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WAGNER E L’ESOTERISMO DEL PARSIFAL

relazione Vitale Sara


Wilhelm Richard Wagner, nato a Lipsia il  22 maggio 1813 e morto a  Venezia il 13 febbraio 1883, è stato
un compositore, poeta, librettista, regista teatrale, direttore d'orchestra e saggista tedesco. È riconosciuto
come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, in particolare del romanticismo. Wagner è soprattutto
noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori di opera
lirica, Wagner, autodidatta, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori. Le
composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo ultimo periodo, sono rilevanti per la
loro tessitura contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l'orchestrazione e per l'uso della tecnica
del Leitmotiv: temi musicali associati a persone, luoghi o sentimenti, ed inoltre fu il principale precursore
del linguaggio musicale moderno: l'esasperato cromatismo del Tristano avrà infatti un effetto fondamentale
nello sviluppo della musica classica. Egli trasformò il pensiero musicale attraverso la sua idea
di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche.
Questo concetto trova la sua realizzazione nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito per la
rappresentazione dei suoi drammi, dove tuttora si svolge il Festival di Bayreuth, dedicato completamente al
compositore di Lipsia. La sua arte rivoluzionaria, su cui sono presenti, dal punto di vista dei libretti,
influenze della tradizione della mitologia norrena, germanica e dei poemi cavallereschi, nonché quelle
della filosofia di Arthur Schopenhauer, e dal punto di vista musicale influssi dell'intera storia della musica
classica, scatenò reazioni contrastanti nel mondo artistico e divise critici e appassionati in "wagneriani" e
"antiwagneriani" (tra i secondi, nomi famosi come Brahms o Robert e Clara Schumann): fu anche per
questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni della sua vita. Il filosofo Friedrich
Nietzsche, durante il periodo di amicizia con il compositore, considerò la musica delle sue opere fino
alla tetralogia L'anello del Nibelungo come la rinascita dell'arte tragica in Europa, rappresentando il
massimo esempio dello spirito dionisiaco nella storia della musica stessa, ossia il suo aspetto istintuale. In
seguito, dopo una rottura umana e intellettuale che proseguirà anche dopo la morte di Wagner, lo stesso
Nietzsche ritrattò le proprie idee definendo, al contrario, l'opera wagneriana come espressione di una
civiltà decadente. Paradossalmente le argomentazioni del filosofo, nei due periodi contrastanti, sono fra le
più citate sia dagli ammiratori che dai critici del compositore tedesco.
Wagner è stato il nono figlio del giurista e attore dilettante Carl Friedrich Wagner (1770 – 1813) e di
Johanna Rosine Wagner, nata a Pätz (1774 – 1848). Sei mesi dopo la sua nascita, suo padre morì di tifo. La
madre sposò allora l'attore e poeta Ludwig Geyer, secondo alcuni già suo amante e forse vero padre di
Wagner, che si era occupato della famiglia dopo la morte di Carl Friedrich. Dopo la morte del padre, anche
se tristemente, la famiglia si era trasferita a Dresda. Nel 1828 Wagner tornò a Lipsia dove completò le
scuole secondarie, ma tuttavia non si distinse per una particolare dedizione. Era sempre incerto se
intraprendere una carriera di pittore, letterato, saggista, scultore o di architetto e la musica era ancora una
sorta di sogno lontano. Il giovane Wagner era di temperamento molto esuberante e si entusiasmava
facilmente anche per le piccole cose futili e sentiva ardere dentro di sé lo "spirito" della rivoluzione. A 16
anni assistette a una rappresentazione del Fidelio di Beethoven e da quel momento decise di diventare
compositore. Inizialmente si formò da autodidatta e si cimentava con delle piccole composizioni molto
rudimentali: le prime sonate, un quartetto d'archi e un precoce tentativo mai completato di opera
teatrale: Le nozze. Dal 1831 prese per soli sei mesi lezioni di composizione presso Christian Theodor
Weinlig (direttore di un importante coro di Lipsia, il Thomanerchor), al quale dedicò la sua prima
composizione, una "sonata per pianoforte" in si bemolle maggiore (Klaviersonate in B-Dur). Dopodiché
sospese gli studi e si dedicò unicamente alla composizione. Nel 1833 cominciò a comporre Die Feen (Le
fate), strettamente legata alla tradizione musicale tedesca e seguita negli anni successivi da Il divieto
d'amare (1835-1837) e dal Rienzi (1837-1840). Svolgendo l'attività di direttore musicale del piccolo teatro
di Magdeburgo conobbe la cantante Minna Planer, che sposò nel 1836. In Mein Leben, Wagner ricorda che
verso la "graziosa signorina Minna Planer" non nutrì mai un vero sentimento amoroso, ma il suo affetto e il
suo senso pratico della vita costituivano per lui un rifugio sicuro dove frenare gli eccessivi voli di fantasia. Il
temperamento ribelle e dissoluto di Wagner aveva infatti bisogno di un piccolo mondo affettivo in cui
rifugiarsi tra le tante battaglie di un'esistenza incompresa. Tuttavia, tali differenze di carattere, oltre alla
mancanza di figli e al generale senso di irresponsabilità da parte dell'artista, costituirono ben presto motivo
di crisi matrimoniale. Dal 1837 divenne direttore d'orchestra a Königsberg (l'attuale Kaliningrad). Poco dopo
il teatro fu costretto a chiudere per eccesso d'indebitamento. Wagner venne licenziato ma riuscì ad
ottenere un posto di direttore a Riga. Qui cominciò a comporre Rienzi. Nel 1839 perse il posto anche a Riga.
Per sfuggire ai creditori fuggì in modo rocambolesco, varcando di nascosto il confine fra Russia e Prussia e si
imbarcò con Minna su un piccolo veliero alla volta di Londra. Mentre assisteva ad una tempesta sul mare,
nel suo viaggio, gli venne l'ispirazione per comporre L'olandese volante, che rappresenta il primo
capolavoro autenticamente wagneriano, sebbene ancora compreso nel periodo giovanile che si protrarrà
fino al Lohengrin. Trascorse gli anni dal 1839 al 1842 in condizioni di grande povertà a Parigi. Per
sopravvivere dovette rassegnarsi a impegnare le fedi matrimoniali al Monte di pietà e scrivere delle
trascrizioni di pezzi per banda, portando a termine Rienzi e continuando nel contempo la stesura
de L'olandese volante. È di questi anni l'incontro con Ludwig Feuerbach, la sua filosofia dell'ateismo e le
teorie socialiste di Pierre-Joseph Proudhon, che influenzarono le prime versioni della Tetralogia (L'anello
del Nibelungo). Tuttavia, lo stile Grand-Opera francese del Rienzi riscosse un grande successo che gli
permise di ottenere il posto di direttore d'orchestra dell'Opera di Dresda, avvenimento che per la moglie
Minna costituiva l'inizio di una brillante carriera. Fiducioso che questa posizione avrebbe favorito il
rapporto del pubblico nei confronti della sua nuova arte, Wagner si aspettava un altro trionfo
con L'olandese volante, rappresentato a Dresda il 2 gennaio 1843; ma lo strano impianto del dramma, che
aboliva i pezzi a forma chiusa e tratteggiava i personaggi con una sensualità profonda fino ad allora
sconosciuta, disorientò il pubblico del teatro. Un esito ancor più tiepido riscosse la prima del Tannhäuser (a
Dresda, nel 1845), scritto – a detta dell'autore – in uno stato di eccitazione febbrile. In realtà, il giovane
Wagner si sentiva prigioniero di un mondo che odiava, specchio di un'arte legata al conformismo
dell'epoca, nonostante il compenso annuo di 1 500 talleri che facevano la gioia di Minna e della sua pacifica
vita borghese. Questa situazione, unita alla freddezza del pubblico nei riguardi dei suoi lavori, lo portarono
alla creazione di Lohengrin, personaggio in cui Wagner rivide se stesso nel vano desiderio di essere
accettato, in un momento di debolezza della sua vita di uomo e di artista.

PARSIFAL
Parsifal è l'ultimo dramma musicale di Richard Wagner, andato in scena il 26 luglio 1882 al Festival di
Bayreuth diretto da Hermann Levi, ma rappresentato per la prima volta nei teatri europei solo a partire dal
1º gennaio 1914 con la "prima" a Bologna con Giuseppe Borgatti. Parsifal è un’opera straordinaria, sublime
nella pittura sonora, profonda nel motivo della fede, intrisa di germanesimo e, insieme, di quel clima
“italiano” rigorosamente cattolico e gioiosamente pagano, vissuto dal musicista nei lunghi viaggi del 1880 e
1882 tra Siena, Napoli, Venezia e Palermo, dove l’opera viene conclusa il 13 gennaio 1882.
Dopo una gestazione lunga alcuni decenni, l'opera fu composta tra il 1877 e il 1882 e segna il ritorno al
tema del Graal, già affrontato molti anni prima in Lohengrin. Con Parsifal Wagner evoca un mondo sonoro
singolare, frutto di una sapiente coesione tra musica, parola e motivi, in un continuo gioco di riferimenti
incrociati e simbolici nei loro trattamenti e manipolazioni. Tutte le tecniche che si potrebbero definire come
caratteristiche proprie della musica di Wagner sono in quest’opera certamente presenti, ma allo stesso
tempo sono anche spinte al limite e distillate nella loro essenza più pura. La costruzione musicale
di Parsifal, infatti, si fonda sopra una quantità minima di materiale motivico. Eppure, la vera grande
conquista di Wagner in questo suo ultimo lavoro risiede soprattutto nel fatto che egli è stato in grado di
dimostrare che le forze opposte che costituiscono la sua materia sono profondamente fuse ma
indipendenti, completamente ambigue e infine per nulla in opposizione. Da quest’unione di musica e
immagini sonore, nascono trame, personaggi e musica; elementi che si diramano fino al termine dell’opera.
Ogni personaggio in Parsifal può ancora essere identificato da un tema ben distinto, ma esiste un fortissimo
grado di parentela fra tutti i motivi presenti. Da un lato potrebbe sembrare contraddittorio, ossia avere
temi fortemente individuali che sono però anche strettamente collegati fra loro, ma ciò che hanno in
comune è tanto importante quanto ciò che li rende entità distinte. Questo perché la forza dell’intero lavoro
in realtà proviene da un’unica immagine sonora centrale e questi attributi comuni risiedono nella loro
relazione con la melodia con la quale ha inizio Parsifal.  Considerato uno dei massimi capolavori di Wagner,
anche Parsifal fu accolto con grande riserbo all'epoca delle prime rappresentazioni
assolute. Nietzsche rinnegò Wagner accusandolo di essersi miseramente "accasciato ai piedi della croce",
mentre Marinetti considerò Parsifal il simbolo della decadenza della cultura occidentale. In effetti, questo
dramma mistico (che Wagner stesso chiamava "sacro per eccellenza" e che costituisce il vertice della
concezione "liturgica" del dramma musicale così come Wagner lo intendeva) è carico di esplicite allusioni
religiose che ben poco si conciliavano con un'epoca positivista, centrata sullo sviluppo della tecnologia.
L'influenza che Parsifal ebbe sullo sviluppo della cultura occidentale è rilevante. Secondo il critico Rubens
Tedeschi “si tratta di un'affascinante ambiguità: è lo sfaldarsi dell'orchestra nel barbaglio luminoso che
affascinerà di lì a poco  Debussy  e gli  impressionisti”. La stessa moglie di Wagner, Cosima Liszt, descrisse lo
stile del Parsifal come “strati di nuvole che si formano e si sciolgono nuovamente”. Sarà la vaghezza
del Simbolismo, il falso ascetismo dannunziano, perfino lo stile floreale dell'Art Nouveau, ricalcato in parte
sulle suggestioni scenografiche del giardino di Klingsor. Ma l'influenza più importante appartiene alla
memorabile anticipazione della psicoanalisi freudiana, quando Kundry insinua in Parsifal l'amore erotico
quale compensazione del mancato amore materno: una trappola su cui si basa la scena fondamentale della
seduzione. Per quanto riguarda la scenografia, Wagner si ispirò all'ambiente e ai monumenti italiani, visitati
durante i viaggi effettuati in tarda età per ragioni di salute. L'interno del monastero del Graal è il Duomo di
Siena, mentre il giardino incantato di Klingsor è il parco di Villa Rufolo, a Ravello, calde rovine arabo-
normanne immerse in una fioritura di verde e di colori. Era la prima volta che il musicista tedesco si
spingeva nel "profondo sud", ed è noto il suo stupore per la luce del cielo e del mare, un'atmosfera che i
suoi occhi non avevano mai immaginato. Il Parsifal fu terminato a Palermo nel 1882, appena un anno prima
dalla morte del compositore, che avvenne a Venezia a Palazzo Vendramin Calergi nel 1883 [3]. Per trent'anni
fu vincolato al Festival di Bayreuth ed è tradizione - specie nelle trasmissioni radiofoniche di qualche anno
fa - eseguirlo durante i giorni della Settimana Santa.
Vi giocano opposte allegorie, dai colori del bianco e del nero ( già richiamati nel Prologo  del poema
medievale di Wolfram a simbolo di luce e tenebre, di fede e dubbio, di amore e dolore, di orgoglio e
rinuncia ) agli scenografici opposti manichei, con l’occulta sala del Graal contro una natura luminosa e
aperta, con il freddo, inaccessibile ma salvifico castello di Monsalvat, tempio dei cavalieri del Graal, contro il
lussureggiante ma funesto giardino incantato del castello di Klingsor, regno del Male; con lo stesso Parsifal,
selvatico paladino, folle e puro, che sull’eterno conflitto tra Bene e Male saprà celebrare, con la ieratica
solennità di un’autorità religiosa, l’esperienza della rivelazione per una nuova, attesa Redenzione. Dopo
aver, infatti, annientato il mondo del Male, riconquistato la sacra Lancia della salvezza e a lungo errato tra
tempo e spazio indefiniti di un lento iniziatico percorso di trasformazione spirituale , nel terzo atto il Parsifal
wagneriano, il puro e folle eletto, temperato dal dolore e sospinto dalla forza della fede, nella rinnovata
luce di un’amena Natura che respira, vive, fiorisce e prega per festeggiare, purificata, il nuovo risveglio
primaverile, sul suono di campane che richiamano al grande Appello giunge al grande Tempio, depositario
del Santo Graal. Anche la musica “rivela”, attraverso quadri sonori dai grandi effetti armonici e cromatici,
immagini lontane che fluttuano sfocate nella mnesi di ricordi e umbratili lamenti, di invocazioni silenti ed
echi di lotte, di affanni, di sventurato errare sui sentieri del dolore e, insieme, giubili di devozione, di serena
empatia con il canto della Natura, con il chiarore del nascente giorno. È l’incantesimo del Venerdì santo, il
delicato acquerello lirico del terzo atto dell’opera: una polifonia di suoni elegiaci che riflettono, nello
scenario di una Natura solare e benigna, il volto di Dio. Poi lentamente, tra magia scenica e illusione sonora,
tutto si oscura… scompare la natura in fiore per dar volto scenico a tetri paesaggi rocciosi, cui la musica
partecipa con grevi rintocchi funebri, oscuri cromatismi di ottoni dall’aura di un’orfica discesa agli abissi,
dove i cavalieri del Graal attendono in silenzio, tra voci di morte. Anche il Graal sembra esanime, inerte
sotto il prezioso, pesante drappo. Due cori di cavalieri intonano la miseria umana, celebrando l’estremo
dolore di un ultimo rito, celebrato per l’ultima volta. È venerdì santo, il giorno dedicato alla morte, ma già la
musica cela una luce interiore, estatica preghiera, franta e solenne, rivolta alla speranza e alla divina pietà,
mentre Amfortas, come Tristan morente, dallo stremo delle forze richiama a sé la morte. In tale abisso di
delirio avanza Parsifal con la sacra Lancia, brandita in alto verso il centro della grande cupola, nel rapimento
mistico dell’agape dei Cavalieri. Nell’estasi collettiva, il miraculum: dalla Lancia scorre sacro sangue, che
fluisce in dolorosa ricerca della fonte sorella: il sangue di Cristo redentore nel calice del Sacro Graal. Tra le
mani di Parsifal in muta preghiera, il Graal viene elevato. In orchestra esulta il motivo del Calice e dei suoi
misteri, dal tema del dolore all’inno della fede, iscritti nella storia di ogni uomo per indicare la via vera della
Vita. Nella sala che si oscura, il sacrificio, nella sua essenza originale più profonda: tra voci mistiche che
vibrano leggere dall’alto intonando il Sacro Graal rifulge del rosso sangue di Cristo, versato per elargire
Grazia di nuova redenzione su tutto ciò che vive e soffre. Una bianca colomba, discesa dalla cupola, si libra
leggera su Parsifal che, tracciando in alto, sulla riunita confraternita, il segno della croce suggella il rivelato
miracolo di Amore. È il momento spiritualmente più significativo e musicalmente più intenso dell’intero
dramma. La partitura prevede l'utilizzo di:

 3 flauti (III anche ottavino), 3 oboi, 1 corno inglese, 3 clarinetti, 1 clarinetto basso, 3 fagotti,


1 controfagotto
 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, 1 basso tuba
 2 arpe
 4 timpani
 archi
Da suonare internamente:

 6 trombe, 6 tromboni, campane, tamburo rullante (molto grave), macchina del tuono


L’ESOTERISMO DEL PARSIFAL
Ci vollero ben dodici anni per delineare i versi poetici del Parsifal. Soltanto nel giorno di Natale del 1877,
infatti, Wagner completò il testo dell’opera e ne inviò una copia con dedica all’amico e protettore Franz
Liszt. Seppure ostacolato da problemi di ordine economico e artistico, nessun altro lavoro del musicista
tedesco ebbe un parto così lungo e sofferto. Wagner, le cui condizioni di salute cominciavano a dare segni
di cedimento, si era reso perfettamente conto che il Parsifal avrebbe rappresentato il suggello finale della
sua visione artistica, espressa pazientemente con le opere precedenti. Parsifal, ai suoi occhi, avrebbe
dovuto esprimere la raffigurazione temporanea di un processo infinito: la redenzione dell’uomo accolto dal
divino attraverso il miracolo dell’amore. In superficie, questo messaggio universale poteva essere
rappresentato unicamente da una determinata simbologia, la ricerca del Sacro Graal, e da un soggetto che
univa la purezza del proprio essere, intesa non come verginità della carne, ma nell’innocenza del cuore, con
una semplicità disarmante dello spirito. Una semplicità così assoluta da essere scambiata per follia agli
occhi di chi era “impuro”. Parsifal, appunto, era colui che incarnava in sé questi due doni divini: non per
nulla, nella lingua araba, il suo nome significa esattamente puro folle. Parsifal sarebbe stato dunque, a
prima vista, l’elemento capace di redimere l’uomo, di riportarlo sul sentiero della salvazione. Con questa
sua opera conclusiva Wagner, per i suoi contemporanei e per coloro che in seguito si sono accostati alla sua
complessa visione del mondo, avrebbe portato a termine quella trasmutazione spirituale iniziata con la
titanica rappresentazione dell’universo nibelungico della tetralogia, passata poi attraverso la dimensione
più implosiva della sfera pessimistica descritta nel Tristano e Isotta e giunta, infine, con il Parsifal, al
distacco progressivo della realtà e alla rinuncia della conoscenza razionale del mondo.  Anche la stessa
leggenda del Graal assurge a un preciso significato esoterico, oltre a ereditare un determinato passaggio
dalla volontà della materia, concepita nella tetralogia wagneriana, a quella dello spirito, presente appunto
nel Parsifal.  Per Wagner, quindi, l’Anello della tetralogia e il sacro calice del Parsifal, fini di una determinata
ricerca, rappresentano entrambi la via di un’iniziazione, la prima essoterica (il conseguimento di un potere
fisico), la seconda esoterica (il raggiungimento di un potere metafisico). Wagner, da parte sua, riuscì a
creare l’intera struttura esoterica del Parsifal grazie alle testimonianze indirette e teoriche che riuscì a
ottenere sulla completa gerarchia massonica. Ma questa iniziazione, oltre a fare debito riferimento
all’ermetismo massonico, si avvale anche di una simbologia alchemica. I versi poetici del libretto, difatti,
celano inequivocabili allegorie che richiamano alla mente i procedimenti usati dagli alchimisti per giungere
alla conquista della Pietra filosofale, come viene intesa la piena realizzazione illuminata dell’essere umano,
che abbandona lo status di profano per innalzarsi a quella di iniziato. Altri esempi possono aiutare a capire
meglio tale concetto. Nel primo atto dell’opera, Wagner sostituì la scena della pesca, presente nel Parzival
di Wolfram von Eschenbach, perché la ritenne inadatta al contesto sacrale del racconto. Al suo posto,
invece, inserì la scena del bagno del Re (Amfortas, ferito al fianco dalla lancia scagliata da Klingsor, si bagna
ogni mattina nelle acque del lago nel tentativo di lenire il dolore) che, nel linguaggio alchemico, indica la
cosiddetta via umida della Trasmutazione. Cambiare per poter essere: un’altra prova iniziatica alla quale si
sottopone inutilmente il re Amfortas per guarire dalla ferita, ossia dal suo peccato. Il bagno, in questo
senso, assume la visione di un atto di purificazione, di redenzione che permette non solo di cancellare la
colpa scaturita dal peccato, ma anche di accedere alla dimensione di iniziato. Ma, in questo caso, il sovrano
non ottiene nessun risultato, come colui che affronta il sentiero alchemico, senza avere tuttavia la
predisposizione e la capacità per farlo. Subito dopo, introdotto da un pauroso mutamento orchestrale,
subentra l’episodio dell’uccisione del cigno per mano di Parsifal. Anche questo animale ha un significato
fondamentale nella filosofia alchemica. Il cigno è il simbolo del mercurio, elemento volatile per eccellenza,
che trasforma l’impuro in puro. Il significato di questa scena è quantomeno evidente: il puro folle, giunto
sulle sponde del lago, uccide inconsapevolmente il cigno, animale sacro per i cavalieri del Graal. La sua folle
purezza lo ha guidato in questo gesto, considerato sacrilego da tutti coloro che lo attorniano, a cominciare
dal vecchio Gurnemanz che non si rende conto che il cigno, simbolo di trasmutazione, è morto per mano di
colui che è destinato a redimere l’uomo, macchiato dal peccato e dall’impurità. Anche all’inizio del terzo
atto, Wagner utilizzò il linguaggio alchemico per rendere evidente, ai pochi, il suo messaggio. Parsifal si
mostra a Gurnemanz e a Kundry con un’armatura nera. Il vecchio cavaliere narra al reine Tor (il puro folle)
come il regno del Graal sia immerso nel lutto per la morte di Titurel, padre di Amfortas e custode del sacro
calice. Detto ciò, Gurnemanz e la bella selvaggia gli tolgono la corazza e il protagonista dell’opera mostra il
corpo avvolto in una veste bianca. Gurnemanz lo battezza con l’acqua della fonte e lo conduce di fronte al
Graal, nella sala del castello dov’è custodito. Una volta al cospetto del sacro calice, una luce rossa si
diffonde nella sala. A prima vista, sembrerebbe una scena nella quale Parsifal, ormai conscio della propria
missione redentrice, accetta il sacramento del battesimo e la conseguente liturgia cristiana esposta nel
finale dell’opera, attraverso l’apoteosi del Graal, la guarigione di Amfortas e la redenzione di Kundry,
finalmente libera da tutti i suoi peccati. Questo, però, è quanto giace sulla superficie del mare profano. Il
vero significato di questa scena è nella corretta interpretazione dei tre colori, il nero, il bianco e il rosso, che
si succedono in questo preciso ordine. Tale successione cromatica è alla base della cosiddetta Opera
ermetica, scopo ultimo di ogni alchimista: il nero rappresenta la morte e il ritorno al caos indifferenziato
che sfocia nel bianco, simbolo della purificazione e della conseguente rinascita spirituale, per giungere
infine al rosso, che testimonia dell’avvenuta illuminazione interiore e del nuovo grado di iniziato. Questa
disamina, che capovolge le interpretazioni e le analisi musicologiche sul Parsifal, ha provocato
naturalmente anche contraddizioni e paradossi: è il rischio che può correre ogni opera ermetica, in balia di
visioni e manipolazioni di ogni tipo. È proprio quanto è successo all’ultimo capolavoro wagneriano, quando
il nazionalsocialismo prese il potere nel 1931. Potrà sembrare bizzarro, ma furono gli stessi nazisti, infatti, a
esaltare, seppure in maniera del tutto distorta, la visione spirituale, di ricerca, di illuminazione presente nel
Parsifal. Eppure, ci si è sempre chiesti come mai quest’opera, apparentemente agli antipodi rispetto alle
dottrine e alla Weltanschaaung nazionalsocialista, abbia potuto interessare e affascinare Adolf Hitler e altri
esponenti del regime. La risposta sta proprio nella sua dimensione profondamente antimodernista, nella
ripresa di temi estremamente cari alle teorie hitleriane, quali il senso di “rinascita”, di “purificazione”, di
condanna e soppressione di tutto ciò che è “impuro”.