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INTRODUZIONE ............................................................................................................... 4
CAPITOLO PRIMO: PRESENTAZIONE DELL’ASSOCIAZIONE E DEL
CANTORE ........................................................................................................................... 7
1. LE CARATTERISTICHE DELLA CONFRATERNITA DONSOTÒN .......................................... 7
Breve storia della confraternita.................................................................................... 7
Struttura della confraternita......................................................................................... 9
Il sistema di credenze specifiche................................................................................. 10
L’iniziazione ............................................................................................................... 15
2. DIFFUSIONE DELLA CONFRATERNITA SUL TERRITORIO............................................... 17
Una teoria di area culturale su misura....................................................................... 17
L’area culturale Mande .............................................................................................. 19
3. LA FIGURA DEL CACCIATORE NELL’IMMAGINARIO COLLETTIVO E NELLA TRADIZIONE
ORALE: ALCUNI ESEMPI ................................................................................................... 22
Il cacciatore nell’epopea di Sunjata ........................................................................... 22
Il cacciatore nell’immaginario collettivo ................................................................... 23
4. MITI D’ORIGINE ........................................................................................................... 25
Il racconto di Wâ Kamissoko...................................................................................... 25
La versione di Mamby Sidibé...................................................................................... 26
Il racconto di Baala Jinba Jakité................................................................................ 28
5. IL RUOLO DELL’ISLAM................................................................................................. 28
6. IL CANTORE DELLA SOCIETÀ ....................................................................................... 29
Jeli e Sèrè: differenze e punti in comune .................................................................... 30
Occasioni di partecipazione alla vita della confraternita .......................................... 33
Composizione dell’ensemble del sèrè ......................................................................... 35
CAPITOLO SECONDO: I REPERTORI E GLI STRUMENTI MUSICALI ............ 36
1. I GENERI DELLA PAROLA ORALE IN AREA CULTURALE MANDE .................................. 36
Generi profani ............................................................................................................ 38
Generi specializzati..................................................................................................... 39
2. IL DONSOMAANA E LA SUA STRUTTURA........................................................................ 41
Donsodònkili............................................................................................................... 44
3. IL DONSOMAANA ED I SUOI CONTENUTI ........................................................................ 45
La figura del’eroe ....................................................................................................... 47
Le figure femminili ed il loro ruolo ............................................................................ 49
Il ruolo degli animali .................................................................................................. 51
4. GLI STRUMENTI MUSICALI CHE ACCOMPAGNANO IL DONSOMAANA ............................ 54
Donsongòni................................................................................................................. 56
Sinbi............................................................................................................................ 58
Karinyan ..................................................................................................................... 60
Filè o Flè o Sinbon...................................................................................................... 60
CONCLUSIONI ................................................................................................................ 63
APPENDICE...................................................................................................................... 65
1. GLOSSARIO ............................................................................................................. 65
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................... 70
FILMOGRAFIA................................................................................................................ 72
DISCOGRAFIA................................................................................................................. 72

2
Figura 1: Suonatori di sinbi e karinyan, da
http://www.euronet.nl/users/edotter/jagers/Music_hunt.html

3
INTRODUZIONE

Questo lavoro, basato esclusivamente sulle fonti critiche, tratta dei canti
epici di una confraternita di cacciatori dalle caratteristiche particolari: essa possiede
un’ideologia di fondo fortemente egualitaria e le gerarchie in essa sono stabilite
esclusivamente secondo un criterio meritocratico. Collocandola nella società che la
circonda e di cui fa parte, queste caratteristiche risultano ancora più singolari:
infatti, una delle mie preoccupazioni è stata quella di descrivere, oltre ai canti come
produzione letteraria orale, anche il contesto in cui sono prodotti e con cui sono in
relazione reciproca. L’approccio vuole essere il più possibile interdisciplinare,
partendo dall’antropologia, passando per lo studio delle letterature orali e inserendo
elementi di etnomusicologia, in particolare di organologia. Lo studio di un notevole
numero di fonti critiche ha reso possibile trarre alcune considerazioni sulle scuole
che più hanno influenzato i lavori sulle produzioni orali della zona, quasi tutte
provenienti dal dominio coloniale francese. In particolare la scuola facente capo a
Marcel Griaule è riconosciuta per l’influenza che ha imposto sull’etnologia
africanista e sui ricercatori che hanno lavorato sulle tradizioni orali dell’area
Mande, quasi tutti francesi o francofoni. In particolare mi sono avvalso del lavoro
di uno studioso burkinabé, Karim Traoré 1 , che nel 2000 ha pubblicato la sua tesi di
dottorato, dal titolo Le jeu et le sérieux. Essai d’anthropologie littéraire sur la
poésie épique des chasseurs du Mande (Afrique de l’Ouest). Si tratta di un
approccio che tiene in gran conto il contesto sociale, a cui devo molto.

1
Karim Traoré, professore aggregato di letterature africane comparate alla University of Georgia –
Athens dal 1998, è nato a Tcheriba, Burkina Faso. Ha compiuto i primi studi accademici
all’università di Abidjan ed insegna letterature africane dal 1983. Ha poi conseguito il dottorato di
ricerca in lingua e letterature tedesche all’università di Saarbrücken, seguito da un titolo di livello
superiore in letterature africane all’università di Colonia nel 1997. Il suo attuale campo di ricerca
investe le letterature africane orali e scritte, l’antropologia letteraria, i film di produzione africana ed
il mondo della musica popolare, sempre con centro nell’area saheliana dell’Africa occidentale.

4
L’altra caratteristica di questo lavoro è quella di approfondire, per quanto
possibile in uno spazio così limitato, l’aspetto musicale di una produzione che si
sviluppa tra recitazione e canto. La maggior parte degli studi sulle trascrizioni dei
testi dei musicisti specialisti dell’Africa Occidentale, soprattutto i classici sull’area
Mande prodotti da Griaule in poi, non hanno mai tenuto conto di questo aspetto,
almeno fino a tempi molto recenti. Le obiezioni degli etnomusicologi, primo fra
tutti Diego Carpitella, sono state a lungo inascoltate e solo negli ultimi anni sono
apparsi tentativi di stabilire relazioni tra la produzione verbale e quella musicale 2 .
Si consideri d’altronde che nelle lingue Mande il verbo “parlare” ed il verbo
“suonare” si traducono con lo stesso vocabolo, fò. La sua forma nominalizzata, fòli,
significa sia il parlare una lingua, sia il suonare uno strumento e può essere una
traduzione per il nostro “musica”, nel senso più astratto e generale, così come per il
significato di brano musicale.
Questa prova finale inizia con una panoramica sulla confraternita dei
cacciatori, analizzandone strutture e credenze: si cerca poi di capire quale sia la
diffusione del fenomeno e che utilità possa avere determinarla in relazione a criteri
etnici, nella specificità dell’area presa in considerazione. Dopo aver descritto l’idea
che i locali hanno dei cacciatori, si riportano alcune delle credenze relative alla
nascita della caccia e si analizza il ruolo che la religione islamica gioca in questo
scenario. Si passa poi a presentare il personaggio centrale di questo lavoro, il
cantore che accompagna molte delle occasioni di ritrovo collettive della
confraternita: egli è messo a confronto con una figura che certamente lo supera in
notorietà, quella del griot. Ne viene poi descritta la formazione e le occasioni di
esibizione in pubblico, secondo le linee guida illustrate da Alan Merriam (2000). La
seconda parte di questo studio, appoggiandosi al lavoro di Karim Traoré, tenta una
descrizione dei generi orali dell’area Mande, per meglio situare i canti dei
cacciatori. I canti dei cacciatori veri e propri sono poi analizzati da un punto di vista
principalmente letterario, ma che tenga anche conto, oltre che dei contenuti, della
forma in cui vengono presentati, per rintracciare caratteristiche comuni e delineare i
tratti di un genere.

2
Si vedano ad esempio le osservazioni di Ruth Finnegan (1992). Per le relazioni musica-parola,
Agawu 1995, Eno-Belinga 1994, le opere di J.H.Kwabena Nketia, Agamennone e Giannattasio (a
cura di) 2002 rappresentano una piccola ma significativa porzione di quanto è stato prodotto.

5
Per concludere, una descrizione dettagliata degli strumenti musicali utilizzati in
queste performance e delle simbologie a loro legate completa il quadro.
Prima di entrare nel merito, ritengo tuttavia che sia utile un chiarimento sul
significato che adotterò per alcuni termini che, negli studi sull’area, hanno visto
consistenti fluttuazioni semantiche.
Mali è attualmente una repubblica dell’Africa Occidentale e, in riferimento
al passato, un impero sotto al quale, verso il XIV° secolo, si trovava l’intera area
culturale Mande.
Mande, un neologismo, indica per gli studiosi da una parte una delle
ramificazioni del gruppo linguistico Niger-Congo, dall’altra un’area culturale di cui
si tenterà di dare una definizione 3 .
Manden è la regione da cui partì la conquista di Sunjata, eroe unificatore
dell’impero del Mali. Si estende da Bamako a Kouroussa in Guinea, lungo le rive
del Niger.
Mandingo è un aggettivo che serve a designare le lingue del gruppo Mande.
Malinké, termine ultimamente in genere non più usato dagli etnografi, è
stato sostituito da maninka nell’indicare un sottogruppo linguistico della famiglia
Mande ed i suoi parlanti, concentrati per lo più nella parte sud del Mali, in Guinea e
nel nord-ovest della Costa d’Avorio.
Bamanan, o il suo equivalente adottato dalla maggior parte degli studiosi
francesi bambara, indica dal punto di vista linguistico una sorta di standard basato
su una variante fra le più nordiche delle lingue Mande. E’ la lingua dei mezzi di
comunicazione in Mali. La scuola etnologica francofona di influenza coloniale ha
poi “creato” una religione ed una etnia bambara 4 .
Dato che il lavoro riprende molti nomi comuni e nomi propri di personaggi
storici o mitici appartenenti all’area culturale Mande, probabilmente non noti a
tutti, mi è sembrato opportuno porre in appendice un semplice glossario per
chiarirne il significato o il contesto.
La trascrizione segue quella di recente ufficialmente adottata nei paesi
dell’area culturale Mande (Derive e Dumestre 2000), eccezion fatta per è, é, ò, ny.

3
Cfr. infra, pag.19.
4
Cfr. infra, pag.18.

6
CAPITOLO PRIMO: PRESENTAZIONE
DELL’ASSOCIAZIONE E DEL CANTORE

1. Le caratteristiche della confraternita donsotòn

Breve storia della confraternita

I cacciatori specializzati dell’area culturale Mande sono tradizionalmente


organizzati in una confraternita o società interetnica ed interclassista, chiamata
donsotòn nelle lingue mandinghe (da donso 5 , cacciatore e tòn, associazione,
società).
Secondo Youssouf Tata Cissé (1994: 25-28), che cita il tradizionalista Wâ
Kamissoko, la confraternita avrebbe avuto le sue origini mitiche nell’antico
Wagadu 6 , come reazione all’invasione di cavalieri Soninké. Essi avrebbero
soggiogato la popolazione prostrata da una prolungata siccità, importando, fra
l’altro, il sistema di organizzazione socioprofessionale spesso erroneamente
definito di caste. I cacciatori nomadi autoctoni, chiamati Kakolo o Kakoro, dopo
svariate sollevazioni e rivolte fallite, avrebbero in molti preso la via
dell’emigrazione verso sud, nell’attuale Manden. Tuttavia, i più giovani tra quelli
che avevano deciso di restare organizzarono la loro resistenza in una “confrérie de
type maçonnique prêchant la liberté pour chacun, l’égalité, la fraternité et l’entente
entre tous les hommes, et ceci quelles que soient leur race, leur origine sociale,
5
Nella regione di Bobo Dioulasso e di Kong dàndaga.
6
Anche antico Gana, cfr. Fage 1995: 58-63.

7
leur croyances, ou la fonction qu’ils exercent ” (Cissé 1994: 25). Una tale
associazione non liberò i Kakolo dall’oppressione Soninké, ma venne portata verso
sud, divenendo la spina dorsale di un’élite militare di cacciatori-guerrieri nei paesi
mandinghi. Le tradizioni orali ci parlano infatti del ruolo dei cacciatori nella
riconquista del Manden da parte di Sunjata nel XIII° secolo 7 o nella fondazione del
regno Bamanan (più conosciuto come Bambara ) tra XVIIº e XVIIIº secolo, così
come nella resistenza di Samory Turé 8 o nelle rivolte contemporanee alla prima
guerra mondiale (Beledugu 1915 e rivolta dei Bobo nel 1916) (Cissé 1994: 28), o
più recentemente nella guerra civile in Sierra Leone ed in Costa d’Avorio.
Nonostante questo racconto sull’origine della confraternita possa far
pensare ad analogie con società segrete sorte in varie parti dell’Africa in tempi di
invasioni coloniali, il donsotòn non era né è una società segreta, essendo il suo
accesso libero ed indipendente dai rituali di iniziazione all’età adulta e la sua
esistenza nota a tutti. Se, a quanto risulta dal racconto di Kamissoko, l’associazione
ebbe inizialmente un ruolo politico-militare, prima e dopo i periodi di guerra (di
liberazione o di conquista) la società non si trovò mai senza una funzione, essendo i
cacciatori incaricati in tempo di pace di provvedere al fabbisogno proteico della
popolazione dei villaggi e alla sua sicurezza contro gli animali, oltre che ad operare
la distribuzione della selvaggina, secondo un criterio di giustizia di grande
importanza nel loro statuto non scritto. Secondo Karim Traoré, questo spiegherebbe
la sopravvivenza dell’organizzazione sino ai nostri giorni attraverso periodi così
diversi nella storia dell’Africa occidentale (2000: 95-96). Attualmente, la siccità, la
desertificazione ed il turismo hanno provocato la scomparsa delle grandi prede
(sogofin) e la conseguente proibizione della caccia da parte dei governi. Tuttavia la
caccia (donsoya) continua ad essere praticata da parte dei pochi appartenenti alla
confraternita, secondo i quali c’è cacciatore e cacciatore (donso ni donso tè kelen
ye), ovvero chi caccia secondo i precetti della confraternita non produce danni
all’ecosistema 9 . Sebbene i donsow siano rimasti in pochi, Traoré (2000: 97-98) ci
testimonia un rinnovato interesse da parte dei giovani maliani di città per un

7
Cfr. infra, pag.22.
8
Mercante e soldato, fondatore di un impero Mande intorno al 1865, si scontrò con l’avanzata
dell’armata coloniale francese negli ultimi venti anni del secolo, offrendo una considerevole
resistenza e venendo infine sconfitto nel 1989.
9
Il “dilettante” si definisce nàntan, letteralmente “avido”.

8
“ritorno alle radici” verso i villaggi e l’iniziazione alla caccia. In Mali esiste anche
un’Association Nationale des Chasseurs du Mali, organizzazione a base cittadina,
che si pone come obiettivi la protezione della fauna, la promozione della caccia
come sport e del turismo: qualcosa, insomma, di completamente avulso dal contesto
e dalle tradizioni del donsotòn. Inoltre, sul mercato maliano sono apparse negli
ultimi anni molte audiocassette contenenti inni e racconti epici di cacciatori 10 che
hanno anche larga diffusione sulla radio e sulla televisione nazionali. Tutto questo
dà luogo però ad un fenomeno di decontestualizzazione la cui entità ed i cui effetti
sono ancora da valutare.

Struttura della confraternita 11

Anzitutto, il reclutamento avviene esclusivamente per cooptazione, secondo


un criterio di merito. Non influiscono la presenza di cacciatori in famiglia, né la
classe sociale (che si tratti di hòròn, che si potrebbe tradurre con nobile proprietario
terriero, di nyamakala, artigiano, o di jòn, discendente di schiavi), né l’età (fatto
degno di nota nelle società Mande) almeno a partire dai quindici anni, età minima
per l’ammissione, e nemmeno la provenienza geografica 12 . I membri si dividono in:

• Donsoba 13 , o grandi cacciatori, tra cui il capo locale della


confraternita (donsokuntigi), anziani che hanno cessato le attività e
che fungono da consiglieri, oppure anziani ancora in attività
(chiamati anche donsokaramokò, cioè maestri cacciatori con
funzioni didattiche per i giovani iniziandi).

10
Ad esempio, Sibiri Samaké ha pubblicato varie cassette senza titolo per Mali Music (Mali K7
SA), come anche Diakarydian Sangaré e Yoro Sidibé, per la stessa etichetta.
11
Questo paragrafo è basato soprattutto su Cissé 1994.
12
Jean Derive e Gerard Dumestre (1999: 18) ci riferiscono di un’eccezione al generale
atteggiamento di apertura, rappresentato dal dàndagatòn di Kong in Costa d’Avorio, costituito
esclusivamente dai membri della famiglia Ouattara, che si tramandano il mestiere di padre in figlio.
13
Anche Sinbon designa gli eroi di caccia ed è uno dei soprannomi più usati di Sunjata. Viene usato
anche wulatigi, maestro della brousse.

9
• Donsoden (anche chiamati donsokalanden), letteralmente “figli dei
cacciatori”, rappresentano la massa dei cacciatori ammessi nella
confraternita e affidati a maestri per completare un lungo
addestramento teorico e pratico iniziato quando erano dege den.
• Donso dege den, “bambini imitatori dei cacciatori”, nomignolo
affettuoso con cui gli iniziati chiamano i postulanti quale che sia la
loro età.
• Sèrè, sora, donsongònifola, donsojeli (i primi due nomi più usati in
area malinké), i cantori professionisti della confraternita. Non hanno
a che vedere con i griot, non appartenendo ad una classe
socioprofessionale né avendo obblighi di endogamia. La professione
non è necessariamente ereditaria. Notare che donsojeli significa in
effetti griot dei cacciatori, ed è quindi un termine formalmente
errato, anche se molto usato in area Mande e nella letteratura.

Il criterio gerarchico all’interno dell’associazione è dunque quello


dell’esperienza: i membri si chiamano l’un l’altro n’dòkò (fratello minore) o n’kòrò
(fratello maggiore) a seconda dell’anzianità di iniziazione. Raramente capita che
uomini maturi entrino a far parte della confraternita, ma se ciò accade si possono
verificare situazioni di ribaltamento delle gerarchie normalmente applicate nei
contesti al di fuori dell’attività venatoria. Parallelamente a questo criterio vige
quello del prestigio degli exploit di caccia: i donsoba, oltre ad essere personaggi di
grande esperienza, hanno abbattuto prede di grande pericolosità e rarità.

Il sistema di credenze specifiche 14

La brousse è abitata per il cacciatore non solo da animali ma anche da una


molteplicità di spiriti (jinè 15 ) che possono rivelarsi benevoli o malevoli nei suoi
14
Paragrafo basato essenzialmente su Cissé 1964,1994.

10
confronti. Essi risiedono in territori specifici nei quali non si caccerà o si caccerà
solo dopo un sacrificio per attirarsi la loro benevolenza. Inoltre, i grandi antenati
cacciatori dopo la morte diventano geni della caccia (gwèdè), nei confronti dei quali
un adeguato culto può favorire la battuta e proteggere dagli imprevisti (Derive e
Dumestre 2000).
Tutti i cacciatori della confraternita venerano ed omaggiano una coppia di
spiriti che considerano loro protettori, antenati mitici ed inventori della caccia. Si
tratta di Saanè e Kòntòròn 16 , rappresentati a volte come madre e figlio, altre come
marito e moglie. In tutti i casi, però, Saanè è considerata superiore nella caccia a
Kòntòròn 17 . Questo culto si inserisce nel quadro dell’insieme di credenze,
analizzate ad esempio da Germaine Dieterlen e da Youssouf Tata Cissé, largamente
diffuse nell’area culturale Mande. Inoltre, quasi tutti i cacciatori si definiscono
musulmani, ma si tratta chiaramente di un Islam sincretico che compare qua e là nei
racconti e nei miti, su cui torneremo più avanti. In effetti, generalmente il cacciatore
è considerato la roccaforte dell’animismo dagli stessi suoi più ortodossi
compatrioti.
Saanè e Kòntòròn sono in effetti considerati, più che come divinità, antenati
e progenitori: i cacciatori si definiscono figli di questa coppia mitica e pertanto tutti
fratelli. Ecco perché le gerarchie esterne alla confraternita non influiscono sulle
relazioni interne. A loro sono associati una serie di valori morali quali l’onestà, la
lealtà, la fedeltà (anche coniugale) e la moderazione nel comportamento.
L’ammissione alla confraternita è infatti subordinata più alla presenza nel
postulante di queste virtù che alla sua abilità nella caccia. Sono tenuti in gran conto
anche rituali di purificazione come le abluzioni e l’astinenza sessuale prima di una
uscita per cacciare. Saanè e Kòntòròn fungono ancora una volta da esempio, tanto
che i loro “figli” li definiscono l’archetipo del cacciatore, donsofolo. Essi non
hanno patria, non hanno ascendenza né razza, sono casti e caratterizzati da sanuya,
la purezza dell’oro (sanu). Il luogo di culto ad essi consacrato è il dankun 18 , punto

15
E’ una parola di origine araba.
16
Anche Sanene e Kontron, Sanè e Kòndòlon, Sânin e Kontron.
17
Le donne possono essere membri del donsotòn, sono spesso mogli o sorelle di cacciatori e
vengono chiamate donsomusolu. La donna ha un ruolo fondamentale nello svolgimento della trama
dei canti (cfr. infra, pag.49 e seguenti).
18
Letteralmente “la testa della brousse”.

11
d’unione di tre cammini provenienti rispettivamente dal villaggio (dugu), dalla
brousse selvaggia e terreno di caccia (dan o wula) e dalla brousse coltivata dagli
uomini per l’agricoltura (kungo o foro). Esistono vari tipi di dankun consacrati ad
altri tipi di riti, ma quello dei cacciatori (donsow ka dankun) è caratterizzato da un
termitaio a cappello o da un altare chiamato allo stesso modo, toon (questa ed altre
simbologie sono spiegate più avanti dal racconto di Wâ Kamissoko 19 ). Rituali e
pantomime di caccia si svolgono qui. Ad esempio, l’apertura della stagione di
caccia è segnata da un rito detto dankunsò (“offerta al dankun”), da svolgersi in più
giorni e composto di un tributo dei cacciatori della zona al donsokuntigi, cui
vengono offerti diversi doni, e da sacrifici agli antenati tutelari. Il capo della locale
confraternita procederà, inoltre, a trarre gli auspici dal lancio di noci di cola. Spesso
in questa occasione vengono anche presentati i neofiti (Derive e Dumestre 2000).
L’altro luogo cui veniva attribuito un valore cultuale è il boschetto sacro
(donsotu), secondo una tipologia diffusa anche nelle società segrete iniziatiche
come il Kòmò. Qui si sarebbero tenuti i rituali di iniziazione e i riti funebri, ma
l’usanza di tenere un luogo alberato per questi scopi è praticamente scomparsa
(Cissé 1994: 74).
La purezza ideale del cacciatore è però messa continuamente in gioco dalle
azioni violente che compie, dall’ingiustizia di togliere la vita ad esseri viventi. Ogni
volta che un cacciatore uccide, si espone all’effetto vendicatore del nyama
dell’animale ucciso. Il concetto di nyama 20 è assolutamente centrale, nell’area
culturale Mande in generale e nell’ideologia dei cacciatori in particolare: si tratta di
un flusso vitale emesso con la funzione di riequilibrare un torto subito. Tanto
maggiore sarà l’oltraggio commesso, tanto più potente sarà il nyama emesso
dall’oltraggiato. Ora, individui la cui professione consiste nel dare la morte si
sentono sotto la costante minaccia di una vendetta da parte di ciò che resta delle
loro vittime. Gli animali maggiormente pericolosi sono quelli con un ruolo
importante nei miti cosmogonici, come l’avvoltoio (duga), la iena (suruku), il gallo
(nyamatutu). Inoltre sono particolarmente temuti gli spiriti (jinà o jiné). Segue poi
la selvaggina di grossa taglia, come il bufalo (sigi), i grandi felini (wara) o elefante

19
Cfr. infra, pag.25.
20
Per una trattazione estesa e particolareggiata di questo concetto cfr. Cissé 1964: 192-216.

12
(sama) ed ippopotamo (kon sama). Naturalmente, in tempo di guerra si prendono
precauzioni particolari in caso di uccisione di un uomo.
L’effetto del nyama si può manifestare sotto forma di imprevedibili
disgrazie, come l’esplosione di un fucile sul viso del cacciatore (inconveniente
relativamente frequente, vista la qualità dei fucili usati, semiartigianali o risalenti
alle guerre di Samory), la morte precoce dei suoi figli o ancora improvvise ed
inspiegabili malattie e sterilità. Il nyama si manifesta, inoltre, al momento della
morte del cacciatore, sotto forma di particolari spasmi che sono detti essere
l’equivalente dell’agonia che hanno sopportato le prede da lui uccise.
Per contrastare questa forza esistono una serie di contromisure rituali che
sono valse ai membri della confraternita la fama di grandi maghi e guaritori, o in
generale di conoscitori del mondo dell’occulto: si ricorre innanzitutto alla purezza,
di cui si è già parlato sopra e alla preservazione della forza (fanka) perseguite
attraverso la moderazione e l’astinenza sessuale, per rendersi più simili e degni di
Saanè e Kòntòròn, che sono continuamente invocati. Vengono inoltre adoperati
bagni purificatori con preparati vegetali.
Esistono poi i rituali, da svolgersi immediatamente dopo l’uccisione di un
animale, per difendersi (kòn) dal nyama: se la preda è piccola e ritenuta non
pericolosa il cacciatore la sgozza, frustando l’aria con quello che viene
comunemente definito scacciamosche (yafifa) recitando nel contempo formule
magiche appropriate. Inoltre taglia la coda dell’animale, ritenuta ricettacolo ultimo
del nyama. La carne può così essere trasportata al villaggio21 . Qualora la selvaggina
sia invece ritenuta particolarmente pericolosa il cacciatore, specie se giovane ed
inesperto, dovrà innanzitutto segnalare la sua posizione ai confratelli tramite il
fischietto (donsoflè) ed aspettare che un donsoba si rechi sul luogo dell’uccisione
per compiere i riti sopra descritti 22 . Vengono anche usati preparati a base vegetale
per tappare gli orifizi del cadavere da cui potrebbe uscire il nyama (Kersalé 2001).
Il ritorno del cacciatore al villaggio sarà salutato dai confratelli e dai più anziani,
che scacceranno da lui la cattiva influenza dell’animale ucciso con i loro
scacciamosche (yafifa). Durante la notte avvengono poi sacrifici in ringraziamento

21
Una delle etimologie più accreditate per donso individua don, “riportare” o “rientrare”, e so
“casa”, con riferimento all’attività di fornitura di carne secondo la direttrice brousse-villaggio.
22
Il rito viene detto waranyamagwèn, “cacciare il nyama dalla belva”.

13
a Saanè e Kòntòròn e per calmare lo spirito dell’animale. Inoltre segue una festa a
base di birra di miglio e danze sulla musica del sèrè. Preparati vegetali analoghi a
quelli usati sull’animale si usano per guarire chi è afflitto da un male che venga
ricondotto all’attività venatoria (si parla di scacciare o neutralizzare in nyama,
nyama fiifa).
Particolarmente degni di nota sono i riti funebri (shuko) riservati ai grandi
cacciatori. Subito dopo la morte il nyama del defunto viene raccolto dagli anziani in
un vaso di terracotta, tappato con un altro rovesciato (dagabri). Si versa poi acqua
sul suolo della camera mortuaria per calmare l’anima del defunto. Successivamente
il corpo viene lavato e purificato, prima di essere esposto ai parenti e compagni.
Una sorta di orazione funebre viene eseguita dal sèrè: si tratta di un canto apposito
che celebra i grandi e coraggiosi cacciatori mettendoli a contrasto con i pavidi e
pigri (Cissé 1994: 119-120). In seguito i confratelli eseguono giri intorno al feretro
cantando inni come Duga, l’avvoltoio (Cissé 1994: 121) e Janjon (Cissé 1994: 148
e segg.), riservati ai donsoba o agli eroi in generale23 . Il defunto viene deposto nella
camera laterale della tomba 24 . I compagni scaricano poi i fucili nella parte vuota,
atto seguito dalla chiusura della camera sepolcrale. Comincia quindi la veglia
funebre, durante la quale il sèrè canta le lodi del defunto. Visite di cordoglio si
susseguono nei tre giorni dopo il funerale: il settimo ed il quarantesimo giorno a
partire dalla data della morte vengono effettuati altri versamenti d’acqua per
rinfrescare e purificare l’anima del cacciatore trapassato. Dopo due o tre anni si
procede alla rottura dei vasi contenenti il nyama del defunto (dagate), cerimonia
che segna la fine del lutto: al termine di una notte ed una mattina di veglia a base di
birra di miglio, carne cacciata per l’occasione e danze al suono di inni e canti epici
specifici (Cissé 1994: 126-152), si fanno sacrifici (per l’occasione tre galli rossi), si
portano i vasi al dankun e si fa una pantomima di caccia 25 prima di procedere alla
rottura vera e propria dei vasi precedentemente incendiati, compiuta prima da uno
dei cacciatori più anziani e poi da tutti i confratelli in successione. Questo rito

23
Per Janjon cfr. anche Diabaté 1972.
24
Le sepolture in area Mande sono tradizionalmente costituite di un’anticamera e di una camera
sepolcrale vera e propria (Cissé 1994: 122 nota 58).
25
Cfr. infra, pag.33.

14
avrebbe allontanato dal villaggio il nyama degli animali uccisi in vita dal defunto,
indirizzandolo verso la brousse.
La difesa dal nyama e dai rischi della caccia passa anche per una serie
numerosa di amuleti (boli), di cui i cacciatori ricoprono le loro vesti. Si tratta di
parti di animali uccisi come ossa o corna, di sacchetti in pelle contenenti pietre o
pezzi di metallo o di piccoli specchi contro il “malocchio” (nyajugu). Altri tipi di
amuleti apparentemente uguali servono invece a propiziare la caccia e a favorire
l’incontro con la selvaggina (kunbèn). Tutti gli amuleti devono comunque essere
“attivati” da parole e sostanze appropriate e “caricati” intingendoli nel sangue delle
bestie uccise (Cissé 1964: 203).

L’iniziazione

Come si è detto, chiunque può diventare cacciatore. Dai quindici anni in su,
l’aspirante confiderà la sua scelta ad un donsokaramokò, che lo presenterà ai
confratelli in assemblea. Se nessuno solleverà obiezioni sulla moralità
dell’iniziando, egli comincerà un periodo, di durata variabile, durante il quale sarà
costantemente tenuto d’occhio il suo comportamento: in questo lasso di tempo il
kalanden sarà a disposizione del maestro per le attività più umili e talvolta
umilianti, che dovrebbero temprare il suo carattere. Una forma di educazione
pratica alla caccia avviene quando l’allievo accompagna il maestro nell’attività
venatoria. Egli impara le tecniche più strettamente legate all’uccisione degli
animali, ma anche una serie di rituali quali il trattamento della selvaggina uccisa per
la protezione dal nyama. Qui l’apprendimento avviene per osservazione diretta, ma
in momenti di pausa si svolgono vere e proprie lezioni teoriche riguardanti la flora,
la fauna e le loro proprietà. Si deve anche sviluppare un senso dell’orientamento e
delle conoscenze geografiche, vitali per chi si sposta a piedi per giorni: si consideri,
inoltre, che spesso chi non è quasi mai uscito dal villaggio natale non ha la minima
cognizione dello spazio intorno alla cerchia del dugu o al di fuori del raggio dei
campi coltivati. La brousse è infatti generalmente vista, nell’area culturale Mande,
come spazio ostile ed alieno, in netta contrapposizione al villaggio, accogliente e

15
materno. Questa formazione può durare mediamente tre anni, al termine dei quali
l’aspirante cacciatore deve essere riuscito ad uccidere almeno tre piccoli animali
(boso ni ku ye, che si macella con la coda, allusione alla scarsa pericolosità del
nyama degli uccisi per il quale non si richiedono riti particolari): il maestro a questo
punto informa la confraternita e si fissa la data della cerimonia di ammissione
(bolodon, spesso nel corso del dankunsò). In questa occasione l’iniziando presterà
un giuramento che sancisce la sostituzione nella sua gerarchia di valori delle regole
della società in cui è nato con quelle della società (tòn) di cui entrerà a far parte:

ba ni fa t’i la Saanè ni Kòntòròn kò ? Tu n’as désormais de père et de mère que


Saanè et Kòntòròn

dòkò ni kòrò t’i la donsow kò? Tu n’as désormais de frères aînés et frères
cadets que les chasseurs.
i bi sòn Kòntòròn ka ko ma wa? Acceptes-tu la chose […] de Kòntòròn?

i bi sòn donsow ka fèn ma? Acceptes-tu la chose […] des chasseurs?

(Cissé 1994: 59 in Traoré 2000: 95)

Il tutto viene ripetuto tre volte, così come le risposte affermative del candidato;
segue un lavaggio rituale che coinvolge anche le armi: solo al suo termine il
donsoba che presiede il rito chiederà ai due antenati tutelari se accettano il nuovo
membro: se la risposta, ottenuta tramite lancio di noci di cola, è positiva si
sacrificano due polli e il novizio è ammesso e salutato con la formula: “ i bolo
donna” (letteralmente “la tua mano è dentro”, ovvero sei dei nostri). In caso
contrario si fanno ulteriori sacrifici e si ripete il lancio sino ad ottenere risposta
positiva. Il nuovo membro viene affidato al maestro per completare la sua
formazione e parte, la notte stessa, per una battuta di caccia che, è ritenuta sotto
ottimi auspici dato il nuovo stato di “purezza”. Il cacciatore che entra nella
confraternita ne è membro per tutta la vita ed è vincolato al rispetto delle norme e
ad un principio di solidarietà incrollabile, che si manifesta in un reciproco aiuto e
presenza ai rispettivi funerali, per partecipare ai quali i cacciatori compiono
spostamenti chilometrici (Traoré 2000). Secondo Cissé (1964: 184-186) era usanza,

16
per coloro che erano appena stati accettati nella confraternita, partire in gruppi di
due o tre per viaggi formativi in terre lontane, anche allo scopo di acquisire fama
(tògò soro) ritornando dopo circa un anno carichi di trofei di caccia, compiendo
così un vero e proprio viaggio iniziatico.

2. Diffusione della confraternita sul territorio

Una teoria di area culturale su misura

Nella fascia saheliana dell’Africa occidentale le indagini etnologiche più


recenti hanno evidenziato come una certa idea di etnia o comunque criteri di
assegnazione ad un’etnia, dovuti soprattutto ad amministratori coloniali-ideologi
come Gallieni, Archinard, Ponty e soprattutto Maurice Delafosse, abbiano
influenzato gli etnologi che fanno riferimento alla scuola di Griaule (studiosi come
G. Dieterlen, C. Monteil, L. Tauxier, B. N’Diaye). Mi riferisco soprattutto ai lavori
di Jean-Loup Amselle (ad es. 1999), che hanno rivelato la reale fluidità delle
identità etniche, di status, religiose e linguistiche. Il fenomeno delle conversioni
identitarie a seguito di conflitti interni e guerre di conquista, avvenuti in epoca
immediatamente precedente alla conquista coloniale o appena successiva, ha fatto
sì che i jamu, nomi onorari secondo Amselle (1999) o patronimici secondo Traoré
(2000), venissero adottati in alcuni casi dalla popolazione che invadeva, in altri
dalla popolazione assoggettata. Le motivazioni di simili comportamenti potevano
essere la legittimazione del potere per i nuovi venuti, o considerazioni legate alla
sopravvivenza per chi veniva sottomesso (Amselle 1999: 109). Questo
comportamento e la sua frequenza nell’area insegnano anche ad usare una certa
cautela nel trattare i dati ad esempio storico-genealogici forniti dai tradizionalisti,
cautele forse non sempre adottate da Griaule e dalla sua scuola.
Casi macroscopici di intrecci culturali difficilmente dipanabili sono
avvenuti nel Wassolon, regione della Guinea teatro di esodi di profughi peul
provenienti dal Futa Jalon nel XV° secolo, dove le popolazioni immigrate hanno

17
adottato moltissimi dei costumi delle popolazioni mandinghe (compresa la
confraternita dei cacciatori), oltre soprattutto ad adottarne la lingua. Sono
riconoscibili da alcuni tipici patronimici (Samaké, Sangaré, Jakité), che però sono
stati adottati anche da altre popolazioni, mandinghe e non, che hanno avuto rapporti
con loro. Gli abitanti della regione tengono particolarmente a distinguersi
riflettendo in tal modo una distinzione peul-bambara, semicivilizzato-selvaggio,
musulmano (monoteista)-pagano, che rimanda, ad un più ampio livello, a una
distinzione cultura-natura frutto di una rappresentazione sfruttata e rinforzata dagli
etnologi, ma che non è in realtà frutto di un reale processo storico (Amselle 1999:
107). Inoltre, la loro esistenza mette in crisi il principio di appartenenza etnica
secondo la lingua parlata, tra i criteri scientifici più usati in passato.
Karim Traoré (2000: 33) ci riporta un altro caso che pone in conflitto
classificazioni etiche ed emiche, mettendo in dubbio la possibilità di una
tassonomia dotata di un grado di esattezza paragonabile a quello di una
classificazione botanica. Alcuni parlanti minianka designano la propria lingua come
bamanan (bambara), ma in realtà parlano un idioma appartenente alla famiglia
Gur. La polisemia del termine bambara ha designato “un conglomerato di elementi
diversi” (Amselle 1999: 108), che gli etnologi hanno poi cristallizzato in un’etnia
che si può dire “inventata” da Maurice Delafosse. In realtà il termine assume
significati diversi a seconda di chi lo pronunci: può voler dire “pagano politeista”
per i musulmani più infervorati o “agricoltore sedentario” per chi appartiene a
comunità nomadi e basate sull’allevamento. L’unica accezione veramente affidabile
si riferisce ad una lingua standard che il governo nazionale sta attualmente cercando
di imporre in Mali, soprattutto attraverso i mezzi di comunicazione come
televisione e radio. Si capisce quindi l’inutilità, o perlomeno l’inaffidabilità, dei
risultati dei censimenti etnici realizzati in epoca coloniale, basati su un’attribuzione
etnica eseguita secondo criteri poco attendibili.
Per questi motivi quando Youssouf Tata Cissé, scrivendo su La confrérie
des chasseurs Malinké et Bambara (1994), non sente il bisogno di specificare
ulteriormente o ad un livello più dettagliato di quello indicato nel titolo gli oggetti
della sua indagine, assume un atteggiamento scarsamente critico che si inscrive
pienamente nella tradizione etnologica che ho descritto più sopra.

18
Molto più moderno, da questo punto di vista, è il lavoro di Karim Traoré Le
jeu et le sérieux. Essai d’anthropologie littéraire sur la poésie épique des chasseurs
du Mande (Afrique de l’Ouest) (2000). Come si percepisce già dal titolo, il campo
di indagine è delimitato in maniera più generale. L’autore si rifà ad una descrizione
di area culturale molto fluida e stratificata risalente ad Amselle (1985), che ha il
vantaggio di essere stata elaborata a partire da studi condotti dall’antropologo
francese proprio nella stessa zona di cui si occupa il libro di Traoré.
In contrapposizione alle sterili ed immobili carte etniche, Amselle propone
un’ “antropologia topologica” basata su 1) delimitazioni di spazi di scambio, per
rappresentare i gradi di dipendenza tra gruppi, con il vantaggio di considerare i
gruppi non più come entità isolate (“monadi leibniziane”, Amselle 1985: 23) ma
come interdipendenti ed in continua attività di scambio; 2) di spazi statali, politici e
militari, per poter tenere presenti le influenze dovute a rapporti di dominazione di
società inglobanti nei confronti di società inglobate; 3) di spazi linguistici, che
devono dar conto dell’estrema frammentarietà causata dai fattori sopra citati e della
presenza e diffusione di lingue veicolari; 4) di spazi culturali e religiosi, basati sulla
comunanza di tratti culturali, materiali e religiosi o comunque intesi nell’accezione
più ampia possibile (Amselle 1985 in Traoré 2000: 28-31).
Questo tipo di approccio, che ha il vantaggio fondamentale di essere molto
più dinamico di una concezione eccessivamente reificata del concetto di etnia (un
freno per la disciplina antropologica, secondo Amselle) è stato elaborato
specificamente per rendere conto di una realtà come quella saheliana, crocevia di
popoli e culture. Il cacciatore, che intesse una rete di rapporti con i confratelli
distanti centinaia di chilometri e crede nella fratellanza umana indipendentemente
da barriere linguistiche o culturali, ha sempre rappresentato un esempio a favore
della visione amselliana e contro la visione culturalista e “fondamentalista”
(Amselle 1999: 91), influenzata anche dalla museografia francese.

L’area culturale Mande

L’area in questione può dunque essere definita come quella parte dell’Africa
occidentale, interessata da antichi ed intensi scambi con il mondo arabo-berbero,

19
ricalcante l’estensione degli stati mandinghi medievali, più quelli Soninké e Wolof
di epoca precoloniale. Attualmente, la gran parte è coperta dallo stato maliano e
dalla metà orientale del Senegal. Una porzione rilevante della Guinea (la metà
orientale), del Gambia e il quarto nord ovest della Costa d’Avorio ne sono parte,
insieme con il Burkina Faso occidentale, la Guinea-Bissau, le isole di Capo Verde e
piccole estensioni di Sierra Leone, Liberia e Mauritania.
Questo territorio è caratterizzato dal punto di vista linguistico da un’estrema
varietà e frammentazione: si parlano lingue delle principali tre famiglie linguistiche
africane (Niger-Congo, Afro-Asiatica e Nilo Sahariana). Comunemente un
individuo padroneggia più lingue: quelle del ceppo Mande sono tra le più usate
come lingue veicolari da venti milioni di persone, secondo stime recenti. Le varietà
più diffuse sono il Maninka (parlato in Guinea e nel sud del Mali), il Bamanan
(anche conosciuto come Bambara, parlato nel resto del Mali e sui mezzi di
comunicazione maliani) ed il Jula (in Costa d’Avorio ed in Burkina Faso).
Il livello di intercomprensione tra queste varietà è buono se i parlanti provengono
da aree urbane anche lontane centinaia di chilometri, è invece scarso se si tratta di
persone di ambiente rurale, per quanto relativamente prossime da un punto di vista
geografico (Traoré 2000).
Il quadro culturale presenta tratti comuni soprattutto per quanto riguarda la
strutturazione sociale: tradizionalmente tripartite, le società Mande distinguono per
nascita i loro appartenenti in hòròn, uomini liberi legati alla coltivazione della terra
al vertice della gerarchia; nyamakala, in un certo senso clientes degli hòròn, che
svolgono lavori di tipo artigianale: sono fabbri (numu), lavoratori del cuoio
(garanke), griot o jeli, artigiani della parola specializzati nelle genealogie e nelle
lodi dei loro jatigi (patrocinatori) e nella gestione dei rapporti diplomatici. I
rapporti tra queste due classi sono di formale superiorità dei primi, ma di reale
stretta interdipendenza. La terza classe sociale è quella dei jòn, comunemente
tradotto con “schiavi” e che indica attualmente i discendenti dei prigionieri di
guerra, integrati nella società, ma a volte discriminati per la loro umile origine.
Queste tre classi sono teoricamente endogame, ma questa regola viene soprattutto
applicata per fabbri e jeli. L’endogamia è quindi in un certo senso un mezzo usato
dalla struttura sociale per riprodursi e mantenersi, proibendo formalmente l’ascesa

20
sociale e la comunicazione tra classi. In realtà istituzioni come le classi d’età 26 , che
uniscono con duraturi legami di solidarietà tutti coloro che sono stati iniziati
assieme, senza distinzioni di ceto o nascita, contrastano le divisioni orizzontali con
legami verticali. La società dei cacciatori rappresenta dunque un ulteriore ed
importante mezzo per usufruire di differenti gerarchie parallele a quelle standard,
una specie di alternativa all’opposizione simbiotica hòròn-nyamakala (Traoré
2000).
Le confraternite di cacciatori di cui analizzerò i canti provengono da aree
dove si riscontrano queste caratteristiche. Il cantore più conosciuto e più studiato
(Coulibaly, Görög-Karady 1985; Cissé 1994; Derive, Dumestre 2000) è Jinba Jakité
di Baala 27 , lungo l’alto Niger a 50 km da Bamako. Celebre anche Seyidu Kamara
(Seydou Camara), che operò soprattutto a Bamako (Bird 1974; Cashion 1984;
Traoré 2000). Derive e Dumestre hanno anche registrato in Guinea, a Nyagassola,
prefettura di Siguiri (Dyoma Moussa Sangaré) ed in Costa d’Avorio a Kong e a
Kanbiasso nel Kabadougou (Karamogo Doumbia). Annik Thoyer ha lavorato con
Mamadu Jara (1978), della regione di Sikasso ma si è formato nel Wassolon, e con
Ndugacé Samaké (1995), nato nel cercle di Ke Macina ma originario ancora del
Wassolon. Nella stessa regione l’équipe Les Films du Village (1987) ha registrato a
Mandiana, nel cercle di Kankan, i cacciatori mandingofoni di origine peul. Dalla
stessa popolazione, ma dal versante maliano, proviene Sibiri Samaké (1991), di
Sébénikoro, registrato da Jacques Launay. Patrick Kersalé (1999, 2001) si è
occupato dei cacciatori senufo di Ouolonkoto nel Kénédougou (Burkina Faso) e dei
loro canti in Jula. A Lataha, villaggio senufo nella zona di Korhogo in Costa
d’Avorio Michel de Lannoy (1994) è stato testimone dello spostamento di
cacciatori malinké venuti a suonare al funerale di un loro confratello. Le
registrazioni di cacciatori più datate sono state eseguite in Guinea, tra Kankan e
26
Nel testo francese “groupes d’âge” (Traoré 2000: 75).
27
Nato nel 1928 a Baala, lungo il Niger a 50 chilometri da Bamako, Jinba Jakité è tra i più
apprezzati sèrè del Mali. Cieco dalla più giovane età a causa di una malattia, dice di conoscere la
storia di 44 eroi cacciatori. I suoi racconti, ricchissimi di immagini poetiche e dall’intreccio
estremamente articolato, sono anche tra i più apprezzati dai ricercatori che si occupano di tradizioni
orali, per i quali rappresenta un riferimento nel campo dei canti dei cacciatori. Nelle sue
performance, Jakité non narra storie che abbiano fine con il termine del racconto, ma episodi, della
lunghezza anche di seimila versi, di vere e proprie saghe che per ogni eroe si sviluppano attraverso
svariate serate. L’interpretazione delle sue parole è considerata di estrema difficoltà dagli studiosi
che hanno avuto a che fare con lui, per la sua abitudine e caratteristica peculiare di lanciarsi senza
preavviso in digressioni, ricche di immagini oscure, che interrompono il filo della narrazione.

21
Karala da Gilbert Rouget nel 1952 (1999). Questa panoramica delle pubblicazioni
rivela una significativa percentuale di cantori provenienti dal o formati nel
Wassolon, regione a cavallo tra Guinea e Mali. In effetti in tutto il Mali e nelle
regioni adiacenti i sèrè di questa zona sono molto apprezzati e tenuti in
considerazione: esiste anche uno stile denominato “del Wassolon”, basato su un
particolare modo di impugnare la donsongòni 28 . Un altro dato degno di nota è la
grande mobilità dei musicisti: che si spostino per motivi di forza maggiore (ad es. il
servizio militare, come per Seydou Camara) o volontariamente (funerali di un
confratello, riunioni regionali, ricerca di un jatigi 29 ) possono percorrere centinaia
di chilometri e cambiare più volte residenza nel corso della loro vita in un’area,
come quella Mande, che vede una grande circolazione di individui. Una
conseguenza di questa tendenza è la diffusione a macchia d’olio di alcune
caratteristiche delle esecuzioni, tradizionalmente associate ad una regione, in tutta
l’area culturale Mande, come avviene ad esempio per lo stile del Wassolon.

3. La figura del cacciatore nell’immaginario collettivo e nella tradizione


orale: alcuni esempi

Il cacciatore nell’epopea di Sunjata

La saga di Sunjata 30 è stata paragonata ad una sorta di “carta sociale” del


Manden e rappresenta il massimo riferimento per quanto riguarda il genere epico
maana. Una certa politica nazionalista nel Mali post-indipendenza ha poi cercato di
creare uno spirito di unità nazionale attorno alla figura unificatrice del Mansa
Maghan Keita. Questi, personaggio storicamente esistito, fu il creatore di un impero
che si estendeva dalle regioni occidentali dell’odierno Burkina Faso fino all’oceano
Atlantico, intorno al 1235 31 . La sua famiglia, quella dei Keita, regnò fino al XV°
secolo, contribuendo in maniera determinante all’islamizzazione e

28
Cfr. infra, pag.56.
29
Letteralmente “proprietario dell’anima”, tra lui ed il donsojeli ci sono rapporti analoghi a quelli
che intercorrono tra hòròn e jeli, che d’altronde usa lo stesso termine per riferirsi al suo
patrocinatore.
30
Cfr. Niane 1960 e Cissé e Kamissoko 1987 e 1991.
31
Cfr. Fage 1978: 76.

22
all’omogeneizzazione culturale di quella che oggi viene chiamata area culturale
Mande. La saga che narra le imprese di Sunjata (Sunjata fasa) è tra le produzioni
orali ritenute più significative e più analizzate dagli studiosi 32 . Proprio una figura
leggendaria così prestigiosa era parte dell’associazione dei cacciatori ed aveva
meritato in giovane età il titolo di Sinbon, eroe di caccia. Tuttavia i suoi exploit di
caccia non sono in primo piano nell’epopea, sorpassati per importanza dalle
imprese militari. Altre figure di cacciatori sono presenti nella narrazione, primi fra
tutti Dan Massa Wulanba e Dan Massa Wulani 33 , fratelli cacciatori rispettivamente
maggiore e minore. La storia di come uccisero il bufalo di Dô rappresenta una
incursione di un vero e proprio racconto di caccia all’interno della saga di Sunjata:
essendo il bufalo una strega che ha compiuto una metamorfosi, i due fratelli devono
prendere contromisure magiche per poter abbattere l’animale. Sarà il fratello
minore a compiere l’impresa, meritandosi la deferenza del maggiore (come detto in
precedenza, cosa normale secondo il codice dei cacciatori) e le sue lodi, che
varranno a quest’ultimo il titolo di Kuyaté (oggi patronimico di una famiglia di
jeli). Come ricompensa i due fratelli potranno scegliere tra le ragazze della regione
la futura madre di Sunjata, che porteranno in dono al futuro padre (peraltro
anch’egli cacciatore emerito). Cacciatore era anche Tiramaghan Traoré,
luogotenente del fondatore dell’impero del Mali (Cissé e Kamissoko 1991). Nella
versione della saga riportata da Djibril Tamsir Niane (1960) poi, è un anziano
cacciatore a rivelare con una profezia al padre di Sunjata il destino del regno.

Il cacciatore nell’immaginario collettivo

Coloro che non sono membri della confraternita percepiscono la presenza di


un sapere esoterico, dominio esclusivo dei cacciatori: questo viene visto
essenzialmente come un insieme di capacità taumaturgiche, le cui risorse si
reperiscono nello spazio esterno al villaggio, tipicamente quello in cui il cacciatore
si muove meglio ed i cui pericoli è in grado di evitare e neutralizzare. Spesso quindi

32
Cfr. Finnegan 1992.
33
Si tratta di nomi di caccia, usati per paura che uno spirito possa sentire il vero nome ed usarlo per
un incantesimo. Significano rispettivamente Grande e Piccola brousse protetta dallo spirito della
brousse (Dan).

23
il guaritore mandato a chiamare è un cacciatore d’esperienza. Il cacciatore dà anche
dimostrazione delle sue arti magiche nel corso di cerimonie pubbliche, quali
distribuzioni di carne, funerali ecc. In queste situazioni il suo ruolo diventa quello
di intrattenitore del pubblico, con “giochi di prestigio” che incutono molto rispetto
in chi assiste, anche se si tratta di semplici trucchi magari a base di polvere da sparo
(cfr. Kourouma 1970 e Kersalé 2001). Molto apprezzate nelle stesse situazioni sono
le danze e le pantomime di caccia, che hanno in realtà un significato più profondo.
Esiste inoltre, specie nelle popolazioni che si ritengono più islamizzate, un
sentimento composito, formato da una parte da una repulsione per la componente
“selvatica” e idolatra che il cacciatore rappresenta, e dall’altra da un’attrazione che
rispecchia un legame tra la confraternita con i suoi riti e quella che viene percepita
come l’identità più vera e profonda, radicata nei luoghi e negli antenati di quella
gente (Kourouma 1970). Anche secondo Baala Jinba Jakité la caccia rappresenta
quanto di più antico c’è nel Manden e ne è il vero collante (Cissé 1994: 16).
Una visione del cacciatore come sintesi della selvaticità e del paganesimo coesiste
spesso con una sua identificazione con una figura di eroe civilizzatore: in molti
racconti gli viene assegnato il ruolo di primo scopritore del sito su cui sorgerà un
villaggio, appunto per le sue qualità di creatura ibrida e di tramite fra i due mondi
nettamente divisi della brousse e del villaggio. Egli si assume anche il compito
della difesa dell’abitato e dei campi coltivati dalle bestie pericolose per l’uomo o
per il raccolto, problema peraltro più frequente in passato.
Inoltre, come ricorda una delle etimologie più accreditate, il donso 34 “porta a casa”
un prodotto della brousse di grande importanza per gli agricoltori abitanti del
villaggio: la carne ed il suo contenuto proteico e di grassi, essenziale per integrare
una dieta completamente vegetariana, eccezion fatta per gli animali d’allevamento,
attività spesso molto limitata. Più che alla conoscenza dei principi regolatori interni
alla confraternita, la considerazione per la rettitudine e la moralità dei cacciatori da
parte dei concittadini è dovuta all’esperienza della distribuzione pubblica della
carne: vengono infatti privilegiati anziani, invalidi, vedove e bambini, specialmente
se orfani. La gestione del frutto della caccia è affidata agli anziani e non compete
all’individuo che ha materialmente cacciato l’animale: al termine di una battuta

34
Cfr. supra pg.13, nota 21.

24
tutta la selvaggina viene offerta al donsoba, che provvede ad effettuare la
distribuzione ai membri della confraternita in parti uguali e a destinare una parte ai
bisognosi del villaggio (Kersalé 2001).

4. Miti d’origine

Se la confraternita dei cacciatori è diffusa con una certa omogeneità


nell’area culturale Mande, secondo le caratteristiche delineate, non altrettanto
omogenei sono i miti riguardo le sue origini: Karim Traoré (2000) ne riporta tre,
uno raccolto da Youssouf Tata Cissé (1964) presso il jeli di Krina Wâ Kamissoko,
un secondo di Mamby Sidibé (1982) e il terzo da lui stesso ascoltato dalla bocca di
Baala Jinba Jakité.

Il racconto di Wâ Kamissoko

Questo racconto è considerato dal suo autore versione autentica dell’origine


di Saanè e Kòntòròn, in contrapposizione ad una credenza più diffusa, vedremo in
che senso.
Durante la grande siccità che colpì lo Wagadu 35 in un periodo imprecisato del
passato, due cacciatori si misero in viaggio con i loro cani per attraversare il paese
senza portare con loro acqua, sebbene sapessero che non avrebbero potuto rifornirsi
lungo la strada. Giunti a metà del percorso si ritrovarono così assetati da essere
disposti a fare qualsiasi cosa per procurarsi da bere: a questo punto incontrarono
una donna con un neonato sulla schiena che faceva il loro stesso tragitto in senso
inverso, per fuggire la carestia, con un recipiente colmo d’acqua sulla testa. Alla
richiesta d’acqua dei due viaggiatori la donna rifiutò, e i cacciatori le rubarono il
prezioso liquido, bevendo a sazietà e gettando il resto ai cani. A questo punto la
donna proruppe in insulti molto pesanti, cosa che fece infuriare ancora di più i
cacciatori che uccisero il neonato, dandolo in pasto ai cani. Uno di questi ultimi,
però, uccise l’altro, disputandogli i resti del corpicino e causando la vendetta
violenta del padrone sul suo compagno ed amico, e il suo conseguente suicidio. La

35
Anche antico Gana, cfr. Fage 1995: 58-63.

25
madre, che davanti allo scempio si accaniva sui cadaveri dei cacciatori, fu esortata
da Dio attraverso l’arcangelo Gabriele 36 (kebaa Jibiriilu) a dar prova di
moderazione; ma continuando la donna a fare scempio dei due cadaveri, Dio infuse
nuovamente la vita nei corpi dei cacciatori e dei loro cani, poiché secondo
Kamissoko solo Dio ha il diritto di fare giustizia. I cacciatori, tornati alla vita, si
dissero: saa nènè k’anw kòtòrònòbò ka na dinyè nò kokura, “abbiamo provato la
morte e siamo tornati in vita”. Essi seppellirono al bivio dankun dove avevano
incontrato la donna tutti gli oggetti coinvolti nella vicenda (frammenti di recipiente,
il corpo del bambino, gli escrementi da loro emessi in punto di morte e le foglie
usate successivamente per pulirsi 37 ) in un buco sormontato da un termitaio a
cappello che divenne un altare 38 . I cacciatori, appena ritornati in vita, fecero voto di
servire fedelmente la donna a cui avevano fatto torto e di ricordare l’avvenimento
con sacrifici al dankun. Le parole saa nènè ni kòtòrò, assaggiare la morte e
ritornare, designerebbero quindi un episodio mitologico e non due divinità
protettrici. Secondo Kamissoko, però, la maggior parte dei cacciatori iniziati ad un
livello non alto crede in delle figure tutelari39 . In effetti, la descrizione di Saanè e
Kòntòròn fornita a pag. 5 viene definita dal jeli di Krina “popolare”. Esistono infatti
due livelli di conoscenza nella confraternita dei cacciatori, come in altre società più
o meno segrete: uno per i profani, che contiene una parte della verità con mire
educative e figure facilmente comprensibili, che si può definire essoterico; uno
invece per iniziati maggiori considerato completa verità (tònya), o dottrina
esoterica, formata da racconti come quello narrato sopra. Allo stesso modo
vedremo che anche i racconti epici (donsomaana) hanno due destinatari e due
livelli di lettura differenti.

La versione di Mamby Sidibé

Il secondo racconto è riportato da Mamby Sidibé, uno dei primi studiosi di


tradizioni appartenenti all’area Mande con Moussa Taravélé e Amadou Hampaté

36
Prova evidente della cultura islamica del narratore.
37
Ancora oggi, in segno di rispetto, si offrono al donsoba delle frasche, perché ci si possa sedere
sopra.
38
Cfr. supra, pag.12.
39
Cfr. supra, pag.11.

26
Bâ. Il racconto è comparso in un libro destinato ai bambini, ma il suo adattamento a
partire da un testo iniziatico sembra essere opera dell’editore (Traoré 2000: 79-80).
Un giorno alcuni uomini scoprirono presso un incrocio di tre sentieri fuori dal loro
villaggio uno strano essere senza gambe né braccia. Incuriositi, per attirarlo nel
villaggio, si misero a suonare il sinbi 40 , cosa che provocò nella creatura lo spuntare
delle membra. Esso li seguì nel villaggio e vi si stabilì, esercitando per primo il
mestiere di cacciatore e sposando una ragazza umana. Da quest’unione nacquero
dapprima una bambina e poi un bambino, per curare il quale il cacciatore restava
tutto il suo tempo in casa, cosa che gli provocava lo scherno dei compaesani. A
seguito di queste provocazioni, ritornato in brousse per la caccia, vide uno strano
animale cui mancava metà del corpo, che gli parlò sconsigliandogli di ucciderlo: il
cacciatore invece scoccò la sua freccia, uccidendo lo strano animale e venendo
tramutato per metà in un vegetale chiamato nyama. Anni dopo il figlio, ormai
grande, andò in cerca del padre scomparso e, trovatolo, ricevette da lui istruzioni
sulla sua futura professione, che avrebbe dovuto essere di quella di cacciatore. La
sorella maggiore e lui, chiamati Sâné e Kontron, divennero entrambi cacciatori e si
sposarono, ma la donna conservava un’abilità superiore nell’attività venatoria. Il
marito, geloso, si fece preparare una pozione affinché la moglie e sorella rimanesse
subito incinta e non potesse più cacciare. Il figlio nato da questa unione fu chiamato
Simbo e diede origine a tutti i cacciatori moderni.
Da notare come la caccia venga introdotta nella comunità degli uomini da un essere
non umano (caratteristica che si ritrova anche in altri racconti, ad esempio
riguardanti l’origine di alcuni strumenti musicali dei cacciatori) e come i cacciatori
discendano da un’unione incestuosa, cosa in conflitto con versioni più diffuse che
attribuiscono alla coppia mitica caratteristiche di purezza e castità. E’ presente
anche il conflitto maschile-femminile nell’attività di caccia, su cui torneremo più
avanti.

40
Cfr. infra, pag.58.

27
Il racconto di Baala Jinba Jakité

Il terzo racconto, raccolto da Karim Traoré, rappresenta il primo di 44


racconti consacrati da Baala Jinba Jakité ad altrettanti antenati mitici dei cacciatori,
divenuti spiriti per i loro atti d’eroismo (gwèdè).
Vivevano un tempo due fratellastri dalle attività diverse: uno era cacciatore e l’altro
agricoltore. La madre dell’agricoltore era però spesso a corto di polvere d’osso,
necessaria per filare il cotone, e dipendeva dalla madre del cacciatore, sempre ben
fornita. Un giorno la prima, stufa di essere presa in giro e di dover dipendere
dall’altra moglie, si lamentò con il figlio, che prese il fucile e si mise in caccia.
Dopo due giorni di insuccessi l’ex agricoltore, di nome Manbi, arrivò ad una grotta
al cui interno trovò un essere disgustoso e ricoperto di pidocchi che suonava uno
strumento a corde. Si rivelò essere un genio pastore di animali selvatici, di nome
Nyama, che si offrì di donare a Manbi dei boli che lo aiutassero a cacciare in
cambio di una ripulita dai pidocchi. Manbi impiegò parecchi giorni a ripulire il
genio, che ogni giorno gli donava un boli, compreso il più potente chiamato
Kòntòròn. Quando il genio fu rimasto senza poteri, avendo regalato tutti i suoi
amuleti, Manbi lo uccise e gli rubò la compagna e lo strumento musicale, chiamato
sinbi. La testa della creatura fu sepolta all’incrocio di tre sentieri e grazie ai boli
Manbi e la sua unica figlia Saané divennero grandi cacciatori.
Secondo Jakité, con il passare del tempo, i cacciatori hanno cominciato a ricordare
l’amuleto e la sua proprietaria come una coppia di fratelli (Traoré 2000: 83-84).

5. Il ruolo dell’Islam 41

Come ha evidenziato Jean-Loup Amselle (1999), l’etnografia francese di


influenza coloniale ha sempre teso a ricercare un paganesimo originario attraverso

41
Cfr. anche Bâ 1981: 196-197.

28
un processo di “ripulitura” dalle influenze islamiche delle manifestazioni, culturali
in generale e legate alla sfera delle credenze in particolare, dell’area Mande.
Le amministrazioni coloniali, inoltre, hanno sempre scoraggiato l’Islam a
favore del “feticismo originario”, dato che le maggiori e più organizzate resistenze
all’avanzata francese sono venute proprio da riformatori di ispirazione modernista42
(primo fra tutti l’Almamy Samory Turè). In realtà riferimenti alla religione del
Profeta in quest’area sono dettati soprattutto da questioni di prestigio e di
legittimazione: così i Massalen Keita discendono da uno schiavo di Maometto, i
feticci di Segu sarebbero giunti dalla Mecca, l’antenato del tal re avrebbe compiuto
sette volte il Pellegrinaggio (Hajj). Wâ Kamissoko stesso manteneva un
atteggiamento ambiguo dichiarandosi a volte musulmano e trovando altre volte
incompatibile l’insegnamento delle tradizioni con la fede coranica. Egli stesso,
cacciatore e portavoce di una confraternita, poteva dire di credere in Allah e poco
dopo additare il cacciatore in generale come un “ateo inveterato” (Cissé 1994: 79).
Un’altra credenza che rivela il profondo innesto dell’Islam sulle credenze più
antiche riguarda la sostituzione del concetto di doppio (ja), che si potrebbe
avvicinare a quello di anima, con una parola di origine araba (meleke) e con la
relativa credenza in un angelo, appunto, che annota le buone azioni ed in uno che
annota le cattive. D’altronde, il livello di impregnamento è ancor più evidente se si
considera che nelle lingue Mande il vocabolo adottato per designare Dio (Ala) è un
prestito dall’arabo ed è usato da indifferentemente da musulmani ed animisti.

6. Il cantore della società

Il cantore della società dei cacciatori viene chiamato, a seconda della zona,
sèrè 43 , sora, siran, donsojeli (quest’ultimo diffuso in tutta l’area Mande, significa
griot dei cacciatori e rivela una definizione data da un non membro della
confraternita). E’ anche diffuso l’appellativo generico di donsongònifola o jùrufola,

42
Sulle correnti moderniste all’interno dell’Islam cfr. Bausani 1980
43
Un’etimologia diffusa deriva da séere, testimone.

29
suonatore di ngòni (arpa o arpa liuto) dei cacciatori o semplicemente di corde
(jùru), indicando per metonimia tutto lo strumento. Egli è un musicista specialista 44
e a volte professionista, nel senso che in alcuni casi vive del suo lavoro, essendo
pagato fondamentalmente con parti di cacciagione, denaro contante inserito nella
cassa di risonanza dello strumento come segno di apprezzamento e amuleti per la
sua protezione da malattie e altre sventure. La maggior parte dei sèrè, però,
integrano i proventi dell’attività di cantori coltivando o più raramente anche
cacciando. Membro a tutti gli effetti del donsotòn, quindi iniziato come gli altri
cacciatori, difficilmente tuttavia accade che eserciti l’attività venatoria. Come tutti i
cantori di lodi, è insieme rispettato, odiato, temuto ed amato per il potere attribuito
alle sue parole, spesso provocatoriamente derisorie o enfaticamente celebrative.

Jeli e Sèrè: differenze e punti in comune

Molti studi sono stati dedicati alla figura del jeli, o più comunemente griot,
dell’area culturale Mande, ingenerando l’idea che questo personaggio detenga
l’esclusiva della parola letteraria e dell’esecuzione musicale specializzate. In realtà
esistono altre figure di professionisti dei generi specializzati (seguendo Traoré
2000: 154, sono generi che si distinguono per il carattere esoterico o esclusivo 45 ),
come ad esempio il cantore della società segreta del Kòmò, incaricato delle lodi
nelle cerimonie che si svolgono in presenza dei non iniziati. Il cantore dei
cacciatori, che pure tiene le sue performance per un pubblico indifferenziato,
appartiene a questa categoria, dato che i suoi testi si possono leggere su due piani
interpretativi ed hanno due destinatari differenti 46 . In realtà tra jeli e sèrè ci sono
caratteristiche comuni e discordanti.
Entrambi sono in relazione con una figura chiamata genericamente jatigi,
tradotto a volte con ospite, a volte con patrocinatore. Jeli o sèrè formavano
anticamente con il jatigi una coppia in cui il ŋana (eroe) provvedeva ai bisogni
materiali del ŋaara (araldo), che aveva come compito quello di cantarne le lodi,

44
Due eccezioni principali sono note: i cacciatori Dan (Zemp 1971: 219) e i Jula di Kong (Derive e
Dumestre 1999: 36), mandingofoni entrambi della Costa d’Avorio, non hanno musicisti specializzati
ma cantano tutti insieme indifferentemente.
45
Cfr. infra, pag.39
46
Cfr. infra, pag.46.

30
ovvero di testimoniarne le gesta e renderne eterna la fama, oltre a curarne le
relazioni diplomatiche. Questo dualismo persiste ancora oggi, ma non è più legato
alle attività belliche, essendosi trasformato in un rapporto tra, ad esempio,
candidato alle elezioni e responsabile della campagna elettorale. Invariato o quasi,
sopravvive invece il rapporto tra il sèrè ed il cacciatore, spesso importante e
benestante, verso cui il cantore si sente in debito. Peculiare ed unico è il modo in
cui il ŋaara si rivolge al suo ŋana nell’ambiente della caccia: il vocabolario usato
ricorda quello dei rapporti coniugali. Una formula comune è n’makè, con la quale
solitamente la moglie saluta suo marito, accanto ad un generico n’cè (il mio uomo);
i sèrè chiamano se stessi cacciatori donne o dicono di essere la donna del loro
jatigi.
Un altro punto in comune tra jeli e sèrè è rappresentato dalla loro
conoscenza storica associata all’abilità oratoria, caratteristica che i ŋaara non
mancano di ricordare nei loro racconti e canti, in maniera spesso esplicitamente
immodesta, comportamento normalmente malvisto nelle situazioni normali.
Una significativa differenza appare invece nella fase della loro formazione:
mentre si nasce jeli, il sèrè decide il suo mestiere in maniera autonoma. Questo
implica che il piccolo griot sarà istruito fin dalla più tenera età alle conoscenze che
gli saranno necessarie: raggiunta la pubertà, la sua formazione proseguirà presso un
parente, spesso uno zio materno. L’istruzione inizia quindi parallelamente alla
socializzazione primaria e non ha formalmente termine. Chi sceglie di diventare
sèrè, compiendo la scelta in età matura o quasi, fa invece il suo apprendistato fuori
dalla sua famiglia, presso un cantore di sua scelta che accetti di trasmettergli i
segreti del mestiere. Il futuro sèrè verrà trattato dal suo maestro come uno di
famiglia e caricato dei lavori più umili, punto in comune con l’apprendistato del
cacciatore.
Per quanto riguarda le conoscenze musicali, dapprima viene insegnato il senso del
ritmo, attraverso l’accompagnamento del cantore con un idiofono tubolare in
metallo a raschio 47 detto karinyan. Nel periodo, spesso lungo anni, in cui l’allievo
svolge questo compito, oltre a sviluppare la capacità di battere ritmicamente in
modo costante può prendere familiarità con il repertorio del maestro ed imparare le

47
Cfr. infra, pag. 60.

31
parti responsoriali dei canti. La fase successiva è rappresentata dall’apprendimento
dello strumento a corde, si tratti di donsongòni o di sinbi. Dopo qualche anno di
lezioni inizieranno le performance in pubblico in occasioni non ufficiali, come alle
riunioni della confraternita prima dell’arrivo dei dignitari, per un pubblico spesso
composto di bambini o adolescenti (Traoré 2000: 159-160).
Proprio come per un jeli, all’istruzione tecnica sugli strumenti si affianca
l’inculcamento di un codice deontologico a cui viene data molta importanza: per
esempio, la musica dei cacciatori si suona prima di tutto per i membri della
confraternita e per chi con loro si trova ad ascoltare, mai per denaro su richiesta di
non membri. Viene anche data una formazione esoterica nelle arti taumaturgiche e
sulle precauzioni contro le forze magiche. Spesso infatti i sèrè vengono
ricompensati con boli, e la loro qualità si può misurare in base alla quantità di
amuleti che portano addosso. L’allievo arriva poi a suonare accompagnando le
esibizioni del maestro come secondo suonatore di donsongòni/sinbi e non può
animare una serata per suo conto, senza autorizzazione da parte del più anziano.
Tutto il processo di apprendimento si svolge in maniera completamente orale ed
attraverso processi di imitazione: il maestro fornisce una frase musicale che
l’allievo deve ripetere, senza dare alcun aiuto o spiegazione. Per chi ha difficoltà, si
utilizza un procedimento molto diffuso nelle musiche di tradizione orale,
specialmente nell’area Mande, consistente nell’imitazione orale del pezzo suonato
dal maestro: la parola viene così utilizzata, sotto forma di non-sense sillabici
cantati, come tramite fra le due esecuzioni strumentali, del maestro e dell’allievo,
per la sua maggiore comunicabilità. Oltre alle lezioni sono le esibizioni stesse ad
essere importantissime occasioni di apprendimento e di messa alla prova delle
capacità acquisite, nonché possibilità di familiarizzare con l’esteso repertorio di un
sèrè affermato. Questo è il metodo di trasmissione del sapere musicale, in parte
comune a tutte le culture orali, in parte tipico dell’area Mande, che viene utilizzato
senza significative differenze per tutti i generi di musicisti, più o meno
specializzati, nell’area culturale che stiamo analizzando.

32
Occasioni di partecipazione alla vita della confraternita

Quali sono le situazioni in cui il sèrè ed il suo gruppo animano o


accompagnano la vita dei cacciatori ? Innanzitutto, nel dualismo villaggio–brousse,
i musicisti limitano sempre la loro azione al territorio dell’abitato o poco oltre,
senza spingersi mai oltre il dankun (dove inizia wula fantan ni wula bantan, la
brousse senza padre né madre, ovvero il mondo selvaggio e lontano dalla civiltà).
E’ questo il motivo principale per cui il cantore viene associato con una figura
femminile, tipicamente confinata allo spazio domestico.
La caccia è un’attività silenziosa, per cui il musicista non viene giudicato adatto.
E’ invece fondamentale in tutte le occasioni di ritrovo collettivo: festività
annuali ricorrenti, festeggiamenti al ritorno da una battuta di caccia, matrimoni,
funerali e battesimi di membri o parenti, cerimonie quali presentazioni di nuovi
iniziati o determinazioni di auspici. In poche parole, dovunque i cacciatori siano
raggruppati, pubblicamente o meno, si sente la voce del sèrè.
Egli accompagna anche la pantomima di caccia (golobon), evento tra il
rituale ed il giocoso, destinato ai giovani cacciatori: apprendisti ricoperti da pelli di
animali vengono nascosti dai cacciatori più anziani nei campi coltivati all’esterno
della cinta del villaggio (parte comunque dello spazio urbano) e lo scopo dei
cacciatori è “ucciderli” con fucili caricati a salve, non senza averli prima
immobilizzati con una lotta corpo a corpo. Tre o più cacciatori anziani controllano
che non avvengano incidenti e che le botte non superino un certo limite.
L’inseguimento si svolge tutt’intorno al villaggio e si conclude con la consegna
delle “prede” al donsoba, che aspetta con gli altri dignitari della confraternita
presso il dankun. Si crede che chi cattura una preda in quest’occasione, spesso nel
corso delle celebrazioni funerarie, avrà un’annata ricca di prede. Viene tuttavia
lasciato in vita un animale (sogokun), a rappresentare la coscienza della fragilità
dell’ecosistema sviluppata dai cacciatori. Durante i momenti concitati che
caratterizzano questa “caccia”, il sèrè suona continuamente accompagnando i
cacciatori con esecuzioni altrettanto movimentate: si tratta di un’occasione per i

33
cantori giovani di mostrare la loro bravura, dato che i suonatori anziani sono
costretti dall’età ad attendere presso il dankun 48 .
In tutte le sue altre performance, della durata anche di svariate ore (per
esempio dalle 20 alle 5 del mattino) il narratore principale suona e canta seduto, per
la stragrande maggioranza del tempo. Avvengono tuttavia momenti di distensione
delle membra in cui si suona in piedi e muovendosi o accennando passi di danza,
oppure di soddisfazione di bisogni fisiologici durante i quali l’attenzione è tenuta
viva dagli accompagnatori. Secondo Baala Jinba Jakité il cantore di maggiore
talento si muove di meno e sa coinvolgere e trascinare alla danza gli spettatori con
il solo andamento della voce. Il cantore ritiene comunque che il movimento sia
utilizzato dai sèrè mediocri per mascherare le loro deficienze sul piano della
complessità dei contenuti delle loro narrazioni (Traoré 2000: 166).
La danza, appunto, eseguita sulle parti di canto responsoriale, è uno dei
momenti più importanti di una performance 49 e norme ben precise ne disciplinano
l’accesso. Alcuni inni, come Duga e Janjon, sono associati agli eroi, di guerra o di
caccia, e solo poche persone possono danzare su queste musiche. Ci sono poi pezzi
dedicati agli uccisori di ogni categoria di animali, dai più pericolosi ai meno
impegnativi. Chi si riconosce in una determinata categoria può danzare sulle parole
che celebrano quelle che sono anche le sue imprese di caccia: in questo modo,
durante le danze, si definisce quella gerarchia basata sugli exploit 50 per cui un
giovane può “vantarsi” in maniera implicita delle sue azioni con i compagni,
entrando nel mezzo del cerchio delle danze su una determinata aria. Continua a
vigere, però, il rispetto per gli iniziati con più anzianità, che hanno la precedenza
assoluta quando desiderino ballare. I non membri che assistono numerosi tuttavia
vedono solamente un’esibizione di danza, magari un’avvincente e divertente
riproduzione musicata di una battuta di caccia, dimostrando come per le narrazioni
epiche l’esistenza di un doppio pubblico.

48
E’ inoltre l’unica occasione in cui i materiali in nostro possesso parlano di suonatori di
membranofoni (“tambourins”) ad accompagnare un evento cerimoniale del donsotòn (Cissé 1964:
214-215 e 1994: 154).
49
Cfr. infra, pag.41.
50
Cfr. supra, pag.10.

34
Composizione dell’ensemble del sèrè

Come si sarà intuito leggendo le pagine precedenti, il poeta dei cacciatori


non è mai solo nelle sue performance. Egli è accompagnato alla donsongòni dal suo
apprendista (che può in realtà essere un musicista affermato, ma che non suona
indipendentemente dal maestro), da uno o più suonatori di karinyan e da cantori,
uomini o donne, che riprendono le parti responsoriali dei canti. La narrazione epica
viene resa tuttavia non da una sola voce ma in una forma dialogica. Ad interloquire
con il sèrè è il naamunaminè, “colui che risponde naamu” (si tratta di
un’espressione di incoraggiamento ed approvazione che si potrebbe tradurre con
“sì!”). Nonostante sia stato spesso paragonato ad un buffone, il suo ruolo è
fondamentale per movimentare il canto, attirare l’attenzione degli spettatori, forzare
il ritmo e provocare gli applausi del pubblico. Egli infatti non si limita a dire naamu
ma conferma al narratore principale che le sue parole sono ascoltate (esclamando “o
ye tònya di”, questo è vero) e chiede chiarimenti ed ulteriori particolari,
rappresentando in questo modo l’intero pubblico. Oppure, oltre a suonare il
karinyan, loda il cantore e lo incita, chiamandolo con il suo nome di famiglia,
provocando così grida di approvazione da parte degli spettatori e colpi di fucile o di
fischietto. A volte il sèrè ed il suo agente ritmico, il naamunaminè, intavolano veri
e propri scambi serrati di battute dai contenuti leggeri e dal registro decisamente
comico, che dimostrano di saper sfruttare alla perfezione il dualismo mattatore–
spalla (confronta Derive e Dumestre 2000: 71-73). Perché sèrè e naamunaminè
raggiungano un grado di affiatamento ottimale sono necessari anche anni, e i primi
considerano i secondi fondamentali per una performance ben riuscita 51 .

51
Occorre notare che questa figura esiste anche per i jeli dai quali viene tenuta nella stessa
considerazione. Queste informazioni provengono da Traoré 2000: 167-170. La maggior parte delle
trascrizioni di canti di cacciatori pubblicati, però, tiene conto solamente delle parole del sèrè,
ignorando il suo compagno. Un’eccezione degna di nota è rappresentata dalla trascrizione del canto
intitolato Manou Mori presente in Derive e Dumestre 2000: qui la grande frequenza delle
esclamazioni e delle domande del naamunaminè permette di capire quanto questi sia importante e
quanta parte del racconto sia stata eliminata nelle trascrizioni di altri autori.

35
CAPITOLO SECONDO: I REPERTORI E GLI STRUMENTI
MUSICALI

1. I generi della parola orale in area culturale Mande

Molti studiosi africani, tra cui Ki-Zerbo (citato in Traoré 2000: 104-105),
hanno lamentato la pericolosità degli effetti dell’utilizzo di paradigmi e categorie di
provenienza estera (o più concretamente coloniale) in applicazione al sistema
scolastico e allo studio delle culture di un paese fresco d’indipendenza. Secondo
Traoré:

Jusqu’à nos jours, la classe qui dirige le pays à cause de sa maîtrise du français demeure sans
concurrence sur le champ du pouvoir. Et c’est sa conception de la littérature qui est la dominante.
Cette conception est basée sur des théories occidentales que les Africains ont du mal à assimiler
pour en faire des outils aptes à rendre compte également de la littérature orale majoritaire.
(Traoré 2000: 104-105)

Così, esattamente come è avvenuto per quanto riguarda lo studio delle


popolazioni 52 , in Africa le categorie utilizzate per le classificazioni delle letterature
orali sono state portate dai paesi di origine degli studiosi, appartenenti tutti al
mondo occidentale. Nella prima parte del Novecento, una scuola di ispirazione
romantica andava analizzando le espressioni letterarie orali di una popolazione
“primitiva” alla ricerca di uno spirito del popolo, nell’accezione ottocentesca del
termine Volksgeist, e dell’originalità ottenuta attraverso successive “depurazioni”
da influenze successive, in una prospettiva evoluzionista. A questa ricerca era
affiancata la concezione dell’artista come genio o individualità creatrice assoluta,
propria però del mondo evoluto. Successivamente ed in una sorta di continuità con

52
Cfr. supra, pag. 17-19.

36
queste concezioni, la scuola etnolinguistica di Genevieve Calame-Griaule studiava
l’individuo calato nel suo contesto, ma alla luce di un’idea di tradizione come entità
quasi ontologica che tralasciava completamente la capacità creativa dell’individuo,
o meglio, facendo passare “celui-ci pour la société dont il n’est qu’un élément”
(Traoré 2000: 109). Sono famose per esempio le critiche rivolte all’opera di Marcel
Griaule Dieu d’eau (1948), che dipinge il sistema cosmogonico di un’intera
popolazione, i Dogon, basandosi sugli insegnamenti di un solo individuo, per
quanto iniziato di alto livello (e non a caso cacciatore). Lo studio di questo genere
di produzioni culturali è stato, fino a tempi recenti, effettuato a partire da
prospettive antropologiche marcatamente alla ricerca di una “essenza”, senza
tentare un approccio interdisciplinare che conservasse la specificità letteraria dei
testi orali e la loro caratteristica di frutto della mente di un individuo quanto della
società che lo circonda e della tradizione dietro di lui. Inoltre, è stata perlopiù
tralasciata la dimensione locale a fronte di studi di portata così ampia da essere
poco attendibili nell’intera area presa in considerazione. La mancanza di una “thick
description”, in senso Geertziano, ha causato un approccio estensivo, poco
fruttuoso sul piano della reale conoscenza. In conseguenza di tutti questi vizi
metodologici, nelle stesse università africane lo studio delle letterature orali locali è
stato introdotto solo negli anni Ottanta. Analogamente, si pensi a quanto tempo il
termine “letteratura orale” ha impiegato prima di essere largamente accettato dalla
comunità degli studiosi. L’istituzionalizzazione della disciplina però non è ancora
completa e, seguendo Karim Traoré (2000: 112), ritengo che una definizione dei
generi orali secondo criteri emici, seppure con un grado di approssimazione dovuto
alle microdiversità culturali, sia un passaggio irrinunciabile su questa strada 53 , e
rappresenti inoltre un aiuto per inquadrare un genere specifico, come quello dei
canti dei cacciatori, nell’ambito della concezione globale della parola orale (kuma),
in area culturale Mande. Una prima grossolana distinzione può essere quella tra
generi profani e generi specializzati, discernendo sulla base dello status del
narratore o cantore (qualsiasi membro delle società Mande che possa dire o cantare,
oppure uno specialista addestrato e magari retribuito perché si produca in testi
specifici).
53
Quanto segue riguardo alla definizione dei generi è basato sugli studi di Karim Traoré (2000,
capitolo 5).

37
Generi profani

Come ricordato sopra, a contare per ascrivere un testo a questa categoria è lo


status di colui che lo emette. Il contenuto del testo quindi, può anche essere sacro,
specialistico, ma sarà subordinato alla posizione del narratore.
In generale, esiste una sviluppata estetica della parola che porta a sollevare critiche
informali e giudizi personali su chi parla in pubblico, in base alla sua padronanza
dell’arte verbale e all’appropriatezza della situazione in cui ha scelto di fare il suo
intervento.
Nsiirin, ntalen, tali sono tutti sinonimi che designano una forma di racconto,
spesso serale, tenuto in ambito perlopiù domestico o familiare, in una situazione
informale e di conversazione rilassata. Tipicamente è preceduto da più
kòròfòntalen, indovinelli lanciati come prova di intelligenza tra i bambini. Dopo
una serie di queste prove, qualcuno chiederà ad un adulto, spesso la donna più
anziana, di raccontare una storia, ma tutti sono incoraggiati a raccontare, sebbene
siano riconosciute differenti abilità. Se non esiste alcuna restrizione formale
riguardo all’oggetto della narrazione, tendenzialmente il narratore riflette nel
personaggio le sue aspirazioni, desideri o frustrazioni. Si trovano spesso delle
formule, magari in posizione iniziale, che marcano il racconto come prodotto di
invenzione letteraria, effetto ottenuto anche situando l’azione in un luogo
palesemente inventato. I contenuti sono i più disparati, ed una generalizzazione in
poche righe sarebbe assolutamente priva di senso. In conclusione si nota ancora
l’uso di formule e come il racconto sia paragonato alla menzogna (nkalon), senza
alcuna connotazione negativa ma solo come presa di coscienza del suo carattere di
finzione. Attualmente una funzione simile a quella degli nsiirin è stata assunta dalla
televisione o dalla radio, dove presenti.
Dònkili è un termine che si può facilmente tradurre con canto (letteralmente
“chiamata” (kili), alla “danza” (dòn), alla quale è spesso associato), accompagnato
o meno da strumenti musicali. Sebbene lo si tratti sotto la categoria dei generi
profani, ne esistono sia cantati da jeli specialisti della parola, sia cantati in qualsiasi
occasione da tutti i membri della società. Esistono canti di lavoro, per ritmare

38
l’esecuzione e per lodare l’individuo più produttivo, canti che accompagnano
giochi infantili, canti propri dell’universo e delle attività femminili che possono
diventare uno spazio tollerato di protesta, anche pubblica, nei confronti della
società eccessivamente patriarcale, funzione quest’ultima attualmente in declino,
data la progressiva sostituzione delle esecuzioni in prima persona con la diffusione
di registrazioni di cantanti professionisti del mercato discografico che si rifanno
agli stessi temi (ad esempio Oumou Sangaré 54 ). Tra le occasioni di canto più stabili,
quelle legate alle tappe importanti della vita di ciascuno, che ancora sono segnate
da cerimonie: battesimi, matrimoni, funerali etc.). Si noti che il termine dònkili si
applica anche a esecuzioni cantate fatte da specialisti come i jeli o i sèrè o i cantori
delle società segrete religiose.
Kòtèba è una forma di teatro semimprovvisato diffusa soprattutto in Mali,
esclusivamente tra uomini, che la usano come momento di commento e spesso di
satira sugli avvenimenti d’attualità che hanno interessato la comunità. Prima delle
indipendenze, il kòtèba veniva usato come affilato strumento di critica delle autorità
locali, ma il nuovo quadro politico, con l’instaurarsi di tante dittature, non ha più
permesso una simile libertà, causando dapprima la sparizione del genere, poi, negli
anni Ottanta, la sua risurrezione in un teatro urbano di critica nei confronti delle
autorità centrali, arrivando sui palcoscenici internazionali con la troupe maliana
dell’INA (Institut National des Arts).

Generi specializzati

Gli specialisti della parola si occupano di quei generi a carattere esclusivo o


dal contenuto esoterico. Vi sono testi per i quali non tutti possono fare da pubblico
o che presentano un doppio livello di lettura che non è per tutti (è il caso dei canti
dei cacciatori). Né tutti possono recitare o cantare questo tipo di testi. Un esempio
di un genere tra i più esclusivi è rappresentato dai canti che accompagnano le
cerimonie della società segreta del Kòmò, prescritte a donne e bambini nonché ai
non membri. Esiste un individuo (chiamato proprio jelima) incaricato di lodare il
Kòmò durante queste riunioni, vietate ai griot, in uno stile simile a quello dei jeli.

54
Cfr. Sangaré 1993.

39
Il jeli, appunto, è l’esempio più conosciuto di specialista della parola: si
occupa sia di canti (dònkili) che di racconti (ntalen) simili a quelli analizzati nei
generi profani, ma viene apprezzato soprattutto per le sue capacità nel dire parole
dal senso profondo (kuma girinman). Questo repertorio è in comune con quello dei
sèrè, con i quali condivide la forma e le denominazioni, ma non ovviamente i
contenuti.
Maana è un termine di origine araba che designa ad esempio l’epopea di
Sunjata (Sunjata ka maana) o i racconti epici dei cacciatori (donsomaana):
significa “significato”, “senso”, indicando in tal modo una storia dotata di un senso
profondo, e da cui dobbiamo aspettarci un linguaggio altamente simbolico.
Fondamentale è la distinzione dai generi come lo nsiirin, in quanto storia vera
distinta dalle “menzogne della sera”. In realtà le quantità di interventi magici ed
inverosimili, o addirittura la presenza di interi passaggi nei due tipi di narrazione
sono in comune, ma il senso di questa distinzione sta in realtà nell’importanza data
all’insegnamento contenuto nelle due storie: altissima e di antica e rispettabile
ascendenza per i maana, nulla per gli nsiirin, visti come meri passatempi. I maana
fanno parte delle kuma kòrò, le parole antiche, che necessitano una spiegazione:
questa può essere successiva al racconto o addirittura assente, laddove il significato
sia volutamente criptico per chi non ha ricevuto gli strumenti per decrittarlo nel
corso di un’iniziazione. Riguardo alla storicità di questo genere, si nota una
separazione tra il maana dei jeli (anche chiamato tariku) e il donsomaana, nel senso
che mentre i primi devono avere almeno un fondo di verità legato ad avvenimenti
passati, i loro equivalenti dei cacciatori possono essere opere di completa fantasia.
Questo genere, che viene recitato o salmodiato, contiene nella sua esecuzione delle
parti cantate nel vero e proprio senso del termine 55 : si tratta di versi di lode nei
confronti del jatigi o di altre personalità presenti, chiamati balimali, normalmente
tradotto con panegirico (“panégyrique” in Cissé e Kamissoko 1987: 32).
Fasa è un genere concettualmente molto vicino al balimali, spesso di durata
maggiore, ma che si configura come un vero e proprio inno cantato con una
struttura metrica strettamente legata alla musica di accompagnamento, che smette

55
Riguardo il dibattito tra gli studiosi sulla definizione della frontiera tra canto e recitazione cfr.
Agamennone e Giannattasio 2002.

40
così di essere un semplice sottofondo 56 . Spesso suonato come transizione tra due
scene o episodi, costituisce la parte danzabile del maana. Il tema è frequentemente
quello della lode attraverso la ricostruzione delle genealogie. La percentuale dei
fasa sul tempo totale del maana è recentemente in ascesa, tendenza imputabile alla
velocizzazione dei ritmi di vita urbani ed anche alla fretta di alcuni ricercatori avidi
di materiale pubblicabile e più fruibile da un pubblico occidentale (il mercato delle
“musiques traditionnelles” in Francia è discretamente sviluppato) (Traoré 2000:
176) .

2. Il donsomaana 57 e la sua struttura

Appartenendo, come tutti i maana, alla grande categoria della musica (fòli),
il donsomaana è accompagnato da strumenti musicali 58 . La distinzione dal dònkili
appare comunque chiara se si considera la modalità di enunciazione: per il novanta
per cento della sua lunghezza il donsomaana è scandito in una sorta di salmodia in
cui l’accompagnamento musicale funge esclusivamente da sottofondo e da guida
ritmica per la scansione delle parole. Con questa modalità vengono raccontate le
parti narrative del canto epico che parla delle gesta di un eroe mitico dei cacciatori.
Ad esse si affiancano parti più strettamente cantate dal contenuto di solito
differente: canti di lode per un eroe del passato o del presente (fasa), o di scherno
per stimolare il destinatario ad abbattere prede rare o di grande pericolosità
(quest’ultima categoria è a volte rappresentata nei racconti, dove l’evento che mette
in moto la vicenda è appunto la sfida di un sèrè nei confronti del cacciatore
protagonista, come in Famori di Seydou Camara, riassunto in Traoré 2000: 182 e
seguenti). Dato che un racconto nella sua interezza può durare tutta la notte,
intermezzi cantati e soprattutto danzabili possono aiutare a tenere desta l’attenzione
e ad evitare di annoiare il pubblico. Spesso i danzatori mimano gli episodi del
donsomaana, con tanto di spari a salve. Un altro tipo di enunciazione, che si colloca

56
L’unico criterio per distinguere un fasa dal dònkili, in presenza di una terminologia a volte
sovrapposta, è quello che fa riferimento alla situazione di enunciazione.
57
In realtà, in alcune aree viene anche utilizzato il termine generico donsodònkili, letteralmente
“canto dei cacciatori”, che designa gli intermezzi cantati e per metonimia l’intero racconto di caccia.
Noi utilizzeremo allo stesso modo “canto” per riferirci al donsomaana, così come questo termine
viene usato parlando dell’epica omerica.
58
Per gli strumenti musicali, cfr. infra, pag.54.

41
in una zona grigia tra canto e declamazione, corrispondente all’energica
declamazione di proverbi o detti da interpretarsi alla luce della vicenda narrata,
rappresentando una sorta di digressione filosofica che serve anche al cantore per
ritrovare il filo del discorso. Charles Bird ha schematizzato nell’introduzione al suo
The songs of Seydou Camara (1974) questi tre modi di enunciazione nella maniera
seguente:

Narrative Mode
Song mode
Praise-proverb mode

Tutte queste modalità di declamazione sono caratterizzate da pause tra brevi


porzioni di testo che seguono l’andamento ritmico della musica, il che rende
possibile parlare di versi (maanasen) anche in una produzione orale.
Per quanto riguarda la distribuzione nel testo dei tre tipi di enunciazione, va
detto che un donsomaana non inizia quasi mai con una parte narrativa, ma con un
canto o con una serie di considerazioni morali, sotto forma perlopiù di proverbi, che
forniscano una chiave interpretativa per l’analisi della vicenda che seguirà. A
questo punto comincia la storia vera e propria, organizzata in tappe che sono molto
simili a quelle individuate dalla narratologia classica: situazione di rottura
dell’equilibrio sotto forma di mancanza o danno ricevuto, “quête” ovvero ricerca
del nuovo equilibrio attraverso l’incontro di alleati od oppositori, scontro con
l’avversario che può essere lui stesso l’oggetto della ricerca (nel caso di una preda
ambita e pericolosa). Ad ogni episodio e ad ogni personaggio corrisponde un tema
musicale, il cui variare aiuta a marcare la transizione da un’unità narrativa alla
seguente. Gli intermezzi cantati sono posti strategicamente tra una tappa e l’altra,
oltre che naturalmente alla fine della vicenda59 .
I canti dei cacciatori, come altri testi di produzione orale, seguono quelle
regole del processo compositivo nella performance evidenziate da Milman Parry ed
Albert Lord (Lord 1960): gli episodi che vanno a comporre le storie sono

59
Si noti come le pubblicazioni di registrazioni destinate al grande pubblico delle musiques
traditionnelles privilegino esclusivamente queste parti dei donsomaana, evidentemente più adatte,
per durata e musicalità, ad essere apprezzate da un pubblico occidentale e che non comprende la
lingua.

42
notevolmente standardizzati e compaiono in differenti donsomaana, con una
funzione di aiuto per la memoria. Lo stile è formulare, come si può capire dalla
ricorrenza di epiteti come “uccisore di bufali” o “seguito dall’avvoltoio” nel caso di
un cacciatore, di formule standard per l’approccio alla selvaggina (“uomo maturo
che avanza carponi come un bambino”) o per la scena dell’uccisione (“caricò il
fucile di sei dita di polvere”, “diede fuoco al tamburo di ferro”). Il gusto per la
ripetizione compare anche nella reiterazione di proverbi (anche decine di volte)
anch’essi a carattere formulare. Si può anche ipotizzare che l’uso massiccio di un
certo proverbio da parte di un sèrè rappresenti un “marchio” personale, come nel
caso di Baala Jinba Jakité con il suo “Le cose scherzose e le cose serie non hanno
nulla in comune” (Tulòn ni sòbè tè kelen di), ossessivamente presente in tutte le sue
performance. Fa anche parte dello stile proprio dei sèrè l’uso di onomatopee
espressive che simulano l’effetto sonoro di una certa azione appena descritta:

Ai ma konbo bolikan mèn fuga rò, ko Ecoutez les pas de course de Konbo:
korobodo karabada korobodo karabada

(Traoré 2000 : 204)

Si noti inoltre che i narratori hanno l’abitudine di far percepire la propria


presenza attraverso l’uso di marcatori della prima persona singolare, come il
pronome personale e l’aggettivo possessivo (ne, n’ ) (Derive e Dumestre 2000: 43):

ayi ya dunun kan ye n’ bolo. Félins, je vous dédie cet air.


N’ye nin fòla gwèdèn kèmònnu ma. Je le dédie aux intrépides gwèdè

(Derive e Dumestre 2000 : 152)

Se abbiamo già sottolineato il carattere dialogico dei racconti, va anche


detto che a partecipare è anche il pubblico (in questo senso indifferenziato, dato
che, se le recitazioni sono pensate esclusivamente per i membri della confraternita,
è permesso a chiunque assistervi), soprattutto nella ripresa delle parti responsoriali

43
dei canti o sovrapponendo la propria funzione a quella del naamunaminè,
intervenendo con applausi, incitazioni, commenti.

Donsodònkili

Sotto questo nome generico vanno una varietà di canti, spesso a carattere
responsoriale, usati come intermezzi all’interno dei donsomaana. Anche se forse
una denominazione più formalmente corretta sarebbe fasa, spesso tradotto con inno,
l’ampiezza di significato del termine dònkili ne motiva l’utilizzo da parte della
maggioranza dei parlanti nativi. I donsodònkili possono avere carattere
encomiastico quanto di sottolineatura in negativo di comportamenti considerati
poco degni del buon cacciatore. Come i donkili di ordine profano, essi sono
strettamente legati sia all’attualità che al passato: sono un repertorio molto più
rinnovabile rispetto ai racconti epici. Le danze su questo genere di musiche sono tra
le più apprezzate dagli spettatori per la loro acrobaticità e teatralità, e
contribuiscono in modo determinante alla visione del cacciatore come intrattenitore
che hanno alcuni non membri della confraternita.
Esistono tuttavia dei canti che si ballano in maniera molto più posata,
riservati agli eroi di caccia, uccisori di bufali o di altre prede di alta difficoltà.
L’inno più conosciuto è il Janjon, conosciuto anche come Marasa (cfr. Kersalé
1999: traccia 6) o Ntènè: spesso dedicato ad un anziano cacciatore nel corso dei
suoi funerali, canta con toni cupi la spietatezza e l’abilità del cacciatore e sanziona i
comportamenti negativi del cattivo cacciatore per far risaltare, per contrasto, le doti
del defunto (una trascrizione in Cissé 1994: 149-152). Un altro inno è dedicato
all’avvoltoio (duga), immagine del cacciatore ed uccello sacro della confraternita,
così come all’aquila pescatrice (kulanjan): entrambi si mantengono sugli stessi toni
e sono soggetti alle stesse restrizioni per quanto riguarda la danza. E’ in queste
occasioni che i prodi cacciatori amano promettere all’abile sèrè che gli faranno
dono di un trofeo di grande prestigio, come la coda di un elefante o gli artigli di un
leone.

44
3. Il donsomaana ed i suoi contenuti

Il racconto di caccia, che viene inscenato in pubblico davanti a cacciatori e


gente comune, ha una funzione di rappresentazione della vita in brousse dei primi
davanti a questi ultimi, fatto che condiziona le aspettative del pubblico e
conseguentemente le decisioni dei sèrè. La caccia è un’attività associata alle
privazioni, e questa dimensione viene rappresentata con un’attenzione particolare
nei canti: il cacciatore viene definito colui che sopporta la sete e la fame,
caratterizzato dalla durezza d’animo (ningèlèya): la caccia è sofferenza. Inoltre, tra
preda e cacciatore esiste un legame sottinteso che si esplicita quando quest’ultimo
uccide un animale carnivoro (identificato con un confratello, in quanto anch’esso
cacciatore). In particolare, se si uccide un leone i rituali purificatori richiamano
fortemente quelli eseguiti su un assassino (Traoré 2000: 188). Esiste una vera e
propria estetica dell’uccidere (cfr. Traoré 2000: 191) che pervade le descrizioni
delle uccisioni: viene descritta la silenziosità e la capacità del cacciatore di
confondersi con l’ambiente, l’esplosione dello sparo del fucile e l’agonia della
preda, attraverso immagini come questa:

Woyiyo, kisèw ko woyiyo, anw b’i dun “Woyiyo”, criaient les balles “woyiyo, nous te
mangerons”

(Traoré 2000: 191)

La familiarità del cacciatore con la morte è ricordata anche nei canti di lode, dove
gli animali vengono personificati, tendenza comunissima in questi testi:

Sirankòmi ye sogolu bantaya, Sirankòmi rendit des animaux orphelins de


mère,

ka dòlu kè kona ye, a ma den wolo, Il en rendit d’autres stériles: ils n’eurent pas
de petits,

ka dòlu kè cèganan ye, a ma furu kè! Et d’autres célibataires : ils ne se marièrent


pas !

(Thoyer 1995 : 29)

45
Un’altra delle funzioni dei canti è quella di ricordare e rinforzare i legami che
uniscono il cantore ai suoi jatigi, siano essi mitici antenati, cacciatori presenti al
momento o ancora ricercatori occidentali (per quest’ultimo caso cfr. Traoré 2000:
194). Il momento deputato a questo scopo è solitamente quello che precede l’inizio
della narrazione vera e propria, riservato alle lodi dei vivi o dei morti, per stimolare
lo spirito d’emulazione. Questa introduzione ha peraltro anche la funzione pratica
di riscaldare le corde vocali e di mettere in moto il processo di composizione nella
performance con formule preconfezionate e piuttosto standardizzate, di facile
richiamo per la memoria. La modalità enunciativa è paragonabile a quella dei
proverbi (praise-proverb mode). Ma i modi di rinforzare i legami sociali per un
cantore possono essere più sottili, ad esempio scegliendo di raccontare di un eroe
con lo stesso patronimico (jamu) del jatigi che lo sostiene. Oltre ai panegirici delle
persone da cui dipendono o nei confronti delle quali sono in debito, i sèrè cantano
anche le lodi di se stessi, approfittando di una possibilità che normalmente non è
data, visto che il senso comune nelle società Mande predica la modestia. La
narrazione si configura quindi come un atto sociale dalle molteplici implicazioni, in
cui il cantore negozia ad un tempo la sua posizione e la posizione dell’intera
confraternita nell’immaginario di chi lo ascolta, secondo le linee guida individuate
nelle pagine 23 e 24, compreso un ostentato rifiuto dell’Islam che non rappresenta il
reale grado di radicamento che caratterizza le società Mande.
Questo fatto è figlio della coscienza della presenza, sulla scena delle
narrazioni, di un doppio pubblico, formato da una parte di iniziati membri della
confraternita e dal pubblico indifferenziato degli abitanti locali. Tuttavia non tutti i
membri dell’uditorio arrivano alla stessa profondità interpretativa. La linea che
divide chi considera i donsomaana un semplice momento ricreativo da chi ne
comprende il significato esoterico, fatto di insegnamenti sulla ricerca del sapere,
non corrisponde però alla linea che divide i non membri dai membri del donsotòn.
Infatti, solo i cacciatori più anziani hanno un grado sufficiente di conoscenza dei
miti della cosmogonia Mande da poter decifrare le simbologie adottate dai sèrè più
esperti, mentre i cacciatori giovani vedono semplicemente l’avventura di caccia dal
punto di vista di una storia che li interessa particolarmente.

46
La figura del’eroe

Va innanzitutto precisato che nei donsomaana l’eroismo non è prerogativa


esclusivamente maschile, ma copre anche una parte delle rappresentazioni della
donna. L’eroe sarà dunque qui trattato da un punto di vista asessuato, partendo dal
suo status di donso (le lingue Mande, come molte altre della stessa famiglia, non
hanno una distinzione in generi). Le relazioni tra genere e ruolo saranno esaminate
nel sottoparagrafo dedicato alla figura femminile.
La costruzione dell’eroismo può essere interpretata ad un livello superficiale
e puramente materiale, ascoltando i racconti epici dei cacciatori, come la ricerca da
parte del protagonista di riuscire in una o più imprese di grande difficoltà. In realtà,
ad un livello più profondo, ovvero su un piano euristico e cognitivo, gli intrecci
raccontano di una ricerca iniziatica dei mezzi di realizzazione personale e di
apprendimento di insegnamenti morali, verso una maturazione dell’individuo sotto
un profilo più completo di quello del semplice raggiungimento dello status di
grande cacciatore attraverso la conquista di mezzi magici (dalilu). Infatti,
difficilmente si potrebbe attribuire ai donsomaana la funzione di “enciclopedia
tribale” utilizzata da Eric Havelock in riferimento ai poemi omerici 60 : i sèrè
tralasciano volutamente gli aspetti più pratici dell’attività venatoria, non facendo
attenere i loro personaggi all’ortodossia comportamentale predicata dai
donsokaramokò nei confronti degli allievi. Le scene dove si trovi una descrizione
dell’abbattimento di una preda sono sorprendentemente poche, e le loro descrizioni
così sature di immagini e metafore da essere di scarso aiuto sia come luogo di
conservazione delle procedure, sia per chi volesse imparare qualcosa sulla caccia
come attività materiale. Non sono questi i punti rilevanti, ma quelli che insegnano
come un uomo possa acquisire sapere attraverso la conoscenza di ambienti
differenti da quello protettivo del villaggio.
Il dualismo wula–dugu, ovvero brousse–villaggio, si può infatti leggere sul
piano cognitivo come l’opposizione tra le conoscenze acquisite, le certezze, e ciò
che ancora non si conosce, il dubbio. La partenza per lo spazio esterno è spesso

60
Cfr. Havelock 1973.

47
preceduta da una fase preparatoria, che consiste nel pianificare le tappe attraverso
una cerimonia divinatoria o le previsioni di una persona più anziana, a
rappresentare una gerarchia del sapere dipendente dall’età che è importantissima
nelle società Mande.
Se ci si chiede che cosa spinga, nella specificità culturale dell’area che ci
interessa, ad eccellere sui due piani interdipendenti che abbiamo messo allo
scoperto (quello materiale e quello euristico), ovvero, in una parola, che cosa
condizioni la costruzione dell’eroismo, dobbiamo tener conto delle caratteristiche
dell’ordinamento sociale e familiare proprio di queste zone. Tradizionalmente,
questo è chiuso alla mobilità sociale che oltrepassi le demarcazioni del gruppo di
nascita. La confraternita dei cacciatori rappresenta un modo di sfuggire alle
gerarchie socialmente imposte, sostituendole con una basata sul riconoscimento
delle proprie azioni. Lo status ed il prestigio acquisiti nell’ambito del donsotòn si
riflettono anche all’interno della famiglia, agendo su tutta una serie di conflitti
derivanti dalla tradizionale poligamia che sono ben codificati e la cui coscienza si è
riflessa all’interno di varie produzioni letterarie orali, tra cui anche i donsomaana.
Sto parlando della fadenya, la consanguineità per parte di padre ma non di madre,
termine che indica allo stesso tempo i conflitti tra fratellastri. Il detto “Manden
fadenya tè sunòkò”, “nel Manden la fadenya non dorme mai”, trova la sua più
celebre verifica nella saga di Sunjata, esiliato dal fratellastro Dankarantuman che,
dietro istigazione della propria madre, prenderà il potere al posto del figlio della sua
rivale. Alla fadenya si oppone la badenya, la parentela dei fratelli uterini, e la loro
solidarietà reciproca. Questi due concetti fondamentali sono alcuni dei motori
dell’eroismo nelle società Mande: si veda ad esempio il mito fondativo narrato da
Baala Jinba Jakité a pag. 28, in cui l’agricoltore è stimolato dalla madre a non
essere da meno nei confronti del fratellastro, cosa che ricorda da vicino ancora una
volta la storia di Sunjata, che inizierà a camminare dietro richiesta della madre,
schernita dall’altra moglie. In questo modo, il percorso dell’eroe si configura come
una lotta per l’affermazione del nome (tògò, che non a caso ha anche il significato
di fama) sul nome di famiglia (jamu), ovvero dell’individualità su tutto ciò che lo
accomuna agli altri membri della famiglia. Nei racconti di caccia, si verifica spesso
che il protagonista agisca dietro istigazione del sèrè per distinguersi dai suoi

48
confratelli: in questo modo la confraternita diventa l’immagine della famiglia, e i
cantori delle “figure materne” nel loro ruolo di motori dell’azione eroica. In effetti,
non soddisfare le richieste di un sèrè comporta conseguenze tanto gravi sul piano
dell’immagine da essere paragonabile allo status di figlio maledetto, dankaden,
attribuito a chi delude le aspettative della propria madre.

Le figure femminili ed il loro ruolo

Chi si avvicini ai testi dei donsomaana pensando di ritrovare un’immagine


della caccia come prerogativa maschile, alla luce del fatto che essa è effettivamente
praticata per la stragrande maggioranza da uomini, si stupirebbe davanti
all’importanza ed al numero delle figure femminili presenti nei racconti. Lo stesso
Baala Jinba Jakité riconosce grande importanza e rispetto nei confronti delle figure
femminili nei suoi racconti:

Mòsoyi mènè gundo sìri, o tè se ferenna Quand une femme trame un intrigue, nul ne
peut la déjouer
Mòsoyi mènè kuntiki siki […] Si une femme intronise un chef […]
I tè lawuli. Nul ne peut détrôner celui-là.

(Derive e Dumestre 2000 : 144)

Per cominciare dallo spazio domestico nel suo senso più ampio, quello del
villaggio, il cacciatore si rapporta con una figura insostituibile che è quella della
madre, portatrice di consigli e benedizioni decisivi (si pensi ai racconti Sirankòmi e
Manden Mori, trascritti nel libro Récits épiques des chasseurs bamanan du Mali de
Mamadu Jara, Thoyer 1995). Ma il cacciatore è anche circondato da figure
simboleggianti la madre, che lo aiutano nella sua preparazione per il confronto con
lo spazio esterno: i primi rappresentanti di questa categoria sono i donsoba,
cacciatori anziani che, sin dal momento dell’iniziazione, si pongono in una
posizione sostitutiva nei confronti della famiglia del novizio. Fare visita ai maestri
cacciatori prima di avventurarsi in brousse significa assicurarsi delle benedizioni
analoghe a quelle che si ricevono dalla madre. Analogamente, anche la prima

49
moglie può essere fonte di sventura se manca l’accordo tra i coniugi, come in
Famori (Cashion 1984, analizzato in Traoré 2000). Il personaggio della moglie del
cacciatore è in effetti uno dei più sorprendenti: da semplice proprietà sottratta
all’eroe e oggetto della sua ricerca (Flani Boyi in Cissé 1994 e Manou Mori in
Derive e Dumestre 2000), si rivela capace di trarsi d’impaccio in maniera pressoché
autonoma e senza il minimo aiuto da parte del marito (Dyifinbamba in Derive e
Dumestre 2000). Se già in questo racconto ci si può cominciare a chiedere chi sia in
realtà il protagonista ed eroe, donsomaana come Manden Mori (Thoyer 1995) e
Famori (Cashion 1984, analizzato in Traoré 2000) mettono al centro la figura
femminile, che salva la vita al compagno; rivelandosi più abile di lui con il fucile si
merita la sua riconoscenza, che quest’ultimo dimostrerà umiliandosi pubblicamente
con uno scambio di panni e di ruoli. Più che come un espediente comico queste
scene, che pure fanno ridere la quasi totalità del pubblico, sono interpretabili dagli
iniziati come un riconoscimento da parte del sèrè del ruolo fondamentale svolto
dalla compagna sulla via della maturazione dell’indipendenza maschile, che si
acquisisce in effetti nelle società Mande, così come in altre, attraverso il passaggio
dalla famiglia paterna al nucleo familiare di nuova formazione creato con il
matrimonio. Questo riconoscimento è tanto più rilevante se si considera la forte
componente patrilineare delle società Mande ed il ruolo marginale che questa
riserva alla donna.
Il villaggio è anche luogo di tensioni, originate oltre che dalla fadenya,
anche dalle rivalità tra mogli di una famiglia poligama. Le mogli possono essere,
come il sèrè e la madre, “motori” dell’eroismo, quando ad una loro richiesta il
cacciatore non può dire no, firmando magari in tal modo la sua condanna a morte
(Boli Nyanan in Cissé 1994). Inoltre, le tensioni interne alla famiglia generate dalle
loro invidie e gelosie possono compromettere le abilità venatorie dell’eroe maschile
(Manden Mori in Thoyer 1995). Analoghe funzioni di generatrici di tensioni hanno
le donne anziane che hanno perso la loro capacità riproduttiva (musokòròw),
sempre in secondo piano nella vicenda, ma dotate di capacità notevoli nel
disturbare l’equilibrio del villaggio.
Se poi la donna non proviene dal mondo umano e civile della comunità di
villaggio, ovvero se proviene dallo spazio esterno della brousse, corrisponde ad una

50
figura tentatrice sotto la quale si nasconde un animale che vuole carpire al
cacciatore i suoi segreti magici per neutralizzare la sua capacità di uccidere
(Sirankòmi in Thoyer 1995). Non si tratta tanto di una chiusura al mondo femminile
motivata dalla paura di perdere l’esclusiva di un sapere iniziatico, ma anzi di un
ulteriore riconoscimento dell’importanza dell’esperienza del femminile (questa
volta un’esperienza negativa) per la completezza della realizzazione del maschile.
Si considerino poi le regole predicanti la moderazione nei rapporti con l’altro sesso,
che fa parte del sistema di valori del donsotòn, descritte a pagina 11:
l’interpretazione di questa prescrizione non può prescindere dalla presa di coscienza
dell’associazione della caccia con la sessualità: il cacciatore che, come Famori
(Cashion 1984, analizzato in Traoré 2000), si trova in conflitto con la sua prima
moglie, non riesce più ad abbattere animali proprio come non riesce più ad avere
rapporti sessuali con la compagna. Secondo la stessa logica, al periodo di successo
nell’attività venatoria corrisponde un’intensa attività sessuale. Secondo questa
chiave di lettura, sconsigliare eccessi con l’altro sesso significa invitare al rispetto
dell’equilibrio naturale, per non creare scompensi irrimediabili nel patrimonio
faunistico della zona, che rappresenta la ragione di esistenza della confraternita
proprio come il mondo femminile rappresenta una condizione irrinunciabile per il
maschile.

Il ruolo degli animali

Gli animali vengono spesso personificati, come abbiamo già detto, al punto
a volte di trasformarsi in veri esseri umani. Essi parlano un linguaggio
comprensibile al cacciatore e le loro vite sono scandite dagli stessi ritmi e dalle
stesse regole presenti nelle comunità umane. Il cantore, in ogni caso, si riferisce a
loro sempre con il termine sogo, che significa selvaggina. In un donsomaana che
narra la storia del cacciatore Sirankòmi (Thoyer 1995), gli animali arrivano a
costruire un villaggio con case e struttura organizzativa analoghe a quelle che
caratterizzano le comunità umane, credendo di aver neutralizzato la minaccia
rappresentata dal protagonista.

51
Si possono riscontrare delle corrispondenze tra un animale ed alcune
caratteristiche stereotipe, analogamente a quanto accade nelle favole di Esopo. Per
esempio, la lepre (nsonsan) svolge alcune delle funzioni ricoperte dalla volpe dei
racconti europei: incarna l’astuzia e la possibilità dei più deboli di prevalere sui
forti grazie all’intelligenza. Svolge anche funzioni di messaggero e diplomatico,
tanto che le viene spesso assegnato il ruolo di jeli degli animali. Come un jeli, la
lepre si attiene ad una certa neutralità nei conflitti a cui si trova ad assistere,
atteggiamento che rivela la sua debolezza ed il suo scarso peso nella dinamica del
racconto, secondo il pregiudizio per cui, nelle società Mande, i nyamakala, le donne
ed i giovani non sono adatti a prendere decisioni sul piano politico. Il coccodrillo,
banba o bama, rappresenta, nei racconti di caccia e nell’immaginario popolare, un
mostro caratterizzato dall’ingordigia, che lo spinge a divorare qualsiasi cosa.
Padrone degli specchi d’acqua, può impedirne l’accesso agli uomini, tenendo in
questo modo sotto scacco un intero villaggio (Dyifinbamba in Derive e Dumestre
2000). Può trasformarsi in donna per sedurre il cacciatore. Tuttavia, l’animale che
più spesso subisce una trasformazione in una figura umana è l’antilope, nelle sue
varie sottospecie (dagwè, ntonsòn, konbo, nkolon, sòn). La varietà di taglia
maggiore (dagwè) è considerato uno degli animali più pericolosi per la potenza del
suo nyama. Nei racconti, è spesso l’animale che arriva più vicino al villaggio e al
mondo umano, sovente in sembianze femminili o materne, immagine che deriva
forse dall’osservazione dell’attaccamento dell’antilope nei confronti dei suoi piccoli
(Maghan Jan in Thoyer 1978). Un’attenzione particolare merita la figura del bufalo
(sigi), giustamente considerato l’animale più pericoloso della brousse. Proprio un
animale che fa dell’unità del branco un’arma aggiuntiva rispetto alla sua potenza
fisica è particolarmente temuto quando è solo. Il bufalo solitario (sigidankelen) è in
assoluto l’antagonista più letale dell’eroe cacciatore, in quanto sotto le sue spoglie
si nasconde un uomo dotato di poteri magici, per cui la sua uccisione non richiede
soltanto abilità con il fucile ma anche grandi capacità divinatorie e magiche, che
sono prerogativa del grande cacciatore (Boli Nyanan in Cissé 1994).
Gli animali predatori, invece, meritano un discorso a parte. In quanto
uccisori di altri animali, sono in un certo senso considerati “colleghi” del
cacciatore, e in alcune occasioni possono diventare suoi alleati. In Flani Boyi (Cissé

52
1994) ed in Manou Mori (Derive e Dumestre 2000), una serie di animali predatori
si uniscono al protagonista per aiutarlo ad impadronirsi del boli capace di uccidere
l’avversario sventrando successivamente gli animali all’interno dei quali l’amuleto
è nascosto, come in un gioco di scatole cinesi. I due racconti, narrati da due sèrè
diversi ma entrambi provenienti dal Manden, differiscono per il prologo ma sono
sostanzialmente identici per quanto riguarda la scena della conquista dei mezzi
magici (dalilu) per l’uccisione dell’avversario. In questo caso, gli animali che
aiutano il cacciatore sono nell’ordine l’aquila (bibi), la pantera (wara, indica
genericamente un grande felino), il leone (jara). Essi si renderanno utili uccidendo
la quaglia (sisèbakun), l’antilope Cob (sòn) e una varietà di antilope di taglia
maggiore (dagwè), che erano contenuti uno dentro l’altro e rivelando così il boli
fondamentale per la riuscita dell’impresa. L’interpretazione euristica di questa
scena ci rivela una concezione del sapere che, ancora una volta, si raggiunge per
gradi successivi e che non è mai una conquista totalmente individuale.
Il cacciatore ha anche alleati che approfittano dei suoi successi: sono la
mosca (sankin) e l’avvoltoio. Mentre la mosca è in qualche modo avvicinabile alla
lepre, ovvero ad un messaggero astuto e versatile, l’avvoltoio (duga) è circondato
da un rispetto molto maggiore. Ai cacciatori è proibito ucciderlo, anche nel caso in
cui, in un racconto, giochi un brutto tiro al protagonista (Banjugu in Thoyer 1995).
In quanto uccello frequentatore di campi di battaglia, è associato agli eroi morti del
passato, tanto che, in un’epoca storica che dovrebbe corrispondere al periodo di
maggior splendore dei regni Bambara 61 (XVII° secolo), furono composti una serie
di inni in loro onore che ancora oggi vengono cantati nel corso dei funerali degli
eroi di caccia: essi investono quest’animale di una maestà reale e ne ricordano il
posto nella cosmogonia Mande. Attualmente, a conferma della grande importanza
simbolica di questo uccello, la Repubblica del Mali lo ha adottato come simbolo del
ministero della giustizia.

61
cfr. Fage 1995: 187-188.

53
4. Gli strumenti musicali che accompagnano il donsomaana

Gli strumenti musicali largamente identificati come propri dei cacciatori


sono soprattutto due arpe 62 : donsongòni e sinbi. La presenza di membranofoni,
invece, è attestata nella letteratura solo in un caso (Cissé 1964: 214-215 e 1994:
154). Secondo Eric Charry, autore di un importante tentativo di sistematizzazione
delle arpe dell’Africa Occidentale (1994), quello che distingue le arpe della regione
sono il manico passante attraverso il risonatore e i ponti o ponti-cordiera che si
appoggiano perpendicolarmente sulla tavola armonica (Fig.2). Un’altra
caratteristica è l’uso di lacci per il fissaggio delle corde al manico, con qualche
analogia nel sud-est asiatico (Fig.3).

Figura 2: Distribuzione delle arpe in Africa Occidentale. Tratto da Charry 1994: 6.

62
La classificazione Hornbostel e Sachs del 1914 (tradotta in Guizzi 2002: 409-482) parla di arpe–
liuto, classificandole con il taxon 323. Attualmente si parla esclusivamente di arpe, distinguendo
tutt’al più tra arpe con ponte e arpe con ponte–cordiera.

54
I due strumenti che esamineremo hanno alcune caratteristiche in comune: il
risonatore è in zucca, detta anche lagenaria (in francese calebasse, lagenaria
vulgaris) con un foro laterale (suda), il manico (kala, letteralmente arco) è dritto o
solo con un accenno di curvatura, la tavola armonica in pelle (wolo) e le corde
passano in un ponte-cordiera con buchi. Ad entrambi viene spesso applicato un
sonaglio metallico (chiamato con un’onomatopea sègè sègè) fatto da una foglia di
latta sul cui perimetro sono stati applicati anelli metallici che risuonano ad ogni
tocco delle corde, specialmente le più gravi. Una classificazione troppo rigida
basata su una corrispondenza tra caratteristiche morfologiche e zone geografiche
potrebbe avere il difetto di non rispecchiare la mutevolezza della situazione:
esistono infatti varie tipologie ibride rispetto a quelle individuate da Charry, che è
comunque conscio di questa mutevolezza (1994: 11). Ad esempio, a Bobo
Dioulasso è diffusa una ngòni ad otto corde (kamalèn ngòni, ngòni dei giovani) con
ponte e cordiera ad anello fissata all’estremità inferiore del manico, simile quindi a
quello di una kora, ma a parte questi particolari lo strumento assomiglia in tutto e
per tutto ad una donsongòni del Wassolon.
Un’altra caratteristica in comune è l’origine mitica, quasi sempre derivante
da un furto a creature soprannaturali. In area Mande, inoltre, gli strumenti a corda
sono ritenuti di sesso maschile e rivolgono la loro musica alla testa; i
membranofoni invece “parlano” al corpo e per il loro carattere “emotivo” sono
considerati di sesso femminile, ragion per cui sono considerati inadatti a situazioni
come quelle in cui il sèrè esercita le sue funzioni.

55
Donsongòni

Figura 3: Donsongòni, da http://www.civilization.ca/arts/resonance/images/res3_60a.jpg

La caratteristica più evidente che differenzia questo strumento dal sinbi è la


disposizione delle corde su due file parallele: esse vengono suonate con le mani
sfalsate (proprio dello stile del Wassolon) per cui la mano all’altezza della parte
iniziale del manico usa solamente il pollice e l’altra, che agisce immediatamente
sopra il ponte-cordiera, usa sia il pollice che l’indice. La cassa di risonanza (ngòni
bara) è formata da una calebasse tagliata sui tre quarti. Le corde sono sei, ormai
pressoché in ogni caso di filo di nylon da pesca, accordate secondo una scala
pentatonica in cui le corde alle estremità sono all’ottava. Esse vengono chiamate,
nel caso analizzato da Rouget (1999: 58):

cordes de gauche cordes de droite


1 ba mère, la plus longue 2 (ba) sangba distinct (de mère)
3 ba (sangba) jan le long (de distinct) de 4 de sangba jan le long de distinct
mère d’enfant
5 de sangba distinct d’enfant 6 de enfant, la plus courte

In questo caso, alla corrispondenza madre-figlio è legato un intervallo d’ottava.


Sistemi simili nella relazione genitore-figlio e corda lunga-corda corta si trovano
anche presso i Dan (Zemp 1971: 55) e riguardo il sinbi di Baala Jinba Jakité 63 .

63
Cfr. infra, pag.59.

56
Il termine ngòni o le sue versioni nkoni e konu significa normalmente dito e
designa in effetti molti strumenti a corde, come ad esempio il più nordico liuto
naviforme di origine araba suonato dai jeli maliani. I Dan utilizzano il termine
derivato kon (Zemp 1971: 54-57, grafia semplificata) per designare uno strumento
pressoché uguale alla donsongòni, probabilmente preso a prestito dai vicini
Maninka. Inoltre, Rouget ci riporta un nome locale proveniente dal Wassolon
guineano, burunuba (1999: 36). Patrick Kersalé (1999: 3) ha raccolto a
Ouolonkoto, Kénédougou, Burkina Faso, un mito di origine della donsongòni.
Secondo il sèrè locale, un giorno Manden Mory (protagonista di numerosi canti
epici), in giro per caccia, si imbatté in un genio che suonava una ngòni davanti ad
una grotta, cantando le lodi di altri geni cacciatori. Dopo una lotta, Manden Mory si
impadronì dello strumento e, accortosi che era dotato di centosette corde, lo diede
ad un confratello perché lo suonasse: questi però non riuscì ad utilizzarne più di sei.
Nel racconto l’arpa viene anche chiamata juru, corde, o dunu, tamburo. Il narratore
ritiene che sia originaria del Wassolon, ma è diffusa in tutta la metà sud del Mali e
nel nord-est della Guinea.
Infine, si noti che in Mali il mercato delle audiocassette di musica dei
cacciatori è molto fiorente 64 e lo strumento è stato anche adottato nell’organico del
gruppo di una cantante originaria del Wassolon e conosciuta nell’ambiente della
World Music come Oumou Sangaré 65 .

64
Cfr. supra, pag. 9, nota 10.
65
Cfr. supra, pag.39, nota 54 .

57
Figura 4: Metodo di legatura con laccio diffuso sia per donsongòni

che per sinbi (provenienza Bobo Dioulasso, Burkina Faso).

Sinbi

Figura 5: Sinbi, da
http://www.virtualmuseum.ca/Exhibitio
ns/Instruments/Anglais/mnm_j_txt05b_e
n.html

Questo strumento,
apparentemente simile alla
donsongòni, si differenzia in
realtà da essa per alcune
caratteristiche fondamentali.
Ancora una volta salta all’occhio
la disposizione delle corde
metalliche, questa volta sette su
un unico piano e suonate con le
mani una accanto all’altra. La
mano sinistra suona con pollice e
indice le prime due corde, più
lunghe e gravi, la mano destra pizzica le restanti, sempre con pollice ed indice: in

58
totale quindi quattro dita a fronte delle tre adoperate sulla donsongòni. Le
dimensioni dello strumento, e specialmente del risonatore, sono minori. La
calebasse è tagliata per ottenere la massima superficie della tavola armonica, quindi
lungo l’equatore. Lo strumento ha un ponte-cordiera ed accordatura eptatonica, ed
essendo le corde sette, non c’è una corrispondenza di ottava tra corda più lunga e
più corta, che pure si chiamano ba e de (Rouget 1999: 59, lo strumento viene
chiamato kògbèlènu a Koosa, Guinea). Karim Traoré (2000: 164) riporta i nomi
attribuiti da Baala Jinba Jakité alle corde del suo sinbi: la corda più lunga ancora
una volta si chiama ba, quella successiva den; la terza si chiama tèèmata, “quello in
mezzo” o “elemento neutro”, seguita da corde che si definiscono in rapporto con la
corda madre o figlio: densòsò, “colui che contraddice il figlio”, basòsò, “colui che
contraddice la madre”, rispettivamente quarta e quinta corda, secondo il cantore
producono intervalli disarmonici. Seguono la sesta e la settima che, secondo la
concezione locale, producono intervalli armonici con le prime due, i “testimoni”
(séere) del figlio e della madre (dennaséere e balaséere). Questa classificazione
sembra suggerire una percezione precisa e ben codificata di alcuni intervalli come
armonici o disarmonici. La personificazione delle corde è esplicitata anche durante
i canti epici:

i ma juru kan mèn? Entends-tu la voix de la corde?

(Traoré 2000 : 164)

La parola kan, infatti, è riferita normalmente alla voce umana.


Le asticelle che attraversano la tavola armonica rimangono dritte sopra il
risonatore come in una kora e non raggiungono il manico come nella donsongòni.
Una delle etimologie più accreditate tra gli stessi suonatori farebbe derivare il nome
sinbi da Simbon (eroe di caccia), il che proverebbe uno stretto legame dello
strumento con il mondo della caccia. Una versione del racconto delle sue origini è
raccontata da Mamby Sidibé 66 , un’altra da Baala Jinba Jakité67 e da Youssouf Tata
Cissé (1994: 101). Tutte e tre prevedono la conquista dello strumento da parte

66
Cfr. supra, pag.26.
67
Cfr. supra, pag.28.

59
dell’eroe, insieme a mezzi di protezione magica (boli), ai danni di una creatura
magica della brousse.
Gli abitanti del Manden storico, quella regione lungo l’alto Niger (Joliba) che si
stende da Bamako a Kouroussa in Guinea, ritengono il sinbi originario della loro
area e la sua diffusione in effetti non supera di molto i confini di questa zona.
Presso i Kissi della Guinea, poi, ne esiste una variante chiamata silamando
(“arpa dei musulmani”) (Charry 1994: 21).

Karinyan

Figura 6: Karinyan, da http://mali-music.com/Cat/Instruments/InstK/Karignan.htm

Strumento diffuso in tutta l’area, non esclusivamente nei repertori dei


cacciatori (si veda ad esempio Rouget 1999), è costituito da un tubo in metallo con
una fenditura longitudinale dai bordi marcati da piccoli rilievi regolari e possiede a
volte un’estremità, che si allarga in un petalo, che offre un suono ancora differente
(Schaeffner 1978: 119). Un tempo strumento di grande valore per il materiale
metallico di cui è costituito, è suonato con una bacchetta di metallo (spesso un
bullone) in maniera percussiva e in sfregamento. Karim Traoré (2000) riporta anche
il nome di nègèshiyèn, proveniente dalla regione del Manden. Altri nomi sono
cagaya nel jula dell’ovest del Burkina Faso e garange nel senufo locale (Kersalé
1999: 3). A volte è sostituito da un sonaglio in zucca a percussione esterna 68 (yaa).

Filè o Flè o Sinbon

Si tratta di un flauto diritto singolo, di una lunghezza variabile tra circa dieci
e venti centimetri, con un foro digitale praticato sul fianco sinistro, che dà la

68
Cfr., per un esempio, le registrazioni dell’équipe Les films du village 1987 e Schaeffner 1978: 56.

60
possibilità di produrre due suoni ben distanziati, uno acuto ed uno grave. Essi
possono essere impiegati da chi ascolta un racconto principalmente per segnalare la
propria approvazione nei confronti delle parole del cantore o per invitarlo a
ripeterne alcune. In realtà, per quanto siano usati durante le performance dei sèrè il
loro impiego principale avviene nel corso della caccia, per comunicazione e per la
segnalazione dell’abbattimento di prede di grande importanza: ne fa uso il
cacciatore che chiede l’intervento di un anziano per proteggersi dal nyama di un
animale pericoloso appena ucciso 69 , così come si sentono risuonare intorno alla
preda in segno di congratulazioni da parte dei confratelli accorsi. Se quindi si tratta
di oggetti pensati appositamente per produrre suono, il loro impiego normale è in
un contesto non musicale: l’uso durante le performance dei cantori rappresenta un
impiego minoritario e marginale rispetto alla loro funzione principale. Un discorso
analogo può valere per i fucili (marafa), immancabilmente presenti sulla scena
della recitazioni dei canti con le loro esplosioni a salve e che possono essere
paragonati per il loro impiego all’uso di spari in tante parti d’Europa in occasioni
festose (Guizzi 2002: 346).

Con la descrizione degli strumenti musicali utilizzati per accompagnare i


donsomaana si conclude questa analisi, che ha voluto essere il più possibile a tutto
tondo, dell’associazione dei cacciatori dell’area culturale Mande e dei suoi racconti
epici. Come detto nell’introduzione, il lavoro si è basato esclusivamente su fonti
indirette, un approccio i cui limiti e risultati sono presentati nelle conclusioni.

69
Cfr. supra, pag.13.

61
62
CONCLUSIONI

Da questa breve analisi delle opere critiche riguardanti la confraternita


donsotòn e i suoi racconti epici, sono emersi alcuni punti di una certa importanza:
in primo luogo la validità e la fecondità dell’approccio che Karim Traoré ha
definito “antropologia letteraria”, che costituisce il superamento del tipo di analisi
fissato dalla scuola francese di influenza coloniale, che ha fortemente influenzato
gli studiosi francofoni dell’area Mande.
Il genere del donsomaana e la figura del cantore sono stati contestualizzati e messi
a confronto con gli altri generi della parola orale e con gli altri tipi di professionisti
della parola. L’analisi dei repertori orali in stretta correlazione con la struttura
sociale ha rivelato poi un doppio livello di lettura che, attraverso la descrizione di
gesta eroiche, racconta del percorso di un iniziato sulla via dell’acquisizione della
conoscenza. Il corpus di donsomaana raccolto negli anni dai vari studiosi rivela
una sorprendente omogeneità a livello di tematiche e di linguaggio, nonostante
l’eterogeneità della provenienza geografica, religiosa e quindi culturale di coloro
che lo hanno prodotto.
Emerge anche, nei racconti, l’importanza data alla donna, specialmente se si
considera il suo ruolo sottomesso nelle società Mande, fortemente patriarcali. Se
inserita nel contesto del villaggio si rivela uno degli agenti che spingono l’eroe
maschile ad agire; quando invece supera i confini urbani raggiunge una posizione di
parità e, in alcuni casi, di superiorità nei confronti del protagonista cacciatore.
Nonostante dunque il ruolo di protagonista sia una prerogativa esclusivamente
maschile, può arrivare ad essere superato dalla figura femminile quanto a peso nella
narrazione.
Parallelamente all’importanza della donna come forza promotrice
dell’eroismo, si ritrova anche un fattore cruciale per lo sviluppo della trama di tutto
il genere epico maana: il concetto di fadenya, ovvero la rivalità tra fratellastri in
una famiglia poligama. A partire dalle tradizioni sull’origine della confraternita dei
cacciatori, passando per l’epopea di Sunjata fino ai donsomaana, le lotte interne
alla famiglia hanno spinto i fratelli a rivaleggiare fra di loro per far sì che il proprio

63
nome (tògò) superasse per fama il nome di famiglia (jamu), alla ricerca di
un’affermazione di individualità.
Per quanto riguarda eventuali rapporti tra musica e verso, tono linguistico e
notazione, il settore risulta decisamente inesplorato per questa zona dell’Africa, a
differenza ad esempio di quanto è avvenuto per una nazione anglofona come il
Ghana 70 . Oltre alla descrizione puntuale degli strumenti musicali e delle modalità
di enunciazione, per un’indagine proficua su questi argomenti risulta indispensabile
un’adeguata ricerca sul campo, unita con una conoscenza molto più approfondita
delle lingue Mande e della funzione in esse svolta dai toni, lavoro che si trova ad
uno stadio significativamente più avanzato nel caso dell’Akan e dell’Ewe.

70
Cfr. i lavori di Nketia e Agawu.

64
APPENDICE

1. Glossario
Dove non diversamente indicato, le parole appartengono a una delle lingue Mande.

Badenya: rapporto intercorrente tra fratelli uterini in una famiglia poligama;


spesso sinonimo di solidarietà.
Balimali: panegirico, canto di lode.
Bamanan: questo termine, o il suo equivalente adottato dalla maggior parte
degli studiosi francesi bambara, indica dal punto di vista linguistico una sorta di
standard basato su una variante fra le più nordiche delle lingue Mande. E’ la lingua
dei mezzi di comunicazione in Mali. La scuola etnologica francofona di influenza
coloniale ha poi “creato” una religione ed una etnia bambara.
Bambara: vedi Bamanan.
Boli: amuleto, feticcio.
Brousse: termine francese che indica la zona selvaggia o coltivata
all’esterno di un villaggio. Savana con mista vegetazione arborea.
Calebasse: termine francese che designa un tipo di zucca comunemente
detta lagenaria (lagenaria vulgaris), usata nell’area Mande per diversi scopi, dalla
costruzione di strumenti musicali all’uso come recipiente.
Dalilu: mezzi magici necessari all’eroe di un maana per riuscire nelle sue
imprese.
Dan: spirito della brousse e, per estensione, la brousse stessa.
Dàndaga: equivalente di donso (vedi) a Kong (Costa d’Avorio).
Dankun: unione di tre cammini, quello che arriva dal villaggio, quello dalla
brousse selvaggia e quello dalla brousse coltivata. Luogo sacro ai cacciatori.
Dònkili: forma di canto.
Donso: cacciatore.
Donsoba: letteralmente grande cacciatore, anziano che ha ucciso prede
particolarmente pericolose.
Donsoden: letteralmente figlio del cacciatore, la massa dei cacciatori
membri della confraternita.

65
Donsojeli: vedi Sèrè, letteralmente griot dei cacciatori.
Donsokalanden: vedi Donsoden.
Donsokaramokò: maestro cacciatore.
Donsokuntigi: capo locale di una confraternita di cacciatori.
Donsomaana: canto epico dei cacciatori.
Donsomuso: donna cacciatrice.
Donsongòni: arpa a ponte-cordiera a sei corde su due piani paralleli ed
accordatura pentatonica.
Donsongònifola: vedi Sèrè.
Donsoya: caccia.
Duga: se maiuscolo, inno dedicato agli eroi, se minuscolo, avvoltoio.
Dugu: villaggio.
Fadenya: rapporto intercorrente tra i fratellastri con il solo padre in comune
all’interno di una famiglia poligama; spesso sinonimo di rivalità.
Fanka: forza, fisica e spirituale.
Fasa: inno, canto encomiastico.
Flè: flauto diritto singolo ad un foro digitale. Usato per segnalazione
durante le battute di caccia e nel corso delle performance dei sèrè (vedi).
Fò: verbo dire o suonare (strumenti musicali).
Fòli: l’atto di parlare o di suonare uno strumento, musica.
Gana: vedi Wagadu.
Garanké: nyamakala, lavoratore del cuoio.
Golobon: pantomima di caccia.
Griot: termine francese di origine forse portoghese, indica il nyamakala
(vedi) addetto alle lodi degli hòròn e ai loro rapporti diplomatici; spesso in rapporto
di dipendenza economica nei confronti di questi ultimi. Corrispondente a jeli (vedi).
Gwèdè: antenato eroico cacciatore tramutatosi in spirito.
Hòròn: uomo libero, spesso proprietario terriero e discendente di
un’aristocrazia guerriera.
Jamu: nome di famiglia, patronimico.
Janjon: inno dedicato agli eroi, come Duga (vedi).
Jara: leone.

66
Jatigi: patrocinatore, in rapporti di superiorità con un jeli.
Jeli: griot, nyamakala deputato alla produzione di testi specialistici,
particolarmente lodi nei confronti degli hòròn (vedi).
Jinè: spirito.
Jòn: schiavo o loro discendente, persona oggetto di razzie in tempo di
guerra.
Jula: lingua Mande dell’ovest del Burkina Faso e della Costa d’Avorio;
nome generico per indicare un mercante musulmano.
Kalanden: Donsokalanden (vedi).
Kan: lingua, voce umana, collo.
Karinyan: idiofono tubolate in metallo, suonato percussivamente o in
sfregamento.
Kòmò: società segreta iniziatica diffusa soprattutto in Mali.
Kon Sama: ippopotamo.
Kòròfòntalen: indovinello.
Kòtèba: forma di teatro popolare.
Kulanjan: inno dedicato agli eroi.
Kuma: parola, nel significato di parola orale.
Kungo: brousse (vedi) coltivata.
Maana: letteralmente significato, genere epico considerato dotato di
fondamenti storici.
Maanasen: verso, frammenti di enunciazione segnati da pause in un maana.
Mali: attualmente, una repubblica dell’Africa Occidentale e, in riferimento
al passato, un impero sotto al quale, verso il XIV° secolo, si trovava l’intera area
culturale Mande.
Malinké: termine ultimamente in genere non più usato dagli etnografi, è
stato sostituito da Maninka nell’indicare un sottogruppo linguistico della famiglia
Mande ed i suoi parlanti, concentrati per lo più nella parte sud del Mali, in Guinea e
nel nord-ovest della Costa d’Avorio.
Mande: un neologismo, indica per gli studiosi da una parte una delle tre
ramificazioni del gruppo linguistico Niger-Congo, dall’altra un’area culturale.

67
Manden: la regione da cui partì la conquista di Sunjata, eroe unificatore
dell’impero del Mali. Si estende da Bamako a Kouroussa in Guinea, lungo le rive
del Niger.
Mandingo: aggettivo che serve a designare le lingue del gruppo Mande.
Maninka: vedi Malinké.
Minianka: lingua della famiglia Gur (non Mande).
Musokòrò: donna anziana.
Nsiirin: racconto fantasioso.
Nsonsan: lepre.
Ntalen: nsiirin.
Numu: nyamakala, fabbro.
Nyama: forza presente in ogni essere vivente, sopravvive dopo la morte e
vendica un eventuale torto subito dal corpo. Molto temuto dai cacciatori quello
della selvaggina.
Nyamakala: uomo di casta, artigiano, ad esempio fabbro o griot (vedi).
Nyamatutu: gallo.
Ŋaara: araldo, colui che loda il ŋana (vedi).
Ŋana: eroe, sinonimo di jatigi (vedi) nei canti di lode.
Peul: anche fulbe, etnia e lingua della famiglia Atlantico Occidentale.
Saanè e Kòntòròn: coppia mitica di progenitori dei cacciatori, ai quali questi
ultimi tributano un assiduo culto.
Sama: elefante.
Samory Turé: mercante e guerriero a capo di un impero Mande nella
seconda metà dell’Ottocento. Combatté l’avanzata dei Francesi ed islamizzò in
maniera consistente l’area culturale Mande.
Sankin: mosca.
Sanuya: la purezza dell’oro, qualità di Saanè e Kòntòròn (vedi).
Senufo: lingua della famiglia Gur (non Mande).
Sèrè: cantore della società dei cacciatori.
Sigi: bufalo.
Sigidankelen: bufalo solitario.

68
Sinbi: arpa a ponte-cordiera a sette corde disposte su un unico piano ed
accordatura eptatonica.
Sinbon: eroe di caccia.
Siran: vedi Sèrè.
Sogofin: letteralmente selvaggina nera, cacciagione di grosse dimensioni.
Sora: vedi Sèrè.
Sunjata: personaggio storico e protagonista di racconti epici, creò nel 1235
l’impero del Mali.
Suruku: iena.
Tali: nsiirin.
Tògò: nome di battesimo, fama.
Tòn: associazione, società.
Wagadu: anche antico Gana, impero sviluppatosi intorno al VII° secolo nel
nord dell’attuale Mali.
Wara: grande felino.
Waraba: leone.
Wula: brousse (vedi).
Yaa: sonaglio a percussione esterna, zucca ricoperta da una rete intessuta
con elementi battenti.
Yafifa: comunemente chiamato scacciamosche, realizzato con la criniera del
facocero, è usato ritualmente per scacciare il nyama di un animale ucciso.

69
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Rouch J. (1965), La chasse au lion à l'arc, Paris: Comité International du Film


Ethnographique.

Rouch J. (1950), Bataille sur le grand fleuve, Paris: Comité International du Film
Ethnographique.

DISCOGRAFIA

Kersalé P. (1999), Eloges de la confrérie des chasseurs Senoufo Tagoua, Lausanne:


VDE-Gallo.

Lannoy M. de (1994), Cote d’ivoire : Musique des funérailles Fodonon, Paris:


CNRS.

Les Films du Village (1987), Guinée : Les peuls du Wassolon. La danse des
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Rouget G. (1999), Guinée. Musique des Malinké, Paris: CNRS.

Samaké S. (1991), Mali: Musique des chasseurs de Sébénikoro, Paris: Buda


records.

Sangaré O. (1993), Ko Sira, World Circuit.

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