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CONTEMPORANEA tecnica vocale corale PROVE:
STRATEGIE SPERIMENTALI PER L'APPRENDIMENTO
Brian J. Winnie
Una tesi di laurea presentata in
parziale esecuzione del
requisiti per il grado di
Doctor of Arts musicali
Università di Washington
2014
Comitato di lettura:
Geoffrey P. boeri, sedia
Giselle Wyers
Steven Morrison
Programma autorizzata ad esercitare Laurea:
Scuola di Musica
© Copyright 2014
Brian J. Winnie
ii
Ringraziamenti
Questo documento non sarebbe stato possibile senza con il supporto dei miei mentori, amici, colleghi e
docenti. Un ringraziamento speciale ai miei mentori primarie Dr. Geoffrey boeri e il dottor Giselle Wyers per avermi
guidato attraverso questo viaggio a crescere come insegnante, direttore d'orchestra, vocalist, studioso e musicista.
Ringrazio il dottor Steven Morrison per le sue doti di insegnante e studioso. Inoltre ringrazio CH e KP che ha contribuito
a leggere e modificare questo documento, così come coloro che hanno ascoltato instancabilmente per conversazioni
riguardo a questa ricerca. La cosa più importante Ringrazio di cuore i membri del ChoralSounds nord-ovest per la loro
disponibilità e il coraggio di imparare, crescere e condividere in questo viaggio. Senza l'opportunità di lavorare con voi
ogni settimana, questa tesi non sarebbe stato possibile. Scorso,
iii
Dedicazione
Per ChoralSounds Northwest che costantemente ha creduto in me.
iv
Università di Washington
Astratto
CONTEMPORANEA tecnica vocale corale PROVE:
STRATEGIE SPERIMENTALI PER L'APPRENDIMENTO
Brian J. Winnie
Presidente del Comitato di vigilanza: Geoffrey
Boers, Direttore Attività Corali
Scuola di Musica
Cantanti oggi sono spesso chiesto di eseguire in una varietà di stili e generi, causando l'insegnante corale per essere
uno specialista in molteplici discipline tra cui aree come pedagogia vocale, storia della musica e etnomusicologia. All'interno della
corale tradizionale canone, insegnanti corali sono tenuti ad insegnare autentica prassi esecutiva che incorpora cambiamenti nella
produzione vocale tra i vari periodi di stile dal Rinascimento alla musica corale contemporanea. Inoltre, negli ultimi dieci anni c'è
stata una tendenza per direttori di coro al programma musicale più multiculturale che richiede la comprensione di ideali culturali e
qualità vocali. Questo repertorio vario richiede un approccio vocale diverso rispetto alla tradizione classica occidentale standard.
Una sfida ulteriore è il desiderio degli studenti di cantare musica commerciale contemporanea (CCM), ma la maggior parte degli
insegnanti non sono addestrati in tecnica vocale associato con CCM. Dal momento che coristi sono invitati a
v
creare una varietà di qualità vocali e di passare da quelle qualità all'interno di una singola prestazione, gli insegnanti dovrebbero
essere addestrati a utilizzare un approccio multiforme per lo sviluppo di tecnica vocale. Tuttavia la ricerca mostra che v'è una
significativa mancanza di formazione nelle aree di CCM.
Questo documento esamina la correlazione tra bel canto e tecnica vocale contemporanea attraverso l'insegnamento
dei principali capisaldi del respiro, l'esordio, e la risonanza. Questi principi sono esaminati ed esplorati in relazione bel canto borsa
di studio, la scienza vocale moderna, e il Training System Voice Estill (EVTS ™). Con lo sviluppo di un percorso tra questi
insegnanti stili migliorare il loro insegnamento di vario repertorio senza dover imparare una completamente nuova pedagogia.
strategie esplorative e esercizi vocali per lo sviluppo di un approccio più sfaccettato per insegnare tecnica vocale sono discussi in
questo documento in concomitanza con il processo di riscaldamento e di istruzione individuale all'interno del contesto di gruppo
insieme. Questi esercizi esplorativi possono essere aggiunti al processo di prove corrente del maestro per migliorare la
comprensione della tecnica vocale associato con tutto CCM.
VI
SOMMARIO
Ringraziamenti ................................................. .................................................. ....................... iii astratta .........................
.................................................. .................................................. .............. v Elenco delle figure ................................
.................................................. ............................................... x CAPITOLO
1. INTRODUZIONE ................................................. .................................................. ........... 1
Resoconto del problema .............................................. .......................................... 3
Scopo dello studio ............................................... .................................................. .... 4
Necessità di studio ............................................... .................................................. ....... 5
Campo di applicazione e limitazioni dello studio ............................................ ............................ 7
2. IL BEL CANTO STILE E la sua attualità ......................................... 9
Una breve storia ............................................... .................................................. ...... 9
Le principali principi della Bel Canto e la loro relazione con la scienza moderna ........................ 13
Respiro di gestione e appoggio .................................................. ......... 13 respiro pressione,
flusso d'aria, e Onset .......................................... ............... 17
Chiaroscuro e Resonance ................................................ ..................... 19
Il dibattito tono vocale ............................................. .............................. 23
3. CONTEMPORANEA TECNICA VOCALE ASSOCIATO CON CONTEMPORANEA
MUSICA COMMERCIALE ................................................ .................................................. 28
La crescita di Musica Contemporanea commerciale ............................................ ... 28
Una breve storia ............................................... .................................................. .... 30
Le principali dogmi della CVT e la sua relazione al contemporaneo Vocal Science ............... 33
vii
Gestione respiro ................................................ .................................. 33
Respiro pressione, flusso d'aria, e Onset ........................................... .............. 37
Resonance ................................................. ................................................ 40
Qualità vocali ................................................ .......................................... 46
Discorso Qualità ................................................ .............................. 48
Falsetto qualità ................................................ ............................. 48
Cry / Sob Qualità .............................................. .............................. 48
Twang qualità ................................................ .............................. 49
Opera qualità ................................................ ................................ 50
Qualità Cintura ................................................ ................................... 50
4. STRATEGIE PER ESPLORAZIONE E ATTUAZIONE CVT NELLA
CORALE REHEARSAL ................................................ .................................................. 51
Il warm-up, l'interrupt o ri-up, e livelli di sviluppo ............................ 57
Prima del suono ................................................ .................................................. ...... 60
Istruzione individuo all'interno l'impostazione del gruppo Ensemble .................................. 63
Esplorare Gestione respiro e la sua connessione a Sound ............................... 66
Esplorare suoni del linguaggio e della parola qualità quando canta ............................. 74
Discorso Prosody ................................................ ......................................... 81
Esplorare qualità vocali Attraverso variazioni di insorgenza e la Risonanza ............. 85
L'esordio ................................................. .................................................. ...... 86
Modifiche risonanti associati con Vocal Qualità ................................ 89
Cry / Sob Qualità .............................................. .................................... 92
Twang qualità ................................................ .................................... 95
viii
Bel Canto e Qualità Belt ............................................... .............. 100
Incorporando qualità vocali in vari generi ............................................ ...... 106
5. CONCLUSIONE ................................................. .................................................. ............ 108
Bibliografia ................................................. .................................................. ............................ 112
Appendice ................................................. .................................................. .................................. 124
UN. Alfabeto fonetico internazionale ............................................... ................................ 124
ix
LISTA DELLE FIGURE
figure
1. Spettrogrammi di due estetica corali ............................................. ................................. 26
2. Componenti figura obbligatori e simboli ............................................. ...................... 53
3. qualità vocale creato da combinazioni figura obbligatorie ........................................ 56
4. Schema di piramide rovesciata per l'espansione respiro ........................................... ............... 72
5. Breath gestione Esercizio 1: Esplorare l'espansione toracica .......................................... ....... 74
6. Breath gestione Esercizio 2: Esplorare l'espansione toracica ................................................. 74
7. Discorso esplorazione esercizio 1 .............................................. ............................................. 79
8. Discorso esplorazione esercizio 2 .............................................. ............................................. 80
9. Discorso esplorazione Esercizio 3: lo stress sillabica ........................................... ....................... 83
10. Discorso esplorazione esercizio 4: lo stress sillabica ........................................... ....................... 83
11. Discorso esplorazione esercizio 5: Discorso prosodia ........................................... .................... 84
12. Discorso esplorazione esercizio 6: Discorso prosodia ........................................... .................... 84
13. Modello per preparare il meccanismo vocale prima di inalazione ......................................... 86
14. L'esordio esercizio 1: Aspirare insorgenza ............................................ ........................................... 87
15. L'esordio Esercizio 2: insorgenza Glottal ............................................ ............................................. 88
16. esercizio insorgenza 3: insorgenza Balanced ............................................ .......................................... 89
17. Resonance esercizio 1: il movimento della laringe ............................................ ........................ 92
18. Resonance Esercizio 2: Esplorando qualità grido / singhiozzo ......................................... .................... 93
19. Risonanza Esercizio 3: Esplorando qualità grido / singhiozzo ......................................... .................... 93
20. Resonance esercizio 4: Esplorare il movimento velo ........................................... .............. 95
X
21. Resonance esercizio 5: Exploring qualità voce nasale .......................................... ............ 96
22. Resonance esercizio 6: Exploring qualità voce nasale .......................................... ............ 96
23. Resonance esercizio 7: Exploring qualità twang orale .......................................... .............. 98
26. Resonance esercizio 10: esplorazione vocale medializzazione ........................................... ..... 100
27. Resonance esercizio 11: Exploring bel canto qualità ................................................. ..... 103
28. Resonance esercizio 12: cintura Exploring qualità ................................................. .............. 105
29. Resonance esercizio 13: Exploring qualità cintura ........................................... .................... 106
xi
CAPITOLO 1
INTRODUZIONE
Cantanti oggi sono spesso chiesto di eseguire in una varietà di stili e generi, causando l'insegnante corale per essere uno
specialista in molteplici discipline tra cui aree come pedagogia vocale, storia della musica e etnomusicologia. All'interno della corale
tradizionale canone, insegnanti corali sono tenuti ad insegnare autentica prassi esecutiva che incorpora cambiamenti nella
produzione vocale all'interno di vari periodi di stile dal Rinascimento alla musica corale contemporanea. Inoltre, negli ultimi dieci
anni c'è stata una tendenza per direttori di coro al programma musicale più multiculturale che richiede la comprensione di ideali
culturali e qualità vocali. Questo repertorio vario richiede un approccio vocale diverso rispetto alla tradizione classica occidentale
standard. Tuttavia, molti cori utilizzano la stessa produzione vocale per tutta la musica che causano le prestazioni di essere
autentici. Altri scelgono di cambiare tecnica vocale associato a vario repertorio vocale senza salute in mente. Una sfida ulteriore è il
desiderio degli studenti di cantare musica commerciale contemporanea (CCM), ma la maggior parte degli insegnanti non vengono
addestrati in tecnica vocale associato con CCM. Dal momento che coristi sono invitati a creare una varietà di qualità vocali e
passare da queste qualità all'interno di una singola prestazione, gli insegnanti dovrebbero essere addestrati a utilizzare un
approccio multiforme per lo sviluppo di tecnica vocale.
Questo approccio multiforme è stato previsto nel 1992-1994, quando l'educatori Conferenza Nazionale di Musica (MENC; attualmente
conosciuto come l'Associazione Nazionale per l'Educazione Musicale [NAfME]) ha sviluppato nove norme specifiche per l'educazione musicale.
Questi standard rappresentano ciò che tutti gli studenti dovrebbero essere in grado di raggiungere e imparare da specifici parametri di riferimento a
livello di grado. Loro sono:
1. Il canto, da solo e con gli altri, un variegato repertorio di musica.
1
2. L'esecuzione su strumenti, da soli e con gli altri, un variegato repertorio di musica.
3. Improvvisare melodie, varianti e contorni.
4. Composizione e organizzare la musica all'interno di linee guida specificate.
5. Lettura e musica annotare.
6. L'ascolto, l'analisi, e descrivere la musica.
7. Valutare musica e spettacoli musicali.
8. relazioni comprensione tra musica, le altre arti e discipline al di fuori delle arti.
9. musica intesa in relazione alla storia e alla cultura 1
Purtroppo, in linea di massima questi standard non sono affrontate in grande misura, piuttosto, una specifica, visione
ristretta di specializzazione è ancora il modello. Ora, il mercato sta richiedendo che gli insegnanti danno forma curriculum e
costruire tecnica che affronta ciò che il MENC suggerito due decenni fa.
Un approccio poliedrico per lo sviluppo tecnica vocale può aiutare gli studenti incontrano alcuni di questi risultati
attesi in ambito corale. Avvicinandosi tecnica vocale in questo modo può aiutare gli studenti a imparare a manovrare varie
parti del meccanismo vocale da solo e in combinazione per produrre una varietà di colori vocali. Questo può quindi essere
applicato a tutti i generi musicali, tra cui, ma non limitato al blues, gospel, jazz, country, rock, pop e teatro musicale (standard
1), la lettura e annotare la musica di tutte le varietà (Standard 2), la musica valutazione e la musica spettacoli e acquisire una
comprensione e il linguaggio di stili e tecniche diverse
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
1 Associazione Nazionale per l'Educazione Musicale, “Norme nazionali per l'Educazione Musicale,” NAfME, http://musiced.nafme.org/resou
(Accessibile 25 Ottobre 2013).
2

attraverso l'ascolto (Standard 7), e la musica intesa in relazione alla storia e alla cultura (Standard 9). L'ultimo standard è di
particolare interesse perché si tratta di comprensione degli elementi fondamentali della tecnica vocale, comprensivo del bel
canto la tradizione, e una discussione delle tecniche utilizzate in tutto culture e generi diversi.
Resoconto del problema
L'America è composto da persone diverse, filosofie e le preferenze. A causa delle nostre diverse tradizioni culturali,
abbiamo anche sviluppato svariate preferenze musicali, pregiudizi tonali, e l'esecuzione di generi specifici alla diversità culturale e
musicale. Questo documento si concentra su l'argomento per diversificare la formazione l'istruzione vocale e musica per riflettere
più le linee guida NAfME e affrontare il profilo mutevole di cantanti professionisti. Ma come si può fare? musica di laurea programmi
di studio sono già sovradimensionato negli sforzi per soddisfare i requisiti in teoria, la storia, le abilità uditive, pianoforte
professionalità, le competenze di insegnamento, ecc Eppure la domanda sorge spontanea: Stiamo preparando gli studenti per ciò
che incontreranno sul posto di lavoro o stiamo replicando un curriculum progettato verso la creazione di musicisti in un metodo
ristretto e specifico? Nel primo caso, ciò che deve essere aggiunto, rimosso o modificato? Una dichiarazione redatta da un
sottocomitato del MENC dal titolo “Dichiarazione Housewright” esamina il futuro della educazione musicale. Quanto segue è una
sintesi di questa affermazione:
[La dichiarazione] sposa la maggiore presenza della musica popolare nelle aule di musica americani, e avverte che la formazione
degli insegnanti di musica deve procedere di conseguenza, diventando più flessibile nella sua competenza delle competenze di
insegnamento. L'implicazione per la pre-service insegnanti di musica è che dovrebbero iniziare a preparare ora imparando a
insegnare composizione e improvvisazione, ampliando le loro vocabolari di musica fino a comprendere generi pop e tutti i tipi di
musica progressiva, esplorando i sistemi di notazione alternativi, la progettazione di progetti interdisciplinari, e comunque in via di
sviluppo le loro capacità di ragionamento creative. 2
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2 Carlos Rodriguez X., “Music Education: Panoramica, preparazione degli insegnanti,” State University , http://education.stateuniversity.c
(Accessibile 22 novembre 2013).
3

V'è una crescente preoccupazione che gli insegnanti di musica non vengono addestrati per gli attuali requisiti di professione corali
associati a diversi stili. Risorse aggiuntive devono essere disponibili per aiutare gli insegnanti a imparare competenze associate con
tecnica vocale contemporanea e la pedagogia. Una dichiarazione fatta da pedagogo vocale Scott McCoy convalida questa esigenza.
Una lettura dei recenti avvisi di posti vacanti presso l'Accademia mostra una percentuale significativa alla ricerca di
candidati con la capacità di insegnare più generi ugualmente bene. E la capacità di lavorare con una vasta gamma di
cantanti e stili è stata di rigore per gli insegnanti indipendenti per molti anni ... E 'tempo di riconoscere che il mondo è
cambiato, e che i nostri piani di studio deve essere adattata per soddisfare le esigenze e le aspettative del mondo
reale, che include capacità di insegnare sia i generi e le tecniche classiche e CCM. Molte scuole hanno già saltato su
questo treno. E 'il momento per noi di unirsi a loro. 3
Scopo dello studio
Lo scopo di questo studio è di esaminare la correlazione tra bel canto e tecnica vocale contemporanea (CVT) e di fornire
strategie esplorative per la loro applicazione nella prova corale. Un tentativo sarà fatto per sviluppare nuove strategie per
l'insegnamento di una tecnica diversificata utilizzando metodi di ricerca, di conoscenza, e di insegnamento precedenti. Wedding i
pilastri fondamentali della bel canto con CVT e dimostrando come le tecniche tradizionali possono essere facilmente modificati
aiuteranno gli insegnanti di tutte le provenienze “stretch” la propria tecnica, senza dover imparare una completamente nuova
pedagogia. Questo documento utilizza i principi fondamentali della bel canto tecnica vocale e la scienza moderna vocale tra cui respiro,
insorgenza, e risonanza in relazione con la ricerca di Jo Estill incorporato all'interno del programma di formazione vocale Estill (EVTS
™). La letteratura disponibile contribuisce a creare una pedagogia vocale poliedrico che può essere utilizzato all'interno di tutti CCM
nella prova corale.
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3 Scott McCoy, “Perché non insegnano Belting,” Journal of Singing 70, n. 2 (2013): 181-
182.
4

Necessità di studio
Un bisogno primario per lo studio del CVT è evidente, in generale, la mancanza di conoscenza e formazione riguardo a come
sano e autenticamente eseguire CCM insegnanti. Un sondaggio di insegnanti preservice di musica 4 l'atteggiamento verso la musica
popolare in classe di musica hanno scoperto che la maggior parte degli intervistati ritiene impreparato per insegnare la musica popolare
in classe e aveva poca o nessuna formazione in pedagogia musicale popolare. Inoltre, quando gli viene chiesto per motivi di
opposizione all'insegnamento come la musica, uno dei temi più importanti è stata la percepita mancanza di profondità o complessità. 5 Questo
documento esaminerà le complessità in CCM associati con l'insegnamento della CVT e commutazione tra qualità vocali.
Imparare a sentire, capire e modificare gli elementi specifici all'interno del meccanismo vocale associato con CCM
non è certamente un processo che manca in profondità. Piuttosto, essa rappresenta una moltitudine di complessità dovuta alla
diversità rappresentati all'interno e tra generi tra cui tonalità, ritmo, struttura melodica, prassi esecutiva e tecnica vocale, che
sono diffusi in tutto CCM. Ciò non significa che questi elementi musicali e vocali sono più o meno complessa di letteratura
classica del passato o presente. Invece lo fa puntare alla necessità di una conoscenza più ampia di questioni musicali
complesse e la formazione vocale e mette in mostra la necessità di formazione degli insegnanti in tutti CCM. Gli studenti non
dovrebbero essere tenuti a imparare questi stili in modo autentico e sano da soli, senza la guida di insegnanti di musica.
Inoltre, la
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4 Un insegnante di musica preservice si riferisce a qualsiasi studente universitario o laureato in un corso di metodi di educazione
musicale che non ha ancora ottenuto la certificazione insegnante.
5 Gregory D. Springer, e Lori F. Gooding, “Atteggiamenti preservice Musica insegnanti Verso musica popolare
nella musica Aula,” Aggiornamento: applicazioni della ricerca in educazione musicale 32, n. 1 (novembre 2013): 25-33.
5

hanno bisogno per lo studio della musica e culture con una formazione adeguata diverse può aiutare gli studenti a raggiungere una comprensione
approfondita di questi generi e tecniche.
Il primo passo importante verso ritorno automatico musicalmente con la comunità è quello di rivedere insegnante di musica
educazione curricula per riflettere le realtà attuali e preparare la prossima generazione di insegnanti di musica ad essere meno
strettamente focalizzato musicalmente ... insegnanti di musica dovrebbero essere versati in una vasta gamma di pratiche
musicali riflettenti di Americhe nel suo complesso, al fine di prepararli per ovunque trovano un posto di insegnante. 6
Jones sostiene per diverse esperienze musicali che consentono insegnanti di musica per avere successo l'insegnamento di una varietà
di generi e stili in qualsiasi parte del continente americano. La cosa più importante che fa il punto che ci siano scollegati dalla necessità e
norme della comunità, provocando un approccio eccessivamente incentrato sull'insegnamento e l'apprendimento. Per quanto riguarda
l'istruzione musica corale, invece di reinventare la pedagogia corale per ogni stile vario, gli insegnanti possono imparare gli stili musicali
differenti attraverso l'esplorazione di elementi fondamentali e le tecniche vocali in comune tra stili.
Questo porta ad una necessità secondaria di studio per mostrare che gli insegnanti possono utilizzare elementi fondamentali di
respiro, l'esordio, e di risonanza che fanno già parte della pedagogia corale. Sarebbe scoraggiante per gli insegnanti o programmi di
educazione musicale a prendere in considerazione lo sviluppo di una serie completamente nuova di pedagogia per affrontare diversi stili.
Piuttosto, se gli insegnanti iniziano con qualità vocale attuali studenti e muoversi in insegnare nuovi qualità con elementi vari di respiro,
esordio, e di risonanza, si può facilmente costruire un curriculum che dirige gli studenti in apprendimento qualità vari associati sia bel
canto e CCM. Non c'è bisogno di reinventare il processo di prova. Gran parte del CVT possono essere aggiunti alle prove e la struttura
warm-up che è già presente. Tuttavia, questo documento spera di stabilire una stratificazione di tecniche che possono aiutare a
raggiungere la produzione di varia vocale
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6 Patrick Jones, “Tornando Educazione musicale al mainstream: Riconnessione con la Comunità,” Visioni di
Ricerca in Educazione Musicale 7 (2006): 1-19.
6

qualità. Si spera anche di eliminare l'idea che cantare in stile contemporaneo è intrinsecamente “non sano” o
“corretto”.
Campo di applicazione e limitazioni dello studio
Questo documento è diretto specificamente alla prova corale scuola pubblica e cantanti dilettanti. A causa della ricerca
limitata su CVT, questo è un modello pedagogico proposto in classe corale in cui non v'è alcuna aspettativa che gli studenti
raggiungere la padronanza. Invece è una guida per esplorare un potenziale più diversificata di tecnica vocale, attraverso
descrive l'associazione meccanicistico al suono necessaria CCM. Inoltre, questo documento utilizza principi fondamentali
associati bel canto stile e CCM, ma non è uno studio approfondito del bel canto o qualità cinghia. Utilizzando l'insegnamento di bel
canto principi in combinazione con la moderna ricerca scientifica vocale e l'EVTS ™, ho creato una guida esplorativa
all'insegnamento CVT entro la prova corale. Questo documento utilizza solo gli aspetti del modello di Estill per mostrare ciò che
è possibile e non è destinato a insegnare l'intero modello Estill. Gli insegnanti che desiderano essere addestrati nel modello di
Estill dovrebbero trovare un corso tenuto da un maestro o un corso istruttore certificato attraverso Estill Voice International.
Anche se gli elementi sono disposti in un ordine specifico per scopi didattici e di apprendimento, questo non dovrebbe essere
considerato un progetto di guida curriculum. Le strategie elencate in questo documento sono state esplorate con lo studio e cori
vocali dell'autore, ma non sono ancora stati studiati quantitativamente o qualitativamente.
Nelle fasi iniziali della ricerca e della scrittura, questo documento è stato centrato sulla convinzione che gli studenti
dovrebbero prima imparare bel canto qualità e spostare verso l'esterno in altre qualità vocali associati CCM. Dopo implementazioni
di queste strategie con il mio coro, la ricerca continua, e la mia realizzazione di certificato di conoscenza della figura EVTS ™, l'ho
trovato più vantaggioso per iniziare da un punto di accesso neutrali di respiro e consapevolezza discorso, che è delineato
7

nel quarto capitolo. Questo permette agli studenti di sentirsi cambiamenti meccanicistici associati a varie qualità vocali prima da un
livello discorso. A questo proposito, gli elementi associati al bel canto tradizione tra cui il respiro, l'esordio, e la risonanza sono esplorati
e varia dal livello del discorso corrente dello studente e modello. Questa consapevolezza discorso può quindi facilmente transizione in
canto con una qualità vocale neutro e quindi verso l'esterno per altre qualità vocali.
I seguenti capitoli presenteranno una revisione della letteratura che descrive sia la bel canto
e CCM tecniche vocali. Capitoli due e tre presenterà la correlazione tra i principali principi di entrambe le tradizioni con
riferimento a fiato, insorgenza, e risonanza. Inoltre, entrambe le tecniche saranno discussi in relazione alla pedagogia vocale
moderna e la scienza. Il quarto capitolo fornirà strategie esplorative per implementare CCM tecnica vocale nella prova corale.
Questi esercizi esplorativi possono essere aggiunti al processo di prove in corso dell'insegnante per migliorare
l'apprendimento della tecnica vocale associato con tutto CCM.
8

CAPITOLO 2
IL BEL CANTO STLE e la sua rilevanza OGGI
Una breve storia
Bel Canto, che letteralmente significa “bel canto”, è stato associato con il canto virtuosistico della canzone solista
barocco italiano e opera nel corso dei secoli XVI e XVII. Durante questo periodo di tecnica vocale si è concentrato sulla
purezza delle vocali, qualità vocale equilibrata, e la libertà di agilità visto nella musica altamente ornato. Queste tecniche
proliferavano nelle corti italiane e la musica del compositore Luzzasco Luzzaschi, che ha scritto per il Concerto Della Donne
presso le corti del duca Alfonso II di Ferrara e il duca di Mantova. 1 concerti di The Della Donne, mostrando nuove abilità
vocale e la tecnica virtuosistica, influenzato molti altri compositori, tra cui Orlando di Lasso e Giulio Caccini. In particolare,
queste influenze hanno portato immediato cambiamento di stile compositivo di Caccini spostando il madrigale italiano
lontano da stile antiqua. Ha sperimentato con la musica per la cantante non dilettante come si può vedere nella sua opera Le
nuove musiche, una raccolta di canzoni da solista scritto nel 1602 con istruzioni specifiche sulle loro prestazioni. Bel canto studioso
e pedagogo James Stark ha riassunto questo meglio:
E 'chiaro, quindi, che la 'vecchia scuola italiana di canto' cresciuto fuori della musica di corte del tardo
Seicento XVI e primi anni, prima nel tipo rigogliosa di pseudomonody come canta virtuosi femminili
associate a Ferrara e Mantova, e poi in il nuovo 'modo nobile di cantare' di Giulio Caccini e la sua cricca a
Firenze. Con Caccini, tecnica vocale e nuovi stili di recitativo e la monodia sono stati indissolubilmente
legati. 2
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1 James A. Stark, Bel Canto: A History of Vocal Pedagogia ( Toronto: University of Toronto Press, 1999),
191-192.
2 Ibid., 196-197.
9

Il bel canto stile ha continuato la sua presenza in tutto il XVIII secolo e in tutta Europa con compositori
come Mozart e GF Haendel. Tuttavia, non è stato fino alla formazione delle scuole di insegnamento associato
con pedagoghi vocali Manuel Garcia e Giovanni Lamperti che il termine Bel c anto guadagnato utilizzo e risalto, a
quel punto nella storia della musica è diventato sinonimo di stile compositivo di V. Bellini, G. Rossini e G.
Donizetti. Tuttavia, non c'era una chiara demarcazione tra la Mozart e la cosiddetta bel canto letteratura del XIX
secolo di Bellini, Rossini, Donizetti e. 3 Inoltre, il termine
bel canto è diventato una reazione al romanticismo in “1860, quando divenne chiaro che la più recente scuola verismo scrittura
stava facendo crescenti esigenze vocali su cantanti “. 4 Più in particolare, Duey creduto, “è stato in primo luogo una reazione allo
stile declamatorio di Wagner che ha reso gli italiani radunarsi dietro il termine bel canto ed era quella lotta che ha reso il termine
famosa “. 5 Questo stile wagneriano o germanica costituita una tecnica più sotto pressione o muscolare nota come strauprinzip.
Jander e Harris concordano sul fatto che “ bel canto di solito è impostato in opposizione allo sviluppo di uno stile più
pesante, più potente e speech-flesse associata a opera tedesca e Wagner in particolare.” 6 Queste opposizioni stilistiche
continuano ad esistere in solo moderno e musica corale. Anche se la libertà, l'immaginazione, e l'espressione erano
caratteristiche dello stile romantico, è
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
3 Richard Miller, Scuole nazionali di Canto: inglese, francese, tedesco, italiano e tecniche di canto
Revisited ( London: The Scarecrow Press, 1997), xvi .

4 Richard Miller, Su l'arte del canto ( New York: Oxford University Press, 1996), 139.
5 Philip Duey, Bel Canto nella sua età dell'oro: uno studio del suo insegnamento Concetti (New York: Re Crown
Press, 1951), 7-12.
6 Owen Jander e Ellen T. Harris. "Bel Canto". Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press, accessibile 12 gennaio 2014,

http://www.oxfordmusiconline.com.offcampus.lib.washington.edu/subscriber/article/grove/musi c / 02551 .
10

semplicità che domina i colori vocali del bel canto tradizione. Qualcuno potrebbe dire che le linee florido e anni di formazione
sono tutt'altro che semplicistico, ma la semplicità sta nella bellezza del suono e la facilità di vocalità, privo di tensione.
Stark descrive la complessità di questo stile di canto: “come il canto richiede un uso altamente raffinato della laringe,
delle vie respiratorie, e muscoli articolatori al fine di produrre qualità speciali timbriche, uniformità di scala e di registro, il controllo
del respiro, la flessibilità, tremori, e l'espressività “. 7 Inoltre egli ritiene che questa tecnica si differenzia sia dal canto corale e generi
contemporanei. Se è vero che richiede anni di addestramento raffinato per essere competenti nella bel canto stile, i principali
pilastri fondamentali comprendenti questa tecnica sono anche fondamentale per CCM. Attraverso la scienza moderna vocale
abbiamo una comprensione più chiara di ciò che costituisce vocalità sano, e molte di queste caratteristiche laicale all'interno degli
elementi fondamentali della bel canto pedagogia. E 'per queste ragioni che credo che il bel canto tradizione è ancora una tecnica
applicabile per l'utilizzo da parte di attuali insegnanti corali e vocali che desiderano una qualità vocale classica.
Imparare gli elementi di bel canto stile anche aiutanti di equalizzazione risonanza in tutta cambio registri, e la
flessibilità di pece e di intensità, pur mantenendo un vibrato brillante. Esso comprende le tecniche di legato, portamento,
articolazione glottale, floridezza e trilli, e tempo rubato in modo elegante ed espressivo. “Come epoche musicali cambiati
questi elementi atti a soddisfare le nuove esigenze, ma gli elementi fondamentali erano ancora presenti e sono presenti
ancora oggi.” 8
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7 Stark, Bel Canto: A History of Vocal Pedagogia, xxi.
8 Ibid., 189.
11

Questi elementi sono insiti in tutti gli stili di canto nella nostra cultura contemporanea tra cui CCM, che richiede una
solida conoscenza della gestione del respiro, insorgenza, e la risonanza. Per questo motivo i principi fondamentali della italiana bel
canto stile sono i mattoni per comprendere bello, flessibile, e la connessione produzione vocale in tutti gli stili.
Bel canto principi includono:
1. Il respiro - inalazione passiva con respiro “cadere nel corpo.”
2. Coup de glotte - “colpo di glottide”, a cominciare ogni attacco con la relazione antagonista conosciuta come la appoggio
( appoggiarsi nella voce), con la stessa quantità di pressione sottoglottica e vibrazioni attraverso insorgenza e
la fonazione.
3. Chiaroscuro - la fusione e bilanciamento delle risonanze chiari e scuri contrapposti con parti uguali
brillantezza e morbidezza attraverso lo spettro gamma e vocale.
4. Messe di voce - graduale crescendo e decrescendo che è ben mantenuto all'interno del corpo in modo che risonanza
può rimanere costante. 9 Ciò richiede controllo motorio sia pressione sottoglottica e flusso d'aria. L'apprendimento della bel
canto stile può aiutare a comprendere i cantanti principali pilastri del meccanismo vocale e la produzione sana di una qualità
equilibrata. Come ha affermato Marchesi, “Ogni altro metodo dovrebbe essere escluso come insignificanti o perniciosa. Ci
sono solo due metodi: quello buono e quello cattivo. Se il mondo sapesse la verità piena che presto sarebbe stato di me ...
non i giudici possono giudicare, né possono giudizi essere pronunciato, fino a quando un metodo viene adottato e ha
insegnato in tutto il mondo, ed ogni altro metodo messo da parte come inutili o pericolosi.” 10 Sebbene
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9 Laurier Fagnan, “Gli effetti acustici dei principi fondamentali della Bel Canto
Metodo sul canto corale,”(DMA diss., Università di Alberta, 2005), 7.
10 Blanche Marchesi, Pellegrinaggio di Singer ( New York: Da Capo Press, 1998), 267-282.
12

L'affermazione di Marchesi è piuttosto audace, il punto di vista è valido; canto sana è quella che incorpora i principali dogmi
associati con tutta tecnica vocale: respiro, la risonanza, e l'esordio.
Le principali principi della Bel Canto e la loro relazione alla scienza moderna Vocal
Anche se ci sono molti principi coinvolti nella bel canto tradizione ho scelto di concentrarsi su solo tre. Il controllo
della dinamica e intensità tramite messa di voce è un'abilità avanzata e non sarà discussa, anche se è utile ad ottenere
l'agilità vocale e la libertà. Quello che segue è una breve descrizione di tre dei principi di fornire al lettore informazioni
quantificabili sulla base di ricerche passate e presenti. Molte risorse accademiche esistono già con informazioni approfondite
su ogni principio; questi sono elencati nella bibliografia alla fine di questo documento.
Respiro di gestione e appoggio
La respirazione è un processo inconscio che coinvolge il lavoro di più muscoli in tutto il ciclo respiratorio di
inspirazione ed espirazione. Tuttavia, i cantanti devono capire il processo di respirazione e la muscolatura coinvolti per rendere
la respirazione un atto cosciente. I primi pedagoghi vocali Lamperti e Garcia capito l'importanza di sviluppare la
consapevolezza gestione respiro e la tecnica. Lamperti creduto alla base di ogni studio principale risiede nel controllo del
respiro inizia con l'inalazione silenziosa, e facendo uso del diaframma per controllare il respiro economicamente. 11 Il bel canto principio
di respiro permettendo di cadere nel corpo corrisponde alla visualizzazione di Lamperti di inalazione senza rumore. E
'importante notare che la scienza moderna ha dimostrato che il diaframma non può essere controllato consciamente, anche se
lo fa agire come dei muscoli inspiratori primario. Tuttavia, i cantanti possono venire a conoscenza del suo movimento da parte
del
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11 William E. Brown, Saggezza Vocal: Massime di Giovanni Battista Lamperti. Ed. Lillian Strongin (New York:
Taplinger Publishing, 1931), 5.
13

effetti che produce e sensazioni che si verificano nella gabbia toracica e addome. 12
Anche se gli insegnanti e pedagoghi vocali in generale d'accordo con Lamperti che una corretta gestione del respiro è il
fondamento del canto sano, c'è un dibattito in merito alla quale la tecnica di respirazione è più efficace durante la fonazione e la
fase espiratoria. Sono necessarie ulteriori ricerche per stabilire gli effetti di tutte le tecniche di respirazione sulla produzione vocale
e l'articolazione.
Ci sono tre tecniche di respirazione comuni: clavicolare, toracico / intercostale, e addominali / diaframmatica. La maggior
parte dei pedagoghi concordano sul fatto che la respirazione clavicolare non è adatto per il canto in buona salute e può causare una
chiusura della gola e aumentare la tensione sopraglottica. Doscher mantiene “respirazione clavicolare produce tensione nelle aree
clavicola e collo e rende l'equilibrio muscolare del network estrinseca difficile o addirittura impossibile.” La laringe cavalca troppo alta
ed efficiente fonazione e risonanza sono compromesse. 13 respirazione intercostale, noto anche come costola respirazione, consiste
nel mantenere un elevato sterno e costole estesi in tutto il processo di respirazione. respirazione diaframmatica comporta la discesa
del diaframma accompagnata da un movimento verso l'esterno della parete addominale sia nel epigastrico e regioni hypoepigastric. 14
pedagoghi vocali Vennard, Miller, Alderson, e Doscher concordano sul fatto che la respirazione efficace per il canto
dovrebbe includere una combinazione di tecniche. Due delle tecniche più comunemente combinate sono costale / respirazione
intercostale e la respirazione diaframmatica. Vennard suggerisce che una combinazione di diaframmatica e nervatura respirazione è il
mezzo più efficace di respirazione per
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12 Scott McCoy, Your Voice: un affare interno View, 2 ND ed. (Delaware, OH: Inside View Press,
2012), 84.
13 Barbara M. Doscher, L'Unità Funzionale della voce cantata, 2a ed. (Metuchen, NJ: Scarecrow Press,
1994), 212.
14 McCoy, Your Voice: un affare interno View, 90.
14

cantando. 15 Miller afferma che la postura inalazione è mantenuta al fine di garantire l'attività muscolare cooperativa nel busto
intero compreso il pettorale, epigastrica, ombelicale, e le regioni diaframmatica. 16 Alderson suggerisce che il metodo di
respirazione più efficace è quella che unisce tutte le tecniche, compreso leggera espansione della regione clavicular su
inalazione. 17 Doscher afferma che l'azione diaframmatica è assistito dai muscoli intercostali. 18
Nell'esaminare la bel canto tecnica di appoggio troviamo anche una combinazione di due tecniche di respirazione:
costale / intercostali e diaframmatica. Il appoggio tecnica si concentra sul mantenimento della posizione di inalazione con una
sterno elevata, gabbia toracica espanso, e il movimento verso l'esterno del torace inferiore e regione epigastrica.
Alcuni autori settecenteschi esortato cantanti a 'trattenere' il respiro mentre canta, cioè, di creare un equilibrio tra le
forze inspiratorio ed espiratorio. Nel XIX secolo, questa idea è stato indicato come lute vocale, o 'lotta vocale', che
conduce direttamente al concetto di appoggio. appoggio di cui non solo per l'equilibrio tra muscoli della respirazione
inspiratorio ed espiratorio, ma anche la resistenza alla pressione della glottide respiro, i tassi di flusso d'aria, e la
qualità della voce. È stato descritto come un 'sistema totale' ( Ganzheit), dal momento che sussume tanti elementi di
tecnica vocale in un unico concetto pedagogico. 19
Il concetto di appoggio come definito da Miller è “un sistema per combinare e bilanciare i muscoli e gli
organi del tronco e del collo, e controllare le loro relazioni al supraglottal
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15 William Vennard, Canto: il meccanismo e la Technic, Rev. ed. (New York: C. Fischer, 1967), 20.
16 Richard Miller, La struttura del Canto: Sistema e Art in Tecnica Vocale ( New York: Schirmer Books,
1996), 23-29.
17 Richard Alderson, Completare Manuale della formazione vocale ( Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1979),
39.
18 Doscher, L'Unità Funzionale della voce cantata, 19.
19 Stark, Bel Canto: A History of Vocal Pedagogia, 118-119.
15

risonatori, in modo che nessuna funzione esagerata di uno qualsiasi di essi sconvolge tutto.” 20 E 'importante notare che ci sono
molte variabili coinvolte con appoggio. La muscolatura e la configurazione meccanicistica durante l'inalazione è soltanto una
porzione di questa tecnica. Anche se la comprensione di questo set-up aiuta con l'allineamento posturale e di sviluppo per il canto,
pone anche il processo di scadenza. Vennard afferma che questo processo inizia prendendo in respiro sufficiente, ma “... ci deve
essere nessuno spreco di fiato. cantanti brevi prolisso prendono in aria con evidente sforzo verso massima espansione del torace,
ma con la prima parola del torace crolla.” 21 Egli descrive inoltre l'importanza di mantenere la sensazione inspiratorio durante
l'espirazione.
Il retto dell'addome attribuisce al centro e la obliquus addominale ai lati verso le costole inferiori, e queste ossa
dovrebbe essere tenuto saldamente in posizione sollevata mentre le pesanti muscoli del ventre, controbilanciati
dal diaframma potente (i muscoli inalazione), uniformemente mantenere la pressione aria come gas fuoriesce
gradualmente attraverso il glottide. L'abbassamento dei lati della gabbia costale dovrebbe venire alla fine, non
all'inizio della frase, come spesa finale del “respiro complementare.” 22
In questo modo Vennard suggerisce un controllo cosciente della muscolatura durante la respirazione. Sebbene
alcuni dei sostenitori letteratura usando un'esalazione controllata per sostenere tono, Reid avverte contro l'idea di “controllo
del respiro”. Si suggerisce che “la pressione respiro non deve essere regolata o controllata per via di una necessità per
salvarla, ma unicamente allo scopo di soddisfare il fabbisogno energetico richiesti dal campo e intensità.” 23 Questa distinzione
aiuta i cantanti a capire che solo il respiro sufficiente per iniziare la fonazione, o vibrazione di
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20 Mugnaio, La struttura del Canto: Sistema e Art in Tecnica Vocale, 23.
21 Vennard, Canto: il meccanismo e la Technic, 33.
22 Ibid., 34.
23 Cornelius Reid, Bel Canto: Principles and Practices ( NY: J Patelson Musica, 1978),
151.
16

le corde vocali, è necessario.
Gli altri componenti importanti del appoggio coinvolgere il bilanciamento della pressione sottoglottica con l'inizio della
fonazione. Questo equilibrio può essere prodotto solo in modo efficace con la tensione antagonista tra l'inspirazione e muscoli
espiratori del canto. 24
Respiro pressione, flusso d'aria, e Onset
La stessa legge fisica che si applica ad aerodinamica, noto come effetto Bernoulli, si applica al meccanismo
vocale. Dopo il processo di espirazione è iniziato e le corde vocali sono quasi chiuso l'effetto Bernoulli tira le corde vocali
insieme. Questa è seguita da una pausa momentanea nel flusso d'aria finché la pressione respiro spinge le corde vocali a
parte una volta e il ciclo si ripete. 25
pressione subglottica è il rapporto tra vocale volte la resistenza, o la pressione sotto le pieghe, e il flusso d'aria;
essenzialmente le corde vocali agiscono come un meccanismo a valvola. 26 Variazioni nella pressione subglottica sono necessarie le
variazioni di intensità e cambiare di campo. Quando la pressione subglottica è sollevata in modo è in campo e sonorità. 27 Tuttavia,
Rubin et al. suggeriscono che le regolazioni della laringe intrinseche, riflette in resistenza glottale, rappresentano variazioni di passo
vocale e loudness più di flusso d'aria. 28 Il appoggio tecnica utilizza questo rapporto antagonista tra la chiusura della glottide e il flusso
d'aria nella creazione di un inizio equilibrato e fonazione gratuito.
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24 Ibid., 152.
25 Ibid., 42.
26 Gillyanne Kayes, Il canto e l'attore. 2a ed. (London: A & C Black, 2004), 28.
27 Johan Sundberg, “respirazione Comportamento durante Cantare,” Il NATS Journal 49, n. 3
(1993): 7.
28 Herbert J. Rubin, Cal M. LeCover, e William Vennard, “Intensity Vocal pressione subglottica e relazioni
flusso d'aria in Cantanti,” Folia Phoniatrica 19, n. 6 (1967): 400.
17

Uno squilibrio in questo rapporto si tradurrà in un'insorgenza della glottide o aspirare. Un esordio equilibrata comporta la
chiusura della glottide simultaneamente con il flusso d'aria. Un esordio glottal comporta la chiusura della glottide precedente al flusso
d'aria. Un inizio aspirato comporta l'esalazione di aria durante la glottide rimane parzialmente o completamente aperta. Dopo l'aspirato
insorgenza le corde vocali sono di solito riuniti appena sufficiente per loro di vibrare. 29 Vocal scienziato Johan Sundberg suggerisce che
un esordio e rilascio di tensione della laringe equilibrata creare “fonazione flusso.” Ha anche scoperto che i cantanti che hanno un suono
pressato o teso hanno bisogno di una pressione maggiore subglottica per produrre lo stesso livello di suono ottenuto con una pressione
subglottica inferiore utilizzando fonazione flusso; dimostrando che preme fonazione era meno efficiente di fonazione flusso. 30 Sears
conviene che l'elemento critico del controllo del respiro è la regolazione della pressione subglottica. 31 Il tradizionale
appoggio tecnica incorpora gli stessi ideali come fonazione flusso e richiede una regolazione della pressione subglottica
necessaria per la purezza di intonazione. Additonally, Reid afferma che attraverso l'antagonismo corretta (associato appoggio),
molto poco del respiro preso in viene utilizzato. 32
difensori Stark per l'utilità di appoggio dichiarando “, mentre [ appoggio di]
quantificazione in termini scientifici deve essere ancora pienamente determinati, la sua utilità come un concetto pedagogico è stata a lungo
un fattore importante nella storia della pedagogia vocale “. 33 L'insegnamento della
appoggio possono aiutare gli studenti a raggiungere di Sundberg “fonazione flusso”, e capire la quantità di
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29 Julia Davids, e Stephen A. Latour, Tecnica Vocale: Una guida per i conduttori, gli insegnanti e cantanti
( Long Grove, IL: Waveland Press, 2012), 51.
30 Sundberg, “respirazione Comportamento durante Cantare,” 4-9.
31 Thomas A. Sears, “Alcuni neurale e aspetti meccanici del canto,” In La musica e il cervello ed. M.
Critchley, e RA Henson, 78-94 (London: Heinemann Medical Books,

1977), 84.
32 Reid, Bel Canto: Principi e pratiche, 153.
33 Stark, Bel Canto: A History of Vocal Pedagogia, 120.
18

il flusso d'aria necessario per molte qualità vocali.
Chiaroscuro e Resonance
Dopo l'avvio del suono delle corde vocali producono frequenze fondamentali e armoniche che vengono
amplificati dal tratto vocale. “[L] a scavare strutture fisiologiche del tratto vocale (laringe, la faringe, e la bocca)
risuonano per produrre un tono migliore e livelli sonori elevati. Queste strutture agiscono anche come un filtro
acustico, bagnatura alcune frequenze “. 34 Adattamenti del tratto vocale producono variazioni nella qualità vocali e
risonanza.
Ogni volta che si cambia la forma del tratto vocale, la risonanza è alterata. movimenti accurati della lingua, mascella,
palato molle, laringe, e la parete faringea forniscono il controllo squisito di risonanza che permette cantanti per produrre
una scala musicale con timbro uniforme, per creare le vocali necessarie per la lingua, e di ritrarre l'intera gamma delle
emozioni umane attraverso il canto. Quando il tratto vocale è risonante, onde stazionarie sincronizzazione con vocale
oscillazione piega e assistere in chiusura della glottide, aumentando l'efficienza vocale piega. 35
Vennard d'accordo con McCoy “che quando stiamo imparando la formazione di cavità sopra la laringe, ci stiamo
allenando le corde vocali inconsciamente allo stesso tempo.” 36 Il bel canto tradizione incorpora anche le regolazioni del tratto vocale
per la produzione di “purezza di intonazione.” Nei primi secoli XVIII e XIX, la qualità della voce di risonanza ideale all'interno del bel
canto la tradizione era conosciuto come chiaroscuro, o tono “chiaro-scuro”. 37 Bilanciamento di risonanza in questo modo è stato di
importanza ai primi bel canto insegnanti Garcia e Lamperti.
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34 Davids e Latour, Tecnica Vocale: Una guida per i conduttori, insegnanti e cantanti,
63.
19

Il timbro chiaro impartisce tanto splendore [ Chiaro] al registro di petto, ma quando esagerato rendere il
grido di voce e stridula; mentre il [cupo scuro] dà ampiezza e rotondità - per tramite quest'ultimo solo, la
ricca qualità della voce si ottiene. Questo, tuttavia, quando esagerato, smorza i suoni, e li rende noioso
e rauca. 38
Anche se si può acquistare una vasta gamma di voce, non è possibile modulare i suoni fino a quando la risonanza dei
vostri toni diventa rotondo e ricco, chiaroscuro ... Anche se la risonanza ha molti colori che non salta da un posto
all'altro, ma viene modificata dal movimento delle labbra in formazione vocale ... Il tono “dark-light” deve essere sempre
presente. 39
Ci sono tre principali cavità risonanti all'interno del tratto vocale: la laringe, la faringe e cavità orale. La
faringe è diviso in tre risonatori separate chiamate il laryngopharynx, orofaringe e rinofaringe. Vennard crede
che la faringe è la più importante delle cavità risonanti come il cantante può accuratamente e consapevolmente
controllarlo. 40
Inoltre, Vennard esaminato l'importanza del rinofaringe come una cavità risonante. Il sollevamento del velo (palato molle) può
chiudere questa cavità, ma alcuni pedagoghi vocali sostenere avente risonanza nasale mentre canta. Tuttavia, nel suo
esperimento Vennard bloccato i passaggi nasali e dei seni con garza e acqua per vedere se ci sono stati cambiamenti nelle
loro proprietà risonanti. I risultati hanno dimostrato che né la risonanza nasale né del seno ha avuto validità nel cambiare il
suono. 41 Questo naturalmente non riguarda nasale vocali all'interno dei suoni linguistici o consonanti francesi comunemente
associati con un abbassamento del velo.
Alcuni adeguamenti all'interno del tratto vocale producono varie alterazioni alla risonanza del cantante.
Regolare la posizione verticale della laringe influisce sulla chiaroscuro equilibrio: la
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38 Manuel Garcia II, Un trattato completo di l'arte del canto, Parte 1, trans da Donald Paschke (New York: Da
Capo Press, 1984), 4.
39 William E. Brown, Vocal Sapienza: Massime di Giovanni Battista Lamperti, 38-39.
41 Ibid., 96.
20

Minore è la lunghezza più Chiaro o più luminoso il suono; maggiore è la lunghezza, il più scuro o più scuro il suono. Inoltre,
l'espansione o aumentando il volume faringea aumentando del velo, abbassando la parte posteriore della mandibola, e tirando
la linguetta fuori della faringe migliora le caratteristiche di risonanza. 42
Regolazione queste cavità sia in forma e volume influenzano le frequenze formanti o risonanze del tratto
vocale. Stark fornisce una sintesi della moderna teoria delle formanti pubblicato da Hermann Helmholtz nel 1862.
[Secondo la moderna teoria delle formanti] la fonte voce - la glottide - produce un

serie armonica, costituito dalla frequenza fondamentale e un gran numero di parziali o armoniche ... Mentre [formanti 1 e
2] determinano in gran parte la vocale, è la forza di tutte le formanti che determinano il colore tono ... Regolazione del
tratto vocale al fine di allineare formanti con armoniche ... è noto come messa a punto delle formanti. Questo cantante
potrebbe pensare a questo come ... modificando le vocali. 43
Tutte le vocali hanno certe frequenze fondamentali e armoniche ad essi associati. Lo spettro vocale si sposta da Chiaro
[ I] per scuro [ u]. Il bilanciamento di queste frequenze in tutta la gamma richiede le giuste regolazioni del tratto vocale,
lavorando con la formazione vocale e la consapevolezza di risonanza associata a chiaroscuro. Tuttavia, trovando l'equilibrio
può essere difficile e James McKinney fornisce molteplici cause per un tono eccessivamente scura o troppo luminosi. 44 Trovare
l'equilibrio all'interno del bel canto la tradizione è stato realizzato attraverso vocale purezza, che è correlato all'idea di scienza
moderna del tratto vocale regolabile.
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42 Ibid., 119.
44 James C. McKinney, La Diagnosi e correzione delle anomalie vocali: Un manuale per gli insegnanti di canto
e per Direttori di Coro, Rev. e ampliato ed. (Nashville, TN: Genevox Music Group, 1994).
21

La costante sforzo dei primi maestri di canto verso l'obiettivo di vocalica purezza, di conseguenza, è stato a tutti gli effetti
uno sforzo per istinto il cui scopo era di duplicare una condizione acustica favorevole. Per formare una 'vocale puro' è
quello di impostare gli organi vocali in una regolazione favorevole, e questa regolazione poi si risveglia una risposta
armonica desiderabile aumentare la bellezza e la purezza della qualità del tono. Questo è l'unico mezzo a disposizione del
cantante per ottenere il controllo soddisfacente sulla condizione di acustica della voce. 45
La formante finale di importanza è conosciuta come formante del cantante. Questa è una banda di alta frequenza di
risonanza che si verifica circa 2500 a 3500 Hz. Questo formante è essenziale per i cantanti di essere ascoltato su grandi orchestre.
A causa del lavoro di scienziati vocali Johan Sundberg e Ingo Titze, maestri di canto saperne di più su come si forma formante del
cantante. “Le ricerche attuali indicano che la produzione di formante del cantante è associato ad una lunga fase di chiusura del ciclo
vibratorio corde vocali, restringimento del tratto vocale immediatamente sopra la laringe, un'ampia faringe, e la regolazione dei
articolatori per massimizzare stretto accoppiamento cavità.” 46
Ci sono diverse opinioni su l'uso di formante del cantante in ambito corale. Uno studio di confronto tra l'uso vocale nel
canto solista e canto corale ha scoperto che i solisti hanno più potere nella regione delle formanti del cantante in modalità
solista e più potere nella regione fondamentale nel modo corale. Inoltre, si è riscontrato che i solisti di solito regolati i loro livelli
ai livelli di altri cantanti. 47 Tuttavia, Davids e Latour credono che formante del cantante può essere molto utile quando un coro
canta con un'orchestra. Fagnan sperimentato con cinque diversi tipi di cori utilizzando i principi fondamentali della bel canto tecnica
discusso sopra e il loro effetto nell'impostazione corale. Ha trovato il successo in tutti i quattro principi principali. In particolare
ha trovato che impiega il concetto
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45 Reid, Bel Canto: Principi e pratiche, 38.
46 Jean Callaghan, Canto e Scienza Voice ( San Diego: Singular Publishing Group,
2000), 72.
47 Thomas D. Rossing, Johan Sundberg, e Sten Ternström, “Confronto acustico della voce in Solo e
canto corale,” Acoustical Society of America 79, n. 6 (1986): 1975-1981.
22

di Le Coup de glotte notevolmente migliorato il livello di energia spettro superiori associato formante del cantante
riducendo i livelli di energia vicino alla frequenza fondamentale. Egli ha anche scoperto che chiaroscuro la risonanza ha
causato i gruppi corali di raggiungere un suono più omogeneo e l'intonazione più coerente in tutto lo spettro vocale.
Complessivamente, bel canto le tecniche si sono rivelate strumenti efficaci per migliorare la tecnica vocale generale di
gruppi corali. 48
Il dibattito tono vocale
Nel corso del XIX e XX secolo stile vocale ha cominciato a cambiare in risposta alla espansione delle sale da
concerto, l'aumento delle forze strumentali, ed i progressi nella tecnologia. Il primo di questi cambiamenti potrebbe
essere visto nel XIX secolo con la germanica ideale tonale che ha richiesto un più potente e drammatica stile di canto
per le opere di Wagner e Verdi. 49
Durante questo periodo, il potere di stabilimento di canto è stato ammirato sulla capacità canto fiorito. La ricerca di un legato puro è stato
superato dallo stile declamatorio germanica di recente formazione, Sprechgesang.
Inoltre, una qualità più scura tono, più lento tasso vibratorio, e produzione vocale nel complesso più pesante è diventato sinonimo
di ideali germanica. Miller aggiunge che un tratto vocale fissa, “una bocca 'ideale' e la postura mascella attraverso il quale le vocali
sono cantate sono uniti nella tipica scuola GermanNordic di tecnica vocale.” 50 Egli associa ulteriormente la depressione, la
posizione bassa della laringe con la scuola tedesca. 51
I primi direttori corali del ventesimo secolo americano ha adottato diversi approcci per corale
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48 Laurier Fagnan, “Gli effetti acustici dei principi fondamentali della Bel Canto
Metodo sul canto corale,”(DMA diss., Università di Alberta, 2005), 132-133.

50 Richard Miller, Scuole nazionali di Canto: inglese, francese, tedesco, italiano e tecniche del canto
Revisited, ( London: The Scarecrow Press, 1997), XXVI.

51 Ibid., 90.
23

tono tra cui questi stili italiani e germanici. La maggior parte di ricerca descrive due approcci: il primo aumenta il livello di
dinamica e la qualità del tono del cantante individuo al fine per ogni cantante a cantare come solista. Il secondo riduce il
livello e il tono della qualità dinamica di ogni singolo cantante in modo che tutti i cantanti all'interno del complesso per far
combaciare ogni altro. 52 Questi due approcci si potevano vedere nelle scuole corali ben noti di St. Olaf e Westminster Choir
College.
In “Lo sviluppo di uno strumento Corale,” Howard Swan descrive diversi approcci alla creazione di tono
corale americana. Egli suggerisce che la qualità di tono del coro è più direttamente influenzata dal approccio del
conduttore per il processo di prove. Swan esamina lo sviluppo del tono corale in sei diverse formazioni corali e
dei loro conduttori. 53
Due delle scuole corali descritte da Howard Swan, Scuole A [Westminster Choir College di] e C [S.
Olaf] influenzato il movimento corale in tutti gli Stati Uniti agli inizi del secolo XX. Il loro ruolo nella
formazione di molti direttori di coro e lunghi tour da cori a entrambe le scuole hanno contribuito a
questo impatto. Inoltre, i loro approcci divergenti a tono corale hanno influenzato il suono corale
ricercato da molti conduttori in tutto il paese. 54
Tutte le scuole nazionali di canto hanno influenzato questi approcci diversi per tono corale.
“Pedagogico, alcuni dei concetti più importanti del periodo sono stati il canto diritto-tono, il tono corale buio,
l'enfasi sulla fusione di voci simili, [e] la vocale-è-
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52 Brian J. Knutson, “Intervista con selezionati Direttori di Coro riguarda Razionale e pratiche relative
Miscela Corale” (PhD diss., Florida State University, 1987), 6.
53 Harold A. Decker, e Julius Herford, Direzione di Coro Symposium, 2 ND ed. (Englewood Cliffs,
NJ: Prentice Hall, 1998), 23.
54 Alan Zabriskie, “Evoluzione della Corale Suono del St. Olaf Choir e il Westminster Choir” (PhD diss.,
Florida State University, 2010), 2.
24

concetto di canto il tono.” 55 Uno di questi conduttori, F. Melius Christiansen di San Olaf, ha studiato a Lipsia, in Germania e ha
insegnato cantanti per creare una qualità complessiva tono scuro in tutto lo spettro vocale. Zabriskie sostiene che, “[Christiansen]
collocazione preferita del suono nella parte posteriore della gola per creare un suono scuro.” 56 Tuttavia, ci sono direttori di coro
contemporanee in America che cercano di sviluppare un più equilibrato chiaroscuro ideale tonale come Joseph Miller a
Westminster Choir College. Zabriskie afferma che Miller, “con conseguente suono, però, tendeva verso il Chiaro, creando così un
suono complessivo luminoso ... [Miller] alterato il suono e reso flessibile attraverso la manipolazione dei suoni vocalici verso o un
luminoso o un colore scuro “. 57
C'è dibattito anche tra pedagoghi vocali che differenziano tecnica vocale associato con il canto corale dal
canto solista. Smith afferma che “[il canto corale] dà poco risalto alla formante del cantante, neutralizzando
idiosincrasie dei singoli cantanti per creare una miscela di voci.” 58 Tuttavia, Miller non crede ci dovrebbe essere tale
conflitto tra la formazione della voce solista e la cantante in un insieme corale. “La risposta del direttore di coro non è
di fare cantanti solisti emulare il livello tecnico di voci amatoriali ma di lavorare per una produzione più efficiente dai
cantanti meno abili.” 59
Un'ulteriore prova delle diverse preferenze tonali può essere visto tra i cori europei ed americani. Quist
mostrava due ideali tonali ragguardevolissimo del conduttore tramite
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55 Gerald F. Darrow, Quattro decenni di Corale formazione ( Metuchen, NJ: ScarecrowPress,
1975), 3.
56 Zabriskie, “Evoluzione della Corale Suono del St. Olaf Choir e il Coro di Westminster,” 13.
57 Ibid., 87 -88.
58 Brenda Smith e Robert Thayer Sataloff, Corale Pedagogia. 2a ed. (San Diego: Plural Publishers,
2006), 182-183.
59 Mugnaio, Su l'arte del canto, 58.
25

spettrogrammi. I due spettrogrammi seguito (Figura 1) mostrano lo stesso passaggio musicale da “Bogoroditse Devo”
di Sergej Rachmaninov dal Vespri. Il primo coro è un coro svedese professionale; il secondo è un coro professionista
americano. L'asse x mostra il tempo, la frequenza asse y, e l'intensità del colore mostra il volume.
Figura 1. Spettrogrammi di due estetiche corali. 60
Lo spettrogramma superiore del coro svedese mostra bande di frequenza molto più alti, tra cui una presenza molto più forte
nella regione delle formanti del cantante che il coro americano. Quist afferma, “[c] Hoirs che cantano con un caratteristico colore vocale
'oscurato' senza anello possono diventare non solo stanca, ma tendono anche a cantare sotto il campo”. 61
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60 Amanda Quist, “Corale Resonance: Riesaminando Concetti di tono e dell'Unità” (DMA diss, University of
North Texas, 2008.), 19-20. Usato con il permesso dell'autore.
61 Ibid., 21.
26

E 'mia convinzione che di bel canto principali dogmi promuovere il canto sano, e sono stati dimostrati con successo
attraverso la ricerca scientifica e le prove. Nel ventunesimo secolo cantanti dovrebbero essere incoraggiati a diventare più versatile
nella loro tecnica e per eseguire diversi generi. Questo propaga solo ulteriormente la necessità di comprendere gli elementi
fondamentali di base per tutto il canto sano incorporato all'interno della bel canto principi: il respiro, insorgenza, e la risonanza. La
vasta gamma di concetti tonali programmi corali può propagare un singolare ideale estetico (ad esempio una posizione
eccessivamente scuro laringea depressi con un elevato livello di flusso d'aria) senza una comprensione della scienza voce e
tecnica. Tuttavia, l'insegnamento da un punto di accesso neutro di ciascun principio associato bel canto può aiutare a capire il
collegamento cantanti di parola al canto in modo sano, senza moltiplicazione singolare ideale estetico. Singers possono poi
diramarsi verso l'esterno nelle miriade di qualità vocali all'interno diversi generi apportando modifiche sottili a qualsiasi principio
fondamentale o componente del meccanismo vocale. Questi cambiamenti sono correlati con i principi fondamentali connessi con
CCM discusso nel terzo capitolo. James Stark riassume meglio:
“Un tema ricorrente nella storia vocale è il declino del bel canto e la perdita dei segreti della vecchia scuola
italiana. Ma questo può essere solo una reazione ciclica alle mutazioni di bel canto, come cantanti soddisfatte le
sfide di nuovi stili musicali, modificando la loro tecnica, piuttosto che abbandonare i suoi componenti essenziali ...
Proprio come un prisma rompe un singolo fascio di luce in molti colori diversi, bel canto rappresenta un modo di
cantare in cui una tecnica vocale di base si adegua ad un ampio spettro di stili musicali “. 62
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62 Stark, Bel Canto: A History of Vocal Pedagogia, xxv.
27

CAPITOLO 3
CONTEMPORANEA tecnica vocale ASSOCIATA
CONTEMPORANEA commericial MUSIC
La crescita di Musica Contemporanea Commerciale
Come cantante ed educatore corale è evidente che i compositori stanno adottando popolari idiomi vocali, e Solo
tradizionale e repertorio corale continua ad esplorare diversi stili di CCM. Inoltre, la cultura contemporanea ha visto un afflusso di
popolari show televisivi basati sulla musica, tra cui American Idol, The Voice, Smash, Glee, e più dal 2002. Questi spettacoli non solo
hanno raccolto una grande base di spettatore, ma hanno influenzato anche gli studenti a diventare più coinvolto con la musica nelle
scuole. Secondo un sondaggio della CNN 2011, condotto da Harris Interactive, a tema musicale spettacoli come "Glee" e “Camp
Rock 2” generato nuovo interesse per i programmi di musica della scuola tra gli studenti di età compresa tra 8 e 18. L'indagine di
1.800 studenti hanno trovato che tra il 31 per cento in più studenti volevano partecipare alle attività musicali della scuola a causa di
questi spettacoli. 1 Allo stesso modo un sondaggio 2010 condotto da NAfME e pubblicato da The Boston Globe ha trovato che il 43 per
cento dei maestri corali ha dato spettacolo di credito "Glee" per l'aumento delle audizioni degli studenti per i gruppi di musica della
scuola. 2
Questa crescita in stili popolari può essere visto anche all'università e livello collegiale. A causa di aumento delle iscrizioni
a corsi di laurea CCM, attuali descrizioni del lavoro per gli insegnanti corali e vocali nel campo dell'istruzione superiore sono alla
ricerca di candidati che conoscono in diverse vocale
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1 Stephanie Chen, “L'effetto 'Glee': Il canto è cool”, Cable News Network,
http://www.cnn.com/2010/LIVING/11/15/glee.effect.show.choir.comeback/index.html (Accessibile 10 Agosto 2013).
2 Associazione Nazionale per l'Educazione Musicale, “Glee:? Fare la differenza per l'Educazione Musicale
dell'America” NAfME, http://musiced.nafme.org/news/press-releases/press-release-glee-
rendendo-a-differenza-per-america-music-studenti / (Accessibile 10 Agosto 2013).
28

tecniche e CCM. Scuole e università sono anche l'aggiunta popolari corsi di pedagogia vocale nei requisiti di laurea per gli
studenti universitari di educazione musicale. “A causa della crescente domanda di studenti che desiderano una laurea
[musical teatro], molte scuole, università e conservatori hanno cominciato a offrire gradi in [teatro musicale] e la musica
commerciale. In queste scuole, il maestro di canto che è stato insegnato produzione vocale classica è spesso previsto per
insegnare stili di CCM.” 3 Questo aumento della domanda ha portato alcuni istituti di aggiungere i corsi di laurea nel settore
della CCM, senza un istruttore qualificato. Tali situazioni pongono la necessità di più insegnanti per essere specializzati nella
produzione vocale, come CVT che comprende la totalità dello strumento vocale.
La mancanza di formazione in CVT è stato dimostrato in un sondaggio del 2003 inviato agli insegnanti
vocali professionisti, che hanno partecipato al CCM Vocal Pedagogia Institute presso Shenandoah
Conservatorio. Questi insegnanti hanno lavorato nel private studi di voce, i college e le università e avrebbero
dovuto essere informati e insegnare stili CCM come il teatro musicale. Si è riscontrato che il 34 per cento degli
intervistati docenti universitari che insegnano CCM ha avuto una formazione né professionale né universitaria
in questo settore. Un sondaggio di follow-up è stato condotto ogni estate per tre anni con i professionisti vocali
che hanno frequentato lo stesso istituto. L'indagine consisteva in domande per quanto riguarda prestazioni e
l'insegnamento esperienza, la conoscenza della scienza e della medicina voce, e la terminologia per quanto
riguarda gli stili CCM.
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3 Edrie settimanale, e Jeannette Lovetri, “Follow-up di Musica Contemporanea di magazzino (CCM) Sondaggio: Chi
sta insegnando ciò in Musica non classici,” Journal of Voice 23 (2009): 367-
375.
29

la produzione in stili CCM. Inoltre, gli insegnanti che considerano se stessi per essere addestrati in CCM acquisito una formazione in gran
parte sotto forma di workshop o seminari. Molto pochi individui avevano una formazione completa con una riconosciuta autorità nel campo
della formazione degli insegnanti CCM. 4
E 'evidente attraverso questa ricerca che v'è una generale mancanza di conoscenza tra gli insegnanti per quanto
riguarda i cambiamenti meccanicistici vocali tra CVT e tradizionale bel canto
tecnica discussa nel capitolo precedente. Tuttavia, nel corso degli ultimi trenta anni, gli studiosi e pedagoghi vocali hanno
iniziato l'esame di questi cambiamenti. In particolare Jo Estill, scienziato vocale e specialista vocale, ha esaminato le parti
controllabili del tratto vocale e la loro relazione con sei qualità vocali utilizzati in CCM. Anche se la formazione specifica di
qualità vocali è stato utile per l'insegnamento di CVT, v'è la ricerca limitato sul loro utilizzo in ambito corale. Questo capitolo
fornisce una breve introduzione alla conseguenza di CVT da progressi tecnologici, i principali dogmi della CVT legato alla bel
canto principi, la descrizione di sei qualità vocali di Estill e modifiche meccanicistici vocali associate a quelle qualità.
Una breve storia
Nell'esaminare lo sviluppo del CVT è importante prima capire l'influenza della musica folk, musica africana
americana “chiamata & risposta”, e le tradizioni inglese ballata CCM. Proprio come le metodologie e cantando
all'interno della bel canto tradizione continuerà ad evolversi, così anche avere stili associati con l'uso volgare del
linguaggio che sono cresciuti di stili popolari. Ognuna delle tradizioni di cui sopra utilizzati stile vernacolo colloquiale
con lo scopo di
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4 Edrie settimanale, e Jeannette Lovetri, “Follow-up di Musica Contemporanea di magazzino (CCM) Sondaggio: Chi
sta insegnando ciò in Musica non classici,” Journal of Voice 23 (2009): 367- 375
30

narrazione di storie e di espressione. 5 Da queste tradizioni molti generi di musica profana in volgare sviluppate nel
corso dei secoli ventesimo e ventunesimo della storia americana. La creazione di nuovi generi e sviluppi tecnologici
concorrenti ha portato nuove qualità vocali associati con strumenti elettronici e il microfono. “Proprio come classiche
tradizioni vocali riflettono tradizioni musicali dell'Europa occidentale e sono in continua evoluzione, idiomi microfono
riflettono anche una storia e la confluenza degli sviluppi culturali e tecnologici. approcci vocali e stilistici riflettono
questi sviluppi.” 6 Nel suo libro intitolato, A Versatile Vocalist: Cantando Autenticamente a contrasto di stile e idiomi, Rachel
Lebon fornisce una panoramica cronologica dell'evoluzione della tecnica vocale e cambiamenti stilistici causata da
questi sviluppi culturali e tecnologici. Utilizzando la sua ricerca ci sono alcuni punti salienti che saranno utili per il
lettore. L'invenzione del microfono consentito per uno stile di canto non solo concentrati sulla proiezione vocale
associato con la tradizione classica occidentale e Belting prodotta da artisti come Ethel Merman. Invece questo
sviluppo favorita la crescita di tecnica vocale che richiede una varietà di colori vocali e le qualità che erano più intimo e
colloquiale.
Lebon continua a descrivere la vocalità che cambia nel corso della storia della Big Band Era ai suoni commerciali
connesse con la radio e la televisione degli anni 1950. Allo stesso tempo lo sviluppo di rotolo ed elettrici strumenti Rock 'N'
ulteriormente influenzato l'output vocale di essere più aggressivo e più forte. Nel 1970, vocalità riflette la secolarizzazione
della musica gospel
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5 Daniel Zangger Borch, di Daniel Zangger Borch ultima vocale Voyage: Il metodo definitivo per
Liberare il Rock, Pop o cantante soul in Te, trans. Craig Pratt. (Svezia: Notfabriken, 2005), 39.
6 Rachel L. Lebon, Versatile Vocalist: Cantando Autenticamente in contrasto stili e modi di dire ( Lanham,
MD: Scarecrow Press, 2006), 1.
31

con lo sviluppo di “anima” che ha utilizzato vocale insulti, ringhia, e in falsetto. Nel 1980, “Vangelo ha continuato a esercitare
una profonda influenza su tutti gli idiomi. Whitney Houston, Gloria Estefan, e Mariah Carey, sfruttato in tutta la gamma vocale a
livelli di alta intensità.” 7 Inoltre, l'industria del video musicale ha portato nuova attenzione alla coreografia, a scapito delle parti
vocali, e ha introdotto tracce strumentali informatici e spettacoli auto-tuned associati a registrazioni in studio. Si dovrebbe
notare che bel canto tecnica è stata influenzata in modo simile come orchestre stavano giocando ad un livello più elevato passo
messa a punto e sale da concerto più grandi e orchestrazioni creato la necessità di ampliare le tecniche di base del tempo.
Mentre la tecnologia continua ad avanzare, i cantanti devono essere flessibili nella creazione di vocalità sana che
riflette il fatto che la crescita ed è autentica allo stile. Come in passato, la tecnologia continuerà ad influenzare gli stili di canto
moderno e promuovere una nuova domanda di apprendimento qualità vocali correlati. Questa breve storia mette in mostra i vasti
cambiamenti nella vocalità di tutto il XX secolo in materia di CCM. Anche se gran parte di questa storia si basa sull'uso del
microfono, queste varie qualità possono essere apprese senza microfono. E 'anche importante capire che nessuno di qualità è
esclusivo di ogni genere; qualità invece vocali e gli elementi si sovrappongono tra stili. 8 Inoltre, i principi fondamentali della bel
canto, discusso nel capitolo precedente, sono anche utilizzati in CVT con diversi cambiamenti meccanicistici vocali trovate
all'interno di ogni qualità. La comprensione dei cambiamenti meccanicistici può aiutare gli studenti a diventare cantanti più
versatili. “... in questi ultimi anni, la prova consistente è emerso che, al contrario, l'acquisizione di una buona tecnica e
predisposizione per il canto in una varietà di idiomi e di tutta la gamma (discorso
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7 Ibid., 4-5.
8 Donna Soto-Morettini, Il canto popolare: Una guida pratica per Pop, Jazz, Blues, Rock, Country e Gospel ( London:
A & C Black, 2006), XI.
32

gamma, medie e registri superiori) permette al cantante di eseguire brani classici con successo.” 9 E 'per questo motivo che i
principi di base CVT correlano con i principi della Bel Canto stile: “... la regolazione del tratto vocale attraverso
l'accoppiamento dei risonatori e articolatori e la gestione di respiro e flusso d'aria sono tra i cambiamenti che si pongono il
vocalist crossing over”. 10
Le principali dogmi della CVT e la sua relazione Contemporary Vocal Science
Anche se la ricerca è ancora giovane nella zona di CVT, gli studiosi hanno scoperto principi specifici che correlano con i
principali pilastri della bel canto Tecnica: respiro, insorgenza, e la risonanza. Queste colonne consentono educatori vocale / corale
per insegnare da principi fondamentali presenti in tutta la tecnica vocale. Soto-Morettini descrive questi principi come la fonte del
potere (allineamento, respiro), la fonte di (corde vocali e insorgenza) suono e il suono manipolazione (faringe, tratto vocale,
risonatori, articolatori.). 11 quando correlando bel canto e CVT, queste sono le componenti chiave di produzione del suono in tutti gli
stili. Gli studenti possono esplorare le similitudini e le differenze di questi principi per promuovere la loro comprensione del
meccanismo vocale, qualità vocali e suoni e sensazioni di risonanza associate.
Gestione Breath
Il primo di questi principi e forse il più significativo per tutto il canto sano è l'apprendimento di una corretta
gestione del respiro. Nella letteratura CCM attuale vi sono diversi punti di vista sulla insegnamento della gestione respiro.
Alcuni pedagoghi vocali non spendono una considerevole quantità di tempo insegnando gestione fiato per gli studenti.
Soto-Morettini crede
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9 Ibid., 84.
10 Ibid., 52.
11 Ibid., 22.
33

che concentrandosi sui particolari della “corretta respirazione” a volte può creare tensioni e “over-breathing.” Lei sostiene che
la respirazione è istintuale e suggerisce l'utilizzo di immagini per aiutare gli studenti di ancoraggio e di contratto muscoli
necessari per la produzione di grandi suoni 12 Tuttavia, lei è d'accordo con la scienza moderna e la vocale bel canto tradizione
che clavicolare respirazione non è una tecnica di respirazione efficace. Inoltre si differenzia la respirazione per il canto
classico e canto contemporaneo; ma la sua descrizione della respirazione per il canto contemporaneo correla con i muscoli appoggio.
Questo mostra la quantità di confusione che circonda gestione respiro.
A meno che non ci si allena nel repertorio classico, o avete un problema molto specifico con la capacità, o ti trovi gettato
in uno di quei ruoli Gilbert e Sullivan, cercare di respirare con i vostri pensieri ... rimanere in contatto con quelli dello
stomaco, schiena e muscoli costato e cercare di non alzare le spalle quando la respirazione. 13
Altri specialisti CVT ritengono che la gestione respiro è essenziale per tutto l'insegnamento vocale indipendentemente dal
genere o stile. “[L] a necessità di mantenere passo è comune a tutti gli stili e le qualità vocali. Ciò richiede il flusso d'aria e la pressione
dell'aria equilibrato “. 14 Come con il bel canto stile, Kayes è d'accordo ci sono tre fattori che influenzano il nostro respiro nel canto: i
cambiamenti di pressione sottoglottica, cambiamenti nella configurazione del tratto vocale, e le esigenze di stile musicale e il testo. 15
Questi vari cambiamenti producono una varietà di qualità vocali, e devono essere apprese. Affinché gli studenti a mantenere
la funzione respiro per il canto si dovrebbe iniziare con la comprensione della muscolatura coinvolta. Anche se la ricerca è
limitata su quali tecniche di respirazione sono più desiderabili nella creazione di certe qualità vocali, gli studenti dovrebbero
capire l'importanza di
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12 Ibid., 23.
13 Ibid., 25.
14 Kayes, Singer e l'attore, 28.
15 Ibid., 28.
34

un respiro ancorata basso. Anche sottili variazioni e controllo cosciente del respiratore inferiore associato appoggio
può aiutare a ridurre le tensioni vocali.
Molti pedagogisti vocali contemporanee concordano sul fatto che una corretta gestione dei risultati respiro nel canto salutare e
dovrebbe diventare un atto cosciente. “La respirazione è uno dei più importanti strumenti normativi a disposizione di un cantante. Buona
strategia respirazione vi permetterà di fornire aria ai muscoli della laringe con portata e pressione finemente sintonizzato. E 'anche un
prerequisito per la salute vocale lungo termine “. 16 Borch differenzia respirazione passiva, la respirazione utilizzato per la vita quotidiana,
dalla respirazione attiva, la respirazione utilizzati per regolare consapevolmente il flusso d'aria e la pressione. Inoltre, è d'accordo con la bel
canto principio di un'inalazione silenziosa in cui i cantanti hanno le corde vocali rapiti prima di inalazione. Per quanto riguarda i muscoli
utilizzati nella respirazione, Borch si concentra sul controllo contro il supporto. Questo può aiutare gli studenti a capire la necessità di una
gestione respiro consapevole.
Un errore comune sul supporto è che i vostri addominali, schiena e muscoli intercostali dovrebbe essere hard rock e si
dovrebbe dare tutto ciò che hai! Tuttavia, in realtà è più una questione di controllo, come è il caso con tutte le tecniche, è
necessario uno sforzo maggiore per l'apprendimento rispetto a quando si padronanza. Affinché il vostro respiro per fornire
supporto, l'aria deve essere trasportato al vostro laringe con esattamente la giusta pressione per la nota desiderata. I
muscoli che lavorano troppo duro ostacolano il processo piuttosto che lo aiutano e non sono considerati di supporto ... una
cosa da considerare quando si tratta di supporto sta utilizzando alcuni dei muscoli per l'inalazione anche quando
l'espirazione. 17
Lebon sostiene per la gestione respiro che prepara e si riferisce al fraseggio e l'intenzione della musica.
“L'inalazione deve essere anche in proporzione alla frase ed essere una parte della
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16 Borch, di Daniel Zangger Borch ultima vocale Voyage: Il metodo definitivo per Liberare il Rock,
Pop o cantante soul in Te, 32.
17 Ibid., 34.
35

il ritmo e la prosodia delle parole e la musica.” 18 Per quanto riguarda il canto del microfono che lei mette in guardia contro
la tendenza a “over inalare”. “In ballate medie dinamico o up-tempo arie con frasi relativamente brevi, l'inalazione non
deve essere molto di più che nel discorso.” 19
Jan Sullivan, scienziato voce e maestro di qualità cintura, ritiene che “in una corretta respirazione, la zona della vita è
ampliata e la gabbia toracica si espande e sospeso. Tuttavia, una gabbia toracica underexpanded, e sovra-esteso all'addome
superiore dovrebbe essere evitato.” 20 Lei è d'accordo con Borch che la gestione respiro deve essere insegnato come tenere la
muscolatura inalazione contro la muscolatura espirazione. Tuttavia lei mette in guardia contro trattenendo il respiro.
“[Tenendo la muscolatura inalazione] ne deduce che i muscoli si svolgono, non il respiro. È in questa posizione che il canto
si svolgerà. A volte, sostenendo in questo modo, un cantante si sentirà come se stesse trattenendo il fiato, e non può
prendere un respiro. Sente che se lo fa respirare, l'intera sospensione delle costole crollerà. Una volta che questo
sentimento è superato il cantante si rende conto che, con suo stupore con le costole sospese, egli è in grado di respirare
facilmente in qualsiasi momento, quasi inosservato “. 21
Inoltre, si descrive che è necessaria solo una piccola quantità di aria per produrre un suono. “La ragione di un respiro pieno
profondo è per accendere i meccanismi di sostegno.” 22
Seth Riggs, CCM istruttore vocale, ritiene la respirazione per il canto dovrebbe essere un processo rilassato e che non v'è
alcuna necessità di rafforzare i muscoli del respiro attraverso esercizi. Inoltre è d'accordo che molto poco l'aria è necessaria per
produrre un buon tono e sostenitori per una equilibrata
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18 Lebon, Versatile Vocalist: Cantando Autenticamente in contrasto stili e modi di dire,
20.
19 Ibid., 67.
20 Jan Sullivan, I fenomeni della / Pop Voice Belt ( Denver: Logo Ltd, 1985), 65.
21 Ibid., 67.
22 Ibid., 67.
36

approccio simile appoggio, sostenendo l'idea che oltre la respirazione è dannoso per il canto in buona salute.
“Anche per un suono forte, la quantità di aria si utilizza deve essere solo sufficiente a supporto la vibrazione delle
vostre corde vocali - né più, né meno - in modo che il tono è prodotto senza alcuno sforzo o tensione. Proprio come
cercare di controllare i muscoli respiratori direttamente causerà le corde vocali di marmellata, così sarà con troppa
aria ... Sai di avere il supporto respiro corretta quando c'è un equilibrio tra aria e muscolare. Ci sarà un coordinamento
reciproco e simultaneo della giusta quantità di aria con la corretta regolazione delle tue corde vocali “. 23
Sorprendentemente è necessaria po 'd'aria per fare le corde vocali vibrano in modo corretto. Invece di concentrarsi sulla
quantità di respiro inalatorio, attenzione deve essere posta sulla sospensione del respiro; mantenendo la sensazione di inspirazione.
Questo supporta l'idea che i cantanti non dovrebbero overinhale, ma prendere solo nella quantità di aria necessaria per completare
una frase musicale. Anche se v'è disaccordo tra gli studiosi in materia di corretta gestione respiro per il canto, è evidente che
l'insegnamento della gestione respiro è una componente importante per il canto sano in tutti gli stili. La comprensione dei vari aspetti
della gestione respiro permette agli studenti di prendere coscienza di varia pressione respiro, il flusso d'aria, e insorgenze trovato
all'interno di tutti i generi musicali.
Respiro pressione, flusso d'aria, e Onset
Ci sono un numero illimitato di variazioni del suono che possono essere realizzati con i cambiamenti nella pressione respiro, il
flusso d'aria, e insorgenza. Proprio come con un sintetizzatore, ogni suono ha una busta, e modificando ogni aspetto di quella busta una
varietà di suoni può essere creato. Nel canto, l'aggiunta di una significativa pressione respiro, senza cambiare l'insorgenza o la risonanza, può
risultare in canto effortful che nel tempo possono danneggiare la voce. Le variazioni di flusso d'aria in grado di produrre un “breathy” o più
“pressato”
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23 Seth Riggs, e John D. Carratello, Singing for the Stars: un programma completo per l'addestramento del vostro
Voice, Rev. ed. (Van Nuys, CA: Alfred Publishing, 1998), 27.
37

suono. Analogamente, insorgenze possono variare a seconda della qualità vocale desiderata. Sebbene tutte le qualità vocali richiedono la stessa
configurazione bilanciata associata appoggio, CVT utilizza tutte e tre le forme di insorgenza: aspirato, equilibrato e glottide; tutte le insorgenze
vengono utilizzati a seconda del genere in corso di esecuzione. Per esempio, un aspirato o insorgenza della glottide possono essere utilizzati per
effetto o fini espressivi in generi gospel, rock, pop, jazz o. Kayes concorda sul fatto che la comprensione di utilizzo respiro efficiente, associata ad
insorgenza equilibrata, è importante, ma che gli studenti devono essere in grado di manipolarlo per entrambe le estremità dello spettro. “La
conclusione principale è semplicemente che il nostro uso respiro non può sentire lo stesso per tutto il tempo. Ciò che è necessario per l'uso
efficiente respiro nel canto è un respiratore flessibile e muscolare che permetterà al respiro di lavorare in modo appropriato secondo l'attività
vocale “. 24 A questo proposito, sono necessari cambiamenti sottili per variare qualità vocali, ma non abbiamo bisogno di cambiare l'intera
impostazione vocale, al fine di ottenere questo risultato.
Se si considera la qualità vocale più differenziato da bel canto, la qualità cintura, notiamo differenze distinte di
pressione respiro e canto adduzione piega. “Belting e lirica [tecniche di canto] differivano rispetto alla pressione subglottica,
regolazione glottale e articolazione ... cinghie ... sembrava caratterizzato da una posizione alta laringe.” 25 Estill misurato il
comportamento glottale tra queste due qualità. I risultati hanno indicato che la qualità del nastro è stata associata con la più
lunga quoziente chiuso delle corde vocali, elevata attività muscolare della Vocalis e dei muscoli estrinseci, un cambiamento di
postura laringea dal canto classico e un cricoidea ribaltamento anteriormente. In qualità cintura “è stato fatto lo sforzo di
ridurre le dimensioni della faringe per ottenere il suono più brillante e più brillante e nessun tentativo è stato fatto per
abbassare la laringe per scurire il
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24 Kayes, Canto e l'attore, 38.
25 Johan Sundberg, Patricia grammazione, e Jeanette Lovetri, “Confronti di faringe, Fonte, Formant, e
Caratteristiche della pressione in opera e teatro musicale Canto”

Journal of Voice 7, n. 4 (1993): 309.
38

tono." 26 Robison et al. concordano sul fatto che non v'è più sforzo muscolare coinvolto con qualità cintura. Anche se le qualità sono molto
diverse, il mio obiettivo è quello di mostrare che cambiando solo la pressione respiro e non l'apertura respiro sano possiamo variare la
qualità del suono. Come è indicato nella seguente citazione, i muscoli addominali inferiori sono utilizzati in entrambi i tipi di canto, la
creazione di pressione respiro, ma una tariffa diversa crea una variazione di pressione creando così una qualità diversa. Semplicemente
cambiando un tenet ampie variazioni nella qualità può essere creato.
Nel nastro, più basso addominale muscoli si contraggono a un ritmo più lento rispetto al canto classico. Perché i polmoni
rilasciano aria più lentamente in modo cinghia, pressione dell'aria subglottica è necessariamente superiore. Inoltre, maggiore
sforzo muscolare è messo avanti per tenere le corde vocali chiuse più in ogni ciclo. 27
Lo stesso si può dire per variazioni di registro vocale. Forse la più grande critica della qualità della cinghia è l'uso
predominante del registro di petto per tutta la gamma. Tuttavia, la ricerca prende in esame la formazione CVT tratto vocale e
caratteristiche di salute vocali correlati alla qualità del nastro. Con la giusta combinazione di pressione respiro, della laringe, e la
cintura cambiamenti glottide non è malsano. Invece è semplicemente variando componenti del meccanismo con riferimento a fiato
e risonanza. pedagoghi vocali McCoy, Edwin, Sullivan, e Estill ritengono che, sebbene la qualità del nastro è voce di petto
dominante non è semplicemente petto voce che canta o spingere la voce di petto nel registro più alto.
Contrariamente alla credenza molto sincero di molti insegnanti di canto, cinghie non è intrinsecamente malsano, né è
compiuta semplicemente guidando tutto il peso della “voce di petto”, come
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26 Jo Estill, “Belting e Classical Voice Qualità: Alcune differenze fisiologiche,” 40-
42.
27 Clayne W. Robison, Barry Bounous, e Ross Bailey. “Vocal Beauty: A Study Proporre la sua definizione
acustico e le cause rilevanti in Baritoni classici e cantanti femminile cintura.” Il NATS Journal 51 (1994): 19-30.
39

in alto la scala possibile. 28
E 'importante notare che la trasmissione, anche se la voce al torace dominante, non è al torace voce che canta. È un
dato di fatto, la ragione principale per cantanti classici hanno difficoltà cercando di cintura è che essi erroneamente
portano la loro voce al torace (piuttosto che un mix di voce di petto-testa) attraverso ed oltre il passaggio inferiore con
una postura vocale classica che include un basso laringe, un'ampia faringe, posizione bocca allungata, e piena vocale
spettro suoni. 29
Belt è non voce di petto. Se la voce di petto viene erroneamente utilizzato e portato verso la gamma alta e viene insegnato
come cintura, lo strumento vocale volontà essere rovinato. voce di petto è una tecnica classica e appartiene con quel campo di
canto. 30
Per quanto riguarda il concetto che cinghie è semplicemente “chesting” nella gamma più alta, vale a dire, cantare a squarciagola su
note alte è semplicemente “petto” o la qualità vocale portato in registro superiore: se la qualità vocale nella fascia più bassa è
equivalente a “voce di petto,” allora cinghie non è voce di petto esteso nella gamma superiore. 31
Risonanza
Variazioni di risonanza tra bel canto qualità e CVT sono altrettanto infinito come le variazioni della pressione respiro e il
flusso d'aria. Ad esempio se cantanti variano solo la posizione della laringe, e non respiro o insorgenza associati bel canto, suoni si
sposterà tra chiaro e scuro. Tuttavia, l'insegnamento di risonanza, per quanto riguarda la salute CVT e vocale, è stato un argomento
molto dibattuto tra gli insegnanti e pedagoghi vocali. Seth Riggs pretende che “... nessun tentativo dovrebbe mai essere fatto per
'illuminare' o 'scurire' il tono. Cantanti dovrebbero sempre mantenere un tono chiaro con un
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29 Robert Edwin, “Belting 101, seconda parte,” Journal of Singing 55, n. 2 (1998): 61.
30 Sullivan, I fenomeni della / Pop Voice Cintura, 7.
31 Jo Estill, “Belting e Classical Voice Qualità: Alcune differenze fisiologiche,”
I problemi medici di artisti dello spettacolo 3 (1988): 42.
40

normale discorso simile profondità “. 32 Davids e Latour concordano sul fatto che popolare e musicale di canto teatro dovrebbe utilizzare
vocali discorso simile al fine di creare un suono più brillante che esalta il secondo e terzo frequenze formanti. Lavorando dal livello del
discorso può aiutare cantanti a conoscenza di variazioni in risonanza rispetto a bel canto in modo salutare. Livello discorso canto
dipende anche dalla modalità vibrazione delle corde vocali descritti come allentamento (avannotti vocale), spessore (pieghe brevi o
voce di petto), sottili (pieghe allungata o voce di testa), o rigida (senza contatto pieno o falsetto).
“Le diverse modalità vibratorie dei veri corde vocali possono essere spiegati dalla Teoria dei Sistemi Dinamici. La
complessa interazione meccanica corpo e copertina come la lunghezza del vero vocale pieghe modifiche (tramite
contrazione del thyroarytenoid e / o cricotiroidea), insieme con l'influenza aerodinamica del respiro, risultati in diverse
modalità vibratorie, ingranaggi o registri ... In Estill Voice Training ™, la sfida è quella di imparare a mantenere le
condizioni che producono una data modalità vibratoria al di là la frequenza del suo stato attrattore.” 33
La ricerca di Estill aiuta gli educatori a capire la variazione delle condizioni delle corde vocali dai cambiamenti che si
verificano meccanicistiche. In questo modo l'impostazione respiro rimane invariato, ma con sottili cambiamenti nella cantanti
meccanismo vocale può alterare la qualità e quindi la risonanza in una varietà di modi. Inoltre, in collaborazione con tutte le variazioni
di risonanza può aiutare gli studenti a sviluppare una comprensione cinestetica e sonoro di queste differenze; a sua volta, forse,
aiutare gli studenti manovra attraverso la gamma di trovare l'equilibrio associato con bel canto qualità più facilmente. Non importa lo
stile vocale o richieste, cura deve essere presa per mantenere la giusta risonanza all'interno di ogni qualità.
vocali e musicali popolari del teatro dovrebbero essere pronunciate come se le vocali sono parlate, il che significa
in genere che ci dovrebbe essere più risonanza bocca che faringe
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32 Riggs, Singing for the Stars: un programma completo per l'addestramento del vostro Voice, 80.
33 Jo Estill, Estill Voice Training Livello Uno: Figure di Voice Control, ed. Mary McDonald Klimek, Kerrie
Obert, e Kimberly Steinhauer, (Pittsburgh: Estill Voice Training Systems International, 2005), 43
41

risonanza. Ad esempio, per [u] mascella dovrebbe essere un po 'più chiuso nella parte posteriore per ridurre faringea
risonanza, più ci dovrebbe essere speciale attenzione allo spazio verticale in bocca. Inoltre le labbra devono essere meno
arrotondata. Tutto questo crea un suono più brillante che è meno operistico. 34
Si è spesso affermato che la risonanza equilibrata costituisce produzione vocale sano. Tuttavia, suddette
variazioni tecnologiche quali microfono causato uno spostamento in proiezione vocale e risonanza che differiva da ideali
classici. Lebon discute tali cambiamenti nella risonanza che sono necessari quando si passa da CCM classica e: “Il
microfono, [gli studenti dovrebbero] riorientare attenzione tono verso il posizionamento voce media, oltre alla risonanza
orale che l'amplificazione del microfono permette. Dopo aver utilizzato la risonanza vocale testa prevalentemente in canto
classico, siete inclini a tornare a una posizione verticale più elevata di riflesso, con più del flusso d'aria.” 35 Il microfono
permette al cantante di modificare gli aspetti di respiro e risonanza, pur mantenendo l'udibilità e la salute vocale.
Senza lavoro da queste idee di risonanza, le tensioni e la stanchezza vocale possono derivare da un uso improprio
dei muscoli all'interno del meccanismo. Tuttavia, lavorando da una comprensione del meccanismo vocale, i cantanti possono
alterare il suono da chiaro a scuro sano, con o senza un microfono. Per quanto riguarda la ricerca di Estill, una qualità suono
metallico o cintura è associata con le qualità risonanti luminosi e la qualità opera è prodotto con una risonanza più equilibrato
associato chiaroscuro nel bel canto tecnica. Nel raggiungimento di queste qualità è importante per capire i cambiamenti in
risonanza relativi al movimento tratto vocale. Sundberg dimostrato che le qualità timbriche, in particolare nella cintura, non
derivano da differenze anatomiche o fisiologiche
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34 Davids e Latour, Tecnica Vocale: Una guida per i conduttori, insegnanti e cantanti,
98-99.
35 Lebon, Versatile Vocalist: Cantando Autenticamente in contrasto stili e modi di dire,
67.
42

ma riflettono movimenti o posizioni all'interno del tratto vocale stessa. 36 Come è stato affermato nel capitolo precedente, regolare la
posizione verticale della laringe può alterare il suono: minore è la lunghezza più Chiaro o più luminoso il suono, maggiore è la
lunghezza più scuro o più scuro il suono. salute vocale non deve essere compromessa quando si cambia la lunghezza del tratto
vocale.
“Non è necessario abbassare la laringe per aver espresso in buona salute. Un alto laringe è essenziale per alcune delle qualità
vocali attualmente in uso nel teatro musicale - in particolare twang e cintura. Alzare la laringe vi darà anche un più facile
accesso alle note nella parte superiore del range “. 37
Come è stato dimostrato attraverso la ricerca sottili cambiamenti all'interno del meccanismo vocale possono alterare la qualità senza
dover modificare l'intera impostazione meccanicistica. Invece il cantante deve diventare esperto per quanto riguarda i componenti che hanno
bisogno di essere manipolato. Sundberg et al.
esaminato confronti di faringe, formante, e caratteristiche di pressione in lirica e musicale canto teatro. caratteristiche
acustiche e fonatorie sono stati misurati in tre stili di canto: operistico, misto, e cintura. I risultati hanno indicato che gli stili
canto lirico e misti sono stati caratterizzati da pressioni subglottica moderate e forze abduttive glottali. Tuttavia, in lirica
cantare le frequenze formanti suggerito un moderato grado di apertura delle ganasce e una laringe abbassata, mentre nel
canto misto le frequenze formanti suggerito un'ampia apertura mascella e sollevato laringe. Cintura è stata prodotta con
alte pressioni e forze maggiori subglottica abduttive, e le frequenze formanti suggeriscono un'ampia apertura campana ed
un elevato laringe. 38
frequenza delle formanti svolge anche un ruolo nella varianza tra opera e teatro musicale
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36 Johan Sundberg, Patricia grammazione, e Jeanette Lovetri, “Confronti di faringe, Fonte, Formant, e
Caratteristiche della pressione in opera e teatro musicale Canto”

Journal of Voice 7, n. 4 (1993): 301-310.
38 Sundberg, grammazione, e Lovetri, “Confronti di faringe, Fonte, Formant, e Caratteristiche della
pressione in opera e teatro musicale Canto,” 309 .
43

cantando. Björkner trovato che i cantanti di teatro musicale hanno una fonte di frequenza voce più debole fondamentale
e frequenze formanti più alte, e che i cantanti di teatro musicale usato una modalità di fonazione che era più pressato di
cantanti d'opera. 39 Ciò riflette le varianze articolatorie tra i due stili e le differenze anatomiche che causano variazioni
timbriche e formanti tra gli stili. Storia et al. esaminato il rapporto di forma del tratto vocale e tre qualità vocali: normale,
yawny e nasale. I risultati hanno mostrato che per le produzioni yawny cavità orale è stato allargato e il tratto allungato,
mentre per le vocali twangy cavità orale era leggermente ristretta, con un'apertura labbro allargato, e il tratto è stato
accorciato. Inoltre le caratteristiche acustiche dei primi due formanti ( F 1 e F 2) sono stati vicini per vocali yawny e
distanti per tutte le vocali twangy. 40
Questo mostra nuovamente che CVT può essere insegnato dalla comprensione della bel canto dogmi. Effettuando
variazione di un solo componente del tratto vocale, il velo o lo sfintere aryepiglottic (AES), e non i principi del respiro e
insorgenza, la qualità può cambiare. Per quanto riguarda AES restringimento, la ricerca ha esaminato la netta differenza tra
voce nasale e orale suono metallico. Yanagisawa et al. trovato che twang orale è stato generato dalla costrizione della AES e
acusticamente stato caratterizzato da un aumento dell'ampiezza delle parziali nella zona 3 kHz dello spettro. Questa zona
spettrale è “associato al 'squillo' sensazione di 'buona' qualità opera o di un tono vocale che i progetti”. 41 Un successivo studio
di Kmucha et al. indagato il ruolo di
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39 Eva Björkner, “Teatro Musicale e Canto Lirico - Perché così diverso? A Study of subglottica pressione,
fonte di voce, e Formant caratteristiche di frequenza.” Journal of Voice

22, n. 5 (2008): 533-540.
40 Brad H. Story, Ingo R. Titze, e Eric A. Hoffman, “Il rapporto del tratto vocale Forma di Qualità tre
voci,” Journal of Acoustical Society of America 109, n. 4 (2001): 1651-1667.
41 Eiji Yanagisawa, Steven T. Kmucha, e Jo Estill, “Ruolo del palato molle in
44

AES costrizione ed allargamento. “Il concetto di laringe abbassato si crede di essere utile per la produzione di voce sana.
Tuttavia, semplicemente abbassando la laringe assicurerà solo che il tratto vocale sarà più lungo e il tono 'coperto,' vale a
dire, più scuro e più morbida. Queste non sono le condizioni visualizzati da questi soggetti per un tono di chiamata di alta
intensità prodotta con un laringe elevato e ristretto AES.” 42 Ulteriori risultati indicano che le tecniche di apprendimento
interno risata, AES costrizione, e il controllo della durata fonatorio dai veri corde vocali consente un'uscita vocale ad alta
intensità senza fatica o stress per il meccanismo vocale. 43
Il suddetto ricerca mostra i vari cambiamenti all'interno del tratto vocale che quando modificate producono
qualità alternati. Un aspetto importante da tenere a mente quando si lavora con cantanti dilettanti è combattere loro
tendenze naturali verso costrizione e movimento della laringe estrema quando canto piazzole negli estremi della loro
registro.
Vocalmente cantanti non addestrati e inesperti tendono ad applicare coordinamenti discorso abituali al canto.
Nelle zone a passo e livelli di volume che sono più vicini al discorso colloquiale abituale, la laringe di solito non
viene sollevato o abbassato molto, e il tratto vocale non espansa molto. Ma come passo e aumento di volume,
cantanti inesperti tendono ad alzare la laringi, limitare i loro tratti vocali, e aumentare lo sforzo laringea per gradi
che non rappresentano ottimale efficienza fisica ed acustico. 44
Anche se il posizionamento della laringe elevato può essere sano e necessario per la produzione di
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Funzioni della laringe e selezionati Qualità Voice: simultanea Velolaryngeal videoendoscopia,” Annals of
Otology, Rhinology e Laringologia 99, n. 1 (1990): 18-28.
42 Steven T. Kmucha, Eiji Yanagisawa, e Jo Estill, “Endolaryngeal Le variazioni intervenute ad alta intensità di
fonazione: Osservazioni Videolaryngoscopic,” Journal of Voice 4, n. 4 (1990):

352.
43 Ibid., 353.
44 Leon Thurman et al, “Singing vari generi musicali con Stylistic Autenticità: Efficienza Vocal Vocale
condizionata, e le qualità vocali,”. In Bodymind & Voice: Fondamenti di educazione della voce, ed. Leon Thurman, e
Graham Welch, Rev. ed. (Minneapolis: La cura rete vocale, 2000), 519.
45

specifiche qualità vocali, cantanti dilettanti dovrebbero anche imparare contemporaneamente il posizionamento della laringe
equilibrata associata a bel canto tecnica. 45 Questo permetterà agli studenti di produrre tutte le qualità vocali da una comprensione dei
principali dogmi e lavorare verso l'esterno per altre qualità. Inoltre, l'apprendimento più qualità vocali permette agli studenti di
esplorare più aree di produzione vocale. “I cantanti devono lavorare i [cricotiroidea] muscoli e le [thyroarytenoid] muscoli ... si deve
sviluppare lo strumento nel suo complesso. Cantanti dovrebbero sviluppare tutti quei suoni così come una varietà di risonanze”. 46 Kayes
è d'accordo e afferma: “Con l'apprendimento del muscolo 'set-up' nel tratto vocale per alcune qualità ben definite è possibile
sviluppare un maggiore controllo sul vostro suono. Ciò è utile nel lavoro di carattere, per la creazione di colori vocali, e per cambiare
stile vocale.” 47 A questo proposito, gli studenti possono migliorare sia la conoscenza e la capacità imparando i principi tradizionali di bel
canto e gli spostamenti di uno o più componenti all'interno di qualsiasi dogma per ottenere una qualità vocale sana associata a CCM.
qualità vocali
Anche se l'insegnamento tecnica vocale attraverso lo studio delle qualità vocali è relativamente nuovo, pedagoghi vocali
contemporanei credono che può aiutare i cantanti diventano più versatile. Come accennato in precedenza, attraverso la ricerca di Jo
Estill e Johan Sundberg, gli insegnanti sono stati in grado di comprendere i cambiamenti meccanicistici e risonanti associati a varie
qualità vocali. Cambiamenti nella dimensione e la posizione della larghezza e l'altezza faringea, velum, massa delle corde vocali,
sfintere aryepiglottic, lingua, e collo hanno mostrato di contribuire a differenze nel suono
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45 Va ricordato che la laringe non deve essere forzatamente tenuto in una posizione estremamente alta o bassa;
invece dovrebbe rimanere flessibile.
46 Robert Edwin, “Belt è Legit,” Journal of Singing 64, n. 2 (2007): 214.
46

spettro di quattro modalità vocali: qualità modale, singhiozzo, twang, e opera. 48 La ricerca di Estill cresciuto a includere tredici
componenti, o figure, il meccanismo vocale che può essere modificato per produrre diverse qualità vocali. Ha poi creato sei
distinte ricette di qualità vocali sulla base di una specifica combinazione di questi tredici cifre: discorso, in falsetto, grido /
singhiozzo, twang, opera e cintura. 49
sistemi di formazione voce tradizionali vedono la voce come qualcosa che emana da un particolare modo di
produzione, che si muove da un registro inferiore ad un registro superiore con una pausa o 'passaggio' in mezzo.
Abbattendo la nostra analisi del suono della voce in varie qualità, possiamo vedere la voce come in grado di
muoversi attraverso quella stessa gamma, ma la produzione nettamente differenti tipi di suoni in tutto. 50
Alcuni pedagoghi hanno discusso qualità vocali con nomi diversi, ma ancora dare credito alla ricerca di Estill in questo settore.
Soto-Morettini utilizza i seguenti nomi: neutro sottile [cry], neutro spessore [discorso], aspirato [falsetto], allungato [opera],
twang e cintura. 51 Per il bene di questo documento saranno discussi originali sei qualità vocali di Estill. La seguente
discussione di queste sei qualità vocali si basa sul lavoro di Gillyanne Kayes, un allenatore vocale nel Regno Unito, che ha
sintetizzato le qualità di Jo Estill in Il canto e l'attore. 52
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48 Raymond H. Colton e Jo Estill, “Elementi di qualità della voce: percettiva, acustico, e aspetti fisiologici,” in
Speech and Language: progressi nella ricerca di base e la pratica,

Volume 5 (Academic Press: New York, 1981), 311-403.
49 Jo Estill, Estill Voice Training Livello Due: Figura combinazioni per Qualità Six vocali, ed. Mary
McDonald Klimek, Kerrie Obert, e Kimberly Steinhauer (Pittsburgh: Estill Voice Training Systems International,
2005), 4 .
50 Soto-Morettini, Il canto popolare: Una guida pratica per Pop, Jazz, Blues, Rock, Country e Gospel, 30.
51 Ibid., 48.
52 Kayes è stato citato qui, poiché il materiale fonte primaria dalla ricerca iniziale di Estill non è ancora accessibile.
Tuttavia, capitolo quattro utilizza un grafico, illustrato in figura 3 che rompe le ricette come è insegnato in EVTS ™.
47

discorso di qualità
qualità vocale utilizza una spessa azione cordale (thyroarytenoid dominante) e coinvolge alta pressione sottoglottidea. La
laringe è in una posizione intermedia, senza inclinazione della tiroide e la qualità è “naturale”, in connessione con il discorso volgare. 53
Qualità falsetto
Falsetto è una qualità vocale di intimità e vulnerabilità, e non è associato con proiezione CVT. Kayes descrive questa qualità
come caratterizzato da una posizione intermedia della laringe, pressione sottoglottidea minima, ed un piano cordale sollevata in cui le
corde vocali vibrano ma no chiudere completamente. 54 Estill chiama questa posizione vocale piega rigida. Questo può anche essere
conosciuto come una qualità aspirato.
Questa qualità è molto simile definizione di Richard Miller della produzione voce finta che unisce lieve aumento della
laringe e la miscela di respiro. 55 Zemlin della descrive questo cambiamento meccanicistico come la seguente:
Quadri ad alta velocità della laringe durante la produzione falsetto rivelano che le pieghe vibrano e entrano in
contatto soltanto ai bordi liberi e che il resto delle pieghe rimane relativamente fermo e nonvibratory. Inoltre,
le pieghe appaiono lungo, rigido, molto sottile lungo i bordi, e sagomati bow-po. 56
Cry / Sob Qualità
qualità Cry utilizza azione volte più sottile vocale (cricotiroidea dominante) e coinvolge abbassare la pressione
sottoglottidea che in qualità vocale. Tuttavia la qualità grido è più equilibrato rispetto in falsetto
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54 Ibid., 157.
55 Mugnaio, Il Struttura del Canto: Sistema e Art in Tecnica Vocale, 119.
56 Willard R. Zemlin, Speech and Hearing Science: Anatomia e Fisiologia. 2 ND ed. (Englewood Cliffs NJ:
Prentice-Hall, 1981), 214.
48

qualità. La laringe è in una posizione intermedia o alta e la cartilagine tiroidea è inclinato in avanti. Una variante di questa qualità
è la qualità singhiozzo in cui la laringe è in una posizione inferiore. 57
twang Qualità
qualità Twang può essere o nasale o orale e può utilizzare diluenti o più spessa azione delle corde vocali. qualità twang di
Estill utilizza corde vocali sottili (Figura 3). La laringe e la lingua sono in una posizione più elevata e questa qualità è caratterizzato
da un irrigidimento della AES. “Twang è tagliente, brillante, e piercing, e può essere aggiunto a altre qualità di introdurre 'formanti
del cantante' la proiezione per la facilità di tutta la gamma.” 58 Uno studio condotto da Yanagisawa et al. esaminato restringimento
aryepiglottic e ha trovato risultati simili a scoperte di Manuel Garcia nel 1855, che associa orifizio aryepiglottic restringimento con
brillantezza, e il tono più morbido con un orifizio aryepiglottic aperta. Yanagisawa afferma che costrizione aryepiglottic accompagna
suono metallico, cinghia, e le qualità d'opera. Tale restringimento è associato con un movimento posteriore del epiglottide quindi
ridurre l'AES. 59 La ricerca suggerisce che la “formante del cantante” è prodotto anche in questa zona della laringe. Tuttavia, i risultati
di Sundberg mostrano che la “formante del cantante” è associato ad una posizione della laringe bassa.
[I] t è essenziale per la generazione del “formante canto” che l'atto tubo laringe come un risonatore separata
la risonanza che non risente dei movimenti articolatori nel resto del tratto vocale. Questo viene realizzato
quando l'apertura del tubo laringe è inferiore a un sesto della sezione trasversale nella faringe. Articulatorily,
questo effetto si ottiene abbassando la laringe che allarga la cavità faringe. Particolarmente più acute dove
l'apertura del tubo laringe è ampia sarebbe indispensabile acquisire un'ampia faringe. 60
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58 Ibid., 158.
59 Eiji Yanagisawa, Jo Estill, Steven T. Kmucha, e Steven B. Leder, “Il contributo delle aryepiglottic
Costrizione a 'suoneria' Voice Qualità: A Videolaryngoscopic studio con analisi acustica,” Journal of Voice 3, n. 4
(1989): 342-350.
60 Johan Sundberg, Interpretazione Articolatorio del “Singing Formant”. Journal of
49

Opera Qualità
Kayes descrive questa qualità come “... mix di parola e twang, ma con una tiroide inclinato e della laringe
abbassato. pressione sottoglottidea varierà secondo livelli di volume.” 61 Ai fini del presente documento qualità opera sarà
discusso con riferimento alla bel canto tradizione piuttosto che tecnica operistica germanica. A questo proposito, esercizi in
capitolo quattro discuteranno le strategie per l'apprendimento bel canto qualità, che utilizza una ricetta di qualità grido, della
parola e Twang.
Qualità Cintura
qualità cintura è una miscela di discorso e twang qualità con adduzione superiore vocale e un quoziente
fase più chiuso rispetto altre qualità. Questo spiega pressione sottoglottidea è il più alto con questa qualità rispetto
alle altre qualità. Inoltre, la laringe è in una posizione alta e la cartilagine cricoide è inclinato. 62
Queste qualità vocali sono parte del sistema di formazione vocale Estill ( EVTS ™), che è separata in due corsi.
Durante questi corsi gli studenti sperimentare con una varietà di esercizi per ottenere il controllo su figure obbligatorie in
modo indipendente e in combinazione. Queste sei qualità vocali di base sono solo l'inizio di molte combinazioni di
movimento meccanicistica che la voce è in grado di raggiungere in modo sano. Con la combinazione di equilibrio bel canto
la tecnica e lo studio delle qualità vocali che esplorano vari spettri del meccanismo vocale, gli studenti possono cominciare a
sviluppare una tecnica vocale più olistica che non si limita al canto classico occidentale.
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Acoustical Society of America 56, n. 4 (1974): 842.
62 Ibid., 158.
50

CAPITOLO 4
STRATEGIE PER ESPLORAZIONE E DI ATTUAZIONE
DI CVT NELLA CORALE REHEARSAL
Come evidenziato nei capitoli due e tre, implementando CVT nella prova corale si ottiene sviluppando un percorso
tra la bel canto tradizione e CCM. Tale percorso è stabilito attraverso l'insegnamento dei tre principi principali insiti in tutte
vocalità sano: il respiro, l'esordio, e di risonanza. All'interno del tradizionale paradigma classico, un equilibrio all'interno e tra
questi principi è desiderato. Tuttavia, cambiamenti sottili all'interno qualsivoglia principio possono creare varie qualità vocali
utilizzabili in una varietà di repertorio e CCM.
Questo si realizza attraverso un modello esplorativo Robert Edwin descrive come “cross training”, molto simile a quella di un
atleta che deve formare più di un gruppo muscolare al fine di ottimizzare le prestazioni. Cantanti troppo non dovrebbero essere
emarginati come solo “formazione classica” con una sola impostazione vocale specifico o ricetta qualità vocale. Invece essi dovrebbero
essere incoraggiati a sviluppare una comprensione di come cambiare sano componenti del meccanismo vocale per creare una varietà
di qualità necessarie per i diversi generi. “[C] cantanti lassically addestrati ... abbassare la laringe, ampliare la faringe, aprire la bocca, e
sollevare il palato molle ... cross training ... vorrebbe dire sollevando leggermente la laringe, restringendo l'apertura della faringe e della
bocca, e consentendo l'accesso al rinofaringe da abbassando il palato molle.” 1 Croce di formazione in questo modo può migliorare la
tradizionale pedagogia dell'insegnamento in quanto aiuta gli studenti esplorano la totalità dello strumento vocale e formare vari gruppi di
muscoli senza pregiudizi estetici.
Questo capitolo esplorerà le strategie che combinano questi principali principi della bel canto con le qualità vocali
e comprensione meccanicistica introdotte da Jo Estill. In tutto il capitolo
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1 Robert Edwin, “Formazione Croce per la voce,” Journal of Singing 65, n. 1 (2008): 73.
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queste strategie saranno discusse in termini di insegnamento degli opposti. Il bel canto tradizione ci aiuta a realizzare un approccio
equilibrato al canto, ma in aula gli studenti corali hanno diverse abilità di canto e qualità. Alcuni inizierà con un tono aspirato sospirato;
gli altri inizieranno con una qualità vocale ristretto premuto. Gli studenti possono anche avere la presenza di qualità chiaro o scuro,
silenzioso o ad alta voce, e nasalizzate o non nasalizzata nel loro discorso e canto. A maggior ragione, alcuni studenti avranno una
precedente esperienza o formazione vocale e hanno un modo insieme di produrre il suono; altri avranno alcuna formazione vocale o
abilità musicali. Gli insegnanti possono ridurre al minimo questa mancanza di esperienza, aiutando gli studenti a capire ed esplorare
tecnica vocale e la totalità dei suoni del meccanismo vocale in grado di produrre. Avendo gli studenti a capire la differenza
meccanicistica in un dato spettro dal primi suoni che esplorano relativi alla libertà di parola e poi in canto può contribuire al
raggiungimento di questo risultato. A loro volta gli studenti sono in grado di imparare dove si inseriscono all'interno dello spettro,
esplorare l'impostazione meccanicistica equilibrata necessaria per bel canto qualità, ed i suoni su entrambi i lati dello spettro associato
con CCM.
Gli insegnanti possono aiutare gli studenti a sviluppare la loro conoscenza del meccanismo vocale esplorando
bel canto principi con le figure obbligatorie di EVTS ™ (vedi fig. 2). Queste cifre comprendono variazioni di ancoraggio (gestione respiro e
allineamento), insorgenza, spessore delle corde vocali, falso spaziali delle corde vocali, tiroide e cricoide inclinazione cartilagine,
larghezza AES, altezza laringe, altezza velum, collocamento lingua, il movimento della mascella, e movimento delle labbra. 2
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2 E 'altamente raccomandato che un insegnante seguire i corsi Estill Voice Training con un istruttore corso certificato
prima di un ampio lavoro con queste cifre. Questo capitolo si concentra sulle figure più importanti per i cambiamenti vocali di
qualità con le strategie esplorative che sono possibili in base alla bel canto principi, la ricerca di Estill, e la mia esperienza
personale con il sistema.
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Figura 2: Componenti figure obbligatorie e simboli. 3
Imparare le variazioni all'interno di queste figure in modo indipendente può aiutare gli studenti a sviluppare e applicare una semplice
comprensione anatomica di tecnica vocale in tutti i generi. Questi dati possono essere
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3 Estill, Estill Voice Training Livello Due: Figura combinazioni per Qualità Six vocali, 4.
Usato con il permesso di Estill Voice International.
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pensato come una sintesi degli strumenti del cantante utilizzato per creare una varietà di suoni-sia da solo che in combinazione.
Estill chiama queste ricette di termini definiti nella figura 3. Questo concetto è molto simile a quella di imprenditori generali che
sono date lo stesso insieme di strumenti, ma costruiscono le case molto diverse; o stilisti che sono date lo stesso tessuto, ma si
sviluppano indumenti molto diverse. Le variazioni all'interno del meccanismo vocale sono una parte naturale e organica del
linguaggio umano, in particolare i suoni non linguistici, che sono in comune tra le culture. In un'intervista con il collega Gillyanne
Kayes, Jo Estill ha descritto i “rumori” che ha prodotto nei suoi laboratori associati con i suoni non linguistici.
Quei rumori sono rumori che abbiamo fatto tutte le nostre vite come i bambini ... Tutte le cose che abbiamo fatto
sono le cose che impariamo, che usiamo, per imparare a controllare queste strutture, e sono semplici ... Ed è così
facile da imparare perché hai già fatto. Hai già fatto tutti questi rumori nella vostra vita, ma non sapevi quello che
stavi facendo quando li hai fatto. 4
Questi “rumori” vetrina i setup specifiche all'interno del meccanismo vocale che abbiamo già eseguiamo senza saperlo. Costruire da
questa conoscenza, gli studenti possono cominciare a sentirsi cinesteticamente ed etichettare questi cambiamenti all'interno del meccanismo
associato con i tre principi. I cambiamenti all'interno di qualsiasi un aspetto in grado di produrre una varietà di qualità vocali. Tuttavia, gli
studenti troveranno alcuni componenti e le qualità più facile da produrre rispetto ad altri; EVTS ™ definisce come uno stato attrattore.
Un stato attrattore è usato in teoria dei sistemi dinamici per descrivere una condizione di stabilità durante compiti
motori. Alcuni strutture sono naturalmente attratto ad una condizione specifica ad una determinata altezza o volume.
Ad esempio, la condizione di stabilità, o stato attrattore, per voce di petto è basso campo, e la condizione di stabilità,
o stato attrattore, per la testa voce è alto passo. Come il cantante inesperto si muove su scala nella voce di petto, il
suono diventa instabile (crepe voce) e, infine, lascia il posto a una voce di testa ai tiri più alti. Il brusco cambiamento di
qualità e le condizioni alcuni cantanti esperienze tra loro petto
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4 Jo Estill intervistato da Gillyanne Kayes, “Jo Estill parla con Gillyanne Kayes,” video di YouTube, 04:17,
Posted by “Vocalprocess,” 4 Gennaio 2011,

http://www.youtube.com/watch?v=_7h5XOUqcJA
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e voce di testa è un esempio di stati attrattori in azione ... stati Attractor possono essere modificati con la
formazione. 5
Gli studenti hanno anche stati attrattori personali che incorporano una certa configurazione dei componenti all'interno
del meccanismo vocale trovato nel loro parlare e voce cantata. Ad esempio, uno studente potrebbe sempre parlare o cantare con
un suono nasalizzata e la posizione alta della laringe, e può avere difficoltà a muoversi al di là di questi stati. Perciò è importante
sapere che cosa gli stati attrattori dello studente sono e poi esplorare tali componenti, da soli o in combinazione, che lo studente
trova difficile.
Estill poi combinato le figure obbligatorie per creare sei qualità vocale con ricette specifiche, che vengono
esaminati in questo capitolo (vedi fig. 3). 6 Sebbene Estill riferisce a due delle sei qualità come falsetto e opera, ai fini
di questo capitolo aspirare e bel canto
qualità, che hanno leggermente diverse ricette, saranno utilizzati. La qualità nome falsetto può essere comunemente scambiato
per la qualità controtenore canto con la voce maschile, che la ricerca sta ancora esaminando. Invece, qualità aspirato viene
utilizzato per rappresentare il flusso udibile respiro, rigide pieghe, e adduzione parziale delle corde vocali. Bel canto viene usato al
posto di opera a causa del collegamento con gli elementi fondamentali della bel canto tradizione in questo documento, con
l'obiettivo di utilizzare una ricetta diversa da qualità dell'opera. Il bel canto ricetta varia dalla qualità dell'opera incorporando meno
AES restringimento, una posizione laringea più rilassata e più sottili corde vocali. Come con tutte le qualità, i componenti devono
rimanere flessibili le mosse cantante tutta la gamma.
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5 Estill, Estill Voice Training Livello Uno: Le cifre di controllo vocale, 7.
6 È importante notare che ci sono molte altre qualità della voce può produrre con varie combinazioni o ricette di
figure obbligatorie di Estill. Questo documento utilizza solo le qualità di base Estill che rappresentano la forma più pura
di ciascuna qualità.
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Figura 3. qualità vocale creato da combinazioni figura obbligatorie. 7
Nel creare il percorso tra bel canto e CVT questo capitolo vengono definiti come incorporare strategie esplorative per lo
sviluppo di una più ampia comprensione della tecnica vocale all'interno di pedagogia corale tradizionale. Io prima discutere di questa
connessione attraverso i processi della vocale warm-up. Ci sarà poi esplorare la necessità per gli studenti di sviluppare una
comprensione uditiva e il vocabolario associato con il fiato, l'esordio, e la risonanza. Una sezione sarà poi discutere istruzioni
individuali all'interno del contesto dell'ensemble gruppo, che è necessaria per l'insegnamento e gli studenti che valutano tutto questo
processo. Questo è seguito da strategie esplorative in ciascuna delle
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7 Estill, Estill Voice Training Livello Due: Figura combinazioni per Qualità Six vocali, 6.
Usato con il permesso di Estill Voice International.
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i tre principi principali di respiro, l'esordio, e la risonanza. Specifiche qualità vocali sono discussi nell'ambito di ciascuna delle tre
principi principali ove opportuno identificare il cambiamento sottile dal tradizionale bel canto paradigma. Il capitolo si conclude con
una breve discussione sull'attuazione della qualità vocali in repertorio. Gran parte della ricerca che segue può essere insegnata dalla
stratificazione e basandosi sulle competenze durante tutto l'anno all'interno dell'intera prova. Questo processo dovrebbe essere
direttamente correlata al repertorio attualmente in fase di studio e di fornire sonora, musicale e vocale costruzione tecnica di abilità.
Il warm-up, l'interrupt o ri-up e livelli in via di sviluppo
Il warm-up è una parte significativa della prova corale in quanto comprende il riscaldamento del meccanismo vocale e
l'apprendimento delle competenze relative alla, ma non solo, la consapevolezza uditiva, gestione respiro, l'esordio, e la risonanza. Il
processo di warm-up beneficia anche il suono generale del gruppo, quando i warm-up si concentrano sulla tecnica vocale associato
con il repertorio di essere provato.
Impegnandosi coristi in compiti semplici che comportano la produzione di sostegno, suoni vocali di risonanza, i concetti
di canto sani possono essere insegnati senza entrare in conflitto con i termini tecnici vocali apprese in un contesto di
canto solista. Pedagogicamente, il metodo fornisce coristi con una serie di strumenti vocali per conquistare le
assegnazioni di canto si trovano in repertori corali. 8
Haasemann & Jordan concordano sul fatto che, “[w] entre la procedura di prova generale del conduttore e il coro è coerente, il
contenuto dei warm-up è sempre diverso. Quindi, tecnica vocale è molto più interessante per il coro.” 9 Nella cornice corale, gli
insegnanti sono spesso gli unici istruttori vocali studenti hanno per imparare la corretta tecnica vocale. Tuttavia, alcuni insegnanti
corali non includono esercizi di voce-building nella prova a causa della mancanza di conoscenza o la paura causando agli studenti
di
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8 Smith e Sataloff, Corale Pedagogia, 150.
9 Frauke Haasemann e James M. Jordan, Gruppo Tecnica Vocale ( Chapel Hill, NC: Hinshaw Musica, 1991),
6.
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cantare in un modo malsano.
Alcuni direttori di coro [] si rifiutano di utilizzare qualsiasi mezzo per costruire voci. O si considerano tali
procedure irrilevante, o hanno paura di utilizzare un esercizio che è legato al processo canto. A volte il
direttore di coro ammanta la sua ignoranza del meccanismo canto trattando direttamente con gli elementi
interpretativi di un punteggio e quindi evita qualsiasi approccio ai problemi vocali degli individui nel coro ...
Infine, ci sono alcuni che ... utilizzano un gran numero di vocalizzi, dispositivi e metodi ... con la speranza
disperata che il tono del loro coro in qualche modo [migliorare]. 10
Gli esercizi esplorative all'interno di questo capitolo possono essere inclusi nella corale warm-up, e dovrebbero essere
stratificati nell'ordine indicato. Vi consiglio di tutti i warm-up essere eseguiti a cappella per promuovere lo sviluppo di ascolto e
audiation competenze. Durante tutto il processo warm-up l'insegnante può utilizzare la modellazione vocale e dovrebbe
incorporare regolarmente feedback individuali e di gruppo. Prova dovrebbe iniziare con un fisico warm-up al fine di ottenere il
corpo pronto per il canto e favorire un corretto allineamento. Questo include, ma non è limitato a, fisica allungamento dei muscoli
delle spalle, costole, schiena e collo. L'insegnante può quindi indirizzare il gruppo nelle esercitazioni di gestione respiro e di
attivazione. Suggerisco che che gli insegnanti utilizzano un gesto respiro associato con l'espansione della gabbia toracica e la
zona epigastrica, e che gli studenti usano gesti fisici associati a varie parti del meccanismo di respiro durante il warm-up. Questo
può aiutare gli studenti a prendere coscienza delle sensazioni fisiche associate al meccanismo di respiro e si connettono al gesto
del conduttore.
Lo strumento di canto richiede molto più tempo e una grande quantità di coordinamento per la preparazione di quelle
orchestrali. Cantanti devono sentire il passo, immaginare la forma vocale, e preparare il meccanismo di respirazione. Il
coordinamento di questo insieme di attività in musica corale è organizzato dal gesto respiro del direttore di coro.
Purtroppo, non tutti i direttore di coro è stato insegnato questa abilità di base. 11
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10 Howard Swan, Lo sviluppo di uno strumento Corale, nel Direzione di Coro Symposium, ed. Harold
A. Decker e Julius Herford (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,

1988), 25.
11 Smith e Sataloff, Corale Pedagogia, 126-127.
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Successivamente, gli studenti dovrebbero attivare le voci con la consapevolezza di parola e gli
esercizi di esplorazione. “Il processo di warm-up fornisce una transizione tra il parlare e cantare. Il cantante
media corale ha poco il riconoscimento degli errori abituali discorso, il flusso di respiro, o tensioni articolatori
“. 12 Lavorare con il discorso e lo sviluppo di una comprensione uditiva di abitudini linguistiche e componenti
meccanicistici che possono essere modificati per produrre la risonanza ottimale discorso può aiutare gli
studenti a migliorare la loro intera tecnica vocale. Nella prossima parte del warm-up, gli studenti possono
esplorare varie insorgenze e le qualità vocali con vocalizzi collegati al repertorio di essere provato. La
quantità di esercizi vocali, non è importante quanto la qualità. Ho trovato utile per il cantante amatoriale di
passare prima volta su esercizi di esplorazione vocale elencate in tutto il capitolo relativo al movimento
meccanicistica in un loro mid-range piuttosto che inizia con esercizi vocali estese. E 'importante per gli
studenti di imparare come produrre elementi fondamentali del canto sano prima di cantare esercizi avanzati.
La fine del warm-up dovrebbe includere accordale ed esercizi armonici per aiutare gli studenti a costruire capacità
uditiva e la risonanza unificata all'interno di ogni qualità vocale. Questa sfida gli studenti di ascoltare all'interno e attraverso le
sezioni del coro. Durante tutto l'anno insieme, gli insegnanti saranno in grado di creare e utilizzare più avanzate warm-up che
incorporano molteplici competenze in tecnica vocale e musicale durante gli estremi del registro e di armonia.
Quando si sviluppa il processo di warm-up e gli insegnanti struttura prove dovrebbero continuare a concentrarsi sui
pilastri fondamentali discussi in questo documento: il respiro, l'esordio, e la risonanza. Ciò può essere utile nel costruire la
consapevolezza del maestro ai problemi vocali sottostanti e
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12 Ibid., 153.
59

incoraggiare l'insegnante di porre domande come: “Che cosa sto sentendo e ciò che si pilastro principale o componente può aiutare a risolvere
molteplici problemi?” “la questione vocale può essere risolto da un cambiamento di respiro, insorgenza, o la risonanza?” “Sarà un cambiamento
nella mia respiro o gesto insorgenza aiutare a cambiare la qualità?”
In questo modo gli insegnanti devono sentirsi liberi di Segue in qualsiasi momento la prova generale in quello che Geoffrey
boeri, pedagogista corale e professore presso l'Università di Washington, chiama “interrupt” o “ri-up.” “Interrompe” sono utili quando gli
studenti stanno trovando una sezione di un pezzo particolarmente difficile. Gli insegnanti possono quindi mettere in pausa e creare un
esercizio o vocalizzo che aiuta gli studenti lavorano su questioni di tecnica vocale presente all'interno di quella specifica sezione. “Re-up”
sono utili durante le transizioni tra repertorio che richiede un diverso set-up vocale, come ad esempio classico al CCM. In questo modo gli
studenti svolgono vocalizzi ed esercizi che si concentrano sulla regolazione di un determinato principio, la qualità, o un componente del
meccanismo vocale prima di cantare la successiva repertorio.
prima del suono
Prima di esplorazione vocale ho trovato vantaggioso per iniziare l'anno, e le successive prove, in via di sviluppo un
linguaggio comune con gli studenti e costruire le loro abilità di discriminazione uditiva. Questo è legato alle norme nazionali NAfME
sette e nove ed è meglio descritta come l'apprendimento, l'ascolto e l'analisi “prima del suono.” James Jordan, docente di
educazione musicale e studioso di coro presso la Westminster University, suggerisce che gli educatori corali hanno una tendenza
naturale verso ciò che costituisce un “suono di buona o ideale”.
“[O] gni di noi, [insegnanti corali], si imposterà un predeterminato liste di cose da un suono corale basato sulle
nostre esperienze e pregiudizi. Io credo che si possa insegnare a te stesso di sentire altre texture, timbri e colori al
di fuori dei parametri o valori di default determinati da vostre esperienze, ma per fare che prende una certa quantità
di studio e conoscenza di altre possibilità nel testo sonora mondo ... ripetuto ascolto e studio delle [esemplare
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registrazioni] può educare e informare i pregiudizi riguardanti tono vocale e della produzione, e che le informazioni ritrovata
possono essere portati a sopportare sui suoni durante le prove “. 13
Gli studenti possono avere la stessa tendenza per quanto riguarda il proprio sound e possono diventare cosciente di sé se un insegnante si
riferisce alla loro sound come “cattivo” o “errato.” Può essere vantaggioso per un insegnante per discutere invece la varietà di suoni della voce in
grado di produrre attraverso l'ascolto, l'etichettatura, e criticare vari ideali sonori esemplari provenienti da diverse registrazioni.
McCoy sostiene anche lo sviluppo di capacità di ascolto nel suo libro Your Voice: un affare interno View; una delle
poche risorse pedagogia vocale che non solo comprende, ma anche inizia con una sezione dedicata all'ascolto. Nel suo primo
capitolo esplora l'importanza di ascoltare per lo sviluppo di una comprensione uditiva e la lingua di descrivere suoni vocali.
McCoy utilizza gran parte della terminologia comune che si trova in tutta studi vocali e corali aule con descrittori, come scuro,
luminoso, e ottone che funzionano bene quando in primo luogo l'ascolto di esempi. Questi possono poi essere convertiti in
componenti all'interno del meccanismo che sono associati con la creazione di quei suoni. 14
Utilizzando modelli vocali esemplari può aiutare gli studenti a sviluppare le capacità di ascolto promossi da McCoy e Jordan. Questi
modelli possono essere da registrazioni, l'insegnante, o di singoli studenti. registrazioni esemplari dovrebbero essere scelti con attenzione per
essere sicuri che sono idealmente i suoni che si desidera agli studenti di produrre. Tuttavia, poveri registrazioni del modello possono essere
utilizzati per un esercizio avanzato in abilità diagnostiche del difetti vocali.
Essere immersi nella musica che è rappresentativo della vocalità e qualità che sono da esplorare alla fine può aiutare
gli studenti a creare quei suoni con maggiore successo. Utilizzando il McCoy
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13 James Jordan, Evocando suono: The Corale Conductor Aural Tutor; Allenare l'Ear per diagnosticare i problemi
vocali, ( Chicago: GIA Publications, 2006), 37-38.
14 McCoy, Your Voice: un affare interno View, 1-15.
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il modello, gli studenti dovrebbero prima discutere e descrivere i vari suoni dalle scelte di modellazione. Può essere utile per
creare dispense che dirigono l'ascolto degli studenti e chiedere loro di descrivere i suoni in base alla bel canto principi e
componenti del meccanismo discussi nel capitolo due e tre. Queste sono alcune domande di esempio:
1. gestione respiro e flusso d'aria: E 'l'aspirato suono o equilibrato? È il suono
premuto, ristretta, o debole?
2. Insorgenza: Suona come l'attacco di ogni nota utilizza un glottide, aspirato, o
insorgenza equilibrato? Sono le corde vocali chiuse prima della fonazione? Sono le corde vocali completamente chiusa,
parzialmente chiusa, o non è chiuso?
3. Risonanza e lo spazio: E 'il suono scuro, brillante, ottone / twangy, nasalizzata, alto, o
largo? È la laringe in alta, media o bassa posizione?
Una parola di cautela quando descrive i suoni per gli studenti è di astenersi da utilizzare frasi che coprono troppo
immaginario o metafora. Questo include descrizioni di suono o commenti quali “supportato dal diaframma,” “posta nella
maschera”, “immaginare si sta gettando il suono attraverso la stanza,” o “che è piatta o taglienti.” Queste frasi possono portare gli
studenti a cantare con eccessiva tensione e non aiutare gli studenti a regolare efficacemente l'elemento della loro tecnica vocale
che sta causando il problema. Inoltre, non tutti gli studenti nel suono esperienza di classe, le vocali, o immagini nello stesso modo.
Il “sostegno dal tuo diaframma” frase detiene poco validità come cantanti non possono essere in controllo diretto del loro
diaframma e non supporta il suono. Utilizzando il termine “placement” nella didattica pedagogica può causare agli studenti di
collocare letteralmente il loro sound di una determinata area, causando tensioni e confusione. Miller afferma:
Sebbene la maggior parte degli insegnanti si impegnano a uno, o per un numero limitato di “luoghi” in cui un tono deve essere
diretto e dove vengono a farsi sentire sensazioni di risonanza, ci sono altri insegnanti che utilizzano la maggior parte o tutte
queste espressioni in uno sperimentale modo,
62

a seconda di quello che considerano essere la necessità del cantante ... c'è sempre il pericolo che lo studente non può
provare la sensazione che la terminologia del maestro significa suscitare. Un percorso saggio ... potrebbe essere quella di
capire il principio acustico di accoppiamento risuonatore nel canto, e di trovare un po 'di linguaggio tecnico obiettivo di
comunicare queste informazioni. 15
Thurman et al. d'accordo e suggeriscono che “[T] pedagogia vocale raditional (Western pregiudizi opera) incoraggia a 'messa
a fuoco o posizionare il loro tono' del cantante nella maschera del volto ... In cantanti inesperti, una risposta comune a queste immagini
è quello di aumentare la laringe e restringere la faringe, in tal modo derubare voci di adeguata pienezza della qualità della voce e
aumentare lo sforzo della laringe inutilmente “. 16 Utilizzando le immagini come “buttare il vostro sound,” può causare agli studenti di
forzare l'aria contro corde vocali altamente addotte provocando tensione, un suono pressato, e collasso o costrizione dei falsi corde
vocali. Inoltre, frasi come “sei piatto” o “sei sharp” non aiutano gli studenti a capire Come per migliorare la loro intonazione e influire
negativamente sulla loro psiche e autostima. Invece gli insegnanti dovrebbero trovare il motivo meccanicistica per i problemi di
intonazione. Una volta che gli studenti a sviluppare un linguaggio meccanicistico semplicistico per quanto riguarda il respiro, l'esordio, e
la risonanza possono cominciare ad esplorare queste caratteristiche nella creazione di qualità vocali, da soli e in gruppo. Durante tutto
l'ascolto esercita insegnanti dovrebbero sostenere che gli studenti descrivono suoni con terminologia che è collegato alla produzione del
suono e gli elementi discussi in questo capitolo.
Istruzione individuali all'interno l'impostazione del gruppo Ensemble
Mentre gli studenti lavorano attraverso gli esercizi esplorative vi consiglio incorporando istruzione individuale, la
modellazione, e il feedback all'interno del contesto di gruppo insieme. Questo rapporto
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16 Thurman et al, “Singing vari generi musicali con Stylistic Autenticità: Efficienza Vocal Vocale
condizionata, e le qualità vocali,”. 521.
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può essere sviluppato immediatamente e utilizzato nei suddetti esercizi di ascolto e il processo di warm-up. Incorporando
lezioni individuali in grado di fornire modelli per altri studenti, e consente alle persone di ottenere l'attenzione one-to-one
all'interno della prova.
Come descritto da NAfME, quella standard impone che gli studenti dovrebbero non solo essere in grado di cantare all'interno
di un contesto di gruppo, ma mostrare l'abilità realizzazione a livello individuale. Ricerche approfondite esaminare la relazione tra
gruppo e valutazione individuale ha suggerito che i progressi degli studenti e la realizzazione in un contesto di gruppo non è indicativo di
realizzazione individuale. 17
Inoltre, l'insegnamento e la valutazione dei elementi musicali in formazioni corali avviene prevalentemente a livello di gruppo
come evidenziato dalla valutazione formale di insiemi a adjudications. Tuttavia, la ricerca ha messo a confronto l'educazione
musicale il rapporto tra il complesso corale e la realizzazione delle prestazioni individuali, e ha trovato alcuna relazione
significativa tra insieme e dei singoli solfeggio o espressività realizzazione punteggi. 18 Questi
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17 Per la ricerca esaminando individuale contro gruppo realizzazione, vedi Elizbaeth Gammie e Morag Matson,
“Valutazione del Gruppo al Finale Titolo di studio: una valutazione,” Istruzione Accounting 16, n. 2 (2007): 185-206; Jasper
Knight, “Confronto della percezione degli studenti e delle prestazioni individuali e di gruppo in valutazioni in lezioni pratiche,” Journal
of Geography nell'istruzione superiore 28, n. 1 (2004): 63-81; N. Plastow, G. Spiliotopoulou, e S. Priora, “Valutazione del
Gruppo al primo anno e ultimo livello di Laurea: uno studio comparativo,” Le innovazioni in materia di istruzione e
l'insegnamento internazionale 47, n. 4 (2010): 393-403; e Noreen M. Webb, “Collaborative Group contro valutazione
individuale in Matematica: processi e dei risultati,”
La valutazione educativa 1, n. 2 (1993): 131-152.
18 Per la ricerca esaminando solfeggio o espressività punteggi realizzazione Ensemble e individuali vedere
Paul Broomhead, “Performance espressivo individuale: suoi rapporti con Ensemble Realizzazione, realizzazione
tecnica, e sfondo musicale,” Journal of Research in Educazione Musicale 49, n. 1 (2001): 71-84; e Michelle Henry e
Steven M. Demorest, “Individual solfeggio Achievement in successo corale: uno studio preliminare,” Aggiornamento:
applicazioni della ricerca in educazione musicale 13, n. 1 (1994): 4-8.
64

risultati suggeriscono la necessità di ulteriori ricerche in realizzazione individuale e lo sviluppo delle competenze individuali all'interno del
contesto di gruppo.
Una di queste aree di ricerca possibile sta esaminando l'effetto di istruzione individuale nel contesto di gruppo insieme.
Anche se non tutte le ricerche quantitativamente, Richard Nace, Corale di leader e direttore d'orchestra, ha sviluppato una tecnica
prova one-to-one all'interno del contesto di gruppo che ha trovato promuove la crescita di entrambe le individuali e di gruppo abilità.
Questa tecnica incorpora strategie di insegnamento attraverso l'individuo che, a sua volta promuovere la titolarità del processo di
apprendimento. Nace premette che il lavoro individuale dovrebbe essere sempre un invito agli studenti mai una domanda come
dovrebbe essere divertente e affermazione. Le seguenti strategie sono state consolidate da contorni della sua tecnica e fornire un
punto di partenza per l'utilizzo con l'individuo in un gruppo.
1. Il primo incontro dovrebbe essere breve, abilitare la fiducia, e disabilitare la paura.
2. Incoraggiare la partecipazione individuale per tutta la prova.
3. Sviluppare vocabolario comune per la discussione di suoni e sensazioni.
4. Identificare e affermare doni individuali e punti di forza.
un. "Lo amo…"; “Tu sei grande a ...”; “Quello che ora è possibile?”
5. Porre domande, “Cosa stai vedendo?” E “Che cosa stai ascoltando?”
un. Inizia semplice, con domande riguardanti la postura, viso, occhi, e respiro.
6. Hanno gli individui rispondono alle domande e commentano suoni sentiti.
7. Avere individui modello facile concetti prima: postura, viso, e il respiro.
8. Hanno gli individui forniscono un modello vocale per i concetti.
un. Guarda e ascolta per il modello di successo.
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b. Affermare ogni singolo modello con qualcosa che stanno facendo bene e di transizione
a lavorare con quella persona sul concetto si sta lavorando nel contesto di gruppo. terminare
sempre con una forza positiva di quella persona. 19
Sviluppare capacità individuali all'interno di un ambiente complesso gruppo può essere difficile quando soltanto lavorare e
fornire un feedback al tutto l'insieme. L'attuazione di queste strategie in grado di fornire agli insegnanti un mezzo per valutare gli studenti
su base individuale e coerente. Può anche aiutare gli studenti a imparare gli uni dagli altri, acquisire fiducia in se stessi, crescere
individualmente, e ricevere un feedback individuale. Quando si utilizza uno degli esercizi elencati in questo capitolo, l'insegnante
dovrebbe prendere tempo per sviluppare le loro competenze nella didattica attraverso l'individuo.
Esplorare Gestione Respiro e la sua connessione al suono
Uno degli aspetti più fondamentale per il raggiungimento di canto sano in tutti gli stili è corretta gestione respiro. Quando
prima di esplorare la gestione respiro è importante imparare la connessione di respiro per la fonazione, che può essere raggiunto
attraverso l'utilizzo del concetto di appoggio.
Sebbene connesso al bel canto tradizione, appoggio, può anche essere utile all'interno di CCM.
EVTS ™ e la ricerca di Estill sono stati criticati per la mancanza di attenzione sul meccanismo respiro, ma ci sono chiari
i concetti di comprensione respiro associato con la sua descrizione di ancoraggio, come mostrato nella figura 1. Estill insegna il
concetto di ancoraggio utilizzando un ampliamento della indietro e gabbia toracica attraverso i muscoli intercostali esterni, che è
correlato al concetto di
appoggio. “L'attività muscolare che coltiviamo nel torso di ancoraggio ... tende a diffondere la gabbia toracica e sollevare leggermente lo sterno ...
Questa attività muscolare sembra stabilizzare la colonna vertebrale e della gabbia toracica ... Il
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19 Richard Nace, un messaggio e-mail a Autore, Outline A e B: Insegnare il coro attraverso gli individui all'interno
del coro, 4 agosto 2013 .
66

l'esperienza è di respiro essere supportato.” 20 Inoltre, per quanto riguarda il meccanismo di respiro sua ricerca, discusso nel
capitolo tre, esamina le variazioni di pressione sottoglottidea, flusso d'aria, e adduzione delle corde vocali all'interno di ogni
qualità vocale. Tuttavia, lei non discute il processo di gestione respiro in dettaglio. Ho trovato importante per cantanti dilettanti a
comprendere i concetti di inspirazione ed espirazione, associato con appoggio, al fine di lavorare con tutte le qualità vocali san
sano. Gillyanne Kayes, addestrato in EVTS ™, con il collega Jeremy Fisher ha sviluppato un sistema dal titolo processo Vocal che
coinvolge comprendere il processo di gestione del respiro. Kayes è anche un sostenitore di associazione cinestetica e utilizza
un auto-monitoraggio “hands-on” approccio all'apprendimento tecnica vocale. Il suo approccio permette agli studenti di sentirsi
varie parti del meccanismo in cui esplorare. 21
Prima di esplorare il respiro, gli studenti dovrebbero aver ascoltato le differenze tra la qualità aspirare e il
suo opposto, una qualità vocale altamente addotto e ristretto.
1. Invita gli studenti da soli o in gruppi di pronunciare la frase, “Tanti auguri a te!” Sia
qualità aspirare e qualità della voce non aspirare.
2. Chiedi agli studenti di cambiare il tasso di flusso d'aria per capire la gamma di suoni che possono essere
prodotta da una qualità completamente aspirato alla qualità vocale non aspirare. Una volta che gli studenti hanno successo
in ascolto e la produzione di queste qualità nella loro voce che parla si possono esplorare le componenti della appoggio e gestione respiro
associato canto. Mentre si lavora con il fiato è importante insegnare l'allineamento contemporaneamente. Chiedere agli studenti di prendere
coscienza del loro allineamento e la posizione, le ginocchia dovrebbero essere sbloccato, gabbia toracica elevato con bassa della schiena
non sporgenti in avanti, e la spina dorsale allungata attraverso l'articolazione atlanto-occipitale. Il
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20 Estill, Estill Voice Training Livello Uno: Le cifre di controllo vocale, 111.
67

mento deve essere orizzontale e non elevata o abbassata. Gli studenti dovrebbero notare una sensazione allungato dallo sterno e la
colonna vertebrale verso l'esterno e verso l'alto piuttosto che sollevando il petto alto e in avanti. Esplora i seguenti inalazioni con gli
studenti:
1. Che tipo di respiro vuoi prendere se si stesse iperventilazione e senza fiato?
Questo aiuta gli studenti si sentono respirazione clavicolare.
2. Che tipo di respiro sarebbe prendere se si dovesse andare a spegnere 20 candeline su una
torta di compleanno? Questo aiuta gli studenti si sentono un respiro basso.
3. Che tipo di respiro sarebbe prendere se si dovesse andare a trattenere il respiro per liberare il
singhiozzo? Questo aiuta gli studenti si sentono la sospensione del respiro.
4. Che tipo di respiro sarebbe prendere se si stesse ansimando come un piccolo cane o un molto
cane di grandi dimensioni? Questo aiuta gli studenti si sentono il collegamento con l'ancoraggio e il movimento dei muscoli
addominali associati con la respirazione mentre la sensazione variazioni spaziali nella laringe e della faringe.
5. Che tipo di respiro avresti bisogno per prendere se si dovesse andare ad espandere un interno
tubo avvolto intorno le costole inferiori? Questo aiuta gli studenti si sentono l'espansione di tutta la gabbia toracica.
Quando imparare inalazione per gli studenti di canto deve prima essere a conoscenza del rappresentante “respiro
silenziosa” di un open, piuttosto che glottide chiusa durante l'inalazione. Richard Miller afferma, “ispirazione Silenzioso è il segno
distintivo di appoggio. Rumore ... risultati dalla resistenza della gola per aria ispirata.” 22 L'inalazione silenziosa beneficia anche CVT e
aiuta gli studenti a mantenere una produzione vocale sano per tutte le qualità discussi in questo documento.
Imparare la tecnica del “respiro silenzioso” richiede un'esplorazione di costrizione e
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retrazione associati con le vere corde vocali e le false corde vocali, l'area direttamente sopra le corde vocali. Kayes e
Fisher, come parte di Il processo di Vocal, sviluppato un DVD intitolato
Costrizione e Release: Le tecniche. All'interno di questo DVD Kayes esplora tecniche ed esercizi per sentirsi le variazioni di
costrizione e retrazione dei falsi pieghe. Le seguenti strategie sono state prese direttamente da questo DVD, che sono
stati ispirati dalla ricerca di Estill. Gli esercizi devono essere eseguiti, mentre gli studenti si sentono le zone medie e
superiori della laringe attorno alla cartilagine tiroidea con le dita.
1. Chiedere agli studenti di prima esplorano il senso di retrazione con la creazione di un sorriso interiore,
verso la parte posteriore della bocca, mentre il pensiero di qualcosa che è divertente.
un. Lasciare questo per cambiare in qualcosa che è molto divertente con un senso di interiore
riso, mantenendo un sorriso interno ed esterno.
b. Lasciare questo per cambiare in una leggera risatina, o ridacchiare, sensazione come se si sta arrivando
dalla zona che si sente sulla laringe.
c. Ora tenere la sensazione a meno di ridere in silenzio, il che rende divertente come possono.
d. Infine, provate a fare questo esercizio, mantenendo un viso rilassato calma con un sacco di
riso dentro, ancora in silenzio.
e. Chiedere agli studenti di discutere che cosa hanno ritenuto che si verificano nella loro laringe.
2. Chiedere agli studenti di espirare con un sospiro rumoroso o sussurrano e inalare con un filo di voce rumoroso
identificare la sensazione di costrizione. Gli studenti possono modificare la quantità di rumore nel sussurro di ascoltare
variazioni.
un. Ora hanno studenti espirare e inspirare senza rumore, con l'idea del silenzio
ridere.
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b. Invita gli studenti possono coprire completamente le orecchie con le mani per sentire il
differenze che si verificano all'interno.
c. Chiedere agli studenti di passare da rumoroso e silenzioso, o costretto a retratta.
d. Anche in questo caso sono gli studenti descrivono ciò che sentivano. Le sensazioni dovrebbe essere uno dei
ampliando durante la risata silenziosa e alcuni possono sentirsi un po 'abbassamento della laringe. 23
3. Per sentire la chiusura delle corde vocali prima hanno gli studenti a prepararsi per starnutire o tossire e
sentire le corde vocali completamente chiusa. Anche corde vocali parzialmente chiuse possono determinare un'inalazione
rumoroso.
4. Ora hanno gli studenti cercano di ansimare silenziosamente come un esercizio avanzato, facendo in modo che
non sentire alcun costrizione.
Come discusso nel capitolo due pedagoghi vocali Vennard, Miller, Alderson, e Doscher credono che l'inalazione per il
canto dovrebbe utilizzare una combinazione di respirazione costale / intercostale e la respirazione diaframmatica. Lo scopo è
quello di raggiungere un elevato sterno, gabbia toracica espanso, e il movimento verso l'esterno del torace inferiore e regione
epigastrica. Stark suggerisce che questo è l'equilibrio tra i muscoli inspiratorio ed espiratorio. 24 Sebbene combinazione di queste
due tecniche di respirazione è essenziale per tutte le qualità vocali, specialmente bel canto qualità, non tutti gli studenti si sentirà la
stessa quantità di movimento in queste aree a causa di diversi tipi di corpo e di sviluppo. Inoltre, quando si impara appoggio è
importante non avere una zona sopraffare l'altro. Ad esempio, solo concentrandosi sulla zona epigastrica volte può causare
cantanti inesperti a
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23 Gli esercizi 1 e 2 sono stati trascritti e adattati da esercizi Gillyanne Kayes' sul suo DVD. Gillyanne
Kayes, e Jeremy Fisher, Costrizione e di uscita: le tecniche, DVD (Presteigne: Vocal Processo Multimedia vocali
Resources, 2009). • •
70

comprimere la gabbia toracica e un suono pressato, non associato al bel canto la tradizione, viene prodotta. La comprensione di
combinare le sensazioni di entrambi costola e di espansione epigastrica permetterà agli studenti di ancorare il fiato dipendente dalle
esigenze vocali della musica. Per cominciare ad esplorare queste tecniche di respirazione sono gli studenti in primo luogo trovare il
corretto allineamento e poi esplorare le seguenti strategie.
1. Invita gli studenti alzare la mano al lato del loro corpo, parallelo al pavimento, con
palmi rivolti al soffitto. Gli studenti dovrebbero notare l'espansione della loro gabbia toracica. Avere studente mantenere questa
sensazione riducendo al contempo le braccia alla posizione di partenza.
2. Chiedi agli studenti di appoggiarsi la schiena e la testa contro un muro per sentire l'allungamento della loro
colonna vertebrale.
3. Chiedi agli studenti di allungare dalla linea centrale del loro corpo: lo sterno e la colonna vertebrale verso l'esterno
attraverso le loro spalle. Questo aiuta gli studenti con l'espansione toracica piuttosto che di elevazione costola.
4. Chiedi agli studenti di sentire questa espansione premendo i mani davanti al viso
con gomiti allungato verso l'esterno e parallelo al pavimento.
L'espansione della gabbia toracica deve essere mantenuta durante l'espirazione. Figura 4 aiuta a fornire una rappresentazione visiva
del meccanismo di respiro in quello che chiamo il “espansione piramide rovesciata”. In questo modello gli studenti possono concentrarsi
sull'espansione tutti e quattro i punti alla base della piramide rovesciata durante il canto. Per un approccio diversificato studenti possono
anche ampliare i lati della piramide.
71

Figura 4. Schema di piramide rovesciata per l'espansione respiro.
Può essere utile per sperimentare il movimento durante l'inalazione nella parte superiore dell'addome, muscoli costali / intercostale, e
indietro attraverso un approccio hands-on. Per sentire l'espansione posteriore hanno gli studenti pongono le mani sulle costole inferiori indietro
mentre pendente avanti dalla vita. Gli studenti possono poi inalare più di quattro capi ed espirare più di quattro conteggi per sentire il movimento.
Per sentire gli studenti di espansione epigastrica e nervatura può mettere una mano sulla loro zona epigastrica e una mano sul loro gabbia
toracica. 25 Gli studenti possono poi inalare ancora una volta nel corso di quattro conteggi ed espirare più di quattro conti per cominciare a sentire il
movimento in queste zone. Chiedere agli studenti di mantenere le loro posizioni delle mani, mentre ad esplorare le seguenti strategie per il
collegamento di queste sensazioni con il suono.
1. Chiedere agli studenti di ridacchiano e ridono in vari colori vocali di qualità chiare e scure.
2. Invita gli studenti parlano consonanti “V” e “Z” per sentire espansione nel epigastrica espresso
la zona.
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25 Se gli studenti hanno difficoltà a sentire l'espansione toracica averli muoversi verso l'alto la mano sulla gabbia toracica, piuttosto che
sulla loro costola galleggiante più basso.
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3. Chiedere agli studenti di parlare “mmm” senza spazio interno di risonanza, i denti vicini tra loro, e
ancora una volta con lo spazio faringeo di [o] dietro le labbra chiuse senza denti toccare.
4. Chiedi agli studenti quali si sono sentiti durante ciascuno di questi esercizi e confrontare le loro risposte in
gruppi.
Quando si collega queste sensazioni al canto, è importante mantenere la postura espanso e continuare a sentire
che queste aree vengono impegnate e collegati fino a questo diventa abitudine. Tuttavia, i cantanti devono stare attenti che
la postura espansa non diventi troppo rigida o forzata in posizione.
Nessuna sensazione iniziale di afferrare o trattenere il respiro deve essere associato con il canto. Quando un cantante si
sente estrema resistenza muscolare per inalazione sia nel pettorali o nelle regioni addominali, un respiro 'pieno' o
'profondo' non è la causa; inutile antagonismo muscolo sta avvenendo ... In ispirazione per il canto, i polmoni non
dovrebbero mai troppo affollata - solo soddisfatti. 26
I seguenti esercizi, illustrata nelle figure 5 e 6, possono essere utilizzati per collegare queste sensazioni di suono e sospensione
della gabbia toracica su ogni ottavo riposo. Chiedere agli studenti di mettere una mano su entrambi i costole o epigastrio, e una mano sulla
zona addominale o pelvico inferiore durante questi esercizi. Studenti dovrebbero concentrarsi sulla espansione della gabbia toracica e aree
addominale superiore e sottile movimento naturale verso l'interno e leggermente verso l'alto nella zona addominale inferiore. L'insegnante
dovrebbe concentrarsi sul collegamento sensazioni di sospensione e l'espansione in loro gesto conduttivo.
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26 Mugnaio, La struttura del Canto: Sistema e Art in Tecnica Vocale, 25-26.
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Figura 5. respiro gestione esercizio 1: Exploring espansione costola.
Figura 6. respiro gestione esercizio 2: Exploring espansione costola.
Come per tutti gli esercizi di questo capitolo, gli insegnanti dovrebbero iniziare nella chiave presentato, dopo di che gli
esercizi possono essere esplorati su e giù della metà o tutto il passo con le vocali diversi in tutta la gamma. E 'anche la speranza che
da questi esercizi esplorativi insegnanti possono creare nuovi esercizi, pur mantenendo l'integrità del concetto di essere esplorato.
Esplorare suoni del linguaggio e della parola qualità quando canta
Dopo aver lavorato con gli studenti di gestione respiro dovrebbero iniziare a sviluppare la loro consapevolezza discorso, e
le loro abitudini di discorso. La voce umana è capace di una creazione di un vasto numero di suoni del linguaggio non-linguistiche e
tradizionali. Quando si parla di suoni del linguaggio è importante ricordare la variazione tra accenti regionali e dialetti associati a
lingue e paesi specifici. Per quanto riguarda il meccanismo, stato attrattore naturale di uno studente potrebbe includere frittura
vocale, aspirazione, una posizione bassa lingua, o un basso laringe. E 'per questo motivo che suoni del linguaggio non sono
universali tra o all'interno dei paesi. Nel coro impostando la presenza di varie dialetti
74

e accenti regionali sono ingranditi a causa della quantità e la diversità di cantanti coinvolti. Inoltre, a seconda sviluppo vocale,
l'influenza sociale o peer, e gli studenti sfondo culturali parlerà con una varietà di timbri e livelli di passo. Alan Gumm, docente di
Educazione Musicale presso la Central Michigan University, suggerisce che tono vocale in grado di riflettere l'immagine di sé
degli studenti, caratteristiche della famiglia, e la personalità.
Una persona gentile timida può mettere un unresonant, gentile, qualità sussurrante nella voce. Un estroverso può
mettere una chiassosa, di qualità a tutto tondo-risonanza per la voce. Un perfezionista può teso controllo di tono con
una qualità vocale tight-mascella e teso dalla lingua. Una persona sarcastica può utilizzare una qualità abrasivi che
proviene direttamente dal palato duro. A, persona umile folk può porre volgarità non raffinato nella voce. 27
qualità discorso di Estill è associato con una ricetta molto particolare con il corpo in uno stato di rilassamento,
mostrato in figura 3. In questa sezione sarà utilizzando questo ideale per qualità del parlato, che potrebbe non coincidere agli
stati attrattori qualità vocale al di fuori degli Stati Stati. Esplorare la varietà di suoni del linguaggio e degli ideali vocali con gli
studenti può aiutare gli studenti cantare con successo in una qualità vocale, che viene utilizzato in una varietà di CCM. Questo
inizia con una comprensione dei componenti del meccanismo vocale che influenzano la produzione vocale e timbro compresi,
ma non limitati a, il posizionamento della laringe, spazio faringeo, larghezza AES, e il movimento della mascella, lingua e
labbra. Una vocale può avere innumerevoli varianti e timbri a seconda del movimento linguetta (arcuati o abbassamento), il
posizionamento della lingua (alta, media, bassa, in avanti o indietro), spazio faringeo, posizione laringea (espanso o ristretto,
verticale o orizzontale) ( alta, media o bassa), cartilagine tiroidea (verticale o inclinata), AES (stretto o largo) e la porta
velopharyngeal (posizione sollevata velo, medio, o abbassata). Con l'avvento della fonetico internazionale (IPA) nel 1886, gli
scienziati hanno creato suoni specifici associati
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27 Alan Gumm, Rendere più senso di come cantare: Tecniche multisensoriali per lezioni di canto e Coro Le
prove ( Galesville, MD: Meredith Music Publications. 2009), 91-92.
75

simboli, indipendentemente dal paese. Questi sono utilizzati in questo capitolo e può aiutare nell'insegnamento e nella
produzione di ideali vocali, vedere l'Appendice A.
Quando prima che esplorano gli studenti di qualità discorso dovrebbero capire che la punta di un luogo di riposo della lingua
dovrebbe essere ai denti inferiori, e la lingua dovrebbe tornare a questa posizione dopo aver cantato una consonante. Vennard concorda, ma
avverte contro la punta della lingua è premuto contro i denti, appoggiata sulla linea di gomma inferiore, o sollevato in quanto possono
produrre tensioni e compromettere la qualità del suono. 28 Queste differenze possono essere sentiti manipolando il posizionamento della lingua
e l'altezza mentre si parla una vocale allungata.
gli studenti prossimi dovrebbero diventare consapevoli del loro livello di discorso abituale e trovare il loro livello di campo ottimale per
parlare. Il mantenimento di un livello inferiore al passo ottimale può causare affaticamento vocale nel corso del tempo. Le seguenti strategie
possono aiutare gli studenti a imparare il loro livello di campo ottimale ed esplorare i cambiamenti timbrici a quel livello.
1. Chiedere agli studenti di rispondere alle domande semplici come “Il tuo nome è X?” “Ti piace X?”
con “uh-huh” o “mmm-hmm”.
un. Il passo finale del loro risposta su “eh” o “hmm” è comunemente la loro più
Livello di campo ottimale.
b. Chiedere agli studenti di rispondere di nuovo una domanda e si concentrano su quel tono della voce.
Li hanno poi parlano subito una condanna a quel livello.
c. Gli studenti possono cominciare a notare questo è il livello di campo più risonante, e possono iniziare
rilevare la qualità retroazione o frizzante vibratorio associato con quel livello.
2. Chiedere agli studenti di cantare una scala discendente fino a raggiungere la nota più bassa confortevole.
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28 Vennard, Canto: il meccanismo e la Technic, 112-113.
76

un. Inizia su quella nota, contando come uno, e cantare di nuovo la scala di circa
quattro note più alte. 29
3. Chiedere agli studenti di parlare delle singole vocali [i], [e], [a], [o], [u] da una nasale luminoso
posizionamento di un colore più scuro gutturale su 4 conta. Assicurati di ricordare gli studenti a lavorare al loro livello
passo ottimale. Invita gli studenti ancora una volta sentire il movimento della laringe associati con i cambiamenti nel suono
dal vivo (alta laringe) allo scuro (basso laringe).
un. Gli studenti possono cominciare a notare la variazione del timbro su ogni vocale. essi possono
anche cominciare a notare un cambiamento nella vocale sentono come si muovono ad una più scura qualità di
risonanza di quella vocale.
b. Chiedete loro: “Quando si sente la risonanza vocale il più comodo?” Ed hanno
fermarli in quel punto. Poi vedere se gli studenti possono iniziare in quel campo specifico o trovare rapidamente.
c. Li hanno fare lo stesso esercizio, ma si muove più lentamente su 8 e 12 conteggi a notare
più sottigliezza.
4. Avere il lavoro corale da soli o in gruppi con questa strategia, e prendere il tempo per lavorare
e valutare con individui all'interno l'ensemble gruppo.
un. Questo può aiutare gli studenti a sviluppare le loro capacità di ascolto, mentre sentite le modifiche
loro compagni di classe stanno producendo.
b. Avere gli studenti in gruppi che non cantano, ascoltare quando pensano il
suono è equilibrato tra chiaro e scuro o alla risonanza ottimale per ogni vocale.
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29 Virgilio Anderson, Allenare la voce che parla, 3 rd ed. (NY: Oxford University Press,
1977) 106.
77

5. Dopo queste esplorazioni, hanno il coro provare questo per sesso, le sezioni, e nel suo complesso.
fermarli con una stecca mano in qualsiasi momento e chiedere loro di abbinare risonanza o di qualità con coloro che li
circondano.
un. Questo aiuta gli studenti cominciano a sviluppare le loro capacità in corrispondenza qualità di risonanza
con quelli di loro sezioni e in tutto il coro.
6. Infine hanno gli studenti a esplorare la qualità del parlato con entrambe le pieghe spessi e sottili. 30
Gli studenti possono calcolare la differenza tra le pieghe spessi e sottili dicendo: “Mi dispiace” in un modo a basso
sforzo sincero per pieghe sottili, e di nuovo in modo agitato per pieghe di spessore.
un. qualità della voce diminuirà di intensità mentre la portata aumenta. Se aumento
L'intensità è desiderato studenti possono aggiungere AES restringimento o utilizzare qualità cintura.
b. Chiedi agli studenti di monitorare la loro laringe e assicurarsi che la cartilagine tiroidea mantiene una
posizione intermedia senza l'inclinazione tiroide.
Quando esplorare qualità vocale un suono brillante nasalizzata può essere associato con l'abbassamento del velo. Una
qualità più scuro è associato ad una laringe inferiore posizionato e abbassato o lingua depresso. Nel corso degli esercizi precedenti
studenti saranno in grado di trovare le posizioni di canto tra questi due estremi, con un mid-laringe e un velo sollevato. Gli studenti
possono avere difficoltà a sentire la risonanza equalizzato con sottile movimento della lingua entro determinati vocali. Inoltre, gli
studenti non possono sentire le vocali nello stesso modo, e subordinato al modello di intervento di ogni studente, possono avere
difficoltà a cantare le vocali unificate con gli altri. Quando è stato chiesto di cantare [e] alcuni studenti saranno naturalmente cantando
un suono più vicino a [Ɛ] o anche [i], ma
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30 Sia pieghe spessi e sottili possono essere utilizzati in qualità vocale, anche se la ricetta di Estill richiede grosse pieghe
mostrato in figura 3. L'uso di pieghe sottili in questa qualità è una permutazione di quella ricetta.
78

penserà che cantano [e]. Questo può essere dovuto a diverse posizioni della lingua dal basso, medio, ad alta. insegnanti corali possono
trovare più facile lavorare sulla corrispondenza di risonanza attraverso la consapevolezza lingua piuttosto che far riferimento alla
corrispondenza vocale. Le seguenti strategie possono aiutare gli studenti a sentire il movimento della lingua sottile tra le vocali mentre ci si
concentra sulla coerenza di risonanza e un posizionamento più elevato della lingua. Ricordare agli studenti che la punta della lingua deve
poggiare sui denti anteriori inferiori e la lingua dovrebbe mantenere una posizione comodamente alto come in [i] o [ae] senza essere
pressato o forzata. Se la linguetta è premuto o forzato in una tensione alta o bassa posizione della lingua estrema può svilupparsi.
1. Utilizzando la figura 7, gli studenti parlano la vocale iniziale e allungare il suono. Poi
gli studenti dovrebbero scivolare lentamente da quella vocale di partenza attraverso la metà di vocale e, infine, per la
vocale finale.
un. Quando esplorando la figura 7, focalizzare l'attenzione degli studenti sul movimento della lingua sottile
tra queste vocali. Essi inizieranno a notare che queste vocali sono vicine tra loro e la lingua non ha
bisogno di muoversi molto lontano dipende il suono desiderato.
2. Chiedere agli studenti di iniziare anche sulla vocale finale, lentamente scivolare attraverso la metà di vocale, e
infine alla vocale partenza. Questi non costituiscono tutti i possibili esercizi vocali.
A partire Mid Finale
Vocale vocale vocale [i] ß• à• [ IO] ß•

à• [ Unione Europea] ß• à• [ ʊ] ß•
à• [ o] [e] ß• à• [ ɛ] ß• à• [ Æ] [o] ß•
à• [ ɔ] ß• à• [ A] [ɛ] ß• à• [ Æ] ß• à• [ un]
Figura 7. Speech esplorazione esercizio 1.
79

3. Invita gli studenti ora eseguire questo esercizio su un unico campo in una gamma confortevole per
ogni parte della voce, più di otto conta come mostrato in figura 8.
un. Mantenere l'attenzione degli studenti sulle sfumature vocali tra ogni cambio di vocale come
scorrono dall'inizio alla metà alla finale. Le sfumature vocali, molto probabilmente ancora suonare come una versione
della vocale di partenza se la posizione della lingua viene mantenuta.
Figura 8. Discorso esplorazione esercizio 2.
Dipende dal modo di parlare degli studenti, la pronuncia di dittonghi, o la sua assenza, può anche variare
all'interno della classe corale. Nel produrre la bel canto qualità con testo inglese, gli studenti devono essere consapevoli
di mantenere la posizione della prima vocale in un dittongo.
Se un dittongo è assegnato a una nota in attesa, il cantante deve fornire un bel tono per il numero indicato
di conteggi, e lui non dovrebbe cambiare la vocale. Perciò egli canterà la vocale 'a lungo' per quasi tutto il
tempo, e andare in 'fuga' vocale o semivocale solo all'ultimo momento. 31
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
80

Tuttavia, in qualità di conversazione, a parte alcune differenze regionali e dialettali, dittonghi può essere dato in qualche
modo uguale durata oltre le note sostenute. Questo è importante quando rilevando le differenze tra bel canto e CCM. In CVT,
il canto dovrebbe essere autentica al discorso volgare dello specifico carattere, regione, o di cultura. In tal modo, l'esecutore
può rimanere comprensibile e credibile per il pubblico. Inoltre, gli insegnanti dovrebbero tenere a mente che per alcuni
accenti regionali pronuncia autentica richiede l'eliminazione della vocale finale nel dittongo come si può sentire nella musica
country. Nelle decisioni di impostazione corali rispetto al trattamento dei dittonghi può essere fatto attraverso ulteriori
ricerche in collaborazione con gli studenti o, a discrezione del docente. Ad esempio, la musica che richiede cantanti a
cantare un dittongo più di mezzo o di nota intera richiederà scelte ritmiche che aiutano a mantenere l'intelligibilità sui valori
nota sostenuta in base al testo.
Quando effettuano dittonghi a studenti CCM devono essere sensibilizzati del movimento ganascia associata con un
dittongo che si sposta da un open a vocale chiusa, come nella parola “baia”. In entrambe bel canto e stili CCM ganascia possibile
chiudere sopra la seconda parte del dittongo come nel linguaggio naturale o mandibola può rimanere relativamente aperta con
la lingua cambiando le vocali. Gli studenti dovrebbero praticare l'esecuzione di dittonghi in entrambi i modi. Esecuzione del
dittongo con la ganascia rimanendo aperto permette la risonanza rimanga costante durante la pronuncia della dittongo. Ho
trovato questo per essere particolarmente utile per mantenere la coerenza in risonanza associata a bel canto e qualità della
cinghia.
discorso Prosody
Mentre gli studenti diventano più comodo lavorare con una varietà di suoni vocali possono anche cominciare ad
esplorare prosodia naturale del discorso. Questo è importante per cantare autenticamente negli stili vernacolari associati CCM.
dizionario Merriam-Webster definisce la prosodia discorso
81

come il ritmo e il modello di suoni della poesia e del linguaggio. Al livello più piccolo, a prescindere dal genere, lo spostamento
del peso e sillabica stress di parole dovrebbe essere impiegato in modo naturale. Amatori e cantanti che cominciano potrebbero
avere la tendenza a cantare tutte le sillabe con lo stesso stress. esercizi Discorso prosodia può essere utile per avere gli studenti
a capire la differenza tra stressati e atona in tutti gli stili.
1. Invita gli studenti lavorano in gruppi parole che sono multi-sillabico sia naturalmente parlando
e con sillabe allungate.
2. Gli studenti passano lo stress naturale delle parole al contrario non corretta
stress.
un. ad esempio, cambiare la sillaba tonica della parola “SYL-la-bile” a “Syl-LA-bile”.
3. Chiedere agli studenti sottolineano ogni sillaba altrettanto in “SYL-LA-BLE”
un. Gli studenti potranno cominciare a capire l'importanza dello stress sillabica in
intelligibilità del linguaggio.
4. Invita gli studenti si applicano queste idee che utilizzano la qualità vocale al testo familiare del
canzone, “Happy Birthday” su un singolo campo, come mostrato in figura 9. 32
un. Invita gli studenti si concentrano solo sugli sillabe atone più rispetto alle sillabe accentate.
Questo aiuterà a evitare di premere il tono quando si parla delle sillabe accentate.
b. Lavorare con le strategie di gestione respiro da prima. Questi esercizi dovrebbero
essere collegato al respiro.
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32 Il testo dal familiare canzone “Happy birthday” viene utilizzato per la sua semplicità. Ogni frase può essere
utilizzato al suo posto che mantiene l'integrità degli esercizi.
82

Figura 9. Discorso esplorazione esercizio 3: sforzo sillabica.
5. Chiedere agli studenti di cantare lo stesso testo, ma con una melodia ascendente come mostrato in figura
10. Questo aiuterà gli studenti lavorano con problemi di stress sillabica su motivi ascendenti.
Figura 10. Speech esplorazione esercizio 4: sforzo sillabica. Durante gli esercizi precedenti,
è importante ascoltare per gli studenti diventare scollegato, o sganciato, dal respiro quando canta una sillaba
atona. In entrambe bel canto e CVT cantanti devono rimanere collegati all'idea di respiro ancoraggio e
appoggio. Tuttavia, nella CVT il sottolineato al sillaba non accentata a volte può passare tra le qualità che utilizzano
spesse corde vocali, come la qualità vocale, a pieghe sottili o un piano cordale sollevato, come cry o aspirare qualità.
Questo dipende dal docente del o di scelta e connessione emotiva al testo cantante.
Una volta che gli studenti hanno esplorato la voce che parla, variazioni a colori vocali, dittonghi, e la prosodia discorso
si può iniziare a lavorare sulla produzione di qualità discorso con una posizione a metà della laringe. Un indicatore di qualità
vocale è mantenere l'integrità prosodia di ritmo e articolazione.
83

1. Usando il loro livello ottimale del parlato, sono gli studenti parlano la frase, “Sono così felice
perché il sole splende oggi!”Abbiate loro provare con entrambe le pieghe spessi e sottili.
un. Per esplorare le pieghe sottili hanno studenti sospiro leggermente con nessuna aspirazione nel suono.
Gli studenti possono sentire la laringe per far che non v'è alcuna inclinazione della tiroide che si verificano mentre
eseguono questo compito.
b. Per sentirsi spessore piega sono gli studenti iniziare con una leggera insorgenza glottide e un più forte
suono.
2. Chiedere agli studenti di cantare su un singolo passo, e poi una melodia come mostrato nelle figure 11 e 12,
con pieghe spessi e sottili.
un. Farli lavorare in gruppi per aiutare l'un l'altro preavviso se stanno cantando in
la stessa qualità stavano parlando. Questo può essere un compito molto impegnativo per gli studenti, perché una
volta che iniziano a cantare cambiano il loro “stato attrattore voce cantata” abituale, piuttosto che il mantenimento
della qualità vocale.
Figura 11. Discorso esplorazione esercizio 5: Speech prosodia.
Figura 12. Speech esplorazione esercizio 6: Speech prosodia.
84

Esplorare qualità vocali Attraverso variazioni di esordio e Risonanza
Trovare gestione respiro ideale e la consapevolezza discorso, prima di esplorare altre qualità vocali, può aiutare gli studenti ad
alleviare le tensioni naturali e costruire una base sana prima di manipolare gli altri componenti del meccanismo. Questo seguito da una
comprensione dei cambiamenti sopraglottidee all'interno della laringe, della faringe, velo, mascella, lingua e le labbra, consentono agli
studenti di migliorare la loro consapevolezza di componenti che influenzano le variazioni di insorgenza e la risonanza. Vennard
suggerisce:
La maggior parte dei cantanti hanno migliorato le loro voci imparando cosa fare con la faringe, la bocca, la lingua, la
mascella, ecc ... Ma io voglio evitare di pensare che la risonanza racconta tutta la storia. Ci sono buone evidenze che
quando stiamo imparando la formazione di cavità sopra la laringe, ci stiamo allenando le corde vocali inconsciamente
allo stesso tempo. 33
qualità vocali associati EVTS ™ può anche aiutare cantanti esplorare insorgenza e la risonanza per quanto riguarda i
cambiamenti all'interno del meccanismo vocale. Anche se la formazione approfondita nelle figure obbligatorie di Estill,
associato con il primo corso in EVTS ™, è benefico, gli insegnanti possono esplorare queste qualità delle definizioni presentate
nel terzo capitolo. Questa sezione discuterà i principali cambiamenti meccanicistici e fornire gli esercizi esplorativi per ogni
qualità. Inoltre, questa sezione continuerà a fornire un percorso per CVT dalle principali principi di insorgenza e risonanza
associati bel canto tradizione. Ad esempio, quando correlando movimento laringea al bel canto principio di chiaroscuro non si
può avere una comprensione di un suono bilanciato, senza prima udienza, analizzare e produrre suoni su entrambi gli spettri di
chiaro e scuro. Possiamo quindi utilizzare la ricerca di Estill per determinare quali qualità vocali sono associati Chiaro, posizione
laringeo superiore, e con scuro, posizione laringeo inferiore. Con
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
85

la combinazione di entrambi bel canto gli obiettivi e la ricerca di Estill, gli insegnanti possono aiutare cantanti produrre una varietà di
qualità vocali dei principi fondamentali trovati all'interno di ogni stile.
Indipendentemente dalla qualità vocale utilizzato in qualsiasi tipo di musica, l'impostazione meccanicistica dovrebbe avvenire
prima di inalazione. Questo può essere pensato come creare lo spazio e preparare lo strumento per la produzione del suono desiderato e
risonanza. Preparazione per cantare in questo modo prima di inalazione può anche aiutare cantanti raggiungere un 'inalazione silenziosa”. Il
diagramma seguente, figura
13, è una rappresentazione di questo modello creato dal Dr. Geoffrey boeri. 34
Figura 13. Modello per preparare il meccanismo vocale prima inalazione.
inizio
Il coup de glotte, o ictus della glottide, riguarda la bel canto principio di un esordio equilibrata, tuttavia CVT può utilizzare
varie insorgenze: aspirato, glottale e bilanciata. L'insorgenza aspirato, associata con qualità aspirato, è causata da uno
squilibrio di flusso d'aria e un glottide non chiusa o parzialmente chiusa. Una vasta variazione da un sussurro a un fonazione
accompagnato con
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34 Rispettato da avanzate Choral note tecniche di classe presso l'Università di Washington, con
istruttore Geoffrey boeri.
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il flusso d'aria acustico può tutto essere prodotto all'interno di qualità aspirato. Gli studenti possono esplorare la qualità aspirato dalla prima capire
l'insorgenza aspirato.
1. Hanno gli studenti si sentono flusso d'aria massimo pronunciando il “h” consonanti come se fossero
cercando di nebbia una finestra, con una leggera costrizione e poi di nuovo con retrazione.
2. Chiedi agli studenti di aggiungere passo a questa sensazione con il seguente esercizio, come mostrato in
figura 14, sulla parola “Hi”. Si noterà una grande quantità di fuoriuscita di aria e la necessità di un nuovo respiro
piuttosto rapidamente.
Figura 14. Onset esercizio 1: Aspirare insorgenza.
3. Chiedi agli studenti di ripetere l'esercizio con retrazione “silenziosa risata” e il flusso d'aria moderata
attraverso un glottide parzialmente chiuso. In aspirato studenti di qualità dovrebbero essere in grado di sentire breathiness nel
loro suono.
qualità aspirato è prevalentemente utilizzata in combinazione con il microfono canto, ma ho trovato utile per insegnare
grandi cori la differenza tra esacerbazioni. Ho anche trovato utile quando canta CCM repertorio che richiede una qualità più intima
che riflette la vulnerabilità con breathiness di tono. Tuttavia, una grande quantità di flusso d'aria espulsa e troppo grande di
un'apertura glottide possono causare il suono di essere impercettibile per il pubblico senza microfono. Ricorda agli studenti che in
termini di qualità aspirare un po 'il flusso d'aria acustico di solito è tutto quello che serve. Come molte qualità, la qualità aspirato non
sarebbe stato utilizzato per un'intera canzone, ma piuttosto un momento in
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rispetto al testo. Un esordio glottale è prodotto da uno squilibrio di flusso d'aria e un glottide ben chiuso. Gli studenti possono
esplorare l'insorgenza della glottide con i seguenti esercizi:
1. Chiedere agli studenti di parlare “uh-oh”, come se hanno commesso un errore o si è rotto un oggetto costoso.
un. Notate le corde vocali sono chiuse prima di fonazione.
b. Gli studenti possono anche sentire questa chiusura delle corde vocali con la produzione di un “silenzioso”
tosse o la tiene il momento di tosse prima di effettuare suono. Possono anche sentire la chiusura della
glottide facendo finta che stanno alzando un oggetto pesante.
c. L'esordio glottale viene utilizzato solo con parsimonia in alcuni generi in quanto può causare danni se
usato a estremi dello sforzo o dinamico. Una variante di un esordio glottale è un esordio scricchiolio o friggere
usato in alcuni generi di CCM.
2. Chiedere agli studenti di cantare il seguente esercizio, come mostrato in figura 15, con un esordio glottide
sulla prima parola “io”. Li hanno provano anche con un esordio aspirato. Come nel caso di variazioni di qualità aspirato di sforzo
può aiutare gli studenti a sentire la differenza tra insorgenze glottali molto richiedono uno sforzo contro insorgenze di livello
inferiore richiedono uno sforzo. Un esordio glottal elevato livello di sforzo è raramente necessaria.
Figura 15. Onset esercizio 2: insorgenza Glottal. Un esordio equilibrata, associata a bel canto qualità, inizia con
l'inalazione silenziosità descritto in precedenza, con il flusso d'aria e vocale adduzione volte si verificano simultaneamente. Quando si
producono gli studenti insorgenza bilanciati potrebbero notare la sensazione di pressione al di sotto del sottoglottica
88

corde vocali ma deve fare attenzione a non premere le corde vocali insieme troppo stretto o spingere il flusso di aria forzata
superato le corde vocali. Ciò può causare uno squilibrio nella sensazione di appoggio.
Quando si lavora con l'inizio equilibrato ricordare agli studenti dei muscoli inspiratori discusso in precedenza e la gestione
corretta respiro. L'espirazione del respiro deve essere collegato alla sensazione di inalazione. Provare i seguenti esercizi per
il lavoro con il coordinamento di un esordio equilibrata.
1. In primo luogo hanno gli studenti cantano l'esercizio, come mostrato in figura 16, il [vi] a sentire un
il collegamento ad energia respiro e un esordio non glottide. Ancora una volta ricordare agli studenti della “risata silenziosa”
o per inalazione silenziosa associata a retrazione.
Figura 16. Onset esercizio 3: insorgenza bilanciato.
2. Poi hanno studenti di eseguire l'esercizio sul suono [i] concentrandosi su una equilibrata
insorgenza mantenendo una gabbia toracica espanso.
un. Invita gli studenti lavorano in gruppi per controllare se stanno producendo un equilibrato o glottide
insorgenza.
3. Hanno gli studenti si sentono le loro corde vocali riapertura e un piccolo inalazione su ogni ottava
riposare, pur mantenendo una postura espanso.
Modifiche risonanti associati con qualità vocali
Il lavoro precedente con consapevolezza parola e la formazione delle vocali mostrava cambiamenti nella risonanza
associati movimento della lingua sottile. “La produzione accurata vocale dipende
89

giusto grado di elevazione lingua, punti di elevazione lingua, quantità di apertura delle ganasce, e la forma del labbro.” 35 Come
con il discorso e vocali esercizi discussi in precedenza in questo capitolo, gli studenti possono esplorare altre variazioni
meccanicistici nello stesso modo. Tali variazioni di risonanza sono prodotte dalla posizione della laringe (alta vs. bassa), la
larghezza dello spazio faringeo (stretto contro larghezza), e la posizione del velo (vs sollevato abbassata). Le seguenti
caratteristiche possono essere incorporati in molti generi diversi e devono essere esplorate durante la prova corale. Lavora da
queste qualità e loro componenti può essere particolarmente utile in “ri-up” o “interrupt” quando il suono desiderato sia o non
avvenendo, o v'è tensione presente. Esplorando vari componenti del meccanismo o ricordando studenti quali componenti
coinvolti nelle ricette specifiche per qualità elencate in figura 3, le tensioni possono essere evitati. 36
il movimento della laringe varia dipende dalla qualità vocale desiderata per specifico repertorio. Come Estill ha
dimostrato, può essere in buona salute per cantare con una laringe rialzato e un po 'di repertorio richiede quella posizione. Come
indicato nel capitolo tre, diverse qualità sono associati a bassa, media o alta posizioni laringeo sebbene gli estremi di ogni
posizione dovrebbe essere evitato. laringe può anche essere regolato entro qualità di modificare leggermente il suono
desiderato. Gli studenti possono esplorare il movimento della laringe e familiarizzare con i suoni cinesteticamente vari associati a
tale movimento.
1. Chiedere agli studenti di mettere le loro dita su entrambi i lati della laringe, facendo attenzione che
toccando la laringe e non solo i muscoli su entrambi i lati della laringe.
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35 Julia Davids e Stephen A. Latour, Tecnica Vocale: Una guida per i conduttori, insegnanti e
cantanti, 88.
36 Le seguenti strategie sono forniti come adattamenti dal mio lavoro con EVTS ™, salvo diversa indicazione;
pieno credito viene data alla materia grezza per i collegamenti di suoni e sensazioni. Per ulteriori istruzioni su queste
qualità specifiche e le loro componenti cercare un workshop corso EVTS ™.
90

2. Sono suoni tristemente parlare “Oh, no!” O “Perché è successo?” Con l'emotivo
connessione di un singhiozzo profondo.
un. Questo permetterà agli studenti di sentirsi un laringe abbassato.
b. Accertati che gli studenti non usano insorgenze Aspirare o AES restringimento quando si produce
il suono singhiozzo. Se gli studenti hanno problemi con questo avere loro provare ad un livello dinamica più
morbida.
3. Chiedere agli studenti gridano “Eek!” O risatina in una gamma alta “ih ih-!” Con la “silenziosa
posizione di ridere”.
un. Questo permetterà agli studenti di sentirsi un elevato laringe.
4. Avere studenti transizione tra queste sensazioni ad una frase completa mantenendo la
sensazioni prima di qualità singhiozzo e l'allora la “eek” timorosi o ridacchiare.
un. Invita gli studenti a parlare, “Tanti auguri a te!” Tenere la posizione della laringe
costante in entrambe le posizioni alta e bassa prospetticamente.
5. Continuare a lavorare con le persone per aiutare il coro sentire vari cambiamenti e anche per
fornire un feedback e la valutazione che individui nel corso di questo processo.
6. Invita gli studenti a cantare l'esercizio, come mostrato in figura 17, pur mantenendo la laringe
posizioni, prima bassa laringe e quindi alta laringe. Assicurati di ricordare agli studenti che la retrazione dei
falsi corde vocali è fondamentale in tutte le qualità per evitare inutili tensioni.
91

Figura 17. Resonance esercizio 1: movimento laringeo.
Cry / Sob Qualità
I componenti di qualità ricetta grido leggermente sollevate laringe, alta velo, inclinato cartilagine tiroidea, e corde vocali sottili. 37
Ho trovato questa qualità è utile per ottenere gli studenti a sentire una diversa posizione della laringe soprattutto per coloro il cui stato
attrattore incorpora un basso laringe. Pertanto mentre gli studenti esplorano la qualità grido che dovrebbe continuare a sentire la zona
della laringe con le loro mani per essere sicuri che non sta abbassando. qualità Cry è una grande alternativa alla qualità della voce in
quanto incorpora la larghezza e la ricchezza nel suono senza essere apertamente buio. qualità singhiozzo è come qualità grido tranne
che utilizza una posizione abbassata della laringe, che è vantaggioso per enfatizzare il buio ed emozione dolorosa. Chiedere agli
studenti di primo esplorare le figure 18 e 19 con la qualità grido e poi di nuovo con la qualità singhiozzo. Ricorda agli studenti che è
importante mantenere l'emozione enfatico allegato a “piangere” o “singhiozzi” all'interno di ogni qualità, rispettivamente. Oltre ricordare
agli studenti di sentire la posizione della laringe con le loro mani, e mantenere corde vocali di adduzione per evitare qualità aspirare con
una vasta AES.
1. Invita gli studenti nella loro whimper medio-alto, mantenendo la risata silenziosa
posizione.
2. Sirena su un “-ng” nel mid-range e delicatamente verso il basso con la sensazione di un sospiro.
Il “-ng” dovrebbe includere una posizione della lingua che tocca, non presse, il velo non
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37 Estill, Estill Voice Training Livello Due: Figura combinazioni per Qualità Six vocali,
37.
92

il palato duro. Assicuratevi di avere gli studenti mantenere un collegamento con il meccanismo di respiro. 38
Figura 18. Resonance esercizio 2: Exploring cry / qualità singhiozzo.
3. Chiedere agli studenti di parlare “perché” o “Mi dispiace.” Assicurarsi di mantenere una faccia piangere pure.
un. Controllare per essere sicuri studenti stanno cantando con la stessa dinamica e la qualità
che parlavano queste frasi.
b. Invita gli studenti sentono la laringe per garantire la cartilagine tiroidea è inclinato
durante questi esercizi.
4. Utilizzando un piccolo suono lamento, hanno studenti di eseguire il seguente esercizio prima
sia piangere e singhiozzare qualità. Ricorda agli studenti della posizione della laringe per ogni qualità.
Figura 19. Risonanza esercizio 3: Exploring cry / qualità singhiozzo.
Gli studenti potrebbero notare queste qualità possono essere nasalizzate se non hanno ancora capito come manovrare
il velo. Il velo gioca un ruolo fondamentale nei cambiamenti all'interno vocale
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
38 Ibid., 35.
93

qualità. La posizione del velo dovrebbe essere sollevata in tutte le qualità meno che il cantante sta producendo una voce di
carattere utilizzando nasalità, parlando consonanti nasalizzate come in lingua francese, o di produrre una qualità voce nasale. Le
seguenti strategie possono essere utili nel sentire e mantenere un velo sollevato.
1. Chiedere agli studenti di parlare la parola “genere”. Puntare la loro attenzione alla loro posizione lingua è
quando si produce il “k” consonante.
un. Invita gli studenti a tenere la “k” consonante, senza produrre rumore, e poi
inspirare sul suono [ka].
2. Chiedere agli studenti di parlare la parola “cattivo” con l'energia. Puntare la loro attenzione alla pressione
costruire dietro le labbra quando si produce la consonante “b”.
un. Chiedere agli studenti di tenere la consonante “b”, pur mantenendo una mascella abbassata
attraverso le labbra chiuse.
b. Mentre si tiene questa posizione hanno gli studenti tentano di respirare attraverso
il loro naso. Si noterà che questo è impossibile, ma concentrano la loro attenzione sulla pressione contro
il loro velo e la sensazione sollevato. 39
3. Chiedere agli studenti di parlare la parola “appeso”. Puntare la loro attenzione alla lingua inarcando up
contro il velo facendo attenzione che non sono inarcando contro il palato duro di più in avanti.
4. Chiedere agli studenti di eseguire l'esercizio, come mostrato in figura 20, in primo luogo il canto della parola
“Appeso” o “ming” e poi tenendo la posizione del “-ng”. Questo è prodotto con un velo abbassato che tocca
la lingua. Chiedere agli studenti di eseguire l'esercizio con un
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39 Kayes, Canto e l'attore, p 59.
94

abbassata velum e poi con un velum sollevata. La sensazione sollevato e sollevato comincia il cambiamento
da “-ng” alla vocale.
Figura 20. Resonance esercizio 4: Exploring movimento velum.
twang Qualità
Ci sono due varianti di qualità twang: voce nasale e orale. Entrambe le qualità possono essere prodotti solo o
in combinazione con altre qualità per aggiungere brillantezza o risonanza luminoso al suono. qualità Twang può
richiedere un certo tempo per stabilire con la voce, anche se alcuni studenti saranno in grado di eseguire con facilità
questa qualità se è già presente nel loro tono di voce o fa parte del loro stato attrattore naturale. A cominciare con gli
esercizi vocali descritte in precedenza in questo capitolo è un modo per verificare se lo stato attrattore di uno studente
è associato con questa qualità. Gli studenti possono essere usati come modelli vocali per gli altri che trovano questa
qualità difficile da produrre senza tensione o sforzo. Come qualità grido, la qualità twang richiede un inizio equilibrato
(vedi fig. 3), con il respiro che non è costretto superato le corde vocali. Gli studenti possono sentirsi espansione
orizzontale sia nella faringe e delle labbra, che può essere utile nel raggiungimento della qualità twang con una laringe
elevata.
Produrre qualità voce nasale comporta un abbassamento del velo di livello medio o basso come nel consonanti
“m” e “n”, mentre restringendo l'AES. Nasality può anche essere prodotto mediante “-ng” nell'esercizio in figura 18. Il velo
medio livello è leggermente sollevata dalla “-ng”
95

posizione. Cominciare ad esplorare questa sensazione di avere gli studenti in gruppi raccontano storie circa la loro
giornata con una voce molto nasalizzata. Collegare il naso con il pollice e l'indice durante l'ascolto di un cambiamento
nel suono può essere utile per sentire le sensazioni che vanno nelle cavità nasali e del seno. Studenti possono poi
passare in esercitazioni illustrate nelle figure 21 e 22, pur mantenendo la qualità nasale. E 'importante notare che
questo suono non ha bisogno di un sacco di fatica e gli studenti dovrebbero concentrarsi sulla coerenza della qualità
durante il rilascio della tensione. La qualità twang Estill è prodotto con pieghe sottili (vedi fig. 3) ma può essere fatto con
pieghe di spessore per una ricetta diversa. Come con tutte le qualità da essere sicuri di ricordare agli studenti della
“risata silenziosa” associata con la falsa retrazione delle corde vocali.
Figura 21. Resonance esercizio 5: Exploring qualità voce nasale.
Figura 22. Resonance esercizio 6: Exploring qualità voce nasale. qualità twang orale Estill non comporta
nasality (vedi fig. 3) invece è prodotto con un elevato velum e un restringimento della AES. Questa qualità è una grande
aggiunta a un brano o un altro
96

qualità in quanto consente una maggiore presenza, anello, e volume al suono invece di mettere più pressione sulle corde
vocali. Una croce facile sopra in twang orali voce nasale è cantare nuovamente i precedenti due esercizi nelle figure 21 e 22
con un rilievo anziché velum abbassata.
1. Invita gli studenti iniziano gli esercizi con voce nasale e quindi passare alla twang orale
con un velum sollevata mantenendo il “bordo brassy” al suono.
un. E 'particolarmente importante che gli studenti continuano a sentire la retrazione orizzontale
accennato prima associata con la “risata silenziosa”. In caso contrario, non ci può essere costrizione che si verificano al
di sopra delle corde vocali che portano alla fatica vocale e danni.
b. Gli studenti possono verificare la presenza di nasalità rispetto a “bordo brassy” tappando il naso. Se la
il suono apparentemente va nel naso vuol dire che accedono voce nasale e non twang orale.
c. Gli studenti possono anche sentire l'area della laringe con le dita per controllare che la laringe
è in una posizione più alta. Questa posizione deve essere mantenuta durante gli esercizi. La cartilagine tiroidea
dovrebbe anche essere inclinato come in qualità grido. Ricorda agli studenti della posizione lamento.
2. Gli studenti a schiamazzare come una strega, miagolare come un gatto affamato, o parlare come un bambino
taunting, “nyea, nyea, nyea, nyea, nyea, nyea” [njæ]. Chiedere agli studenti di imitare il grido arrabbiato di un
bambino, “Wah!”
un. Tendo a trovare il “meow” [miaou] ad un livello più elevato sforzo può funzionare abbastanza bene in
trovando twang orale. Gli studenti possono anche utilizzare “neow” e “ngeow”. Ogni volta che hanno gli
studenti prolungano la [a] suono nelle parole, pur mantenendo il “bordo”
97

Assicurarsi che gli studenti sono anche utilizzando una posizione elevata lingua. 40
b. hanno anche studenti cercano gli esercizi illustrati nelle figure 23-25 come scritto e poi
con diverse vocali finale.
Figura 23. Resonance esercizio 7: Exploring qualità twang orale.
Figura 24. Resonance esercizio 8: Exploring qualità twang orale.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
40 Adattato da Estill, Estill Voice Training Livello due: Figura combinazioni per Qualità Six Voice.
98

Figura 25. Resonance esercizio 9: Analisi qualità twang orale.
Un aspetto importante di tutte le qualità vocali esplorati finora è di mantenere la coerenza di risonanza e del suono
all'interno di ciascuna qualità tutta la gamma. Questo è utile per lo sviluppo di capacità uditiva degli studenti connessi ai
cambiamenti all'interno del meccanismo. Anche se gli esercizi sono stati scritti in una chiave e molti con intervalli discendente,
gli studenti dovrebbero esplorare questi esercizi in tutta la loro gamma. Una nota importante è che nel bel canto qualità l'uso di
agguistimento, o modifica vocale, è necessario nella gamma alta particolarmente per unificare le qualità di risonanza
della voce durante cantanti gamma. Anche se questo documento non discutere la modifica vocale all'interno del bel
canto qualità molte risorse sono disponibili in questo settore. 41 Nei generi CCM, in particolare il teatro musicale, Kayes
promuove l'uso di vocali medializzazione. Questa strategia aiuta a pareggiare vocale di risonanza senza l'uso di
“copertura” associato al bel canto qualità e può essere utile durante l'esecuzione di questi esercizi in tutta la gamma.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
41 Per la ricerca sulla modificazione vocale vedere Barbara Doscher, L'Unità Funzionale della voce cantata. 2a
ed. (Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1994); Berton Coffin, I suoni del canto: tecnica vocale con Grafici vocale-passo
( Boulder, CO: Pruett Publishing, 1976); e Richard Miller, La struttura del Canto: Sistema e Art in Tecnica Vocale ( New
York: Schirmer Books, 1996).
99

Medializing è una soluzione per la disuguaglianza di vocale che funziona bene per attori e cantanti di teatro
musicale. Medializing significa “fare in mezzo”. Specificamente, ciò significa che si stanno facendo le differenze tra
le vocali nel mezzo della lingua piuttosto che davanti a dietro. Questo è a sua volta regolare le formanti vocali,
consentendo di equalizzare le vocali per risonanza. Utilizzando si medializing sarà più facile sentire e più
voce-efficienti. 42
Kayes ha sviluppato una serie di esercizi per sentire il medializzazione della schiena e midvowels. I suoi esercizi utilizzano
l'iniziale 'ny' o [NJ] suonare prima di ogni vocale per aiutare sentire il posizionamento lingua in una posizione intermedia. “Lo scopo di
questo esercizio è quello di medializzare tutte le vocali senza utilizzare l'iniziale 'ny' [NJ].” 43 Ricordare agli studenti di mantenere la
posizione sollevata del velo nell'esercizio mostrato in figura 26. alfabeto medializzazione è particolarmente utile in qualità che sono
prodotti con una posizione più alta della laringe ed in cui è desiderato risonanza luminoso.
44
Figura 26. Resonance esercizio 10: Exploring vocale medializzazione
Bel Canto e Qualità Belt
Bel canto e qualità della cinghia possono essere difficili da padroneggiare efficacemente come essi utilizzano gli estremi del
meccanismo e sono prodotte con combinazioni di precedentemente menzionato vocale
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42 Kayes, Canto e l'attore, 100-101.
43 Ibid., 106.
44 Si tratta di un'estensione di un esercizio sviluppato da Kayes per sentirsi medializzazione vocali. Kayes, Canto
e l'attore, 106.
100

qualità. Inoltre, ci sono anche diversi approcci per la produzione di entrambe le qualità che sono state pesantemente dibattute.
Un esempio è l'opinione variegata di canto classico e la formazione in entrambi i generi corali e d'opera. Questo documento
continua a promuovere la formazione dei bel canto
tecnica di canto classico, come i suoi principi di respiro, l'esordio, e la risonanza sono fondamentali per tutte vocalità sano. Bel
canto qualità incorpora anche meno estremo circolazione dei vari componenti del meccanismo di qualità opera. Tuttavia, la
qualità dell'opera è anche una valida opzione per repertorio che richiede che l'ideale.
Questa sezione non è la risorsa definitiva sulla produzione di entrambi i bel canto o qualità cinghia. Invece, in
collegamento con il resto di questo capitolo, questi sono ulteriori strategie esplorative dei componenti fondamentali associati
con la loro produzione, ed entrambi avranno pratica per alleviare le tensioni inutili. Tuttavia, le qualità di base dovrebbero prima
essere esplorate come ho scoperto che gli studenti formati in un solo estetica possono trovare più difficoltà ad espandersi in
altre qualità vocali.
quando esplorando bel canto gli studenti di qualità dovrebbero prima sviluppare una comprensione e produzione di appoggio
e l'esordio equilibrata discusso in questo capitolo. Come indicato nel capitolo tre questa qualità utilizza una combinazione di
pianto, discorso, e le qualità twang, ma con una posizione variabile laringea (dipende dalla gamma) ed inclinato cartilagine
tiroidea. È vantaggioso lavorare sulle qualità separatamente per sentire differenze generali all'interno del meccanismo. Questa
qualità si propone per la risonanza coerente in tutta la gamma con un equilibrio tra chiaro e scuro, chiaroscuro. Non ci dovrebbe
essere rottura apparente tra la transizione tra le qualità sottili e spessi piegatura utilizzati in tutta la gamma.
Nella mia esperienza è stata utile per avere studenti pensano di qualità grido nella gamma superiore con una leggera qualità
twang mescolato in per brillantezza. Nella fascia più bassa gli studenti possono anche
101

incorporare pieghe più spessi associati con qualità vocale nel loro sound pur mantenendo una metà alla posizione laringea leggermente
inferiore. Sebbene una posizione intermedia o leggermente inferiore laringea non è associato con cry discorso o di qualità, può essere un
punto di partenza utile per modificare solo una parte del meccanismo entro quelle qualità per ottenere un più equilibrato chiaroscuro. Nella
gamma più alta della laringe dovrebbe essere consentito di salire naturalmente simile a qualità pura grido di Estill. Gli studenti dovrebbero
essere attenti a non deprimere la laringe troppo basso in tutta la gamma o aggiungere troppo twang durante questi esercizi come che può
tradursi in una diversa qualità più vicina a quella della qualità dell'opera di Estill. Il libro di James McKinney La diagnosi e la correzione
delle anomalie vocali: Un manuale per gli insegnanti di canto e per Direttori di Coro, è una guida utile su come lavorare con i suoni che
sono troppo chiaro o scuro e fornisce esercizi per aiutare gli studenti a trovare un suono bilanciato. 45 Il seguente esercizio può aiutare gli
studenti iniziano ad esplorare chiaroscuro.
1. Chiedi agli studenti di esplorare appoggio ed esercizi insorgenza equilibrati illustrati nelle figure 5, 6, e
16.
2. Chiedere agli studenti di mantenere una mascella rilassata e leggermente abbassato, senza iperestensione
l'apertura della bocca.
3. Invita gli studenti a svolgere il seguente esercizio in figura 27, pur mantenendo un elevato
posizione della lingua ed una ganascia rilassato. Ricorda agli studenti la risata silenziosa, velo sollevato, e la metà di posizione per
un po 'abbassato.
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45 James C. McKinney, La Diagnosi e correzione delle anomalie vocali: Un manuale per gli insegnanti di
canto e per Direttori di Coro, rev. e Ed ampliato. (Nashville, TN: Genevox Music Group, 1994).
102

Figura 27. Resonance esercizio 11: Exploring bel canto qualità.
4. Nell'esercizio precedente sono studenti concentrerà sul mantenimento dello spazio interno del primo
vocale mentre scendono. A poco a poco togliere l'iniziale [j]. esplorare anche varie combinazioni di vocali.
5. Quando si ascolta il coro esplorare questi esercizi essere a conoscenza di studenti che sono
incorporando troppa qualità twang o una posizione della laringe depresso in quanto saranno venire attraverso la trama. Prendete
questa opportunità di lavorare con loro individualmente all'interno della prova generale del gruppo.
6. Esplora variazioni nella qualità dipende dalla tessitura di ogni sezione corale. mentre bassi
potrebbe aver bisogno di più presenza con l'aggiunta di qualità twang nella loro gamma bassa, soprani cantano in un alto tessitura
potrebbero avere bisogno di più qualità grido per bilanciare l'armonia accordale. Per quanto riguarda la qualità cintura, ho trovato più facile
primo lavoro con altre qualità, perché raramente è un intero pezzo mai allacciato dall'inizio alla fine. Un altro mezzo efficace per raggiungere
la cinghia è quello di twang e discorso qualità primo maestro di Estill, come sono comunemente trovati all'interno della qualità della cinghia.
Come mostrato in figura 3, la qualità cintura è una miscela di parola e twang con un'inclinazione cricoid. Questo varia da puro qualità twang
in quella qualità cintura utilizza pieghe più spesse trovati all'interno qualità vocale. Questa qualità ha anche l'adduzione più glottale, fase più
lunga chiusa, e la pressione massima sottoglottidea come discusso nel terzo capitolo. In sostanza gli studenti sentono che questa qualità è
103

effortful, ma dovrebbe evitare di spingere di nuovo il respiro. Invece dovrebbero sentirsi una grande quantità di collegamento alla espansione
piramide discusso in precedenza in questo capitolo e rappresentato in figura 4. Durante l'esplorazione di questi esercizi Kayes suggerisce di
utilizzare una postura in cui la testa si inclina leggermente verso l'alto come in “guardando agli Dei.” 46 E 'importante notare che il mento non
dovrebbero essere costretti verso l'esterno in questa posizione, ma invece gli studenti dovrebbero pensare alla inclinazione dall'alto più vertebre a
livello dell'articolazione atlanto-occipitale. Gli studenti possono provare che utilizzano questa postura quando in primo luogo esplorare questa
qualità per trovare l'inclinazione cricoide più facilmente, ma l'obiettivo è di avere un normale postura testa quando canta qualità cintura. Ricorda agli
studenti di rilassarsi e non teso la mascella durante questi esercizi. I muscoli coinvolti in qualità cintura può anche fatica rapidamente. Ad esempio, i
muscoli utilizzati per sollevare la laringe può essere molto debole fino a quando la cantante si accumula la resistenza utilizzando i muscoli. E 'la mia
raccomandazione, come con qualsiasi muscolo dolorante, per dare il tempo per il riposo in caso di affaticamento.
1. Chiedere agli studenti iniziano con controllata gridando che è ancorato nel respiro e del corpo.
un. Chiedere agli studenti partono da parlare e gridare ad un amico in una strada trafficata,
“Hey there!”, Mimare chiamare un taxi, “taxi”, o un'esclamazione di “Sì!” 47
Ricorda agli studenti che la laringe si trova in una posizione un po 'sollevata per la qualità cintura e si
può sentire la laringe, mentre ad esplorare questi suoni.
b. Ricorda agli studenti di continuare a mantenere la retrazione sopra la voce si piega in modo
che non v'è alcuna costrizione. ricordare anche agli studenti di tenere il velo sollevato durante questi
esercizi. La punta della lingua dovrebbe rimanere toccare i denti inferiori, ma al centro e posteriore della
lingua sarà abbastanza alto verso l'alto molari. La consapevolezza precedente vocale medializzazione
aiuterà questo
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47 Questi esercizi sono comunemente usati da Mary Saunders, responsabile istruzioni vocali per il programma di teatro
musicale BFA Penn State.
104

Sensazione, come la lingua dovrebbe essere arcuata piuttosto alto per contribuire al raggiungimento risonanza
luminoso.
2. Chiedere agli studenti di prima qualità esplorare cintura con le vocali aperte [ɛ], [a] e [Æ]. Questi
può aiutare gli studenti si sentono lo spazio faringeo orizzontale con una posizione alta della laringe. Twang può essere
presente nel seguente esercizio ma cintura utilizza pieghe spesse contro le pieghe sottili di qualità twang. Ricorda pieghe di
spessore sono utilizzati in qualità di conversazione e questo si sentiranno più faticoso. Chiedere agli studenti di avviare il
seguente esercizio, come mostrato in figura 28, a cominciare da twang e poi gradualmente sempre più forte con una versione
più ampia e più aperto di ogni vocale. Lasciare che il fronte della mascella a goccia durante l'esecuzione di questo passo a livelli
elevati.
Figura 28. Resonance esercizio 12: Exploring qualità cintura.
3. Chiedi agli studenti di fare l'esercizio precedente in un modello scalare e su vari partenza
Piazzole finché sono confortevoli produrre la qualità cinghia senza sforzo. Estendendo questo nel campo
inferiore primo è più semplice che si estende verso l'alto. Nell'esercizio seguente, mostrato in figura 29, gli
studenti prima gridano la frase, “Hey, c'è!” Dall'altra parte della stanza e poi cantare con lo stesso livello di
sforzo stare sulla prima parte del dittongo [ɛ] per le prime due note .
105

Figura 29. Resonance esercizio 13: Exploring qualità cintura.
Incorporando qualità vocali in vari generi
Le qualità vocali discusse in questo capitolo possono essere utilizzati da soli o in combinazione
all'interno di vari stili CCM, variazioni bel canto la qualità, e la musica corale di varie epoche. Per esempio un
mottetto Brahms dovrebbe essere cantata con una qualità vocale diverso da un madrigale rinascimentale di
Thomas Morley. Tuttavia, ai fini del presente documento l'attenzione è rivolta CCM qualità vocali che gli
insegnanti incontrano nel repertorio corale. Gli insegnanti e gli studenti possono prendere decisioni
consapevoli, basate sulla ricerca in collaborazione e l'esplorazione, da cui le qualità di utilizzare all'interno di
ogni genere in tutta la gamma. Le qualità prescelti dovrebbero essere autentica allo stile e adattare il testo e
“influenzare” del pezzo. Inoltre molteplici qualità possono essere utilizzati durante tutto un pezzo di musica e la
cura dovrebbe essere mantenuta per cambiare le qualità vocali come la portata aumenta. Per esempio,
Quanto segue può essere utilizzato come un breve resoconto di qualità vocali e caratteristiche associate con il blues,
gospel, jazz, country, rock, pop e generi di teatro musicale. qualità aggiuntivi possono essere presenti all'interno di ogni genere
di cui, tuttavia quelle elencate sono le qualità più comuni all'interno di ogni genere in base alle Soto-Morettini. Il genere blues,
incorpora le qualità vocale, grido / singhiozzo, twang, e cintura. Varie “bending” e “scooping” effetti possono verificarsi sulla
106

insorgenza e “cadere” può verificarsi in offset. Il genere gospel incorpora twang e cintura qualità. Vari flessione può
verificarsi sulla insorgenza e le frasi sono spesso di breve al fine di trasmettere l'integrità ritmica associato al testo. Il genere
del jazz incorpora aspirato, il discorso, e piangere qualità con offset veloci o che cadono e un forte senso del ritmo oscillato.
Il genere country incorpora discorso, grido, twang, e le qualità cintura con varie insorgenze tra scricchiolii, lancia, e
insorgenze glottali duri. Il genere rock incorpora discorso, twang, e le qualità cintura con varie insorgenze e offset, tra cui
fogli mobili, glottide, ristretto o rombi. Il genere pop incorpora aspirato, la parola, grido, twang, e le qualità di cintura con una
grande varietà di insorgenze e gli offset. Teatro musicale incorpora aspirato, la parola, grido / singhiozzo, twang, bel canto, e
le qualità nastro con insorgenze varie e offset dipendenti dal carattere viene svolta e genere musicale. 48
Con l'ampia varietà di qualità vocali attraverso i generi CCM è importante ascoltare i modelli vocali esemplari in ogni stile,
al fine di fare delle scelte autentiche. Quando si lavora con un coro sul CCM può essere utile per consentire il coro di essere parte
del processo decisionale. Ancora più importante, una volta deciso, il coro dovrebbe concentrarsi sul mantenimento delle qualità
vocali scelti durante l'ascolto per la corrispondenza di risonanza associati con queste qualità. Una volta che gli studenti di
familiarizzare con queste qualità infinite altre qualità possono essere creati con l'esplorazione e permutazioni di uno o più
componenti del meccanismo vocale. Utilizzando le strategie esplorative e comprensione meccanicistica di respiro, insorgenza, e
risonanza elencati in questo capitolo può aiutare gli studenti a costruire un approccio multiforme alla tecnica vocale.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
48 Questa sintesi è stato adattato dal libro di Soto-Morettini Il canto popolare: Una guida pratica per Pop, Jazz, Blues,
Rock, Country e Gospel. Ho aggiunto terminologia di Estill di cry / singhiozzo rappresentante qualità delle qualità sottile-fold neutri
del Sotto-Morettini e vocale rappresentante qualità delle qualità spessa-fold di Sotto-Morettini. Ho anche aggiunto il genere teatro
musicale in quanto è comunemente un genere eseguita nelle scuole pubbliche.
107

CONCLUSIONI
Attraverso la scienza moderna e la comprensione del ricercatore del meccanismo vocale, il bel canto la tradizione è stato
trovato per essere pedagogicamente ideale e una tecnica di buona salute. Molti dei primi insegnamenti di Garcia e Lamperti ora sono
stati dimostrato di essere efficace attraverso la scienza e la tecnologia moderna. La ricerca ha anche scoperto che un controllo
cantanti di vari componenti all'interno del tratto vocale che cambiano la qualità vocale e la risonanza, sono sani e cruciale per lo
sviluppo della tecnica vocale necessaria per CCM. La ricerca di Estill dimostra che i cantanti possono manipolare le aree del
meccanismo vocale indipendentemente l'uno dall'altro. A questo proposito, lo sforzo è spostato lontano dalla zona delle corde vocali, il
mantenimento della salute vocale. Tuttavia, sono necessarie ulteriori ricerche sugli aspetti della salute vocale durante le manovre di
componenti per la loro estrema.
Non ho trovato uno, tutto il metodo che comprende che funziona per tutti gli stili e idiomi vocali. Anche se il modello
Capitolo 5
Estill è estremamente efficace nella didattica della meccanica e descrizioni della voce relativa a specifiche qualità vocali, non
incorpora sufficiente comprensione respiro, solo attualmente incorpora un insieme limitato di ricette di qualità vocali, e non può
essere considerato una pedagogia di apprendimento. Tuttavia combinando gli insegnamenti tradizionali bel canto,
pedagogia corale corrente, e la ricerca di Estill può contribuire a creare una tecnica vocale olistica che fornisce cantanti
con gli strumenti di manovra componenti specifici della voce, da solo e in combinazione, all'interno del tradizionale prova
corale.
Con questa comprensione, insegnanti corali possono iniziare a lavorare con questa conoscenza nella prova corale e sviluppare
la pedagogia per l'apprendimento. In tal modo, gli insegnanti si concentrano continuamente sull'insegnamento tecnica vocale sano,
l'apprendimento attraverso le norme nazionali, e aiutare
108

gli studenti a capire il meccanismo e la sua connessione al suono. Queste strategie esplorative devono essere utilizzati regolarmente
all'interno della corale warm-up, interrompe, e re-up. Inoltre, gli insegnanti dovrebbero utilizzare istruzioni individuali all'interno del
contesto spesso a fini di valutazione, di feedback, e di modellazione del gruppo. Questo documento fornisce lo schema per
l'apprendimento di una serie di livelli in cui ogni strategia può costruire sulla precedente strategia. Queste strategie sono correlati ai
principali principi della bel canto che sono già presenti all'interno della prova corale: il respiro, insorgenza, e la risonanza. Nella mia
esperienza il seguente ordine dei principali dogmi, e dei loro componenti, aiutare gli studenti a imparare queste tecniche in modo più
sano ed efficace: la gestione respiro; parola e vocale di sensibilizzazione; varie insorgenze; e cambiamenti all'interno del
meccanismo che colpisce risonanza, inclusi ma non limitati a, pieghe spessi o sottili, altezza, larghezza laringe faringea, larghezza
AES, altezza velum, altezza lingua e mascella e tensione labbro. qualità vocali possono essere insegnati in congiunzione con i
principali principi, tuttavia, ho trovato vantaggioso introdurre aspirare, discorso, cry / singhiozzo, e quindi qualità twang prima bel
canto qualità. Questo permette agli studenti di esplorare i principali componenti di ciascuna qualità prima di lavorare con le qualità in
combinazione.
L'approccio alla tecnica vocale delineato in questo documento aiuta a soddisfare le esigenze in continua evoluzione di
corrente educatori vocali. Nella società di oggi l'insegnante corale ha più doveri e responsabilità al di là di conduzione, tra cui il
direttore, insegnante, educatore, vocal coach, mentore e leader. Queste esigenze richiedono l'insegnante corale essere informati in
una varietà di set di abilità e stili musicali che non possono essere affrontate pienamente all'interno del tipico programma di laurea di
quattro anni. Quindi la maggior parte degli insegnanti mancano di esperienza e formazione nei settori della CCM e popolare
pedagogia musicale. Tuttavia, con la formazione, direttori di coro possono avere successo a insegnare le abilità tecniche, fonetico, ed
espressive musicali in una varietà di stili contemporanei e generi.
109

Molti insegnanti corali sono stati sottoposti a una formazione vocale e raccolte conoscenza di base delle tecniche classiche
occidentali voce e, ma cosa succede quando l'insegnante corale viene assunto per essere il direttore vocale del musical della scuola?
Cosa succede quando l'insegnante corale viene chiesto di creare uno spettacolo corale, a cappella corale popolare o qualsiasi altro
gruppo vocale contemporanea? Come possono gli insegnanti, non è addestrato in CVT, soddisfare le esigenze del desiderio l'attuale
generazione di imparare le tecniche legate alla CCM cantare? Inoltre, i college e le università dovrebbero offrire corsi che insegnano le
competenze pedagogiche e CVT associate a CCM. Per raggiungere questo scopo, collegiata di coro e docenti voce bisogno di acquisire
formazione al di fuori della tradizionale tecnica classica occidentale.
La realtà è che molti registi corali sarebbero in perdita nell'affrontare questi stili da un modo sano, autentico, e
significativo. La mancanza di formazione specifica in queste aree è prevalente in educazione musicale costringendo gli insegnanti
ad utilizzare le esperienze personali con questi generi al posto di insegnamento da un background istruita. Nella mia esperienza di
direttore di coro in materia di istruzione pubblica sia a livello delle scuole medie e superiori, capisco la necessità di conoscenze nel
CVT e pedagogia. Anche mi mancava la formazione in questi settori e invocato solo su mie personali esperienze estetiche e
performanti precedenti.
Semplicemente ignorando CCM repertorio non può essere la risposta, come i nostri studenti hanno bisogno di conoscenza dei
diversi stili musicali e di tecnica vocale che li prepara per eseguire tutti i generi di musica vocale che possono incontrare. E 'altrettanto
importante che gli insegnanti hanno le conoscenze per insegnare CVT dal punto di vista della salute vocale. Senza questa conoscenza
gli amministratori corrono il rischio di inibire la crescita di uno studente in zone diverse formazione musicale classica, o insegnare stili
contemporanei con solo una conoscenza esperienziale superficiale causando possibili danni alle voci dei loro studenti.
110

Una nuova metodologia è necessaria per aiutare gli insegnanti a insegnare con successo la tecnica vocale che comprende
la comprensione meccanicistica movimento e qualità associate con la tradizione classica occidentale e CCM. Questo documento
utilizza i principali dogmi della bel canto tradizione per aiutare gli studenti ad imparare la tecnica vocale dai pilastri di base della
gestione respiro, l'esordio, e la risonanza. Come evidenziato dalla letteratura valutata in capitolo due e tre, questi pilastri principali
sono importanti sia Bel Canto e CVT. In combinazione con la ricerca e l'ulteriore lavoro di Estill con
EVTS ™ , Gli studenti e gli insegnanti possono esplorare i cambiamenti meccanicistici che producono una varietà di qualità vocali
descritte nel capitolo quattro. Inoltre, questo documento autorizza gli insegnanti per discutere tecnica vocale relative a esperienze
attuali degli studenti. Alcuni studenti saranno più successo a certe qualità rispetto ad altri e può aiutare gli studenti a costruire la
fiducia e non si sentono come se la loro voce non è “buono” se non possono cantare in modo tradizionale fin dall'inizio. Essa
consente anche di un processo di prova generale di collaborazione che si concentra sul particolare ai contesto di gruppo. E 'la
speranza che il maestro di coro avrà la possibilità di fornire un feedback costante durante tutto il processo esplorativo e
demistificare tecnica vocale. Questo cambiamento di paradigma può aiutare gli studenti a esplorare le diverse autenticamente
repertorio di tutti gli stili vocali, a sua volta una crescita nella loro tecnica di canto e la comprensione pedagogica. Collegamento
l'apprendimento del CVT con il quadro di principi secolari di canto salutare e esplorazione può espandere notevolmente le
Competenza e le competenze del presente studente vocale giorno.
111

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Dottorato di Ricerca diss., Florida State University, 2010. Zemlin, Willard R. Speech and Hearing Science: Anatomia e
Fisiologia. 2 ND ed., Englewood
Cliffs NJ: Prentice-Hall, 1981.
123

APPENDICE A
Alfabeto fonetico internazionale
IPA - parola inglese con vocale
[Æ] - Bat [a] -
Bob [e] - Bate
[ɛ] - Bet [i] -
Barbabietola [I] -
Bit [o] - Barca
[ɔ] - comprato
[u] - Boot [ʊ] -
Libro
Parola IPA inglese con consonante
[H] - (H) i [j] -
(Y) ou [k] - (K) è
[m] - (M) y [n] -
(N) ome [n] - Ba
(ng) [nj ] - O (ni)
su [v] - (v) iolin
124

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CONTEMPORANEA tecnica vocale corale PROVE:

STRATEGIE SPERIMENTALI PER L'APPRENDIMENTO

Una tesi di laurea presentata in

parziale esecuzione del

requisiti per il grado di

Doctor of Arts musicali

Geoffrey P. boeri, sedia

Programma autorizzata ad esercitare Laurea:

ogni settimana, questa tesi non sarebbe stato possibile. Scorso,

Per ChoralSounds Northwest che costantemente ha creduto in me.

CONTEMPORANEA tecnica vocale corale PROVE:

STRATEGIE SPERIMENTALI PER L'APPRENDIMENTO

Presidente del Comitato di vigilanza: Geoffrey

Boers, Direttore Attività Corali

significativa mancanza di formazione nelle aree di CCM.

comprensione della tecnica vocale associato con tutto CCM.

Ringraziamenti ................................................. .................................................. ....................... iii astratta .........................

.................................................. .................................................. .............. v Elenco delle figure ................................

.................................................. ............................................... x CAPITOLO

1. INTRODUZIONE ................................................. .................................................. ........... 1

Resoconto del problema .............................................. .......................................... 3

Scopo dello studio ............................................... .................................................. .... 4

Necessità di studio ............................................... .................................................. ....... 5

Campo di applicazione e limitazioni dello studio ............................................ ............................ 7

2. IL BEL CANTO STILE E la sua attualità ......................................... 9

Una breve storia ............................................... .................................................. ...... 9

Respiro di gestione e appoggio .................................................. ......... 13 respiro pressione,

flusso d'aria, e Onset .......................................... ............... 17

Chiaroscuro e Resonance ................................................ ..................... 19

Il dibattito tono vocale ............................................. .............................. 23

3. CONTEMPORANEA TECNICA VOCALE ASSOCIATO CON CONTEMPORANEA

MUSICA COMMERCIALE ................................................ .................................................. 28

La crescita di Musica Contemporanea commerciale ............................................ ... 28

Una breve storia ............................................... .................................................. .... 30

Respiro pressione, flusso d'aria, e Onset ........................................... .............. 37

Resonance ................................................. ................................................ 40

Qualità vocali ................................................ .......................................... 46

Discorso Qualità ................................................ .............................. 48

Falsetto qualità ................................................ ............................. 48

Cry / Sob Qualità .............................................. .............................. 48

Twang qualità ................................................ .............................. 49

Opera qualità ................................................ ................................ 50

Qualità Cintura ................................................ ................................... 50

4. STRATEGIE PER ESPLORAZIONE E ATTUAZIONE CVT NELLA

CORALE REHEARSAL ................................................ .................................................. 51

Il warm-up, l'interrupt o ri-up, e livelli di sviluppo ............................ 57

Prima del suono ................................................ .................................................. ...... 60

Istruzione individuo all'interno l'impostazione del gruppo Ensemble .................................. 63

Esplorare Gestione respiro e la sua connessione a Sound ............................... 66

Discorso Prosody ................................................ ......................................... 81

Esplorare qualità vocali Attraverso variazioni di insorgenza e la Risonanza ............. 85

L'esordio ................................................. .................................................. ...... 86

Modifiche risonanti associati con Vocal Qualità ................................ 89

Cry / Sob Qualità .............................................. .................................... 92

Twang qualità ................................................ .................................... 95

Incorporando qualità vocali in vari generi ............................................ ...... 106

5. CONCLUSIONE ................................................. .................................................. ............ 108

Bibliografia ................................................. .................................................. ............................ 112

Appendice ................................................. .................................................. .................................. 124

UN. Alfabeto fonetico internazionale ............................................... ................................ 124

1. Spettrogrammi di due estetica corali ............................................. ................................. 26

2. Componenti figura obbligatori e simboli ............................................. ...................... 53

3. qualità vocale creato da combinazioni figura obbligatorie ........................................ 56