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Verklaerte Nacht: tracce di analisi.

4 ottobre 2010 di D.
Tracce e spunti di analisi di Verklaerte Nacht di Arnold
Schoenberg.
Larticolo rivolto a direttori e strumentisti che studiano questo
brano ed ha lo scopo di facilitarne lo studio.
Lapproccio musicale e tecnico e non ha nessuna velleit estetica
o losoca.
Consiglio anche la lettura degli articoli:
- Verklaerte Nacht: testo e traduzione
- Verklaerte Nacht: versioni a confronto
Il brano composto di 418 battute.
Riporto qui di seguito la corrispondenza fra le lettere-guida della
prima edizione, la Dreililien-Birnbach di Berlino, ed i numeri di battuta
delle altre edizioni: A13, B22, C34, D55, E63, F115, G144, H161, J175,
K188, L212, M240, N255, O283, P299, Q316, R320, S330, T353,
U370, V378, W401, X407.
Il brano tonale al 100%: ogni sua nota ha una sua precisa
funzione armonica e contrappuntistica.
[Per approfondimenti non esitate a cotattarmi per e-mail o lasciano
commenti a questo articolo: sar lieto di rispondervi, tempo
permettendo]
Per lanalisi di questo brano esistono diverse scuole di pensiero:
ciascuna di esse d qualche spunto interessante per lo studio.
Ecco qui riassunte le principali in ordine cronologico.
Webern, 1912.
Denisce il brano frei phantasierend [di libera fantasia], cio senza
struttura, durchkomponiert. Non sono assolutamente daccordo con
Webern, ma trovo molto interessante che uno dei principali allievi di
schoenberg abbia detto una cosa simile.
Wellesz, 1921
Mette in luce la stretta relazione fra le cinque strofe dellomonima
poesia di Dehmel e i cinque movimenti [parlerei pi volentieri di
"sezioni"] della composizione. Descrive le sezioni 1, 3, 5 come epico
narrative (il ritratto dei sentimenti delle due persone che camminano
nella notte), associa alla sezione 2 il pianto dela donna, alla 4 la
comprensione e risposta delluomo. Non ssa in maniera netta linizio
delle scene, che secondo me potrebbe essere alle battute 1, 29, 202,
229, 370(?).
Schoenberg, 1950.
Schoenberg, che aveva gi parlato di Verklaerte Nacht nel suo trattato
di armonia del 1922 (ma non dal punto di vista formale), nella sua
autobiograa del 1950 parla solo di temi associati al poema, e
vaneggia una relazione pi stretta con i sentimenti profondi della
natura
Pfannkuch, 1963
Dice che la composizione in forma sonata. Le forme sonata, si sa,
sono come le sezioni auree: basta volerle trovare e si trovano
dappertutto, anche dove non ci sono.
La proposta per interessante:
- 1-49 esposizione dei due temi principali
- 50-104 transizione
- 105-131 temi secondari
- 132-180 sviluppo
- 181-187 breve ripresa
- 188-228 transizione-ripresa-transizione
- 229-369 inserzione di un adagio
- 370-418 ripesa-coda.
Mi verrebbe da chiedergli se secondo lui c qualcosa nelluniverso che
non in forma sonata
Riessioni conclusive.
La partitura densissima di di!colt tecniche e musicali che ne
rendono spesso ardui e faticosi sia lo studio che lesecuzione.
Con un lavoro lungo ed attento per possibile scoprire e
trasmettere la grande semplicit ed unitariet che sta alla base di
questo brano.
[Per avere un'idea della lunghezza di questo lavoro posso riportare la
mia esperienza personale: nonostante la dimestichezza che ho con
l'armonia "estrema" del tardo Romanticismo, con le partiture "dense" e
con i contrappunti pi complessi, ho impiegato pi di un centinaio di
ore per raggiungere questa "comprensione"! E purtroppo non sempre
possibile dedicare cos tanto tempo allo studio di una composizione...]
Questa comprensione del brano coprirebbe decine di pagine se
scritta per esteso, ma possibile trasmetterla per intero in meno di
tre ore a un sestetto o unorchestra in fase di prova.
Questo vuol dire che basterebbero tre ore di prova, se fatta in modo
e!ciente e intelligente, seguite dallo studio individuale dei passaggi
tecnicamente ardui (che si scoprir essere veramente pochi dopo la
comprensione) per arrivare ad uninterpretazione musicale e
cosciente di questo brano.
Il fatto che anche sestetti di ottimo livello propongano purtroppo
esecuzioni dal gusto quasi atonale per questo brano deriva proprio
dalla mancanza di comprensione del brano stesso.
La comprensione di cui parlo riguarda:
- Piano formale, tonale ed armonico
- Funzione armonica e contrappuntistica di ciascuno strumento in
ciascun passaggio
- Piano del materiale tematico, delle sue dinamiche e trasformazioni.
A questo punto credo sia inutile dire che Verklaerte Nacht una delle
mie partiture preferite e che sono ben disposto a concertare quindi
non esitate a contattarmi se vi serve!
Verklaerte Nacht: versioni a confronto.
6 ottobre 2010 di D.
Brevi notizie scaturite dal confronto della versione originale per
sestetto darchi del 1899 di Verklaerte Nacht di Arnold Schoenberg
e dalle versioni per orchestra darchi (sempre dellautore) del 1917
e del 1943.
Larticolo pu essere utile a:
- Gruppi da camera che preparano la versione per sestetto
- Orchestre darchi e direttori che preparano la versione
orchestrale del 1916 o del 1943.
Questo articolo completa la serie di articoli iniziata con:
- Verklaerte Nacht: testo e traduzione
- Verklaerte Nacht: tracce di analisi
Ecco in breve le principali di"erenze ed analogie tra le tre versioni
(1899, 1917, 1943): lascio al lettore il compito di utilizzare al meglio
questi dati mettendoli in relazione ai fattori stilistici (i diversi organici
e le diverse tipologie di orchestre a cui le tre versioni erano destinate)
ed autobiograci (et, svolte stilistiche, emigrazione forzata negli USA)
dellautore.
[Questi dati sono stati raccolti confrontando le edizioni Dreililien-
Birnbach di Berlino (per il sestetto 1899) e la Schoenberg Saemtliche
Werke (per le versioni 1917 e 1943)].
Nel passaggio dalla versione 1899 alla 1917:
- Si perdono le lettere di riferimento e vengono introdotti i numeri di
battuta.
- Il numero di battute resta invariato (418), cos tutte le indicazioni di
tempi, dinamica, agogica, articolazione.
- Le note sono identiche, viene solo aggiunta unottava grave nei
passaggi dei contrabbassi.
- I contrabbassi raddoppiano, o in pochi casi rubano, la parte di uno
dei due violoncelli.
- Schoenberg introduce nella partitura i suoi segni usuali H ed N per la
Hauptstimme e la Nebenstimme (voce principale, voce secondaria).
- A batt. 28 suggerisce al direttore un Achtel ausschlagen (battere gli
ottavi).
- A batt. 128 suggerisce unuguaglianza tra minima puntata e
semiminima puntata.
- La risorsa dellorchestra viene utilizzata non solo tramite la
contrapposizione solo-tutti (a volte contrapposti dallavere alcuni
sordina ed altri no) ma da diversi raggruppamenti in leggii.
Nel passaggio dalla versione 1917 alla 1943 ci sono le novit pi
interessanti:
[Per questo consiglio a chi esegue il sestetto di consultare anche la
partitura 1943 e viceversa: la versione 1917 si pu saltare].
- Vengono tradotte in inglese (o in italiano) tutte le indicazioni
tedesche. La traduzione per non letterale e tradisce unintenzione
molto meno emotiva rispetto alle prime versioni: sehr langsam
diventa grave, steigernd diventa accelerando, sehr breit und langsam
diventa adagio ecc.
- Spariscono tutti i segni despressione: wild (selvaggio), immer leise
(sempre piano), warm (caldo), zart (delicato), unruhiger (pi inquieto),
leidenschaftlich (doloroso), ausdrucksvoll (espressivo) ecc.
- Vengono introdotte delle indicazioni metronomiche, spesso in
contrasto con i suggerimenti originali del sestetto (ad esempio a batt.
153 viene suggerito un 112 di metronomo come a batt. 144, dove
invece il sestetto prevedeva un Noch bewegter [ancora pi mosso]).
- Vengono introdotte molte note di pedale, cio quando un solo si
stacca per un piccolo intervento (p.es a batt. 11 viola 1 e violoncello 1)
il resto della sezione non segue il solo (o, come in altri punti, fa
pausa), ma si ferma sulla nota dellarmonia.
- Vengono variate molte dinamiche (sempre in una direzione meno
espressiva rispetto al 1899), tolti e cambiati in altri segni tanti accenti
- Spariscono molte indicazioni agogiche
- Le legature restano sostanzialmente invariate.
[Personalmente trovo le indicazioni del 1899 pi coerenti col
linguaggio del brano e non mi faccio troppi problemi ad introdurle
anche in un'esecuzione secondo la versione del 1943].
Come gi ho scritto nellarticolo Verklaerte Nacht: tracce di analisi la
partitura densissima di di!colt tecniche e musicali che ne rendono
spesso ardui e faticosi sia lo studio che lesecuzione.
Con un lavoro lungo ed attento per possibile scoprire e
trasmettere la grande semplicit ed unitariet che sta alla base di
questo brano.
[Per avere un'idea della lunghezza di questo lavoro posso riportare la
mia esperienza personale: nonostante la dimestichezza che ho con
l'armonia "estrema" del tardo Romanticismo, con le partiture "dense" e
con i contrappunti pi complessi, ho impiegato pi di un centinaio di
ore per raggiungere questa "comprensione"! E purtroppo non sempre
possibile dedicare cos tanto tempo allo studio di una composizione...]
Questa comprensione del brano coprirebbe decine di pagine se
scritta per esteso, ma possibile trasmetterla per intero in meno di
tre ore a un sestetto o unorchestra in fase di prova.
Questo vuol dire che basterebbero tre ore di prova, se fatta in modo
e!ciente e intelligente, seguite dallo studio individuale dei passaggi
tecnicamente ardui (che si scoprir essere veramente pochi dopo la
comprensione) per arrivare ad uninterpretazione musicale e
cosciente di questo brano.
Il fatto che anche sestetti di ottimo livello propongano purtroppo
esecuzioni dal gusto quasi atonale per questo brano deriva proprio
dalla mancanza di comprensione del brano stesso.
La comprensione di cui parlo riguarda:
- Piano formale, tonale ed armonico
- Funzione armonica e contrappuntistica di ciascuno strumento in
ciascun passaggio
- Piano del materiale tematico, delle sue dinamiche e trasformazioni.
A questo punto credo sia inutile dire che Verklaerte Nacht una delle
mie partiture preferite e che sono ben disposto a concertare quindi
non esitate a contattarmi se vi serve!
Verklaerte Nacht (Richard Dehmel): testo e
traduzione.
3 ottobre 2010 di D.
Testo e traduzione della poesia Verklaerte Nacht di Richard
Dehmel (1863-1920) tratta dalla raccolta Weib und Welt (1896).
Questo articolo ha lo scopo di facilitare la lettura degli articoli, sempre
di questo blog, Verklaerte Nacht: versioni a confronto e Verklaerte
Nacht: tracce di analisi.
TESTO
Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun hinein.
Der Mond luft ber hohe Eichen
Kein Wlkchen trbt das Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
Ich trag ein Kind, und nit von Dir
ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glck
Und hatte doch ein schwer Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach Mutterglck
Und Picht; da hab ich mich erfrecht,
Da liess ich schaudernd mein Geschlecht
Von einem fremden Mann umfangen,
Und hab mich noch dafr gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor, der Mond luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:
Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
O sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
Doch eine eigne Wrme immert
Von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklren
Du wirst es mir, von mir gebren;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.
Er fasst sie um die starken Hften.
Ihr Atem ksst sich in den Lften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.
TRADUZIONE
(Riporto la traduzione di Mandalari, da Arnold Schnberg di Giacomo
Manzoni, Feltrinelli 1975, anche se la lingua di stampo dannunziano
non rispecchia minimamente loriginale tedesco).
Vanno per un boschetto spoglio due creature,
la luna le segue: esse vi a"ondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube o"usca la luce celeste
n dove nere le dentate cime appaiono.
Parla una voce femminile:
Io porto un glio che non ti appartiene,
accanto a te peccatrice cammino.
Contro me stessa ho gravemente peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito bramavo
uno scopo, una mta nella vita; ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho lasciato
che un estraneo il mio trepido sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato te.
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella luce.
Parla una voce maschile:
il glio che hai concepito
non sia di peso allanima tua:
guarda com chiaro e lucente luniverso!
Ovunque intorno tutto splendore,
tu meco avanzi sopra un mare freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar trasgurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo fulgore,
e me stesso in un bimbo hai trasformato.
Egli lavvince intorno ai anchi forti.
I respiri si congiungono nellaere lucente.
Nellalta notte chiara due creature vanno.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.
Una questione di corna
Appunti su Verklrte Nacht di Schoenberg

Gi pubblicato come: Davide Daolmi, Guida all'ascolto: Arnold
Schnberg (1874-1951), 'Verklrte Nacht' op. 4 per due violini, due
viole e due violoncelli (1899), in Teatro Comunale. Stagione
concertistica 1997-98, programma di sala per il concerto del Sestetto
d'archi dei Filarmonici di Berlino (Cagliari, 16 aprile 1998), Cagliari:
Scuola Sarda, 1998, pp. 4-18.
Revisione 2002 Daolmi
I sensi di colpa di una moglie fedifraga (ma in dolce
attesa) e l'immediato conforto del prodigo nuovo
amante che sol guardandola al chiaro di luna gi
sente il bimbo dell'altro come suo (delle sorti del
marito becco nulla si dice) sono i temi della storia,
inaspettatamente quotidiana e non troppo edificante,
che racconta questo giovanile sestetto per archi, fra le
composizioni pi note di Schnberg.
Mi rendo conto che in questi termini c' il rischio,
forse imbarazzante, di svilire l'aura misterica
dell'opera, ovvero "il sublime rapimento e l'ineffabile
suggestione poetica" giustamente posti in luce dalle
pi note guide all'ascolto. Ma, senza nulla togliere
all'afflato, la vicenda rimane questione di corna e
questo un fatto. Si obietter: ma che importa?
Importa, eccome. Ma andiamo con ordine.
Il nome di Schnberg, bambino cattivo della musica
contemporanea, spontanemente associato, pi o
meno a ragione, a un procedimento compositivo noto
col nome di 'dodecafonia'. La parola orrenda:
deprecabile il suono, scombinato l'etimo e, in molti
casi, frainteso il significato. Giacch Verklrte Nacht
nulla ha a che vedere con la dodecafonia sarebbe
quasi meglio tacere l'esistenza della medesima; ma la
vicenda, si diceva, scabrosa (pur sempre illegittimo
il figlio) e pertanto pare opportuno non trascurare
nulla possa aiutare a far chiarezza.
Dunque: Schnberg o della dodecafonia.
L'associazione d'idee era in origine un gioco infantile,
in seguito fu promossa a terapia psicoanalitica da
Freud autore frequentato dal nostro nelle letture
serali (evenienza che ci conforta per la scelta del
riferimento estemporaneo) perci: Schnberg mi
suggerisce dodecafonia, che mi suggerisce musica
contemporanea, che mi suggerisce atonalit, che mi
suggerisce ma perch non sono stato a casa, che mi
suggerisce se-faccio-finta-che-mi-piace-almeno-
sembra-che-sono-esperto.
Questa amabile successione d'idee (in dodecafonia si
direbbe serie) non il pensierino cretino meschino
sciocchino di chi a concerto va solo a Pasqua (per
espiare); il dramma catastrofico che ha angosciato il
verbo musicologico dell'intero ultimo secolo che
fortunatamente sta per finire e speriamo che il
prossimo sia un po' meglio (in linea di massima parlo
del secolo). Le conseguenze per l'ambiente sono
infatti state disastrose.
Proviamo a dirlo, magari sottovoce, per vedere
l'effetto che fa: Schnberg non la dodecafonia. Va
bene, anche la dodecafonia ma non solo; e in ogni
caso per un periodo limitato della sua attivit
compositiva. Vogliamo dire poi che quel periodo non
nemmeno il pi felice? Vogliamo dire anzi che il
meno convincente? L'abbiamo detto.
Ci malgrado ora tardi, perch il danno fatto. Nel
senso che il termine di confronto con Schnberg, a
partire da Berg e Webern (i suoi allievi pi devoti)
fino alla scuola di Darmstadt, per giungere agli
accademismi invero un po' anacronistici che si
perpetuano nei nostri conservatri, da sempre ci che
interessa in riferimento a Schnberg la dodecafonia.
L'ha teorizzata lui, va bene, ma anche Einstein ha
dato il suo contributo alla bomba atomica, eppure si
preferisce ricordarlo, giustamente, quale padre della
Relativit.
Provo a spiegarmi meglio, e per questo sar un po'
didascalico, mi si scuser.
C' una formuletta, comoda comoda, che suddivide
l'arco compositivo di Schnberg in quattro periodi
applicata, ma non lo ammetterebbero mai, anche dai
pi eruditi musicologi (quelli che citano in tedesco
senza traduzione). Primo periodo
'tardoromantico' (che mi convince compositivamente
e mi piace ascoltare: la prima persona, in questo caso,
la si intenda quale totale assunzione di
responsabilit); qui spiccano Verklrte Nacht,
l'intensa pagina sinfonica Pelleas und Melisande, e i
monumentali Gurrelieder, l'opera con l'organico pi
ampio forse mai concepito (pi della Sagra di
Stravinskij, pi dell'Ottava di Mahler). Secondo
periodo 'espressionista' (che pure mi convince ma mi
piace meno) che lo stesso Schoenberg fa cominciare
dalla Kammersymphonie op. 9 e comprende fra l'altro
i Pezzi per pianoforte op. 11 e 19, Erwartung, Die
glkliche Hand, e soprattutto Pierrot lunaire. Terzo
periodo 'dodecafonico' (che, ahim, non mi convince
affatto e in genere non mi piace), ebbene, quali
saranno qui i lavori pi importanti? la Suite per
pianoforte? le Variazioni per orchestra? Certamente
spicca per ingombro l'opera lirica Moses und Aron
lasciata non a caso incompiuta dell'intero terzo atto (e
ci malgrado in pi occasioni gli enti lirici hanno
preteso propinarla all'abbonato ignaro). Quarto e
ultimo periodo quello 'americano', successivo al suo
espatrio (Hitler gi tollerava male gli ebrei,
figuriamoci i compositori moderni); qui per
Schnberg trascura poco a poco il rigorismo
compositivo degli anni precedenti a favore della
genuinit espressiva e vengono scritti lavori assai pi
riusciti come la seconda Kammersymphonie, l'Ode a
Napoleone, il Concerto per pianoforte, A survivor
from Warsaw e di seguito.
chiaro che l'applicazione forzosa di una tecnica
compositiva tutta teorica, tutta calcolata, camicia di
forza che imbriglia l'esigenza compositiva in un
groviglio di serie prestabilite, impossibili da applicare
senza tabelle predisposte (quasi si compilasse la
dichiarazione dei redditi), non giova alla spontaniet.
Ma d'altra parte teorizzare un nuovo sistema per
mettere note in successione era la risposta necessaria
alle insicurezze infinite che pativa il compositore
d'inizio secolo, almeno di colui che voleva cambiare
le cose.
La dodecafonia si rivel fin da subito soluzione
perfetta. Innanzi tutto era una procedura nuova, e
quindi tagliava i ponti col passato; era poi razionale,
la risposta migliore alla passionalit ottocentesca; era
pressoch automatica, e quindi utilissima nelle secche
creative; oltre a ci era aprioristica ovvero precedente
e separata dall'opera musicale, quindi metafisica,
quindi con una sua moralit etica inattacabile; era poi
noiosissima d'applicare, aspetto che rendeva eroico
essere compositore, che metteva in mostra la fatica
fisica del comporre. Ma tutto ci si dimostrava poca
cosa rispetto al vero insostituibile e straordinario
risultato che il sistema offriva: la dodecafonia, nella
quasi totalit dei casi, produceva spontaneamente,
inevitabilmente (e a colpo sicuro) della musica brutta,
come mai era avvenuto nella storia della musica.
Si dir: ma dov' il vantaggio di creare orrori? Innazi
tutto da precisare che si tratta di musica brutta ma
tecnicamente ineccepibile, eticamente corretta e
moralmente edificante. E questo un punto. Per
l'aspetto estetico la strada duplice. Da un lato si
comincia a dire che le categorie bello e brutto non
sono pi valide, ma solo ingenuit passate; dall'altro
che in ogni caso la Cultura (con la maiuscola) Vita,
che la Vita Sofferenza e perci la Cultura
Sofferenza! e quindi noia, fastidio, incomprensibilit,
malessere etc. Concetto non cos difficile da far
passare sopratutto fra chi ricorda le tirate d'orecchie e
le bacchettate sulle mani del vecchio e austero
maestro di scuola.
Del resto qualcuno che si esalta al riconoscimento del
rivolto retrogradato della serie lo si trova sempre (c'
anche chi brama farsi frustare); e se il pubblico in
sala si sfoltisce e appludono in pochi, meglio cos:
"l'arte non per tutti, se per tutti non arte";
qualcosa in contrario? Eppoi, diciamolo, un po' in
colpa ci sentiamo tutti quando ci diletta il valzerino
del primo dell'anno; ma se riconosciamo 30 secondi
gradevoli nell'ora e mezza di noia di un lavoro
notoriamente impegnato ci commoviamo fino alle
lacrime.
Insomma per dare un taglio a questa digressioncella
sulla dodecafonia (che poco c'entra con Verlkrte
Nacht e mi ha pure stancato) ogni compositore ha il
diritto di prendere tutti gli abbagli che crede nella sua
vita, compreso quello di ritenersi fondatore di un
nuova era musicale. Chi dovrebbe restituire un po' di
ragionevolezza agli isterismi profetici la critica
postuma. Cosa che non avvenuta, anzi. L'arroganza
dei "nipotini" della scuola di Vienna ha preteso di
imporre il verbo sul comporre nel Novecento,
facendo diventare un modo di scrivere che poteva
essere uno fra molti (e in questo senso infinitamente
pi simpatico) l'essenza stessa dell'avanguardia;
senza essere in grado di ammettere che
quell'avanguardia (come alla lunga ha dimostrato)
fosse radicalmente sterile. Paradossalmente le critiche
a Schnberg, mosse per esempio da Boulez, pur
apprezzando il sistema condannavano gli squilibri
compositivi, formali e non, che entravano in conflitto
con la purezza innovativa della teoria, quando proprio
quegli squilibri rimangono l'aspetto ancora pi
affascinante della musica di Schnberg.
Ci si domanda: si ora accorta, quell'avanguardia, di
non aver prodotto nulla o poco di significativo? di
aver soffocato per decenni espressioni diverse del
comporre? di aver fatto terra bruciata fra lei e il
pubblico? e, in pratica, di aver ucciso la figura del
compositore colto? (tant' che i pochi rimasti se ne
vergognano). Sia come sia il danno fatto: se
qualcuno vuol cogliere i cocci
Mi sono liberato d'un peso. Ora posso ricominciare.
Verklrte Nacht (Notte trasfigurata) fu scritto nel
1899 in una Vienna che era il centro culturale
d'Europa. Centro culturale soprattutto mondano, con
caff, sale da ballo, cabaret, operette e bordelli. La
componente intellettuale della Secessione viennese,
letteraria figurativa filosofica musicale, era ristretta a
circoli infinitamente meno visibili. Tutti quei nomi
che ci suggerisce l'epoca Freud, Hofmannsthal,
Kokoschka, Klimt, Kraus, Mahler, Musil, Schnitzler,
Schiele, Strauss, Wolf, Zemlinsky, Zweig furono
certamente sintomo di un fermento culturale
vivacissimo ma si devono considerare personalit
eccentriche alle vicende artistiche vissute dalla
borghesia cittadina. Questo per non dimenticare la
sostanziale solitudine dell'artista, estraneo alla
produzione pi popolare, e per capire quanto
Schnberg, in epoca di psicoanalisi, avesse buon
gioco nel trasformare le sue crisi intellettuali in
sintomi di un vaticinio imminente.
E qui ci ricongiungiamo con le corna di cui sopra.
Perch, anche rischiando l'immiserimento dei
contenuti, diventa indispensabile, per quanto s' detto,
parlare di cose concrete, di fatti, e liberare da
"sovrastrutture ideologiche" i giudizi che nel bene e
nel male troppo spesso si leggono su Schnberg.
Mi si perdoner perci ma, anche per quanto detto
finora, non mio interesse mettere in luce quegli
elementi 'profetici' che annunciano le ansie
espressioniste successive, o peggio quei cromatismi
che si rivelano contenere in nuce i prodromi delle
successive teorie seriali. Non mi interessa perch
ritengo fuorviante analizzare una composizione con il
senno di poi; tanto pi nei confronti di chi s' voluto
forzosamente elevare lui complice a modello
insostiuibile dell'arte di questo secolo. Di contro
troppe parzialit si annoverano nella storia della
critica musicale verso quei compositori giudicati non
abbastanza anticipatori (si pensi a come venivano
trattati sino a qualche decennio fa, e a volte ancor
oggi, straordinari musicisti come Mahler, Cajkovskij,
Rachmaninov, Sibelius e i nostri Rossini, Rota,
Malipiero, Perosi etc.).
La musica colta che circola in quegli anni nella
Vienna borghese, e che Schnberg prende a modello,
quella di Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner.
Tuttavia Verklrte Nacht, che pur si cala in tale
contesto, non pu fare a meno di rivelarsi percorsa
dalle inquietudini malinconiche del momento e
testimoniare l'insoddisfazione di un ruolo (quello di
compositore del sistema) che pone fin da subito
Schnberg, malgrado i modelli, in quell'intellighenzia
un po' scapigliata lasciata fuori dalle accademie. in
questo senso sintomatico l'episodio raccontato con
civetteria nel suo Manuale di Armonia (1922) per cui
l'utilizzo del rivolto proibito di un accordo di nona fu
sufficiente a far s che il sestetto fosse rifiutato da una
societ di concerti. evidente che quello era il
pretesto per un fastidio pi generale rivolto a tutto
l'opera. Uno dei commissari dichiar infatti che la
partitura avrebbe dovuto suonare come se un pagina
del Tristano, ancora fresca d'inchiostro, fosse stata
strofinata e confusa in un cumulo di sbavature. In
effetti alcuni passaggi, come quello che segue,
dovettero apparire eccessivamente sovrabbondanti
per poter offrire un risultato accettabile e
comprensibile.
Ex. 1
Verklrte Nacht
[miss. 314-315]
Uno dei passaggi pi densi e complessi del contrappunto 'tonale' di
Schnberg

Invece l'aspetto straordinario di questo lavoro
proprio la capacit di riuscire ad accumulare la
densit ritmico-armonica senza mai compromettere la
chiarezza espositiva. Anzi la trasparenza formale ed
armonica l'elemento che pi colpisce chi ascoltasse
il sestetto solo dopo aver scorso la partitura.
Il lavoro l'estrema sintesi di un genere molto
ottocentesco, il poema sinfonico, e come i noti
precedenti (Liszt, Strauss, ma anche Berlioz) prende
spunto da un testo letterario. Non lo si pu
propriamente chiamare poema sinfonico perch
scritto per gruppo da camera: la dicitura poema
cameristico quantomeno ridicola e quindi,
eventualmente decisi a un'identificazione di genere,
limitiamoci a dirlo sestetto.
Il testo da cui muove il lavoro la poesia omonima
tratta da Weib und Welt (1896) di Richard Dehmel
(1863-1920), autore tedesco molto noto all'epoca,
dallo stile ricercatamente decadente. Schnberg
attinse e attinger da tale raccolta poetica in pi
occasioni, soprattuto per i testi dei Lieder scritti in
questi anni. Tuttavia la qualit poetica di Dehmel
quantomeno dubbia, certamente alla moda, con
occhio attento alle intemperanze secessioniste, ma
ben distante dal capolavoro. Se ne accorger anche
Schnberg qualche anno dopo e se ne pu accorgere
il lettore scorrendo il testo della poesia che ispir
Verklrte Nacht (la traduzione quella di M. T.
Mandalari pubblicata nell'Arnold Schnberg di
Giacomo Manzoni, Feltrinelli 1975).


Zwei Menschen gehn durch
kahlen, kalten Hain;
Der Mond luft mit, sie schaun
hinein.
Der Mond Iauft ber hohe
Eichen
Kein Wlkchen trbt das
Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken
reichen.
Die Stimme eines Weibes
spricht:
Vanno per un boschetto spoglio
due creature,
la luna le segue: esse vi
affondano lo sguardo.
Va la luna sopra le alte querce,
non una nube offusca la luce
celeste
fin dove nere le dentate cime
appaiono.
Parla una voce femminile:

Ich trag ein Kind, und nit von
Dir
Ich geh in Snde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir
vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein
Glck
Und hatte doch ein schwer
Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach
Mutterglck
Und Pflicht; da hab ich mich
erfrecht,
Da lie ich schaudernd mein
Geschlecht
Von einem fremden Mann
umfangen,
Und hab mich noch dafur
gesegnet.
Nun hat das Leben sich gercht:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.
Io porto un figlio che non ti
appartiene,
accanto a te peccatrice
cammino.
Contro me stessa ho
gravemenre peccato.
Non pi credevo alla felicit:
pure, con greve anelito
bramavo
uno scopo, una mta nella vita;
ed ecco
sfrontata mi son fatta, e ho
lasciato
che un estraneo il mio trepido
sesso
in un amplesso avvolgesse,
e me ne sono creduta benedetta.
Ora la vita ne ha fatto vendetta:
e te ho incontrato, ho incontrato
te.

Sie geht mit ungelenkem
Schritt.
Sie schaut empor; der Mond
luft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in
Licht.
Die Stimme eines Mannes
spricht:
Ella cammina a passi vacillanti.
In alto guarda; la luna la segue.
Lo sguardo buio annega nella
luce.
Parla una voce maschile:

Das Kind, das Du empfangen
hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
0 sieh, wie klar das Weltall
schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem
Meer,
Doch eine eigne Wrme
flimmert
Von Dir in mich, von mir in
Dich.
Die wird das fremde Kind
verklren
Du wirst es mir, von mir
gebren;
Du hast den Glanz in mich
gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind
gemacht.
il figlio che hai concepito
non sia di peso all'anima tua:
guarda com' chiaro e lucente
l'universo!
Ovunque intorno tutto
splendore,
tu meco avanzi sopra un mare
freddo
ma un singolare calore sfavilla
da te entro me, da me entro te.
Il bimbo estraneo ne sar
trasfigurato
e tu a me da me lo partorirai;
sei tu che hai dato a me questo
fulgore,
e me stesso in un bimbo hai
trasformato.

Er fat sie um die starken
Hften.
Ihr Atem kr sich in den
Lften.
Zwei Menschen gehn durch
hohe, helle Nacht.
Egli l'avvince intorno ai fianchi
forti.
I respiri si congiungono
nell'aere lucente.
Nell'alta notte chiara due
creature vanno.

Come si vede, nella sostanza, la storia quella
sintetizzata ad apertura di questo articolo. S'obietter
che, qualit poetica a parte, i significati sottesi a testo
tanto simbolista sono ben altri. Certo, quelli che si
vuole: senza neanche troppa fantasia vi si pu pure
riconoscere il passo biblico in cui Giuseppe viene
informato della prossima nascita di Ges. Ma che si
tratti dei postumi all'Annunciazione ovvero di una pi
prosaica storia di tradimenti non questo che conta
nel rapporto con la musica. Il contenuto rimane
pretesto per fare della filosofia che, beninteso, si pu
fare ma assumendosene fin da principio le
responsabilit. Con ci non voglio rivendicare a tutti i
costi la supremazia della 'musica assoluta', pi
semplicemente vorrei che non si fraintendesse il
contenuto del testo sotteso a un'opera a programma (e
Verklrte Nacht un'opera a programma) con
l'ingenuit di avere in mano la 'spiegazione' di quella.
Il dato probabile che la struttura del testo abbia
condizionato la giustapposizione delle sezioni interne
del sestetto. Al contrario il clima teso, notturno, a
tratti angoscioso a tratti sereno sono alla base di
un'esigenza poetica gi consapevole in Schnberg,
non scaturita dal testo, ma autonomamente
coincidente.
Uno sguardo alla forma complessiva del testo,
parallela a quella della musica, rivela come le parole
dei due amanti siano distinte dalla frapposizione di
una descrizione del luogo, nello specifico, il bosco, la
notte, la luna sempre presente:

1. [SCENA] 2. LEI 3. [SCENA] 4. LUI 5.
[SCENA]
vanno
boschetto
luna
luce / nere
cime
figlio
peccato
felicit
sesso
benedizione
vendetta
cammina
passi
vacillanti
luna
buio / luce
figlio
splendore
mare freddo
calore
me / te
estraneo
trasfigurazion
e
abbraccio
notte chiara
vanno

L'ambientazione nottura in cui si muovono i due
esprime un'essenzialit quasi naturalistica,
primordiale (le "creature", per quanto se ne sa,
potrebbero anche essere nude) che fa il paio con
l'esordio del sestetto, uno dei passi pi tersi e puliti
che mai Schnberg abbia scritto (e dove si riconosce
il tema discendente che caratterizza la ricomparsa
degli elementi notturni):
Ex. 2
[miss. 1-4]
L'inizio
sommesso di
Verklrte
Nacht che
espone il
caratteristico
tema
discendente
qui affidato
alla viola I e
in ottava al
violoncello I.

Ci a prescindere dalla componenete morale; la
Natura non buona o cattiva. infatti proprio nella
contrapposizione degli estremi (bene e male) dove
pi che altrove insistono i significati espressi dalla
poesia. Come si osserva la sostanziale simmetria
pentapartita meglio evidenzia la contrapposizione
degli opposti lei/lui, buio/luce, freddo/caldo,
peccato/salvezza etc. disponendo quali colonne
contrapposte gli elementi femminile e maschile. In
questo senso una cesura, quasi in posizione aurea,
sostanzialmente bipartisce a tal scopo l'arco
complessivo del brano, aprendo la sezione per cos
dire 'maschile', con un corale che esprime una
compostezza e nobilt densa di certezze e sicurezze.
Ex. 3
[miss.
229-235]
Il corale
'maschile' che
introduce la
seconda parte
del sestetto,
quella
dedicata alle
parole
dell'amato.

C' in questo senso qualcosa di arcaico e sacro
(identificabile nella cadenza plagale fra le miss. 232 e
233 dell'esempio) che esprime l'idea stessa di verit,
una verit evidentemente maschile. All'opposto le
ansie di lei sono espresse, per esempio, con un tema
cromatico in sedicesimi sorretto dai tremoli degli
archi.
Ex. 4
[miss.
137-138]
Uno dei
trattamenti
'femminili'
dei temi del
sestetto da
eseguirsi,
come
indicato,
wild,
leidenschftlic
h (selvaggio,
passionale).

La musica non si tira indietro nei momenti in cui
deve giustapporre elementi in antitesi; lo fa
ripetutamente e nei modi pi diversi, magari
lasciando in primo piano due temi distinti, ovvero
smorzando improvvisamente un'accellerazione
ritmica, o anche (come nell'esempio successivo)
giustapponendo volumi sonori contrapposti (nel caso
pp e sff):
Ex. 5
[miss.
212-215]
Un momento
d'improvvisi
sbalzi di
sonorit,
l'occasione
per mettere in
luce gli
opposti
contrasti
cardine della
poesia di
Dehmel.

Si diceva dell'andare degli amanti. Se nella poesia
pu essere elemento marginale, s'intuisce come il
percorso, la maturazione e quindi il mutamento di una
condizione siano l'altro elemento connettivo
dell'intero sestetto. In tal senso il dramma e l'angoscia
tutta 'femminile' fuse nella serenit 'maschile'
giungono a riacquisire un frutto, il figlio dell'altro,
che altrimenti rimarrebbe peccaminoso (illegittimo).
Il "boschetto spoglio" in cui camminano all'inizio le
due creature si trasforma, per la sola rinnovata
percezione, in una "alta notte chiara". Il percorso
morale per aspera ad astra vede nell'unione degli
opposti il raggiungimento della pace (il concetto non
proprio originalissimo ma non interessa qui lo
scopo, la sua forza nell'evolversi della
maturazione).
Il re minore d'esordio (v. es. 2), asciutto e cupo, si
trasforma cos nel baluginio sereno e sospeso di un re
maggiore rifratto fra tremoli, pizzicati e arpeggi a
posizione ferma che concludono con una parola di
speranza.
Ex. 6
[miss.
413-418]
Le ultime
misure del
finale di
Verklrte
Nacht, la
pagina pi
luminosa e
densa di
speranze che
Schnberg
abbia mai
scritto.

Verklrte Nacht fu eseguito per la prima volta a
Vienna nel 1903 di fronte a un pubblico che forse era
maldisposto a tanta mistica solennit (del resto il
brano dura quasi mezz'ora). Certo sembra
improbabile che i "tumulti " della sala, come ricorda
lo stesso Schnberg, potessero esser suscitati dalle
arditezze armoniche (che sono pi sulla carta che
percepibili all'ascolto), ma daltra parte chi pu dire se
la memoria non sia stata 'ritoccata' (in un momento in
cui l'ostilit del pubblico era diventata quasi punto
d'orgoglio).
Schnberg rimase sempre convinto, e giustamente,
della qualit del lavoro, tanto che nel 1917 (in epoca
assai prossima ai radicalismi dodecafonici) decise di
orchestrare il sestetto: non una nota dell'impianto
armonico fu mutata. Ancora nel 1949 pubblic una
breve autobiografia professionale su una rivista
messicana dove dedic ampio spazio al sestetto
malgrado il riconoscimento quasi imbarazzato degli
influssi di Brahms e Wagner. Un anno prima della
morte osserv infine che il sestetto
si limita a descrivere la Natura e a esprimere sentimenti
umani. Sembrerebbe che grazie a ci la mia composizione
abbia acquistato delle qualit che possono bastare all'ascolto
anche senza sapere cosa essa illustra, in altre parole offre la
possibilit di essere apprezzata come 'musica pura'.
Spiace semmai osservare l'imbarazzo per un lavoro
ritenuto non abbastanza puro. Peccato.