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Duke Ellington

Edward Kennedy “Duke” Ellington si è guadagnato la fama di uno fra i più grandi compositori americani.
Nato a Washington D.C nel 1899 faceva parte della classe media di colore della città. È stato esposto fin da
piccolo alla musica tradizionale europea, sua madre leggeva la musica suonando brani popolari al
pianoforte mentre il padre suonava ad orecchio famosi brani dell’opera.

Nonostante inizialmente non fosse interessato alla musica cominciò a cambiare idea nel momento in cui
sentì suonare Harvey Brooks e da lì inizio a frequentare svariati locali in cui erano soliti radunarsi musicisti
di ogni tipo. Cominciò anche a prendere lezioni di musica generale e armonia e fondò la prima band a
diciannove anni.

Negli anni la concezione del jazz cambio fino ad arrivare tra gli anni trenta e quaranta del novecento ad una
musica definibile colta, elegante (vedi Gunther Schuller, “Early Jazz”). Mentre il mondo del jazz si
apprestava a entrare nella “swing era”, in cui la musica era più commerciale e ritmicamente guidata,
Ellington si impegnava a raffinare il proprio stile, concentrandosi su melodia, armonia, colore dei suoni,
incorporando lo stile dello swing per avere ampio accesso a lavori meglio pagati.

LO STILE DI ELLINGTON

Come per tutti i compositori anche lo stile di Ellington segue un processo di evoluzione nel corso della sua
vita. Ci sono differenti “stili” attribuiti alle sue orchestre. Lo stile “jungle” caratterizzato da un suono
“borbottato” delle trombe e dei tromboni che evocano appunto l’immagine di una giungla di notte. Lo stile
“mood”, uno stile triste, pregno di emozioni blues, anche in pezzi che non seguono la forma del blues. Lo
stile “concerto” riferito a differenti piccoli concerti con vari solisti nell’orchestra. Lo stile “standard” che
include tutto il repertorio degli standard con ovviamente i colori tipici dell’orchestra.

Ellington crede che tutto sia dipendente dal ritmo, sia nella musica che nella vita quotidiana, nella natura,
nel tutto. Forma e ritmo vengono influenzate già dalle prime forme di musica nera americana come blues e
ragtime e dalla musica dei bianchi di Tin Pan Alley. Le convenzioni del blues e del ritmo dei primi ragtime
rimangono integrati nel lavoro di Ellington per tutta la sua carriera.

La più importante accortezza e abilità di Ellington sarà quella di non scrivere musica per gli strumenti o per
l’orchestra, bensì per i musicisti. Era molto abile nel riconoscere le capacità dei musicisti che aveva di
fronte, il loro suono, incorporandoli nella sua concezione di musica jazz orchestrale. Molto importante era il
suo approccio pianistico alla composizione che gli permetteva di far funzionare anche voicings
apparentemente “errati”.

COTTONTAIL

“Cottontail” è stato registrato nel maggio del 1940 nella sessione di registrazione Blanton-Webster. I
musicisti all’epoca erano Otto Hardwicke e Johnny Hodges (alto sax), Barney Bigard (tenor sax/clarinet),
Ben Webster (tenor sax), Harry Carney (bari sax), Wallace Jones e Cootie Williams (trumpet), Rex Stewart
(cornet), Lawrence Brown e Joe “Tricky Sam” Nanton (trombone), Juan Tizol (valve trombone), Fred Guy
(guitar), Jimmy Blanton (bass), Sonny Greer (drums), e infine Duke Ellington (piano).

FORMA: la struttura è basata sulla forma canzone AABA, per essere precisi sulla stessa struttura di “I Got
Rhythm” di George Gershwin. Il primo chorus manca di quattro battute perché Ellington inserisce un
interludio di quattro battute tra il bridge e il solo di Ben Webster. Questo arrangiamento era utile a creare
una grande introduzione per i soli. Il quarto chorus è diviso fra i soli degli ottoni nella prima metà e dei sax
baritoni sul bridge per finire con il solo di piano. Il quinto chorus è designato per i soli di sax e l’ultimo è
nuovamente diviso in tre parti. Nella prima parte continuano i soli dei sax, con il contrappunto degli ottoni
che culmina in uno shout chorus sul bridge prima di ritornare al tema e alle otto battute finali.

Chorus Numero chorus sezione Lunghezza in Lunghezza on


battute chorus
A 1 Tema 16 0.5 (aa)
Solo di tromba 8 0.25(b)
accompagnato
interludio 4

B 2 Solo Webster 32 1 (aaba)


C 3 32 1 (aaba)
D 4 Solo ottoni 16 0.5 (aa)
Solo bari sax 8 0.25(b)
Solo piano 8 0.25 (a)
E 5 Solo sax 32 1 (aaba)
F 6 Solo sax (brass 16 0.5 (aa)
accents)
Shout chorus 8 0.25 (b)
ripresa 8 0.25 (a)

Ellington alterna chorus suddivisi con chorus unificati. I chorus A, D ed F sono tutti divisi in 16+8+8, tutti con
differente strumentazione ei chorus B, C ed E tutti più simili.

solo Sezione chorus struttura


Solo tromba A(b) Solo
interludio A Ensemble
Solo Webster B Solo
Solo Webster C solo
Solo ottoni D(aa) Ensemble
Solo sax bari D(b) Solo
Solo piano D(a) solo
Solo sax E Ensemble
Solo sax (brass accents) F(aa) Ensemble
Shout chorus F(b) Ensemble

STRUMENTAZIONE: “cottontail” è un ottimo esempio della scrittura per insieme di strumenti, in particolare
ottoni contro ance. Con l’eccezione dell’apertura e della ripresa non ci sono famiglie mischiate. Le due
famiglie di strumenti sono usate nel “tutti” o come sezione singola. Le ance da solo accompagnano il solo di
tromba. Il solo del sax tenore è accompagnato dagli ottoni e sezione ritmica. L’utilizzo
dell’accompagnamento delle famiglie opposte per i solo alimenta il senso di contrasto tra i chorus.

Chorus Sezione Strumentazione Famiglia di sostegno


A(aa) introduzione Alto sax, bari sax, trp, tutti
trb
A(b) Solo tromba Trp, ance Ottoni (ance accomp.)
A interludio tutti tutti
B Solo ten sax Ten sax, trp, trb Ance (ottoni accomp)
C clarinet
D(aa) Ottoni soli Trp, trb ottoni
D(b) Bar sax solo Bari sax ance
D(a) Solo piano piano Sezione ritmica
E /F(aa) Solo ance Sax alto, ten sax, bari Ance
sax (ottoni controcanto)
F(b) Shout chorus Alto sax, ten sax, bari tutti
sax
Trp, trb
F(a) ripresa Alto sax, bari sax, trp, tutti
trb

È possibile notare come sia non convenzionale il raggruppamento degli strumenti. Invece che utilizzare il
“tutti” avremo due trombe, due sassofoni e un trombone. Questi strumenti danno un’ottima
rappresentazione del suono dell’orchestra senza eccedere nel volume di suono. Anche l’uso degli unisoni
tra i differenti strumenti è molto poco atipico.

ARMONIA: “Cottontail” è principalmente un lavoro omofonico. Tali sezione sono in contrasto con le altre
“texture” (termine che sta ad indicare come, tempo, melodia e armonia sono combinati, determinando la
qualità del suono in un pezzo) per creare maggiore interesse. Possiamo vedere le sezioni nella tabella:

chorus Sezione Texture


A(aa) Tema Unisono / melodia/ comp accordi
A(b) Solo trp accompagnato Melodia / comp accordi
A interludio contrappunto
B/C Solo Webster Solo / melodia / comp accordi
D(aa) Solo ottoni Block chords
D(b) Sax bari solo solo
D(a) Solo piano solo
E Sax soli Block Chords
F(aa) Soli sax con ottoni Call and response
F(b) Shout chorus Block Chords
F(a) ripresa Unisono

L’unisono delle prime otto battute nel tema e nella ripresa serve a dare una semplice rappresentazione del
tema. Le seconde otto misure posseggono anche un accompagnamento con ottoni ad accordi. Gli accordi
tendono a formare per lo più seconde e terze, poche quarte e settime.

Nel bridge Ellington utilizza voicings stretti che creano dissonanza per il carattere della musica

Figura 1 seconda frase del tema

Lo spazio presenti tra gli accordi dei sax procede da settima a ottave, a none e infine a undicesime
Figura 2 solo di tromba con accompagnamento

Il primo accordo è una nona con la nona sotto la tonica e il secondo accordo è una inversione di Gaug7 con
il Bb. Questo Bb del secondo sax crea un diminuito con il B naturale del sac baritono. L’accordo nella quinta
e sesta misura è costruito sulla scala esatonale. L’accordo più aperto è quello della settima misura che crea
un F11 scritto come un Cm su F. L’interazione tra il background dei sax e il solo di tromba è altamente
dissonante.il C# della tromba nelle prime due misure si scontra contro il C eil D dei sac; il D della tromba e
l’arpeggio di re minore si scontrano con g, e, bb e b naturale dei sax.

Figura 3 transizione tra tema e solo di Webster.

La transizione alla fine del chorus di apertura è un contrappunto tra gli unisono de sax e l’andamento
accordale degli ottoni. Le trombe sono scritte come seste averte su intervalli di terza e di settima dei
tromboni (tranne per quanto riguarda misura 28).

Figura 4 bridge del primo solo di Webster.

Il solo di Webster è per lo più non accompagnato, se non dalla sezione ritmica, ad eccezione del bridge. In
questa sezione il clarinetto prende quasi il ruolo della prima tromba. Tromba e clarinetto sono scritti come
primo rivolto di triade. I tromboni sono all’unisono una quinta sotto le trombe.
Figura 5 bridge del secondo chorus del solo di Webster.

Il secondo chorus ha una differente distribuzione delle voci. Contro i tromboni solitamente ci sono le
trombe spesso in posizione chiusa con il trombone più acuto una terza sotto la tromba più grave.

Figura 6 solo ottoni

Al solo di Webster segue il solo degli ottoni. Questa sezione è omoritmica ma non si muove per block
chords necessariamente paralleli. Solitamente questi strumenti sono scritti in posizione chiusa con non
meno di una quinta di distanza tra la tromba più grave e il trombone più acuto e difficilmente si supera
l’intervallo di dodicesima. È possibile trovare l’eccezione nelle ultime quattro battute della sezione.

MELODIA: la melodia del tema si estende nello spazio di una decima maggiore (eb, g). dopo quattro
battute il resto della melodia è sostanzialmente un abbellimento. Ellington scrive la melodia per il primo sax
alto, sax baritono, seconda tromba e primo trombone, che suoneranno all’unisono. Una innovazione
particolare di questa melodia è l’intonazione iniziale: invece che utilizzare una nota dell’accordo preferisce
la nona (c).

Figura 7 tema

Il solo di Webster è sicuramente la parte più interessante da analizzare. Egli fa affidamento su brevi motivi o
sequenze per creare il proprio solo. Uno importante è quello delle tre note ascendenti seguito da una nota
lunga nella prima battuta del solo.

Una seconda sequenza è il salto discendente seguito da un semitono nella stessa direzione che appare in
tre differenti variazioni: il salto discendente seguito dal semitono in direzione opposta, il salto discendente
seguito dal semitono nella stessa direzione e il salto ascendente seguito dal semitono nella direzione
opposta.

Figura 8 Webster solo.

TONALITẤ e ARMONIA: come detto precedentemente Cottontail si basa sulla struttura della canzone I Got
Rhythm di Gershwin. Ovviamente sono possibili sempre aggiunte o sostituzioni. Questo accade nell’inizio
del secondo chorus del solo di Webster dove il basso è statico e il piano utilizza un accordo di Bb con la
sesta.

Ellington non si limita a utilizzare l’armonia prevista. La complessità ritmica del pezzo nasce dall’utilizzo di
estensioni oltre la settima e le alterazioni cromatiche nell’armonia diatonica. Per esempio nelle prime
cinque misure del tema la progressione prevede un Bb che va a Bb7. La melodia invece va su un e naturale
che cambia l’armonia in un Bb7(#11). Se il mi naturale viene pensato come un Fb l’accordo cambia in
Bb7(b5). L’uso del b5 è un chiaro esempio delle convenzioni del bebop utilizzate da Ellington.

RITMO: la maggior parte delle figurazioni presenti nel pezzo sono pattern semplici da quattro o otto. È
usato molto il sincopato per rendere interessante la pulsazione. Esclusivamente nel solo di Webster
vengono utilizzati ritmi più complessi ma sono comunque terzine o sestine.

Un’altra caratteristica ritmica del pezzo è l’utilizzo di figure che avrebbero poi caratterizzato il bebop. Una di
queste è proprio la figura “bebop” per eccellenza:

Figura 9 esempio di ritmica bebop


Nella musica di Parker o Gillespie queste figure sono utilizzate solitamente alla fine delle frasi.

CONCLUSIONE: “cottontail” è ormato da una serie di sei chorus sulla struttura di una canzone da 32 battute
e la progressione di I Got Rhythm. Ellington mantiene costante la strumentazione per tre chorus e divide i
restanti tre in parti distinte, il primo chorus è incompleto e ha quattro battute di interludio.

Per la maggior parte Ellington mantiene ben distinti ance e ottoni. I sax sono scritti principalmente in block
chords mentre gli ottoni seguono la scrittura tradizionale dell’orchestra. Non molto interessante
melodicamente magari come può essere dal punto di vista armonico e dell’arrangiamento. Ellington crea
un suono interessante grazie agli strumenti a disposizione come fossa una orchestra intera. Utilizza voicings
aperti per dar suono all’intera armonizzazione. Gli accordi adoperano molte estensioni che alterano il
carattere dell’armonia dall’essere esclusivamente funzionale e colorano l’intero brano.

Ritmicamente segue molto ciò che accadrà in seguito nel bebop. Il tempo è estremamente veloce,
rendendo ritmi semplici più difficili e aggiunge molta sincopazione. Utilizza molto anche le figure che
saranno “bebop” e accenti irregolari.

Questo brano rappresenta a pieno la direzione delle composizioni di Ellington di quel tempo, ovviamente
non una direzione definitiva.

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