che ci sia una sorta di
semisimbolismo in gioco.
Ritiene che il volto di profilo trasmetta il distacco fra il personaggio e lo spettatore, danno un
effetto di obiettività ed è come se noi guardassimo ciò che sta accadendo (debrayage enunciativo
visivo), mentre chi guarda di fronte ha lo sguardo potenzialmente rivolto verso l’osservatore, che
sembra venga chiamato in causa, c’è un effetto di coinvolgimento e di maggiore partecipazione
emotiva (debrayage enunciazionale visivo).
Un esempio famoso di debrayage enunciazionale si ha con l’immagine dello Zio Sam: fissa
l’osservatore (primo debrayage enunciazionale) e lo indica col dito (secondo debrayage
enunciazionale), a questo va aggiunta anche la headline “i want you” (terzo debrayage
enunciazionale).
4.3.2 LO SGUARDO E IL RITRATTO
Bisogna considerare altre opzioni oltre a quelle già citate, come fa notare Schapiro stesso: bisogna
considerare la posizione degli occhi, la direzione dello sguardo, la rotazione di testa e/o busto
rispetto al resto del corpo.
Da queste considerazioni Landowsky e Calabrese hanno studiato diversi tipi di sguardi e posizioni
in un ritratto, sia esso di pittura o di fotografia.
Hanno quindi diviso il guardare in attivo e passivo, infatti un personaggio può sia guardare
l’osservatore che essere guardato da lui, azioni che possono essere modalizzate secondo il volere
(voler essere guardato o voler guardare l’osservatore). Calabrese usa il quadrato semiotico per
identificare 4 situazioni diverse del guardare e dell’essere guardato:
Voler Guardare Voler non Guardare | Voler essere Guardato Voler non essere Guardato
Non voler non Guardare Non voler Guardare | Non voler non essere Guardato Non voler essere
Guardato
“VOLER NON ESSERE GUARDATO” VS “NON VOLER ESSERE GUARDATO”: nel primo caso la
persona è pudica ed esprime la volontà precisa di non essere guardato, nel secondo caso invece il
soggetto è modesto, non gli interessa essere guardato.
“NON VOLER NON ESSERE GUARDATO”: il soggetto non si imbarazza nel venir guardato, e non
afferma di non voler essere guardato (voler non essere guardato).
Combinando i poli dei due quadrati semiotici è possibile trovare ben 16 situazioni diverse da
impiegare per definire diversi tipi di ritratto, alcune di queste combinazioni sono:

- VOLER ESSERE GUARDATO + VOLER GUARDARE: soggetto ritratto frontalmente,


guarda lo spettatore (gli da del tu) e si lascia guardare
- NON VOLER ESSERE GUARDATO + NON VOLER NON GUARDARE: il soggetto guarda
lo spettatore con sguardo assente ed è indifferente nei confronti dello spettatore
- VOLER ESSERE GUARDATO + NON VOLER NON GUARDARE: il soggetto guarda altrove
ma offre chiaramente il corpo allo sguardo dello spettatore.
PUNTO DI VISTA: la posizione e il modo in cui l’artista ha colto la scena rappresentata e in cui lo
spettatore coglierà il testo. L’opera è fatta in modo tale da invitare lo spettatore a fare propria la
posizione e l’atteggiamento previsti.
4.2.2 OSSERVATORE
Se lo SPETTATORE è il soggetto empirico che fruisce del testo visivo, l’OSSERVATORE indica il
punto di vista da cui la scena è rappresentata. Come distinguerli?
Un affresco in una parete alta porta lo spettatore a guardare dal basso verso l’alto e con una certa
angolazione in base a dove si trova, l’osservatore è colui che guarda la scena, se questa è ritratta
dall’alto allora l’osservatore si trova sopra la testa dei soggetti rappresentati, lo spettatore guarda
con gli occhi dell’osservatore mentre osserva l’affresco.
L’osservatore è implicito e ricostruibile solo attraverso un’analisi dell’immagine
4.2.3 ASTANTI
Quando l’osservatore è rappresentato esplicitamente si ha ciò che la teoria greimasiana chiama
ASTANTI, se ci sono personaggi che guardano la scena rappresentata quelli sono l’incarnazione
dell’osservatore.
Gli astanti possono trovarsi nella posizione dell’osservatore ma spesso le due posizioni non
coincidono e gli astanti non rappresentano l’osservatore (di quell’immagine, colui che ha prodotto
quel punto di vista) bensì la presenza generica di un osservatore.
Gli astanti non sono solo osservatori, hanno anche la funzione di COMMENTATORI: personaggi
che indicano i centri di attenzione della rappresentazione ei suoi effetti emotivi.
Ma quali sono le principali caratteristiche di un astante?
- Un astante può avere due tipi di comportamento: può guardare (astante classico) o indicare
qualcosa (astante indicatore), può esserci un astante con entrambi i ruoli o due astanti, uno che
richiama l’attenzione dell’altro
- Possono avere un’espressione di indifferenza o possono mostrare una reazione emotiva (essere
PATEMIZZATI) per fornire la chiave di lettura del testo
- Hanno un certo grado di coinvolgimento, un astante potrebbe indicare la scena e nel frattempo
guardare lo spettatore, cercando la sua attenzione con un debrayage enunciazionale.
4.3 IL DISCORSO SULL’ENUNCIAZIONE
4.3.1 TRASPARENZA E OPACITÀ
Le immagini possono essere considerate da due punti di vista differenti:
TRASPARENZA (O TRANSITIVITÀ): vediamo nelle immagini l’oggetto rappresentato (o gli
oggetti), quel testo è una finestra sul mondo, vediamo uno spazio reale popolato da oggetti,
personaggi ecc.
OPACITÀ (O RIFLESSIVITÀ): ciò su cui ci concentriamo non è l’oggetto o la scena rappresentata
ma il quadro in sé, il testo visivo che imita il mondo reale più o meno abilmente, non più una
finestra sul mondo. Lo spettatore oscilla continuamente tra di esse
Ci sono casi in cui il testo sottolinea maggiormente la sua dimensione opaca perché l’autore
rivendichi la sua opera, comunica allo spettatore “ti illudi di vedere questa scena/oggetto, ma non
scordarti che senza di me e la mia bravura non potresti”, inoltre richiama l’attenzione sulla tecnica
usata, sul suo linguaggio, diventa un presupposto per ogni riflessione metapittorica.
4.3.2 CORNICI, FINESTRE, NICCHIE E PORTE
Il primo dispositivo legato all’opacità è la cornice, in quanto separa il mondo significante dal
mondo vissuto (infatti il genere dei “Trompe-Oil”, ovvero quei quadri che cercano di creare una
perfetta illusione ottica, non hanno una cornice in modo da non perdere l’inganno visivo), ma non
è solo quella (da un certo periodo in poi tutti i quadri l’avranno), infatti spesso la cornice stessa e le
metafore si trovano dentro alla rappresentazione.
Dai secoli XV e XVI molti pittori introducono finestre, nicchie o porte come traccia di una
riflessione metapittorica (la finestra è il simbolo della pittura in generale e in particolare dei
paesaggi, la nicchia è il simbolo della natura morta e la porta degli interni. Il massimo grado
metapittorico, quello più esplicito, si raggiunge quando si inserisce nel quadro una simulazione
della cornice materiale)
4.3.3 LA RAPPRESENTAZIONE DELL’ENUNCIATORE
Un altro modo per sottolineare l’attività enunciative è inserire l’enunciatore all’interno
dell’enunciato, il pittore si rappresenta quindi nella sua opera. Esistono 4 tipi di enunciatore dentro
al quadro:
1) L’AUTORE TESTUALIZZATO: presente nelle miniature medievali, dove si rappresenta
dentro un capolettera che sta dipingendo
2) L’AUTORE MASCHERATO: recita la parte di un personaggio della storia, come Caravaggio
che da la sua fisionomia alla testa di Golia, appena decapitata da Davide
3) IL VISITATORE: l’autore è nella rappresentazione ma non è uno dei suoi personaggi,
osserva dall’esterno la rappresentazione senza che gli altri personaggi lo vedano
4) L’AUTORE IN AUTORITRATTO RIPORTATO: nello spazio rappresentato c’è l’immagine
dell’autoritratto del pittore. Da non dimenticare i veri e propri autoritratti o quei casi in cui
il pittore rappresenta se stesso o un altro intento a dipingere.

6 L’OPZIONE FRA CONCRETO E ASTRATTO


Esistono dei semi, delle unità semantiche, legate alla percezione del mondo e che ci permettono di
renderlo più concreto se immesse nel discorso. In semiotica i semi si dividono in:

- ESTEROCETTIVI: semi legati alla percezione del mondo esterno a noi (duro/molle)
- INTEROCETTIVI: concettuali, astratti, legati all’inquadramento concettuale che diamo al
mondo (libero/costretto)
- PROPRIOCETTIVI: legati all’esperienza percettiva del nostro corpo, esprimono la sfera del
corporeo e dei sentimenti (felice/infelice, doloroso/indolore)
Se un discorso contenesse un solo tipo di questi semi sarebbe rispettivamente un discorso concreto,
astratto o passionale puro, ma non succede mai così.
Giochiamo un po’ con questi semi e partiamo da una frase:

- “l’energia è qualcosa di importante se si vuole fare sport o lavorare in modo ottimale,


bisognerebbe avere fonti di energia a portata di mano per non ritrovarsi stanchi e spompati
di fronte ai compiti che si vogliono svolgere”.
È un discorso generale a dominanza astratta, anche se ci sono al suo interno elementi concreti
come lo sport, o propriocettivi come la stanchezza. Rendiamolo più concreto:

- “l’energia è qualcosa di importante se si vuole fare sport o lavorare in modo ottimale,


bisognerebbe trovare un energy drink capace di fornire una fonte di energia facile e a
portata di mano”.
Proviamo anche una terza versione:

- “Red Bull ti mette le ali”.


Questa versione è la più specifica e concreta: non un energy drink qualunque, non un concetto
astratto di energia ma il volo e le ali (per metaforizzare o, in semiotichese, figurativizzare).
Creiamo una quarta versione e aggiungiamo la componente visiva: una lattina con le ali. Ciò rende
il tutto ancora più concreto, possiamo vedere la lattina, visualizzare le ali ecc.
Questo però non comporta che il passaggio da verbale a visivo rende tutto più concreto, perché già
nei testi verbali possono esserci elementi figurativi. Si pensi alla pubblicità del brioschi, con la foto
di un cinghiale sulla pancia di un uomo a letto “la cena ti è rimasta sullo stomaco?” beh
sicuramente non in quel modo, la figuratività non va confusa con la visibilità.
In una trasmissione radio facevano un gioco con gli ascoltatori, si parla di qualcosa che è avvenuto
e poi si chiede a chi ascolta di raccontare un episodio della loro vita che c’entri col tema (che
potrebbe essere “momenti imbarazzanti” se quel qualcosa che è avvenuto è una scena imbarazzante
per una persona, come coglierla in flagrante mentre si scaccola), per descrivere questo gioco si
possono usare termini semiotici tramite i concetti di CONFIGURAZIONE DISCORSIVA e
PERCORSO FIGURATIVO (il primo è un tema, generalmente astratto, i secondi sono percorsi di
specificazione, più concreta, del tema).
Questo loro gioco è fattibile anche da chi non sa nulla di semiotica, se viene dato un tema tutti
possono specificarlo in concreto esemplificandolo (come col gioco), sia metaforizzandolo (ovvero
creare un secondo piano di significazione), con la quale si trasferisce il significato letterale su un
altro piano che richiama e specifica il primo in base a qualche analogia, come nel caso della
pubblicità del brioschi, dove troviamo un cinghiale, pesante, come lo è per lo stomaco la cena che il
signore sotto l’animale deve digerire.
Anche la teologia sfrutta la figurativizzazione per le proprie verità alte e astratte, come con le
parabole: poco più che fiabe, che portano avanti un discorso figurativo su alcuni dogmi di fede.
Le componenti astratte, figurative e passionali (o propriocettive) danno luogo ad altrettanti tipi di
isotopie, come quelle astratte (tematiche) delle storie di Paperino, ovvero la sudditanza economica,
la pasticcioneria, la sfortuna ecc. insomma tutte quelle configurazioni discorsive di cui poi i vari
episodi costituiscono dei percorsi figurativi.
Poi ci sono le isotopie concrete (figurative) ovvero i soldi, la vita a Paperopoli, l’abbigliamento da
marinaio ecc.
Infine quelle passionali come la rabbiosità di Paperone e la pigrizia di Paperino, o anche il timore
nei confronti dello zio.
Anche la pubblicità sfrutta moltissimo l’astratto e il concreto, per veicolare i valori di base connessi
a un prodotto per venderlo bisogna essere convincenti e usare forme, colori, situazioni concrete e
accattivanti; i percorsi figurativi articolano i vari spot e annunci stampa della campagna
pubblicitaria.
Per non confondersi mentre si distingue il tematico dal figurativo possiamo porci una domanda:
potrei toccarlo, vederlo o percepirlo in qualche modo con i miei sensi? Le ali sì, la libertà no,
un’automobile sì, la sfortuna no, ma posso percepirne le conseguenze concrete, cioè figurative. Il
tematico è concettuale, il figurativo è percepibile.
Il propriocettivo invece è una forma spuria di figurativo perché è percepibile, ma diventa
osservabile in modi diversi.

7 LA SEMIOTICA DEL VISIVO: GUARDIAMO LE FIGURE


TESTO VISIVO FIGURATIVO: Testi che si riferiscono a paesaggi, persone, oggetti
TESTO VISIVO PLASTICO: Testi astratti formati da linee, contorni e colori in una data
composizione spaziale (non c’entra con la scultura o altre lavorazioni materiali), è quel livello di
organizzazione che fa astrazione dalle figure e considera solo gli elementi compositivi astratti.
Le figure dei testi visivi, nei casi che abbiamo studiato gli attori in particolare, hanno ruoli tematici
e determinazioni narrative, non permettono all’immagine di raccontare compiutamente una storia
ma fornisce ipotesi narrative che danno un senso al testo completo.
PUBBLICITÀ DIVANI FLEXFORM
Ambientazione scarna, una specie di loft con dentro una donna in abito elegante che suona un
violoncello mentre un uomo dorme coprendosi in parte con un quotidiano, si possono immaginare
storie incredibilmente fantasiose e ugualmente possibili, e ognuna di esse darà ai divani flexform
una nuova interpretazione narrativa.
L’ambiguità della scena diventa valore, ci comunica: “fate quel che vi pare con i nostri divani,
perché è un prodotto flessibile adatto a chiunque”.
Nonostante tutti i concetti e gli strumenti studiati siano applicabili anche ai testi visivi questi
richiedono categorie descrittive specifiche.
Il senso comune vuole che la rappresentazione visiva assomigli alla realtà (le immagini dei racconti
per bambini sono fedeli a ciò che viene descritto) mentre il linguaggio verbale è convenzionale:
Saussure diceva che il segno linguistico è ARBITRARIO (non c’è nessuna ragione per chiamare
“casa” qualcosa che ci assomiglia, un’immagine invece non è arbitraria ma motivata da una specie
di similarità con l’oggetto rappresentato anche se più immagini della stessa cosa hanno gradi di
similarità diversi).
Eco si interroga sulla relazione fra oggetto e rappresentazione iconica e la mette in discussione: i
segni iconici hanno una certa forma in base a ciò che rappresentano? Per Eco noi non confrontiamo
le rappresentazioni con gli oggetti ma con i tipi cognitivi degli stessi, che noi abbiamo memorizzato.
I tipi cognitivi permettono di riconoscere le cose della realtà: se incontro un cane qualunque il mio
tipo cognitivo /cane/ mi permette di riconoscerlo, ma se il cane fosse in un dipinto o in una foto
avrei uno stimolo diverso davanti, e quindi scattano altre regole convenzionali e culturali di
riconoscimento. Eco distingue quindi le figure del mondo reale e le rappresentazioni di queste
ultime (che chiama IPOICONE per sottolineare la natura culturale del giudizio di somiglianza fra
oggetto e ipoicona).
Greimas invece sostiene invece che il riconoscimento avvenga tramite una griglia di lettura del
mondo che chiama SEMIOTICA DEL MONDO NATURALE. Entrambi insistono sulla tradizione,
l’apprendimento, le convenzioni che possono influenzare il modo in cui inquadriamo il mondo.
Per Greimas il riconoscimento avviene quando i tratti visivi presenti sono sufficienti per
riconoscere una figura del mondo reale, tali tratti visivi sono chiamati FORMANTI.
Può capitare che alcuni formanti che riconosciamo siano lì per caso (esempio rappresentazione al
microscopio di cristalli del solfato di rame e magnesio) e li vediamo perché pensiamo di dover
trovare una figura del mondo, in questo caso non si tratta di una rappresentazione figurativa,
insomma “pertinentizziamo” alcuni elementi a discapito di altri in base a ipotesi di contenuto, cioè
in base al significato che diamo a ciò che vediamo.
DENSITÀ FIGURATIVA: le immagini possono avere una grande densità figurativa, o iconicismo,
quando producono un effetto di realtà, possono avere una media densità figurativa se l’oggetto è
facilmente riconoscibile, una bassa densità figurativa se è riconoscibile ma rappresentato in modo
astratto e quindi è richiesto maggior lavoro interpretativo.

- COMPLETAMENTE ASTRATTO  plastico


- SCARSAMENTE FIGURATIVO  stilizzato, sfuocato ecc.
- MEDIAMENTE FIGURATIVO  figurativo di media densità, canoni comuni di
rappresentazione
- ALTAMENTE FIGURATIVO  iconico, effetto di realtà
LIVELLO FIGURATIVO: riconosciamo le “figure del mondo” (cit. Greimas), vediamo qualcosa,
sappiamo nominarla e se la nominiamo ad altri che conoscono la nostra lingua capiranno che mi
riferisco a quel determinato qualcosa (quel qualcosa è percepito da uno o più dei 5 sensi ed è dotato
di significato dalla cultura cui la lingua appartiene).
La distinzione tra i livelli nasce per via del metodo analitico (scomporre in unità più piccole e
generali).
GRADUALITÀ DEL LIVELLO FIGURATIVO: (su telefono)

- ASSENZA DI FIGURATIVITÀ: testi visivo astratto


- BASSA DENSITÀ FIGURATIVA: rappresentazione piuttosto astratta, ma alcune figure sono
riconoscibili
- MEDIA E ALTA DENSITÀ FIGURATIVA: sono riconoscibili sempre più figure del mondo
- ICONICITÀ O MASSIMA DENSITÀ FIGURATIVA: nel testo visivo tutte le forme sono
riconoscibili, il testo produce un effetto di realtà. Secondo Greimas è un testo visivo iconico.
8 LA SEMIOTICA DEL VISIVO: GUARDIAMO LINEE, COLORI, SPAZI
Analizzando linee, colori e spazi ci prestiamo a considerare il livello plastico e non più figurativo, se
analizzassimo un dipinto di Van Gogh dovremmo dire cosa esprime attraverso l’andamento delle
linee e dei colori, o dello spazio con l’uso di colori brillanti o cupi; dovremmo parlare della
distribuzione spaziale.
Lo stesso lavoro veniva fatto con le pitture sacre, piene di regole e convenzioni rigide, soprattutto
per l’Annunciazione e la Passione.
LIVELLO PLASTICO: ci si arriva tramite uno sforzo mentale, ci si concentra sui colori, sugli spazi,
sulle linee. Si divide in 3 componenti:
1. Organizzazione dello SPAZIO (o topologica)
2. Organizzazione delle LINEE (o eidetica)
3. Organizzazione dei COLORI e CHIAROSCURI (o cromatica)

Queste organizzazioni servono a descrivere il livello plastico del piano dell’espressione


ES. Vi è la presenza di linee verticali in basso a destra, in basso a sinistra fino al centro ci sono delle
linee oblique e verticali. Verso il basso vi è una dominanza di linee perpendicolari, verso l’alto ci
sono più linee oblique, i colori sono più scuri sulla destra e si schiariscono verso sinistra ma sono
prevalentemente colori caldi
I pubblicitari giocano molto con le linee, è possibile che il packaging di un prodotto venga
disegnato per far si che si adatti alla campagna pubblicitaria (Max Mara fa una cosa del genere con
un profumo: la forma della boccetta riprende la posa di una modella che a sua volta riprende le
linee della M del logo).
CATEGORIE: contrasti, opposizioni
CATEGORIE TOPOLOGICHE: spazio bi/tridimensionale, primo/secondo piano, alto/basso,
destra/sinistra, intercalante/intercalato (alternanza di figure che stanno dentro/fuori qualcosa),
periferico/centrale, circoscrivente/circoscritto ecc.
CATEGORIE EIDETICHE: orizzontale/verticale, dritto/curvo, perpendicolare/obliquo, angolo
ottuso/acuto, poligono regolare/irregolare, spigoloso/arrotondato ecc.
CATEGORIE CROMATICHE: colore/bianco-nero, colore primario/secondario, chiaro/scuro,
saturo/insaturo, vivace/tenue, a fuoco/sfocato, rosso/nero, rosso/blu ecc.
Alcune categorie determinano l’ordine nella lettura del testo visivo (noi leggiamo da sinistra a
destra, dall’alto verso il basso, prima davanti poi dietro, partiamo guardando la forma arrotondata
fino a quella appuntita, come con le frecce, ci focalizziamo sui colori saturi per poi passare agli
insaturi, funziona così anche con i colori luminosi fino a quelli meno luminosi. Volendo possiamo
attirare l’attenzione mettendo un modello/a a destra dell’immagine per catturare l’attenzione).
DESCRIVERE IL LIVELLO PLASTICO
Per analizzare un testo devo utilizzare le parole della nostra lingua, che devono essere il più
possibile precise e appropriate, in questo modo si crea una “descrizione densa” (by Maria Pia
Pozzato) necessaria e imprescindibile, ma non è comunque sufficiente in quanto bisogna poi
selezionare gli elementi utili (altrimenti creeremmo semplicemente una lista).
ESERCITAZIONE: Wassily Kandinsky, Autumn in Bavaria (1908)
CATEGORIE CROMATICHE
Esistono 7 colori di base, scoperti da Newton con l’esperimento del prisma sulla luce, e sono i colori
coi quali rappresentiamo l’arcobaleno (rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco, violetto). I colori
vengono convenzionalmente divisi in COLORI PRIMARI O FONDAMENTALI (rosso, giallo e blu),
secondo un’altra convenzione i colori primari sono rosso, blu e verde ma vale per gli strumenti
elettronici perché lavorano meglio con quei colori (convenzione RGB, che però a noi non interessa).
I COLORI SECONDARI sono le combinazioni di due colori primari (arancione, viola, verde). I
COLORI TERZIARI invece si creano mescolando i colori primari e secondari (rosso-arancio, giallo-
verde, verde-azzurro, blu-viola o indaco, rosso-viola, rosso-verde o marrone). Nero e bianco invece
sono “NON-COLORI”. Il nero lo vediamo quando la luce in generale non colpisce gli occhi (o basta
mescolare la giusta dose di colori primari), se invece la combinazione di tutti i colori della luce ci
abbaglia vedremo il bianco.
COLORI COMPLEMENTARI: è complementare con un colore primario se sono creati con la
combinazione degli altri due colori primari (es. giallo+viola (che è rosso+blu); rosso+verde (che è
giallo+blu)).
TINTA O TONALITÀ: è la qualità che distingue i colori in base alla lunghezza d’onda nello spettro
solare.
LUMINOSITÀ: la capacità delle tinte di riflettere la luce bianca, l’intensità della luce bianca fa
apparire il colore più o meno luminoso, gradi diversi della stessa tinta formano (metto del bianco e
diventa più luminoso, metto del nero e risulta più scuro).
SATURAZIONE: si dicono saturi i colori che hanno la massima purezza (nello spettro della luce
corrispondono a radiazioni monocromatiche). Per capire a occhio nudo quanto è satura l’immagine
bisogna ricordare che un colore non saturo è mescolato al grigio (un colore saturo a momenti
acceca, sono colori molto brillanti, per evitare l’effetto di irradiazione solitamente si accosta un
colore saturo ad uno non saturo).
CALORE: il tono dei colori verdi-blu sono detti freddi, quelli sul rosso-arancione sono caldi, i primi
rallentano la circolazione sanguigna (agli occhi, ma non è niente di che) e i secondi la attivano.

- CATEGORIE TOPOLOGICHE: spazio bidimensionale/tridimensionale, primo/secondo


piano, alto/basso, destra/sinistra, intercalante/intercalato, periferico/centrale,
circoscrivente/circoscritto ecc.
- CATEGORIE EIDETICHE: orizzontale/verticale, dritto/curvo, perpendicolare/obliquo,
angolo ottuso/acuto, poligono regolare/irregolare, spigoloso/arrotondato ecc.
- CATEGORIE CROMATICHE: colore/bianco-nero, colore primario/secondario,
chiaro/scuro, saturo/insaturo, vivace/tenue, a fuoco/sfocato, rosso/nero, rosso/blu ecc.
ORIENTAMENTI DI LETTURA: Davanti dietro, sinistra destra, centrale periferico,
arrotondato appuntito saturo insaturo, luminoso non luminoso

- FORMANTI PLASTICI: elementi topologici, eidetici, cromatici di un testo visivo dotati di


significato. Compito dell’analisi plastica è individuare sia gli elementi sia i loro significati
- FORMANTI FIGURATIVI: permettono il riconoscimento di figure del mondo nel testo
visivo, dando il via all’analisi figurativa.
Proviamo ad analizzare una pubblicità di cibo per gatti, quali sono i toni cromatici con cui gioca?
Veicola un sema di /coesione/ e /unità/ fra gli elementi rappresentati? Nel nostro caso si in quanto
il tappeto è lanuginoso come la pelliccia del gatto e i capelli della ragazza in foto.
Per la costruzione topologica si può notare che ragazza e gatto sono “contenute” (sono gli elementi
inglobati) in un luogo che attornia entrambi: il tappeto (l’inglobante), inoltre la donna cinge col suo
braccio il gatto creando un’ulteriore inglobazione (il gatto è quindi doppiamente inglobato).
Il linguaggio plastico dei testi visivi è simbolico o semi-simbolico
SIMBOLISMO: il colore “oro” nelle pitture sacre medievali rappresentava la dimensione del sacro,
del divino. Oggi è simbolo di ricchezza. Ma in ogni caso ad un’unità del piano dell’espressione ne
corrisponde solo una nel piano del contenuto.
Le correlazioni simboliche dei giorni nostri sono varie, ma è assolutamente vietato banalizzare
quando si parla di simbolismo e semi-simbolismo (dire che convenzionalmente il rosso può
rappresentare passione, velocità, violenza, pericolo e amore è sbagliato perché sono tutti concetti
troppo diversi tra loro).
Il giallo rappresenta la gioia, l’essere solare, infatti la Mulino Bianco sfrutta molto il giallo (anche
perché il giallo è il colore del grano).
Il verde rappresenta la natura, la serenità, il benessere e il relax. È un colore freddo quindi non
scalda (le bottiglie sono verdi o blu perché richiamano la natura).
LISTA CORRELAZIONI SIMBOLICHE TIPICHE (STEREOTIPATE) DI OGGI:

- ROSSO: aggressività, passione…


- GIALLO, ARANCIO: sole, calore, estate…
- AZZURRO, VERDE: natura, purezza…

ATTENZIONE: QUESTE CORRELAZIONI VARIANO A SECONDA DEL TESTO


SEMI-SIMBOLISMO: doppio simbolismo (due configurazioni di colori, linee o posizioni spaziali
che insieme hanno una coppia di significati), per es. in un film, alla coppia di momenti
“presente/passato” (piano del contenuto) corrisponde la coppia “colore/bianco e nero” (piano
dell’espressione). Insomma, col semi-simbolismo ad una coppia oppositiva di un piano corrisponde
una coppia, sempre oppositiva, nell’altro piano.
ESEMPI DI VITA QUOTIDIANA

- I gesti dell’affermazione e della negazione nella cultura occidentale si fanno spostando la


testa lungo l’asse verticale o orizzontale del collo: alla coppia oppositiva eidetica sul piano
dell’espressione. Movimento verticale e orizzontale sono la coppia oppositiva sul piano del
contenuto affermazione vs negazione.
- In un film i colori possono rappresentare scene passate dovute a dei flashback (semi-
simbolismo cromatico), per esempio possono essere in bianco e nero se le scene sono del
passato (in alcuni film avviene il contrario)
- Nel quadro di Raffaello “Santa Cecilia” c’è l’opposizione tra il sacro (l’ispirazione mistica,
che sta in alto) e il profano (la musica, la sua passione che però deve mettere da parte, e sta
in basso).
- Semi-simbolismo cromatico tra il rosa e l’azzurro, colori in base al sesso del bimbo.

SE IN UN TESTO QUALCOSA VIENE RIPETUTO, È SEMPRE CORRETTO PRENDERLO


IN ESAME

ALTRI ESEMPI DI SEMISIMBOLISMO: Pubblicità Unipol (tra chi mi vede come cliente c’è
qualcuno che mi riconosce come persona).
CONTRASTO EIDETICO: la categoria del piano dell’espressione sfuocato/a fuoco rimanda
semisimbolicamente alla categoria del piano del contenuto (servizio bancario)
personalizzato/impersonale, si tratta di semisimbolismo eidetico in quanto si parla di nitidezza dei
contorni (livello eidetico)
CONTRASTO TOPOLOGICO: la distribuzione spaziale delle foto dei politici dentro un diagramma
a torta, più lo spicchio è grande più quel politico ha un maggiore consenso
CONTRASTO CROMATICO: in una pubblicità di un prodotto per la pelle è tutto bianco per
veicolare simbolicamente il tratto “pelle senza macchie”.
Dove c’è un contrasto visibile sul piano dell’espressione e laddove questo contrasto sia incaricato di
veicolare un contrasto sul piano del contenuto, allora si ha semi-simbolismo.

9 IL “MONTAGGIO” FRA LINGUAGGI DIVERSI


Immaginiamo di dover creare uno spot pubblicitario o un film, non solo posso far vedere delle
scritte ma posso collegare molteplici stimoli uditivi, dai discorsi verbali orali ai rumori e musiche
ambientali, e ancora c’è la colonna sonora (stimolo extradiegetico), le immagini possono essere
fisse o in movimento ecc.
Non percepiremmo allo stesso modo una scena senza quel suono che la accompagna: noi
percepiamo con tutti i sensi contemporaneamente, e il mix che percepiamo è un mix specifico, non
è un semplice insieme di stimoli, così come una sinfonia non è un insieme di note e basta.
Spesso un’immagine ammette una vasta gamma di interpretazioni, il contesto ci permette di
circoscrivere ciò che va interpretato: una tigre veicola molti significati, se si trova dentro a una
pellicceria invece avrà un significato ben specifico, stessa cosa se la troviamo sul sito del WWF.
Dobbiamo scoprire ogni singolo gioco figurativo dei singoli elementi.
GIOCO FIGURATIVO: del significato che ciascuno di essi prende in relazione con tutti gli altri.
Il gioco figurativo ha i suoi contro: spesso prendiamo singoli elementi che pensiamo siano geniali,
ma poi quando li combiniamo notiamo che in realtà producono effetti di senso indesiderati.
ENUNCIAZIONE SINCRETICA: qualora ci siano più persone che collaborano in vista di un
risultato finale, c’è una progettualità comune e alla fine il lavoro di ciascuno dovrà accordarsi a
quello degli altri.
I testi molto eterogenei per quanto riguardano gli elementi dei testi sincretici, per esempio gli
audiovisivi, rendono molto complesso questo gioco di influenze reciproche e altrettanto ardue
l’analisi e la produzione di un tutto coerente.
È altrettanto vero che ogni linguaggio abbia regole e potenzialità espressive proprie e che
“tradurre” un’immagine con le parole è possibile fino a un certo punto, e viceversa. Questa
traduzione fra linguaggi di diversa natura si chiama TRADUZIONE INTERSEMIOTICA ed è
sempre parziale.
Ricapitolando:

- SINCRETISMO: c’è costruzione di una configurazione complessiva in cui cooperano più


linguaggi (unione fra diverse sostanze espressive)
- SINESTESIA: c’è uno scambio, perlopiù illusorio, fra un regime sensoriale e un altro
(scambio fra diverse sostanze espressive)
- TRADUZIONE INTERSEMIOTICA: trasposizione sempre imperfetta, tra una sostanza
dell’espressione con un’altra (passaggio fra diverse sostanze espressive)
Una cosa che è stata notata dalle pitture rupestri è che ci sono due modi in cui “disegnavano”:

- FORMA MITOGRAMMATICA (O MITOGRAMMA): Il primo modo consisteva nel


rappresentare vari elementi senza legarli tra loro in una scena spazio-temporale
- FORMA PITTOGRAMMATICA (O PITTOGRAMMA): le immagini rappresentate sono tutti
personaggi o animali presenti nello stesso posto e nello stesso momento, un esempio sono
le rappresentazioni della caccia, dove più uomini e più animali si trovano nella stessa
prateria nello stesso momento.
10 LA COSTRUZIONE ESTETICA DEL TESTO
FUNZIONE REFERANZIALE (Roman Jakobson): veicolare informazioni sull’ambiente che
circonda chi parla, Jakobson pensava che questa fosse la più comune delle funzioni del linguaggio.
Quando parlo del significato di ciò che ho detto faccio invece un uso metalinguistico del linguaggio
(“non intendevo questo ma quello”). Jakobson ha esposto altre funzioni oltre alla funzione
referenziale:
FUNZIONE POETICA: attira l’attenzione sulla forma con cui è stato formulato il messaggio; un
messaggio attira l’attenzione su di sé quando si discosta, nella sua formulazione, dalle modalità
comuni (se quando parliamo mi esce una rima ce ne accorgiamo tutti, la stranezza consiste in un
INCREMENTO DI REGOLARITÀ. La stranezza consiste nel fatto che quando parliamo ci importa
solo di veicolare un messaggio, non prestiamo attenzione alla regolarità, o meno, dei suoni).
La formulazione potrebbe essere particolare anche perché l’enunciatore ha voluto così, come nelle
poesie, ci sono certe scelte grammaticali che vengono fatte apposta per veicolare un significato
(Pascoli in “Il Lampo” scrive “una casa apparì sparì” senza una “e” in mezzo apposta per marcare la
velocità con cui il lampo ha illuminato la casa per poi scomparire un attimo dopo. Usa anche certe
parole specifiche quando parla del temporale, “sussulto” e “tumulto” per riprodurre, nel suono, il
suo squasso. Si possono usare, per veicolare significati, il metro, la fonetica, la grammatica, la
scelta lessicale, lo stesso suono delle parole).
Queste regole non funzionano solo con la poesia, ma anche in pubblicità, tramite gli slogan, e nel
discorso politico, in cui un buon speechwriter non lascia assolutamente nulla al caso, e usa verbi,
pronomi e così via in base alla situazione e al personaggio che dovrà leggere il discorso.
Un altro semiotico, Lotman, sostiene che per la costruzione estetica siano fondamentali anche
parallelismo e metafora.
PRINCIPIO DI PARALLELISMO: prevede che nel testo si creino regolarità maggiori rispetto a un
testo qualsiasi: il ripetersi di certi suoni fonetici, scansioni ritmiche o sillabe nella poesia e tutte le
altre norme che introducono nel testo verbale o visivo il ripetersi in parallelo di elementi analoghi.
PRINCIPIO METAFORICO: riguarda la parte inventiva del testo estetico, connette elementi del
contenuto che il pensiero normale, stereotipico, di una cultura non avvicinerebbe mai, la metafora
rimette in gioco lo spazio semantico, insieme anche agli altri meccanismi retorici di base che
prevedono, per es., l’espressione dell’astratto mediante il concreto (FIGURATIVIZZAZIONE), o del
concreto mediante figure concrete magari appartenenti ad altri ordini sensoriali (SINESTESIA) o
di un elemento con un altro contiguo (METONIMIA). Facciamo un esempio:
In un giornale ci sono due foto che ritraggono due giocatori fare lo stesso gesto, vengono messe in
prima pagina, sullo stesso piano e vengono tagliate affinché, soggetto a parte, risultino uguali. La
somiglianza del gesto è rafforzata dalle scelte topologiche che ho citato prima, se invece le
immagini fossero in pagine diverse e con grandezze diverse si sarebbe notata comunque la
somiglianza del gesto ma non ci sarebbe più quell’effetto di regolarità visiva.
È possibile utilizzare questo trucco anche nelle pubblicità, per esempio accostando la sella di una
moto a un bel paio di glutei per enfatizzare metaforicamente la relazione fra moto e oggetto di
desiderio erotico, e metonimicamente la garanzia di “compatibilità” fra il corpo e la sella che lo
accoglierà.
CENTRALITÀ DELLA PERCEZIONE NELL’ESPERIENZA ESTETICA
Se guardo un quadro d’autore, apprezzo le forme e i colori in esso perché entrano con me in una
vibrazione percettiva e cognitiva, non perché rappresentano un oggetto della realtà. E se quel
quadro fosse rappresentato su una scatola di biscotti? Non sarebbe altrettanto bello perché non
percepisco la luce nelle scanalature della pennellata, i ritmi del gesto e le sfumature di colore, nella
scatola invece i colori potrebbero essere un minimo sfalsati, la superficie è piatta e riflettente e così
via, è come paragonare l’ascolto di una canzone dell’artista che la suona dal vivo con la
performance del mio amico ubriaco.
L’espressione del testo artistico è parte integrante del contenuto, molte poesie non sarebbero
concepibili senza quei suoni, quel quadro senza quei colori ecc. Questo legame tra il modo in cui
un’opera parla ai nostri sensi e al nostro intelletto rende difficile riprodurre un’opera d’arte, non
intendo ricopiare ma conoscere talmente bene un artista da poter creare un nuovo “Picasso”, un
nuovo “Monet” e così via (“La colazione sull’erba” di Picasso, anche se ispirato alle opere di Monet
NON è un Monet).
Il motivo di questa difficoltà è, come dice Eco, che l’opera d’arte inventa un codice, in modo più o
meno radicale, e questo codice si trasferisce in ogni opera dell’artista, rinnovandosi a ogni opera
ma la base rimane quella.
Quando le innovazioni artistiche diventano canone perdono la loro forza espressiva e innovativa in
quanto sono riproducibili e non più utili per cambiare il modo di vedere il mondo.

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