ANDREA MECACCI

IL KITSCH
CAPITOLO 1. GENESI DEL KITSCH
1. GUSTO E CATTIVO GUSTO
Il grande dibattito sul GUSTO segna la nascita dell’estetica come disciplina filosofica autonoma → segna il
nuovo orizzonte culturale borghese

- Pensatori come Voltaire, Hume, Addison, Montesquieu, Du Bos, D’Alambert, Kant nel corso del
Settecento avevano riflettuto sul gusto mettendone a fuoco una serie di disfunzioni o
malfunzionamenti → affianco al gusto sorge infatti la dicitura di “CATTIVO GUSTO” o di falso gusto

1) MONTESQUIEU ad esempio nel Saggio sul gusto traccia una cartografia degli oggetti di gusto sotto i termini
bello, buono, piacevole → gusto = sentimento della bellezza mentre il cattivo gusto sarebbe il gusto volgare
della massa, il sublime del popolo

2) VOLTAIRE inizia ad avanzare la nozione di cattivo gusto → esso consiste nell’essere attirati solo da
“condimenti piccanti, e allo stesso modo nelle arti nell’apprezzamento dell’ornamento manierato”, oppone al
giusto dunque la foga del sillogismo, la pedanteria, il preziosismo…

3) D’ALAMBERT dice invece che il cattivo gusto sarebbe la falsificazione fuorviante dei principi estetici → è
l’arbitrario, il difettoso, il limitante

4) HUME ne La regola del gusto ci dice che il gusto è soggettivo → sviluppa una concezione pratica secondo la
quale la regola del gusto non è altro che l’affinamento, coltivabile attraverso l’esperienza soggettiva: l’uomo di
gusto è il critico esperto borghese mentre l’uomo di cattivo gusto è l’uomo segnato dai pregiudizi del passato
e delle consuetudini

5) KANT ne Critica della facoltà di giudizio compie la prima analitica del bello dove ammette per la prima volta
che piacevole e buono non fanno parte del giudizio di gusto, esso è infatti disinteressato → preclude l’idea
del kitsch come compiacimento “interessato”: esso è sempre piacevole poiché è volto ad un
soddisfacimento minimale e tende a una caricatura valoriale

2. IL DILETTANTISMO
Hume aveva delineato il gusto come un esercizio qualitativo: l’uomo di gusto era colui che nelle manifestazioni
molteplici della realtà sapeva cogliere valori estetici grazie a un costante confronto con queste stesse
manifestazioni → uomo di gusto = soggetto ricettivo, “genio”

- Siamo davanti alla dicotomia GENIO vs DILETTANTE → se il gusto è la capacità di giudicare il bello, il
genio è colui che lo sa produrre: mentre il dilettante è colui che apprezza un tipo di oggettistica che si
definisce come “ESTETICA DEL DILETTANTISMO”

Goethe e Schiller si accorsero che queste estetica del dilettantismo si stava configurando in quello che sarebbe
stato l’incrocio decisivo tra l’estetica kitsch e la sua produzione novecentesca: la “CULTURA DI MASSA” →
GOETHE e SCHILLER scriveranno insieme il saggio Sul Dilettantismo

- Per loro dilettante = amatore delle arti che non vuole contemplare e godere, ma prendere parte
all’esercizio di esse → ma il dilettante rimane entro consuetudini stagnanti
- Inoltre, egli non riuscirà mai a trascendere il proprio tempo → circoscrive tutta l’esperienza entro la
dimensione soggettiva del SENTIMENTO
- È un sentimento che non si apre al nuovo, ma ricerca effetti già sentiti e consolida i luoghi comuni
 - Fanno l’identikit dell’OGGETTO KITSCH = artificioso, arcano, manierista, fatto di abilità meccaniche,
preferisce il molto, mediocre, raro, prezioso
➔ Ecco che KITSCH = RILEVANZA ASSOLUTA DEL SENTIMENTO e MERA TECNICA: si traduce in un
accontentarsi dell’apparenza

Sarà RUDOLF KASSNER nel 1910 a scrivere il saggio Dilettantismo in cui analizza le disfunzioni del dilettante

- Esso è totalmente immerso solo nel presente ed esagera l’importanza di ciò che è attuale
- Il suo individualismo è sintomo di immaturità sociale
- Per Kassner dilettantismo = spirito tedesco di quegli anni → Germania è il paese della pedanteria,
dell’istruzione, dei surrogati: è l’opposto del dandy inglese
- Il dilettante è lo pseudoartista, il semispecialista, il collezionista, il tuttologo → questa definizione
caratterizzerà il personaggio di Kutsch protagonista di alcuni racconti di Robert Walser

3. IL SENTIMENTALISMO
La definizione più condivisa nella letteratura critica del kitsch sta nel ruolo totalizzante della dimensione del
SENTIMENTO → in particolare uno dei massimi teorici del kitsch come Hermann Broch ha paragonato il kitsch
come neo-sentimentalismo del ROMANTICISMO

- Questa identificazione è giustificata dalla problematica romantica di aver elevato il mondano all’interno
della sfera dell’eterno tramite la nozione di “sentimento” → KITSCH = PRODOTTO DEL ROMANTICISMO
- Il Romanticismo ha fornito un linguaggio del quale il kitsch ha mutato, cristallizzandole, delle forme
stereotipiche di sentimento romantico che si è tramutato in caricatura-luogo comune piccolo
borghese

In tal senso il kitsch non crea il sentimento quanto il “SENTIMENTALISMO” → sentimentalismo = emozione
del sentimento che si scontra con la realtà prosaica del mondo borghese

La decostruzione di Hegel della Fenomenologia dello spirito prende di mira il concetto di autoreferenzialità
del sentimento → Hegel dice che chi fa del sentimento proprio oracolo interiore non è in rapporto dialettico con
l’altro, solo il non-umano e l’animalesco si fermano infatti al sentimento: autoreferenzialità del sentimento =
sentimentalismo

Bisogna inoltre tener conto della dimensione socio-culturale del fenomeno

- Il sentimentalismo kitsch segna il passaggio dalla cultura del Settecento a una cultura socialmente
estesa ma d’élite → siamo al preannunciarsi della CULTURA DI MASSA già nel Romanticismo popolare
- In questi anni sorge come grande moda delle forme che saranno fondanti dell’estetica kitsch → il
romanzo gotico, le canzoni patriottiche e soprattutto il melodramma
Il melodramma è l’esempio più significativo in quanto coincide con la logica del patetico e con il
piacere del pianto che circoscrive tutta l’esperienza

4. IL BRUTTO
Il BRUTTO diventa una categoria problematica con il sorgere del kitsch → possiamo dire che kitsch ha nei
confronti del brutto un rapporto di compensazione indiretta

- Il sentimentalismo kitsch ha infatti prodotto l’affermazione di una serie di valori altri che riguardano la
categoria del brutto quali l’informe, il caratteristico, il grottesco, il frammentario

Il Kitsch da del bello una visione convenzionale, piatta, stereotipata, mediocre, fa ricadere la propria
manifestazione nella sfera del brutto → ma questo brutto non è avvertito da tutta la società: il brutto in questa
prospettiva non è più il contrario del bello ma la proiezione di distinzioni sociali
 - A stabilire la bruttezza e il piacere che suscita questa bruttezza non è tanto la singola disposizione del
soggetto o la rappresentazione dell’oggetto in sé ma l’appartenenza individuale ad una determinata
classe e il proprio grado culturale

SCHLEGEL nel suo Sullo studio della poesia greca individua un importante paragone tra arte antica e declino
del gusto moderno → egli dice che oggi si cerca il facile effetto, il desiderio insoddisfatto di bellezza che porta
le opere ad essere dei surrogati di palesi rappresentazioni di bruttezza: tutto scade nelle facile formule
confortanti, pervasive, acritiche, emotive

Sulla scia di Schlegel (arte moderna = esilio del bello) e della polemica contro i romantici di Hegel che fu suo
maestro, vi è il pensiero di KARL ROSENKRANZ in Estetica del brutto del 1853

- Brutto = intermedio tra il bello e il comico ma che si manifesta come sintomo estetico di una crisi
morale → per lui “l’inferno non è solo religioso ed etico ma è anche estetico”
- Nella sua cartografia del brutto vede nell’estetica Biedermeier il tramonto degli impeti romantici e la loro
trasformazione in sereno sentimentalismo piccolo-borghese
- Il brutto si offre in pratiche quotidiane, in reiterati esercizi morali, in cliché estetici che rafforzano
l’ideologia borghese
- All’interno dell’estetica del brutto troviamo → l’assenza di forma, la scorrettezza, lo sfiguramento, la
deformazione: in questa vede la tripartizione ripugnante, caricatura, volgare a sua volta partito in
meschino, debole, vile. Il vile si sviluppa in banale che risponde a quotidiano, abituale, triviale che
introducono la dimensione della tautologia, della ripetizione ovvero del luogo comune
- Nasce dunque un’estetica basata sulla ripetizione imitativa, un catalogo di ceca fedeltà al passato →
nasce una estrema estetizzazione e artificiosa ossessione per il dettaglio (quadri di genere)
➔ KITSCH = ORNAMENTALISMO estremo, come culmine di un processo mimetico di falso pathos

5. IL CONTRAFFATTO
Cattivo gusto, dilettantismo, sentimentalismo, brutto, banale sono dimensioni che trovano una loro precisa
traduzione sotto il concetto di CONTRAFFAZIONE → soprattutto nel suo opposto arte/contraffazione

- CONTRAFFAZIONE = non autentico, surrogato, imitazione, simulacro, falsificazione, pratica del

dilettante, ricettività di massa, pratica circoscritta

La prima vittima della contraffazione è l’idea di genio come dice Kant → il contraffattore fa maniera nel momento
in cui compie una seconda modalità, un processo di adulterazione con cui tenta, fallendo, di non essere solo
mera copia ma anche esemplare

SCHLEGEL elenca i quattro aspetti che rendono un’opera non più arte ma produzione di cattivo gusto →
impotenza e incapacità dell’artista, incoerenza tecnica contraddittoria, estremo artificio, eccessiva
soggettività

- Al centro di questa produzione dunque non vi è alcun ideale ma solo ossessione di perfezione tecnica,
sterilità virtuosistica

Attorno alla figura di LEV TOLSTOJ il tema della contraffazione entra nell’egida di un’analisi sulla disfunzione
della modernità e sulla décadence borghese

- Per lui l’opera contraffatta non è più quella del mero imitatore dilettante ma sarà quella del grado estremo
della sublimità artistica dell’epoca: Richard Wagner → l’utopia della Gesamtkunstwerk (opera d’arte
totale) di Wagner rappresenta l’esempio perfetto di “poddelka” (opera d’arte contraffatta) in Tolstoj
- Per lui la modernità ha indotto l’arte ad un continuo tradimento della sua missione ossia quella di
essere comunicativa tra gli uomini e di rappresentare il sentire della collettività → questo è principiato
con il Decadentismo che ha iniziato a produrre arte nebulosa, elitaria e inespressiva
PODDELKA tolstojana è messa in atto da quattro strategie

1) Prestito → reminiscenza di un’impressione estetica vissuta riformulata in una nuova opera: è il cliché
che viene riproposto come soluzione poetica al fine di ottenere emozioni dove arte passata è solo un
calderone di luoghi comuni
2) Imitazione → arricchire di particolari il tutto ciò che si descrive e si rappresenta: l’opera ricerca di
riproporre la realtà nell’infinità pluralità dei suoi dettagli e si muta in un calcolo mostruoso
3) Sensazionale → l’effetto che mira a stimolare la dimensione più emotiva del fruitore: ecco perché l’arte
del Decadentismo è prodotto di questa crisi poiché mira solo alla creazione di un’atmosfera suggestiva
e iper-descritta
4) Attrattiva → ovvero la funzione puramente intellettualistica dell’opera in cui lo spettatore viene catturato
da un intreccio descrittivo e si offre come rebus ed enigma che eccita la curiosità insoddisfatta del
fruitore: lo sforzo di indovinare il senso dell’opera è scambiato per esperienza estetica

Per Tolstoj Anello del Nibelungo di Wagner è l’archetipo dell’opera contraffatta → per lui è paragonabile al
kolossal cinematografico peplum di costume mitologico: Wagner insiste su stereotipi poeticizzanti nel logo
comune, tutto è imitato, mira allo sbalorditivo, alla curiosità

- La diagnosi di Tolstoj in Wagner è netta nell’equiparare la nuova immoralità dello spirito umano con la
falsificazione di quella che dovrebbe essere la sua espressione più autentica: l’arte

L’arte contraffatta e la malattia dell’arte ritornano anche in alcuni scritti su Wagner di NIETZSCHE

- L’opera di Wagner rappresenta in Nietzsche la manifestazione della decadenza borghese → tali

composizioni infatti manifestano l’esibizione di un’estetica che fa di questa malattia il proprio contenuto
e la propria forma: Wagner è un miniaturista, ogni elemento è giustapposto, calcolato, posticcio
- Il wagnerismo agli occhi di Nietzsche è l’apice estetico della modernità e in questa sua posizione di
assoluta sintesi esibisce le strategie mimetiche con le quali la modernità soddisfa i propri bisogni
- Nietzsche, che lo aveva interpretato come stupefacente e dionisiaco ritorna sui suoi passi definendo la
sua arte espressione di un morbo → una modernità malata si specchia su un’arte contraffatta
- È un’arte che si consolida come facile esercizio di stupore (brutalità), fascinazione consolatoria del
sentimento (candore) e come falsificazione dei linguaggi artistici (artificio)

Il massimo interprete di questo wagnerismo contraffatto kitsch è l’estetismo utopico di Ludwig II di Baviera
suo cultore più assoluto → nei suoi progetti architettonici ha eseguito la più profonda estetica della
contraffazione con sentimentalismo esasperato e concezione aristocratica dell’arte

- Le sue sono caotiche commistioni di forme e stili, i suoi posticci castelli sono delle simulazioni in cui
tutto è simulato e tutto è un artificio
- Il suo stile diventerà un paradigma di turismo massivo novecentesco → il turismo di suggestioni
fiabesche e i suoi castelli Walt Disney (Neuschwanstein) sembrano dei simulacri del kitsch
postmoderno nella loro fruizione: i suoi principi saranno raccolti dall’architettura di Las Vegas

6. IL VOLGARE
Se la contraffazione rivela l’inautenticità dell’oggetto, per rivelare la contraffazione del soggetto ci appelliamo
alla categoria del VOLGARE → o meglio, del poslost’ parola russa che fa riferimento alla banalità e alla
dimensione antropologica della volgarità

- POSLOST’ = posa di un soggetto che cerca di legittimare il proprio status sociale tramite l’esibizione
di atteggiamenti e opzioni estetiche che, inevitabilmente, ricadono nell’ambito del kitsch
- Volgarità, trivialità, promiscuità sessuale, mancanza di spiritualità…

A definire il concetto di poslost’ è stato VLADIMIR NABOKOV nella sua Monografia su Gogol’ del 1944
 - Per lui era una categoria senza tempo che fa riferimento al fasullo, ordinario, smaccato, pretenzioso
→ è una volgarità mascherata dallo statuto di “arte” che la protegge
- Questa volgarità venne magistralmente eseguita nei personaggi e negli ambienti de Ispettore generale e
Anime morte di Gogol → questi testi fanno dei propri personaggi lo specchio di pratiche sociali che fanno
delle convenzioni di superficie una menzogna condivisa con stereotipi sentimentali e svenevoli
- I personaggi fanno riti sociali sdolcinati, appiccicosi, si scambiano coccole zuccherose, sono
insoddisfatti e vogliono elevarsi socialmente, sono attratti da oggetti kitsch (un porta stuzzicadenti di
perline)
- Sono attratti dall’esterofilia e dall’esotismo, guardano allo spettro della falsa vita mondana della città
con ammirazione rispetto alla dozzinale vita di provincia
È il mimetismo sociale, il sembrare altro da sé → nel kitsch postmoderno può essere individuato nei
riti sociali delle kermesse, dei premi letterari, delle mostre d’arte, degli intellettualismi compiaciuti…

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CAPITOLO 2. UN PROBLEMA ETICO: IL MALE NELL’ARTE

1. L’ETA’ DEL KITSCH
Il kitsch diventa il pretesto per poter raffigurare la GRANDE SCRISI SOCIO-CULTURALE che investe i primi
decenni del secolo

1) Nel 1935 NORBERT ELIAS pubblica il saggio Lo stile kitsch e l’età del kitsch

- Individua il kitsch come segno distintivo ed omogeneo di uno stile che attestava la sostituzione di valori
aristocratici e di corte con quelli della borghesia capitalista → kitsch = forma contemporanea e
capitalista del gotico, barocco e rococò
- È una qualità estetica che da forma alla grande incertezza formale che caratterizza tutta la produzione
artistica nella società industriale → di conseguenza appare chiaro che è una forma concreta dell’arte
moderna
- Documenta la problematica rimodulazione dei paradigmi di gusto → tensione fra il gusto raffinato
degli specialisti con quello incerto e poco evoluto della massa
- Il kitsch è il sogno di una società massificata che lavora → è un BISOGNO SOCIALMENTE IMPOSTO: il
bisogno di una compensazione spirituale immediata e voluttuaria, dunque si inscrive nelle relazioni
antropologiche che regolano la società di massa in età industriale
- La MASSA REPRESSA cerca conforto nei PRODOTTI SENTIMENTALI → piccoli feticci concepiti
esclusivamente per toccare le corde del sentimento

2) La grande analisi sul kitsch viene compiuta da HERMANN BROCH → per lui il kitsch non è una categoria
estetica ma KITSCH = DISVALORE ETICO, il modo in cui il male si da esteticamente

- Nel suo saggio Hofmannsthal e il suo tempo il kitsch è colto nella sua negativa valenza epocale ed è
identificato nel mondo tedesco degli anni Trenta → è l’epoca dell’Eclettismo, del finto barocco, del
finto-tutto che viene inteso dalla borghesia nei suoi termini più sfarzosi
- Il kitsch funge da sintesi di due grandi tautologie borghesi: “art pour l’art” e “buisness is buisness”
- Kitsch = specchio della CRISI DI VALORI ETICI → il kitsch si offre come fasulla gratificazione sociale
andando a svilire anche la missione stessa dell’arte

3) Nelle pagine del saggio di ERNST BLOCH dal titolo L’Eredità del nostro tempo

- Il kitsch come miseria del quotidiano, provincialismo del luogo comune si riversano nell’aggressività
hitleriana esibendo l’impossibilità di scindere un kitsch estetico da uno antropologico

4) Il kitsch incontra la psicoanalisi in HANNS SACHS → per lui è un fenomeno esclusivamente moderno e può
essere dedotto dal funzionamento dei processi psichici:
 - asserisce in fatti che il kitsch è la rimozione degli aspetti più duri del reale tramite un’operazione
sentimentalistica e fermarsi alla definizione di non originalità
- È lo sfruttamento di fantasie da parte di coloro che non ne hanno mai avuta una → esprime un chiaro
processo di sublimazione dove si mettono in atto emozioni universali e stereotipiche che incontrano la
media dei vissuti, già uniformati dai codici sociali
- Il kitsch sta all’arte come il voyeurismo sta alla sessualità: un’esperienza di secondo grado

5) WALTER BENJAMIN nei suoi Passages di Parigi esamina il kitsch come grande leitmotiv del moderno

- Benjamin estende il concetto di kitsch dall’arredamento ottocentesco all’estetica surrealista, dalla

merce al sogno → la sua analisi non guarda a dicotomie estetiche ma all’analisi dello scenario
mercificato della modernità
- Il kitsch consente all’arte di essere idonea al consumo facendo venir meno l’autonomia di quest’ultima
→ KITSCH = MOMENTO DEL CONSUMO
- È l’ultima maschera del banale, è in tal senso onirico → ci abbigliamo nel sogno del kitsch, è il passato
che si ripresenta trasfigurato

2. L’OGGETTO KITSCH
Dalla Grate Exibition al Crystal Palace, i castelli di Ludwig, il Vittoriale di D’Annunzio, le scenografie di Sternberg,
i pappagalli impagliati dell’Amica di Nonna Speranza di Gozzano emerge la convinzione moderna che KITSCH =
NEMICO DEL DESIGN

- Nel motto di Mies Van de Rohe “Less is more” è racchiuso tutto questo conflitto → l’idea di
un’emancipazione formale che fosse specchio di un progresso sociale: l’oggetto kitsch diventava in
questo modo la rappresentazione dell’ostacolo a questo processo

Il Funzionalismo tedesco del Deutscher Werkbund fino al Bauhaus proporrà l’unica grande idea di far
conseguire la forma alla funzione → il kitsch si muove in direzione opposta come un guazzabuglio di forme
“baloccamente infantili” come aveva detto Semper alla Grate Exposition

- Contro il funzionalismo si muoveva il decorativismo deformante che legava la fisionomia dell’oggetto

all’ornamento → il funzionalismo vuole distruggere il decorativismo
- Muthiesus in seno al Werkbund indisse la necessità di abbandonare i passatismo decorativi per una
nuova riforma dell’arte applicata come riforma sociale → l’oggetto era legato al male della forma come
disse anche il collega Behrens contro lo schiacciante patrimonio formale del passato

In senso al funzionalismo tedesco viene compiuta per la prima volta un’ANALISI DELL’OGGETTO KITSCH con il
saggio del membro del Werkbund GUSTAV PAZAUREK nel saggio Buono e cattivo gusto nell’arte applicata

- Usa il kitsch come modello ex negativo progettazione → usa l’aberrazione dell’oggetto quotidiano
come modello di confronto per una buona progettazione
- Il kitsch non era tanto un problema artistico quanto di pratica quotidiana che vive nel binomio
produzione-consumo
- Compie un grande identikit dell’oggetto kitsch → materiali scadenti, contaminati, bizzarri e vistosi, errori
progettuali, bugie funzionali, falsi richiami tecnici, originalità a buon mercato, brevettazione di oggetti
scherzosi e inutili
- Tutto si identifica sotto il termine di “ORNAMENTO” → decorazione malposta, eccesso di originalità
decorativa, abuso di motivi decorativi estranei all’oggetto, decorazioni anacronistiche ed esotiche
- Esiste kitsch patriottico, religioso, da regalo… → il kitsch è veicolato dal network mediatico della sua
epoca e del suo contesto

L’architettura funzionalista ripudia l’ornamento → Le Corbusier, van de Velde, Loos (“Ornamento è delitto”)
 3. L’ANTIARTE
Il terreno sul quale la critica al kitsch si fece più dura è quello del CONFRONTO CON L’ARTE → il kitsch
rappresentò chiaramente un pretesto tangibile e facilmente identificabile con cui indicare l’ipocrisia dei valori
borghesi

- Nel conflitto con l’arte, il kitsch esibiva la banalità del gusto che diveniva banalità del male

FRITZ KARPFEN nel 1925 in Il kitsch. Uno studio sulla degenerazione dell’arte definiva il kitsch sotto la parola
“degenerazione” → per lui il kitsch è un fattore vitale della vita metropolitana in quanto esibizione
dell’alienazione di massa: l’arte deve elevarsi dal kitsch come il bene con il male

HERMAN BROCH nella sua complessa riflessione pone in conflitto arte e kitsch

- Tre grandi motivi:

[Link] kitsch e Romanticismo
[Link] come cliché estetico che ha nel bello il suo fine
[Link] come dimensione antropologica del Kitsch-Mensch
- L’estetica romantica ha costruito un sistema di valori assoluti, terreno fertile per il kitsch, e allo stesso
tempo ha partorito un gusto dilettantistico → questi aspetti in termini poetici hanno visto il tramutare
della nostalgia romantica in cliché banalizzante, ovvero la fuga nell’idillio sentimentalistico e la ricerca
di convenzioni rassicuranti
- Nasce nel kitsch una falsificazione storica e una idealizzazione estetica → è come se la categoria etica
venisse sostituita dalla categoria estetica: importa solo la ricerca di effetto
- Le poetiche del bell’effetto e del cliché certificano questo scambio: se l’artista attraverso l’arte ha di mira
il bene, il dilettante tramite il kitsch aspira unicamente al bello e così facendo configura il male
- Il kitsch è un feticcio del bello, è poetica della ripetizione, della semplificazione, del cliché del romanzo
di genere (poliziesco, rosa, pornografico) in cui si cerca solo l’effetto
- Il kitsch “aderisce alla volgarità della plebe, è un’arte che celebra sé stessa nel consenso incondizionato,
nell’esercizio acritico di un gusto che non ammette interrogazioni e dubbi al proprio interno: era questo
il rischio che Broch aveva intravisto nel kitsch
➔ SIAMO NELL’EPOCA DEL KITSCH-MENSCH → nasce il kitsch piccolo-borghese, con i divani rivestiti,
che ripudiano l’arte “degenerata” delle avanguardie, perbenista, ubbidiente, che va alle fiere e che
osanna un disegnatore di cartoline come Adolf Hitler

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CAPITOLO 3. UNA QUESTIONE IDEOLOGICA: IL GUSTO DELLA MASSA

1. LA PARODIA DELLA CATARSI
Ogni struttura narrativa del kitsch = azione, immedesimazione, godimento, emozione

- È un processo emotivo che agisce allo stesso modo delle idee di CATARSI della Poetica aristotelica
confluite volgarmente nell’happy end hollywoodiano → l’arte nel kitsch deve solo emozionare e
puntare alla “bella rappresentazione”
➔ KITSCH = PARODIA DELLA CATARSI → è un’esperienza estetica fasulla, consegnata solamente ai sensi

Si innesca un meccanismo di compiacimento dei sensi che trova terreno fertile nella descrizione del pathos →
nel kitsch cinematografico è dato dal cliché dell’addio o dell’incontro degli amanti in stazione

Ricerca di una FRUZIONE EMOTIVA a tutti i costi → ma questa forzatura di emotività ha una valenza
IDEOLOGICA NEGATIVA

- L’emozione, l’immedesimazione, l’operazione mimetica, il “parlare allo stomaco” sono infatti strumenti
del consolidamento del potere → il kitsch è dunque anche uno dei massimi interpreti di quel processo
di estetizzazione della politica che Benjamin aveva indicato come pericolo
 - Herbert Marcuse in Sul carattere affermativo della cultura disse che la cultura tende necessariamente
da assumere tratti idealistici → quegli stessi valori assunti in modo astratto e acritico che il kitsch
esibisce come propria ideologia
- Il kitsch cattura questo meccanismo di pressione psicosociale e fa sì che l’arte rientri pienamente
nell’ingranaggio capitalista di domanda e offerta

Il problema del kitsch attraversa molte opere di THEODOR ADORNO

- Nella Dialettica dell’Illuminismo sovrapponendo il termine kitsch a quello di industria culturale è

possibile indicare alcune caratteristiche comuni ai due termini → il kitsch è ideologia, è poetica del
cliché, è divertimento distratto, produce la pseudo-individualità
- Nei suoi scritti sulla musica come Introduzione alla sociologia della musica Adorno si manifesta a pieno
il carattere feticistico dell’estetica kitsch → la standardizzazione, il plugging, la musica leggera, la
musica jazz sono specchi della estetizzazione ideologica
- L’oggetto musica è pienamente feticizzato in nome di un certo conformismo elitario
- Adorno nell’incompleta Teoria estetica affronta il kitsch come catarsi che configura l’emozione estetica
come principale forma di repressione sociale → nasce un meccanismo di feticizzazione
dell’apparenza estetica: un processo di sublimazione che agisce nella stessa falsa coscienza che
l’industria culturale organizza, diffonde
- Il kitsch SCONFESSA LA CATARSI → non esiste alcuna liberazione in esso, anzi, imprigiona la catarsi
nella propria caricatura e il soggetto nella sua esistenza alienata

2. AVANGUARDIA E KITSCH
L’OPPOSIZIONE AVANGUARDIA vs KITSCH espone problematicamente le tensioni estetiche del Novecento
→ in questa dicotomia viene a sintetizzarsi quella conflittualità sempre meno implicita tra la struttura
capitalistica della società e il ruolo che deve assumere l’arte al suo ruolo: la funzione sociale dell’arte

- Il dissidio avanguardia kitsch è il massimo livello di tensione ideologica che l’arte novecentesca abbia
mai conosciuto → è il passo preliminare e necessario alla successiva distinzione tra i vari livelli della
cultura di massa

Per CURT GLASER tra kitsch e avanguardia c’è una parentela

- Per lui kitsch è tutto ciò che si contrappone al termine qualità quindi dell’arte → esiste infatti un kitsch
dolce e innocuo che convive a fianco all’arte, ma esiste anche un kitsch aspro che espone una continua
messa in opera della brutalità e arroga univocamente il diritto di stabilire cosa è arte: questo kitsch è
rinvenibile nelle Avanguardie

La reale opposizione tra kitsch e avanguardia venne sviluppata da CLEMENT GREENBERG nel saggio
Avanguardia e kitsch

- Greenberg illustra una società scissa in varie tensioni → come può esistere un mondo in cui ad una
poesia di T. S. Elliot si affianca una canzonetta di Tin Pan Alley, oppure ad un dipinto di Braque la copertina
del Saturday Evening Posy
- Sia il capitalismo sia i regimi totalitari avevano assunto il kitsch come strategia di affermazione politica
ed erosione critica nel momento in cui la massa diventava l’attore sociale
- Nel kitsch → fattore economico e strategie estetiche si intrecciano: è sempre l’anti-avanguardia
- Il kitsch risponde al sistema domanda-offerta, offrendo la facile risposta di una gratificazione spirituale
a tutti i costi → nasce una cultura insensibile del surrogato: questa cultura del surrogato costruisce un
vero e proprio linguaggio, convertendo in sistema dispositivi, artifici, stratagemmi, pratiche, temi
- Non è solo un problema di civiltà urbanizzata ma investe anche il mondo contadino, configurando la
prima cultura universale della modernità in cui annienta i contenuti della tradizione folcloristica
- Perché piace il kitsch? → secondo Greenberg è dato dall’immediatezza assoluta che fa riconoscere al
contadino o al piccolo borghese ugualmente le cose come le vede nella realtà
 - Il kitsch si rivela quindi non soltanto funzionale al sistema mercato e alla logica del profitto, ma anche a
quello ideologico dei totalitarismi, diventando il mezzo con il quale le masse furono portate e credere
di essere loro a governare

3. IL “MIDCULT”
Rosenberg disse “IL KITSCH E’ L’ARTE QUOTIDIANA DEL NOSTRO TEMPO” → nasce il binomio KITSCH –
CULTURA DI MASSA

ROSENBERG e MANNING WHITE scrissero l’antologia Mass Culture. The popular Arts in America all’interno
del quale hanno coniato per la prima volta la dicitura “cultura di massa”

- Il kitsch ricopre dunque una sorta di principio estetico del ceto medio → si pone nella zona grigia tra
cultura alta e cultura bassa: la midcult, scolastica, del “sentito dire”, del cliché…

TOCQUEVILLE individua ne La democrazia in America i caratteri costitutivi di tale cultura di massa

- Il potere dell’opinione pubblica, l’aggregare pochi valori culturali attorno a stereotipi sempre
socialmente spendibili nella loro efficacia operativa → Questa condivisone uniforme produce dei
LUOGHI COMUNI estetici
- In un universo sociale dominato dalla logica pratica e dell’utile, gli americani tendono a trattare i temi
spirituali con ampollosità e retorica in un ovvia operazione di compensazione → pensiamo alla città di
Washington, la ricerca delle facili bellezze
- È l’inizio del CONFORMISMO DI MASSA che prende le vesti dell’individualismo massificato → è nella
sovrapposizione ideologica di uniformità culturale e falsa personalizzazione delle scelte che il luogo
comune si ramifica

MACDONALD nel 1953 scrive Una teoria della cultura di massa

- Per MacDonald siamo davanti alla completa sparizione di qualunque possibilità di folk: esiste solo una
cultura imposta dall’alto incarnata nel kitsch → questo tipo di cultura esibisce innanzitutto una strategia
di sfruttamento economico e che si realizza negli Stati Uniti come intrattenimento
- Emerge una cultura middelbrow che diffonde il design in stile appiccicandolo senza criterio oppure
volgarizza Freud nelle riviste o nei manualetti di psicologia tascabile
- Il kitsch middelbrow offusca anche differenze generazionali e crea un audience di bambini-adulti e
adulti-bambini
- Il kitsch si definisce come eccesso di informazione, di caricatura formale, il sentimento che diviene
sentimentalismo, l’arte che diventa artificio contraffatto, il naturale che diventa pittoresco → è “banalità
interiore”
- L’autore è costretto ad evocare l’emozione artificialmente → secondo MacDonald il midcult al massimo
delle sue possibilità è espresso da Il vecchio e il mare di Hemingway: nonostante l’artificiosità biblica
dell’opera, il lettore crede di essere davanti ad un’opera dal valore intellettuale indubitabile. È
chiaro come è qualità del midcult la manipolazione della cultura alta, ha una consistenza quasi
parassitaria

UMBERTO ECO in Apocalittici e integrati del 1964

- Il kitsch esemplifica un’estetica interna alla modulazione della cultura in alto-medio-basso ed è

identificato come midcult (come in MacDonald)
- Per Eco KITSCH = PREFABBRICAZIONE E IMPOSIZIONE DELL’EFFETTO → l’effetto a cui ci si riferisce è
un effetto sentimentale blando che permette una contemplazione disinteressata e fine a sé stessa
- Il binomio cultura di massa e kitsch è sul piano “ideologico” ed “estetico”
- Continua sulla disamina di MacDonald su Il vecchio e il mare → è kitsch poiché prende in presto
procedimenti dell’avanguardia e li adatta per confezionare un messaggio comprensibile e godibile da
 tutti, impiega questi procedimenti quando sono già noti, divulgati, consumati, costruisce il messaggio
come provocazioni di effetti, lo vende come Arte, pacifica il proprio consumatore
- Per Eco KITSCH = PROVOCAZIONE E DIVULGAZIONE DI FORME CONSUMATE → il kitsch è la
divulgazione di un codice trito e ritrito, arriva alle masse proprio perché consumato

Il kitsch è ormai una grammatica estetica pervasiva ed autonoma, si fa esperienza quotidiana di lui e
oltrepassando le categorie del moderno, diventa linguaggio postmoderno → il kitsch muta in NEOKITSCH
POSTMODERNO

_______________________________________________________________________________________________

CAPITOLO 4. UNA CATEGORIA ESTETICA: L’ESPERIENZA DEL

QUOTIDIANO
1. UN’ESTETICA COMPIUTA
Gli anni Sessanta e i primi anni Settanta nell’ambito del kitsch sono incorniciati da testi molto influenti → Ludwig
Giesz, Abrham Moles, Umberto Eco, Gillo Dorfles…

- Questo fermento teorico sottolinea come KITSCH = CATEGORIA ESTETICA AUTONOMA riconoscibile
nelle sue manifestazioni e sempre più sganciata da impostazioni ideologiche
- In questi testi l’oggetto è l’intero corpus del QUOTIDIANO ad essere analizzato fino al rintracciamento
dell’ubiquità del kitsch → quello che emerge è un’enorme mappa delle abitudini socio-estetiche del
capitalismo avanzato
➔ Il kitsch diventa dunque CATEGORIA CULTURALE

LUDWIG GIESZ nella Fenomenologia del kitsch del 1960

- È un’opera di antropologia estetica dove il kitsch era un fenomeno che andava indagato nel rapporto tra
oggetto e soggetto oltrepassando i due approcci che fino a quel momento avevano contraddistinto la sua
analisi → supera l’analisi etica ma anche quella estetica di contrapposizione arte-kitsch
- La sua analisi si concentra sul concetto di Kitschgenuβ ovvero il godimento kitsch → è una dimensione
che per Giesz fa decadere la distanza kantiana tra soggetto e oggetto e ampia il Kitsch-Mensch di Broch
- Il godimento kitsch configura la sentimentalità dei prodotti kitsch → il primo esito è che nel kitsch il
sentimentalismo tende a una de-demonizzazione della vita e all’idillizzazione della stessa
- Emergono specifici stati d’animo kitsch → sono ovvi surrogati del desiderio e disposizioni indotte
- Con il kitsch nasce inoltre l’ESOTISMO → ogni elemento estraneo è ricondotto nel familiare e si
ricodifica nel fiabesco
- Ammette che ogni cosa si sta facendo fotografia, souvenir, ricordo, industria della memoria

WALTHER KILLY ne Il kitsch Tedesco del 1962

- Killy avverte la poeticizzazione di ogni contenuto come kitsch letterario → i generi si dissolvono
acriticamente mostrando una tendenza di ogni singolo genere a invadere ambiti formali e di contenuto a
lui alieni
- L’elemento lirico si liricizza in modo strumentale → diviene reiterazione dello stimolo, il mero
meccanismo di applicazione di una formula al fine di suscitare sentimento a tutti i costi
- Origine del kitsch = SECOLARIZZAZIONE DEL FIABESCO → il kitsch subentra nella fiaba nel momento
in cui essa viene moralizzata in un suo surrogato: da interpretazione del mondo (Bibbia) si passa a
un’esibizione di pseudosimboli di sdolcinato romanticismo
- Come il sacro si moralizza, il bello si erotizza

ABRHAM MOLES ne Il kitsch. L’arte della felicità

- Il kitsch secondo Moles risponde a un’opaca terra desolata tra arte e conformismo, è espressione di
un’epoca che registra l’eccesso di mezzi sui bisogni
- La diffusione del kitsch per Moles è stata resa possibile da → il feticismo, il consumismo, l’estetismo
 - Moles circoscrive il kitsch ad un universo oggettuale → l’oggetto kitsch è una componente del
processo industriale: il kitsch è quindi l’ombra del funzionalismo e l’utopia del razionalismo
modernista
- Cinque principi del kitsch → inadeguatezza (divario oggetto-scopo funzionale), accumulo (horror vacui
della società del consumo), sinestesia (i sensi sono assediati, come nei libri profumati e nei biglietti
cantanti), mediocrità (incapacità di introdurre il nuovo), comodità (facilità di fruizione, ovattato,
Bidermeier)
- Gli oggetti kitsch per eccellenza, che riassumono queste quattro categorie sono SOUVENIRE e GADGET,
i simboli della malattia della funzionalità, hanno cinque categorie formali → linea curva, eccesso
decorativo, cromatismo sentimentale, contraffazione dei materiali, distorsione delle dimensioni
dell’oggetto
- Il kitsch è l’estetica dominante del ceto medio, l’estetica maggiormente diffusa in un momento storico in
cui la fruizione dell’estetico raggiunge il proprio punto massimo

GILLO DORFLES è intervenuto molte volte sul kitsch cercando di unire il fenomenologico (Giesz) e il
tassonomico (Moles) → il kitsch non è solo l’oggetto in sé, ma il MODO DI FRUZIONE

- Il kitsch non è da rinvenire solo nell’oggetto ma in una soggettività che si riconosce in determinati oggetti
o modalità di fruizione → se La Gioconda non è kitsch, è kitsch il suo modo di esposizione e di fruizione
- Il kitsch pare attraversato da una caratteristica generale, la NON-AUTENTICITA’ → un esempio di non
autenticità è dato dal trasferimento dell’opera in un altro contesto: es. i versi di Shakespeare sui
cioccolatini oppure le mini-Torri di Pisa
- Un altro metodo è la trasposizione da un medium all’altro → dal mezzo espressivo di un’arte a un’altra:
esempio cardine le trasposizioni di opere letterarie in termini cinematografici, che depaupera la
complessità delle opere. Il cinema è veicolo della costruzione di un surrogato
- È una simulazione del sentimento, il pathos, la parodia della catarsi (Adorno)
- KITSCH ETICO = “FRUIZIONE ABERRANTE” + “INVASIVITA’ SENTIMENTALISTICA” → si crea
l’atteggiamento morale che necessariamente viene a stringere anche a tutto ciò che di artistico o
pseudoartistico gli si affianchi
- Il kitsch etico → i riti sociofamiliari, il kitsch religioso, il rapporto con la natura

2. POSTMODERNO E NEOKITSCH
La distinzione arte e pseudo-arte finisce → quello che nel modernismo era stata una differenza categoriale
(Avanguardia vs kitsch) viene a sostituirsi con un nuovo scenario che vede un ACCORDO TRA NEOKITSCH E
POETICA POSTMODERNA

- La logica del kitsch, del surrogato e della simulazione si accordano perfettamente con gli esiti della
società postmoderna tardo-industriale → il kitsch, una volta innestato in società sostituisce gli altri
mezzi di rappresentazione con la sua forza pervasiva e registrativa della società dei consumi
- La strategia della CITAZIONE postmoderna trovò terreno fertile nel kitsch
- Ogni oggetto si trasforma nel Postmoderno in icona consumabile, forma e contenuto del nuovo
continuum di valori estetici
- Pensiamo alla prassi postmoderna del SEQUEL → il kitsch entra a capofitto nel circolo del sequeling
postmoderno in quanto essenzialmente surrogato, fasullo, alterazione dell’originale

Una città come LOS ANGELES e LAS VEGAS esprimono perfettamente il neokitsch postmoderno → Eco e
Baudrillard interpretano queste city come delle iperrealtà: Venezia è copiata iperrealmente nel casinò The
Venecian di Las Vegas

- Il nuovo paradigma è il “FALSO ASSOLUTO” → una cosa molto più reale del reale stesso: è il nuovo
stadio del kitsch e diviene pratica orizzontale slegata da ogni criterio verticale e gerarchico
- La copia è l’archetipo di per sé: è tutto sullo stesso piano → i quartieri e le città americane non si fanno
remore a chiamarsi Napoli, Roma, Palermo, Venezia, Florence…
 - Il kitsch AMERICANO → è l’incontro tra la mediocrità assoluta e l’originalità: è il più definitivo
livellamento valoriale e annulla il reale stesso all’interno del circuito tecnologico

Il kitsch viene a riconoscersi come “METALINGUAGGIO DELLA BANALITA’”

- Una città come Las Vegas è una città dove il kitsch è divenuta una cifra ontologica → nella città il kitsch
viene a riconoscersi come pratica antologica e metalinguistica
- Venturi e Scott Brown in Las Vegas vedono una forte dualità → i concetti di duck e shed: i primi sono
edifici-papera che hanno una forma simbolica (forma di hamburger per un fast food), mentre i secondi
sono strutture elementari accompagnate da un’insegna. È tautologia: se ho fame vado in un negozio a
forma di hamburger

ALESSANDRO MENDINI ha proposto verso la fine dei ‘70s la formula di “progetto amorale” → il gusto piccolo
borghese kitsch deve poter essere interpretato come possibilità operativa: il designer deve prendere coscienza
di questa possibilità estetica

- Il kitsch diviene una grammatica e uno stile che fa della complessità la propria retorica progettuale e
l’ottimizzazione di quei fallimenti che l’assolutizzazione dell’estetica funzional-modernista aveva
conseguito
- Mendini, da designer, applica la teoria di Venturi Less is a bore (≠ Mies van der Rohe: Less is more) →
aggredisce lo stile enfatizzando al massimo l’errore, il kitsch è questo errore strategico che nega l’utopia
del progetto razionalista: capolavoro di Mendini sarà la Poltrona Proust

Il NEOKITSCH DIVENTA UNO STILE riconoscibile nelle pratiche artistiche di alcuni artisti americani degli anni
Ottanta in forte clima di Pop-revival

- Questi artisti estremizzarono i traguardi raggiunti da Warhol e Oldenburg vent’anni prima →

l’inautentico, il volgare, la copia, l’infantile definirono questa nuova estetica in artisti come Allan
McCollum che non faceva altro che imitare quadri, Steinbach che espone su mensole lo stesso oggetto
in serie, Jeff Koons e il suo mondo dei ninnoli e dei puppy

3. IL CAMP
“Sarebbe affascinante reincarnarsi un grande anello di Elizabeth Taylor” → il CAMP è figlio di quell’estetica figlia
del dandy wildeiano e si consolida nel mondo OMOSESSUALE in una sofisticata strategia di affermazione
culturale all’interno della morale borghese che vede l’estetica come messa in scena artificiosa

- È un cattivo gusto CONSAPEVOLE → il camp elabora una messa in scena del cattivo gusto unendo
compiacimento e ironia in un’operazione di dichiarata manipolazione

SUSAN SONTAG nel suo saggio Note sul “Camp” del 1964

- È una sensibilità che si esprime tramite l’innaturale, l’artificio e l’eccesso → è una forma particolare di
estetismo, è un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico che si misura sul grado di artificio e
stilizzazione

Camp è l’Art Nouveau, le regie di Visconti, gli abiti femminili degli anni Venti, la deliberata ambiguità della vita
travestita, la sospensione dei generi, la TEATRALIZZAZIONE DELL’IO, l’ermafroditismo → in questa ottica
vige l’adorazione del camp per il personaggio

- Il camp vive nel DIVISMO → Marilyn Monroe, Cher, Patty Pravo, Raffaella Carrà e la loro esibita
femminilità
- Queste esasperazione della femminilità iperbolica è anche vicino al mondo drag e transessuale → lo
stesso Warhol nella sua fascinazione estetica per il camp sarà molto attratto da figure trans

La differenza camp-kitsch è estetologica → se il kitsch oppone sempre bello e brutto, il camp sfugge da queste
categorie rendendo indifferenti ogni gerarchie di valore estetico
 - Un’altra differenza fondamentale sta nel fatto che il camp abbraccia il gusto trasgressivo e del gesto
irrisolto tipico se vogliamo delle Avanguardie → fugge dalla tradizione e dal sentimento

CAMP = frivolo con serietà, e serio con frivolezza

4. IL TRASH
Con trash implichiamo categorie diverse → da una parte una categorie più artistica Junk Art e dall’altra
un’accezione che guarda a una dimensione antropologica

La scoperta del Trash come poetica dello scarto allo stesso tempo significato e significante della pratica trova il
proprio manifesto cinematografico nel cult “PINK FLAMINGOS” di John Waters del 1972

- Il trash come GENERE, come ESERCIZIO DEL CATTIVO GUSTO → Pink Flamingos è una sequenza
ininterrotta di degrado ironico mostrato
- Water accomuna disgusto e divertimento
- Se il kitsch si muove sempre su parametri di gusto, il trash attiva un compiacimento del gusto del
volgare e dell’eccessivo creando un cortocircuito categoriale nel gusto stesso → TRASH =
TRASGRESSIONE VALORIALE in termini quasi infantili e pone il proprio piacere proprio sulla
trasgressione di queste norme

Violenza, escrementi, cibo, sessualità, trasgressione delle istituzioni → vi è sempre un attacco istituzionale
che va dallo stato, la scuola, la religione, il matrimonio, il bon ton

- C’è sempre un valore di SCHOK poiché un personaggio oltraggioso sarà sempre più notato, come dice
Waters

Su queste basi si sviluppa il TRASH COME “METALINGUAGGIO”

- È un’elaborazione estetica di ciò che originariamente era stato pensato come marginale, repellente,
scadente, commerciale, minimale → trash = risarcimento estetico dello scarto
- Pensiamo al cinema di Quentin Tarantino → fa del B-Movie e dell’exploitation in tutte le sue varianti
(porno, horror, splatter…) di genere la sua cifra citazionistica e di culto al cinema di serie z degli anni
Settanta

Il cinema di Water inoltre vede nel disgusto trash una retorica nazionalpopolare → Waters dice di Pink
Flamingos essere un film “estremamente americano”

TOMMASO LABRANCA in Andy Warhol era un coatto. Vivere e capire il trash del 1994

- Divide il trash in alcune caratteristiche → assoluta libertà di espressione, contaminazione,

incongruità, massimalismo, emulazione fallita
- La cifra è dunque quella del GIOCO → non si realizza mai nella cultura alta, si disinteressa
completamente dei modelli complessi e li recupera ex negativo nella parodia

Il trash è APPARENZA → Waters ci dice che una faccia non deve essere bella, deve solo colpire, deve essere
eccessiva

- Tutto deve essere privo di mediazioni, che sono interpretate come vigliacche

Infine tutte queste categorie oggi sembrano contagiate dal kitsch → di questo contagio oggi si è persa traccia in
un universo mediatico in cui una frase di Platone ha lo stesso peso di un commento anonimo su un qualsiasi
forum, quale sia il suo argomento
 LA RICEZIONE, IL KITSCH, LA MASSA, IL POSTMODERNO
I. L’ESTETICA DELLA RICEZIONE → IL “LETTORE IMPLICITO” DI ISER
La scuola dell’estetica della ricezione ha una premessa fondamentale → qualunque opera d’arte, di qualunque
genere essa sia, richieda di essere eseguita

- L’ESECUZIONE attualizza il significato latente dell’opera

- Nel caso della letteratura, il momento cardine di questa esecuzione e ascolto è il processo della lettura
→ la lettura non è pura passività (lo scrittore è attivo in quanto scrivente, il lettore è passivo in quanto
leggente), ma tutt’altro: il fruitore quanto legge coopera in questa riattualizzazione dell’opera

Il senso dell’opera vive della sua INTERPRETAZIONE

- Nell’atto ermeneutico, si inscrive l’orizzonte d’attesa dell’opera stessa

- In questo senso, questi atti continui nel tempo fanno inscrivere in una tradizione l’opera → la tradizione
coincide con quella catena di interpretazioni contestuali che sono state attribuite all’opera nel corso del
tempo
- Questo non vuol dire che l’interpretazione è arbitraria → interpretare l’opera vuol dire cooperare alla
costituzione del tempo, dunque le interpretazioni non sono mai arbitrarie

Il filoso tedesco Iser ha elaborato il concetto “LETTORE IMPLICITO”

- Il lettore implicito non ha niente a che fare con un lettore empirico atto nell’interpretazione del testo, che
esegue un atto di lettura concreto
- Il lettore implicito è una metafora → è la prefigurazione dentro al testo della ricezione: ogni testo ha
dentro di sé la prescrizione delle modalità di ricezione: è già insito nel testo il prefigurarsi di delle mosse
interpretative stabili
- Nel momento in cui si scrive una frase, posso avere l’intenzione di fare in modo che a chi legge arrivino
dei determinati significati: al lettore arriveranno dunque questi segnali atti a determinate formulazioni.
C’è poi una seconda possibilità, ovvero quella concreta che guarda al significato standard dato di per sé
dalla lingua italiana
- Il lettore implicito è la formulazione di segnali ermeneutici che indirizzano l’interpretazione del
testo
- Questi segnali sono storicamente determinati → nel corso del tempo potrebbero cambiare a seconda
di slittamenti contestuali: è un processo
➔ Questa duplicità della ricezione finisce per arricchire i processi interpretativi

Tutto questo tende valorizzare il ruolo del fruitore

II. LA RICEZIONE TURISTICA → IL KITSCH DI GILLO DORFLES

GILLO DORFLES nel suo Antologia del Kitsch aveva già detto quanto il turismo sia un fenomeno di
degradazione

- Per lui la realtà attraverso il turismo viene degradata → è come se la realtà si plasmasse come fosse il
lettore implicito di Iser e rispondesse a determinate esperienze inautentiche del ricettore
- TURISMO = INAUTENTICO

È tutto finalizzato anche sul piano personale ad un’esperienza inautentica → l’esperienza del sentimento
diviene una parodica esperienza del sentimentalismo: posticcio, programmato, kitsch

Gli emblemi stessi del turismo massivo, i souvenir sono oggetti fondamentalmente KITSCH

- Esiste un processo che feconda non solo il luogo e gli oggetti, ma l’esperienza stessa diventa kitsch
non solo la realtà materica che vi orbita attorno
Quando l’esperienza si attornia di esperienze che vengono caricate di un patos fasullo, anche la natura stessa
sembra essere artificiale

Il turismo è oggi standardizzato → quindi è come se oggi non esista turismo che non sia kitsch

➔ IL TURISMO E’ L’ESSENZA DEL KITSCH, IL KITSCH E’ L’ESSENZA DEL TURISMO

Esiste una coscienza kitsch che riduce a kitsch qualunque cosa entri nel suo campo di esperienza →
nell’esperienza umana tantissime cose sono intrise di kitsch

- La volgarità, il pessimo gusto, la standardizzazione caratterizzano il nuovo uomo-kitsch → questa

condizione di vita che crea l’uomo kitsch è propria del turismo

La condizione dell’uomo-kitsch è fondamentalmente il DESIDERIO DI KITSCH

- Questo desiderio di standard mina totalmente all’unico barlume di autenticità del turismo: l’alterità

L’uomo per andare oltre alla condizione di kitsch deve conoscere l’ALTERITA’ e ricondurla ad una propria
esperienza piacevole → ad esempio, nel viaggio in Italia di Goethe, i suo pregiudizi proto-kitsch vicini al
sentimentalismo tedesco romanticizzante vengono traditi dalla conoscenza di un sentimento altro vissuto come
sorpresa nei confronti del caso, dell’altro

➔ L’uomo kitsch è un CONSUMATORE che riconduce l’alterità al famigliare

La condizione dell’uomo nella seconda metà del ‘900 vede una serie di scompensi → secondo il teorico del
kitsch Giesz, l’uomo del ‘900 non cerca più il Paradiso Perduto come si faceva un tempo, ma lo sostituisce con
un nuovo paradiso turistico

III. HERMAN BROCH → IL KITSCH-MENSCHEN

L’uomo è quindi produttore e consumatore di kitsch → è il KITSCH-MENSCH

Herman Broch tratta il fenomeno del kitsch-menschen in due saggi datati 1933 e 1951

La sua tesi di partenza è una concordanza tra BORGHESE ROMANTICO – KITSCHMENSCHEN

- Broch vede l’uomo kitsch come una sorta di discendente del borghese nel Romanticismo → la
borghesia nel romanticismo aveva una sorta di condizione paradossale poiché essendo nell’Ottocento
asceso al potere, il borghese perde la spinta utopica che l’aveva caratterizzato
- L’uomo borghese-romantico si trova davanti ad una duplicità → da un lato vuole distinguersi
dall’aristocrazia e dall’altro invece si trova nella condizione di acquisire valori aristocratici: è paradossale
poiché vuole una cosa e il suo contrario
- Come risolve questo conflitto? Sviluppando una patologia nevrotica sul piano sociale → nel momento in
cui vuole assimilarsi ai valori aristocratici, vuole allo stesso tempo mantenere la propria identità
- Per poter mantenere la sua identità decide di attuare un’esaltazione romantica del proprio stile di vita
(liberale, liberista, libertino) → il Romanticismo è un atteggiamento culturale divulgato ad ogni livello
sociale: nella sua esaltazione e divulgazione il Romanticismo diventa un’enunciazione esaltata di
qualunque banalità borghese della vita
- Il borghese esalta le banalità della vita → allo stesso modo fa il kitsch: è un moto ascensionale che
vuole sollevare le cose basse della vita ad un valore esaltato, mescolando il divino al meschino

All’origine del kitsch, allo stesso modo come all’origine del romanticismo vi è una forte INQUIETUDINE

- L’uomo kitsch come l’uomo romantico non sanno avvalersi di strumenti per poter affrontare realmente
questa inquietudine → l’unica cosa che possono fare è contornarsi di bellezza decorativa fine a sé
stessa

Ciò risponde anche nell’ARTE → l’uomo artista romantico ha bisogno di bellezza decorativa e di forme standard,
di ripetizione posticcia, guarda ad un’arte consacrata tranquilla e riconosciuta senza problemi e rischi: è
l’Accademismo Ottocentesco
 ➔ L’ACCADEMISMO COME PADRE DEL KITSCH
- La convenzione artistica viene vista come cifra prefissa dell’arte romantica → il kitsch la ripropone

Il kitsch per Broch ha anche una sostanziale portata ETICA prima che politica ed estetica → per Broch nel suo
saggio del 1933, pieno nazismo, il paradigma dell’uomo kitsch è Adolf Hitler

- Il Kitsch alla radice ha una portata etica e si individua come un male radicato → il kitsch è un qualcosa
di estremamente più profondo, non si limita ad essere un’attitudine estetica ma solleva interrogativi

Date queste premesse allora Broch si chiede ma allora noi cosa siamo? Siamo kitsch?

- Per Broch nessuno è esente dal kitsch

- Il kitsch è una perversione che consiste nell’accettazione sotterranea del male radicale → questo
male si presenta ogni volta che si vede una patetizzazione del finito che produce una sostanziale
falsificazione del bello
➔ FALSIFICAZIONE DEL BELLO = FALSIFICAZIONE DEL BENE

Per Broch il vero uomo kitsch è colui che fugge davanti alla morte

- Il kitsch-menschen è un impotente eticamente parlando: non deve essere dunque giudicato secondo dei
criteri estetici, ma dei criteri etici → emerge un atteggiamento di vigliaccheria esistenziale

È un pericolo che ci tocca tutti, è una possibilità di esistenza aperta in ciascuno di noi

Il kitsch-menschen è però protetto dalla MASSA

IV. ROMANO GUARDINI → LA FINE DELL’EPOCA MODERNA

Guardini fu un teologo italiano naturalizzato tedesco attivo tra il 1920 e il 1960 → nel 1950 pubblicò un testo dal
titolo “LA FINE DELL’EPOCA MODERNA” che guardò alla condizione postbellica dell’Occidente, ritraendo un
mondo che nasce dalla crisi

- Per Guardini questo nuovo mondo mise in crisi tutto ciò che aveva costituito l’Epoca Moderna → la
modernità che si disgrega diviene uno spunto profetico oltre trent’anni prima della teorizzazione di
quello che poi verrà chiamato Postmodernismo

Quello che è accaduto nella Modernità è qualcosa che non nasce da nulla e che a sua volta è stato preparato
dal passaggio tra l’uomo dell’Antichità all’uomo del Medioevo → l’uomo antico ha evoluto il suo pensiero
arrivando a creare sistemi filosofici plurimi e sistemi di sperimentazione e ricerca liberi, cercando anche
stratagemmi sociali e politici all’avanguardia

- L’uomo antico è un uomo libero e sempre in movimento → quest’uomo evolve nell’uomo medievale
che non è più intessuto in un mondo panteista, ma guarda allo spazio divino come uno spazio altro ed
esterno che dipende da Dio e si auto-pone come unico essere capace di Dio
- L’uomo medievale è un uomo alla ricerca della verità e sensibile agli aspetti simbolici
dell’esistenza → l’uomo medievale è portato infatti ad una relazione con l’assoluto anche tramite la
pratica artistica: siamo in un periodo nella quale si sono create le istituzioni culturali alla base della
nostra prassi di vita

All’inizio dell’Età Moderna però tutto questo sistema chiuso è imploso → l’esempio di Guardini è la
Cosmologia umana: questo sistema (paragonabile alla summa simbolica della Commedia dantesca) viene
meno in virtù di un relativismo di pensiero

- L’uomo non ha più relazioni vincolanti nei confronti della natura → l’uomo acquisisce una soggettività
che si incarna nella sua unicità singolare della sua personalità
- L’uomo che sorge alla fine del Medioevo diventa una struttura che si articola tra soggettività e
personalità → questa alternanza traduce la vita spirituale all’interno della cultura e non dipende più da
sistemi chiusi
Nella Modernità un principio cardine stava nella folla → la folla era un aggregazione fondamentale costituiti da
individui unici e portatori di una realtà valoriale unica

- Nella Postmodernità alla folla si sostituisce la MASSA

- Questo passaggio fu frutto della seconda Rivoluzione Industriale nella quale il principio cardine fu la
logica funzionale della macchina → la logica della macchina portò ad una sostanziale
standardizzazione: c’è dunque una rispondenza tra la cultura della macchina e l’idea dell’uomo
- La massa non rappresenta dunque un fenomeno deteriore perché anche in una situazione di massa non
si cancella la natura umana

Nella Postmodernità però a ricerca della propria personalità all’interno della massa viene vissuto come un
tradimento alla legge intrinseca della massa: non si può realizzare creativamente la propria personalità, anche
nella figura di chi guida la massa

Guardando l’uomo della massa e la situazione della massa si vede da una parte certamente la datità di uno
sviluppo storico, ma è anche vero che i caratteri della massa che sono consanguinei al dominio della macchina,
sono generalizzanti e standardizzanti

- La massa strutturandosi sulla logica funzionalista della macchina, porta gli uomini ad essere
trattati come degli oggetti standard fungibili → l’uomo inizia ad essere studiato in termini cosali e
statistici: non si considera più il singolo ma la massa

Questa condizione porta alla grande tentazione di resa davanti a tale condizione → l’individuo non esiste più, si
arrende ad essere un semplice soggetto di funzioni, negando l’essere uomo stesso

- Guardini ammette che l’uomo si configura però in maniera completamente opposta → la natura umana
è individuale, io penso io agisco
- La situazione presente della massa è una minaccia, mina alla natura stessa dell’uomo → l’uomo ha
dunque il compito di difendersi dalla minaccia standardizzate della folla: Guardini da teologo
cattolico dice che il nostro essere ci è stato donato da un Essere, e abbiamo dunque un rapporto
personale ed individuale con l’Essere e il nostro essere
- MASSA = PERICOLO → la massa mimando alla natura di essere-dato dell’uomo, mina anche a tutti i
valori che ne dipendono

Guardini osserva che nel dopoguerra, si è creata una situazione che definiremo Postmoderna caratterizzata da
un capovolgimento di un elemento che aveva sostenuta tutta l’Età Moderna → questo elemento era il fatto che
il campo dell’azione dell’uomo coincideva con il campo della natura all’interno della quale agiva

- La natura era il campo di azione e anche la fonte di conoscenza → nella Modernità tramite
l’esperienza umana, l’uomo aveva conoscenza diretta della realtà all’interno della quale agiva: natura
come campo delle possibilità dell’esperienza, era mondo
- Quando l’uomo agiva nel mondo vi agiva con strumenti creati da lui per acquisire conoscenza → era
una prassi di esistenza sulla quale si fondò la Modernità
- Le conoscenze umane erano dunque convogliate nel suo apparato percettivo, nella sua sensibilità →
Guardini dice che volere e potere erano in armonia con la struttura umana di anima e corpo
- Dominare la natura non significava nella Modernità schiacciare, ma anzi rafforzava il rapporto tra uomo
e natura → è la possibilità moderna di esperienzare la natura, di armonizzare volontà, potenza e azione

Questa possibilità della natura come campo di azione è venuto totalmente meno → è sorto un cambiamento
nella natura stessa dell’uomo

- La natura come oggetto di conoscenza aveva un fondamento sensibile, mentre adesso la novità sta nel
fatto che le conoscenze, soprattutto nel campo della fisica (pensiamo alla fisica subatomica), sono
diventate estremamente più grandi rispetto al sensibile → nella Postmodernità esiste una conoscenza
altra, non astratta, che però non è comprensibile nella realtà sensibile
- Non c’è un riscontro tra risultato e osservazione: siamo nel momento delle deduzioni, l’uomo progetta
e deduce cose che non può in alcun modo sentire
 - Nel piano della conoscenza le conseguenze sono ampissime e fecondano anche l’esistenza umana
stessa → l’uomo infatti non è più in una relazione interna e partecipata con la natura
➔ LA NATURA NON E’ PIU’ NATURALE

Sul piano dell’agire si concorre ad una relazione inedita anche nella prassi stessa dell’azione umana → si è persa
l’immediatezza dell’uomo nella natura, sostituita ad una forte oggettivazione della natura: tutto ciò che fa l’uomo
postmoderno è fondamentalmente contro la natura, nel senso che è opposto ad essa

- L’uomo non domina più la natura, ma tutto ciò che egli ha creato (gli apparati di calcolo ecc.) si è
sostituito a questa dominazione nei confronti della natura
➔ Se la natura non è più naturale, L’UOMO NON E’ PIU’ UMANO

V. ROMANO GUARDINI → L’UOMO POSTMODERNO NELLA MASSA

Non c’è più nessun assoluto morale: vi è solo un fluttuare nel RELATIVISMO → l’unica cosa assoluta è che tutto
è relativo: è un paradosso contraddittorio della logica

- Tutto ciò porta alla considerazione di un UOMO POTENTE → l’uomo è adesso capace di qualunque
determinazione del mondo: un tempo vi era una potenza altra delle leggi morali che attenuava l’operato
- L’uomo è diventato onnipotente dal punto di vista tecnico → viviamo l’epoca della mancanza di limiti
- Tutta la società occidentale si dispiega in una serie di conquiste tecniche che hanno assolutizzato la
potenza dell’uomo (pensiamo alla “conquista” della bomba atomica) → la potenza è diventata un
soggetto autonomo, personale: induce a un forte individualismo

L’uomo moderno riconosceva i limiti della ragione, oggi invece la potenza è un illimitato assoluto → POTENZA =
CAPACITA’ DI PRODURRE SENZA CONFINI

- Siamo tornati in una sorta di caos originario: l’uomo non ha più controllo sulla sua potenza

Una situazione del genere inizia ad impensierire l’uomo a partire dalla seconda metà degli anni ’60 → questa
piega tremenda che vede l’uomo sempre più in azione schiacciante nei confronti della natura verrà aspramente
criticata dai primi movimenti ecologisti per esempio

- Ma per Guardini, questa condizione non viene fondamentalmente affrontata dall’uomo → questo
perché in realtà questo sistema di potenza tecnocratica funziona, non interessa l’uomo
- Guardini scrive profeticamente all’inizio del boom economico degli anni ’50 → forse solo oggi è sorta una
vera consapevolezza sul destino del nostro pianeta: è vero che il nostro sguardo odierno è
completamente diverso dall’ottimismo positivista del boom economico
- Questo nuovo sguardo ci porta ad affrontare l’idea di antropocene come condanna dell’uomo → oggi
non si contrappone più teoricamente l’uomo alla natura, ma si vede l’uomo in virtù del pianeta stesso: si
rilegge la storia naturale alla luce di una sofferenza scaturita dalla iubris umana

Gli esiti di questa visione dell’uomo potente sono stati catastrofici, ma sono stati accettati dalla scienza
accademica del Novecento → oggi bisogna cambiare indirizzo

- O guardiamo alla natura dell’uomo come un animale come gli altri, un predatore capace di iubris e
quindi guardiamo a tale situazione come inevitabile all’interno dello sviluppo della specie, oppure ci
appelliamo al fatto che l’uomo è l’unico animale capace di decidere → non si può guardare ad una
parità ontologica di specie, tale situazione non è naturale, l’uomo è dotato di libero arbitrio

Gli uomini che non si curano di questi cambiamenti fondamentali sono gli UOMINI DELLA MASSA → ma
Guardini guarda alla massa come una condizione umana mai in termini pessimistici

L’individuo oggi non è più chiamato a costruire il proprio progetto in maniera individuale, ma è un progetto
collettivo, è una logica del tutto diversa → la massa in tal senso non è un qualcosa di negativo ontologicamente
ma è una condizione umana che porta l’uomo ad una certa responsabilità

Di fronte a questa condizione inedita l’uomo è capace di un forte impulso creativo della nascita