Richard Wagner

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Wilhelm Richard Wagner (in italiano pronunciato /ˈvaɡner/[1]; in

tedesco ['vɪlhɛlm 'ʀɪçaʀt 'va:gnɐ]; Lipsia, 22 maggio 1813 –
Venezia, 13 febbraio 1883) è stato un compositore, poeta, librettista,
filosofo, regista teatrale, direttore d'orchestra e saggista tedesco.

Citato a volte nei testi in lingua italiana[2] come Riccardo Wagner[3], è

riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca e, in
particolare, come il più grande del romanticismo. Wagner è soprattutto
noto per la riforma del teatro musicale. Diversamente dalla
maggioranza degli altri compositori di opera lirica, Wagner,
autodidatta, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi
lavori[4]. Le composizioni di Wagner, in particolare quelle del suo
ultimo periodo, sono rilevanti per la loro tessitura contrappuntistica, il
ricco cromatismo, le armonie, l'orchestrazione e per l'uso della tecnica
del Leitmotiv: temi musicali associati a persone, luoghi o sentimenti.
Inoltre fu il principale precursore del linguaggio musicale moderno:
l'esasperato cromatismo del Tristano avrà infatti un effetto
fondamentale nello sviluppo della musica classica. Egli trasformò il Wilhelm Richard Wagner
pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera
d’arte totale), sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e
drammatiche. Questo concetto trova la sua realizzazione nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito
per la rappresentazione dei suoi drammi, dove tuttora si svolge il Festival di Bayreuth, dedicato completamente
al compositore di Lipsia.

La sua arte rivoluzionaria, su cui sono presenti, dal punto di vista dei libretti, influenze della tradizione della
mitologia norrena, germanica e dei poemi cavallereschi, nonché quelle della filosofia di Arthur Schopenhauer,
e dal punto di vista musicale influssi dell'intera storia della musica classica, scatenò reazioni contrastanti nel
mondo artistico e divise critici e appassionati in "wagneriani"(Richard Strauss, Anton Bruckner e Gustav
Mahler) e "antiwagneriani" (tra i secondi, Brahms o Robert e Clara Schumann): fu anche per questo che il
compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni della sua vita.

Il filosofo Friedrich Nietzsche, durante il periodo di amicizia con il compositore, considerò la musica delle sue
opere fino alla tetralogia L'anello del Nibelungo come la rinascita dell'arte tragica in Europa, rappresentando il
massimo esempio dello spirito dionisiaco nella storia della musica stessa, ossia il suo aspetto istintuale. In
seguito, dopo una rottura umana e intellettuale che proseguirà anche dopo la morte di Wagner, lo stesso
Nietzsche ritrattò le proprie idee definendo, al contrario, l'opera wagneriana come espressione di una civiltà
decadente. Paradossalmente le argomentazioni del filosofo, nei due periodi contrastanti, sono fra le più citate
sia dagli ammiratori che dai critici del compositore tedesco.[5]

Indice
Biografia
Infanzia e giovinezza
 La rivoluzione del 1848
1850-1859: Tristano e Isotta, Matilde Wesendonck e Venezia
1861: il Tannhäuser a Parigi
1861-1864: Mosca, Vienna e Stoccarda
Gli anni dal 1864 al 1883
Il Festival di Bayreuth
Vita privata di Wagner
Composizioni
Drammi musicali
Altre composizioni
Poemi e abbozzi non musicati
Brani celebri
Scritti
Opere in prosa
Opere poetiche
La concezione wagneriana
Wagner, la psicoanalisi e le tematiche politiche
Wagner e l'antisemitismo
Wagner, Nietzsche e altre interpretazioni
Wagner come sintesi della musica precedente
Influenza sulla musica leggera e sul rock
Influenza sulla musica metal
Wagner nella cultura di massa
Monumenti dedicati a Richard Wagner
Onorificenze
Note
Bibliografia
Voci correlate
Altri progetti
Collegamenti esterni

Biografia

Infanzia e giovinezza

Wagner nacque il 22 maggio 1813 a Lipsia, nono figlio del giurista e attore dilettante Carl Friedrich Wagner
(1770 – 1813) e di Johanna Rosine Wagner (1774 – 1848), nata a Pätz. Sei mesi dopo la sua nascita, suo padre
morì di tifo. La madre sposò allora l'attore e poeta Ludwig Geyer, secondo alcuni già suo amante e forse vero
padre di Wagner, che si era occupato della famiglia dopo la morte di Carl Friedrich.[6] Dopo la morte del padre,
anche se tristemente, la famiglia si era trasferita a Dresda.[7]
Nel 1828 Wagner tornò a Lipsia e completò le scuole superiori, ma
tuttavia non si distinse per una particolare dedizione. Era sempre
incerto se intraprendere una carriera di pittore, letterato, saggista,
scultore o architetto e la musica era ancora una sorta di sogno
lontano. Il giovane Wagner era di temperamento molto esuberante, si
entusiasmava facilmente anche per le piccole cose futili e sentiva
ardere dentro di sé lo "spirito" della rivoluzione. A 16 anni assistette
a una rappresentazione del Fidelio di Beethoven e da quel momento
decise di diventare compositore. Inizialmente si formò da autodidatta
e si cimentò con delle piccole composizioni molto rudimentali: le
prime sonate, un quartetto d'archi e un precoce tentativo mai
completato di opera teatrale: Le nozze. Dal 1831 prese per soli sei
mesi lezioni di composizione presso Christian Theodor Weinlig
(direttore di un importante coro di Lipsia, il Thomanerchor), al quale
dedicò la sua prima composizione, una "sonata per pianoforte" in si
bemolle maggiore (Klaviersonate in B-Dur). Dopodiché sospese gli
studi e si dedicò unicamente alla composizione. Minna Planer, la prima moglie di
Wagner
Nel 1833 cominciò a comporre Die Feen (Le fate), strettamente
legata alla tradizione musicale tedesca e seguita negli anni successivi
da Il divieto d'amare (1835-1837) e dal Rienzi (1837-1840). Svolgendo l'attività di direttore musicale del
piccolo teatro di Magdeburgo conobbe la cantante Minna Planer, che sposò nel 1836. In 'Mein Leben', Wagner
ricorda che verso la "graziosa signorina Minna Planer" non nutrì mai un vero sentimento amoroso, ma il suo
affetto e il suo senso pratico della vita costituivano per lui un rifugio sicuro dove frenare gli eccessivi voli di
fantasia. Il temperamento ribelle e dissoluto di Wagner aveva infatti bisogno di un piccolo mondo affettivo in
cui rifugiarsi tra le tante battaglie di un'esistenza incompresa. Tuttavia, tali differenze di carattere, oltre alla
mancanza di figli e al generale senso di irresponsabilità da parte dell'artista, costituirono ben presto motivo di
crisi matrimoniale.

Dal 1837 divenne direttore d'orchestra a Königsberg (l'attuale Kaliningrad). Poco dopo il teatro fu costretto a
chiudere per eccesso d'indebitamento. Wagner venne licenziato, ma riuscì ad ottenere un posto di direttore a
Riga. Qui cominciò a comporre Rienzi.

Nel 1839 perse il posto anche a Riga. Per sfuggire ai creditori fuggì in modo rocambolesco, varcando di
nascosto il confine fra Russia e Prussia, e si imbarcò con Minna su un piccolo veliero alla volta di Londra.
Mentre assisteva ad una tempesta sul mare durante il viaggio, gli venne l'ispirazione per comporre L'olandese
volante, che rappresenta il primo capolavoro autenticamente wagneriano, sebbene ancora compreso nel
periodo giovanile che si protrarrà fino al Lohengrin.

Trascorse gli anni dal 1839 al 1842 in condizioni di grande povertà a Parigi. Per sopravvivere dovette
rassegnarsi a impegnare le fedi matrimoniali al monte di pietà e scrivere delle trascrizioni di pezzi per banda,
portando a termine Rienzi e continuando nel contempo la stesura de L'olandese volante. È di questi anni
l'incontro con Ludwig Feuerbach, la sua filosofia dell'ateismo e le teorie socialiste di Pierre-Joseph Proudhon,
che influenzarono le prime versioni della Tetralogia (L'anello del Nibelungo). Tuttavia, lo stile Grand-Opéra
francese del Rienzi riscosse un grande successo che gli permise di ottenere il posto di direttore d'orchestra
dell'Opera di Dresda, avvenimento che per la moglie Minna costituì l'inizio di una brillante carriera. Fiducioso
che questa posizione avrebbe favorito il rapporto del pubblico nei confronti della sua nuova arte, Wagner si
aspettava un altro trionfo con L'olandese volante, rappresentato a Dresda il 2 gennaio 1843, ma lo strano
impianto del dramma, che aboliva i pezzi a forma chiusa e tratteggiava i personaggi con una sensualità
profonda fino ad allora sconosciuta, disorientò il pubblico del teatro. Un esito ancor più tiepido riscosse la
prima del Tannhäuser (a Dresda, nel 1845), scritto – a detta dell'autore – in uno stato di eccitazione febbrile. In
realtà, il giovane Wagner si sentiva prigioniero di un mondo che odiava, specchio di un'arte legata al
conformismo dell'epoca, nonostante il compenso annuo di 1 500 talleri che facevano la gioia di Minna e della
sua pacifica vita borghese. Questa situazione, unita alla freddezza del pubblico nei riguardi dei suoi lavori, lo
portò alla creazione di Lohengrin, personaggio in cui Wagner rivide se stesso nel vano desiderio di essere
accettato, in un momento di debolezza della sua vita di uomo e di artista.[8] "Mi sentii spinto a chiedere: da
dove vieni, perché? E per lungo tempo la mia arte sparì davanti a queste domande".[9]

Nacquero intanto le sue grandi amicizie: Franz Liszt, già conosciuto in un albergo di Berlino nel 1842, e Hans
von Bülow, il futuro direttore d'orchestra, entrambi ferventi ammiratori della sua musica.

La rivoluzione del 1848

I sei anni che separarono la composizione del Lohengrin (terminato nel '48) e l'inizio de L'oro del Reno furono
radicali per il processo di evoluzione stilistica del compositore. Questo periodo d'inattività musicale fu segnato
dalla stesura di numerosi libri teorici, in cui Wagner spiegò la sua nuova concezione artistica e politica del
mondo: Opera e dramma, Opera d'arte dell'avvenire, L'arte e la rivoluzione. In essi si legge: "Il bisogno più
urgente e più forte dell'uomo perfetto e artista è di comunicare se stesso – in tutta la pienezza della sua natura –
all'intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel dramma".[10]

«Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste necessità non esiste
vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i delitti contro la natura, ossia il bisogno
immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto
perché, essendo qualcosa di falso, non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e
assorbirlo. Esso consuma, tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree
catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È l'anima dell'industria che uccide
l'uomo per usarlo come una macchina.».[10]

L'opera d'arte fu vista come una sorta di sublimazione di un mondo affrancato dall'ipocrisia e dal potere del
ricco sul povero. Si trattava di una teoria positivistica ancora precaria, pre-schopenhaueriana, ma affine allo
spirito della rivoluzione che in quel periodo ardeva un po' in tutta Europa. E proprio la rivoluzione del 1848
vide Wagner impegnato a erigere barricate al fianco di Bakunin. Ovviamente perse il posto di direttore a
Dresda con grande disappunto di Minna. Il 3 maggio Wagner accompagnò la moglie a Chemnitz, lontana dalla
guerra, per tornare a Dresda con Bakunin e Hubner, membro del governo provvisorio. Ma quando i due
vennero arrestati dalla polizia reale, Wagner decise di lasciare la Sassonia per evitare guai (il mandato d'arresto
lo raggiunge il 16 maggio) e riparò precipitosamente a Weimar, sotto la protezione di Franz Liszt. Pur
aiutandolo, l'amico criticò le sue velleità politiche incitandolo a dedicarsi esclusivamente all'arte, come lo stesso
Liszt scrisse in una lettera seguente: "Basta con la politica e con le chiacchiere socialiste. Occorre rimettersi al
lavoro con ardore, il che non sarà difficile, col vulcano che Ella ha nel cervello".[11]

Gli donò quindi 300 franchi per il viaggio che lo avrebbe condotto in esilio a Zurigo e a Parigi. Minna gli
scrisse che sarebbe tornata da lui solo quando sarebbe stato in grado di mantenerla con un lavoro sicuro,
sebbene continuassero a vedersi e a scriversi di frequente. Di lei, Wagner scrisse a Liszt: «Sempre c'erano state
tra noi scene di appassionati litigi senza che vi fosse mai un ravvedimento da parte sua. Resomi conto delle
nostre differenze di carattere e di cultura intellettuale, toccava sempre a me essere ragionevole e addolcirla col
mio pentimento.».[12]

Del resto, cominciarono a manifestarsi le prime simpatie femminili che costelleranno per sempre la vita
dell'artista, facilmente preda di fugaci relazioni amorose: la signora Ritter gli mandò 500 talleri e una pensione
annuale che gli assicurò momentaneamente la vita, e madame Laussot (Jessie) – innamorata della sua arte – lo
invitò a Bordeaux, presso di lei. Rattristato dalla notizia della condanna a morte di Bakunin, Wagner meditò un
favoloso viaggio in Medio Oriente, "lontano da questa ristretta esistenza di libri" (Mein Leben). La giovane
Jessie avrebbe voluto seguirlo ma, dopo una serie ripetuta di visite culminate con le proteste di Minna e del
marito di Jessie, la polizia lo allontanò anche da Bordeaux. A salvarlo ci pensò ancora Liszt, che aveva appena
diretto con successo la prima assoluta del Lohengrin a Weimar (1850). La notizia dell'evento richiamò
l'attenzione e la fiducia di Wagner che, stabilitosi a Zurigo con Minna, da questo momento si dedicherà
incessantemente alla composizione della Tetralogia.[13]

1850-1859: Tristano e Isotta, Matilde Wesendonck e Venezia

A Zurigo incominciò una

vita relativamente stabile
per Wagner, appoggiato
dagli amici di Bakunin –
molti dei quali esuli in
Una veduta di Zurigo
Svizzera – e dalla celebrità
che gli derivava
dall'esecuzione delle sue
musiche. Per quanto
osteggiato, il genio del
musicista sembrava ormai
indiscutibile. Grazie a
Liszt, il Tannhäuser venne Wagner a La Spezia nel 1853
rappresentato in molti
teatri tedeschi, mentre
L'olandese volante venne diretto a Zurigo dall'autore stesso. Nel 1852, dopo il
primo viaggio in Italia che lo portò sulle rive del lago Maggiore, Wagner terminò
il testo de L'anello del Nibelungo. Proprio in Italia trovò ispirazione per il
preludio musicale de L'oro del Reno – prologo della Tetralogia – poco dopo lo
Mathilde Wesendonck sbarco dalla nave che lo portò da Genova a La Spezia.

Appassionato anche di montagna (la quale ricorre spesso – insieme al mare –

nell'ambientazione dei suoi drammi), intraprese avventurose passeggiate sui
monti della Svizzera centrale.[14] Tuttavia, accanto al tema della natura, l'evento
che segnò una svolta nella sua vita fu l'incontro con la filosofia di Schopenhauer,
che ebbe l'effetto di modificare i passati ideali della rivoluzione. Leggendo Il
mondo come volontà e rappresentazione, Wagner trovò la conferma di ciò ch'egli
stesso andava lentamente maturando. Le significative frasi finali de L'anello del
Nibelungo furono più volte modificate e improntate a queste nuove teorie, che
La villa di Otto
tratteggiavano già i drammi di Parsifal e di Tristano. Tristano, per la cui
Wesendonck a Zurigo.
La foto risale al periodo
concezione fu fondamentale un altro evento di assoluta importanza nella vita del
del Tristano
compositore: l'amicizia con la famiglia Wesendonck. Otto Wesendonck era socio
in affari di un'industria tessile di New York e conobbe il musicista durante un
concerto di musiche di Beethoven. Sua moglie Matilde, poetessa dilettante,
sembrava fatta apposta per condividere il genio dell'artista. Del resto, erano anni di fervente attività creativa.
Entro il 1856, L'oro del Reno e Die Walküre furono terminati. Sigfrido seguì d'appresso, così che l'immenso
lavoro della Tetralogia sembrò quasi concluso; s'interruppe però a metà del secondo atto del Sigfrido, quando i
rapporti tra Richard e Matilde divennero sempre più intimi. Otto aveva infatti affittato all'amico un'ala della sua
villa di Zurigo, il cosiddetto "asilo", un'oasi di pace dove vivere in tutta tranquillità. Richard vi si stabilì con
Minna, i cani e i pappagalli. La moglie non tardò ad accorgersi di questo nuovo amore che cresceva mese
dopo mese, una passione travolgente che interruppe la stesura dell'anello per intraprendere Tristano. A Matilde
si devono inoltre le cinque poesie dei Wesendonck-Lieder, che Wagner musicò nell'intimità della loro
relazione, rarissimi saggi del Maestro al di fuori dell'orbita del dramma.
«Un anno fa, oggi, terminai il poema del Tristano e ti portai l'ultimo atto. Tu mi abbracciasti e mi dicesti: ora
non ho più desideri! In quel momento, io rinacqui una seconda volta. Mi ero andato sempre più staccando dal
mondo con dolore. Tutto in me era diventato negazione, rifiuto e desiderio di opporre un'affermazione. Una
donna dolce si è gettata in un mare di sofferenze per offrirmi quell'istante adorabile e per dirmi che mi
ama…».[15]

A questo punto lo scandalo esplose all'improvviso: Minna mostrò a Otto Wesendonck le lettere del marito a
Matilde, a cui seguirono interminabili scenate di gelosia. Otto fu conciliante, ma Wagner dovette lasciare
"l'asilo". Riparò quindi a Venezia, dove trascorse sette mesi di assoluto isolamento. Alloggiò all'albergo
Danieli e a palazzo Giustinian, dove portò avanti la stesura del Tristano.[16]

«In una notte di insonnia, affacciatomi al balcone verso le tre del mattino, sentii per la
prima volta il canto antico dei gondolieri. Mi pareva che il richiamo, rauco e lamentoso,
venisse da Rialto. Una melopea analoga rispose da più lontano ancora e quel dialogo
straordinario continuò così a intervalli spesso assai lunghi. Queste impressioni restarono
in me fino al completamento del secondo atto del Tristano e forse mi suggerirono i suoni
strascicati del corno inglese al principio del terzo atto.[9]»

Protetto dal passaporto svizzero che le autorità austriache rispettarono seriamente (contro i tentativi dei ministri
di Sassonia di espellerlo dal Lombardo-Veneto), Wagner rimase a Venezia fino al marzo del 1859, "lontano
dalla polvere delle strade e dallo spettacolo dei cavalli maltrattati". Raggiunse quindi Milano, poi Lucerna,
dove portò a termine Tristano. A corto di denaro, propose a Otto Wesendonck l'acquisto dei diritti de L'anello
del nibelungo, che l'industriale accettò per la somma di 24.000 franchi (6.000 per ciascuno dei quattro
drammi): Wagner intendeva utilizzarli per tentare la sua ennesima illusione: la conquista dell'Opéra di
Parigi.[14]

1861: il Tannhäuser a Parigi

Per la seconda volta Wagner tentò la fortuna nella città che odiava,
simbolo di un'arte "viziata e corrotta", ma indispensabile per
aggiudicarsi la vittoria sul mondo. Nel 1860, senza troppa fortuna, vi
aveva già portato L'olandese volante in forma di concerto (modificato
con l'aggiunta del tema finale della Redenzione), mentre l'anno
seguente vi portò il Tannhäuser, pure modificato e memore delle
innovazioni stilistiche post-tristaniane. Di tutti i suoi drammi,
Tannhäuser gli sembrò il più appropriato a sostenere quest'atto di
prostituzione che identificava il successo artistico col successo
finanziario. Il denaro di Wesendonck era infatti già svanito nel
pagamento anticipato di tre anni di pigione in un appartamento di
lusso vicino all'Arco di Trionfo. Minna lo raggiunse poco dopo,
ancora una volta, momentaneamente riappacificata: sala da pranzo in
comune, camere da letto separate. Da parte sua, Napoleone III
concesse le rappresentazioni pensando ad un evento artistico come un Ritratto di Richard Wagner,
altro, ma quel che in realtà avvenne superò qualsiasi immaginazione. compositore (1813-1883).
Venne accolto come un genio esuberante, invasato e senza scrupoli, Archivio Storico Ricordi
che osava stravolgere il gusto francese per la musica tutta arie e
balletti, sostituendola con una concezione assolutamente nuova.
Mentre il direttore dirigeva l'orchestra secondo la sua interpretazione, Wagner batteva un altro tempo con le
mani e coi piedi, facendo un gran fracasso e abbandonandosi a violenti alterchi con gli orchestrali,
esprimendosi oltretutto in un pessimo francese. In particolare, il divieto d'introdurre il tradizionale balletto nel
secondo atto – previsto dalla moda del teatro parigino – colpì l'orgoglio dei membri del Jockey Club, che
usavano presentarsi in platea non prima del secondo atto.

«Ai ripetuti timori espressi sulla lunghezza del lavoro, replicai che non comprendevo tale inquietudine. Non
era possibile, infatti, annoiare un pubblico abituato a divertirsi nell'ascoltare la Semiramide di Rossini. Tuttavia,
io dimenticavo che in queste rappresentazioni il pubblico non si cura né dell'azione né della musica, e che la
sua attenzione si rivolge solo ai virtuosismi dei cantanti. Ora, il Tannhäuser non era stato composto per le
esibizioni dei cantanti…».[9]

Si disse che mai musica e mai autore furono più impopolari di Wagner e del Tannhäuser, la sera del 13 marzo
1861. Urla, fischi e risate condannarono l'esecuzione di un capolavoro che era costato la bellezza di 164 prove.
Wagner ritirò l'opera dopo la terza recita, ma il tumulto lo rese celebre. Charles Baudelaire gli manifestò tutta la
sua ammirazione, mentre la critica giornalistica non parlava d'altro.[14]

«Fossi lontano da questa Parigi che non m'ha portato che sventure! Dovrò andarmene per forza, alla metà di
questo mese. Ma dove? Come? Voto la mia vita alle peregrinazioni e ho sempre l'impressione di essere giunto
alla fine…».[17]

1861-1864: Mosca, Vienna e Stoccarda

Wagner lasciò Parigi il 15

aprile. Tenne un festino
d'addio, in un caffè di rue
Laffitte – presenti Baudelaire
e Gustave Doré – salutò e
partì. Avanti a sé aveva un
futuro sempre più incerto. Il
mandato d'arresto che
gl'imponeva l'esilio dalla
Germania era stato revocato,
ma non sapeva dove andare.
Come dice Aldo Oberdorfer
nella sua eccellente biografia,
si trattava di una "pezzenteria
grandiosa, di un
accattonaggio magnifico che
abitava nei palazzi e negli
alberghi di lusso". Questo
Wagner ormai cinquantenne,
Wagner fotografato a Vienna nel senza fissa dimora, agitato da
Una rara immagine del musicista nel
1862 [18] eccessi d'entusiasmo e crisi di
1863
depressione, osteggiato ma
anche vezzeggiato da
nobildonne sedotte dalla sua musica, ricominciò a chiedere prestiti a
destra e a sinistra. Per esempio, all'amico comune Hornstein: «Sento che lei è diventato ricco… Per tirarmi
fuori dai guai mi occorre un anticipo di 10.000 franchi. Il suo aiuto la renderà a me molto caro. In questo caso
dovrebbe gradire di accogliermi l'estate prossima per circa tre mesi in uno dei suoi poderi, possibilmente in riva
al Reno».[19]

La signora Kalergis gli aveva già prestato 10.050 franchi per coprire il buco dei concerti di Vantadour e ora
contattò invano gli editori e i teatri di tutta Europa.
"Non ho nulla in vista e non sono atteso da nessuna parte. Sono libero come un uomo fuori dalla legge. Tutto è
fondato sul caso".[9]

Questa situazione fu interrotta da Hans von Bülow, che riuscì ad accordarsi per la prima rappresentazione del
Tristano, a Vienna. Dopo incertezze di vario genere, Wagner partì in treno per l'Austria e durante il viaggio
abbozzò l'ouverture de I maestri cantori di Norimberga, la grande commedia di cui aveva già scritto il testo.
Tuttavia, le recite del Tristano incontrarono difficoltà enormi: l'opera fu ritenuta indecifrabile, difficile, astrusa e
le prove vennero ben presto sospese. Wagner si stabilì momentaneamente a Biebrich sul Reno, quindi a
Magonza, dove era necessaria una visita all'editore Schott, che era un uomo d'affari e che non ritenne
sufficiente la vaga promessa di completare I maestri cantori entro breve tempo. Wagner gli cedette allora i
diritti dei Wesendonk-Lieder, ovvero la profanazione della sua vita privata sull'altare della sopravvivenza. A
Matilde scriveva lettere blande, gli ultimi strascichi di un amore ormai passato, mentre con Minna – rientrata
definitivamente a Dresda – il ciclo era già concluso. Di certo le due donne avevano giocato un ruolo
importante nella sua arte: Minna aveva impersonato Fricka, che nella Walküre rimprovera a Wotan la sua
irresponsabilità e la dura realtà del mondo;[14] Matilde era stata la sua Isotta. Adesso la nuova amica Matilde
Maier gli appariva sotto le banali sembianze di "una libera unione che escludesse gli obblighi della
convivenza" (la strada più comoda che era sempre solito ricercare) e non influì per nulla sulla sua attività
creativa. Anzi, la composizione de I maestri cantori era ferma del tutto. Il cane Leo l'aveva morso alla mano
destra e per alcuni mesi non gli fu possibile scrivere una sola nota. Riprese allora la peregrinazione dei
concerti, che culminarono con la fortunata tournée russa di Mosca e di Pietroburgo, ai primi giorni del 1863.
Col denaro finalmente guadagnato poté stabilirsi a Vienna, la città che in quel momento gli sembrava meno
ostile: gli organetti per le strade suonavano i motivi del Tannhäuser e l'insegna di un negozio aveva la scritta
"Al Lohengrin". Tuttavia, i 7 000 talleri finirono nell'arredo principesco della nuova casa, firmando cambiali
ancor prima di sapere se i russi gli avrebbero accordato una seconda tournée (che non vi fu): sete, velluti,
tappeti, tendaggi, ghirlande e barocchismi, che forse tentavano di riempire un senso di vuoto sempre più
profondo. In questa casa ebbe luogo la fastosa festa di Natale del 1863, organizzata per gli amici che l'avevano
sostenuto tra doni e prestiti mai ripagati. Ricorda Peter Cornelius, alla sorella: «Quel pazzo di Wagner ha
acceso un grande albero e vi ha messo sotto un tavolo pieno di doni per me, addirittura regale! Pensa: un
magnifico cappotto, un'elegante veste da camera grigia, un accendisigari, sei fazzoletti di seta, bottoni d'oro,
belle cravatte e un bocchino di spuma. Tutto ciò che può immaginare una fantasia orientale».

Era l'assurdo che preludeva al periodo più nero, dove non c'era più posto per alcuna attività creativa. In effetti,
Wagner era stanco, inaridito di fronte ai tronconi della Tetralogia e de I maestri cantori, che non aveva più
ripreso. Era solo di fronte alla fuga degli amici, come un mago che aveva perduto i suoi poteri.

«A cinquant'anni devo sapere di che vivrò. Guardo innanzi a me e sono profondamente

stanco di vivere. Una lieve spinta e tutto è finito!….[17]»

Non gli rimase che la fuga in Svizzera, per evitare l'arresto per indebitamento. Per calmare i creditori, lo zio di
Liszt – noto avvocato – vendette i mobili della casa di Vienna a sua insaputa, così che si ritrovò di colpo senza
alloggio. Scrisse a Wesendonck sperando che lo accogliesse ancora a Zurigo, ma ricevette risposta negativa. Si
presentò allora a casa di un amico di Marafield, disperato e senza essere atteso, ma poco dopo fu invitato a
ripartire. Erano i primi mesi del 1864: Ludovico II era appena salito sul trono di Baviera. Di passaggio a
Monaco Wagner osservò in un ritratto il volto del sovrano, mentre correva a Stoccarda per convincere il
direttore d'orchestra Eckert a rappresentargli il Tristano: era il suo capolavoro che ammuffiva nel cassetto da
cinque anni. Stavano dunque decidendo la questione quando, la sera del 3 maggio, il segretario del re di
Baviera si presentò chiedendo di parlare con Wagner; questi, credendosi ricercato dalla polizia, fece rispondere
di non essere in casa. L'indomani mattina, il misterioso personaggio raggiunse il musicista in albergo, dove gli
consegnò un anello e una foto del giovane re: Ludwig, follemente innamorato, lo chiamava a Monaco presso
di sé.
 Il 5 ottobre 1864 avviene la
prima assoluta di
Huldigungsmarsch al Teatro
Cuvilliés di Monaco.

Gli anni dal 1864 al

1883

Sotto la protezione del

sovrano, ebbe finalmente
luogo la rappresentazione del
Tristano (1865) e de I maestri
cantori di Norimberga (1868,
direttore Hans von Bülow),
l'unica commedia composta
da Wagner, in cui viene
esaltato il significato della Richard e Cosima Wagner
nuova arte tedesca. Alla fine
della prima del Tristano,
Wagner nel 1864
Ludovico II uscì dal teatro,
salì sul suo treno per tornare
al palazzo, ma lo fece fermare
in aperta campagna e in preda ad una fortissima emozione, cavalcò da
solo nei boschi per tutta la notte, rientrando alle prime luci dell'alba.[20]
Costretto ad allontanarsi anche da Monaco, a seguito dell'antipatia
dimostrata dai monacensi e dagli stessi cortigiani, Wagner si stabilì sul
lago di Lucerna, dove portò a termine il lavoro della Tetralogia e dove
conobbe il filosofo Friedrich Nietzsche. Nel 1866 muore la moglie
Minna. La sua seconda moglie fu Cosima Liszt, figlia del pianista, Cosima nacque a Como
sposata nel 1870. Wagner la strappò dal matrimonio con Hans von
Bülow, che da quel momento ruppe l'amicizia col compositore. Da lei
ebbe tre figli: Isolde (1865 – 1919), Eva (1867 – 1942, che sposò un filosofo precursore del nazismo, Houston
Stewart Chamberlain) e Siegfried (1869 – 1930).

Il Festival di Bayreuth

Tuttavia, il re non aveva troncato i rapporti col suo amico e per anni finanziò con una cospicua rendita lo stile
di vita dispendioso del compositore e supportò la realizzazione del Festival di Bayreuth, inaugurato con la
prima rappresentazione de L'anello del Nibelungo nel 1876. Nonostante il successo artistico delle recite, fu
ancora il re che salvò il festival dal fallimento. Durante una rappresentazione della Tetralogia, la testa di
cartapesta del drago Fàfnir del Sigfrido fu spedita per errore a Beirut, nell'attuale Libano, anziché a Bayreuth.
Tornò indietro appena in tempo per la recita.[21]

Wagner si stabilì definitivamente a Bayreuth, godendo solo in tarda età del successo e della fama dalla sua
nuova arte. Per problemi di salute soggiornò a lungo nel sud Italia, in Sicilia, a Palermo, e a Napoli, tra il
novembre 1881 e il marzo 1882, dove terminò l'orchestrazione del Parsifal[22], opera che causò la rottura dei
rapporti di Wagner con Nietzsche. I luoghi e le circostanze che hanno dato luogo a quest'opera tanto
straordinaria quanto dibattuta hanno ispirato numerosi scrittori e registi cinematografici.[23] Da allora, anche se
continuò ad avere alcuni rapporti con Cosima (per cui provava molta ammirazione), il filosofo comincerà, e
continuerà dopo la morte di Wagner, ad attaccare quella che secondo lui era la decadenza della musica del
compositore.[24] Per molti anni, a causa del carattere religioso del dramma, era consuetudine non applaudire al
termine della rappresentazione. Ancora oggi il pubblico spesso non applaude alla fine del primo atto (scena
della comunione). Durante una delle prime rappresentazioni a Bayreuth, Wagner si levò in piedi per zittire un
applauso; ma quando, alla fine del secondo atto, egli stesso si alzò per applaudire, venne zittito dal pubblico.[14]

Nel 1882 la famiglia si trasferì a Venezia. Il 13 febbraio 1883 Wagner morì in seguito a un attacco cardiaco
nella città lagunare, mentre era intento a scrivere un saggio, Sull'elemento femminile nella specie umana. La
notte prima di morire, Wagner suonò per l'ultima volta, al pianoforte, il tema della scena IV de L'oro del Reno,
il lamento delle ondine.[25] Dopo il trasporto da Ca' Vendramin Calergi ai binari del treno, il corpo fu portato in
Baviera, dov'è sepolto. La tomba di Wagner si trova a Bayreuth nel giardino della sua villa, Haus Wahnfried,
non lontano dal teatro a lui dedicato e costruito per la rappresentazione delle sue opere. La scena dei funerali
veneziani di Wagner è descritta da Gabriele D'Annunzio nel romanzo Il fuoco, in cui il suo alter ego letterario
è uno dei portatori della bara del musicista: in realtà è quasi certo che questo ruolo non fu ricoperto dal giovane
ventenne D'Annunzio, che non si trovava neanche a Venezia in quei giorni.[26]

Il teatro della Festspielhaus divenne la sede fissa dell'annuale Festival di Bayreuth, diretto dalla famiglia
Wagner. Alla fine della seconda guerra mondiale, l'esercito americano occupò provocatoriamente il teatro,
parzialmente danneggiato, di Bayreuth organizzandovi music-hall e concerti di musica afroamericana,
portando via, in spregio alla Germania e al teatro amato da Hitler (in cui, paradossalmente, durante il nazismo,
vi furono le uniche esibizioni di cantanti di origine ebraica), i particolari e lunghi corni da caccia del
Crepuscolo, che furono poi sostituiti da nuovi, vent'anni dopo (quando Georg Solti diresse il
Götterdämmerung, ultima parte della prima incisione discografica completa in assoluto de L'Anello del
Nibelungo), e altri oggetti di scena, utilizzati come "ricordo" dai militari; essi però non distrussero, come
spesso è stato detto, le campane che Wagner stesso aveva fatto fondere per le rappresentazioni del Parsifal,
ancora presenti.[27] Poco tempo prima, il generale Patton fece urinare proprio nel Reno un intero battaglione,
come gesto provocatorio verso il fiume della mitologia wagneriana.[28] Questi atti vandalici e iconoclasti,
nonché i danni bellici, però nulla hanno tolto al mito di Bayreuth; infatti esistono in commercio le registrazioni
precedenti che ci permettono di godere del suono originale del teatro e di apprezzarne la peculiarità.[29]

Vita privata di Wagner

Wagner adorava i cani e tutti gli altri animali, ma una volta dovette restare due mesi senza comporre I maestri
cantori a causa di un morso alla mano destra: questo fu causato dal cane Leo, che Wagner stava accuratamente
lavando e pettinando.[8] In quanto grande amante degli animali, insorse pubblicamente contro la vivisezione e
sostenne i diritti degli animali.[30]

Aveva un fisico allenato: a cinquantasette anni era ancora capace di arrampicarsi agilmente fino al primo piano
di una casa aggrappandosi agli sporti, con grande paura di sua moglie Cosima. Wagner notoriamente soffriva
di insonnia e di malinconia notturna, nonché di erisipela facciale.[8] Secondo Giovanni Cassano, direttore del
dipartimento di psichiatria dell'università di Pisa, Wagner soffriva di un disturbo bipolare e sostiene che ciò sia
rilevabile, oltre che dalla biografia, anche confrontando le musiche cupe del Tristano e Isotta con la sfavillanza
de I maestri cantori di Norimberga[31].

Il compositore amava molto l'Italia: in diverse città trovò ispirazione e pace per comporre. A Venezia (dove
morirà) scrisse parte del Tristano, a La Spezia ebbe in sogno l'ispirazione per il preludio della Tetralogia, a
Ravello e nel Duomo di Siena immaginò la scena del Parsifal, che portò a termine a Palermo. Nel 1859
simpatizzò per il Piemonte contro l'Austria, in vista della seconda guerra d'indipendenza. Cosima era nata a
Como, da cui il nome "Cosima".[8]

Il 1º novembre 1871 viene eseguita la prima del Lohengrin al Teatro Comunale di Bologna, prima
rappresentazione in assoluto di un'opera di Wagner in Italia. L'arrivo a Bologna dell'opera del compositore
tedesco è frutto dell'interessamento del sindaco Camillo Casarini e avviene su pressione della stampa cittadina,
dominata dalla figura del giovane assessore Enrico Panzacchi. Le "stramberie della musica dell'avvenire"
trovano opposizione tra gli influenti soci della Società Felsinea, che considerano Wagner "incomprensibile
come un geroglifico egiziano", tra i liberali moderati e soprattutto tra i clericali, che si scagliano con aspri
articoli contro il "framassone" Wagner. Sotto la guida del maestro Angelo Mariani, cantano il tenore Italo
Campanini (Lohengrin), Bianca Blume (Elsa), Maria Löwe Destin (Ortruda), Elisa Stefanini Donzelli e Pietro
Silenzi. Il Teatro Comunale è gremito in ogni ordine e accoglie i più bei nomi dell'aristocrazia bolognese, fra
cui Enrico Panzacchi e Alfredo Oriani. Il successo è fin dalla prima straordinario: gli artisti e il direttore
vengono più volte richiamati alla ribalta. A una delle quattordici repliche presenzierà anche Giuseppe Verdi,
accompagnato da Arrigo Boito. Il 31 maggio 1872 il Consiglio municipale assegnerà a Wagner la cittadinanza
onoraria. Il Teatro Comunale diverrà il tempio del culto wagneriano in Italia: a Bologna si terranno anche le
prime italiane di Tannhäuser (1872), L'olandese volante (1877), Tristano e Isotta (1888) e Parsifal (1914,
prima assoluta europea, fino ad allora esclusiva di Bayreuth). Al Lohengrin sarà intitolato anche un profumo:
un doppio "estratto olezzante", che un avviso a pagamento definirà indispensabile a "chiunque aspiri
all'eleganza".

Composizioni

Drammi musicali
Le nozze (Die Hochzeit) (1832, incompiuto)
Le fate (Die Feen) (1834, Prima: 29 giugno 1888 Monaco di Baviera)
Il divieto d'amare o La novizia di Palermo (Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo)
(1834-1836, Prima: 29 marzo 1836 Magdeburgo)
Rienzi, l'ultimo dei tribuni (Rienzi, der letzte der Tribunen) (1837-1840, Prima: 20 ottobre 1842
Dresda)

Wagner riteneva solo le seguenti dieci opere meritorie di essere rappresentate a Bayreuth:

L'olandese volante (Der Fliegende Holländer) (1840-1841, Prima: 2 gennaio 1843 Dresda.
Rielaborato nel 1852 (Zurigo) e nel 1864 (Monaco)) (Prima italiana: 14 novembre 1877
Bologna)
Tannhäuser (1842-1845, Prima: 19 ottobre 1845 Dresda, cd. "Versione di Dresda").
Rielaborato nel 1861 (Parigi, cd. "Versione di Parigi", in lingua francese) e nel 1875 (Vienna,
cd. "Versione di Vienna") (Prima italiana: 7 novembre 1872 Bologna)
Lohengrin (1845-1848, Prima: 28 agosto 1850, Weimar) (Prima italiana: 1º novembre 1871
Bologna)
L'anello del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), in quattro parti:
Prologo: L'oro del Reno (Das Rheingold) (1851-1854, Prima: 22 settembre 1869 Monaco)
Primo giorno: La Valchiria (Die Walküre) (1851-1856, Prima: 26 giugno 1870 Monaco)
Secondo giorno: Sigfrido (Siegfried) (1851-1871, Prima: 16 agosto 1876 Bayreuth)
Terzo giorno: Il crepuscolo degli dei (Götterdämmerung) (1848-1874, Prima: 17 agosto
1876 Bayreuth) (Prima italiana della Tetralogia: 14-18 aprile 1883 Venezia)
Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) (1856-1859, Prima: 10 giugno 1865 Monaco) (Prima
italiana: 2 giugno 1888 Bologna)
I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg) (1845-1867, Prima: 21
giugno 1868 Monaco) (Prima italiana: 26 dicembre 1889 Milano)
Parsifal (1865-1882, Prima: 26 luglio 1882 Bayreuth) (Prima europea al di fuori di Bayreuth: 31
dicembre alle 22 ore Gran Teatre del Liceu Barcelona))
Altre composizioni

Oltre alle opere, Wagner compose un esiguo numero di

brani per via della riluttanza a concepire musiche che
non appartenessero alla sacralità del dramma musicale,
fondamentale espressione del suo pensiero. Le uniche
celebri composizioni eseguite al di fuori dei musik-
dramen sono due, entrambi di carattere privato: l'Idillio
di Sigfrido – un brano per piccola orchestra scritto in
occasione del compleanno della moglie Cosima e di suo
figlio Siegfried – e i Wesendonck-Lieder, cinque poesie
scritte da Mathilde Wesendonck e musicate da Wagner
contemporaneamente alla stesura del Tristano.

Per il resto, a diciannove anni compose una prima opera Lo Scoprimento del Memoriale di Richard Wagner a
sinfonica: la Sinfonia in do maggiore; successivamente Berlino, di Anton von Werner (1908)
una sinfonia denominata Faust della quale completò
solo il primo movimento, che divenne successivamente
la Faust Ouverture; poi ancora alcune ouverture e una riorchestrazione dell'Ifigenia in Aulide di Gluck. Da
ricordare anche una Marcia per il centenario americano, composta nel 1876 su commissione della città di
Filadelfia, oggi pressoché sconosciuta. Dopo il completamento del Parsifal, Wagner si propose di riprendere a
scrivere sinfonie, ma non scrisse più nulla di importante.

Le 113 composizioni di Wagner sono catalogate con la sigla WWV (acronimo di Wagner Werke Verzeichnis,
ossia "Catalogo delle opere di Wagner"); l'elenco comprende anche testi senza parte strumentale. Wagner non
scrisse composizioni per organo e i brani per tale strumento sono trascrizioni di terze parti la cui esecuzione,
tuttavia, mantiene una notevole solennità.

Poemi e abbozzi non musicati

L'astuzia maschile è più grande di quella femminile, ovvero La felice famiglia degli orsi
(Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie) (1836)
La saracena (Die Sarazenin) (1841, 1843)
Le miniere di Falun (Die Bergwerke zu Falun) (1842)
Federico I (Friedrich Barbarossa) (1846)
Gesù di Nazareth (Jesus von Nazareth) (1849)
Achille (1849)
Alessandro (1849)
I vincitori (Die Sieger) (1855)
La morte di Rolando (1866)
Le nozze di Lutero (Luthers Hochzeit) (1866)
Wieland il fabbro (Wieland der Schmied) (1849)

Brani celebri

Le ouverture e i passaggi orchestrali delle opere di Wagner sono spesso eseguite come brani a sé da eseguirsi
in concerto: per la maggior parte di questi Wagner scrisse personalmente dei finali che permettessero una
conclusione compiuta. Due esempi sono dati dal preludio del Parsifal e dalla marcia funebre di Sigfrido. I
finali di Wagner non sempre però migliorano l'esecuzione concertistica: il preludio del Tristano viene infatti più
spesso eseguito nella sua versione originale (direttamente tratta dall'opera) che nella versione da concerto.

Da sottolineare che vi sono brani composti da Wagner talmente famosi che sono noti anche a chi non ha
familiarità con la musica classica; per citarne solo i più celebri: l'Ouverture e il Coro delle filatrici da
L'olandese volante, la Musica del monte di Venere, l'Entrata degli ospiti e il Coro dei Pellegrini dal
Tannhäuser, il Preludio al 1º e al 3º Atto e il Coro nuziale dal Lohengrin, il Preludio al 1º Atto e il Coro delle
figlie del Reno da L'oro del Reno, la Cavalcata delle Valchirie e l'Incantesimo del fuoco da La Valchiria, il
Preludio al 1º e al 3º Atto e la Morte e Trasfigurazione di Isotta dal Tristano e Isotta, l'Ouverture e il Coro
della Corporazione da I maestri cantori di Norimberga, la Forgiatura della spada Notung e il Mormorio della
foresta dal Sigfrido, il Viaggio di Sigfrido sul Reno, la Marcia funebre e l'Immolazione degli Dei dal
Crepuscolo degli Dei, il Preludio al 1º e al 3º Atto e l'Incantesimo del venerdì Santo dal Parsifal, figurano tra i
motivi e i temi musicali più popolari al mondo.

Scritti

Opere in prosa

Di Wagner è stato detto che ha scritto più libri che musica, tant'è che
la sua produzione letteraria è imponente e spazia dagli articoli di
giornali alla novellistica, dagli scritti autobiografici (fra cui spicca
Mein Leben, tuttora reperibile in qualsiasi biblioteca) ai saggi, dalle
opere teoriche più impegnative a interventi su temi pratici come la
direzione d'orchestra o la proposta di riforma della cappella reale di
Dresda e la politica.

Famoso è il saggio Il giudaismo nella musica (Das Judentum in der

Musik), libello antisemita concepito come un attacco a Giacomo
Meyerbeer e Felix Mendelssohn e pubblicato con lo pseudonimo di
"K. Freigedanken" ("libero pensiero") nella rivista Neue Zeitschrift
für Musik nel 1850 e ristampato in una versione ampliata con il suo
nome nel 1869. Tomba di Richard e Cosima Wagner
nel giardino di Villa Wahnfried, a
Lista delle opere principali: Bayreuth

L'opera tedesca (primo articolo di Wagner, apparso

anonimo sul giornale dell'amico Heinrich Laube Zeitung für die elegante Welt il 10 giugno
1834)
Pellegrinaggio a Beethoven (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven) (novella apparsa sulla Gazette
Musicale di Parigi in quattro puntate nel novembre 1840) (1840)
La fine di un musicista a Parigi (Das Ende eines Musikers in Paris) (novella) (1840)
Virtuoso e artista (articolo) (18 ottobre 1840)
Sulla musica tedesca (articolo) (1840)
L'artista e il pubblico (articolo sulla Gazette Musicale del 1º aprile 1841)
Halévy e l'opera francese (1842)
Abbozzi autobiografici (Autobiographische Skizze) (1843)
Sulla cappella reale (memorandum) (1846)
I Wibelunghi: dalla leggenda alla storia (1846)
La saga dei Nibelunghi (abbozzo in prosa) (1848)
 La Germania e i suoi prìncipi (Deutschland und seine Fürsten) (articolo anonimo apparso sui
Volksblätter del 15 ottobre 1848)
L'uomo e la società attuale (articolo anonimo apparso sui Volksblätter del 10 febbraio 1849)
Arte e rivoluzione (Die Kunst und die Revolution) (1849)
L'arte dell'avvenire (incompiuto) (1849)
L'opera d'arte dell'avvenire (Das Kunstwerk der Zukunft) (1849)
Arte e clima (Kunst und Klima) (articolo apparso sulla rivista Deutsche Monatsschrift, febbraio
1850)
Il giudaismo nella musica (Das Judentum in der Musik) (articolo apparso sulla rivista Neue
Zeitschrift für Musik, 3 e 6 settembre 1850)
Opera e dramma (Oper und Drama) (1850-1851)
Un teatro a Zurigo (Ein Theater in Zürich) (1851)
Comunicazione ai miei amici (Eine Mitteilung an meine Freunde) (1851)
Il furto dell'oro del Reno (abbozzo in prosa) (1851)
Relazione conclusiva sull'"Anello" e sulla sua genesi (1862)
Prefazione all'edizione dei libretti dell'"Anello del Nibelungo" (1862-1863)
Stato e religione (Über Staat und Religion) (1864)
La mia vita (Mein Leben) (1865-1880, edizione pubblica 1911)
Che cosa vuol dire tedesco? (Was ist deutsch?) (1865, pubblicato nel 1878 sui Bayreuther
Blätter)
Arte tedesca e politica tedesca (Deutsche Kunst und deutsche Politik) (serie di articoli apparsi
nella Süddeutsche Presse) (1867)
Sulla direzione d'orchestra (Über das Dirigiren) (1869)
Beethoven e la nazione tedesca (Beethoven und die deutsche Nation) (abbozzo) (1870)
Beethoven (1870)
Ricordi su Auber (Erinnerungen an Auber) (1871)
Sul fine dell'opera (Über die Bestimmung der Oper) (conferenza tenuta alla Reale accademia
delle arti di Berlino il 28 aprile 1871)
Attori e cantanti (Schauspieler und Sänger) (1872)
Il teatro del Festival di Bayreuth. Con una relazione sulla posa della prima pietra (1873)
Sguardo retrospettivo sul Festival dell'anno 1876 (Rückblick auf die Bühnenfestspiele des
Jahres 1876) (1878)
Modernità (Modern) (1878)
Pubblico e popolarità (Publikum und Popularität) (1878)
Religione ed arte (Religion und Kunst) (1880)
Conosci te stesso (Erkenne dich selbst) (1881)
L'età eroica e il Cristianesimo (Heldentum und Christentum) (1881)
Il Bühnenweihfestspiel a Bayreuth nel 1882 (Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882)
(1882)
Relazione sulla ripresa di un'opera giovanile (Bericht über die Wiederaufführung eines
Jugendwerkes) (1882)
Sull'elemento femminile nella specie umana (Über das Weibliche im Menschlichen in Kultur
und Kunst) (rimasto incompiuto per la morte del compositore) (1882-1883)

Opere poetiche
 Leubald e Adelaide (Leubald und Adelaide) (la prima opera in assoluto di Wagner, scritta
all'età di 15 anni. È una tragedia ispirata all'Amleto di William Shakespeare) (1827)
Il mito dei Nibelunghi, progetto di un dramma (Der Nibelungen-Mythus) (1848)
Die Not (poesia) (1849)
Una capitolazione. Commedia alla maniera classica (Eine Kapitulation) (1870)
All'esercito tedesco davanti a Parigi (An das deutsche Heer vor Paris) (1871)

La concezione wagneriana
Caratteristica fondamentale di Wagner è la
rappresentazione del "dramma" come elemento di
introspezione. Le opere di Wagner non possono essere
considerate opere liriche o spettacoli musicali nel senso
tradizionale del termine, bensì sono grandiose architetture
in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si
fondono secondo la logica del Wort-Ton-Drama (l'opera
d'arte totale). Egli stesso definiva le sue opere "azioni" o
anche "gesta della musica divenute visibili". Queste
"azioni" pretendono un'attenzione quasi religiosa, a cui lo
Il teatro di Bayreuth
spettatore deve assistere senza la minima distrazione. Nel
teatro di Bayreuth per la prima volta le luci venivano
spente e l'orchestra era totalmente nascosta sotto il
palcoscenico, come se la musica sorgesse magicamente dall'immaginazione dello spettatore.[32] Il termine
"immaginazione" non è casuale, tant'è che la musica di questi drammi è composta da un mosaico di temi
conduttori (Leitmotiv) che delineano un'attività psichica in continuo rinnovamento. Scrive Giulio Confalonieri
nella sua monumentale Storia della musica:

«Il sistema dei Leitmotiv sta in rapporto di reciprocità con il dramma. C'è un fluido, un
ondeggiamento, una maniera di increspare sempre linee verticali, così da toglier loro ogni
staticità accordale, ogni qualvolta un complesso di collegamenti psicologici che
dobbiamo, senz'altro, proclamare freudiani. Le infinite ombreggiature corrispondono a
un'attività della nostra coscienza, ossia "sono" nella nostra coscienza prima di essere
nella musica.[33]»

Di conseguenza nessun pezzo a forma chiusa, nessuna aria ostacola il libero fluire della narrazione, che scorre
senza soluzione di continuità dall'inizio alla fine di ogni atto, sottoponendo il canto al commento di
un'orchestra smisurata per numero di strumenti e ampiezza sonora. Rilevante in Wagner è l'uso del
cromatismo, quell'onda incessante di spirali cromatiche che, specie nel Tristano, si esaspera al punto da
abbandonare la struttura tonale. Tali prerogative, unite alla spropositata lunghezza delle partiture, portarono
Wagner ad essere accusato di oscurità e pesantezza, un giudizio che si trascina fino ad oggi tra gli ammiratori
dell'opera di stampo convenzionale. Osserva ancora Confalonieri:

«Nell'opera del maestro lipsiense avvertiamo un qualcosa che va accettato come un

servaggio, come un'imposizione magica e, in certo senso, violenta. Ciò disturba.[34]»

Di Wagner si distinguono tre periodi: il primo, ancora legato alla tradizione ereditata da Bach, Mozart,
Beethoven e Bellini, comprendente le prime opere giovanili: Le fate, Il divieto d'amare e Rienzi. Il secondo, il
momento di transizione, che riguarda L'olandese volante, Tannhäuser e Lohengrin. Il terzo, il periodo che
coincide con l'autentico wagnerismo: la Tetralogia (ossia L'anello del Nibelungo, comprendente L'oro del
Reno, La Valchiria, Sigfrido e Il crepuscolo degli dei), Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e
Parsifal. I soggetti di questi drammi sono tratti dall'antica mitologia nordica e l'idea centrale è impostata sulla
nostalgia romantica di un mondo remoto in cui trovare la felicità, felicità che si esprime attraverso il mito della
redenzione e dell'eterno femminino. Vi ruota intorno un complesso apparato ideologico che nel corso dei
decenni è stato oggetto di molteplici interpretazioni,[35] caricandolo di significati talvolta contraddittori e
oltrepassando le intenzioni dell'autore stesso. Lo scrive anche Confalonieri nel capitolo dedicato alla
Tetralogia:

«Ci è qui impedito accennare a tutti i significati simbolici che Wagner volontariamente, i
suoi commentatori forse oltrepassando le sue intenzioni, ha attribuito ai cento episodi
della saga nibelungica. Che in essa, pur ingombra di eccessive dilatazioni, di oscurità, di
elementi contraddittori, si agitino quasi tutte le forze dell'esistere umano, è cosa che noi
sentiamo efficiente e presente.[36]»

Wagner, la psicoanalisi e le tematiche politiche

È ormai unanimemente riconosciuto che il 2º atto del Parsifal e il 3º atto del Sigfrido abbiano inciso sullo
sviluppo della psicoanalisi da parte di Sigmund Freud e Carl Gustav Jung, quando Parsifal e Sigfrido credono
di scorgere rispettivamente in Kundry e Brunnhilde la loro madre.[37] È soprattutto al campo della politica che
Wagner dedica i suoi pensieri, cambiandone continuamente il senso a seconda della teoria che più lo influenza:
Feuerbach, Marx, Schopenhauer. In Opera d'arte dell'avvenire – il più importante dei suoi libri teorici, scritto
durante la rivoluzione che lo vide fisicamente al fianco di Bakunin – a proposito del comunismo si legge:

«Il popolo è qualcosa di particolare o di differente. Nell'opera d'arte saremo un solo

essere, saremo coloro che recano la necessità, coloro che conoscono l'incosciente:
saremo i testimoni della natura, cioè degli uomini felici.»

«Il bisogno della natura è vario e complesso, e la natura riesce a soddisfare tale bisogno
dissolvendo l'unità nella pluralità. Ciò che è esclusivo, isolato, egoista, può solo prendere,
mai donare; può farsi solo generare, ma di per sé è impotente: per generare sono infatti
necessari l'io e il tu, il disciogliersi dell'egoismo nel comunismo»

«Chi è isolato non è libero perché è limitato e suddito in seno all'indifferenza altrui»

«Il popolo è l'insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste
necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i
delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio
bisogno è il "lusso". Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di
falso, non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo.
Esso consuma, tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle
ferree catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d'oro del tiranno. È
l'anima dell'industria che uccide l'uomo per usarlo come una macchina.[38]»
 Queste parole trovano il loro corrispettivo
artistico ne L'oro del Reno, quando il
malvagio Alberich schiavizza il popolo dei
Nibelunghi dopo essersi forgiato l'anello
fatato che lo rende il signore del mondo.
Analogamente, nel testo del Tristano, dopo
che il filtro magico ha rivelato ai due amanti
la verità del loro amore, si legge:
Bakunin
«Chi amoroso osserva la notte L'edizione originale de Opera d'arte
della morte, a chi essa confida dell'avvenire
il suo profondo mistero, la
menzogna del giorno, fama e
onore, forza e ricchezza, come
vana polvere di stelle innanzi
a lui svanisce.»

Figura emblematica per eccellenza è l'eroe Sigfrido, nel cui omonimo dramma è
stata vista la vittoria del positivismo secondo gli ideali filosofici di Feuerbach.
Osserva il critico Lichtenberger:

«È una sorta di redentore socialista venuto per abolire il regno del

capitale.[39]»

Anche il personaggio di Wotan, inizialmente, viene visto nella medesima ottica. Uno
Ludwig Feuerbach
degli esegeti di Feuerbach, Lévy, annota:

«L'agire di Wotan non ha senso se non si suppone in lui il rimorso

del passato e la speranza di un avvenire migliore.[40]»

Tuttavia, tale visione è solo apparente: nella Tetralogia, a causa del desiderio di potenza anelato da gran parte
dei personaggi, anche un animo nobile come Wotan dovrà morire nel grande incendio del Walhalla, mentre
Sigfrido ne resta coinvolto perché vittima della propria stessa innocenza. La Tetralogia, che si chiude con la
distruzione del mondo e il ritorno cosmico alla natura, pur condannando radicalmente il capitalismo, non
determina nemmeno la vittoria del comunismo: anzi, essa esprime il fallimento dell'idea positivista che Wagner
nel 1849 aveva esaltato in Opera d'arte dell'avvenire e alla quale aveva inizialmente pensato di dedicare il suo
lavoro, lasciando posto ad una diversa interpretazione di stampo Schopenhaueriano.[41] Tale pessimismo –
abbracciato a partire dal 1854 – caratterizza il personaggio di Wotan quando, nel 2º atto della Valchiria, egli
esprime la cessazione della volontà di vivere:

«Rinuncio alla mia opera; solo una cosa bramo ancora: la fine! La fine!»

Con questa diversa decisione si lasciano aperte altre strade. Sempre in Opera d'arte dell'avvenire, il musicista
spiega come la distinzione del singolo può avere senso solo se vista in funzione del popolo e che "l'egoismo
non può soddisfarsi pienamente che nel comunismo". In altre parole, solo la comunità può dare senso
all'individuo e "solo in relazione alla comunità il diverso può definirsi come tale".
 «L'uomo non può appagare il suo bisogno d'amore che donando
l'amore, il che significa donare se stesso ad altri uomini.»

«Il bisogno più urgente e più forte dell'uomo perfetto e artista è di

comunicare se stesso – in tutta la pienezza della sua natura –
all'intera comunità. E non può arrivare a tanto se non nel
Schopenhauer dramma.[38]»

Wagner non condanna le singole doti individuali e il loro distinguersi dalla massa,
ma le sostiene se queste hanno come fine l'amore e l'accrescimento spirituale del popolo. Egli parla di uno
spirito artistico, dove l'arte è il fine supremo a cui tutto dovrebbe mirare. Secondo il critico Nattiez,
l'enigmatico tema della redenzione d'amore che chiude la Tetralogia (che Wagner però chiamava tema della
Glorificazione di Brunilde) simboleggia la redenzione del mondo attraverso la musica, incarnata dal mito
dell'eterno femminino.[42] Nel saggio su Beethoven, quando Wagner cita Goethe, si legge:

«Con i versi "l'eterno femminino ci rapisce in cielo", comprendiamo lo spirito della musica
che, sorta dalla coscienza più intima del poeta, si libra sopra di lui e lo guida sulla strada
della redenzione.[43]»

In questo modo si può parlare di una "terza" Tetralogia, che dopo quella di Feuerbach e di Schopenhauer
aggiunge un ideale di speranza essenzialmente nella musica. Scrive l'autore all'amico Roeckel:

«Quante cose mi potevano diventare chiare solamente attraverso la musica![17]»

Wagner e l'antisemitismo

La critica non ha però ancora chiarito che cosa Wagner intendesse per redenzione
del mondo, se cioè simboleggiasse la fratellanza universale o, piuttosto, la
fratellanza esclusiva del popolo tedesco.

Wagner contribuì allo sviluppo del razzismo diffondendo le opere e le idee del
filosofo francese Joseph Arthur de Gobineau, che fu accolto nel suo circolo di
Bayreuth. Il musicista fondò in onore di detto filosofo la Società Gobineau.[44] Il
filosofo britannico razzista Houston Stewart Chamberlain, seguace di Gobineau,
frequentava la famiglia e nel 1908 sposò la figlia Eva von Bülow-Wagner.

Giulio Confalonieri parlò di "richiamo dell'amore patriottico e desiderio di

rispondervi in termini universali", un ambizioso sogno di redimere l'umanità sotto
la sacra fiamma dello spirito germanico.[34] Il giudaismo nella
musica, edizione del
La miccia di tale ambizione, storicamente parlando, si sarebbe incendiata dopo
1869
l'avvilente sconfitta della Germania durante la prima guerra mondiale e la
fortissima bramosia di rivalsa nutrita da tutte le categorie sociali del popolo,
contro il giudaismo, contro il comunismo e contro la tirannia del capitalismo (la cosiddetta "demoplutocrazia").
Il mito, fino a quel momento rinchiuso nel pacifico mondo dell'arte, si sarebbe realizzato proprio in funzione di
tale desiderio. Confalonieri nota anche come Wagner, "offrendo materia ad eccessivi entusiasmi, diventò anche
materia di eccessivi sospetti".

Non c'è dubbio che Wagner fosse un antisemita e un antigiudaico (anche dal punto di vista religioso, specie
dopo il riavvicinamento alla fede cristiana luterana avvenuto negli ultimi anni di vita): i suoi scritti, specie il
pamphlet Il giudaismo nella musica (diretto in generale contro gli ebrei e particolarmente contro la musica
"ebraica" rappresentata dal suo rivale Felix Mendelssohn) sono espliciti. Ancora il 12 febbraio 1883, il giorno
prima della morte, Cosima annotò nel suo diario un'affermazione del marito:

«Il musicista è di pessimo umore. Dice che non si dovrebbe avere nulla a che fare con gli
israeliti.[45]»

Nel suo libello antisemita scrisse:

«Il giudeo – che, come tutti sanno, ha un dio a proprio uso e consumo – nella vita ordinaria
ci colpisce innanzitutto per il suo aspetto esteriore: difatti, qualunque sia la nazione
europea alla quale egli appartenga, il suo aspetto ha un qualcosa di spiacevolmente
estraneo a quella nazione. Istintivamente, noi non vogliamo avere nulla in comune con un
uomo che si presenta a quel modo.[46]»

In pubblico Wagner diede il suo appoggio a posizioni anti-ebraiche: definì «la razza giudaica» come «nemica,
sin dalla nascita, dell'intera umanità e di tutto ciò che vi è di nobile in essa». Affermò anche «ci stanno
umiliando, noi tedeschi, e forse sono io l'ultimo tedesco che sa tenere la schiena dritta davanti al giudaismo,
che già domina ogni cosa».[47]

Tuttavia, egli non voleva l'eliminazione fisica degli ebrei o una segregazione permanente e non aderiva in
maniera completa al razzismo scientifico (per cui l'ebreo che abbandonasse la sua cultura poteva anche essere
integrato nel popolo tedesco), ma aveva delle idee che saranno quasi le stesse di Theodor Herzl, il fondatore
del sionismo, pur partendo Wagner da una posizione di disprezzo: i giudei avrebbero dovuto scegliere tra
emigrare in Palestina, oppure fondersi con l'etnia maggioritaria e dissolvere gran parte della loro cultura con
quella dei Paesi che li ospitavano, ossia l'assimilazione (la prima teoria adottata da Herzl); difatti parlava
dell'Untergang, l'immersione: «C'è un solo modo per sfuggire alla maledizione che vi pesa addosso: il giudeo
errante troverà la sua salvezza – immergendosi!». In un commento rivolto alla moglie Cosima, negli ultimi
anni, espresse un parziale ripensamento sulla pubblicazione del testo antigiudaico: «Se dovessi scrivere di
nuovo sui giudei, direi che non ho nulla contro di loro. È solo che ci sono piombati addosso, tra noi tedeschi,
troppo in fretta, e non eravamo ancora pronti ad assorbirli».[48]

Lo storico ebreo George L. Mosse fa notare come Wagner non fu però affatto coerente col mondo israelita:
talvolta accolse nel circolo di Bayreuth personaggi di origine ebrea come Anton Rubinstein o Karl Tausig o
ancora, come Hermann Levi, scelto come direttore del Parsifal, il quale fu uno dei direttori d'orchestra da lui
preferiti. L'utilità di una persona di famiglia giudaica poteva talvolta placare la sua intolleranza: si può dire che
l'antisemitismo del compositore finiva laddove cominciava l'adesione alla sua arte.[49][50]

A causa delle idee dell'autore, la musica di Wagner subisce ancora un duro ostracismo da parte del pubblico
israeliano: il primo concerto ufficiale con musica di Wagner in Israele è avvenuto solo nel 2001 per opera del
direttore d'orchestra argentino-israeliano Daniel Barenboim, ebreo e wagneriano, che è stato direttore al
festival di Bayreuth.[51] Queste concezioni razziste – sempre per via del tutto ipotetica – dovrebbero ritrovarsi
ne L'anello del Nibelungo, dove l'amore incestuoso tra Siegmund e Sieglinde rappresenterebbe la nascita di
una razza superiore (i figli del dio Wotan) e dove lo stesso fallimento della "grande idea" di Wotan
rappresenterebbe il supremo sacrificio dello spirito germanico di fronte all'avversità del mondo; e poi: I maestri
cantori di Norimberga, dove esplicito è il riferimento alla nuova arte tedesca (la nuova Germania) e
magniloquente è la grande parata popolare del 3º atto; e poi ancora: Tristano e Isotta, in cui la forza del filtro
magico rivela ai protagonisti la vera natura del loro inconsapevole amore, fino ad allora confuso dalla falsità
del mondo esteriore (dove per "natura dell'inconsapevole amore" si dovrebbe intendere la purezza della loro
anima, la purezza dello spirito tedesco in opposizione alla menzogna di tutto ciò che è straniero); infine
Parsifal, il dramma sacro per eccellenza, che Adolf Hitler stesso – grande ammiratore di Wagner – considerava
come uno dei fondamenti dell'ideologia nazista: la casta confraternita dei custodi del Santo Graal incarnerebbe
il popolo ariano, minacciato dalla corruzione e dal desiderio impuro (il regno arabeggiante di Klingsor).

Naturalmente si tratta unicamente di supposizioni, poiché riguardo al

Parsifal andrebbe ricordata la frase: Durch Mitleid wissend, der reine
Tor ("Il puro folle si fa sapiente attraverso la compassione"), come
specificato da Gurnemanz proprio nell'"Incantesimo del venerdì
santo". Già il sacrificio di Brunnhilde assume una valenza universale
e redentrice. In altre parole, il panismo del Waldweben (Sigfrido, atto
secondo) viene in Parsifal proiettato in un'ottica metafisica proprio col
già citato "Incantesimo" (Karfreitagszauber). Dal canto loro, Tristano
e Isotta, pur richiudendosi nel loro indubbio egoismo, abiurano ogni
Thomas Mann ambizione di gloria e di potenza, mentre la "grande idea" di Wotan
potrebbe essere benissimo scaricata da ogni allusione alla Germania e
ribaltata in chiave universale, laddove egli dice, a Fricka: "Solo la
tradizione riesci a comprendere. Il mio pensiero mira a tutto ciò che ancora non è avvenuto". A questo
proposito, così si legge nel libro di Thomas Mann Dolore e grandezza di Richard Wagner, in cui lo scrittore,
wagneriano e antinazista, riporta ciò che ammise nella sua conferenza Richard Wagner und Der Ring des
Nibelungen tenuta a Zurigo il 16 novembre 1937, ovvero che il nazionalsocialismo sarebbe una sua naturale
derivazione: «Il ritorno al mondo romantico e leggendario si lega alla conquista di elementi puramente umani.
Questo rivolgersi al passato significa il distacco dal mondo borghese di una corrotta cultura, dominata dal
capitalismo, per far ritorno al popolo come forza etnica, elemento redentore e purificatore. Oggi,
nell'esperimento politico che si tenta in Germania, non è difficile trovare tali impronte, ma le fiabe, nel campo
della politica, diventano altre cose e prendono altro nome: menzogne. L'autore della Tetralogia, con la sua arte
ebbra di passato e di futuro, non si staccò dalla cultura borghese per scambiarla con uno stato totalitario che
annulla lo spirito. Lo spirito tedesco era per lui tutto, lo stato tedesco nulla, come egli scrive nel testo dei
Maestri Cantori: "Se anche andasse in polvere il Sacro Romano Impero, ci resterebbe la Sacra Arte
Tedesca!».[52]

Wagner, Nietzsche e altre interpretazioni

Sono le stesse parole che Friedrich Nietzsche fa dire a Zarathustra a proposito del superuomo, con Wagner
additato spesso a precursore del Nazismo,[53] che separano l'ideologia wagneriana e nietzschiana dal nazismo e
dalla concezione dello stato totalitario:

«"Stato" si chiama il più freddo di tutti i mostri freddi (aller kalten Ungeheuer).[54] È freddo
anche nel mentire, e la menzogna che esce dalla sua bocca è questa: "Io, lo Stato, sono il
popolo". Così parlò Zarathustra (Del nuovo idolo)»

Ne Il crepuscolo degli idoli si legge:

«La cultura e lo Stato sono antagonisti.»

I capovolgimenti di fronte confermano l'ambiguità dell'opera
wagneriana, che basandosi principalmente sull'arte destabilizza il
senso della filosofia. Si può anche dire che il compositore "mette
bocca in tutto", attingendo ovunque con la disinvoltura del genio. Per
questo motivo il nome di Wagner è stato sempre sbandierato dalle più
opposte ideologie: anarchia, comunismo e nazismo. Andrebbe così
condannato l'eccessivo fervore nutrito da alcuni wagneriani (i
cosiddetti "bidelli del Walhalla") che nel loro desiderio di immortalare
le orme del maestro ne trasformano il genio in un monolite. È stato
osservato che – come prevedeva il critico Hanslick – i "Beckmesser
adoranti" e inchiodati alla meccanica dei Leitmotiv non riescono più
ad apprezzare la rivoluzione e il geniale disordine dell'artista. Perfino
Hitler aprì al rinnovamento il teatro di Bayreuth contro il duro
conservatorismo della famiglia Wagner, che Cosima difese Nietzsche
strenuamente fin nei minimi particolari (si trattò di rinnovare il
materiale scenico che per 50 anni era rimasto lo stesso).[55]

Forse, a costo di suscitare sorprese, l'ambiguità del senso filosofico è data dalla caratteristica fondamentale del
suo autore, ossia la sensualità: «La caratteristica del pensiero wagneriano è la sensualità. I problemi politici e
sociali lo appassionavano solo quando offrivano qualche rapporto con l'avvenire dell'arte. Due soli filosofi
esercitarono un'influenza su di lui: Feuerbach e Schopenhauer, e tutti e due perché abbandonarono il dominio
della filosofia pura, cioè di una teoria logica e matematica del mondo. Wagner ci dice: "Ciò che mi attirò verso
Feuerbach fu che questo scrittore rinnega la filosofia e dà della natura umana una spiegazione nella quale
credetti di riconoscere l'uomo artista come io lo intendevo"».[56]

In Opera e dramma, un altro dei libri teorici di Wagner, si legge:

«La musica, invece di esprimere – al pari della parola – ciò che viene solo pensato,
esprime la realtà.»

Osserva ancora Giulio Confalonieri: «In Wagner il desiderio conobbe la sua meta: la libertà assoluta di essere
ancora più importante che non la libertà di risolversi. È questo desiderio continuo che frantuma i ritmi e le frasi
melodiche, librandosi al di sopra di ogni soggezione, e che poi li ricompone, li distrugge di nuovo, li rievoca,
attraverso un'ebbrezza inesausta di provarsi. È questo desiderio che può farci eliminare nella natura, come
avviene a Sigfrido nella scena del bosco, o che può toglierci da ogni circostanza come avviene a Tristano e
Isotta nell'ora della morte. Per Wagner la natura è l'ultima logica, l'ultima cattura, l'ultimo e più dolce
assorbimento cui l'uomo possa aspirare. I boschi di Schumann, le pianure di Fryderyk Chopin sono abitati da
loro, come sono, o come il desiderio vorrebbe che fossero. Ma le foreste di Wagner, i dirupi e il mare di
Wagner non ammettono di venire né abitati né posseduti, perché essi sono la matrice degli uomini e gli uomini
ancor portano, dopo averli generati, come una placenta ineliminabile».[34]

Wagner come sintesi della musica precedente

Secondo alcuni critici, da un punto di vista puramente musicale, il wagnerismo si configura come la grandiosa
sintesi dell'esperienza di quattro secoli di musica: da Palestrina – il cui stile corale polifonico riecheggia in
Parsifal[57] – a Claudio Monteverdi – il cui cromatismo armonico è ravvisabile nel Tristano e Isotta[58] – da
Bach – il cui magistero contrappuntistico è avvertibile ne I maestri cantori di Norimberga – a Mozart – per la
raffinatezza dello strumentale e l'estrema perfezione formale[59] – da Luigi Cherubini – la cui concezione
drammaturgica è presente nel Wort Ton Drama wagneriano[60] – a Beethoven – per la tecnica di elaborazione e
sviluppo dei Leitmotiv e la variazione del materiale tematico, oltre che per il "titanismo" e il sentimento eroico
di cui è intrisa l'intera produzione wagneriana[59] – da Mendelssohn – per la ricca tavolozza orchestrale e
timbrica – a Hector Berlioz – delle cui conquiste e innovazioni nel campo dell'orchestrazione e della
strumentazione si avvale l'opera wagneriana – da Bizet – per la profonda e acuta introspezione psicologica che
scandaglia l'animo umano – a Liszt – per la sconcertante audacia e arditezza degli accordi.[61]

Influenza sulla musica leggera e sul rock

Un'altra influenza è presente nel cosiddetto "rock wagneriano", il cui maggior esponente è Jim Steinman.

Influenza sulla musica metal

Secondo Joey DeMaio, bassista della band heavy metal/epic metal Manowar, Wagner è il maggior ispiratore
della musica metal, in particolare dell'epic metal.[62] Wagner è anche uno dei molti musicisti romantici che
ispirarono il metal neoclassico.[63]

Wagner nella cultura di massa

La musica di Wagner è decisamente presente anche a
livello popolare: in particolare il leitmotiv della Cavalcata
delle Valchirie, tratto da Valchiria, è uno dei temi musicali
più utilizzati a livello televisivo, cinematografico e
pubblicitario. Compare, ad esempio in Apocalypse Now,
8½, Superfantozzi, The Blues Brothers e Operazione
Valchiria; è presente inoltre nella missione finale del
videogioco Far Cry 3. La cavalcata è, anche se riarrangiata
in una versione rock, la musica di ingresso del wrestler
della WWE, Daniel Bryan. Caricatura del 1875 di Wagner a
Nel 1983 fu girato lo sceneggiato Wagner, con Richard Vienna con alcuni collaboratori
Burton nella parte del compositore e con un cast stellare,
nel quale figurava anche il compositore William Walton.
Il brano del Funerale di Sigfrido, tratto da Il crepuscolo degli dei è altrettanto popolare nel
cinema. Viene usato, per esempio, in Excalibur e persino in una breve sequenza de L'armata
Brancaleone (la prima comparsa di Brancaleone, uscendo dalla tenda).
Woody Allen cita il musicista, ironizzando sul fatto che fosse uno dei compositori preferiti da
Adolf Hitler, nel film Misterioso omicidio a Manhattan (1993): "Lo sai che non posso ascoltare
troppo Wagner... sento già l'impulso ad occupare la Polonia!".
Su Topolino del 1989 è apparsa la parodia del poema I Nibelunghi e, insieme della stessa
tetralogia wagneriana, La Trilogia di Paperin Sigfrido e l'oro del Reno, disegnato da Guido
Scala, in cui i personaggi Disney interpretano quelli della leggenda nordica. Sempre dello
stesso disegnatore, anche la parodia de L'olandese volante.
Il leitmotiv di Sigfrido compare nell'episodio 50 della stagione 1 di Bugs Bunny.
Nel romanzo Il codice da Vinci di Dan Brown, Wagner è descritto come un iniziato che, come
altri, tenta di trasmettere quella che secondo il libro è la vera storia del Graal attraverso il
Parsifal, che sarebbe un'allegoria della ricerca della verità e della tomba di Maria Maddalena,
come sposa di Cristo e madre della sua discendenza, intento anche del ciclo arturiano dal
quale la storia è tratta. Si riporta anche un collegamento con gli interessi di Wagner riguardo al
femminino sacro.
Una delle stazioni della linea 1 della metropolitana di Milano prende il nome dal piazzale
soprastante intitolato all'omonimo compositore.
 A Wagner è intitolato il cratere Wagner su Mercurio.[64]

Monumenti dedicati a Richard Wagner

Monumento a Richard Wagner a Monaco di Baviera
Monumento a Richard Wagner a Berlino
Richard-Wagner-Stätten Graupa a Dresda
Richard-Wagner-Hain a Lipsia
Busto di Richard Wagner a Bayreuth
Busto di Richard Wagner a Venezia nei giardini Napoleonici (o della Biennale), ubicati nel
sestiere di Castello.

Onorificenze
Medaglia dell'Ordine di Massimiliano per le Scienze e le Arti
— 1873

Note
1. ^ Luciano Canepari, Wagner, in Il DiPI – Dizionario di pronuncia italiana, Zanichelli, 2009,
ISBN 978-88-08-10511-0.
2. ^ Compresa la toponomastica delle vie a lui intitolate.
3. ^ Ad esempio vedi Lettere di Riccardo Wagner ad Augusto Roeckel, tradotte da Vittorio Morelli,
Palermo: A. Reber, 1899.
4. ^ Richard Wagner, in Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana. URL
consultato il 7 marzo 2019.
5. ^ Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia dallo spirito della musica ovvero grecità e
pessimismo. Si noti che nel "tentativo di autocritica" (prefazione scritta da Nietzsche stesso in
occasione della riedizione dell'opera) e nel capitolo dedicato a questo libro nell'Ecce homo, il
filosofo dichiara che tali affermazioni erano dovute a una sua giovanile avventatezza.
Nietzsche si allontanò molto da Wagner negli anni della maturità, come si può leggere in
Nietzsche contra Wagner e Il caso Wagner.
6. ^ Treccani.it
7. ^ Robert W. Gutman, Wagner: l'uomo, il pensiero, la musica, Rusconi libri, Milano 1995
8. Robert E. Gutman, op. cit.
9. Richard Wagner, Mein Leben
10. Richard Wagner, L'arte e la rivoluzione
11. ^ Epistolario di Franz Liszt
12. ^ Epistolario di Riccardo Wagner, traduzione e note di Gualtiero Petrucci; con prefazione di
Jolanda Milano: Solmi, 1907.
13. ^ Richard Wagner, Autobiografia.
14. Robert E. Gutman, op. cit.
15. ^ Barbara Spadini, articolo su Matilde e Wagner.
16. ^ Robert E. Gutman, op.cit
17. Epistolario di Wagner.
18. ^ Fotografia Angerer, Vienna.
19. ^ Aldo Oberdordfer, Riccardo Wagner.
20. ^ Guy de Portalès, Wagner, nuova accademia, 1958.
21. ^ (DE) Wagner and the Volsungs (PDF), su vsnrweb-publications.org.uk.
22. ^ Quando Richard abitava a Posillipo e frequentava le aule del tribunale, in La Repubblica, 17
aprile 2013. URL consultato il 7 marzo 2019.
23. ^ Miriam Cipriani, In Viaggio con Wagner; sulle Orme del Parsifal, Roma, Absolutely Free
Editore, 2012.
24. ^ Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner. Documenti processuali di uno psicologo.
25. ^ (EN) Robert Gutman, Richard Wagner: The Man, His Mind, and His Music, Londra, Penguin
Books, 1971, ISBN 0-14-021168-3.
26. ^ D'Annunzio portò la bara di Wagner? Con la fantasia, in Corriere della Sera, 17 giugno 1995.
URL consultato il 7 marzo 2019.
27. ^ (EN) Frederic Spotts, A History of the Wagner Festival, Yale University Press, 1996
28. ^ La destra americana contro Obama (http://www.novefebbraio.it/dibattiti/elezioni-presidenziali-
usa-la-destra-americana-contro-obama) Archiviato (https://web.archive.org/web/201402220513
59/http://www.novefebbraio.it/dibattiti/elezioni-presidenziali-usa-la-destra-americana-contro-ob
ama) il 22 febbraio 2014 in Internet Archive.
29. ^ Frederic Spotts, op. cit.
30. ^ Richard Wagner, Sulla vivisezione
31. ^ Giovanni B. Cassano, Antonio Tundo, Lo spettro dell'umore. Psicopatologia e clinica, volume
7 pagina 19, Elsevier srl, 2008.
32. ^ Theodor Adorno, Wagner
33. ^ Giulio Confalonieri, Storia della musica
34. Giulio Confalonieri, op. cit.
35. ^ Giorgio Locchi Wagner, Nietzsche e il mito sovrumanista, 1985, Akropolis. vedi la Prefazione
di Paolo Isotta
36. ^ Giulio Confalonieri, op. cit
37. ^ Giuseppe Sinopoli, Wagner o la musica degli affetti, Individuazione e nascita della coscienza
nelle trasformazioni simboliche del personaggio di Kundry nel Parsifal di Wagner e interventi
vari a cura di Pietro Bria e Sandro Cappelletto, ed. Franco Angeli
38. Richard Wagner, Opera d'arte dell'avvenire
39. ^ Henri Lichtenberger, Wagner, 1909
40. ^ (FR) A. Lévy, La philosophie de Feuerbach, Paris 1904
41. ^ F.Bolognesi, La vera dottrina dell'amore di Schopenhauer. Il pensiero schopenhaueriano
nell'interpretazione di Wagner, Bologna, Barghigiani, 1980
42. ^ Jean-Jacques Nattiez, Wagner androgino
43. ^ Richard Wagner, Beethoven
44. ^ George L. Mosse, Il razzismo in Europa. Dalle origini all'olocausto, Laterza, 2003, p. 63
45. ^ Diario veneziano: Lettere a Matilde Wesendonck e dal Diario di Cosima Wagner
46. ^ Richard Wagner, Il giudaismo nella musica
47. ^ Daniel Barenboim, Wagner, Israele e i Palestinesi (http://archiviostorico.corriere.it/2010/dicem
bre/03/Wagner_Israele_Palestinesi_co_9_101203103.shtml)
48. ^ Daniel Barenboim, La musica è un tutto: Etica ed estetica, Feltrinelli, estratto (https://books.go
ogle.it/books?id=p2s6BAAAQBAJ&pg=PT30&lpg=PT30&dq=wagner+emigrazione+ebraica&s
ource=bl&ots=JwWh74hb7e&sig=EzqaEcBSn8eLkey3Ky-2AMBlCyk&hl=it&sa=X&ved=0ahU
KEwiciv7Y0fLVAhXF6RQKHUPXD8gQ6AEIJzAA#v=onepage&q=wagner%20emigrazione%2
0ebraica&f=false)
49. ^ Rubens Tedeschi, Invito all'ascolto di Wagner
50. ^ George L. Mosse, Il razzismo in Europa. Dalle origini all'olocausto, Laterza, 2003, p. 112
51. ^ Le note di Wagner scuotono Israele (http://archiviostorico.corriere.it/2001/luglio/09/note_Wagn
er_scuotono_Israele_co_0_0107094232.shtml)
52. ^ Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner
53. ^ Massimo Ferrari Zumbini, Nietzsche: il processo politico. Dal nazismo alla globalizzazione
54. ^ Also sprach Zarathustra Goldmann Klassiker 1979, p.41.
55. ^ Rubens Tedeschi, op. cit.
56. ^ Gualtiero Petrucci, Manuale wagneriano
57. ^ vedi: Enciclopedia Rizzoli-Larousse, alla voce Wagner
58. ^ Lionello Cammarota, Breve storia della musica, Editori Laterza, Roma-Bari 1990
59. Enciclopedia Rizzoli-Larousse, alla voce Wagner
60. ^ per l'influenza di Cherubini vedi: Marco Ravera, Invito all'ascolto di Cherubini, Gruppo
Editoriale Mursia, Milano 1996;
61. ^ per l'influenza di Mendelssohn (che incide soprattutto nelle opere di transizione Tannhäuser
e Lohengrin), di Berlioz (dal quale Wagner mutua la concezione della compagine orchestrale
estremamente dilatata nell'organico), di Liszt (che con Wagner stringe un vero e proprio
sodalizio musicale), si vedano: Grande Storia della musica a cura di Eduardo Rescigno; Storia
della musica di Giulio Confalonieri; Breve storia della musica di Massimo Mila; Corso di storia
della musica di Rino Maione; Storia della musica occidentale di Donald Jay Grout. Di D. J.
Grout si veda anche Breve storia dell'opera, dove Grout paragona Wagner a Palestrina e a
Bach, affermando che, come Palestrina nella sua opera sintetizza tutta la musica del
Rinascimento e Bach tutta la musica del Barocco, Wagner nella sua opera attua una sintesi di
tutta la musica precedente.
62. ^ Articolo su Spaziorock.it (http://www.spaziorock.it/recensione.php?&id=2351)
63. ^ Neoclassical metal su Rockciclopedia (http://rockciclopedia.com/wiki/index.php?title=Neocla
ssical_Metal)
64. ^ (EN) Wagner, su planetarynames.wr.usgs.gov, Gazetteer of Planetary Nomenclature. URL
consultato il 23 dicembre 2015.

Bibliografia
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Robert W. Gutman, Wagner: l'uomo, il pensiero, la musica, Milano, Rusconi libri, 1995
Lionello Cammarota, Breve storia della musica, Roma-Bari, Laterza, 1990
Eduardo Rescigno (a cura di), Grande Storia della musica, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri,
Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1993
Giulio Confalonieri, Storia della musica, Milano, Edizioni Accademia, 1975
Rubens Tedeschi, Invito all'ascolto di Richard Wagner, Milano, Mursia, 1985
Rino Maione, Corso di storia della musica, Bergamo, Carrara, 1996
Donald Jay Grout, Storia della musica occidentale, Milano, Feltrinelli, 1984
Donald Jay Grout, Breve storia dell'opera, Milano, Rusconi, 1985
Maurizio Giani, Un tessuto di motivi, Torino, Paravia-De Sono, 1999
Mario Bortolotto, Wagner l'oscuro, Milano, Adelphi, 2003 (2ª ed. 2008)
Giuseppe Sinopoli, Il mio Wagner. Il racconto della tetralogia (a cura di Sandro Cappelletto),
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Laura Abbatino, Nietzsche tra Wagner e Bizet, Lecce, PensaMultimedia, 2007
Luca Sala (éd.), The Legacy of Richard Wagner. Convergences and Dissonances in Aesthetics
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 Francesco Ceraolo, Verso un'estetica della totalità. Una lettura critico-filosofica del pensiero di
Richard Wagner, Milano, Mimesis, 2013, ISBN 978-88-575-1833-6.
Martin Gregor-Dellin, Wagner. Il profeta della musica dell'avvenire, Collana Biografie, Milano,
Rizzoli, 1983.
Anacleto Verrecchia, Il cantore filosofo. Scritti su Wagner (a cura di Marco Lanterna), Firenze,
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Giancarlo Landini, Appunti su Richard Wagner, Centro Culturale Antonianum, 1972.
Quirino Principe, Tannhäuser. Opera romantica in tre atti. L'umano atterrito dal soprannaturale,
Milano, Jaca Book, 2014
Richard Wagner, Scritti teorici e polemici. Musikdrama, Del dirigere e altri saggi, a cura di
Maurizio Giani, Torino, EDT, 2016
Giangiorgio Satragni, Il Parsifal di Wagner. Testo, Musica, Teologia, Torino, EDT, 2017
Adele Boghetich, Tristan e Isolde. Il canto della notte, Zecchini Editore, Varese, 2016, ISBN
978-88-6540-158-3.
Adele Boghetich, Parsifal e il segreto del Graal, Zecchini Editore, Varese, 2017, ISBN 978-88-
6540-184-2.
Richard Wagner, L’opera d’arte del futuro. Alle origini della multimedialità: Con i saggi di Paolo
Bolpagni, Andrea Balzola e Annamaria Monteverdi, goWare, 2017.

Voci correlate
Famiglia Wagner
Festspielhaus di Bayreuth
Gesamtkunstwerk
Friedrich Nietzsche
Arthur Schopenhauer
Villa Rufolo
Nazionalismo tedesco

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Collegamenti esterni

Richard Wagner, su Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Richard Wagner, su sapere.it, De Agostini.
(EN) Richard Wagner, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.
Opere di Richard Wagner, su Liber Liber.
Opere di Richard Wagner / Richard Wagner (altra versione) / Richard Wagner (altra versione),
su openMLOL, Horizons Unlimited srl.
 (EN) Opere di Richard Wagner, su Open Library, Internet Archive.
(EN) Opere di Richard Wagner, su Progetto Gutenberg.
(EN) Audiolibri di Richard Wagner, su LibriVox.
(EN) Bibliografia di Richard Wagner, su Internet Speculative Fiction Database, Al von Ruff.
(EN) Richard Wagner, su MobyGames, Blue Flame Labs.
(EN) Richard Wagner (musica per videogiochi e anime), su VGMdb.net.
Richard Wagner, su Last.fm, CBS Interactive.
(EN) Spartiti o libretti di Richard Wagner, su International Music Score Library Project, Project
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