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Wagner, l’antisemita

di Giacomo Fronzi

In un tempo in cui l’Europa riscopre l’inquietante presenza di movimenti di destra, xenofobi, intolleranti e
violenti, Il veleno del commediante. Arte, utopia e antisemitismo in Richard Wagner (ombre
corte), scritto da Leonardo V. Distaso e Ruggero Taradel, offre uno strumento prezioso per comprendere
quale nesso vi sia stato tra alcuni tratti dell’ideologia di Wagner e della sua poetica e l’oscuro baratro dentro
cui è caduta l’Europa alcuni decenni dopo. Rileggere l’opera wagneriana a partire dallo Judenhass che
percorre buona parte della produzione saggistica del grande compositore può contribuire a ricostruire il quadro
storico-ideologico all’interno del quale si è innestato e si è diffuso il virus dell’antisemitismo e dell’intolleranza,
che oggi sembra drammaticamente ricomparire.

1. Premessa adorniana
Poco più di dieci anni addietro, Enrico Fubini, in un volume dedicato al pensiero musicale
romantico, ha rilevato come fosse necessario andare oltre una serie di “etichette” che, nel
corso del XIX secolo, sono state assegnate ad alcuni compositori. Ciò non significa
necessariamente adottare un approccio dissacratorio o apologetico, respingendo e accettando
alcuni stereotipi, quanto invece risalire alla loro genesi, analizzando il senso di certi giudizi
per evitare che diventino dei “pre-giudizi”. Un’operazione di chiarificazione, quella di Fubini,
nel cui contesto rientra anche Richard Wagner e la sua etichetta di “rivoluzionario”. Tale
carattere, per il Wagner antecedente al 1850, anno di stesura de Il giudaismo nella musica1, va
inteso nel senso della “rigenerazione”, della rinascita, della purificazione. Si tratterebbe di
una «rigenerazione dell’umanità dapprima e del popolo tedesco poi […] né politica né etica,
ma estetica»2 e di un processo che, nel quadro generale della controversa ideologia
wagneriana, non è disgiunto da una certa tendenza antisemitica, antiliberale, antidemocratica
e razzistica.
La posizione espressa da Fubini non è certamente isolata e, anzi, ha trovato tra fine
Ottocento e per tutto il Novecento diversi sostenitori. A questo proposito, prima di
affrontare il contenuto del libro di Distaso e Taradel, può essere utile riprendere alcune tesi
esposte da Theodor W. Adorno su Wagner, al quale il filosofo ha dedicato due saggi: Versuch
über Wagner3 del 1937-38 e Wagners Aktualität4 del 1965.
Nell’ambito della letteratura critica più radicale, il saggio di Adorno su Wagner, scritto tra
il 1937 e il 1938, ma pubblicato nel 1952, spicca indubbiamente per il suo spessore, ma anche
per il suo carattere fortemente polemico. Il punto di partenza del lavoro di Adorno, che pone
programmaticamente il problema della mediazione fra gli aspetti sociali e quelli
specificatamente compositivi ed estetici, è più propriamente sociologico e ruota attorno al
tanto discusso antisemitismo di Wagner, radicato in una posizione contraddittoria rispetto agli

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ideali borghesi, frutto di una «complessione fatta d’invidia, sentimentalismo e istinto
distruttivo»5. Richiamandosi all’insospettabile biografo Karl Friedrich Glasenapp, Adorno
rileva come Wagner avesse sviluppato una certa perizia nel riconoscere i punti deboli
dell’interlocutore e, pur non lasciando sospettare l’intenzione di offenderlo, finiva poi per
farlo. L’antisemitismo e un certo atteggiamento distruttivo di Wagner emergono chiaramente
nell’incontro tra il compositore e il direttore d’orchestra Hermann Levi. È il 18 giugno 1881
e Levi, che avrebbe dovuto dirigere il Parsifal, è invitato a colazione da Wagner a villa
Wahnfried. Appena giunto, Levi riceve dalle mani di Wagner una lettera anonima, giunta al
compositore da Monaco, nella quale lo si scongiura di non far dirigere il Parsifal a un ebreo.
Levi, scosso e turbato, chiede a Wagner perché, una volta ricevuta e letta, non avesse distrutto
la lettera. Wagner risponde: «Voglio dirglielo. Se non avessi mostrato la lettera a nessuno, se
l’avessi distrutta, forse qualcosa del suo contenuto sarebbe rimasto in me; così invece posso
assicurarle che non me ne resterà il più pallido ricordo» 6. Levi, inutile dirlo, si allontana senza
congedarsi e chiede ripetutamente a Wagner di farsi esonerare dalla direzione del Parsifal. Ad
ogni richiesta di Levi seguirà una risposta quasi implorante7. Adorno rileva come una sadica
propensione a umiliare, un sentimentale carattere conciliante e, soprattutto, l’intenzione di
legarsi affettivamente alla persona maltrattata siano elementi che vanno di pari passo nella
casistica comportamentale wagneriana. «Ad ogni parola conciliativa si unisce una nuova
pungente spina. […] Quando Wagner fa la vittima, domanda pietà, e passa dalla parte dei
dominatori, è allora parimenti disposto ad insultare le altre vittime. Questo giocare a gatto e
topo con Levi ha il suo equivalente nell’opera: Wotan scommette sulla testa di Mime senza
suo assenso e anzi contro sua volontà: il nano è preda del dio, come l’invitato lo era dell’ospite
a villa Wahnfried»8.
L’accesa avversione adorniana verso la figura di Wagner inizia a focalizzarsi sul suo
antisemitismo, per finire poi con il colpire la persona stessa, individuando corrispondenze
piuttosto ardite tra alcuni personaggi wagneriani e il loro creatore. Adorno giunge, ad
esempio, a identificare la meschina figura di Mime (personaggio del Siegfried) con Wagner, il
quale, attraverso la creazione di quel personaggio, con spavento avrebbe preso coscienza di
se stesso. L’atteggiamento fortemente idiosincratico di Adorno nei confronti della persona
Wagner è, probabilmente, condizionato dal momento storico e su certe conclusioni troppo
parziali che da esso discendono ritornerà lo stesso Adorno. Il filosofo di Francoforte, circa
trent’anni dopo, con Attualità di Wagner dichiara di non voler prendere le distanze dal suo
Versuch né di rinnegarne l’impianto generale e precisa che, più che la sua posizione, è la
situazione complessiva nei confronti di Wagner che è cambiata, che si è evoluta. La nuova

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situazione che è andata creandosi ha prodotto principalmente una maggiore libertà nei suoi
riguardi e la dissoluzione di quel legame affettivo che, in particolare in Germania, aveva
contrassegnato la storia della ricezione e dell’interpretazione della musica wagneriana. Questo
significa, comunque, che l’aspetto politico, fortemente sottolineato nel saggio del ’37, non
può essere omesso, soprattutto dopo le aberrazioni nazionalsocialiste, ma, al contempo, non
può essere neppure sopravvalutato. Allo stesso modo, le considerazioni e le critiche mosse
contro la persona di Wagner, dichiara ora Adorno, hanno qualcosa di indescrivibilmente
subalterno. L’attualità di Wagner non si gioca su questi piani, sebbene, così come la sua
musica, anche la reazione a essa ha un carattere bifronte, oscilla fra attrazione e repulsione,
tra progresso e regresso. Questo pone il problema del modo in cui conciliare la necessità di
un rifiuto con la possibilità di eseguire la musica wagneriana, che è come dire la dimensione
ideologica con quella strettamente musicale. Infatti, «il gesto demagogico, persuasivamente
retorico, collettivamente narcisistico, affonda le proprie radici fin nell’intima struttura della
sua musica; gli elementi sospetti sono perfettamente amalgamati agli elementi di carattere
opposto»9.
Oltre a questi aspetti, si aggiunge il fatto che Wagner è rifiutato, ieri e oggi, da coloro che
non riescono a capirlo musicalmente, compreso Nietzsche. Essere antiwagneriano, in
Germania, è significato essere contro l’arte moderna e i suoi eccessi. Le opere più importanti
di Wagner non hanno comunque mai smesso di essere messe in scena, sebbene senza essere
realmente recepite, peccato che le opere meno recepite siano proprio le più moderne, le più
audaci e le più lontane dalle convenzioni. Adorno precisa che la loro modernità non è
semplicemente legata a un maggiore utilizzo dei cromatismi, delle dissonanze, delle
enarmonie, quindi non è da ricondurre al solo piano tecnico e dei mezzi. Anche sul piano
qualitativo la musica wagneriana si dimostra decisamente moderna.
Con questo saggio, Adorno sembra, per un verso, discostarsi da quanto espresso nel
Versuch, nelle cui pagine aveva sostenuto che la struttura organizzazionale e formale delle
opere di Wagner è imposta dall’esterno, per altro verso, mette in rilievo, in modo più sereno
e obiettivo, il fatto che Wagner sia stato il primo a trarre le conseguenze dalla contraddizione
tra le forme e il linguaggio della tradizione e i compiti artistici nella loro concretezza. Perciò,
Wagner si pone lungo un’ideale linea di continuità rispetto a Beethoven, il primo ad
annunciare clamorosamente tale contraddizione. Con un’espressione fulminea e illuminante,
com’era nel suo stile, Adorno scrive che in Wagner la forma ha «radici aeree» 10.
Ciononostante le radici ci sono e, pur essendo priva di uno schema astratto, la musica

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wagneriana, a differenza di quanto sostenuto nel Versuch, risulta massimamente organizzata,
articolata, pensata in senso tettonico11.
In Wagner, inoltre, la progressione prende la forma del Leitmotive che, a differenza di
quanto sostenuto nel Versuch, ora viene interpretato da Adorno come un elemento tutt’altro
che stabilizzante. Il principio di progressione, che nasconde variazioni elaborate con grande
sottigliezza, non costituisce un punto d’appoggio, ma un elemento destabilizzante. Il risultato
è una scrittura e una musica libere, ma dense. A questo risultato contribuisce anche il lavoro
sul timbro e sulla strumentazione, già messo in luce nel saggio degli anni Trenta. Nella sua
musica, i timbri divengono elementi architettonici, frutto di un profondo processo di
differenziazione, il cui esito «mediante scomposizione in minimi elementi viene
controbilanciato dalla ricomposizione costruttiva dei valori minimi in modo che ne scaturisca
una sorta di timbrica integrale»12. Wagner tende così a creare campiture, superfici sonore
senza soluzione di continuità, giungendo a unità a partire dalla frammentazione. Anche in
questo caso, la sua musica risulta anticipatrice di quanto avverrà più avanti, quando si
realizzerà la fusione di suoni differenziati in campi, vale a dire la superficie sonora integrale.
Il senso di disorientamento e destabilizzazione, come si è detto, risulta dall’organizzazione
per campi e dalla necessità di essere sempre dinamica, in continuo movimento. Ma essa, però,
finisce con il fissarsi nella staticità, poiché alla sua dinamica assoluta manca l’opposto: «senza
un momento di solidità non si dà dinamica, […] dove tutto scorre nulla accade». Il carattere
bifronte della musica di Wagner si manifesta anche nel fatto che, in essa, l’incessante mutare
sfocia nell’immutabile, il che è già implicito nel suo materiale. Il cromatismo, fonte primaria
dell’incessante transizione e del dinamismo, è di per sé indistinto e privo di qualità. Sotto
questo profilo una musica cromatica parteggia sempre per l’identità. Da un punto di vista di
filosofia della storia, si potrebbe dire, secondo Adorno, che il procedimento compositivo di
Wagner ha profetizzato la transizione da una società compiutamente dinamica a una società
di nuovo rigida, ma del tutto reificata.
Cionondimeno, si può tentare di individuare una formula che possa esprimere il
contenuto di verità della musica di Wagner. E allora si potrebbe parlare di «una musica oscura
a dispetto di qualsiasi colore, che fa riferimento alla sventura del mondo dandone
rappresentazione. […] Lo spirito del mondo si comporta veramente come il dispiegamento
di una negatività totale messo in opera da Wagner. E ancora oggi non vi è nulla di più serio:
perciò la sua serietà sopravvive»13.

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2. Il veleno del commediante
Sembra che il filosofo ebreo-tedesco Adorno, il quale aveva perfetta consapevolezza
dell’abominevole natura dell’ideologia nazionalsocialista, con il saggio del 1965 abbia inteso
riportare il tema dell’antisemitismo wagneriano a un livello secondario, concentrando
l’attenzione sugli aspetti tecnici, formali e musicali. Proprio da una scelta di questo tipo,
invece, prendono le distanze i due autori del volume Il veleno del commediante, che partono da
una lucidissima e precisa premessa: «affrontare la spinosa questione dell’antisemitismo e del
pensiero völkisch di Wagner, sul loro rapporto con la sua produzione artistica e la loro
pervasiva influenza sulla vita politica e culturale tedesca» può significare restituire
all’antisemitismo wagneriano i caratteri che gli sono propri, vale a dire quelli di un «elemento
organico e strutturale del suo pensiero, che non è possibile separare dall’intentio auctoris
contenuta nei suoi drammi musicali»14.
Il volume, scritto a quattro mani, è composto da due parti, perfettamente integrantesi
l’una con l’altra. La prima – dal titolo Richard Wagner, o il crepuscolo dell’idolo, scritta da Leonardo
Distaso – si incarica di ricostruire l’ideologia wagneriana, intrisa di antisemitismo e
antimodernità, tracciando un itinerario che, anziché prendere avvio dalle opere, parte invece
dagli scritti teorici, lasciando, a differenza di come si sarebbe portati a fare, che siano i secondi
a fornire una chiave per interpretare le prime. La seconda parte del libro – intitolata Germania
irredenta, scritta da Ruggero Taradel – si propone, invece, di ripercorrere, da un punto di vista
storico e storiografico, le vicende, le figure e le opere che, in parte, hanno influenzato Wagner
nell’elaborazione del suo antisemitismo e che, in parte, hanno dato vita a una tragica e
delirante ragnatela ideologica che, espandendosi nel corso dei decenni, ha finito con
l’avviluppare l’Europa degli anni Trenta e Quaranta del XX secolo. Cerchiamo ora di
ripercorrere l’itinerario tracciato dai due autori.
Chiarendo come l’antisemitismo di Wagner sia organico ai suoi drammi musicali, così
come è messo in evidenza nei suoi scritti teorici, Distaso precisa subito la prospettiva
attraverso cui intende guardare al grande compositore:

Il processo di monumentalizzazione di Wagner considera, in qualche modo, definitiva e


oramai compiuta la sua parabola artistica, avendo consacrato la sua figura come quella di un
artista consegnato all’eternizzazione storica. Allo studioso odierno non resterebbe altro che
commentare all’infinito la sua intangibile posizione nell’olimpo storico-artistico in cui la
tradizione lo ha collocato e lo conserva. La posizione espressa in questo saggio è l’esatto opposto
di questa (pp. 11-12).

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Il già citato Il giudaismo nella musica, scritto da Wagner all’età di 37 anni, vede la sua
gestazione poco dopo i moti rivoluzionari del ’48, quindi, come Distaso rileva, sarebbe
interessante capire se e come il giovane compositore abbia partecipato del clima
rivoluzionario. Tuttavia, l’autore rileva come Wagner, più che incarnare la componente
giacobina dell’ideologia tedesca, pare più prossimo a quella pangermanica che dalla seconda
metà del secolo precedente iniziava a diffondersi tra le élite culturali tedesche. Alla base di
tale ideologia, cosiddetta völkisch, nella quale si combinano spinte antirivoluzionarie,
antiborghesi, antiliberali, antimoderne e conservatrici, ci sono testi come Wann und wie mag
eine Nazion ihre Konstitution verändern? di Justus Möser, Die Elemente der Staatskunst di Adam
Müller e Deutsches Volksthum di Friedrich L. Jahn15. La lettura di queste opere “fondative”
dell’ideologia völkisch si intreccia con alcuni momenti specifici della vita di Wagner, come, ad
esempio, la permanenza a Parigi. L’esperienza parigina, se possibile, sembra aver accentuato
una non troppo latente spinta nazionalista e antisemita, che emerge tanto nella
considerazione del Grand-Opéra e dell’Opéra-comique quanto nel giudizio sui compositori
ebrei francesi. Per quel che riguarda il primo aspetto, Wagner considera quei generi operistici
rappresentativi della degenerazione moderna e borghese, dell’imperante cultura del lusso e
dell’intrattenimento, del decadimento della musica europea. All’irrilevanza artistica del
Grand-Opéra e dell’Opéra-comique, aggiunge Wagner, hanno contribuito i musicisti ebrei,
come Fromental Halévy, la cui mediocrità è lo specchio della generale mediocrità della
musica a loro contemporanea. In verità, l’inadeguatezza artistica dei compositori ebrei, oltre
che essere un loro carattere distintivo, ha avuto una conseguenza ben peggiore, vale a dire la
contaminazione di tutta la musica del tempo, oltre che dell’insieme delle attività organizzative
che ruotano intorno al fenomeno musicale. Scrive Distaso: secondo Wagner, «gli ebrei
avevano preso possesso dei centri di potere delle attività artistiche e dei teatri infettandone non
solo l’organizzazione, ma la stessa produzione: a detta di Wagner, la qualità artistica della
musica era degenerata in virtù della presenza ebraica» (p. 20). Un aspetto profondamente
inquietante della tesi wagneriana risiede nella precisazione che la mediocrità dei musicisti
ebrei non trova la propria causa nella mancanza di studio, applicazione o talento (e già
affermare questo sarebbe agghiacciante), quanto per la mancanza delle qualità naturali
intrinseche al genio artistico che sono riconducibili a caratteri razziali e storico-spirituali
(ibid.).
A questi elementi (attestazione della pessima qualità del mondo musicale contemporaneo,
in particolare parigino, e della mediocrità dei musicisti ebrei) si aggiunge poi l’attrazione e il
fascino che su Wagner esercita il medioevo tedesco, alla cui conoscenza il compositore

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perviene attraverso la lettura del Phantasus di Ludwig Tieck, della Geschichte der Hohenstaufen
und ihrer Zeit di Friedrich von Raumer, dello Über der Wartburgkrieg di Christian T.L. Lucas e,
soprattutto, della Deutsche Mythologie di Jacob Grimm16. Possiamo allora dire che la rivelazione
del medioevo tedesco che oscillava tra mito e storia, l’idea di un’affinità profonda tra il
rinascente spirito germanico e l’Antica Grecia, il rifiuto della modernità e l’avversione nei
confronti della tradizione giudaico-cattolica e latina costituiscono i principali elementi che
contribuiscono alla formazione di Wagner nel periodo parigino, fornendogli «la base per il
passaggio dal piano storico-classico (Rienzi) a quello mitico-primitivo (Tannhäuser) su cui
edificare il dramma musicale» (p. 22). Tale edificazione non trova, nell’idea di realizzare
l’opera d’arte totale, motivazioni soltanto di carattere poetico, estetico e musicale. Va intanto
detto che ci sono elementi che legano l’estetica wagneriana alle poetiche romantiche, uno tra
tutti quello dell’arte come espressione o l’aspirazione alla convergenza di tutte le arti (la
wagneriana Gesamkunstwerk). Questo anelito, già presente in Beethoven e in Weber, trova,
con Wagner, una teorizzazione e una radicale messa in opera. Non solo. L’idea di
unificazione delle arti non è originale, ma ciò che l’ha resa tale, nel caso di Wagner, e che
manca nei compositori precedenti, è il suo legame con l’idea di rivoluzione. L’opera d’arte
totale, l’opera d’arte del futuro è al servizio di una generale rivoluzione musicale e culturale,
e l’unica arte che consente l’approdo sulle rive di un mondo nuovo è il Dramma, contrapposto
all’Opera tradizionale. Come scrive Wagner nel volume Oper und Drama17, l’errore della prima
è consistito nell’aver reso la musica da mezzo dell’espressione a scopo e il dramma da scopo
dell’espressione a mezzo. Ma la rivoluzione è anche storico-politica, sociale, religiosa e
culturale in senso molto ampio: «gli ideali rivoluzionari wagneriani si inquadrano nella sua
visione artistico-religiosa che comprende la concezione del tedesco quale espressione del puramente
umano radicato nel popolo e nella stirpe, immerso nella natura quale fonte di provenienza e di
destino» (p. 31).
Il legame tra l’artista e il Volk, mediato dall’opera, ha come sua caratteristica propria una
dinamica che vede il primo come antenna, catalizzatore e realizzatore dei bisogni del
secondo. Il popolo è custode di una volontà creatrice della quale non è cosciente, giacché agisce
istintivamente. L’artista, che sente il bisogno generale comune a tutti i componenti della
comunità, ha il compito di seguire la necessità interiore del popolo e la realizza nell’opera d’arte.
Tale realizzazione non si configura come mera imitazione, atteggiamento estetico che
caratterizza, per Wagner, i compositori suoi contemporanei, in particolare quelli di origine
ebraica (considerati privi dello spirito creatore del popolo, pertanto non artisti). Sintetizza
Distaso:

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Mettendo insieme questi elementi appare chiaro lo scenario artistico e politico che disegnava
Wagner per cui la rivoluzione non era che il momento del risveglio e della rigenerazione della
comunità naturale del popolo tedesco, reso possibile attraverso la creazione di una forma d’arte
drammatica che superasse il piano del dramma storico per approdare alla rappresentazione della natura
puramente umana che si ribella al formalismo giuridico-politico. Tale rappresentazione del puramente
umano coincideva con la rappresentazione del mito su cui si fondava l’identità originaria del
popolo tedesco: in questo senso, il puramente umano wagneriano veniva a coincidere con il Volk
germanico e si poneva, perciò, al polo opposto dell’umanesimo universale (p. 34).

Tutta l’opera wagneriana, compresa la saga dei Nibelunghi, sembra orientata verso il
superamento e la negazione della tradizione giudaico-romano-cristiana (a favore di quella
greco-ellenistica), il recupero dell’originario spirito della comunità naturale germanica,
pienamente espresso nel medioevo tedesco ed eclissatosi nell’età moderna. Del percorso
degenerativo, passivo e tendente all’annichilimento della vitalità dello spirito che parte
dall’epoca romana e si rafforza con il cristianesimo di ascendenza paolina (alla quale Wagner
opporrà un’ascendenza ariana, basata sull’identità Gesù-Siegfried e Apollo), ne sono chiara
testimonianza anche gli sviluppi dell’arte e della musica. È come se alla debolezza e alla
frammentarietà dello spirito europeo, infiacchito dalla tradizione giudaico-cristiana, sia
corrisposta l’assoluta mancanza di solidità e artisticità delle opere contemporanee a Wagner,
la cui fruizione si è ridotta a godimento, intrattenimento e passatempo. La distanza tra il
prodotto artistico denunciato da Wagner e l’arte unica e indivisibile rappresentata dalla
tragedia antica è abissale. La forma mitico-religiosa incarnata dal Wort-Ton-Drama, «era la
risposta di Wagner al mondo giudaico-cristiano e alla modernità industriale ai quali doveva
opporsi il risveglio che avrebbe portato il popolo tedesco, e la sua arte, a ricollocarsi nella
storia, forte della ristabilita memoria mitica. Si apriva, secondo Wagner, la stagione dell’opera
dell’avvenire, ossia un’opera che potesse ricreare l’antico spirito di partecipazione dei Greci
all’interno del popolo tedesco» (pp. 49-50). Conclude Distaso: «il suo programma politico
altro non era che il suo programma artistico» (ibid.). Questa considerazione, nella sua
concisione, rappresenta la chiave di volta per poter comprendere e penetrare fino in fondo
l’intera opera wagneriana, le cui strutture portanti e motivazioni estetico-musicali non sono
affatto disgiunte da un preciso programma di rigenerazione etico-politica di matrice
antisemita, il quale si fonda, per come chiarito nel saggio Il giudaismo nella musica, sulla seguente
tesi: se il popolo tedesco mettesse da parte politiche di taglio liberale e democratico
scoprirebbe il proprio naturale e istintivo antisemitismo. Quindi, l’avversione nei confronti
degli ebrei non va nascosta, ma va pubblicamente e doverosamente manifestata. A tal

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proposito, i passi citati da Distaso sono stupefacenti e inquietanti allo stesso tempo,
soprattutto se letti alla luce di ciò che nel secolo successivo si è poi verificato.
La ripugnanza verso gli ebrei si poggia su diversi elementi, primo fra tutti il fatto che essi,
essendo estranei all’unità mitica tra mondo germanico e origine greca, non potrebbero in
alcun modo integrarsi né emanciparsi. Dal punto di vista strettamente artistico, poi, l’ebreo
è incapace di espressione artistica già per via delle fattezze fisiche, che gli impediscono di
poter interpretare un personaggio sulla scena e di essere oggetto di figurazione pittorica. A
ciò si aggiunge il problema della lingua tedesca, i cui caratteri essenziali (pronuncia e accento,
in primis) vengono distorti e inevitabilmente privati della loro intrinseca bellezza. Gli ebrei (a
cui, come sintetizza Distaso, manca una patria, un popolo, una lingua, una tradizione e una
razza con prerogative regie) sono incapaci di produrre arte, perché, anche in presenza di una
qualche vocazione artistica, sono privi «della sensibilità personale del puramente umano»,
propria invece del popolo tedesco. Wagner non manca di sostenere questi argomenti
attraverso alcuni esempi eminenti, che, dal suo punto di vista, non fanno che avvalorare le
sue tesi. Ci sono almeno due figure nell’ambito musicale e una in quello poetico che
confermerebbero la totale assenza di genio e talento: Giacomo Meyerbeer, Felix
Mendelsshon-Bartholdy e Heinrich Heine. Per quel che riguarda i primi due compositori,
«entrambi erano la prova della decadenza del gusto musicale dell’epoca. La loro incapacità
artistica era dimostrata dall’essere ebrei e i loro successi mostravano sia la mancanza di gusto
artistico da parte del pubblico sia la necessità di una completa redenzione che comprendesse
l’arte, l’artista e il popolo» (p. 80). Per quel che riguarda Heine, Distaso riporta lo sprezzante
giudizio wagneriano: «“l’ebreo Heine, pur dotato di rare qualità poetiche, ha portato alla luce,
con beffardo sarcasmo, la menzogna, la smisurata monotonia e la gesuitica ipocrisia dei
fabbricatori di versi che si danno arie da poeti”» (ibid.).
Distaso, non mancando mai di far riferimento agli scritti wagneriani, traccia il suo
percorso di ricostruzione e interpretazione dell’ideologia wagneriana individuano dei precisi
luoghi della produzione saggistica del compositore, tra i quali, oltre al già citato Giudaismo
nella musica, troviamo la postilla alla nuova edizione del saggio del ’50, pubblicata nel 1869,
nella quale cerca maldestramente di difendersi dagli attacchi nel frattempo subiti da parte del
mondo culturale giudaico, nonché uno scritto dell’anno successivo (1870, dunque), dedicato
a Beethoven, modello esemplare del rapporto che dovrebbe intercorrere tra il genio
nazionale e la Volksgemeinschaft.
Gli ultimi due paragrafi della prima parte del volume Il veleno del commediante sono dedicati,
rispettivamente, alla lettura del saggio wagneriano sul giudaismo nella musica proposta da

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Houston Stewart Chamberlain e all’“arte pura del puro tedesco”. Anche in queste pagine,
Distaso fornisce elementi utili, efficaci e molto ben organizzati per sostenere la tesi di un
Wagner convintamente antisemita, ora utilizzando Chamberlain come interprete privilegiato
del pensiero wagneriano per via del fatto che egli ha reso esplicito ciò che altri, invece, hanno
deciso di tacere.
Chamberlain, «fido sostenitore» e «saldo apologeta» delle idee di Wagner, ha pubblicato
una sua biografia nel 1896, ma è anche stato

un interlocutore di Gobineau, il teorico dell’ineguaglianza delle razze umane, e il principale


divulgatore delle sue idee razziste in Germania; è stato un attivista e poi un leader del Movimento
völkisch sostenitore del pangermanesimo e della rivoluzione conservatrice; è stato un accanito
oppositore della modernità […], uno dei teorici del cristianesimo ariano e della dottrina della
superiorità della razza ariana sugli altri popoli, anticipando molte tesi riproposte e sostenute negli
scritti teorici e ideologici nazisti (p. 92).

Oltre a tutto ciò, Chamberlain18 è colui che ha via via avvicinato alla galassia nazista il
Circolo di Bayreuth, le cui porte si aprono a Hitler nel settembre 1923, accolto con ogni
onore proprio da Chamberlain e da diversi membri della famiglia Wagner, soprattutto da
Winifred, moglie di Siegfried Wagner, figlio di Richard e Cosima.
Nella biografia wagneriana scritta da Chamberlain trovano conferma molti degli elementi
che Distaso ha rintracciato nella produzione del compositore di Lipsia, tra cui l’idea
wagneriana (che il biografo mette in relazione con le teorie di Gobineau) della superiorità
della nazione tedesca, unica in grado di nobilitare e redimere il mondo, per il tramite di
Wagner.
Nell’ultimo paragrafo della parte scritta da Distaso, vengono analizzati due testi di Wagner
pubblicati ambedue sui Bayreuther Blätter nel 1878, qualche anno prima della sua morte,
avvenuta nel 1883: Che cos’è tedesco? e Moderno19. Nel primo dei due testi, Wagner sostiene che
per “tedesco” si deve intendere ciò che è stato ereditato dai padri e ciò che caratterizza le
popolazioni che vivono al di qua del Reno. Eppure, la presenza dei tre elementi suolo, sangue
e lingua non sono sufficienti per definire il “tedesco”. Essere tedeschi è il frutto di un
processo di presa di coscienza del carattere tedesco e di una lotta di emancipazione per la sua
affermazione. Tale processo non si è realizzato perché, per secoli, si è pensato che la
grandezza tedesca sarebbe scaturita dalla restaurazione dei modelli incarnati dall’Impero
romano e dalla civiltà romana. Secondo Wagner, è accaduto esattamente il contrario: «quei
modelli sono stati deleteri per l’autentico valore e per la peculiarità dello spirito tedesco, e

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[…] da essi bisogna definitivamente emanciparsi così come dalle interpretazioni religiose e
artistiche di questi modelli» (p. 109). Ancora una volta, la soluzione risiede nel Volk e nella
sua straordinaria potenza, che tuttavia è quasi “cieca”, dal momento che la funzione
dell’artista, come detto, è proprio quella di realizzare in atto ciò che nel popolo è contenuto
in potenza. E non si tratta di un percorso semplice, poiché sul lavoro di presa di coscienza
del popolo e di emancipazione dello spirito propriamente e autenticamente tedesco grava il
peso più che secolare della tradizione semitico-latina. È qui che, nuovamente, si inserisce
l’elemento antisemita: «il giudaismo, come elemento del tutto estraneo che si è intromesso
nel carattere tedesco, va messo a fuoco ed eliminato per riportare alla luce ciò che è
puramente tedesco» (p. 110). A distanza di quasi trent’anni dal saggio sul Giudaismo nella musica
– nel quale Wagner aveva denunciato l’impossessamento della cultura e della musica tedesche
da parte degli ebrei, con il conseguente necessario sforzo di restituire ai tedeschi la loro arte
–, il compositore di Lipsia richiama l’attenzione sulla necessità e, di più, sul dovere di
distinguere ciò che è tedesco da ciò che non lo è, individuando negli ebrei i responsabili
principali della confusione tra i due piani. Anche il secondo dei due saggi del ’78, Moderno, si
sviluppa lungo questa linea, rimarcando in particolare il fatto che gli ebrei rappresentano ciò
che non può che considerarsi estraneo alla cultura tedesca, vale a dire lo spirito moderno.
Rifiutare l’ebreo significa, allora, rifiutare il moderno. D’altra parte, respingere la modernità
significa, automaticamente, respingere coloro che si sono appropriati della novità del
moderno, cioè gli ebrei. In questo quadro, l’arte wagneriana pretende allora di porsi come
modello dell’arte tedesca per il popolo tedesco, unico in grado di cogliere con pienezza e
profondità la più intima essenza del mondo.
Alla luce di queste e di numerose altre considerazioni, Distaso, nelle pagine conclusive,
sintetizza gli elementi dell’ideologia antisemita wagneriana per come emergono dall’analisi
degli scritti del compositore tedesco. Antisemitismo e antimodernità, come detto in apertura,
vanno considerati come aspetti organici della concezione wagneriana dell’arte e del dramma,
così come anche della sua visione politico-religiosa. Inoltre, l’antisemitismo di Wagner «ha
una precisa matrice razziale a sostegno di un’idea di identità nazional-popolare fortemente
presente nel pensiero conservatore tedesco del XIX secolo» (p. 114). Tali elementi sono alla
base della battaglia ideologica che Wagner ingaggia fin da giovane, centrata tutta

sulla categoria di negazione (del mondo reale e sociale del tempo) e sul valore eroico di tale
battaglia: essa avrebbe dovuto condurre alla sconfitta della modernità attraverso la sconfitta degli
ebrei, al loro annientamento come stirpe e come cultura, alla loro totale assimilazione fino alla

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scomparsa con l’annullamento del loro carattere di negativo dell’identità tedesca, in quanto figura
opposta allo spirito ariano (pp. 114-5).

È ora chiaro il quadro teorico, storico, politico e ideologico all’interno del quale vanno
collocate le opere di Wagner, frutto del suo indubbio genio creativo, ma anche di un pensiero
dai tratti scabrosi, inquietanti e potenzialmente molto pericolosi. E alla domanda sulle
eventuali influenze e conseguenze che il pensiero wagneriano può aver avuto sulla Germania
nazista cerca di rispondere Ruggero Taradel, autore della seconda parte del volume, intitolata
Germania irredenta. Estetica, ideologia e propaganda.
Taradel chiarisce subito come l’opera di Wagner sia stata avidamente recepita e utilizzata
da Hitler, sia sul piano personale che su quello politico. Tuttavia, sarebbe interessante, e
l’autore si incarica appunto di farlo, individuare i percorsi attraverso cui le idee wagneriane e
la loro eredità siano giunte al Führer. Non si tratta di un nodo semplice da sciogliere, giacché
– rileva Taradel – diversi studiosi, non ultimo Joachim Köhler, autore del volume Wagners
Hitler: Der Prophet und sein Vollstrecker20, hanno cercato erroneamente di dimostrare che l’intero
progetto politico hitleriano sarebbe stato il tentativo storico di realizzare gli ideali di cui le
opere di Wagner sono espressione artistica. Il punto è che non si dà un collegamento diretto
e rettilineo tra Wagner e Hitler, dal momento che la trasmissione di certi contenuti ideologici
è avvenuta seguendo percorsi affatto tortuosi.
Nella seconda metà dell’Ottocento, in Germania e nell’Impero austroungarico erano
tutt’altro che sporadiche le prese di posizione teorica di taglio antisemita. È proprio in questo
periodo che «si assiste alla trasmutazione del tradizionale antigiudaismo e antisemitismo
teologico cattolico e protestante in quello che in breve tempo sarebbe diventato
antisemitismo politico, biologico e razziale» (p. 118). E la famiglia Wagner, in questo
processo, ci sta dentro fino al collo. Taradel, richiamando Frederic Spotts, ricorda, infatti,
come nel 1878 (con il compositore ancora in vita) viene inaugurata la pubblicazione del
periodico Bayreuther Blätter, fondato da Hans von Wolzogen, che, previa approvazione della
famiglia Wagner, sarà utilizzato fino al 1938 come strumento per diffondere un’ideologia
razzista, antisemita, sciovinista, xenofoba e antidemocratica. I rapporti tra la famiglia Wagner
e il fondatore del partito nazionalsocialista non sono estemporanei o superficiali. Durante il
periodo di prigionia seguito al Putsch di Monaco, Hitler riceve

diversi pacchi dono inviatigli personalmente da Winifred Wagner: non solo coperte,
pantaloni, torte e dolciumi, ma anche e soprattutto la carta, l’inchiostro, le penne e matite con
cui mettere mano alla sua biografia e testamento politico, il Mein Kampf, che sarebbe stato

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pubblicato l’anno successivo, nel 1925 a Monaco da Bruckmann, l’attività völkisch e l’editore di
riferimento di Chamberlain da più di un quarto di secolo (pp. 169-70).

Ai già citati Quaderni di Bayreuth si aggiungono, nella seconda metà dell’Ottocento, testi
fondativi dell’antisemitismo tedesco, come Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum di
Friedrich W.A. Marr, Das moderne Judenthum in Deutschland, besonders in Berlin di Adolf Stoecker
(cappellano dell’imperatore Guglielmo I) e, soprattutto, Antisemiten-Katechismus di Theodor
Fritsch21. Quest’ultimo libro e il suo autore, infatti, avrebbero avuto un’enorme influenza sul
movimento völkisch e sul futuro partito nazista. Nel 1890, Fritsch, sottolinea Taradel, diventa
parlamentare al Reichstag per l’Antisemitische Volkspartei, partito fondato da Otto Böckel. In
quel periodo, sul territorio tedesco erano presenti quasi duecento tra partiti e gruppi
organizzati che si ispiravano esplicitamente e programmaticamente all’antisemitismo.
C’è una relazione profonda tra le tesi sostenute da questa pluralità di figure e movimenti
e le tematiche che attraversano le opere di Wagner: «l’esaltazione idealistica ed idealizzante
di un Deutschum che si percepisce minacciato nei suoi valori eterni ed essenziali dall’alta
finanza, dall’industrializzazione, dall’inurbamento, dalla decadenza e perdita delle antiche
virtù, dalla degenerazione culturale e artistica» (p. 123). Questo intreccio di tradizioni
culturali, esperienze politiche e istanze artistico-musicali fanno da cornice a quello che
Taradel definisce l’incontro fatale tra Wagner e il conte Joseph A. de Gobineau, il cui Essai
sur l’inégalité des races humaines22, pubblicato tra il 1853 e il 1855, inizialmente vendette poche
centinaia di copie (sebbene di lì a poco sarà tradotto in inglese, godendo di una certa visibilità
internazionale). Secondo Gobineau, com’è noto, era in atto un inarrestabile processo di
imbastardimento delle razze, in virtù del quale le peggiori avrebbero inevitabilmente corrotto
le migliori. Taradel, in queste pagine, dà conto dei rapporti tra Gobineau e Wagner, che si
sono sviluppati sul piano personale e che hanno trovato espressione anche in diversi testi
wagneriani. Vi è però una differenza netta tra l’analisi condotta da Gobineau e l’approccio
wagneriano alla decadenza della civiltà europea. La prima è pervasa da un sostanziale
pessimismo, che porta l’autore francese a considerare l’imbarbarimento delle razze un
processo di fatto irreversibile. Nel caso di Wagner, invece, questo pessimismo è decisamente
rigettato, in virtù di un’incrollabile fede nella forza e nella superiorità della razza ariana. Essa
è superiore alle altre «perché ad una più acuta e tragica consapevolezza del dolore e della
sofferenza reagisce eroicamente, cogliendo grazie alle sue imprese la più alta forma di
autocoscienza e dirittura morale» (p. 129).
Ma torniamo, con Taradel, alla relazione Wagner-Hitler, che l’autore definisce come
qualcosa di molto più complesso di quello che potrebbe sembrare. Una delle possibili

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conferme la si trova in alcuni saggi di Joachim Fest, il quale passa dal sostenere – nella
biografia di Hitler 23 – che si dovrebbe esercitare una certa cautela nel valutare l’influenza di
Wagner sulla formazione ideologico-politica del giovane Hitler a sostenere – nel saggio Um
einen Wagner von außen bittend24 – la tesi opposta, vale a dire che troppo spesso gli storici hanno
minimizzato e ridimensionato tale influenza. A rendere ancora più intricata la questione ha
contribuito questa frase, attribuita da Otto Tolischus a Hitler: «Chiunque voglia comprendere
la Germania nazionalsocialista deve conoscere Wagner». Si tratta di una frase le cui genesi e
paternità non sono chiare, tanto da costituire quasi un giallo storico-letterario, sul quale
Taradel si sofferma lungamente e con particolare acribia storico-storiografica.
Quel che è certo è che «la teoria secondo cui Richard Wagner e la sua opera ebbero un
ruolo centrale e determinante nella formazione ideologica, politica ed estetica del giovane
Hitler ha […] una lunga storia» (p. 157), della quale fa parte integrante un libro fondamentale,
quello di Peter Viereck, intitolato Metapolitics25, nel quale viene proposto un itinerario genetico
dell’ideologia nazista che parte da Martin Lutero e, attraverso Federico il Grande, Fichte e
Wagner, giunge a Hitler. Ma oltre a Metapolitics, Taradel fa riferimento a numerosi altri testi,
dei quali rileva anche i diversi gradi di attendibilità, che complessivamente definiscono un
quadro composito non solo delle radici storico-ideologiche del nazismo, ma anche della
cultura tedesca e della storia europea. Lasciamo che sia il lettore a scendere nel dettaglio del
percorso tracciato da Taradel, limitandoci ora a riprendere pochi altri passaggi della seconda
parte de Il veleno del commediante, ripartendo dal Mein Kampf26.
L’autore sottolinea come Hitler, nello scrivere il suo libro, abbia subito l’indiscutibile e
chiara influenza di Chamberlain. Nelle pagine hitleriane ritroviamo, infatti, gran parte delle
tesi e dei temi trattati da quest’ultimo, come la corruzione e decadenza del popolo tedesco,
la necessità di purificazione, rigenerazione e rinascita, la lotta tra le razze, la superiorità di
quella ariana e l’individuazione dell’ebreo come polo opposto rispetto all’ariano. Hitler,
richiamandosi esplicitamente a Chamberlain, considerato praeceptor Germaniae, definisce
l’ebreo come colui che non riesce ad andare oltre la difesa degli interessi del singolo e
manifesta una sorta di solidarietà di razza solo intendendo questa come somma dei loro
interessi individuali. Inoltre, gli ebrei, come aveva già fatto Wagner, vengono considerati
incapaci di produrre cultura e capaci solo di imitare e corrompere quella altrui. Nel Mein
Kampf, inoltre, non mancano i riferimenti a Wagner, del quale Hitler parla in un passaggio
dedicato alla propria adolescenza. Il suo battesimo del fuoco è avvenuto intorno ai 12-13
anni, con il Lohengrin. Da quel momento, l’esaltazione giovanile per il Maestro di Bayreuth,
scrive proprio Hitler, sarà senza limiti. Qui Wagner viene presentato come genio musicale,

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ovviamente, ma anche come un Marathonläufer der Geschichte, quindi come un maratoneta della
storia e come un riformatore.
A questo punto, Taradel trae alcune conclusioni rispetto alla relazione Hitler-Wagner nel
periodo che va dal 1905 (anno della visione del Rienzi a Linz e di cui parla l’amico di vecchia
data August Kubizek nel suo Adolf Hitler, mein Jugendfreund27) e il 1925 (anno di pubblicazione
del Mein Kampf):

in questi venti anni Hitler vede svanire il sogno di diventare uno studente universitario a
Vienna e poi un artista o un architetto di fama e di successo, attraversa un umiliante periodo di
disorientamento, marginalizzazione sociale e vera e propria povertà durante il quale assorbe e fa
proprie idee nazionalistiche e antisemite radicali. […]; nel caos politico postbellico Hitler scopre
tra il 1919 e il 1920 le sue doti e qualità di oratore, decidendo di dedicarsi toto corde alla politica,
diventando in breve tempo, grazie anche al fallito ma clamoroso Putsch di Monaco, una figura
nota e controversa della scena politica ed ideologica della Germania di Weimer. In ognuna di
queste fasi – conclude Taradel – Richard Wagner e la sua opera svolgono per Hitler una serie di
ruoli diversi (p. 172).

Nel periodo che va dal 1905 allo scoppio della Prima guerra mondiale, Wagner appare più
come colui che, attraverso le sue creazioni, offre a Hitler intense esperienze estetiche ed
emotive. Nel periodo postbellico, invece, il rapporto con l’opera di Wagner passa dal piano
puramente privato a quello politico, tanto che Hitler ricorre al compositore di Lipsia nei suoi
discorsi, nelle sue lettere, nel processo per il Putsch di Monaco e, come detto, nel Mein Kampf.
Wagner diviene, allora, uno strumento privilegiato di diffusione delle proprie tesi politico-
ideologiche, in virtù, naturalmente, sia della sua intangibile autorità sia dell’alto grado di
nazionalismo e pangermanesimo di cui era intriso il pensiero wagneriano. Ecco, allora, che
Hitler riesce a presentarsi come un devoto fan di Wagner, ma anche come l’uomo della
Provvidenza, come Rienzi o Sigfrido a cui Wagner assegna il compito di purificare la
Germania e far rinascere quello spirito e quell’energia di cui è capace solo il fiero spirito
tedesco.
In un periodo ancora successivo, quando Hitler, nel 1933, è da poco diventato Cancelliere,
il Führer approfitta del cinquantesimo anniversario della morte di Wagner per annunciare
l’edificazione di un monumento al grande compositore, nella sua città natale: «nel porre la
prima pietra del gigantesco monumento un anno dopo Hitler avrebbe pronunciato un
discorso che mostra chiaramente il ruolo che il culto e il mito di Wagner avrebbero dovuto
svolgere nel III Reich» (p. 179). Intanto, nel marzo del 1933, in occasione dell’apertura del
nuovo Reichstag, viene rappresentata solennemente l’opera wagneriana Meistersinger, alla

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Staatsoper di Berlino, alla presenza, ovviamente, di Hitler. A conferma del modo in cui Hitler
intende utilizzare l’eredità wagneriana vi è anche la prima inaugurazione dell’“era hitleriana”
del Festival di Bayreuth, nell’agosto del 1933. In quella circostanza, Hitler, interrompendo
una tradizione che durava da quasi dieci anni, vieta ai militanti e ai simpatizzanti del partito
nazista di intonare l’inno nazionale o quello del partito, dal momento che – come recitava il
biglietto distribuito – «non c’è più splendida dimostrazione dello spirito tedesco
dell’immortale opera del Meister stesso» (p. 181). Da quel momento, come scrive Taradel, il
Festival di Bayreuth diventerà l’evento artistico, culturale e mondano per eccellenza del III
Reich, tanto da essere l’unica istituzione culturale e artistica esclusa – con notevole irritazione
da parte di Goebbels – dal diretto controllo del Ministero della Propaganda. Inoltre, dal 1935
tutte le adunate organizzate a Norimberga (i Reichsparteitage) dovevano tassativamente essere
inaugurati con la rappresentazione dei Meistersinger.
È interessante rilevare un’annotazione di non poco conto fatta da Taradel, nell’ambito di
questo processo di nazificazione dell’eredità wagneriana degli anni Trenta. I musicologi di
regime, in questo periodo, tralasciano quasi del tutto le implicazioni antisemite delle opere di
Wagner, concentrandosi soprattutto sull’esaltazione del compositore di Lipsia come padre
della patria, come visionario, come eminente sostenitore e propugnatore della rinascita del
popolo tedesco, una rinascita che trova la propria realizzazione nella storia grazie a Hitler e
al nazionalsocialismo. A parte un passaggio che Goebbels, nel suo discorso durante il
Reichsparteitag del ’33, dedica all’antisemitismo di Wagner, il compito di identificare negli ebrei
i principali nemici del Volk viene affidato alla letteratura völkisch, lasciando che al Meister
venisse riservata una funzione «eroica, epica, estetica e metapolitica», anche perché

fare riferimento diretto e aperto alla componente più specificamente politica e polemica di
Wagner rischiava di abbassarne o comprometterne lo status e la funzione che gli era stata
imposta. Un culto apparentemente apolitico dedicato a Wagner offriva dividendi e risultati molto
più generali e pervasivi sul fronte dell’alimentare il narcisismo di massa del Volk e il rapporto
carismatico con Hitler (p. 189).

Se così stanno le cose, si può intendere la portata del dono che Hitler riceve ancora una
volta da Winifred Wagner per il suo cinquantesimo compleanno, il 20 aprile 1939: il
manoscritto autografo del Rienzi. Con il destino di questo manoscritto, Taradel chiude il suo
saggio, rilevando come esso avrà una sorte che si potrebbe considerare simbolica. Hitler, nel
1945, porterà con sé, nel Führerbunker, il manoscritto, come fosse una reliquia o un talismano,

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e non sarà mai più ritrovato, distrutto, probabilmente, nel corso dello scontro e del caos
finali.
È così che si chiude una delle pagine più tragiche della storia e si conclude anche Il veleno
del commediante, un libro che, anche in virtù della ricchezza dei riferimenti bibliografici, appare
fondamentale per la conoscenza dell’orizzonte ideologico wagneriano e del contesto
culturale tedesco nei decenni che vanno dalla seconda metà dell’Ottocento alla fine della
Seconda guerra mondiale. Probabilmente, uno dei tanti motivi che rendono questo libro
particolarmente illuminante risiede nel fatto che alle due parti di cui il lavoro è composto
corrispondono due ambiti, quello saggistico-musicale e quello storico-storiografico, che si
integrano vicendevolmente, restituendo un itinerario storico-politico e un quadro culturale
che, per la sua sorprendente (e banale?) coerenza, allo sguardo del lettore contemporaneo
appare ancora più inquietante.

1 R. WAGNER, Il giudaismo nella musica, a cura di L.V. Distaso, Mimesis, Milano 2016.
2 E. FUBINI, Il pensiero musicale del Romanticismo, EDT, Torino 2005, p. 177.
3 TH.W. ADORNO, Wagner, prefaz. e cura di M. Bortolotto, Einaudi, Torino 2008 2; ed. originale, Versuch über

Wagner, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1952.


4 TH.W. ADORNO, Wagners Aktualität, in 275 Jahre Theater in Braunschweig. Geschichte und Wirkung, J.H. Meyer,

Braunschweig 1965; poi in Gesammelte Schriften, Bd. XVI, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1978; trad. it. di G. Taglietti,
Attualità di Wagner, in Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-65, trad. it. di vari, a cura di G. Borio, Einaudi,
Torino 2004, pp. 57-76.
5 TH.W. ADORNO, Wagner, p. 12.
6 Cit. in ivi, p. 13.
7 Cfr. C.F. GLASENAPP, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, Breinthonf & Hartel,

Leipzig 1908-23, Bd. VI, pp. 500-02.


8 TH.W. ADORNO, Wagner, cit., p. 14.
9 TH.W. ADORNO, Attualità di Wagner, cit., p. 60.
10 Ivi, p. 67.
11 Nel Versuch, ad esempio, si leggeva invece che «il nucleo della costruzione formale in Wagner è vuoto; […].

Le grandi strutture della musica wagneriana, scoperte dal Lorenz, sono solamente rovesciate dall’esterno e
rimangono infine gli anonimi schemi […]» (TH.W. ADORNO, Wagner, cit., p. 38).
12 TH.W. ADORNO, Attualità di Wagner, cit., p. 68.
13 Ivi, pp. 75-6.
14 L.V. DISTASO - R. TARADEL, Il veleno del commediante. Arte, utopia e antisemitismo in Richard Wagner, ombre corte,

Verona 2017, p. 7.
15 J. MÖSER, Wann und wie mag eine Nazion ihre Konstitution verändern?, 1791; A. MÜLLER, Die Elemente der

Staatskunst, 1809; F.L. JAHN, Deutsches Volksthum, 1810.


16 L. TIECK, Phantasus, 1812; F. VON RAUMER, Geschichte der Hohenstaufen und ihrer Zeit, 1823-25; CH.T.L. LUCAS,

Über der Wartburgkrieg, 1838; J. GRIMM, Deutsche Mythologie, 1835.


17 R. WAGNER, Oper und Drama (1850), Weber, Leipzig 1852; trad. it. a cura di M. Giani, Opera e dramma,

Astrolabio, Roma 2016.


18 Taradel sottolinea come alcuni dei testi di Chamberlain avranno un’eco massiccia. Il libro Grundlagen des

neunzehnten Jahrhunderts (1899), nei dieci anni successivi alla sua pubblicazione, venne stampato in Germania ben

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dieci volte e la raccolta di saggi Kriegsaufsätze, nei soli anni della Prima guerra mondiale, venderà – ancora in
Germania – un milione di copie.
19 R. WAGNER, Che cos’è tedesco? e Moderno, a cura di G. Guanti e F. Ragni, in “Civiltà musicale”, 69 (2015), pp.

5-34 e 43-54.
20 J. KÖHLER, Wagners Hitler: Der Prophet und sein Vollstrecker, Karl Blessing, München 1997.
21 F.W.A. MARR, Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum, 1879; A. STOECKER, Das moderne Judenthum in

Deutschland, besonders in Berlin, 1879; TH. FRITSCH, Antisemiten-Katechismus, 1887.


22 J.A. DE GOBINEAU, Essai sur l’inégalité des races humaines, 1853; trad. it. di F. Maiello, Saggio sulla disuguaglianza

delle razze, introd. di J. Boissel, Rizzoli, Milano 1997.


23 J. FEST, Hitler: Eine Biographie, Propyläen, Frankfurt a.M.-Berlin-Wien 1973; trad. it. a cura di F. Saba Sardi,

Hitler. Una biografia, Garzanti, Milano 2005.


24 J. FEST, Um einen Wagner von außen bittend. Zur ausstehenden Wirkungsgeschichte eines Großideologen, in Fremdheit und

Nähe. Von der Gegenwart des Gewesenen, DVA, Stuttgart 1996.


25 P. VIERECK, Metapolitics: From Wagner and the German Romantics to Hitler, Alfred A. Knopf, New York 1941

(expanded ed., with a new introduction by the author: New Brunswick, London 2004); trad. it. di L. Astrologo
e L. Pintor, Dai romantici a Hitler, Einaudi, Torino 1948.
26 A. HITLER, Mein Kampf, Franz Eher Nachfolger, München 1925; trad. it. a cura di V. Pinto, 2 voll., Mimesis,

Milano 2017.
27 A. KUBIZEK, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, Stocker, Graz und Göttingen 1953; trad. it. di P. Piraino, Adolf

Hitler il mio amico di gioventù, Thule Italia, Roma 2015.

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