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Vita

Fryderyk Franciszek Chopin nasce il 22 Febbraio 1810, ma registrato all'anagrafe il


1° marzo, nel villaggio di Zelazowa Wola in Masovia (Polonia centro-orientale);
secondo figlio di Nicolas (di origini francesi) e di Tekla-Justyna Krzyzanowska. Nel
mese di ottobre 1810, sei mesi dopo la nascita di Fryderyk, la famiglia si trasferisce a
Varsavia, dove al padre viene affidato il posto di insegnante di francese al Liceo di
Varsavia. Il padre suona il flauto e il violino; la madre il pianoforte e impartisce
lezioni.
Il giovane Chopin è di esile corporatura e, anche nella prima infanzia, si dimostrò di
salute cagionevole. Intorno ai 9-10 anni, Fryderyk comincia a soffrire di una tosse
incessante che lo accompagnerà fino alla morte. L'interpretazione più accettata oggi è
che questa tosse fosse espressione di una tubercolosi polmonare.
Nel 1817 Fryderyk, che aveva già dato prova di possedere innate doti musicali e
aveva appreso le prime nozioni di musica dalla madre, viene affidato
all'insegnamento di Vojtech Zivny; il quale al giovane allievo fa conoscere, studiare e
amare i grandi maestri del '700: Bach sopratutto, ma anche Mozart e Scarlatti. Nel
novembre l'editore varsaviano Jzydor Jòzef Cybulski pubblica una Polonoise pour le
Piano-Forte: è la prima composizione nota di Chopin. Sappiamo di altri brani
composti nello stesso anno: danze, variazioni, marce, tutte perdute.
Già da questo periodo è conosciuto in ambienti aristocratici e suona per personalità di
spicco, come Maria Fedorovna, madre dello zar, alla quale offre due polacche in
omaggio (perdute), o ancora Angelica Catalani, noto soprano.
Gli anni tra il 1822 e il 1824 sono decisivi per la sua formazione: terminate le lezioni
private con Zivny, inizia un percorso con Jòzef Elsner, considerato il padre della
musica polacca, inizia a frequentare il liceo di Varsavia e giunge a conoscenza della
musica tradizionale popolare polacca grazie ad una vacanza a Szafarina in Cuiavia.
Nel 1826, dopo un lungo periodo di malattia (anche una delle sorelle, Emilia, non
gode di buona salute) consegue il baccellierato in conclusione degli studi liceali.
L'anno seguente è segnato da due fatti importanti: la morte della sorella e il lavoro
alla sua prima partitura orchestrale, le Variazioni su “Là ci darem la mano” dal Don
Giovanni di Mozart.
Importante elemento per la maturità artistica del compositore sono i suoi viaggi.
Nella primavera del 1828 assiste a un concerto di Johann Nepomuk Hummel; lo stile
del compositore austriaco ha un ruolo fondamentale nella formazione del linguaggio
musicale di Chopin.
Nel luglio del 1829 assiste ai concerti a Varsavia di Niccolò Paganini, rimanendo
fortemente impressionato dal virtuosismo del violinista genovese.
Supera brillantemente l'esame finale della scuola superiore di musica, dove viene
definito come genio musicale.
Compie un viaggio a Vienna, dove conosce celebri musicisti (Adalbert Gyrowetz,
Conradin Creutzer, Carl Czerny), assiste a vari spettacoli operistici e suona in due
fortunati concerti al Teatro di Porta Carinzia: nel corso del primo esegue le Variazioni
dell'op. 2, poi improvvisa sopra un canto polacco e su un'aria della Dame blanche di
Boieldieu; nel secondo ripropone l'op. 2 e presenta il Krakowiak op. 14.
Successivamente compone il concerto in fa minore op. 21, in contemporanea ai primi
studi.
Nel novembre del 1830 parte per il secondo soggiorno viennese, da cui non tornerà
mai più in Polonia. Il 29 novembre ha inizio l'insurrezione polacca contro i russi;
Fryderyk vorrebbe tornare in patria per prender parte alla rivolta (elemento romantico
del nazionalismo), ma ne è dissuaso dall'amico Tytus Woyciechowski. La
permanenza a Vienna si prolunga fino al 20 luglio dell'anno successivo, ma non
procura il successo sperato. Ha tuttavia modo di conoscere altri musicisti di rilievo:
Anton Diabelli, Joseph Merk e Josef Slavik.
A causa di questo insuccesso, nel 1831 decide di lasciare Vienna e nel luglio si mette
in viaggio per Parigi. A Stoccarda gli giunge la notizia della caduta di Varsavia;
sconvolto, Fryderyk annota disordinatamente i propri pensieri in un album, il
cosiddetto “Diario di Stoccarda”. Secondo la tradizione risalirebbe a questi giorni la
composizione dello Studio op. 10 n. 12 e del Preludio op. 28 n. 24. Nella capitale
francese giunge verso la fine di settembre e prende i primi contatti nel mondo
musicale parigino, facendo la conoscenza di Rossini, Cherubini, Liszt, Baillot, Hertz,
Hiller e Friedrich Kalkbrenner.
Il 7 dicembre esce sull' “Allgemeine musikalische Zeitung” di Lipsia la celebre,
entusiastica recensione delle Variazioni op. 2 firmata da Eusebius, ossia Robert
Schumann.
Nel 1832 prende parte ad un concerto organizzato da Kalkbrenner nella Sala Pleyel,
ove esegue il concerto op. 21 e le Variazioni op. 2. Il pubblico è scarso, ma Fryderyk
si guadagna la stima e l'ammirazione dei colleghi, grazie ai quali sarà più volte
invitato a suonare a pagamento in salotti aristocratici. Nel dicembre l'editore Karl F.
Kirstner di Lipsia pubblica le mazurche op. 6 e op. 7 e i notturni op. 9. Queste
composizioni ispireranno al critico berlinese Ludwig Rellstab una maligna
recensione.

Il 1833 vede la definitiva affermazione di Chopin nel mondo


musicale e nell'alta società parigina. Il fallimento
dell'insurrezione polacca si rileva infatti un'autentica fortuna
per Fryderyk: Parigi si popola di suoi compatrioti, che come
lui hanno scelto l'esilio; molti sono nobili, agiati, in ottimi
rapporti con l'aristocrazia francese e una volta stabilitisi nella
capitale fanno a gara nell'offrire il proprio sostegno al
musicista che avevano conosciuto, bambino prodigio, a
Varsavia.
Il 5 aprile del 1835 suona il Concerto op. 11 al Théatre italien, nel corso di una
manifestazione in favore dei rifugiati polacchi meno abbienti; tre settimane dopo, al
conservatorio, presenta la Polacca op. 22. In seguito, per alcuni anni Chopin non
suonerà più in pubblico.
In agosto si reca in Boemia, a Carlsbad, per incontrarvi i genitori. Chopin non può
rientrare a Varsavia, dove è considerato dai russi occupanti un esule politico: proprio
per questo motivo è organizzato il viaggio a Carlsbad. È l'ultima volta che Fryderyk
vede i propri genitori.
Nel 1838 conosce la scrittrice George Sand e trascorre con lei e i suoi due figli un
periodo in viaggio tra Maiorca, Barcellona e Marsiglia, caratterizzato dal susseguirsi
di malattie. Questo periodo viene narrato nel “Un hiver au midi de l'Europe”.
Nell'aprile del 1841 torna a suonare in pubblico con un recital nella Sala Pleyel; oltre
a un'ampia scelta di studi, preludi e notturni, vi esegue quasi tutte le composizioni
scritte nel 1840. Il successo è grandissimo, le recensioni entusiastiche e il compenso
di 6000 franchi.
Nel febbraio del 1842 un nuovo concerto nella Sala Pleyel insieme con la Viardot e
con il violoncellista Auguste Franchomme; il successo è pari se non superiore a
quello dell'anno precedente.
I rapporti con la Sand si deteriorano al punto che lei scrive un romanzo, “Lucrezia
Floriani”, in cui il protagonista maschile è chiaramente una figura ricalcata su quella
di Chopin, dagli aspetti estremamente negativi.
Trascorsi insieme quasi sette anni, l'incompatibilità dei due amanti emerge
inequivocabilmente quando Fryderyk prende posizione sul matrimonio fallito di
Solange, la figlia di George, per la quale Chopin prova una grande simpatia,
soprattutto a causa delle sue sofferenze, dal momento che la ragazza non è mai stata
amata dalla madre ed è sempre stata considerata al di sotto del fratello. La scrittrice lo
accusa di esserle nemico e lo lascia. Chopin e l'autrice si rivedono per l'ultima volta
nel marzo del 1848. Il periodo precedente alla rottura con George lascia un'impronta
importante sulla creatività e sulla vita sociale di Chopin.
Nel 1848 Chopin porta a termine la Sonata per violoncello e pianoforte op. 65,
l'ultima composizione da lui pubblicata. Il 16 febbraio suona per l'ultima volta in
pubblico a Parigi nella Sala Pleyel.
Nella seconda metà di aprile si mette in viaggio verso la Gran Bretagna. Giunto a
Londra, nelle settimane successive suona per un pubblico selezionatissimo nelle
residenze lady Gainsborough e di lord Douglas, per la duchessa di Sanderland a
Stefford House; in quest'ultima occasione sono presenti anche la regina Vittoria e il
principe Alberto di Sassonia.
Il 28 agosto suona a Manchester davanti a un pubblico 1200 persone; tiene altri
concerti a Glasgow ed Edimburgo. A novembre fa ritorno a Londra, dove è invitato a
suonare gratuitamente durante un ballo di beneficenza a favore degli immigrati
polacchi: è il suo ultimo concerto in pubblico.
Nel 1849 fa ritorno a Parigi e le sue condizioni di salute sono talmente precarie che
non riesce più né a comporre né a dare lezioni. Scrive la sua ultima composizione,
una Mazurca in fa minore rimasta incompiuta, in un abbozzo quasi illeggibile, e
pubblicata postuma (op. 68 n. 4).
Nell'ultimissimo periodo viene assistito dalla sorella e dalla sua allieva più cara, la
vedova Jane Stirling.
Il 17 ottobre 1849 muore alle 2 del mattino. I funerali si celebrano il 30 ottobre nella
chiesa della Madeleine, gremita di folla. Si esegue il Requiem di Mozart e
all'offertorio Louis Lefebure-Wely suona all'organo il quarto e il sesto preludio
dell'opera 28. Il corpo di Chopin è sepolto a Parigi nel cimitero di Père Lachaise; il
suo cuore invece è portato a Varsavia e murato in un pilastro della chiesa di Santa
Croce.
Inquadramento storico
Chopin viene considerato uno dei maggiori esponenti del Romanticismo.
Il Romanticismo è la corrente socio-culturale che si sviluppa nel periodo 1830-1914.
Il termine romantico era già in uso nell'Inghilterra del Seicento per indicare gli
argomenti tratti dalle narrazioni di contenuto cavalleresco e fantastico, i romances.
Accanto a questo primo significato, si sviluppò e alla fine prevalse nel XVIII secolo
quello di "pittoresco", riferito non solo a ciò che veniva artisticamente raffigurato, ma
soprattutto al sentimento che ne veniva suscitato. "Romantico" passò quindi a
designare una nuova visione dell'arte, della realtà e della natura, nella sua dimensione
selvaggia e sconfinata, una nuova tensione verso il mistero ed il sublime, una nuova
sensibilità. Avvenne proprio in Francia questa rivoluzione del termine, tradotto oltre
che con "pittoresco", con "romanzesco" e "romantique", per indicare l'emozione vaga
e impalpabile, tra la malinconia e la tenerezza, che un particolare scenario o
paesaggio naturale possono suscitare nell'animo umano. Dal termine francese ebbe
origine l'italiano "romantico", il cui uso è attestato per la prima volta nel
1814."Romantico" indicherà una complessiva disposizione spirituale, sentimentale,
estetica, e l'insieme dei tratti di una nuova letteratura che sarà contrapposta a quella
"classica". Esaltazione dell'esperienza artistica come momento privilegiato e assoluto
di espressione dell'individuo , il Romanticismo afferma il valore dell'individualismo.
L'arte, la musica e la poesia sono intese come manifestazioni, come espressioni del
"genio" dell'artista. Conflitto nell'artista tra volontà di potenza del soggetto e valori
sociali religiosi, lotta solitaria contro tutto e tutti, rivolta e disprezzo per ogni tipo di
società, queste sono alcune caratteristiche che il romanticismo ebbe nel movimento
artistico, letterario e musicale, sulla personalità dell'artista. Come già preannunciato,
il Romanticismo influenzò e si sviluppò, oltre che nell'ambito musicale, anche
nell'arte, nella letteratura e nella filosofia.

Romanticismo nell'Arte
Romantico è tutto ciò che ha un'aria di inverosimile, irreale e fantastico, tutto quello
che si contrappone all'arte accademica definita forzata, artificiale, dogmatica e priva
di fantasia. Alcuni fattori che caratterizzano l'Arte del periodo romantico sono, primo
tra tutti, il Rapporto uomo-natura, in cui la natura viene letta in chiave romantica
come l'espressione del divino in terra: la natura, con la sua bellezza, fa scaturire
nell'uomo sentimenti contrastanti in grado di terrorizzarlo quanto di rasserenarlo. Un
esempio particolare ne è il catastrofismo, in grado di suscitare nell'animo umano un
senso di inquietudine misto ad orrore, che si può evolvere in una qualsivoglia forma
di bellezza, realizzando così il concetto di sublime. Il Ritorno al passato medievale,
che si traduce in un vero e proprio tuffo nella fede, con opere che esprimono il
bisogno di riconciliare l'uomo con Dio, un rapporto che è possibile ricucire in virtù di
una ritrovata spiritualità. Aspirazione all'assoluto e all'infinito: l'uomo è una tappa
necessaria dello spirito che se ne serve per perfezionarsi: l'essere umano vive in
funzione di un infinito processo di auto-miglioramento dello spirito, una perenne
tensione verso la perfezione (titanismo). Infine, il Senso di libertà e della nazione: la
pittura romantica fu in alcuni casi particolarmente legata a fatti di cronaca recente, in
cui erano riportati episodi legati all'idea del nazionalismo e di nazione, alla cui base
stava il principio di autodeterminazione dei popoli: una comunità di individui unita
dall'uso degli stessi costumi, delle stesse tradizioni e dalla stessa religione, che
definiva così la nazione in cui si viveva. Un dipinto romantico è facilmente
riconoscibile perché fa largo uso di panorami naturali sterminati e violenti, definiti
sublimi come nel caso del Viandante sul mare di nebbia (figura sopra), di Caspar
David Friedrich, dove un uomo è ritratto di spalle ed è affacciato su di un mare di
nebbia che invade un paesaggio montagnoso. È importante il fatto che l'uomo viene
identificato come viandante, che lo ricollega al tema romantico dell'esule. Questo
quadro non è bello nel senso di equilibrato e piacevole, al contrario manca di punti di
riferimento e suscita inquietudine, paura, mistero, ignoto. Allo stesso tempo, un altro
quadro, Luna nascente sul mare, presenta altri tòpoi, tipici del romanticismo. Il senso
di straniamento che mostra la frattura tra il mondo e l’individuo, l’inappagabile
desiderio dell’Altrove, il silenzio della coppia di donne sedute sui massi di una riva
sassosa e della coppia di uomini in piedi su una roccia poco distante: questo ed altro
si nota nel quadro 'Luna nascente sul mare'. I personaggi inoltre, non osservano solo
il sorgere della luna, ma anche l’inevitabile allontanarsi dei velieri, questo
simboleggia il corso della vita umana, e la luna, associata al Cristo, è un emblema di
speranza e redenzione. Si nota subito come la luce della luna lambisca i volti
femminili, ma il fatto che i personaggi restino di spalle, avvolge il quadro di una certa
malinconia. Si va delineando un nuovo tipo di arte che riflette la filosofia e le
tendenze artistiche di quegli anni, dove l'artista era in conflitto con la società
borghese ed i suoi valori, che vedevano l'arte come qualcosa di commercialmente non
produttivo e quindi inutile. Autori tipici del Romanticismo sono anche Francisco
Goya, Eugène Delacroix, Théodore Gericault, William Turner. Romanticismo nella
Filosofia La filosofia in età romantica si riflette nel pensiero dei massimi esponenti
dell'idealismo, in particolare di quello tedesco, rappresentato da Johann Gottlieb
Fichte, Friedrich Schelling e Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Il Romanticismo fu
però anticipato da Kant, che nella Critica del Giudizio aveva aperto la strada alla
concezione della natura come inesauribile e spontanea forza vitale dove si esprime la
divinità. È importante inoltre evidenziare che l'idealismo non si identifica come la
filosofia del Romanticismo, pur risultando a pieno titolo la sintesi meglio riuscita
della corrente: colui che riuscì maggiormente a interpretare la sensibilità romantica fu
Schelling, soprattutto per l'importanza attribuita al momento estetico dell'arte, e al
mito. Secondo Schelling infatti, spirito e natura continuano a configurarsi come due
poli distinti, separati l'uno dall'altro, la cui unione risulta più postulata che
effettivamente dimostrata e attinta. L'unica maniera per risolvere questo nodo è
rintracciare un'attività nella quale si armonizzano completamente spirito e natura.
L'attività che compie tale "miracolo", è l'arte. Nella creazione estetica infatti, l'artista
risulta in preda ad una forza inconsapevole, che lo ispira e lo entusiasma, facendo sì
che la sua opera risulti come sintesi di un momento inconscio o spontaneo,
l'ispirazione, e di un momento conscio e meditato, l'esecuzione cosciente dell'opera.
Il "genio", quale l'artista, concretizza la sua vocazione formativa in forme finite, le
quali hanno infiniti significati, che il poeta stesso non riesce a penetrare pienamente,
e che sono suscettibili di una lettura senza fine. L'intero fenomeno dell'arte quindi, è
un produrre spirituale in modo naturale, o meglio, produrre naturale in modo
spirituale: essa rappresenta quindi la miglior chiave di lettura per intendere la
struttura dell'Assoluto come sintesi differenziata di natura e spirito. Infine, nella
creazione estetica si ripete il mistero stesso della creazione del mondo da parte
dell'Assoluto. L'esaltazione romantica del valore dell'arte, trova quindi in Schelling la
sua più significativa espressione filosofica.

Romanticismo nella Letteratura


Charles Baudelaire a commento del Salon del 1846 scrisse il saggio Che cos'è il
Romanticismo?, in questo definisce romantico chi "conosce gli aspetti della natura e
le situazioni degli uomini che gli artisti del passato hanno sdegnato o misconosciuto".
Lo scrittore inoltre fa coincidere Romanticismo e modernità affermando: "Chi dice
romantico dice arte moderna, cioè intimità, spiritualità, colore, aspirazione verso
l'infinito espresse con tutti i mezzi che le arti offrono". Il movimento romantico
europeo ebbe origine nell’opera di alcuni letterati e ideologi tedeschi della fine del
Settecento. Si faceva una netta distinzione tra la poesia naturale, quella che esprime
subito con il sentimento le caratteristiche di una nazione, e la poesia riflessa o d'arte
che è quella che non nasce spontanea, ma nasce dalla imitazione dei modelli stranieri.
Il diverso atteggiamento che gli scrittori e i poeti assumono nella vita, fa sì che nella
produzione letteraria si sviluppino due correnti: la corrente soggettiva, che concepisce
la poesia come una delle più alte espressioni di spirito, di fantasia, di sentimento
dell’uomo, espressione spontanea degli ideali dell’artista, qui la poesia è fonte di
introspezione, scavo interiore, analisi degli stati d’animo dell'autore che sono
universali e accomunano tutti gli uomini; e la corrente oggettiva, la quale concepisce
la letteratura come rappresentazione di una realtà lirico sociale, che vuole
rappresentare il vero esteriore, la vita e gli ideali degli uomini di un preciso tempo e
luogo. Si sostenne di dover trovare una poesia diversa da quella degli antichi greci e
romani, una poesia nuova e spontanea, che fosse conforme alla sua storia e alla sua
natura. Le caratteristiche degli scrittori di questo gruppo furono: il disprezzo per tutte
le forme dell’arte e della mitologia classica, l’idea di una poesia intesa come
immediata adesione alla natura, affermazione dell'origine medievale e della natura
cristiana della poesia romantica e moderna, l’ammirazione verso le fonti primitive
dell’arte germanica, identificazione della poesia romantica come poesia spirituale,
malinconica e tenebrosa, sentimentale e tendente all'introspezione, l’esaltazione di un
tipo di eroe appassionato e ribelle ad ogni legge, patriota e rivoluzionario. Per quanto
riguarda gli artisti romantici tedeschi, bisogna dire che in Germania si sviluppò tra il
1770 e il 1785 il movimento dello Sturm und Drang (tempesta ed impeto) che
vantava artisti come Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, nel 1798
invece nacque ufficialmente il Romanticismo, con la pubblicazione del primo numero
del giornale "Athenaeum". Contemporaneamente, in Inghilterra, si manifestò un
analogo movimento letterario e poetico di cui i primi esponenti furono William
Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge. Gli autori romantici inglesi vengono
generalmente divisi in due diverse generazioni: una che concerne la fine del 1700, e
un’altra che è vissuta nella prima metà del 1800. Della prima fanno parte
Wordsworth, legato al concetto di epifania, intesa come riflessione profonda stimolata
inaspettatamente da un fatto prosaico e quotidiano, Coleridge, poeta generalmente
definito onirico a causa dell'atmosfera suscitata dalle sue opere, nelle quali sembra di
essere in un sogno, e William Blake, poeta visionario, che vedeva nella natura dei
simboli che si qualificavano come chiavi di lettura di una realtà oltre quella
fenotipica, ossia la nostra. Della seconda generazione si possono definire poeti come
John Keats, un nostalgico dell’era classica, George Gordon Byron, il prototipo del
poeta ribelle ed esule, e Percy Bysshe Shelley, che aveva molto caro il tema della
libertà. Il Romanticismo francese si è distinto tra gli altri per il profondo
rinnovamento di temi, forme ed estetica della letteratura. Romantici francesi di rilievo
sono stati Madame de Stäel, e Victor Hugo, a cui appartengono le Odes e le sue due
opere più importanti: Notre-Dame de Paris e Les Miserables. In Italia, alcuni
elementi tipici della nuova sensibilità romantica si possono già trovare in Ugo
Foscolo, dove però risultano in parte legati alla corrente del neoclassicismo. La data
d'inizio vera e propria del Romanticismo italiano è il 1816: nel gennaio di tale anno,
infatti, Madame de Stäel pubblicò nella Biblioteca Italiana un articolo (Sulla maniera
e utilità delle traduzioni) nel quale invitava gli italiani a conoscere e tradurre le
letterature straniere come mezzo per rinnovare la propria cultura. Stavano nel
frattempo già diffondendosi nella penisola le prime istanze risorgimentali, alle quali
risulterà strettamente legata la produzione romantica italiana. Esemplare fu la figura
di Alessandro Manzoni, che diede un impulso fondamentale alla diffusione del genere
letterario del romanzo storico. Discussa dalla critica letteraria invece la definizione di
Giacomo Leopardi come romantico, da lui stesso polemicamente negata, vista la
presenza nella sua poetica di elementi riconducibili all'Illuminismo e al Classicismo.

Il Romanticismo in Musica
Nella storiografia musicale, si designa con questo termine un vasto periodo storico
compreso tra il secondo decennio dell'Ottocento, grosso modo coincidente con il
tramonto delle esperienze legate al classicismo viennese, ossia il periodo storico a cui
corrispondono le opere di alcuni compositori del periodo classico, in particolare
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig Van Beethoven; e la fine del
secolo, coincidente con la nascita dei movimenti e delle tendenze, tutt'altro che
unitarie e organiche, che preludono al contraddittorio panorama della musica del XX
secolo, caratterizzata per lungo tempo da una reazione polemica nei confronti delle
poetiche romantiche, anche se in realtà ne assorbì gli aspetti più profondi e vitali.
Analizzando meglio questo nuovo movimento venutosi a formare, il Romanticismo,
si nota una profonda rivoluzione musicale: sorge infatti una generalizzata reazione
all'estetica musicale del razionalismo settecentesco con lo scopo di apportare una
radicale mutazione del modo di intendere la musica. L'estetica romantica,
rivendicando alla musica il ruolo di massima tra le arti in quanto linguaggio
dell'infinito, favorì l'enorme sviluppo del suo elemento più specifico e suggestivo: il
timbro. Ciò si tradusse in un enorme sviluppo sia delle tecniche strumentali
solistiche, favorite anche dall'idoleggiamento di una figura romantica quant'altre mai,
il virtuoso, sia del trattamento orchestrale; inoltre, l'esigenza di originalità creativa
divenne una nuova componente caratteristica del movimento romantico. Da questa
rivoluzione copernicana, il linguaggio musicale trasse una straordinaria carica di
rinnovamento e di tensione a tutti i livelli: di pari passo furono coinvolti, in questo
moto di accelerato sviluppo, l'armonia, la struttura tonale, il ritmo, etc. L'armonia
infatti, divenne ambito di ricerca e sperimentazione: l'allargamento dell'area tonale
mediante l'annessione di tonalità irte di bemolli e diesis, l'utilizzo di dissonanze, la
polivalenza degli accordi che rende il percorso armonico imprevedibile, la mancanza
spesso di un punto d'inizio ed uno d'arrivo nella composizione cosicché il flusso della
musica tende a disporsi in una prospettiva di fuga etc. Sul piano delle forme, mentre
le grandi strutture compositive tradizionali, quali la sinfonia, il concerto, la sonata, il
quartetto, il Lied, l'oratorio e l'opera venivano ripensate secondo prospettive
radicalmente nuove, altre ne apparivano di completamente nuove: dai cosiddetti
“pezzi caratteristici”, frequenti soprattutto nella letteratura pianistica, ai grandi
affreschi del poema sinfonico. Nacquero inoltre in questo periodo nuove forme
musicali caratterizzate dalla concisione, quali il notturno, la romanza senza parole ed
il foglio d'album, finalizzate ad un'espressione immediata dei sentimenti e dei moti
più intimi dell'animo umano. Brani che talvolta erano scritti "di getto" (da cui il nome
di un'altra forma tipica della letteratura pianistica di questo periodo: l'improvviso),
sotto l'impulso dell'ispirazione. Anche se il Romanticismo ebbe una profonda
influenza in tutti i Paesi europei, è innegabile che il movimento romantico ebbe nei
Paesi di cultura franco-germanica i rappresentanti più prestigiosi: Carl Maria von
Weber, Franz Schubert, Hector Berlioz, Felix Mendelssohn, Robert Schumann,
Fryderyk Chopin, Franz Liszt, Richard Wagner, Johannes Brahms, Pëtr Il'ič
Čajkovskij, Johann Strauss. Da un punto di vista tecnico, il Romanticismo coinvolse
in maniera sostanziale e consistente soprattutto la musica classica, trascinato dagli
ideali ispiratori che furono accolti con entusiasmo dai compositori di mezza Europa.
Tornando alle origini del Romanticismo, non si può non menzionare l'autore
preromantico Ludwig Van Beethoven, che iniziò a scrivere musica secondo la linea
sentimentale del Romanticismo già durante la fine del 1700. Con l'Inno alla gioia di
Schiller, nella Nona Sinfonia, la sua concezione superò le forme allora in uso del
linguaggio sinfonico e proiettò il musicista in una dimensione inesplorata. Furono
diversi i rappresentanti della corrente romantica celeberrimi per le loro composizioni,
ognuno distintosi per aver portato novità alla musica classica: per esempio Hector
Berlioz, Robert Schumann, Vincenzo Bellini, Gioacchino Rossini e Giuseppe Verdi.
Ma fu soprattutto Richard Wagner che partendo dall'esperienza di Beethoven
condusse melodia e armonia verso i princìpi del tonalismo romantico più evoluto,
elaborando un nuovo linguaggio musicale che in seguito avrebbe portato alla
dissoluzione della tonalità. In Wagner, più che in altri musicisti, vi fu anche uno
stretto legame con la poetica, la filosofia e la politica dell'epoca romantica, in cui
l'aspirazione al titanismo o l'ideale della notte e della morte come strumento di
salvazione pone i suoi drammi tra gli esempi più alti del romanticismo e del
decadentismo. Con l'avvento del Romanticismo i compositori superarono l'epoca del
classicismo avuto con Haydn e Mozart per approdare ad un'espressione concreta e
diretta del sentimento. Furono apportate numerose novità: l'orchestra conobbe
l'aumento dei fiati e delle percussioni e l'introduzione definitiva come componenti
stabili degli ottoni gravi, fra cui il trombone e il bassotuba. Nacque così la figura del
direttore d'orchestra, impegnato a dirigere un numero di strumenti sempre più
elevato. Un ulteriore cambiamento lo possiamo notare dai rapporti dell'artista: sugli
inizi del secolo XIX infatti, l'edificazione della personalità musicale è diventata un
presupposto indispensabile da cui l'artista non può più prescindere: il suo mondo
interiore, i sentimenti che lo accendono, gli interessi che lo sollecitano, le forme
ch'egli crede di poter generare: viene posta in gioco la volontà individuale ed
esperimentato un nuovo tipo di procedimento creativo. In questa nuova realtà così
teorizzata, il musicista acquisisce un ruolo da protagonista, viene elevato al rango
d'autore in quanto l'opera che egli crea è assoluta, incomparabile e questo culto del
puramente poetico lo spinge ad isolarsi e ritirarsi ad ascoltare i moti e le passioni del
proprio animo, esplodendo poi in un inatteso virtuosismo strumentale. I compositori
romantici inoltre, subiranno suggestioni anche da letterati e poeti. Il mondo di
immagini durato fino a quel momento, appare sempre più distante e sempre meno
adeguato all'interesse massimo dello spirito dell'artista, e cioè alla percezione di se
stesso come individuo sovrano, alla sensibilità di se stesso ch'è la sua prova del
vivere. Il musico, dovrà così formulare di se stesso "non musico", ossia semplice
essere umano, di possedere sentimenti forti e capacità più profonde di rappresentare il
mondo, la vita, vocazioni eccelse. Si realizza inoltre una mutata funzione sociale del
musicista, che rifiuta il ruolo subordinato assegnatogli dalla corte, dalla Chiesa o
semplicemente alla moda per rivendicare una completa autonomia sul piano delle
scelte artistiche e morali. Per il musicista romantico la ricerca della libertà
professionale significò la possibilità di esprimere i propri sentimenti e le proprie
passioni senza dover obbedire alle rigide, aride regole formali del classicismo. Si
impose dunque una nuova libertà formale: alla melodia fu affidato un ruolo-chiave
come veicolo dell'espressione, ora frenetica ora malinconica, anche grazie al
frequente uso del modo minore. Le dinamiche si fecero più irregolari, costellate dalle
variazioni agogiche (accelerandi, rallentandi, rubati). In quest'ambito si svilupparono
due tendenze opposte: l'intimismo, ed il virtuosismo, sopracitato. Il primo cercava
suoni perlati, soffici e raffinati, evitava le folle, si rifugiava nei salotti ed emergeva
d'innanzi a pochi amici. Il virtuosismo invece scatenava sonorità imponenti, tempeste
di note e di arpeggi: era alla ricerca della folla, e voleva mandarla in delirio,
trionfando su di essa. Uno degli aspetti più particolari del Virtuosismo, fu quello della
stupefacente tecnica esecutiva dei musicisti: ricordiamo, ad esempio, il virtuoso del
violino Nicolò Paganini, ed il virtuoso del pianoforte Ferencz Liszt. Liszt è anche
considerato l’inventore del poema sinfonico, una composizione per orchestra di
forma libera ispirata a suggestioni letterarie e naturalistiche, esplicitate nel titolo. La
musica aveva così il compito di tradurre in suoni i contenuti di un testo. Nel nostro
paese, tutte queste tendenze e questi stati d'animo si riversarono sul melodramma: fu
intensificata la predisposizione al canto e l'obbiettivazione scenica nelle opere
melodrammatiche, ma anche il rilassamento degli studi istrumentalistici dietro alla
facilità di guadagno ch'è disgraziatamente un motivo dell'indole italiana. Mentre i
compositori italiani si sforzano un po' sempre di piegar l'astratto della musica verso la
concretezza del linguaggio, i compositori tedeschi si inorgogliscono di un tale
astratto, lo difendono, lo vogliono fare intelligibile al pari e più di quell'altra. In
Francia, è ancora il teatro che occupa massimamente l'attenzione dei musici: Parigi fu
la culla del grand-opéra, una sfarzosa miscela di spettacolo, azione, balletto e musica,
i cui autori furono inizialmente soprattutto compositori stranieri stabilitisi in Francia.
Qui, non ha luogo ne agisce lo splendido individualismo tedesco.

Il linguaggio chopiniano
Chopin trovò nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti.
Infatti quasi tutte le sue opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie forse
unico nella storia della musica (semplici, pure, eleganti). Chopin è definito musicista
"romantico" per eccellenza, forse per la sua spiccata malinconia, ma non si
dimentichi che la sua musica ricca di slanci ora appassionati ora drammatici è di un
vigore che a volte sfiora la violenza.
Gran parte delle composizioni di Chopin vennero scritte per pianoforte solista, le
uniche significative eccezioni sono i due concerti per pianoforte. Le sue opere sono
spesso impegnative dal punto di vista tecnico, ma mantengono sempre le giuste
sfumature e una profondità espressiva. Egli inventò la forma musicale nota come
ballata strumentale, e addusse innovazioni ragguardevoli alla sonata per pianoforte,
alla mazurca, al valzer, al notturno, alla polonaise, allo studio, all'improvviso, allo
scherzo ed al preludio. Parlando più approfonditamente dello stile compositivo
chopiniano, non possiamo certo escludere l'influenza subita dai grandi autori come
Bach, le Fantasie, il Preludio in mi bemolle minore del primo Clavicembalo ben
temperato, da cui ha tratto la snodatura di taluni ritmi, la mescolanza di quartine e
duine con terzine, anacrusi (gruppo di note poste sul tempo debole di una battuta (o in
levare) che precedono quelle d'inizio della battuta successiva, poste sul tempo forte
nel corso della frase, anche se egli abolì qualunque traccia del contrappuntismo antico
e moderno e della polifonia nel senso classico della parola: in tutta la sua opera, che
conta di un numero imponente di lavori, noi non soltanto non troviamo neanche una
Fuga o un fugato, ma nemmeno l'uso di altre figure contrappuntistiche, a cui sostituì
la scoperta di nuove armonie. Un' altra antica forma che esercitò influssi sul modo di
comporre di Chopin fu indubbiamente il Rondò: oltre ad opere da lui stesso
direttamente intitolate Rondò, si possono richiamare allo spirito di quella vecchia
forma anche gli Impromptus, le Ballate, e financo le Polonesi (o Polacche). Ai
notturni, come già accennato, apportò innovazioni: introdusse una parte mediana in
movimento più rapido rispetto al primo, che poi ritorna ad esso attraverso un ponte
modulante o un semplice "da capo". Una tra le altre innovazioni introdotte da Chopin,
fu l'ampio e l'innovativo utilizzo dei pedali.

Cioè che sorprende di più di Chopin è che non


ebbe mai un vero maestro di pianoforte: non
erano Zivny, più violinista che pianista, né
Elsner, insegnante di composizione, e nemmeno
Wurfel, maestro d'organo; quando a Parigi,
Klkbrenner si offrì di impartirgli lezioni gratuite,
Fryderyk rifiutò, convinto di aver ormai poco da
imparare. Chopin fu essenzialmente un autodidatta: ciononostante divenne uno dei
più grandi e ammirati virtuosi del suo tempo, interprete inimitabile, geniale
compositore che a pianoforte dedicò l'intera attività creativa, la ricerca, la
sperimentazione. Ebbe nel proprio strumento l'unico confidente: come racconta
Ferdinand Hiller, “si lasciava andare di rado, solo al pianoforte e più intensamente di
ogni altro musicista che io ricordi”. Il suo pensiero musicale è intimamente,
esclusivamente pianistico, pochi artisti hanno avuto come lui il privilegio di una
fantasia così perfetta tra l'invenzione e la scrittura.
Contrariamente alla maggior parte dei compositori della sua generazione, Chopin non
scrisse mai “musica a programma”: mostrava fastidio e insofferenza verso ogni
tentativo di interpretare le su opere in chiave descrittiva, di cercarvi un sottratto
letterario, nonché verso l'uso comune, ai suoi tempi di assegnar loro titoli più o meno
fantasiosi ma non propriamente musicali. Le composizioni di Chopin hanno perciò
titoli che semplicemente identificano i generi musicali a cui appartengono.

Le Opere
Chopin ha composto quasi esclusivamente per pianoforte solista, ma il catalogo delle
sue opere include anche 2 concerti per pianoforte e orchestra, 20 romanze per voce e
pianoforte e un numero esiguo (cinque in tutto) di composizioni da camera per
pianoforte e violoncello; pianoforte, violoncello e violino; pianoforte e flauto. Le
composizioni per pianoforte solo includono:
59 Mazurche
27 Studi
24 Preludi
21 Notturni
19 Valzer
17 Polacche
5 Variazioni
4 Improvvisi
4 Ballate
4 Sonate
3 Sonate
2 Concerti

Ballate
Prima che Chopin pubblicasse l'op. 23, il termine ballata era associato a
composizioni vocali. La ballata strumentale è dunque un genere “inventato” da
Chopin: il quale disse a Schumann che nel creare le proprie Ballate aveva tratto
spunto dagli omonimi campionamenti lirico-narrativi di Adam Mickiewicz (poeta
romantico polacco).
Le quattro Ballate di Chopin sono dei capolavori nei quali, forse meglio che in ogni
altra sua composizione, si comprende l'arte del musicista polacco: la tecnoca
pianistica non è inferiore a quella degli Studi, la complessità strumentale è pari a
quella delle Sonate, i momenti drammatici hanno la stessa intensità che possiamo
riscontrare negli Scherzi, gli episodi lirici non sono meno delicati di quelli dei
Notturni. Tette le Ballate sono in ritmo doppio ternario (6/4 o 6/8); in tutte c'è la
contrapposizione fra un primo episodio narrativo e un secondo di carattere lirico,
entrambi successivamente elaborati in vari modi, ma sempre con un progressivo
drammatizzarsi degli elementi tematici; e tutte infine si concludono con ampie code
atematiche nelle quali il dramma, la passione hanno libero sbocco.
Di tutte e quattro le Ballate curò la pubblicazione lo stesso compositore: recano i
numeri d'opus 23, 38, 47 e 52

Concerti
Composti nell'arco di poco più di un anno, fra la primavera del 1829 e l'estate del
1830, i due Concerti per pianoforte e orchestra di Chopin furono pubblicati in ordine
diverso. Ciò avvenne perchè quando nel 1833 l'editore Mortiz Schlesinger gli propose
di stampare le due partiture, Fryderyk non riuscì a trovar subito quella del primo, in
fa minore: decise perciò di affidare per il momento il solo Concerto in mi minore, al
quale fu assegnato il numero 1 (op. 11), l'altro fu pubblicato tre anno più tardi
Concerto numero 2 (op. 21). Eseguiti in più occasioni e sempre con grande successo
dal loro stesso autore nel ruolo di solita, i Concerti sono fra le opere che
maggiormente contribuirono alla fama di Chopin. Non ci sono testimonianze e
documentazioni che certificano il perchè ne abbia scritte solamente due, nel 1841 fu
pubblicato quello che potrebbe essere il I movimento di un ipotetico Concerto
numero 3 in versione per pianoforte solo, con il titolo di “Allegro de concert” con il
numero d'opus 46.
A un certo punto l'impulso in Chopin di creare grandi opere sinfoniche venne meno,
forse persuaso dal fatto che il pianoforte, il solo pianoforte bastava a contenere
l'intero suo universo sonoro, poetico ed espressivo.

Improvvisi
Il titolo di impromptu (improvviso) designa composizioni musicali di dimensioni
contenute, destinate a uno strumento solo (in genere il pianoforte), nelle quali spesso
si trovano accostati elementi di virtuosismo più o meno spiccato e melodie
ampiamente cantabili; più che l'idea dell'improvvisazione, il titolo intende suggerire
l'estemporaneità, la casualità dell'ispirazione. Tipico genere “da salotto”, ebbe origine
in aria viennese nel terzo decennio del secolo XIX: risale al 1822 l'edizione a stampa
dei six impromtus op. 7 del boemo Jan Vorisek, preso superati in valore (e popolarità)
dagli otto brani che Schubert pubblicò fra il 1827 e il 1828.
A differenza di quelli di Schibert, strumentalmente diversi fra solo, i quattro
impromptus di Chopin sono modellati su uno stesso schema formale. Nei primi tre
brani la forma è tripartita (ABA'), nel quarto (op. 36) v'è un'ulteriore rielaborazione
del primo elemento (ABA'A''); vi si alternano episodi di carattere espressivamente
contrastante, inquieto e tormentato il primo (A), lirico e disteso, con ampie melodie
cantabili, il secondo (B), seguito da una ripresa di quello iniziale (A'); l'esatto
contrario di ciò che avviene nei Notturni.
Tre di queste composizioni furono pubblicate dallo stesso Chopin: recano i numeri
d'opus 29, 36, e 51; la quarta cronologicamente anteriore, apparve postuma a cura di
Julian Fontana, che le assegnò il numero d'op. 66 e il poco appropriato titolo di
Fantaisie impromptu.

Mazurche
Mazurca (o mazurka) è il nome con il quale è conosciuta al di fuori della Polonia una
danza popolare che ebbe origine nella regione di Varsavia, la Masovia (Mazowsze), e
che da questa prese il nome di mazur o mazurek. La musica che l'accompagna è in
ritmo ternario, con forte accentuazione del secondo o del terzo tempo di battuta; i
periodi musicali sono costituiti da due o quattro frasi di sei o otto misure; la scala
sulla quale si svolgono le melodie è caratterizzata dal IV grado eccedente e
dall'assenza del VII, un sistema modale comunemente noto come Modo Polacco;
l'accompagnamento è improvvisato.
In Polonia la mazur è in voga già del cinquecento; si diffonde in Germania verso la
fine del secolo successivo, specialmente dopo l'ascesa al trono polacco, nel 1697, del
principe elettore di Sassonia Federico Augusto II.
E' di moda in Francia intorno alla metà del settecento, e poco più tardi in Inghilterra;
dopo la spartizione della Polonia sancita dal Congresso di Vienna acquisisce vasta
popolarità in Russia, ove conquista tutti gli strati sociali.
Intanto, anche la borghesia polacca l'accoglie come una danza di società; nella
trasposizione dell'ambito rurale a quello urbano la mazur perde alcune delle sue
caratteristiche musicali originali:
1. Accompagnamento: nella mazur cittadina non più improvvisato ma
composto
2. Melodia e armonia sono concepite secondo criteri propri della tradizione
colta occidentale, sicchè il modo polacco cede il posto alla tonalità maggiore
minori
Chopin conobbe d'apprima la mazur borghese e cittadina; quando ancora adolescente,
entrò in contatto con il folclore musicale della sua terra e in particolare con la mazur
contadina.
Fin dall'inizio vide nella mazur la forma che gli avrebbe consentito di esprimere più
liberamente il proprio intimo sentire, di dare voce alla sua anima polacca.
Per questo motivo il corpus di quasi sessanta Mazzurche costituisce la parte più
interessante della sua produzione.
Egli ne fece pubblicare 43 più due senza numerazione, dopo la sua scomparsa Julian
Fontana ne pubblicò otto a cui attribuì la numerazione d'opus 67 e 68.

Notturni
Nel Settecento con il termine notturno si disegnava una composizione in più
movimenti, per un piccolo complesso strumentale, da eseguirsi durante
intrattenimenti e feste che si tenevano di notte, spesso all'aperto; si tratta dunque di
un genere affine al divertimento e alla serenata, chiamato anche Nachtmusik nei paesi
in lingua tedesca.
All'inizio dell'Ottocento il termine fu impiegato da un musicista oggi pressochè
dimenticato, Felice Blangini, come titolo di duetti e trii vocali da camera
caratterizzati da melodie dolci e orecchiabili. I primi notturni per pianoforte sono
opera di John Field, oggi considerato “l'inventore” di questo genere musicale.
Chopin incontrò Field per la prima volta a Parigi nel 1832 ma ne conosceva già le
composizioni. L'interesse di Chopin per il notturno risale certamente agli anni
dell'adolescenza: ne fu attratto in parte perchè grazie a Field, il notturno era diventato
un genere alla moda, ma soprattutto perchè il giovane e ancora inesperto compositore
vi colse la possibilità di esprime liberamente la propria vena romantica in strutture
formali relativamente semplici, e poco impegnative.
In seguito l'arte del musicista polacco si affina e nei notturni giunge alle vette più
alte: per la capacità di Chopin di condensare in brani relativamente brevi un infinita
varietà di sogni, sentimenti, passioni per l'acquisita padronanza della forma per lo
stile pianistico assolutamente originale.
Il modello di Field è chiaramente avvertibile nelle prime composizioni ( es. Notturno
in mi bemolle maggiore) è poi del tutto abbandonato: Chopin elabora strutture bi
partire (AB) o più frequentemente tripartite (ABA') nelle quali si susseguono episodi
espressivamente contrastanti, ancorchè collegati fra di loro in modo organico: mentre
il primo (A) ha sempre carattere lirico, il secondo (B) è fortemente drammatico.
Come per le Mazurche, Chopin diede alla stampa 18 notturni e successivamente alla
sua scomparsa Julian Fontana fece pubblicare i rimanenti.

Polacche
La danza nota in Italia con il nome di polacca è menzionata nella prima volta in
documenti del 1573, quando una delegazione di dignitari polacchi giunse a Parigi per
conferire con il Duca Enrico D'Angiò, che la dieta di Varsavia aveva eletto re di
Polonia: le cronache dell'epoca attestano che durante il ricevimento ufficiale fu
eseguita una polacca.
Fin dall'inzio della sua storia la polacca è strettamente legata all'ambiente
aristocratico, alla corte e ai suoi cerimoniali: è dunque solenne, maestosa, di
andamento moderato e di carattere processionale, eseguita di solito come danza di
apertura.
Altrettanto singolare è la sua storia musicale: il lungo processo di gestazione che
all'inizio del 700 da origine alla forma strumentale non si svolge in Polonia, bensì in
Germania, in Francia e nei paesi scandinavi.
L'epoca d'oro della polacca ha però inzio negli ultimi anni del secolo, e prosegue per
tutto il periodo romantico.
Chopin cominciò a comporre polacche quando era un ragazzino di 7 anni. Fra quelle
pervenuteci, le polacche giovani sono palesemente influenzate in particolare da
Oginski e da Elsner.
Le polacche della maturità sono composizioni del tutto differenti, nuove sia per la
concezione formale sia per la forza espressiva: veri e propri poemi epici nei quali
Chopin rievoca le antiche virtù guerresche e le passate glorie dei polacchi e, come
vengono descritte da Schumann “ cannoni nascosti sotto i fiori”.

Preludi
Con questo titolo sin dal XV secolo sono indicati i brani strumentali (in genere per
strumenti a tastiera) solitamente con il carattere di libere improvvisazioni destinate ad
introdurre altre composizioni di più ampie dimensioni o comunque di maggior
impegno esecutivo.
Per Chopin invece, il preludio è una composizione a se, del tutto svincolata, non solo
da funzioni prolusive, ma anche da schemi formali prestabiliti che, tuttavia, conserva
un amplissima gamma di possibilità espressive.

Rondò
Più che un genere vero e proprio, il rondò è una struttura formale, e come tale può
essere un brano a sé stante, oppure costituire l'ossatura, se così si può dire, di una
grande varietà di composizioni; in epoca classica e romantica è quasi sempre un
rondò il movimento finale di sonate e concerti.
Il rondò comprende un tema principale che si ripresenta più volte, identico o più
frequentemente variato, ma sempre ben riconoscibile, alternandosi con uno o più
episodi secondari, nella terminologia francese il tema principale è detto refrain, e
quelli secondari couplets.
Chopin compose rondò a sé stanti solo nei primi anni della sua attività creativa: per
pianoforte sono l'op. 1, 5 e 16, per pianoforte orchestra l'op. 14; postumo fu
pubblicato un rondò in duplice versione per uno e per due pianoforti op. 73.
La struttura formale del rondò si ritrova però in un gran numero di composizioni di
Chopin, dalle Mazurche ai Valzer. Talvolta nel rondò chopiniano il refrain non è il
tema iniziale, ma viene enunciato dopo il primo couplet.

Scherzi
In ambito musicale il termine scherzo indica un vivace brano in rapido ritmo ternario
di solito in struttura tripartita (ABA'); verso la fine del settecento sostituì il minuetto
come movimento intermedio in sonate, sinfonie e altre composizioni strumentali.
Chopin si attenne al modello beethoveniano in quattro composizioni: il trio op. 8 e le
sonate op. 35 58 65.
Scrisse inoltre quattro scherzi del tutto autonomi, creando così un genere del tutto
nuovo, drammatico e appassionato, piuttosto che brillante, teso a colpire l'emotività
dell'ascoltatore più che a divertirlo e a stupirlo con passaggi giocosi e arguti.
Composti nell'arco di dodici anni, gli scherzi di Chopin sono brani fra loro assai
diversi sotto il profilo espressivo; in comune hanno l'indicazione di movimento
(presto o presto con fuoco), il ritmo di ¾ e le ampie dimensioni: dalle oltre seicento
misure del primo alle quasi mille del quarto.

Sonate
Dalle quattro Sonate di Chopin tre sono per pianoforte (op. 4, 35, 58) e una per
violino e pianoforte ( op. 65)
La prima può essere considerata una sorta di esercizio di composizione, ma le altre
sono indiscutibilmente capolavori.
Queste opere hanno in comune alcune caratteristiche, inanzi tutto strumentali.
Ognuna comprende quattro movimenti, uno in più rispetto allo schema tipico della
sonata classica; non è certo, questa, innovazione di Chopin, e infatti precedenti non
mancano, ma si tratta di eccezioni.
Rispetto alle altre composizioni in quattro tempi, comprese le sinfonie, le quali in
fondo non sono altre che sonate per orchestra, Chopin attua regolarmente
un'inversione nell'ordine dei movimenti centrali, anteponendo il più rapido a quello
più lento.
Le Sonate di Chopin si discostano alquanto dalla tradizione anche nell'architettura
interna dei singoli movimenti, soprattutto di quelli iniziali. Già l'Allegro Maestoso
con cui si apre l'op. 4, fa chiaramente capire che al diciottenne compositore la forma-
sonata non è affatto congeniale: il brano è strutturato sostanzialmente sopra un solo
motivo sicché è privo di contrasto dialettico fra i due temi portanti sul quale si fonda
la forma sonata del periodo classico.
Ancor più lontani da quello schema sono i movimenti iniziali delle sonate successive
nei quali risalta in particolare l'omissione del primo tema nella ripresa, ciò che a
Chopin interessa soprattutto non è il contrasto dei temi principali, bensì il loro
progressivo drammatizzarsi: è evidente che a differenza di quello che accade nella
sonata classica, la ripresa non può essere conforme all'esposizione.

Studi
Per studio si intende un brano composto a fini didattici, nel quale l'esecutore deve
affrontare difficoltà meccaniche e tecniche. Gli studi di Chopin, in particolare i primi,
nascono come esercizi che il musicista crea per se, allo scopo di prepararsi ad
affrontare difficoltà di cui sono irte le sue composizioni.
Gli Studi di Chopin trascendono il mero intento didattico; musica pura, totalmente
libera dall'impegno di schemi formali prefissati e altissima poesia.

Valzer
Secondo alcuni studiosi, la forma di danza che porta questo nome avrebbe origini
molto antiche, rintracciabili forse nella volta provenzale del secolo XII, poi infusasi a
poco a poco, e più rapidamente durante il Cinquecento, nell 'Europa centro
occidentale: nella Francia settentrionale, Inghilterra e nella Germania meridionale,
dove appunto la volta sarebbe diventata il Walzer ( Walzen = girare).
Si sono individuate le dirette antecedenti del valzer ottocentesche in alcune danze
popolari tedesche e austriache in uso fra il secolo XVI e il XVIII: il Dreher, Landler,
Deutcher Tanz, Langaus; di queste danze contadine il valzer può essere considerato
la versione urbana e borghese.
Sul finire del Settecento il valzer vive un primo momento di grande popolarità; nel
primo decennio del nuovo secolo si inaugurano a Vienna grandi sale da ballo nella
quali ogni sera il valzer è la danza più richiesta.
Trascorrono pochi anni e il valzer diventa un simbolo della restaurazione; affermare
che il Congresso di Vienna si svolge a tempo di valzer è infatti assolutamente
conforme al vero.
Il valzer diventa una moda irresistibile che si propaga attraverso l'Europa, dando
origine a numerose variante locali. In Francia si afferma uno schema formale
costituito da tre sezioni via via più rapide chiamate rispettivamente valse lente, valse
sauteuse, valse jetee.
Intorno al 1825 il valzer è fuori moda, ma non a Vienna, dove la sua fortuna continua
grazie ai compositori e direttori di complessi strumentali che si dedicano interamente
all'esecuzione di musica da ballo. ( es. Joseph Lanner e Johann Strauss padre)
Si è ormai definitivamente affermata la struttura tipo del valzer viennese: si tratta in
sostanza di una suite di cinque valzer, preceduta da un'introduzione ed eseguita da
una coda nelle quali sono ricapitolati i temi principali. E' lo schema formale
impiegato da Carl Maria Von Weber nel celeberrimo Invito alla danza per pianoforte
oggi noto soprattutto nella trascrizione orchestrale di Hector Berlioz. Con questa
composizione e con le trentatre Variazioni di Beethoven sopra un valzer di Diabelli il
valzer entra nelle sale da concerto, acquistando la dignità di musica d'arte.

Insieme con i notturni i valzer sono le composizioni che maggiormente hanno


contribuito alla notorietà di Chopin, se i notturni sono espressioni della sua
interiorità, i valzer rivelano invece “l'uomo di mondo, raffinato, galante, spiritoso,
compito, elegante”. Alcuni valzer – e sono oggettivamente i più interessanti- hanno
carattere meditativo piuttosto brillante; d'altra parte, ritmi ed andamenti di valzer si
trovano in composizioni chopeniane di più ampio respiro, come ballate e scherzi.
Anche nei valzer Chopin applica una grande varietà di schemi formali.
I brani composti a Varsavia negli anni giovanili seguono di solito una semplice
struttura ternaria (ABA'); nelle composizioni successive prevale invece la forma
rondò, dove spesso il tema ricorrente non è il primo, come vorrebbe la norma, ma il
secondo.
Ascoltando i valzer di Chopin, può talvolta capitare di non riuscire ad afferrarne il
ritmo: in alcuni brani di andamento rapido (op. 34 n. 3, op. 42, op 64 n. 1) si diverte a
sovrapporre una melodia o motivo in ritmo binario al regolare accompagnamento di
un ritmo ternario, così creando un effetto chiamato emiola.
Chopin scrisse ventun valzer ma di alcuni è discussa la provenienza e non sono
arrivati completi ai giorni nostri, per questo ne sono stati catalogati diciannove.
Variazioni
Nelle opere dei grandi musicisti è ben difficile trovare un idea che sia riproposta due
o più volte senza alcuna modificazione: l'arte di variare è l'essenza stessa della
creazione musicale e nel caso del tema con variazioni è il principio sul quale si fonda
un intera composizione.
Il tema può essere originale, cioè appositamente concepito, oppure, più spesso, di un
altro autore; in genere è in forma binaria (AA') oppure ternaria (ABA'), di andamento
lento o moderato; tutte le variazioni si susseguono nella medesima tonalità.
Il tema può essere modificato in molte maniere, per esempio trasportandolo dall'acuto
al grave e viceversa, riarmonizzandolo in parte o completamente, arricchendolo di
ornamentazioni, mutandone alcune figure ritmiche caratteristiche, è tuttavia
necessario che esso sia sempre perfettamente riconoscibile.
Chopin compose variazioni essenzialmente all'epoca dei suoi studi musicali, poi
abbandonò il genere e vi ritornò soltanto verso la fine, producendo un capolavoro: La
Berceuse op. 57.
Dalle opere giovanili, la pià nota e significativa è costituita dalle variazioni per
pianoforte e orchestra sopra “La ci derem la mano” dal Don Giovanni di Mozart (op.
2): a questa composizione Chopin dovette gran parte della fama dei primi anni di
attività.
Scrisse inoltre variazioni sopra il tema di Herold (op. 12) su Carnevale di Venezia e
sulla melodia popolare tedesca Der Schweizerbub e sopra un tema dei Puritani di
Bellini.
Molto dubbia l'autenticità di alcune variazioni per flauto e pianoforte, ed altrettanto
dubbia l'effettiva redazione di variazioni per violino e pianoforte sopra un tema di
Beethoven che <Chopin avrebbe avuto intenzione di scrivere in collaborazione con il
violinista Josef Slavìk.

Op. 64 n. 1
Valzer in re bemolle maggiore Molto vivace
Ha forma ternaria, il tema iniziale è costituito da due semifrasi asimmetriche, la
prima delle quali, ripetendo una figurazione crome, genera all'ascolto l'impressione
che il ritmo sia di due anzi che di tre tempi: procedimento caro a Chopin (es op. 34 n.
3, op. 42). Per la sua brevità, il brano è noto con il titolo di Valzer del minuto.
Secondo la tradizione Chopin l'avrebbe composto per accontentare Gerge Sand che,
osservando uno dei propri cagnolini ruotare vorticosamente su se stesso nel tentativo
di mordersi la coda, chiese a Fryderyk di ritrarne musicalmente la scena. Il Valzer in
re bemolle fu eseguito dal compositore stesso nel suo ultimo concerto parigino, il 16
febbraio 1848.
Op. 64 n. 2
Valzer in do diesis minore Tempo giusto
Si tratta di un bano malinconico e ricco di pathos. Il tema iniziale è al quanto
elaborato; consiste di due frasi completamente diverse, a loro volta costituite ciascuna
da due semifrasi fra loro contrastanti: le prime due per il ritmo, le altre perchè
tendono l'una diatonicamente verso l'acuto, l'altra cromaticamente al grave. Il
secondo tema che come nel Valzer op. 42, funge da refrain, dando così origine ad una
struttura di rondò AB CB AB, è in tempo più mosso; s'inizia con una progressione
diatonica discendente e si conclude con una scala cromatica ascendente. L'insieme di
primo e secondo tema infonde nell'ascoltare una curiosa sensazione d'inquietudine,
davvero insolita in un valzer. Lirico, elegiaco, è invece il erzo tema, che alterna
momenti di profonda malinconia e di assoluto abbandono.
Rispetto alla maggior parte dei Valzer chopeniani, quello in do diesis minore presenta
nel complesso minori difficoltà tecniche, e per questo motivo è molto amato dai
pianisti dilettanti. E' tuttavia assai arduo da rendere sotto il profilo espressivo, come
ben sapevano gli allievi di Chopin: accontentare il maestro era pressochè impossibile,
scrive Wilhelm von Lenz, poiché “eri era il solo che sapesse legare convenientemene
la semicroma della terza e della quarta misura alla semiminima successiva”.
Come Delfina Potocka per la n1, anche Charlotte de Rothschild ebbe il raro privilegio
di ricevere un duplice omaggio da parte di Chopin: alla baronessa è dedicato uno dei
massimi capolavori, la Ballata op. 52.

Op. 64 n. 3
Valzer in la bemolle maggiore Moderato
Alquanto semplice nella struttura ( ABA', senza introduzione) questo Valzer ha il suo
maggior pregio nella squisita, affascinante invenzione melodiche e armoniche: è
indubbiamente una della più originali e raffinate creazioni di Chopin. Il tema iniziale,
assai prossimo a un motivo di Mazurca, e riproposto più volte di seguito, sempre
trasformato, mutato nel carattere tramite continue modulazioni, che creano un effetto
singolare: la sottile inquietudine del Valzer n. 2 diventa ora affanno, ansia, tormento.
Un lungo episodio di transizione, molto simile al secondo tema della Mazurca op. 56
n. 1, porta alla sezione centrale; qui il bano perde quasi del tutto le caratteristiche del
valzer: dispiega nel ritmo grave un'ampia melodia, quasi un canto affidato a un
violoncello, mentre costantemente si susseguono le modulazioni a tonalità anche
molto lontane. La ripetizione della sezione iniziale sorprende l'ascoltatore con
un'imprevedibile modulazione a mi maggiore; subito dopo, un'estesa coda conclusiva,
via via più rapida, culmina in una scala ascendente in tre ottave seguita da un
arpeggio discendente di quattro.
E' dedicato a a Mademoiselle la Comtesse Catherine Branicka.
Composte nel 1846-47, sono fra le più popolari composizioni di Chopin; la
freschezza dell'invenzione, il fascino delle melodie, la perfezione dei dettagli ne
fanno autentici capolavori, amatissimi dal pubblico e dai pianisti. Da notare come
avvenuto per l'op. 34, ciascuna brano della raccolta è dedicato a una diversa donna.