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Universit di Tor Vergata

Corso di laurea in DAMS

Dispensa del corso monografico di Elementi di armonia e

contrappunto

A.A 1999-2000

Prof. Giorgio Sanguinetti

N.B. La parte monografica dell'esame verter sul seguente materiale:

1) La presente dispensa, comprensiva di esempi musicali e grafici analitici;
2) I tre testi elencati nella bibliografia obbligatoria (Di Benedetto, Orrey, Plantinga)
3) Le partiture annotate dei Lieder fornite con la dispensa.
La presente dispensa ritiene solo una traccia della discussione, pi ampia, che si
sviluppata nel corso dei seminari sui Lieder di Schubert/Goethe.

Il rapporto testo-musica nei Lieder su testi di Goethe

di Franz Schubert

I. Introduzione
Il Lied romantico

Con il nome "Lied romantico" si intende oggi un genere di canzone d'arte,

generalmente per voce sola e pianoforte, in lingua tedesca, fiorita nel secolo XIX. La
storia del termine Lied per pi antica e si riferisce anche a generi precedenti, che
hanno tutti in comune la lingua (o i dialetti) tedeschi: la parola Lied vuol dire infatti
semplicemente canzone.
Questa parola fu impiegata a partire dal 14 secolo per indicare composizioni
polifoniche a due o pi voci (prima fase: sec. XVI- XV, Oswald von Wolkenstein), o
corali (seconda fase: sec. XVI-XVII), o pi tardi composizioni ad una voce con il basso
continuo (fino al 1750: esempi di Bach: Geitlische Lieder und Arien dal Musikalisches
Gesang-Buch di Georg Christian Schemelli, Lipsia 1736). La storia del Lied romantico
inizia per solo a partire dalla seconda met del secolo XVIII.
I presupposti estetici per la nascita del Lied romantico sono:
- il "genio naturale". La poesia popolare (o supposta tale) contrapposta alla poesia
"d'arte" dei verseggiatori di corte. Johann Gottfried von Herder in Von deutschen Art
und Kunst (contiene il saggio di Goethe sul gotico in architettura Von deutscher
Baukunst) inventa il termine "Volksdichtung"; i suoi Volkslieder (1778-79) sono la pi
famosa raccolta di canti prima di Des Knaben Wunderhorn di Brentano (1806-8).
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- l'idea di unione originaria di poesia e musica. Si credeva che la poesia popolare, come
l'epica di Omero, fosse concepita per il canto: quest'arte apparteneva all'"et dell'oro"
dell'umanit (cfr. Mittner, II, 9).
Definizione di Lied (Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexicon, 1802):
Un componimento poetico lirico articolato in pi strofe, fatto per essere cantato, ed
unito ad una melodia che viene ripetuta per ciascuna strofa; e che inoltre di natura tale
da poter essere cantato da chiunque disponga di una voce normale e ragionevolmente
flessibile, sia che abbia ricevuto una qualche istruzione in quest'arte oppure no. Questa
definizione sintetizza le caratteristiche fondamentali del Lied:
- la gi ricordata unit di poesia e musica
- la natura strofica (solo di parte del repertorio)
- la destinazione borghese o, comunque, non professionale
e, soprattutto, la natura di genere d'arte minore che perdur fino a Schubert (e oltre);
specie se confrontato con l'opera italiana, un genere che alla fine del Settecento gedeva
di un prestigio, anche economico, enormemente superiore.
La seguente tabella sintetizza le principali opposizioni tra il Lied e l'opera
italiana come si presentano alla fine del sec. XVIII

Lied (fine sec. XVIII) opera italiana (XVIII sec.)

poesia "popolare" poesia artificiosa

"genio naturale" rimatore di corte
ambiente privato teatro pubblico
canto spontaneo canto virtuosistico
esecutore e ascoltatore spesso riuniti in una sola esecutore e ascoltatore di regola distinti
figura
struttura strofica (in origine) forme complesse (aria, recitativo, finale, ecc.)

canto di norma sillabico canto anche sillabico

evitate le ripetizioni di parole molto praticate le ripetizioni di parole

caratteristiche che possiamo ancora ritrovare nei pi semplici Lieder di Schubert, come
Heidenrslein. Con Schubert tuttavia il Lied importa forme e stili diversi: il recitativo,
la scena d'opera, la ballata, e infine matura la sua forma pi caratteristica: il Lied
durchkomponiert.
La produzione di Lieder ha una singolare importanza presso Schubert, non solo
per il loro numero ( sono pi di 600) ma soprattutto perch in questo genere Schubert
arriv prestissimo alla maturit stilistica che invece in altri generi, come la sinfonia ed
il quartetto, pen alquanto a raggiungere; in ci fu aiutato, oltre che dalla sua
straordinaria capacit di percepire in profondit il senso poetico, anche dalla mancanza
di modelli troppo vincolanti ed autorevoli. Il Lied infatti, sebbene fosse praticato dagli
autori classici, era considerato una forma minore, che non poteva conferire all'autore
quel prestigio e quella fama che allora poteva essere data dalla musica strumentale e
soprattutto dall'opera.

Bibl. generale su Schubert e il Lied (costituisce materia d'esame):

1) Renato Di Benedetto, L'Ottocento I, Torino, EDT, 1982 (=Storia della musica, VII),
pp. 54-71
2) Leslie Orrey, La musica per voci sole: La Germania e l'Italia, in Storia della musica
(The New Oxford History of Music), VIII: L'et di Beethoven, a cura di Gerald
Abraham, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 589-599;
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3) Leon Plantinga, La musica romantica, Milano, Feltinelli, 1989, pp. 116-135.

II. Esame di alcuni singoli Lieder

1. Erlknig
D. 328 (1815)
[Il re degli elfi] testo di Goethe

Ballata (1782) La fonte di Goethe la versione di Herder di un canto danese,

Ellerkonge. Composto da Schubert nel 1815 (quattro versioni).

Wer reitet so spt durch Nacht und wind? Chi cavalca cos tardi nella notte e nel vento?
Es ist der Vater mit seinem Kind; E' un padre col suo figliolo.
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Egli ha il fanciullo stretto in braccio,
Ar fsst ihn sicher, er hlt ihn warm. lo afferra sicuro, lo tiene al caldo.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?- Figliolo, perch nascondi con tant'ansia il tuo viso?
Siehst, Vater, du den Erlknig nicht? Non vedi tu, padre, il re degli Elfi?
Den Erlenknig mit Kron' und Schweif?- Il re degli Elfi con manto e corona?
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. Figliolo, una striscia di nebbia.

Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Fanciullo caro, su vieni con me!
Gar schne Spiele spiel'ich mit dir; Tanti giochi giocher con te:
Manch bunte Blumen sind an dem Strand, lungo la sponda vi son tanti fiori,
Meine Mutter hat manch glden Gewand mia madre ha tante vesti d'oro.

Mein Vater, mein Vater, und hrest du nicht, O padre, o padre, e non senti tu
Was Erlenknig mir leise verspricht?- ci che il re degli Elfi piano mi promette?
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: Sta calmo, sii calmo, figliolo mio;
In drren Bltter suselt der Wind. sussurra il vento fra le foglie secche

Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? Vuoi, bel fanciullo, venire con me?
Meine Tchter sollen dich warten schn; Le mie figlie avranno cura di te.
Meine Tchter fhren den nchtlichen Reihn, Le mie figlie guidano la ronda notturna
Und wiegen und tanzen und singen dich ein e cullando e danzando ti cantan la nanna.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort O padre, o padre, e non vedi laggi
Erlknigs Tchter am dstern Ort? nell'angolo fosco le figlie del re?
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh' es genau: Figliolo, figliolo, lo vedo assai bene.
Es scheinen die alten Weiden so grau. Splendono come argento i vecchi salici.

Ich liebe dich, mich reizt deine schne Gestalt; Io t'amo, m'attira il vago tuo aspetto,
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt e se non vuoi, t'user violenza.
Mein Vater, mein Vater, jetzt fasst er mich an! O padre, o padre, adesso m'afferra!
Erlenknig hat mir ein Leids getan!- il re degli Elfi m'ha fatto del male!

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind, Colto da un brivido il padre galoppa

Er hlt in den Armen das chzende Kind, tenendo in braccio il fanciullo che rntola;
Erreicht den Hof mit Mh und Not; raggiunta la casa con pena e con sforzo,
In seinen Armen das Kind war tot. fra le sue braccia il fanciullo era morto.

L'accompagnamento pianistico e il suo significato poetico

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Nei Lieder dei compositori appartenenti alla cerchia di Goethe l'accompagnamento

pianistico era estremamente semplice e spesso si limitava a figurazioni che suggerivano
un idealizzato accompagnamento da parte di strumenti popolari. Schubert utilizz
certamente le suggestioni bardico-ossianiche (si vedano i canti di MignonSPIEGARE
MEGLIO????) ma solo come una delle tante componenti di una immensa variet di
accompagnamenti. Spesso, anzi, il pianoforte entra nel racconto come la voce del
compositore, portatrice di significati non espressi o solo latenti nel testo.
In Erlknig l'introduzione pianistica presenta due figure distinte: le terzine di
ottave ribattute nella mano destra, che rappresentano il galoppo, e la figura Sol-La-Sib-
Do-Re-Mib-Re-Si-Sol alla mano sinistra, che rappresenta la raffica di vento (entrambe
le figure ispirarono Wagner per l'introduzione del primo atto dell'opera Die Walkre).
L'accompagnamento successivamente si trasforma seguendo lo svolgersi dell'azione,
fino al recitativo finale. Un tratto inconsueto per Schubert la difficolt di esecuzione
delle terzine di ottave ribattute dell'accompagnamento. Schubert sembra essersi reso
conto del problema, tant' vero che una delle quattro versioni del Lied (la terza)
presenta un accompagnamento facilitato, con due note al posto di tre; ma
successivamente torn, nella quarta e definitiva versione, quella pi difficile. La
spiegazione di questo strano ripensamento risiede, probabilmente, nell'importanza della
fisicit sulla tensione musicale. L'accompagnamento in terzine sottopone il pianista a
uno sforzo tremendo, e questo sforzo si riflette nella tensione drammatica della
disperata cavalcata notturna; il momentaneo sollievo provocato dal passaggio alla figura
di accompagnamento pi rilassata, in concomitanza coll'entrata del personaggio del Re,
si riflette nella "facilit" della musica del re, che a sua volta, a un diverso livello
narrativo, rappresenta la facilit colla quale il figlio indotto dalla malattia a scivolare
nell'incoscienza e nella morte.

Aspetti formali e tonali

I quattro personaggi il narratore, il figlio, il padre e il re degli elfi sono distinti da

stilemi musicali peculiari per ciascuno di essi. Gli interventi disperati del figlio (Mein
Vater!) sono sottolineati dal motivo di nota di volta (Re-Mib-Re; poi Mi-Fa-Mi; poi
Fa-Solb-Fa), reso quasi fisicamente doloroso dalla dissonanza contro il pedale interno;
le spiegazioni positive del padre sono sottolineate da cadenze che portano l'allucinato
percorso tonale del figlio a una conclusione razionale; il ritmo danzante e insinuante per
il re, e la facilit e "ovviet" delle successioni armoniche delle sue frasi, corrispondono
sul piano oggettivo la tentazione, da parte del figlio, di abbandonare la lotta per la
sopravvivenza. Tutti questi stilemi, ai quali va aggiunto l'andamento concitato del
narrante - sono fusi in un unico organismo di ammirevole unit e drammaticit, la cui
forma non corrisponde per alle tipologie manualistiche (alla forma strofica,
durchkomponiert, o di scena d'opera). Complessivamente Erlknig si avvicina alla
forma continua (o durchkomponiert) ma la presenza di ripetizioni di blocchi di
materiale induce una segmentazione. Ad esempio, come abbiamo visto sopra, il motivo
di nota di volta del figlio presentato tre volte, ogni volta trasposto di grado; le risposte
del padre, sebbene diverse, suonano come varianti della stessa idea. La trasposizione
ascendente incrementa la tensione drammatica, che raggiunge l'apice nella cavalcata
finale, prima della macabra scoperta che conclude il Lied. Ma la scelta dei gradi sui
quali avviene questa trasposizione non casuale. Le varie sezioni, corrispondenti agli
interventi dei personaggi, seguono un piano tonale che corrisponde al disegno con cui la
mano sinistra del pianoforte apre il Lied: sol (la) si bem., do, re, mi bem., re, (si bem.),
sol:
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sol minore si bem. magg. do magg.

introduzione primo discorso del re secondo discorso del re

re min. mi bem. magg. re min.

intervento del padre terzo discorso del re ultimo intervento del
figlio

sol min.
conclusione

(Vedi Fig. 1)

2. Gretchen am Spinnrade
Op. 2; D. 118 (1814)
[Margherita all'arcolaio]

La data d'inizio del Lied romantico si considera tradizionalmente il 19 ottobre

1814, giorno in cui Schubert compose la musica per Gretchen am Spinnrade. Il testo
tratto dal Faust I, scena intitolata Gretchens Stube, cio la stanza di Gretchen Si
tratta della canzone che Gretchen canta dopo l'incontro ed il bacio con Faust nella
scena del giardino. Gi presente in Urfaust (1775 ca.) con elementi di maggiore
passionalit (mein Schoss, Gott! drngt sich ihm hin, vv. 1098-99)
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Gretchen Gretchen
(am Spinnrade, allein) (all'arcolaio, sola)

Meine Ruh ist ihn, La mia pace perduta,

Mein Herz ist schwer; greve il mio cuore;
Ich finde sie nimmer non la trover pi,
Und nimmermehr. mai pi.

Wo ich ihn nicht hab, Senza di lui ovunque

Ist mir das Grab, per me la tomba:
Die ganze Welt l'intero mondo
Ist mir vergllt. per me veleno.

Mein armer Kopf La mia povera testa

Ist mir verrckt, impazzita,
Mein armer Sinn il mio povero senno
Ist mir zerstckt. a pezzi.

Meine Ruh ist ihn, La mia pace perduta,

Mein Herz ist schwer; greve il mio cuore;
Ich finde sie nimmer non la trover pi,
Und nimmermehr. mai pi.

Nach ihm nur schau ich Solo lui io spio

Zum Fenster hinaus, dalla finestra
Nach ihm nur geh' ich solo da lui io vado
Aus dem Haus. se esco di casa.

Sein hoher Gang, Il suo portamento eretto,

Sein edle Gestalt, la sua nobile figura,
Sein Mundes Lcheln, il sorriso della sua bocca
Seiner Augen Gewalt, il potere dei suoi occhi

Und seine Rede e la sua parola,

Zauberflu, magicamente fluente,
Sein Hndedruck, la stretta delle sue mani
Und ach, sein Ku! e ahi, il suo bacio!

Meine Ruh ist ihn, La mia pace perduta,

Mein Herz ist schwer; greve il mio cuore;
Ich finde sie nimmer non la trover pi,
Und nimmermehr. mai pi.

Mein Busen drngt sich Il mio petto brama

nach ihm hin, di unirsi a lui,
ach drft'ich fassen oh, se lo potessi abbracciare,
und halten ihn, e stringerlo,

und kssen ihn, e baciarlo

so wie ich wollt'; quanto io voglio;
an seinen Kssen e dai suoi baci
vergehen sollt'! consumarmi e morire!

[o knnt' ich ihn kssen, [oh, potessi baciarlo

so wie ich wollt'; quanto io voglio;
an seinen Kssen e dai suoi baci
vergehen sollt'. consumarmi e morire.

Meine Ruh ist ihn, La mia pace perduta,

Mein Herz ist schwer.] greve il mio cuore.]
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Forma del testo e forma della musica.

La struttura del testo suggerisce la forma del rond:

A B A1 C A2
(meine Ruh') (wo ich) (meine Ruh') (nach ihm) (meine Ruh')

D A3
(mein Busen) (meine Ruh')

con unalternanza di strofe (wo ich; nach ihm; mein Busen) e ritornello (meine Ruh).
Mentre la durata del ritornello sempre uguale, non lo quella delle strofe. La prima
consta di due quartine, la seconda di tre, e l'ultima nuovamente di due. La forma ad arco
che ne risulta sottolineata dal fatto che il culmine emotivo (ted. Gestalteter Akzent o
Sinnakzent, it. accentuazione semantica), rappresentato dal ricordo del bacio, si trova
nella sezione centrale C. In corrispondenza di questa sezione avviene anche una
trasformazione del ritmo determinato dal succedersi delle immagini poetiche. Fin dalla
prima strofa le immagini si susseguono a coppie: l'impossibilit di Gretchen di vivere
senza Faust espressa due volte (Wo ich ihn nicht habDie ganze Welt), cos come
la sua sensazione fisica di smarrimento (Mein armer KopfMein armen Sinn). Nella
sezione centrale, per, l'ordine binario collassa in un ordine ternario in corrispondenza
dell'eccitazione erotica di Gretchen (eloquio, stretta, bacio). La terza strofa, nel testo
originale di due quartine, stata portata da Schubert a tre con la ripetizione dell'ultima
quartina. L'ordine solo parzialmente ristabilito nella terza e ultima strofa: il ritmo del
significato produce qui un enjambement tra la seconda met della prima quartina di D e
la prima met della seconda quartina, cos:

2+2 2+2 diventa 2+4 [3+1] +2

e la presenza di una ripetizione della seconda quartina sottolinea l'incompleto ritorno

all'ordine binario. La ripetizione della seconda quartina non per opera di Goethe, ma
di Schubert; che cos collabora con Goethe nel rappresentare la impossibilit di ritornare
all'ordine (alla pace) precedente (dice Gretchen: ich finde sie nimmer)

Nel mettere in musica la canzone, Schubert si adegua alla struttura del testo e realizza
una forma di rond: d cio la stessa musica a tutte le quartine del ritornello (A, A1);
a differenza del rond, la musica delle altre quartine (B, C) non si rivelano
immediatamente diverse dal ritornello, ma iniziano come una loro prosecuzione per
differenziarsi successivamente.
Quanto alle divisioni del testo gi osservate, Schubert le utilizza come strumenti
compositivi. La prima quartina A1 separata da un breve interludio pianistico dalle due
successive; un interludio simile separa queste dalla ripresa (A2) che a sua volta
separata da C. Questa sezione organizzata da Schubert diversamente: la cessazione
delle pulsazioni della mano sinistra, all'inizio dell'enumeratio (che viene cosi unificata
fino al climax rappresentato dall'evocazione del bacio di Faust) crea una nuova
organizzazione.
Come quelli impiegati da Goethe, i mezzi musicali di cui Schubert si avvale
sono elementari e potenti allo stesso tempo:
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- il disegno della mano destra del pianoforte evoca il movimento dell'arcolaio

- il ritmo della mano sinistra i colpi di piede di Gretchen.
Ma l'aspetto pi importante quello tonale. Dalla tonalit di re minore la musica
letteralmente fugge verso il III grado (fa maggiore), il luogo da dove inizia l'evocazione
del bacio; questa fuga, dapprima solo accennata, il pi impressionante corrispettivo
musicale del turbamento di Gretchen. Anche qui Schubert si limita ad assecondare la
tendenza intrinseca nel modo minore verso il proprio relativo maggiore (tendenza
provocata dalla la tensione del tritono tra il ^2 e il ^6 grado melodico della scala minore
naturale verso il ^1 e ^3 del relativo maggiore) associando questa propriet tonale al
significato emozionale del testo; la tonica rappresenta il possesso di s, il III grado
l'abbandono. Il passaggio da uno all'altro delle due dimensioni comporta sempre
problemi di condotta delle voci. La prima volta (prima strofa) il terzo grado non appare:
al suo posto arriva il VII che del III grado pu essere la dominante, ma che qui riporta al
I attraverso la fugace apparizione di un V privo di sensibile. Nel momento in cui il I
cede al VII la figurazione melodica suggerisce la presenza di due quinte parallele tra la
voce e il basso; le quinte sono evitate dal moto contrario delle voci
nell'accompagnamento, ma la sensazione quella di averle evitate per un pelo. Molto
pi pericolose sono le ottave tra voce e basso tra b. 25 e b. 26, provocate dalla
successione di gradi II III: a causa della tonicizzazione del II, e della fugacit della
quinta introdotta per separare le ottave. Questi problemi (potenziali errori) intervengono
quando Gretchen sembra cedere al desiderio, quasi che questo fosse da lei vissuto come
un grave errore. E' interessante osservare che questo significato (l'errore) non
esplicitamente presente nel testo di Goethe: la "voce del compositore" che qui
interviene.

3. Ganymed
Op. N.3; D. 544 (1817)
[Ganimede]

La leggenda di Ganimede, rapito in cielo da un'aquila per ordine di Zeus e diventato

coppiere degli dei, si trasforma in questa poesia del 1774 in una potente espressione del
panteismo di Goethe. Il Lied, datato marzo 1817, in forma di "scena d'opera",
composto di cinque sezioni pi una introduzione e una coda, che non seguono la
suddivisione in stanze data da Goethe al poemetto. La fedelt di Schubert al testo per
pi profonda, in quanto il Lied si pu considerare, nell'insieme, tripartito, il che
corrisponde alla sostanziale tripartizione dei momenti espressivi della lirica: la
contemplazione della natura, lo smarrimento dell'anima in essa, l'anelito verso l'alto.
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Wie im Morgenglanze Nel fulgido mattino

Du rings mich anglhst, come ardi a me d'intorno,
Frhling, Geliebter! tempo di primavera, mio amato!
Mit tausendfacher Liebeswonne Con volutt dai mille modi
Sich an mein Herz drngt preme sul mio cuore
Deiner ewigen Wrme del tuo calore eterno
Heilig Gefhl, il senso sacro,
Unendliche Schne! infinita bellezza!

Dass ich dich fassen mcht' Oh, ti potessi stringere

In diesen Arm! fra queste braccia!

Ach, an deinen Busen Ahim, sul tuo petto

Lieg'ich, schmachte, mi giaccio anelante
Und deine Blumen, dein Gras e i tuoi fiori, la tua erba
Drngen sich an mein Herz. premono sul mio cuore.
Du khlst den brennenden Tu sopisci l'ardente
Durst meines Busens, sete del mio petto,
Lieblicher Morgenwind! gentile vento dell'alba!
Ruft drein die Nachtigall E mi porti il tenero richiamo
Liebend nach mir aus den Nebental. dell'usignolo dalla valle nebbiosa.

Ich komm'! ich komme! Eccomi, vengo!

Wohin? Ach, wohin? Ma dove? Oh, dove?

Hinauf! Hinauf strebt's. In alto! In alto mi spinge

Es schweben die Wolken una forza. Le nubi si librano in gi, le nubi
Abwrts, die Wolken piegano al desioso amore.
Neigen sich der sehenden Liebe. A me! A me!
Mir! Mir! Nel vostro grembo
In eurem Schosse in alto!
Aufwrts! Abbracciare abbracciato!
Umfangend umfangen! In alto verso il tuo seno,
Aufwrts an deinen Busen, padre, infinito amore!
Alliebender Vater!

Ubiquit panteistica e assenza di unit tonale.

L'introduzione pianistica fornisce due elementi essenziali della composizione:

il moto verso l'alto nella mano destra seguito da una aggraziata curva discendente, che
vuole rappresentare un desiderio ancora inconsapevole, ed il basso staccato della mano
sinistra che rappresenta la danza della natura primaverile. La voce si inserisce con
svagatezza, senza contendere al pianoforte la parte melodica principale, e prosegue con
ritmo accelerato fino allo stupefatto arresto sulle parole unendliche Schne (infinita
bellezza).
La seconda sezione si pu considerare una variante della prima: l'io narrante
concepisce il desiderio di abbracciare la totalit della natura e i due elementi musicali
primitivi si trasformano: il basso abbandona il moto regolare in semiminime per un
ansioso moto sincopato, la tranquilla pulsazione della mano destra passa alla voce
divenendo pi concitata, e alla mano destra del pianoforte compare una agile e inquieta
figurazione.
Con la terza sezione inizia la parte centrale del Lied, che rappresenta, con un
tessuto musicale slabbrato ed espansivo, lo smarrimento della coscienza nell'estasi
panica. E' in forma di recitativo, ed inizia con alcuni accordi del pianoforte che
rallentano, "raffreddano" l'esaltazione di poco prima. Segue la rappresentazione
naturalistica del canto dell'usignolo, affidata al pianoforte, dopo di che il discorso
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musicale ha un momento di magica, straordinaria sospensione: il pianoforte ha una

figurazione esitante e vagante, simile ad un passo analogo della Sonata per pianoforte in
La maggiore, D.959; la voce sale assieme al pianoforte fino ad arrestarsi, smarrita.
Con la sesta sezione inizia la terza parte del Lied, incentrata sulla rappresentazione
dell'anelito all'ascesa. Questa si annuncia misteriosamente con leggeri staccati del
pianoforte in pianissimo su cui si innestano le esclamazioni della voce "Ich komme! ich
komme" Qui inizia il punto pi emozionante del Lied: Schubert modifica la struttura del
testo ripetendo due volte la parte dell'ultima stanza che rappresenta l'ascesa. Una
progressione armonica ascendente, interrotta dall'immagine delle nubi ma ripresa subito
con ancora pi potenza, e che si arresta solo sull'immenso grido "alliebender Vater!".
La sezione viene ripetuta ed il Lied si conclude con gli accordi del pianoforte che
sembrano svanire verso l'alto, accompagnando l'ascesa di Ganimede.
La mancanza (o molteplicit) dell'interlocutore rappresentata della mancanza (o
molteplicit) del centro tonale. Ganymed infatti inizia in La bem. magg e termina in Fa
magg., e appartiene quindi a quel non numeroso gruppo di pezzi che costituisce,
nell'Ottocento, una eccezione alla norma della monotonalit (cio l'obbligo per una
composizione di iniziare e terminare nella stessa tonalit). In molte di queste
"alternative alla monotonalit" possibile porre in relazione gerarchica le due tonalit
di partenza e di arrivo, in genere subordinando la prima alla seconda. Non cos in
Ganymed: le due tonalit sono entrambe allo stesso livello strutturale, e tra le due
avviene una vera "transustanziazione" tonale. L'ascesa verso l'alto di Ganymed, e il suo
passaggio dalla sfera dell'umano a quella della numinosit panteista, splendidamente
evocata dal passaggio tra due tonalit non in relazione gerarchica tra loro.

4. Wanderers Nachtlied II
Op. 4, n. 3; D. 224 (1815)
[Canto notturno del viandante]

Schubert ha musicato entrambe le poesie di Goethe che portano questo nome. Il primo
Wanderers Nachtlied fu scritto da Goethe nel 1776 e fu subito inteso in senso religioso,
tanto da essere incluso in un libro si preghiere protestante. La poesia una invocazione
alla pace e si sviluppa in un'unica frase il cui soggetto nominato solo all'ultima riga.
Questa tensione verso la fine, implicita nel testo, realizzata da Schubert con una
progressiva accelerazione del metro musicale: dai solenni accordi ribattuti dell'inizio,
alla progressiva agitazione che inizia alle parole: Ach, ich bin des Treibens mde e
giunge, quando infine la pace viene invocata (Ssser Friede, komm') ad un tempo assai
pi mosso, indicato da Schubert etwas geschwinder . Il Lied, di sole undici battute, fu
scritto il 5 luglio 1815 e pubblicato come op. 4 n.3 nel 1821 e dedicato a Johann
Ladislaus Pyrker, Patriarca di Venezia.

Der du von der Himmel bist,

Alles Leid und Schmerzen stillst,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung fllst, [Entzckung]
Ach, ich bin des Treibens mde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
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Ssser Friede,
komm', ach komm' in meine Brust!

O tu che sei del cielo,

e ogni pena, ogni acqueti,
e chi doppiamento misero,
di doppio ristoro ricolmi,
ah, io sono stanco di tutto questo affanarci!
A che tanto dolore e tanta gioia?
Dolce pace,
vieni, deh vieni, nel mio petto

5. Nhe des Geliebten

D.162 (1815)
[Vicinanza dell'amato]

Poesia composta nel 1795 per la musica di Zelter. Musicata anche da Reichard. Esistono
due versioni di Schubert, entrambe scritte il 27 febbraio 1815 (confronto tra le due
versioni). La seconda fu pubblicata come Op. 5 n. 2 e dedicata a Salieri. Pur nei limiti
del Lied strofico, questa composizione una delle pi potenti e originali di Schubert,
specie se confrontata con le insipidi intonazioni di Zelter o Reichard. La voce entra qui
al culmine di un incremento di tensione sostenuto dal pianoforte, e le immensa tensione
si distende successivamente in una serie di onde decrescenti fino a che la voce tace,
lasciando il posto al postludio del pianoforte.

Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer Ripenso a te, quando la luce del sole
Vom Meere strahlt, irraggia dal mare,
Ich denke dein, wenn des Mondes Flimmer ripenso a te quando il chiarore di luna
In Quellen malt. si specchia nelle sorgenti

Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege Io vedo te quando sulla strada lontana
Der Staub sich hebt, si alza la polvere,
In tiefer Nacht, wenn auf dem schmalen Stege a notte fonda quando sull'esile ponte
Der Wandrer bebt. trema il viandante

Ich hre dich, wenn dort mit dumpfen Rauschen Io sento te quando con fremito sordo
Die Welle steigt. salgono i flutti.
Im stillen Haine, da geh'ich oft zu lauschen, Nel quieto boschetto vado spesso e ascolto
Wenn alles schweigt. mentre ogni cosa tace.

Ich bin bei dir, du seist auch noch so ferne, Io sono con te, per quanto tu sia lontano
Du bist mir nah! a me sei vicino!
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne, Il sole tramonta, fra poco le stelle risplendono.
O, wrst du da! Oh, se tu fossi qui!

Ripetizione e unicit degli eventi nel Lied strofico.

Il senso di crescente tensione si manifesta nell'introduzione pianistica attraverso

la tensione ascendente dei semitoni. Ogni accordo si trasforma nel successivo attraverso
uno o pi scivolamenti di semitono: Re-Mi bem. e Fa- Sol bem. (b. 1); Si bem. Do bem.
(basso: bb. 1-2); Mi bem.-Mi beq e Fa-Sol bem (b. 2); etc. Al culmine dell'ascesa, dopo
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che per la prima volta tutte e tre le voci superiori sono salite di semitono, la voce entra
sulla nota raggiunta dall'ascesa della m.d. del pianoforte. Innanzi tutto la salita non
terminata: dal Sol bem. infatti inizia una salita diatonica che porta alla nota di testa della
struttura fondamentale (l'Urlinie), il Sol bem. 3 nella mano destra del pianoforte a b. 4.
Armonicamente l'introduzione molto oscura: a partire dalla triade di Si bem. maggiore
(IIIn) si susseguono gradi armonici non riconducibili a un movimento direzionato verso
la triade di tonica: VI 4/6 IV II 5/6 che sfociano nell'accordo di 3/6 sul primo grado.
A partire dall'accordo successivo inizia un movimento cadenzale che porta alla prima
apparizione della triade di tonica allo stato fondamentale (b. 5). Tuttavia il
raggiungimento della tonica, nonostante la presenza di ^1 al soprano, non
accompagnato da un senso di stabilit. La ragione metrica: V 4/6 appare sulla seconda
met (non accentata!) di b. 4, e la conclusione appare non coincidere con la divisione
metrica segnata (vedi es. 2).
La frase successiva ripete il contenuto armonico della precedente (si noti la presenza
del Re naturale che ricorda quello dell'introduzione) ma questa volta V 4/6 si trova
come di regola sul tempo forte; l'ordine metrico ristabilito, e il postludio strumentale
sottolinea il senso di quiete raggiunta.
La vicenda musicale del brano dunque racconta il crescere del turbamento (il
titolo "Vicinanza della persona amata") e il suo dissolversi graduale, in tre fasi
successive (l'ultima strumentale). Questa breve composizione pone tuttavia diversi
problemi legati all'interpretazione del rapporto testo/musica e all'esecuzione, prima di
tutti quello legato alla natura del Lied strofico, quello in cui cio la stessa musica
utilizzata per pi di una strofa. In sostanza, come possibile che la stessa musica serva
per strofe diverse? Se la poesia nel suo insieme racconta una storia unitaria, con un
inizio e una fine, allora le varie strofe, sebbene simili per rima, metro, e struttura
interna, devono essere parte di un'unit narrativa superiore. Ma questo come pu
avvenire per la musica, se questa identica per ogni strofa? E' questa la situazione che
si presenta qui?
Iniziamo a rispondere alla domanda a partire dal testo. Innanzi tutto dobbiamo
osservare che la "vicinanza" del titolo non reale, ma solo immaginaria: difatti,
l'argomento della poesia casomai la lontananza. Ogni strofa, tuttavia, segna una tappa
in un immaginario processo di avvicinamento, dalla rappresentazione astratta alla
sensazione quasi fisica di vicinanza. La prima dedicata al pensiero della persona
amata; la seconda, alla vista; la terza, all'udito mentre con la quarta strofa l'illusione
della sua presenza fisica totale (Ich bin bei dir). Ogni strofa propone la stessa
immagine da due punti di vista differenti: la prima volta pi forte, la seconda pi
delicata e "notturna" (il che si riflette puntualmente nella musica: la seconda volta
musicata sulla seconda successione cadenzale, quella che porta alla conclusione
strutturale (^3-^2-^1). La quarta strofa tuttavia radicalmente diversa dalle tre
precedenti. Come gi detto, l'argomento di questa strofa la presenza fisica (o meglio,
la sua illusione): la seconda parte, a differenza di quanto avviene nelle tre precedenti,
non ripresenta in modo pi tenue la stessa immagine, ma introduce per la prima volta
esplicitamente il concetto di assenza: O, wrst du da che finora era soltanto implicito.
Ora, come si coniuga questa differenza di senso delle varie strofe con la musica sempre
uguale che le accompagna? Ma poi, davvero la musica sempre uguale?
Un altro problema riguarda l'introduzione. L'introduzione, che crea la tensione che poi
viene dissipata successivamente nel corso della strofa, non viene pi ripetuta (cfr. i
ritornelli). Come si giustifica dunque il fatto che la "dissipazione" viene ripetuta pi
volte, e sempre senza la preparazione? Che cosa si dissipa? Forse Schubert ha sbagliato
nell'escludere l'introduzione dalle repliche?
 13

Se proviamo a eseguire il Lied ripetendo ogni volta l'introduzione, dobbiamo convenire

che Schubert ha fatto l'unica scelta possibile: la ripetizione infatti risulta intollerabile.
L'impossibilit a ripetere l'introduzione ci suggerisce la risposta alla domanda
precedente. Le strofe sono uguali, ma l'effetto che fanno non lo . La seconda strofa, per
il fatto stesso di essere preceduta dalla prima, suona diversa dalla prima, e cos la terza:
altrimenti l'introduzione, funzionale alla prima strofa, lo sarebba anche per la seconda.
Dunque, le strofe successive alla prima vanno attaccate senza preparazione. Ma come?
Qui entra in gioco l'esecutore, che pu evitare di smaltire completamente la tensione
durante il postludio, in modo da attaccare la nuova strofa ancora con lo slancio di quello
che precede. Solo alla fine, quando il senso lo richiede (la lontananza, l'assenza) allora il
postludio spegner completamente, rallentando, la tensione accumulata. In sostanza,
spetta all'esecutore unificare le strofe in un arco unico, come lo richiede il significato
del testo: ogni strofa conclusa in s, ma tutte insieme contribuiscono a una storia
unica.

6. Meeres Stille
Op. 3, n. 2; D. 216
[Calma di mare]

Tiefe Stille herrscht im Wasser Una calma profonda regna nelle acque,
ohne Regung ruht das Meer, senza un fremito riposa il mare,
und bekmmert sieht der Schiffer e il marinaio angosciato osserva
glatte Flche rings umher. la piatta calma che lo circonda.

Keine Luft von keiner Seite! Non un refolo, da nessuna parte!

Todesstille frchterlich! Una spaventosa calma mortale!
In der ungeheuern Weite Nell'immensa vastit
reget keine Welle sich non una sola onda si muove
Schubert e l'espressione dell'immobilit.

Questo Lied pone al compositore il difficilissimo problema di rendere musicalmente

l'immobilit. La musica movimento la quintessenza del movimento. Come piegarla
a esprimere il suo opposto? E una altrettanto notevole sfida costituisce anche per
l'analisi. Cosa dire di una pagina di musica priva di figurazioni riconoscibili, di
suddivisioni formali, dall'armonia statica ed erratica allo stesso tempo? Manca qui il
senso di direzionalit che possedevano, ad es., Nhe des Geliebten e Wanderers
Nachtlied I. Sembra di vedere le vele afflosciate che sbattono a qualche refolo
improvviso, che per non ha la forza di imprimere una qualsiasi direzione. La melodia
sembra la negazione del principio contrappuntistico di fluenza melodica: predominano i
salti, sempre piccoli, che non creano tensione ma piuttosto rendono ancora pi
sconnesso e statico il discorso. Il percorso tonale imprevedibile come quello di una
barca alla deriva: il recupero finale della tonalit di Do maggiore non suona come il
punto d'arrivo di un movimento tonale, ma come una conclusione imprevista e
impreparata. Manca infatti il movimento verso la dominante strutturale che, sebbene
presente nella penultima battuta, non preceduta da alcuno dei suoi consueti gradi
preparatori, come IV, II o VI, ma da un III grado. Questa mancata preparazione della
dominante fa s che la conclusione strutturale non sia sentita come un punto d'arrivo di
un percorso tonale coerente, ma piuttosto come qualcosa che arrivi gratuitamente; e
 14

l'ascoltatore quasi non riesce a distinguere il ritorno alla tonica da uno dei movimenti
erratici che lo precedono.
La melodia vocale costituita quasi interamente da note non appartenenti alla voce
superiore strutturale. Ad esempio, la parte vocale resta sopra la discesa dell'Urlinie ^3
2^ 1^. Per quale motivo? Probabilmente anche questo si deve al senso di erratismo, di
mancare di direzione. Cosa pi dell'Urlinie portatore del significato di direzione?

Relazioni parallele e consonanze perfette al livello profondo

Il basso che sale di terza tonicizzando il III grado a b. 8 crea una relazione di ottava con
la parte superiore, ferma sul Mi (^3). Ma il III grado non la dominante del La minore
che segue: il punto d'arrivo della prima frase proprio il III grado, che preceduto dalla
sua cadenza completa con II/6 e V/7. Il La minore di bb . 9-12 serve per evitare le
ottave parallele che altrimenti si produrrebbero nella successione diretta III-IV:

(vedi es. 3a)

La scelta di questo mezzo per evitare le ottave fa s che il contrappunto delle voci
esterne (Auersatz) alle bb. 8-28, cio per la maggior parte del pezzo, sia costituito da
consonanze perfette: in particolare dominato dalla sonorit dell'ottava, la consonanza
pi statica dopo l'unisono (es. 3b). Se ricordiamo cosa dice il contrappunto (ricorda la
prima specie) a proposito del carattere degli intervelli perfetti e della differenza del loro
effetto rispetto alle consonanze imperfette, possiamo capire una delle cause del senso di
staticit del pezzo.
Un altro elemento importante la fallita ascesa del basso. Il raggiungimento del III (^3
nel basso) non seguito dal completamento dell'arpeggio del basso verso V: V
raggiunto soltanto dopo il ritorno di III a I, il che toglie ogni senso di direzionalit alla
linea del basso.
Torniamo alla domanda iniziale. Come si esprime l'immobilit in musica, se la
musica stessa movimento? Questo Lied una risposta. La sua riuscita non dovuta
soltanto alla scrittura strumentale, o alla ripetizione delle note nel canto: ma anche alle
ragioni esposte sopra. (Per la rappresentazione del movimento, all'opposto, vedi Suleika
I)

6. Suleika I
Op. 14, n. 1; D. 720 (1821)

Il testo tratto dal West-stlischer Divan (Divano occidentale-orientale), una raccolta di

poesie d'ispirazione arabo-persiana composta da Goethe tra il 1814 e il 1818 sul
modello del poeta persiano Hafez. Il personaggio di Suleika nasconde Marianne Jung
von Willemer (1784-1860), che nell'estate del 1815 strinse con Goethe una relazione di
amicizia molto particolare. Il libro di Suleika fu scritto da Goethe in collaborazione con
Marianne: in particolare questa poesia fu scritta da Marianne il 23 settembre 1815
durante un viaggio da Darmstadt ad Heidelberg, compiuto per incontrarsi l'ultima volta
con Goethe. Le strofe IV e V furono poi ritoccate da Goethe. La prima colonna mostra
il testo di Marianne Jung/ Goethe; la seconda gli interventi di Schubert.
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Goethe (Marianne Jung) Schubert

Was bedeutet die Bewegung?
Bringt der Ost mir frohe Kunde?
Seiner Schwingen frische Regung
khlt des Herzens tiefe Wunde. } 2 volte
Kosend spielt er mit dem Staube,
jagt ihn auf in leichten Wlkchen,
treibt zur sichern Rebenlaube
der Insekten frohes Vlkchen. } 2 volte
Lindert sanft der Sonne Glhen,
khlt auch mir die heissen Wangen,
ksst die Reben noch im Fliehen,
die auf Feld und Hgel prangen. } 2 volte
Und mir bringt sein leises Flstern
von dem Freunde tausend Grsse;
eh' noch diese Hgel dstern,
grssen mich wohl tausend Ksse.

Und so kannst du weiter ziehen!

Diene Freunden und Betrbten! } 2 volte
Dort, wo hohe Mauern glhen dort 2 volte
find'ich bald den Vielgeliebten. dort inizia il verso

Ach, die wahre Herzenskunde,

Liebeshauch, erfrichtes Leben,
wird mir nur aus seinem Munde,
kann mir nur sein Athem geben.
} 3 volte
(la terza volta manca il terzo verso; le
prime 2: sein Athem geben 2 volte)

Che quel fremito dell'aria?

Vento d'Est e nuova lieta?
La ferita in fondo al cuore
con le fresche ali acquieta.

Blando scherza con la rena,

la solleva in nuvoletti,
nel frascato fido mena
gaio popolo d'insetti.

La calura rifa mite,

fa che il viso non m'avvampi,
nel fuggir bacia la vita,
che trionfa in colli e campi.

E mi porta il bruso molle

gran saluti dall'amico;
mi salutan mille baci,
prima ancor che imbruni il colle.

Cos innanzi t'avventuri!

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Servi chi ama e chi sta mesto.

L ove splendono alti muri,
trover l'amato presto.

Ah, del cuor la vera nuova,

vita e amore che ravviva,
solo vien dalla sua bocca,
dal respiro suo m'arriva.

Il paradosso del movimento

L'elevatissima qualit dell'intonazione musicale sopravanza di molto il non eccelso

livello del testo poetico, e ricorda, anche nella tonalit, la sinfonia in si minore
(incompiuta). Su questa graziosa poesiola Schubert realizza uno dei suoi pi potenti
Lieder concettuali (questo Lied era ritenuto da Brahms il pi perfetto di tutti), il cui
intento la rappresentazione del paradosso del movimento. Lo spunto dato a Schubert
dalla domanda iniziale: Was bedeutet die Bewegung?, cio, letteralmente, che
significa il movimento?. Ci avviene attraverso la contrapposizione tra una
irregolarissima struttura metrica (una delle pi complesse mai realizzate da Schuberkt)
in cui gli accenti ipermetrici del pianoforte e della voce entrano in conflitto, ed una
struttura tonale quasi immobilizzata. La straordinaria sezione conclusiva si concentra
sull'immagine del respiro come sintesi di movimento e stasi (sein Athem).
Il metro della poesia (simile al nostro ottonario), con gli accenti sulla terza e
settima sillaba, invita a una realizzazione musicale in quattro battute di metro ternario
per ogni coppia di versi, con ritmo dattilico risultante:

was be- deutet die Be-wegung bringt der Ost mir frohe Kunde

ee\ qqee\qqee\qqee\qqQ

Schubert tuttavia evita questa ovvia corrispondenza tra metro verbale e metro e ritmo
musicale. Gi l'introduzione pianistica presenta una frase asimmetrica di cinque battute,
in cui la terza battuta deriva dall'estensione (Dehnung) della seconda (le due battute
hanno lo stesso contenuto armonico, in una progressione I-VI-V). A b. 6 inizia il Lied
vero e proprio, ma qual il ritmo della frase? Se confrontiamo il ritmo della
realizzazione ipotetica riportata sopra col ritmo effettivo ci rendiamo conto che
Schubert ha voluto evitare la simmetria implicita nel metro verbale, sottolineando con
una pausa il primo punto di domanda (b. 9) e allungando di una battuta intera il secondo
punto di domanda (b. 11-12). Inoltre, non chiaro se le prime due battute
dell'accompagnamento vadano o non comprese nella frase: se comprese, la frase
conterebbe sette battute; se escluse, la frase conterebbe cinque battute come
l'introduzione pianistica. Ma si tratta davvero di una frase? Che cos' una frase in
musica? Se l'analogia con la frase verbale ha un senso, una frase musicale deve
contenere un movimento tonale significativo. Ora, nella "frase" in questione, sia che la
consideriamo di cinque sia di sette battute, il movimento tonale nullo: le battute da 6 a
12 non si scostano minimamente dalla triade di Si minore. Dunque in questo tratto di
musica non si pu parlare di frase: eppure evidente che ci troviamo di fronte a un
indubbio raggruppamento di singole battute in un'unit superiore, appunto di cinque (o
sette) battute. Il fenomeno di tipo metrico, non tonale, e prende il nome di
 17

"ipermetro". Un ipermetro un'organizzazione di battute su base metrica, cio

gerarchica, analoga all'organizzazione di movimenti all'interno di una battuta. In un
ipermetro di quattro battute la prima accentuata, la seconda non accentuata, la terza
relativamente accentuata, la quarta non accentuata. Il fenomeno ipermetrico (che ha
probabilmente origine nella danza, ed forse dovuto al fatto che le figure di danza,
destinate ad essere ripetute, richiedono diverse battute per essere completate)
essenzialmente basato sui multipli di due; gli ipermetri basati sui numeri primi sono
generalmente da considerare come modificazioni, o elaborazioni, di modelli binari.
Come abbiamo visto, il modello metrico verbale (vedi sopra) intrinsecamente binario
ed stato elaborato da Schubert allo scopo di creare un ipermetro di cinque battute. In
effetti la conclusione del lentissimo movimento tonale, con ritorno alla tonica
(maggiore) avviene soltanto a b. 40: il percorso tonale dunque impiega 34 battute per
concludersi! Eppure, l'effetto per l'ascoltatore non di pesantezza, tanto meno di
immobilit: l'irregolarit delle frasi, la non coincidenza dei raggruppamenti ipermetrici
del pianoforte e della voce, la leggerezza dell'accompagnamento, la pulsazione ritmica
della mano sinistra: tutto contribuisce a dare l'impressione di leggerezza e di
movimento, eppure non c' movimento, o lentissimo. Dunque, "che significa il
movimento"? Il Lied sembra chiudersi su questa domanda, alla quale non fornisce
risposta neppure l'estatica conclusione su un immenso pedale che oscilla tra dominante
e tonica.

Bibliografia per ulteriori approfondimenti

(non richiesta per l'esame)

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