Renato de Barros Pinto

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UNIVERSITÀ STATALE DI SÃO PAULO
SCUOLA DI COMUNICAZIONE E ARTI
RENATO DE BARROS PINTO
Egberto Gismonti e la poetica dei semieruditi
San Paolo
2015
RENATO DE BARROS PINTO
Egberto Gismonti e la poetica dei semieruditi
Documento presentato al Corso di Laurea Magistrale
Stricto Sensu Laurea in Musica

Scuola di Comunicazione e Arti a
Università statale di San Paolo, as
presupposto per ottenere il titolo di

Maestro in musica.
Zona di concentrazione:
Processi di creazione musicale
Guidati da: prof. Dott.

Ivan Vilela Pinto
San Paolo-SP
2015
Autorizzo la riproduzione totale o parziale e la diffusione di quest'opera, con qualsiasi mezzo

convenzionale o elettronico, per scopi di studio e ricerca, purché citata la fonte.
Nome: BARROS PINTO, Renato de.
Titolo: Egberto Gismonti e la poetica della semierudizione
Tesi presentata alla Commissione esaminatrice del programma
Scrito Sensu Corso di Laurea in Musica presso la Scuola di
Comunicazione e Arti presso l'Università Statale di San Paolo
Paulo, come requisito necessario per ottenere il titolo

di Master in Musica
Approvato in:
Tabella di esame
_________________________________________
Relatore: prof. Dott. Ivan Vilela
_________________________________________
Ospite: prof. Dott.
_________________________________________
Ospite: prof. Dott.
_________________________________________
Ospite: prof. Dott.

a Raquel, che era molto mio

partner nella realizzazione di questo lavoro.
Grazie
Vorrei innanzitutto ringraziare due persone che sono state coinvolte in questo
lavorare in uno spirito di totale gratuità: alla cara Professoressa Dott.ssa Isabella
Tardin Cardoso, che ha rivisto il mio testo e l'ha sollevato da molti dei suoi mali; e a
caro Madhav Bechara, che ha prontamente tradotto in inglese il riassunto di questo
dissertazione, anche in mezzo a impegni di altissima trascendenza;
Al mio supervisore, Ivan Vilela Pinto, in particolare per il suo decisivo
per il mio ingresso nel corso di laurea. Attraverso tre decenni di
amicizia fatta di andirivieni, il fatto che sono stato il tuo primo mentore
mi ha fatto concludere, come ha fatto Riobaldo con Selorico Mendes: “Penso noi due
Ci appartenevamo davvero".
Ai membri del mio comitato di qualificazione, Professori Doutores Paulo
di Tarso Camargo Cambraia Salles e Hermilson Garcia do Nascimento, per il
contributi decisivi alla direzione di questo lavoro.
Ai professori responsabili delle materie studiate durante il mio Master,
in particolare al professor Mario Rodrigues Videira Junior, il cui atteggiamento nel
classe, modesto e ricettivo, ha solo messo in evidenza le sue notevoli conoscenze.
Ai miei coetanei post-laurea, che hanno condiviso momenti importanti per tutto il tempo
di questo viaggio solitario.

ASTRATTO
Questa tesi conduce un'analisi del lavoro del musicista brasiliano Egberto Gismonti nell'ambito del
prisma dell'interazione tra elementi della tradizione colta e popolare, concentrandosi su tre dei suoi numerosi lavori: gli
LP Água e Vinho, Dança das Cabeças e Cidade Coração. Per
Pertanto, ci avvaliamo dell'analisi uditiva e della trascrizione di brani tratti dalle opere esaminate. Così
per basare il nostro pregiudizio analitico, esaminiamo le concezioni di Schoenberg, Adorno, Mário de
Andrade e Canclini sulla musica classica, la musica popolare e le possibilità di socializzazione
elementi, tecniche e procedure di entrambi i campi nello stesso lavoro. la nostra indagine,
oltre a confermare questa convivenza come elemento fondamentale della poetica di Gismonti,
individuato e cercato di caratterizzare la produzione, che chiamiamo semi-erudita, che utilizza
in parte da processi di scrittura aggregati in un'opera basata sulla tradizione popolare. Sono
vengono presentati anche i dati relativi alla biografia e al processo di consolidamento stilistico di Gismonti
durante i suoi primi lavori.
Parole chiave: Egberto Gismonti. Musica popolare. Musica brasiliana.
ASTRATTO
Questo saggio presenta un'analisi sull'opera del musicista brasiliano Egberto Gismonti,
dal punto di vista dell'interazione tra elementi della tradizione classica e popolare, concentrandosi su 3 sue opere: gli
LP Água e Vinho, Dança das Cabeças e Cidade Coração. Per questo, abbiamo
ha utilizzato l'analisi uditiva e la trascrizione di brani tratti dalle opere esaminate. Per supportare il ns
bias analitico, abbiamo esaminato le opinioni di Schoenberg, Adorno, Mário de Andrade e Canclini
sulla musica classica, la musica popolare e le possibilità di convivenza di elementi, tecniche e
procedure di entrambi i campi nello stesso lavoro. La nostra ricerca non solo conferma questa coesistenza come a
elemento fondamentale della poetica di Gismonti, ma individua e cerca anche di caratterizzare la produzione,
che chiamiamo "semi-classico", che si basa in parte su processi di scrittura aggregati nelle opere
basato sulla tradizione popolare. Presenta anche informazioni relative alla biografia e allo stile
processo di consolidamento di Gismonti sulle sue prime opere.
Parole chiave: Egberto Gismonti. Musica popolare. Musica brasiliana.

RIEPILOGO
INTRODUZIONE................................................. .................................................. .............. .................................08
1 MUSICA DI CLASSE, MUSICA POPOLARE, “SEMI-ERUDIZIONE”.................................... .....09

1.1. Innalzamento di termini e concetti ................................................ ..................................................... ...................... 09
1.2. Le (In)definizioni di Schoenberg ............................................. ................... .... 15

1.3. L'insostenibile leggerezza di Adorno ................................................ ........19
1.4. Mario ha ottenuto ciò che non ha visto ................................................ ....................... 25
1.5. L'“assolutismo sociologico” di Canclini ................................... 32

2. EGBERTO GISMONTI.............................................. .. .................................................. ............................. 39
2.1. Dati biografici ............................................... .................................................. ................ ................... 39

2.2. Primi lavori ................................................ ..................................................... ................................... 40
2.3. Acqua e Vino: il vecchio maestro e il giovane poeta ............................. 45
2.4. La Danza delle Teste: i virtuosi curumini .............................57
2.5. Heart City: la musica dell'affetto svela la città ...............71

CONCLUSIONE................................................. .................................................. ..................................................85
RIFERIMENTI................................................. .................................................. .............................................. 89

INTRODUZIONE
Questa tesi si propone di evidenziare le modalità di convivenza tra l'erudito e il
popolare nell'opera di Egberto Gismonti, autore noto per dare poca importanza a
confini tra tali pratiche. Ma abolire i confini non è lo stesso che abolire le distinzioni. la musica di
Gismonti ci sembra costantemente teso dall'insolita vicinanza di codici diversi, che
sebbene convergenti, rimangono diversi e spesso riconducibili ai loro contesti originari.
Inoltre, questa tensione, a nostro avviso, può anche essere vista come una risorsa espressiva,
elemento fondamentale della poetica di questo autore.
Abbiamo scelto di limitare le nostre indagini a tre LP, tra le decine di titoli prodotti dal musicista: Água
e Vinho (1972), Dança das Cabeças (1977) e Cidade Coração .
(1983). Questi titoli sono stati scelti perché ci sembrano i più stimolanti in termini di
il nostro pregiudizio analitico. Dati biografici e una panoramica dell'evoluzione del
Lo stile di Egbert in tutti i suoi primi lavori. Ci sono diversi esempi registrati in
partitura, ma riteniamo essenziale ascoltare le opere per un po' di più
analisi dettagliata degli aspetti affrontati nelle nostre considerazioni.
Nel corso delle nostre riflessioni sull'opera gismontiana, discernendo tra
quello della scrittura musicale e di quelli legati alla tradizione orale si stava imponendo come il massimo
criterio produttivo di analisi, rivelando ciò che è più specifico di questa musica e,
forse più rilevante. Notando che riflettendo sulle distinzioni tra il popolare e
l'erudito è un'attività vista con riserve da alcuni settori accademici, alcuni sospettosi delle intenzioni
gerarchi, altri convinti che le presunte distinzioni tra i due campi ci sarebbero
espressioni sovrastrutturali dell'ordine sociale e dei suoi scontri (in breve, un soggetto per
Sociologia), cerchiamo di indagare più attentamente il rapporto tra erudito e popolare, no
come esercizio al di fuori dello scopo centrale di questo lavoro, ma come condizione necessaria per la
sostenere le posizioni che sono alla base dei nostri sforzi analitici. Pertanto, prima dell'esame del
opera del nostro autore, c'è un primo capitolo composto da cinque piccoli testi, dove apprezziamo
le considerazioni di Arnold Schoenberg, Theodor Adorno, Mario de Andrade e Néstor Canclini a
riguardanti la musica classica, la musica popolare e le modalità di convivenza tra i due. quelli attratti da
questi argomenti, sebbene indifferenti al lavoro di Gismonti, potete trovare materiale qui a
le tue riflessioni D'altra parte, coloro che sono esclusivamente interessati al lavoro di Egbert potranno farlo
focalizza la tua attenzione sul secondo capitolo di questa dissertazione.

1. MUSICA DI CLASSE, MUSICA POPOLARE, SEMI-ERUDIZIONE
1.1. Innalzamento di termini e concetti
L'importanza dell'invenzione della scrittura in termini di durabilità è ben consolidata.
di registrazione e la diffusione della conoscenza. Anche per quanto riguarda il suo ruolo nello sviluppo del pensiero
concettuale c'è consenso. Nella sua opera “La rivoluzione della scrittura in Grecia e le sue conseguenze
Culturale”, Eric A. Havelock (1996) è dedicato agli effetti dell'introduzione della scrittura alfabetica sul
organizzazione ed espressione del pensiero, concludendo che la filosofia greca deriva direttamente dal
sviluppo di questa tecnologia. Tuttavia, per quanto riguarda la notazione musicale, poca enfasi
è stata data alle drammatiche trasformazioni che la scrittura ha portato nel campo della musica,
in particolare nei suoi aspetti tecnici e strutturali. Lo sviluppo della polifonia,
evidentemente affluente della scrittura, con i suoi processi imitativi e le possibilità di inversione e
retrogradazione, sono eloquenti in questo senso, come si può vedere nell'esempio seguente:
10
Naturalmente, senza lo sviluppo polifonico, non ci sarebbe posto nemmeno per il graduale
costruzione di un discorso armonioso che sia, oltre a, un segno distintivo della tradizione europea
costituiscono la linea principale dell'erudito sviluppo musicale.
È degno di nota quanto poca enfasi sia posta sull'ovvio ruolo della scrittura nell'evoluzione della
musica europea. Ma, anche quando vengono evidenziati i limiti del sistema di notazione, si finisce
per averne riconosciuto l'importanza decisiva. Per quanto riguarda le note di passaggio, Schoenberg fa il
seguente osservazione:
11
“La nota di passaggio non è che la notazione di un ornamento. Poiché l'ortografia è

sempre al di sotto della prassi sonora (non solo in quella melodica, ma soprattutto per
quanto riguarda il ritmo, dove la costrizione delle battute consente solo una notazione
approssimativa dell'immagine sonora), è naturale che tale notazione sia imperfetto se lo
confrontiamo con la fantasia musicale. Ma è ammissibile se la consideriamo come una
delle tante semplificazioni che lo spirito umano deve escogitare per padroneggiare la
materia» (1997, p. 49, nostra traduzione).
La semplificazione a cui il ritmo ha dovuto subire nella tradizione occidentale è vero
conseguenza dei limiti della scrittura ritmica, portando alla relativa atrofia di questo parametro, che
I compositori del 20° secolo hanno cercato di compensare. Anche l'uso dei microtoni, il cui uso
sembra essere stato comune fino ai tempi di Machaut, potrebbe anche essere stato gradualmente soppresso
parte per lo stesso motivo. Anche l'impianto del sistema temperato è troppo adatto al
schematismo della scrittura musicale per essergli estraneo. E siamo arrivati al punto estremo del fare
opere musicali che sembrano più destinate all'apprezzamento della partitura che all'ascolto, come il
Il “Deo Gratias” di Ockeghem (1497), l'“Arte della Fuga” di Bach (1742-50) e le “Variazioni per
Orchestra Anton Webern” (1940). Il discorso di Schoenberg sopra citato attira la nostra attenzione
quanto profondamente le questioni della scrittura musicale siano coinvolte nella sistematizzazione di
procedure compositive. Sia per le possibilità che mette in gioco, sia per i limiti che
impone alla pratica compositiva, la scrittura risulta essere determinante nei processi di
creazione, oltre a consentire la memorizzazione e il transito delle informazioni compositive, la stampa
una nuova dinamica nel fare musica e renderla condivisibile in un circuito sempre più ampio,
in particolare dopo l'invenzione della stampa. Come tradizione alfabetizzata, la musica europea è stata così in grado di farlo
di svilupparsi oltre l'instaurarsi di complessi nessi locali, raggiungendo un'autonomia artistica che le arti della
tradizione orale difficilmente possono vantare1 . Inoltre, è ragionevole presumerlo
l'energia precedentemente spesa per la memorizzazione finisce per aumentare i processi creativi.
Se la scrittura musicale permette il progressivo incremento delle tecniche compositive, quale
costituendo framework sempre più complessi e sofisticati e richiedendo sempre più tempo
maggiore per la sua assimilazione, la pratica popolare ospita complessità di altro ordine, a cui accedere
le risorse della scrittura a volte ostacolano più di quanto contribuiscono, tra le quali elenchiamo: una collezione
di sottigliezze ritmiche che vanno ben oltre quella della tradizione erudita; una gamma molto più ampia
possibilità di esecuzione strumentale e vocale, in contrasto con la maggiore standardizzazione del
campo accademico; ricchezza di generi, ognuno con il suo status e aperture, di cui
la considerazione implica connessioni intricate al di là del proprio scopo artistico; una connessione
1 Vale la pena ricordare che, se la pratica erudita presenta solitamente una maggiore autonomia artistica, la creazione
popolare, a sua volta, stabilisce legami complessi con elementi che trascendono la pratica artistica ma ne arricchiscono
l'espressione.
12
chiudere con la melodia del discorso, il ritmo del passo, il gesto, insomma con la cultura nel suo senso
più intimo; una fruizione più integrata, che accoglie la dimensione corporea, l'intuizione, l'irrazionalità;
immediatezza comunicativa, spontaneità e capacità di coinvolgimento.
Tuttavia, se il campo della musica scritta sta diventando sempre più uno spazio abitato
da specialisti e la loro pratica si sta allontanando sempre più da processi intuitivi e irrazionali
della musica tradizionale, anche questo sta diventando un campo di riflessione, innovazione e
sviluppo, attraverso i propri processi e linee guida. Nella musica brasiliana del XX secolo,
l'esplorazione artistica delle tensioni tra il ritmo prosodico e il canto strofico svolto
di João Gilberto ne è un esempio.
La pratica musicale è scissa, non solo distinguendo i musicisti legati alla tradizione orale da quelli
iniziato nelle complessità della lingua scritta, ma apre anche spazio per l'esecuzione dei tipi
ibridi, dediti sia alle procedure dotte che alle pratiche tradizionali.
Se possiamo definire la musica classica come quella che si basa su processi riguardanti la
scrittura musicale, produzione che si basa in parte su processi di scrittura, aggregati in un'opera
basato sulla tradizione popolare, sarà da noi indicato come semierudito.
Il termine semi-dotto è di scarsa utilità. Il suo uso più costante è in riferimento al
Teoria della semi-cultura (o semi-erudizione) (1959) del filosofo TW Adorno, dove l'autore denuncia
un presunto chiarimento che falsificherebbe la comprensione dei fatti e pregiudicherebbe la possibilità di
riflessione autonoma (come esemplificato dai settori medi della società quando “opiniono”
sconsideratamente sulla scena politica). In “O Cancionista” (2002) di Luiz Tatit, il termine è
evocato in un carattere ambivalente. Tatit lo associa alla pedanteria dell'indefettibile Catulo da Paixão
Cearense2, che avrebbe contaminato anche una pleiade di buoni sambisti, come Oreste Barbosa,
Lupicínio Rodrigues, Cartola, Nelson Cavaquinho e persino Sinhô. Ma nella citazione qui sotto, dove
analizza l'influenza della musica country ai tempi di Noel Rosa, viene evocato il termine semi-erudito
con un diverso pregiudizio:
Del resto, la musica country aveva già lasciato una traccia di fertilità, soprattutto
nella produzione di musicisti e poeti semieruditi. Si pensi a Chiquinha Gonzaga,
Eduardo Souto, Catulo da Paixão Cearense e, tra i contemporanei del sambista,
Waldemar Henrique, Heckel Tavares, Joubert de Carvalho. (…) Nel caso dei
musicisti citati, questa tendenza colta si ribalta e gli artisti iniziano a sfruttare la
formazione colta come risorsa per dedicarsi, quasi esclusivamente, al canto
popolare. Invece di utilizzare motivi folcloristici in opere colte, ricreano il folklore
creando canzoni che ci fanno sentire che sono sempre esistite (De Papo pro Ar,
per esempio), rielaborano temi raccolti nella ricerca (Engenho Novo) e creano
bellissime melodie in lo stile delle ragioni anonime (era Boto, Sinhá o Maringá). Sia
il testo che la melodia, o anche il trattamento armonico, conservano le caratteristiche
sertanejo considerate autentiche o perenni (TATIT, 2002, p.31, corsivo aggiunto).
2 Condivido qui la valutazione che Tatit e Tinhorão fanno dell'opera di Catullo.

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Sebbene il suo uso del termine semi-dotto sia spesso peggiorativo, c'è nel lavoro di
José Ramos Tinhorão momenti in cui questo autore si avvicina al punto di vista espresso sopra
di Tatit, come quando, associando l'evoluzione delle tecnologie di registrazione all'ascesa dei musicisti
dalla formazione erudita alle posizioni di direzione artistica delle case discografiche, Tinhorão (1997, p.53) attribuisce a
questi ruoli fondamentali nella genesi del samba-canção:
Quindi, è più che naturale che questi primi professionisti semieruditi siano stati i
pionieri del tentativo di adattare il ritmo samba (con la modifica del suo tempo) per
ottenere una forma compositiva più nobile , cioè un tipo di samba che ha consentito
una maggiore ricchezza orchestrale e a
tocco di romanticismo (...). “La prima canzone davvero con un ritmo samba-canção
ad avere successo (fino ad oggi riconosciuto) la “Linda Flor” o “Ai, Ioiô” ha riunito i
nomi del maestro Henrique Vogeler (direttore artistico di Brunswick), autore del
brano, dei Luís Peixoto e Marques Porto, autori dei testi, e dei cantanti teatrali
Vicente Celestino e Araci Côrtes, nelle prime due registrazioni. Come si può vedere,
la canzone della samba nasce tipicamente come un genere destinato al gusto della
borghesia, in quanto unisce musica bella e ben fatta (è stata premiata in un festival
in Germania), testi sentimentali e sofisticati (" foi oiá pra você Meus óinho fechô”) e
l'interpretazione di cantanti lirici, come Vicente Celestino, o di risorse teatrali, come
Araci Cortes (enfasi aggiunta).
Ciò che ci avvicina alle affermazioni di cui sopra è la percezione che esista una pratica musicale che
si avvale delle risorse fornite dalla scrittura musicale, ma che le mette al servizio della
sviluppo della musica popolare nei suoi stessi termini, cercando di rispettarne le dinamiche
e mantenendo percettibili i suoi tratti “autentici o perenni”, nell'espressione di Tatit.
Naturalmente, questa interazione può aver luogo in diversi gradi e modalità, e ciò che abbiamo dentro
mente nello scrutare la produzione di Gismonti è soprattutto evidenziare le modalità di convivenza tra
diversi registri culturali nell'opera di questo autore. Inteso in questo modo, il semi-apprendimento acquisisce a
un senso nettamente diverso dal pernosticismo di Catullo: mentre questo poeta, come
molti altri artisti, hanno cercato di emulare uno standard culturale presunto superiore al fine di,
erroneamente adornano la propria produzione, musicisti come Egberto Gismonti ne assumono l' ethos
di tradizione popolare, facendo uso di risorse di scrittura musicale all'interno degli stessi generi
tradizioni, portandole a sviluppi caratteristici, con il segno che la convivenza di
codici vari vengono stampati su di essi.
Considerando che la maggior parte dei dizionari segue Aurélio definendolo “erudito”
in quanto “vasta e varia istruzione, acquisita soprattutto attraverso la lettura” (corsivo aggiunto), abbiamo scelto in questo
opera dalla designazione musica erudita, in quanto è un'espressione comune, però

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problematico (come tutti gli altri), ma soprattutto per la sua precondizione semantica di riferirsi
acquisizione di una cultura particolarmente alfabetizzata, che, nella musica, ci riporta alla tradizione costruita
dall'acquisizione della tecnologia della scrittura musicale, la cui importanza nelle nostre considerazioni ha già
abbiamo chiarito sopra. D' altra parte, il semierudito, oltre a sottolineare il legame con la tradizione scritta, fa notare
il carattere parziale di questo legame; è una pratica in cui la scrittura non fonda la creazione
musica, condividendo la costruzione dell'opera con costanti, pratiche e generi della tradizione orale.
Coloro che hanno seguito le nostre posizioni finora hanno potuto vedere che le nostre posizioni non lo sono
compatibile con l'instaurazione di rapporti gerarchici tra erudito e popolare,
in particolare a danno di quest'ultimo. Aggiungiamo che l'erudito e il popolare non possono,
a nostro avviso, non componendo nemmeno la stessa scala gerarchica perché costituiscono pratiche diverse,
uno basato sulla scrittura e l'altro sull'oralità, nonostante i loro numerosi punti di contatto e
possibilità di convivialità, che è anche il fulcro di questa dissertazione. Torniamo a cosa
sopra menzionato, e che intendiamo confermare in questa tesi: Egberto Gismonti è a
autore che in modo esemplare, radicalmente, ha abolito i confini tra le tradizioni musicali. Ma,
Come dettaglieremo in seguito, le distinzioni così evidenti tra di loro non possono essere ignorate.
loro, pena la perdita di vista delle linee di tensione che ne vitalizzano la produzione.
Che il prefisso semi assuma invariabilmente connotazioni peggiorative è qualcosa che il
l'etimologia non ci autorizza ad affermare. Un buon esempio del contrario, nel campo della musica,
è la designazione di chitarra semiacustica , dove lo strumento in questione non viene screditato
ma contemplato nella sua singolarità.
Pertanto, per quanto riguarda la tradizione di usare il termine, anche se di solito si assume
peggiorativo, troviamo, come visto sopra, situazioni in cui l'applicazione del semi - dotto
si avvicina al significato che usiamo. A parte questo, è una parola così poco utile che esitiamo a farlo
lo consideriamo cristallizzato in questo o quel senso, soprattutto quando il significato lo rivendichiamo
appartiene indubbiamente alla sua portata etimologica.
1.2. Le (In)definizioni di Schoenberg
Sebbene Liszt, già nel 1885, avesse visitato l'atonalità nelle sue “Bagatelle sans Tonalite”,
fu Arnold Schoenberg (1874-1951) che, dal 1911 in poi, iniziò l'esplorazione sistematica del
universo post-tonale. Armato di ferme convinzioni e di una forte vocazione alla polemica, il compositore
è diventato uno dei più influenti pensatori musicali del 20° secolo. Concepire l'uso della serie
di dodici suoni come fondamento della composizione, Schoenberg ha posto le basi non solo del
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serialismo integrale, ma di nuovi modi di generare prassi musicale3 .
Nel 1911, poco prima della prima opera atonale di Schoenberg, “Sechs Kleine
Klavierstucke”, venne alla luce, venne pubblicata la prima edizione del suo “Trattato di armonia”. Sebbene
è un testo destinato all'apprendimento dell'armonia classica, ivi l'autore ne inserisce anche diversi
considerazioni sulla natura della tonalità, anticipandone il superamento come conseguenza dell'evoluzione
della pratica artistica. È in mezzo a queste riflessioni che Schoenberg ci rivela quale
sarebbero, a suo avviso, le fondamenta della tradizione musicale europea.
Uno dei concetti chiave del pensiero di Schoenberg è quello di natura. Il termine alcuni
è talvolta evocato in riferimento alla dimensione fisica del suono, che conterrebbe il copione dell'evoluzione
musicale dalla graduale esplorazione delle sue armoniche superiori. È da lì che l'autore
sostiene che le differenze tra consonanza e dissonanza non sono qualitative,
ma riguarderebbero solo una maggiore o minore affinità con la frequenza del suono fondamentale:
Ciò che è lontano oggi, domani potrebbe essere vicino; abbastanza per diventare
capace di questo approccio. Durante l'evoluzione della musica, un numero alla volta
era l'essere un maggior numero di possibilità e di relazioni già contenute nella costituzione del suono
introdotto nell'ambito dei mezzi espressivi (1997, p.16, nostra traduzione).
Le leggi naturali sono costantemente evocate dal musicista per contrastare le
formulazioni degli esteti, con i quali alimenta violente polemiche. Secondo Schoenberg, solo così
le leggi sono in grado di abbracciare la totalità dei fenomeni musicali, mentre le formulazioni di
teorico, nella migliore delle ipotesi, costituirebbe un sistema espositivo, in grado di descrivere con
il linguaggio musicale in uso, senza la pretesa di elevarlo alla condizione di legge eterna:
L'intenzione di costruire leggi artistiche dalle peculiarità comuni, così come
l'osservazione delle analogie non dovrebbe mancare in nessun manuale d'arte. Ma no
si deve intendere che così pochi risultati dovrebbero essere considerati come leggi eterne, simili alle
leggi naturali. Insisto nel dire che le leggi naturali non conoscono eccezioni, mentre nelle leggi
artistiche le eccezioni sono la regola (1997, p.5, nostra traduzione).
Impegnato a basare la sua produzione musicale sulla costituzione fisica del suono, Schoenberg
di temperamento, che qualifica come deviazione temporanea dal sentiero della natura:
3 Secondo “Per capire i canti di oggi” (BARRAUD, 1983) e “História Universal da Música” (CANDÉ,
2001).
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La successione delle armoniche superiori (…) contiene ancora molti problemi che richiedono
un'attenta analisi. Se per il momento possiamo eluderli, lo dobbiamo quasi esclusivamente a un
compromesso tra intervalli naturali e alla nostra incapacità di
per usarli. Questo compromesso, che prende il nome di 'sistema temperato', rappresenta a
tregua a tempo indeterminato, come tale riduzione dei rapporti naturali a
gestibile non potrà resistere all'evoluzione musicale indefinitamente (...) (1997, p.22,
nostra traduzione).
Per l'autore, l'adozione del temperamento "espelleva la natura dall'arte",
compromettendo anche il criterio dell'origine storica come fattore esplicativo del significato dell'art
fenomeni musicali. Non è necessariamente contraddittorio, ma è certamente curioso che tale critica
approccio enfatico al sistema temperato è venuto proprio dal creatore del dodecafonismo, che è, in
in un certo senso, la sua apoteosi.
La natura in Schoenberg può anche essere interiore, la natura umana in segreta alleanza
con il mondo fisico, che si manifesta nel processo creativo per necessità. per lui il
Il compositore si unisce al naturale flusso evolutivo esprimendo la sua individualità: “Il
l'insegnamento che un artista dovrebbe ricevere potrebbe essere, soprattutto, nel senso di aiutarlo ad ascoltare se stesso
stesso” (1997, p. XV).
Nel capitolo III di Harmonielehre c'è uno stralcio che approfondisce il rapporto tra i
aspetti oggettivi e soggettivi del suo concetto di natura, relativizzando la valutazione di quelli:
L'arte è, in minima parte, una semplice imitazione della natura. Ma imitazione della natura nel senso
più ampio; non mera imitazione della natura esterna, ma anche della natura interna. (...) L'importanza
dell'oggetto esterno si riduce a causa della sua minima immediatezza. Al suo livello più alto, l'art
riprodurre la natura interiore (1997, p.13, nostra traduzione).
All'interno della stessa linea argomentativa, Schoenberg evoca il filosofo tedesco Schopenhauer
(1788-1860) nel seguente estratto:
(…) Una vera teoria dovrebbe partire solo dal soggetto. e allo stesso modo
che egli [Schopenhauer] considera i colori come fenomeni fisiologici, “afferma,
modificazioni dell'occhio” potrebbe basarsi solo sul soggetto, cioè sull'orecchio, una vera e propria
teoria dei suoni (1997, p.13, nostra traduzione).
Secondo l'autore, il fattore decisivo non sarebbe nell'accurata apprensione della dimensione fisica del
fenomeni sonori, ma nel soddisfare il bisogno formale di senso e coerenza. Tuttavia,

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a sua volta relativizza questa enfasi sul momento soggettivo, affermando poi che è il nostro
incapacità di comprendere l'indistinto e il disordinato che ci impone la ricerca dell'equilibrio

formale:
(…) La natura è bella anche quando non la capiamo, quando ci sembra caotica. Una volta guarito
dalla follia di pensare che l'artista crea perché cerca la bellezza; una volta riconosciuto che solo la
necessità lo costringe a produrre ciò che lui stesso
forse in seguito lo prenderemo per bello, è allora che capiamo quell'intelligibilità e
la chiarezza non sono condizioni di cui ha bisogno l'artista, ma condizioni di cui ha bisogno l'artista.
il pubblico si aspetta di essere soddisfatto. (…) E quello che abbiamo per le leggi sono forse leggi che
consentire la comprensione, non le leggi che stanno alla base dell'opera d'arte (1997, p.29,
nostra traduzione).
Tra gli andirivieni del discorso, ci sembra che per il nostro autore diventi l'intima natura
almeno lo collocherebbe su un piano di parità con l'esterno, per quanto riguarda la fondazione del
prassi musicale: “(…) L'arte ha seguito il percorso sia della natura dei suoni che della natura dei
uomini. Nasce dal compromesso tra questi due fattori, da un tentativo di reciproca adeguatezza.
(1997, p.72).
Un'altra categoria essenziale nella riflessione di Schoenberg è quella del nuovo. Non si tratta dell'autore
del mero rinnovamento di aspetti del linguaggio logorati dall'uso, ma di passaggi necessari per la
conciliazione finale tra arte e natura, una sorta di apogeo della specie umana, prevista dall'art
Schoenberg come “(…) una perfezione sovrana che ci è ancora nascosta (...) Forse questo futuro
sia una gradazione più alta del genere umano, in cui questo anelito, che per il momento non è ancora stato
ci permette di godere della pace» (1997, p.XI).
Data una tale concezione, l'artista sarebbe moralmente obbligato a tener conto del nuovo,
facendone il criterio della loro prassi musicale. Se un tale impegno diventasse pesante, ci sarebbe la consolazione
che “il nuovo viene sempre”, come nella canzone popolare4 , poiché è il “divenire naturale dell'albero della vita”.
Così Schoenberg esorta i combattenti dei suoi ospiti: “Sappiamo chi vincerà, come nel
manovre militari, in cui si prevede in anticipo il vincitore. Eppure... dobbiamo combattere
la stessa passione che avremmo se non sapessimo che la vittoria è certa»5 (1997, p.XII).
Schoenberg sottolinea ripetutamente che il nuovo non è il risultato di freddi esperimenti tecnici,
ma con un profondo bisogno di espressione. Dacci in questo senso l'esempio della creazione del tremolo
4 “Como Nosso Pais”, del compositore Ceará Belchior).

5 È curioso il parallelo che si può tracciare qui tra le formulazioni di Schoenberg e le affermazioni di Marx sulla
lotta di classe. Entrambi si battevano per il superamento dei sistemi emersi, in larga misura spontaneamente
(capitalismo e tonalismo), contrapponendoli a configurazioni meditate che cercavano di affermarsi attraverso
un'azione consapevole (socialismo e musica seriale).
18
delle corde. E aggiunge:
Il vero musicista registra il nuovo e l'insolito di un nuovo complesso sonoro

per un solo motivo: perché deve esprimere il nuovo e l'inedito che si muovono
dentro di te. Per chi continua il proprio lavoro, si tratta solo di un suono nuovo, di un
mezzo tecnico; ma in realtà è molto di più: un suono nuovo è un simbolo trovato
involontariamente, che annuncia l'uomo nuovo.
che vi si manifesta (1997, p.476, nostra traduzione).
Per quanto riguarda le pratiche musicali non europee, Schoenberg ammette che altri sistemi
la musica può anche essere radicata nella natura: “La natura è così multiforme che possiamo
inserirvi i nostri artifici; e in natura, senza dubbio, molti possono trovare il loro fondamento.
sistemi diversi dal nostro. O trova ragioni che li invalidano!” (1997 p. XIII).
Nonostante ciò, l'autore ritiene che la costante evoluzione tecnica della musica classica
La società occidentale segnala la superiorità dei suoi mezzi e dei suoi presupposti. Anche la possibilità di
il contributo di altre culture è visto con sospetto da Schoenberg, che non ci crede
influenza della musica polinesiana su Debussy: “Credo, al contrario, che la scala a toni interi
è emerso da sé nella mente dei musicisti del nostro tempo, come naturale conseguenza del
recente sviluppo musicale”. (1997, p.466).
Per quanto riguarda la musica popolare, Schoenberg la intende come un'istanza capace di evolversi
i tuoi termini. In modo simile allo studio della lingua orale come strumento per
comprensione della produzione letteraria, della pratica musicale popolare potrebbe chiarire alcune procedure
dal campo accademico:
Perché la musica popolare contiene, insieme ai risultati della propria evoluzione,

elementi arcaici che un tempo erano comuni. Si tratterebbe di rivedere le loro volgarità
e banalità. Allora si vedrà che la maggior parte di loro non sono esattamente volgari,
ma cose obsolete e antiquate (1997, p.48, traduzione
Oh).
Per quanto riguarda le pratiche che chiamiamo semi-apprese, Schoenberg ci mette in guardia
introduzione in un'opera dai tratti “moderni” nel tentativo di rivitalizzare gli schemi tradizionali.
L'autore rivela, nell'esposizione del suo pensiero, l'influenza della metodologia positivista,
esigente prove e fatti palpabili, intrinsecamente affine al rigore germanico. D'altra parte, se
spettacoli profondamente segnati dal Romanticismo e dall'idealismo filosofico tedesco, con i suoi
preoccupazioni metafisiche. La conciliazione tra correnti così disparate si rivela difficile. I tentativi di
19
dimostrare, dalla costituzione fisica del suono, l'evoluzione costante della prassi musicale, sound by
tempi imbarazzanti, come nella giustificazione della scala maggiore dal termine medio degli armonici di
il suo primo, quarto e quinto grado. Il concetto di natura oscilla tra materia e spirito
in tutto il testo, senza raggiungere una precisa equalizzazione. Considerazioni che si potrebbero fare
nell'ambito del linguaggio musicale finiscono per rivestirsi di magniloquenze metafisiche. Tale
incongruenze ci impediscono di sancire la validità di elementi di distinzione dalla produzione erudita
elencato da questo autore. A prescindere dai suoi limiti, riguardanti in parte il tempo in cui
vissuta, Schoenberg ci lascia in eredità nel suo “Trattato d'Armonia” una testimonianza delle idee che presiedevano
lo sviluppo di una delle tendenze più influenti nella produzione musicale colta del 20° secolo.
I concetti di natura e di nuovo saranno importanti anche nelle formulazioni di Adorno,
che esamineremo in seguito.
1.3. L'insostenibile leggerezza di Adorno
Theodor W. Adorno (1903-1969) fu una figura di spicco nella cosiddetta Scuola di
Francoforte, un gruppo di filosofi e scienziati sociali legati all'Università di Francoforte nel
La Germania, preoccupata per l'evoluzione del pensiero marxista, in modo che questo
potrebbe sbarazzarsi dell'ortodossia imposta dai partiti comunisti e affrontarla
sviluppi inaspettati delle società capitaliste nel XX secolo. A tal fine,
sono stati adottati approcci interdisciplinari, che hanno fatto uso della Sociologia (Weber) e
Psicoanalisi (Freud). Uno dei contributi di Adorno, che aveva studiato musica fin dall'infanzia, fu
allievo di Alban Berg e aveva anche aspirato alla carriera di compositore, si svolse nel campo dell'Estetica,
in particolare per quanto riguarda la produzione musicale d'avanguardia.
La teoria critica dell'industria culturale, che Adorno ha sviluppato dalle riflessioni
I precedenti lavori di Walter Benjamin, e in diretta collaborazione con Mark Horkheimer, sono legati ai suoi
direttamente dal punto di vista estetico. Adorno aderisce alla concezione di Kant secondo cui l'opera di
l'arte costituisce, per così dire, fine a se stessa, non recante alcuna utilità.
la pratica. Secondo lo stesso Kant, in “Critica del giudizio estetico”:
Pertanto, nella rappresentazione dell'oggetto non può esserci altro che finalità soggettiva,
senza alcun fine (soggettivo o oggettivo); di conseguenza la mera forma di
scopo nella rappresentazione, attraverso il quale ci viene dato un oggetto, in quanto esso
ne siamo consapevoli, e il piacere, che noi, senza concetto, giudichiamo come
universalmente comunicabile, costituisce così la base della determinazione del
giudizio del gusto (KANT, Kritic der Urteilskraft, p.132, apud: DUARTE, 2003, p.66).
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L'industria culturale, organizzata attraverso grandi oligopoli riforniti
dei settori più dinamici dell'economia, applicherebbe via via procedure sempre più numerose
più razionalizzato nel senso di massimizzare i profitti, pur svolgendo efficacemente il ruolo
propagazione dell'ideologia dominante. Il sistema ha una tale capacità di mercificazione
globale, che anche l'“inutilità” dell'opera d'arte autonoma, invece di metterla in discussione, finisce
essere incorporato come un elemento che conferisce uno status al bene culturale. Ovviamente in questi
circostanze, non vi è un reale godimento dell'opera artistica, lasciando il consumatore ridotto all'ambito dell'art
feticcio.
Da qui deriva il concetto di natura in connessione con la pratica musicale nell'opera di Adorno
delle riflessioni di Freud. In “I malcontenti della civiltà” lo scienziato viennese sostiene che il
Il processo di civilizzazione avviene a costo di sacrificare le nostre pulsioni istintive. l'abilità di
la sublimazione di questi impulsi, tuttavia, sarebbe limitata; la natura istintiva, priva di realizzazione
pieno, si manifesterebbe attraverso sintomi e nevrosi collettivi, essendo questa la punizione imposta dalla natura al
suo dominatore. A differenza di Freud, Adorno sembra credere nella possibilità di
sublimazione piena, cioè nella riconciliazione finale dell'uomo con la natura, prefigurata nel grande
opere d'arte:
Da ciò emerge l'autonomia stessa dell'opera d'arte: nel rapporto di effetti della
società, l'opera d'arte in sé elaborata dall'essere umano e non
impegnato in un tale contesto promette qualcosa che potrebbe esistere, ma senza trovare se stesso
sfigurato dal profitto universale: la natura (ADORNO, 2011, p.117).
Contraria all'opera d'arte autonoma, la musica di consumo sarebbe ideologicamente immanente,
cioè reiterativo nella sua propagazione del “mondo così com'è”, nascondendo le possibilità di
trasformare lo sviluppo delle forze in tensione. In questo modo,
La musica assomiglia allora all'inganno, alla falsa promessa di felicità che si installa
al posto della felicità stessa. (...) Prende il posto dell'utopia stessa
promesse.(...) Con questo, crea l'illusione dell'immediatezza in un mondo totalmente
mediato; vicinanza tra estranei e calore a chi soffre il freddo del
lotta incessante di tutti contro tutti (ADORNO, 2011, pp.124-125).
Questa musica, degradata dalla sottomissione alla logica del profitto, assolverebbe anche il ruolo di
distrarre la folla solitaria dalle fatiche di un'esistenza svuotata dall'organizzazione razionale di
produzione:
21
Il soggetto che, attraverso la forma della sua opera, è stato spossessato del rapporto
qualitativo con la sfera dell'oggetto, diventa, quindi, necessariamente vuoto; Goethe e
Hegel sapevano che l'integrità interiore non è dovuta all'atto di eludere il
realtà e né all'isolamento, ma, al contrario, proprio
La completezza soggettiva è la forma trasmutata dell'oggettività sperimentata
(ADORNO, 2011, p.127).
La risorsa intrinseca all'arte musicale che ci porterebbe oltre il tempo spazializzato,
cronometrico, che presiede ai rapporti di produzione altamente razionalizzati della società
contemporaneo, sarebbe la sottomissione di ogni elemento dell'opera alla sua struttura generale, l'edificio
attraverso le sue relazioni interne, un'esperienza del tempo che ci riporta alla durée bergsoniana.6
Adorno esprime chiaramente le differenze di significato alla base delle relazioni temporali poste
in gioco:
L'idea che la grande musica tratteggia, attraverso la sua struttura, l'immagine della
pienezza del tempo, della beata durata, o, nelle parole di
Beethoven, del momento glorioso, è parodiato dalla musica funzionale: anche questa va
contro il tempo, ma non attraverso di esso, né è addensata dalla sua forza.
o forza temporale, che implicherebbe la negazione del tempo, se non quello, aggrapparsi
lo succhia come un parassita, adornandolo (ADORNO, 2011, p.128).
La sottomissione del dettaglio all'insieme, ovvero il rapporto dialettico che configura e risignifica il
entrambi, è preso per Adorno come una condizione sine qua non di un'adeguata prassi musicale, un'affermazione che
riappare ancora e ancora nell'opera del filosofo. Un'altra premessa necessaria sarebbe l'apertura al nuovo.
Questo concetto acquista importanza e viene contestualizzato nelle profonde riflessioni della “Dialettica del
Enlightenment”, scritto da Adorno e Horkheimer. In questo lavoro (in termini molto generali) gli autori
partono dall'approccio del mito, il cui emergere avverrebbe in concomitanza con quello della razionalità;
entrambi sarebbero risposte alla situazione di estrema fragilità umana di fronte ai poteri naturali, e se
dialetticamente imbricato in un processo che porterebbe ad un graduale “disincanto del
mondo". Il principio stesso della ripetizione dell'esperienza scientifica è percepito dagli autori come
un tratto condiviso con l'universo mitologico: “Il principio dell'immanenza, della spiegazione di tutto
accada come la ripetizione, che l'Illuminismo difende dall'immaginazione mitica, è quella del
mito stesso” (ADORNO, HORKHEIMER, Dialektik der Aufklärung, p.28, apud: DUARTE, 2003,
p.44).
La pluralità del pensiero mitico, tuttavia, sarebbe stata sottoposta alle esigenze del
6 Secondo BERGSON, Henri, “Corrispondenza, opere e altri scritti”. São Paulo, Abril Cultural, 1974. La durée
(durata) corrisponderebbe al tempo vissuto e qualitativo.
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razionalità, spinta dal bisogno di autoconservazione. Questo porta a una spaccatura nel lavoro.
che colpisce i mezzi di espressione stessi. La parola è condivisa tra scienza (segno) e poesia
(suono e immagine). Tuttavia, a causa della sua connessione segreta con l'universo mitico, il
la scienza permette di degradare alla condizione dell'ideologia dello scientismo, iniziando a concepire l'arte
come un campo più basso e più piccolo. Ma l'arte sarebbe proprio l'istanza capace di rompere con il
ciclo di ripetizione mitica, dalla sua vocazione a generare il nuovo.
La capacità di apprezzare il nuovo sarebbe indice di una relazione senza ostacoli con l'oggetto.
Come ci dice il filosofo:
Il rapporto con la modernità ha un carattere conclusivo per la coscienza
musicale, non perché il nuovo sarebbe eo ipso il buono e il vecchio, a sua volta, e ipso cattivo.
ma perché la genuina musicalità, il rapporto spontaneo con l'oggetto, si basa sul
capacità di fare esperienze. Si configura come una predisposizione a impegnarsi con ciò che
non è stato ancora ordinato, approvato o sussunto in categorie fisse (ADORNO, 2011, p.337).
Un'altra categoria legittimante del conseguente fare musica sarebbe la complessità. Secondo
scrive Flo Menezes, nel suo testo “Adorno e il paradosso della musica radicale”:
Nella misura in cui la conoscenza musicale, come tutte le altre, non si imbarca in una tabula
rasa continua, né in un'evoluzione o progresso unilaterale, ma implica piuttosto un movimento
a spirale, una trasgressione in riflessioni permanenti su quanto già detto e su quanto
è da redigere e, sulla base di ciò, inventare, si trova, corroborata dall'alto
tecnicità, in un crescente grado di complessità che lo allontana dalla maggior parte degli esseri
umani (In: ADORNO, 2011, p.20).
Lo stesso Adorno si pronuncia su questa questione in modo perentorio:
La correzione artistica della coscienza socialmente falsa non avviene attraverso
adattamento collettivo, ma contribuendo affinché questa coscienza si eserciti a tal punto da
finire per rinunciare a ogni apparenza. Potremmo metterla in un altro modo dicendo che la
decisione se la musica sia o meno un'ideologia dipende da
profondamente dalla sua complessità tecnica (ADORNO, 2011, p.153).
Per quanto riguarda la musica popolare, è nota l'avversione di Adorno per i pattern ritmici ricorrenti,
con il quale ha identificato l'opera di Stravinsky, che forse ha in mente quando ha confrontato il
tipi di udito espressivo-dinamico e ritmico-spaziale:

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Il primo ha la sua origine nel canto; tende a dominare completamente il tempo, integrandolo
e, nelle sue manifestazioni più complete, trasforma l'eterogenea risorsa temporale nella
forza del processo musicale. L'altro tipo obbedisce al tocco del
tamburo. Si basa sull'articolazione del tempo attraverso suddivisioni in quantità

equals, che virtualmente invalidano il tempo e lo spazializzano (ADORNO, 2011, p.23).
Il dialogo di Stravinsky con la musica popolare, uno dei dati stilistici più importanti
del “Rito della Primavera” (1913), suonò ad Adorno come un movimento regressivo, un intollerabile ritorno
sulla strada intrapresa. Questo è ciò che si può dedurre da questo passaggio, in cui il filosofo
affronta la pratica musicale popolare dell'antichità: “La sua arte inferiore era crivellata
di quell'essenza inebriante-orgiastica che l'alta arte ha separato da sé sotto il segno dell'a
progressiva padronanza della natura e della logica” (ADORNO, 2011, p.86).
A questo proposito Rodrigo Duarte (2003, p.64) ricorda l'analisi di Adorno del
sincope jazz, in cui forse il filosofo si sforza un po' la mano: «Nello spirito di questi
testi precedenti, nella “Dialettica dell'Illuminismo”, il principale elemento ritmico del jazz, la sincope,
viene interpretato come un simbolo di rassegnazione, come l'azione di qualcuno “che allo stesso tempo
prende in giro l'inciampo e lo imposta in una norma".
Per Adorno (2011, p.133), l'esperienza corporea della musica non deve essere vista come una pratica
integrativa, poiché “(…) le funzioni corporee che il ritmo copia sono esse stesse nella rigidità
meccaniche della loro ripetizione, identiche a quelle dei processi produttivi che rubavano all'individuo
loro funzioni corporee”.
Riguardo alle pratiche musicali ibride, il filosofo ci avverte, come Schoenberg,
contro l'uso irrilevante delle caratteristiche della musica avanzata in contesti più tradizionali:
È chiaro che [la musica leggera] non è vietata da certi nouveautés. Ancora,
li distrugge in termini di funzione e di libero sviluppo, come il
aggiunge come semplici sbavature colorate, come si può vedere anche nelle dissonanze
aspetti apparentemente rischiosi di alcuni aspetti del jazz (ADORNO, 2011, p.91).
Per quanto riguarda i semieruditi, Adorno individua anche l'esistenza di a
leggermente rialzato, soluzione di compromesso tra ideologia e ascolto efficace. Per l'ascoltatore chi
si adatta a questo profilo, “la musica non consiste in una struttura di significato, ma in una fonte di
stimolo".
Nel suo testo sulla musica leggera, osserviamo che Adorno dirige le sue considerazioni
soprattutto alla musica di tradizione scritta destinata allo spettacolo (Offenbach, Johann
24
Strauss). Per l'autore, "arte alta" e "musica bassa" hanno stabilito un significato
scambio, che sarebbe culminato nella sintesi realizzata nel “Flauto Magico” (1793), di Mozart.
Tuttavia, poiché i processi di produzione capitalista hanno esteso il loro modus operandi al
nel campo dello spettacolo le due sfere della musica si sono decisamente allontanate.
L'eurocentrismo di Adorno non è casuale; si basa su una visione lineare della cultura che si
dispiegherebbe in continuo progresso, se non fosse per gli elementi patologici dell'ordine sociale. E il
spirito che presiede alle grandi conquiste della cultura e dell'arte europea che Adorno vuole vedere
in trono, regnando sulla sovrastruttura ideologica del tardo capitalismo. considerazioni di
ordine sociologico a parte, questa posizione deriva da una certa concezione dell'essere umano che non include
prove scientifiche, in quanto si situa nel terreno del mito7 .
Nella sua opera "Introduzione alla sociologia della musica", Adorno lotta tra l'importanza dell'incontro
alle esigenze epistemologiche della scienza, e l'insofferenza per i magri risultati così ottenuti,
rispetto all'ampia gamma di concezioni considerate meramente speculative, come se
da questa lode di Nietzsche:
Il travolgente principio sinfonico, quel potere di integrazione che nel classicismo

Il viennese esprime umanità, diventa qui [ Maestri cantori di Wagner ] in un modello di Stato
integrale, in un'autopromozione seducentemente prescritta.
Di tutti, ad oggi, Nietzsche ha contribuito maggiormente alla conoscenza sociale della
musica: ha trovato le parole giuste per descrivere queste implicazioni di Wagner.
La Sociologia della Musica, che lo proibiva come qualcosa di meramente speculativo,

è rimasto molto al di sotto del suo oggetto, così come al di sotto del livello di pertinenza del
Concezione nietzscheana (ADORNO, 2011, pp.318-319)8 .
Il punto è che, ponendo le sue considerazioni oltre l'ambito strettamente scientifico,
Adorno corre il rischio di perdere densità. Possiamo simpatizzare profondamente con il tuo
affermazioni, per beneficiare delle loro riflessioni, per sentire che questa è corretta e quella no, ma quale
in fondo è il criterio di giudizio capace di renderci conto, ad esempio, di cosa, e perché,
Nietzsche ha davvero trovato le parole giuste per descrivere tali o tali implicazioni? Così,
alcune posizioni di Adorno finiscono per assumere un'imprecisione e una leggerezza che
lo rende insostenibile.
Più specificamente, non siamo d'accordo con Adorno per aver considerato quella musica popolare, con
7 Secondo le concezioni di CG Jung e J. Hilmann circa il mito e il suo rapporto con la costruzione della conoscenza,
pubblicato in “L'immaginazione è realtà, di R. Avens (Petrópolis: Vozes, 1993).
8 Adorno richiama qui le affermazioni fatte da Nietzsche nei saggi “Il caso Wagner” e “Nietzsche contro Wagner”
(entrambi del 1888).
25
le sue costanti caratteristiche ritmiche che tanto lo infastidiscono, non è mera sopravvivenza di
pulsioni primitive che dovrebbero essere già adeguatamente soggiogate, né necessariamente l'art
agonia sottoposta ai dettami della società dei consumi, ma, come affermava Schoenberg, a
campo capace di svilupparsi alle proprie condizioni, dotato di possibilità e caratteristiche
intrinseca, e che può essere avvicinata con l'inventiva che Adorno assume come un valore maggiore.
Gismonti ci fornisce frequenti esempi di questa invenzione, e alcuni casi verranno esaminati in seguito.
Nonostante queste riserve, non intendiamo unirci a chi, come Canclini,
scartano le concezioni Adorniane con eccessivo aplomb. Non abitiamo l'amichevole e
villaggio globale integrato di McLuhan, piuttosto siamo parte di un immenso mercato culturale fornito
e contestato da un gruppo sempre più ristretto di “giocatori”. L'industrializzazione della cultura, il
manipolazione delle volontà, imposizione di chiavi di lettura della realtà, feticizzazione della
il consumo, la reificazione dell'essere umano, sono processi segnalati da Adorno che furono accentuati come
negli ultimi decenni. Le attuali manifestazioni della classe media brasiliana nel campo della
la politica sono esempi della misura in cui la brutalità, l'infantilismo e la banalizzazione
dell'esistenza umana. Le profezie dell'“apocalittico” Adorno si stanno adempiendo qui e ora.
1.4. MARIO PROPRIO IN QUELLO CHE NON HA VISTO
Nel 1928 Mário de Andrade (1893-1945), scrittore e professore di Storia della musica e
Estética do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, ha pubblicato il suo romanzo più importante,
“Macunaíma”, il cui sottotitolo, “l'eroe senza carattere”, sembra alludere a una brasiliana ancora
formazione. Non c'è altra enfasi sul suo "Ensaio Sobre a Música Brasileira", uno dei
opere più influenti sull'argomento, portate alla luce quello stesso anno.
Mário si preparò a fare il pianista, ma dopo la morte prematura di suo fratello, un tremito
cronico nelle sue mani ha ostacolato i suoi piani. Ha approfondito lo studio della musica e da esso ha preso il suo
sostentamento, ma furono le sue attività di scrittore di racconti, poeta, critico d'arte e cronista che lo portarono ad a
crescente importanza nella scena culturale di San Paolo. La Settimana dell'Arte Moderna, del 1922, ebbe inizio
Mário uno dei suoi protagonisti più eccezionali ed entusiasti. Nello stesso anno l'autore lancia il
libro di poesie “Paulicéia Desvairada”. Da quel momento in poi, Mário de Andrade si consolida
come figura di spicco del movimento modernista, nella duplice condizione di produttore e critico.
Quando fu lanciato “Ensaio”, Mário aveva già ascendente su molti dei giovani
scrittori e compositori dell'epoca.
Il "Saggio sulla musica brasiliana", usando la terminologia dell'autore, è un'opera
profondamente interessato, cioè con uno scopo preciso: la costituzione di
criteri solidi per guidare i creatori di musica in un processo di raggiungimento di a

26
musica artistica nazionale .
Invece di basare la sua riflessione sui movimenti nazionalisti della periferia occidentale che
avvenuta nel tardo romanticismo, Mário si attiene alle condizioni e alle dinamiche del nostro
sviluppo culturale. Per lui, la musica tipicamente brasiliana sarebbe arrivata, in un primo momento
momento, della sistemazione, nell'inconscio popolare, del portoghese, nero e
amerindi Da qui la scelta di fonti unilaterali (come nelle “Danze africane” di Villa-Lobos o
nel poema sinfonico “Imbapára”, di Lorenzo Fernandez) gli sembra poco interessante. l'amalgama, il
fusione, la sintesi graduale e involontaria delle nostre matrici: si troverebbe la genesi della nostra
musica: “un'arte nazionale non si fa con una scelta discrezionale e dilettantesca degli elementi: un art
la nazionalità è già fatta nell'incoscienza del popolo» (ANDRADE, 1962, p. 16).
Pochi hanno forse prestato attenzione ai presupposti psicologici di tali affermazioni
liquidate piuttosto frettolosamente come fantasie e idealizzazioni romantiche. in ogni caso, il
Psicologia Analitica, tributaria delle riflessioni dello psichiatra svizzero Carl Jung (1875-1961), non solo
accoglie favorevolmente in quanto fornisce loro una base empirica, ottenuta sia nella pratica clinica che nelle analisi e
espansioni di miti, fiabe e altri prodotti della fantasia collettiva. Per Jung, a
somiglianza delle azioni autonome del corpo anche nel senso di preservarne l'integrità
si verificherebbero movimenti autonomi della psiche inconscia, nel senso di ottimizzare l'equilibrio
pieno di sentimento. Quando ci si confronta con contenuti inconciliabili, che presentano il rischio di
dissociazione psichica, l'inconscio cercherebbe una tertio, una formulazione simbolica che porti alla
superamento della situazione di conflitto. Un tale processo agirebbe sia nel caso dei nevrotici
e nel confronto di record culturali incompatibili vissuti dallo stesso individuo
o gruppo. L'attività creativa sarebbe una delle espressioni di questo processo compensatorio inconscio.
La storia del Brasile (RIBEIRO, 1997) ci dice che enormi contingenti di amerindi e
i neri furono sradicati e messi al servizio del capitalismo mercantile, dovendo improvvisamente fare i conti con
con tecnologie, valori, credenze e convenzioni a loro estranee. Inoltre, dall'incontro
tra donne portoghesi e indiane, sostenute da istituzioni come la fratellanza, emerse una popolazione
Portoghesi o autoctoni, a cui presto si unirono i figli dei signori e i loro schiavi. Questo
vasto contingente doveva costituire identità e appartenenze da documenti culturali che
più disparati e in un contesto di violenza, sfruttamento e restrizione delle loro espressioni
culturale. Ciò stabilirebbe le condizioni per i meccanismi di accomodamento
atto inconscio. Simili congiunture si sono verificate a Cuba e negli Stati Uniti, non a causa di
possibilità di tre paesi che hanno sviluppato una musica popolare particolarmente vigorosa. Naturalmente il
lo stesso fenomeno può essere affrontato da altri approcci; il contributo specifico di
approccio psicologico, tuttavia, sarebbe nella delucidazione delle forze in azione nel cuore stesso del
processo creativo.
27
Fermo restando la significativa affinità delle suddette osservazioni con le formulazioni
fattori psicologici esposti da Mário in tutto il "Saggio", non crediamo che lo sia
basato sulle formulazioni di Jung, data la totale assenza di terminologia junghiana nel suo lavoro. IL
A nostro avviso, l'autore si basa sull'intuizione di romantici come Goethe (1749-1832) e Schiller (1759-1832).
1805), queste intuizioni sarebbero poi state trasposte al discorso scientifico nell'ambito di
Psicologia Analitica. Non che Mário non fosse a conoscenza di recenti ricerche in questo campo, come il
La presenza di concetti della Psicoanalisi in “Amar, Verbo Intransitivo” (1927) ci permette di capire.
La visione di Mário delle matrici che formano la nostra musica è completa e aperta; Inoltre
delle suddette forze fondatrici, ammette influenze irradiate come prodotti culturali da
dai centri urbani: musica ispano-americana dall'Atlantico (habanera e tango) a quella europea
più recenti (attraverso danze come il valzer, la polka e la mazurka, ma anche nella formazione di
modinha) e persino influenze che si sentivano all'epoca, come il jazz e il tango argentino. In
In linea con l'ideologia antropofagica, ecco come si posiziona l'autore al riguardo:
È chiaro che l'artista deve selezionare la documentazione che fungerà da studio o base. Ma d'altra
parte non deve cadere nell'esclusivismo reazionario che è quantomeno inutile. La reazione contro
ciò che è estraneo va fatta in modo intelligente deformandolo e adattandolo. Non per repulsione
(ANDRADE, 1962, p. 26).
Qui Mário cita l'artista, il creatore che, armato delle tecniche compositive di
tradizione europea, porterà il materiale popolare a un livello di elaborazione propriamente artistica
, secondo la terminologia dell'autore. È chiaro che per lui solo un trattamento erudito porterebbe a
il potenziale della musica nazionale al suo massimo disvelamento. Il culmine di questo processo è
sarebbe, in linea di massima, con la generalizzazione dell'ethos nazionale , fino a divenire tale
priori intuitivi della creazione artistica. Il raggiungimento di questo obiettivo passerebbe attraverso l'appiattimento del suo
caratteristiche più salienti:
Ciò che rende la ricchezza delle principali scuole europee è proprio un carattere nazionale
indiscutibile ma nella maggior parte dei casi indefinibile. Qualsiasi carattere che è eccessivo, e
poiché è eccessivo, è oggettivo ed esterno piuttosto che psicologico, è pericoloso. Si stanca e
diventa facilmente banale (ANDRADE, 1962, p.27).
Ottenere un'arte immediatamente disinteressata, nel senso kantiano del termine, sarebbe
condizione sine qua non affinché il paese superi il primitivismo in cui sarebbe immerso:
È un errore immaginare che il primitivismo brasiliano oggi sia estetico. È sociale.

(…) Perché tutta l'arte socialmente primitiva, come la nostra, è arte sociale, tribale, religiosa,
commemorativa. È arte casuale. è interessato. tutto l'art
28
esclusivamente artistico e disinteressato non trova posto in una fase primitiva, una
fase costruttiva (ANDRADE, 1962, p.18).
Mário, impegnato a fornire linee guida per lo sviluppo della musica brasiliana,
analizza, parametro per parametro, i possibili sviluppi dotti del materiale divulgativo. Tuo
le considerazioni sul ritmo saranno per noi di particolare interesse.
Dopo aver realizzato che c'era un momento di predominanza ritmica (Stravinsky, Jazz, ecc.)
l'autore affronta il problema della sincope. Pur riconoscendolo come una delle costanti del
produzione nazionale, l'autore sottolinea che ciò che identifichiamo come sincope non sempre rende giustizia alla
concetto. Per Mário, il ritmo nelle produzioni nere e amerinde è eminentemente prosodico,
in contrasto con il mensurismo europeo. Analizzando la documentazione scritta di diverse versioni del
maxixe “Pinião”, Mário si ferma a quello che ha sentito “molto cantato dalla gente del popolo”,
pieno di gruppi irregolari e spostamenti vari. Riconosce che “ogni canto è soggetto a a
questo o quel ritmo ad libitum per le condizioni stesse della dizione”. Ma lo fa notare, in parte
repertorio nazionale, la questione assume un altro aspetto: «Perché in queste zone i cantanti
sfruttando i valori prosodici della lingua brasiliana, trai da essa elementi essenziali specifici e
elementi essenziali del ritmo musicale” (ANDRADE, 1962, p. 23).
Più avanti, Mário afferma che tali effetti possono anche farne a meno
motivazioni prosodiche, confermando così il suo statuto di risorsa espressiva: “Nordest
usano nell'angolo di un laisser continuo , di effetti sorprendenti e molto spesso di
natura esclusivamente musicale. Non c'è niente di prosodico» (ANDRADE, 1962, pp. 23/24).
Quindi, ciò che è spesso identificato come sincope sarebbe il risultato di
spostamenti ritmici che generano poliritmi, espressioni della soluzione di compromesso tra i
il canto prosodico (o espressamente estraneo alla piazza) e il misurato, suddiviso e
sottoposto alla regolarità della tradizione europea. Nell'espressione lapidaria di Mário, creiamo
“un sottile compromesso tra il recitativo e il canto strofico”. Non c'è modo che non possiamo ricordare il
questa volta di cultisti carioca samba sincopati come Ciro Monteiro (1913-1973), Luiz Barbosa
(1910-1938) e Mário Reis (1907-1981); da Pernambuco, Jackson do Pandeiro (1919-1982), “il
re del ritmo”, e il suo grande seguace Jacinto Silva (1933-2001); ma soprattutto ricordiamo qui
da Bahia, João Gilberto, che ha sintetizzato i filoni nordorientali e carioca di esplorazione del fraseggio ritmico,
attraverso un'interpretazione radicalmente prosodica e profondamente musicale9 .
Quando discute la questione della melodia, Mário affronta l'aspetto dell'espressione nella musica
popolare. È, a nostro avviso, uno dei momenti del “Saggio” in cui l'autore si esprime maggiormente
9 “O rei do rhythm” non ha avuto alcuna difficoltà ad adattarsi alla samba sincopata di Rio de Janeiro, data l'affinità del
esplorazioni prosodiche di ballerini di samba e cantanti di cocco.
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intraprendenza e sicurezza. Dalla sua linea argomentativa si evince il contatto con le idee veicolate da Eduard
Hanslick nella sua opera “Do Belo Musical” (1854),10 uno dei momenti fondamentali della sua opera.
uno spostamento delle considerazioni estetiche, delle impressioni soggettive suscitate dalle opere
musical, al materiale sonoro stesso. Si può dire, grosso modo, che questo approccio lo fosse
diventando sempre più egemonico all'interno della tradizione musicale occidentale. Mario fa il giro del
incongruenze dell'esteta tedesco riguardo al trattamento problematico he
concede alla polarità oggettivo-soggettivo (in modo simile a Schoenberg), e va al
approccio alla musica popolare, un argomento non sviluppato da Hanslick. A questo proposito, dice l'autore
coraggiosamente che, sebbene possa sembrare inespressivo, è, al contrario, “il più espressivo di tutti
canzoni".
A difesa della sua tesi, Mário afferma che la musica non esprime sentimenti; prima dei rilanci
“nuovi stati sinestetici”. Tali stati sarebbero analoghi a certe disposizioni psichiche, da
di cui, “con molta metafora e un po' di convenzione”, sarebbe possibile evocare sentimenti
corrispondenti.
La musica popolare si mobiliterebbe sempre in modo vivido, traendo la sua efficacia da
processi inconsci che presiedono al suo raggiungimento. Vale la pena seguire la lunga citazione
di seguito tenendo presente quanto già qui osservato in merito al dinamismo psichico inconscio:
È sempre piacevolmente dinamico perché deriva direttamente, senza erudizione

falsificante, senza individualismo esclusivista, da bisogni umani inconsci generali.
Ed è sempre espressivo perché nasce da bisogni essenziali, per così dire interessati
all'essere, e viene progressivamente spogliato dei suoi contorni individualistici man
mano che diventa di tutti e anonimo. E siccome le persone sono incoscienti, sono
fatalizzate, non possono sbagliare ed è per questo che non confondono un'arte con
l'altra, la musica popolare non è mai l'espressione delle parole. Nasce sempre da
stati fisiopsichici da cui nascono anche solo le parole . Ed è per questo che, invece
di essere espressiva momento per momento, la musica popolare crea ambienti
generali, scientificamente esatti (…) (ANDRADE, 1962, p. 41).
Quando si parla di costruzione e coltivazione di un'arte nazionale, è consuetudine che sorgano sospetti
di legami con progetti autoritari. In un articolo che esprimeva cattiva volontà nei confronti del progetto
andradian, (al punto da snaturare le idee dell'autore attraverso citazioni incomplete),
Arnaldo Contier (1995) classifica il discorso sulla costruzione della musica nazionale come
“'aggressivo', 'virulento', 'dogmatico', 'autoritario'”, oltre a considerarlo in sintonia con le pratiche staliniste di
sottomissione della produzione artistica11. Le idee nazionaliste di Mário lo saranno davvero
10 L'inferenza si basa sulle considerazioni di Mário sull'impossibilità della musica di esprimere sentimenti, sul suo legame con
il concetto kantiano di bellezza e sul rapporto tra il campo del sensibile di Hanslick e le “dinamogenie” del nostro autore.
11 Vale la pena notare che Contier almeno caratterizza il discorso della nazionalizzazione artistica come un “contro-discorso”,
al fine di affrontare l'ideologia eugenetica delle élite del tempo.
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impregnato di inflessioni autoritarie? Fin dall'inizio, a nostro avviso, vale la pena ricordare che il
“Prove” è un... saggio, e in esso, quindi, si gode il diritto a una certa informalità. Vale ancora la pena menzionarlo
che il buon umore (così come la buona scrittura) e il lirismo sono presenti in tutto il testo, e
invitare il lettore ad affrontare le affermazioni dell'autore con la dovuta leggerezza. Uno deve anche prendere in
conto di ciò su cui è stato costruito il discorso del modernismo nazionalista, nel sociale e
estetico, come spiega Elisabeth Travassos:
La mentalità progressista e cosmopolita che si stabilì tra le élite negava, come

dice lo storico Nicolau Sevcenko, "qualsiasi elemento della cultura popolare che
potesse offuscare l'immagine civile della società dominante". (…) La soluzione
purificatrice è stata quella di espellere dai centri i poveri ei portatori di beni culturali
tradizionali, come è successo negli interventi urbani nella capitale. Allo stesso
tempo, ci sono stati tentativi di sradicare le religioni afro-brasiliane e il controllo
della polizia sulle feste religiose e di carnevale. Questo aiuta a misurare quanto
fosse scandaloso l'elogio di canzoni identificate come tipiche dei neri e dei
meticci” (TRAVASSOS, 2000, pp.34/35).
A questo quadro, in campo artistico, si aggiungeva l'adesione del pubblico alle opere di
melodismo facile e il culto dei virtuosi, mentre i compositori si limiterebbero all'imitazione
dei modelli europei (in gran parte intrisi dei risultati delle proprie scuole
nazionale). È contro tali pratiche che Mário si manifesta ardentemente. Quanto al resto, credo
una breve incursione nelle formulazioni di Adorno sulla musica nazionale può essere opportuna, come
sviluppato nel suo testo “Nação”, pubblicato postumo nel 1973 come capitolo dell'opera
“Introduzione alla sociologia della musica”.
Adorno afferma che gli stili nazionali si differenziavano solo dal Rinascimento e dal
dissoluzione dell'universalismo medievale, in un contesto di ascesa della borghesia e concomitante
formazione e rafforzamento degli Stati nazionali. Da qui l'enfasi sulla caratteristica nazionale,
avvenuta a partire dalla metà dell'ottocento, rappresenterebbe l'adesione dei musicisti all'ideologia di
sostegno di questo progetto. Tuttavia, il filosofo sottolinea che il nazionalismo non è qualcosa di estrinseco al
musica, dialetticamente in relazione al suo potenziale linguistico universalizzabile, dal momento che
“La musica non diventa universale attraverso l'astrazione di ciò che ha di spazio-temporale in
stessa, ma piuttosto attraverso la sua concretizzazione» (ADORNO, 2011, p. 302).
Adorno affronta la questione della nazionalità nella musica di Bach, che assumerebbe la tensione tra
l'elemento arcaico (prenazionale) e quello nazionale (rappresentato dall'assorbimento delle scuole nazionali
italiano e francese). Già in Mozart individua l'alleanza tra l'astrazione germanica e l'“elemento
ingenuo del canto immediato”, proveniente dalla scuola italiana. Tuttavia, parallelamente all'aumento
conflitti di interesse tra Stati nazionali, Adorno percepisce un cambiamento nel quadro: “In
Schubert, il momento nazionale possedeva ancora l'ingenuità del dialetto; d'ora in poi, quest'ultimo
31
continua a vantarsi di battersi il petto in modo aggressivo, accecante testimonianza del personaggio
non riconciliati nella società borghese” (ADORNO, 2011, p. 311).
Ma la diagnosi di Adorno non si applica indiscriminatamente a ogni singola produzione
carattere nazionale dopo Schubert. Oltre ad evidenziare il carattere legittimamente libertario del
Il nazionalismo di Chopin, il filosofo avalla così la produzione nazionalista ungherese:
Da questo punto di vista, le tendenze folcloristiche radicali del XX secolo, incarnate,

ad esempio, in importanti compositori come Bartók e Janácek, tra gli sviluppi
successivi delle scuole nazionali del tardo romanticismo, non dovrebbero essere
contate sconsideratamente. Pur provenendo da quest'ultimo, si sono rivolti proprio
contro la manipolazione, in modo simile alla protesta dei popoli soggiogati contro il
colonialismo. (…) La sua stessa ricerca folcloristica è polemicamente diretta contro la
musica gitana fatta nelle città, prodotto decadente del romanticismo nazionale
(ADORNO, 2011, pp. 314/315).
Come si vede, la questione è di una certa sottigliezza. Il nazionalismo sarebbe un costrutto, che
assumerebbe caratteri diversi a seconda del progetto a cui è affiliato, con implicazioni per il trattamento
tecnico del materiale sonoro.
Adorno, però, diagnostica il crollo della musica nazionale nell'ambiente del dopoguerra
ne sottolinea il carattere congiunturale: “Senza dubbio, dal 1945 la modernità ha liquidato le differenze
cittadini; (…) Il progresso dell'internazionalizzazione della musica è proceduto rapidamente, in sintonia con
con la decadenza politica, almeno temporanea, del principio nazionale di Stato” (ADORNO, 2011,
P. 328).
Adorno valuta che le tecniche seriali sono incompatibili con “le peculiarità e
irrazionalità nazionali”. Lo sviluppo della musica nel senso indicato da tali tecniche
condannerebbe l'espressione nazionale alla condizione di obsolescenza storica. Questa idea potrebbe essere
legato in Brasile alla produzione del gruppo “Música Viva”, guidato da Hans Joachim
Koellreutter, e che aveva tra i firmatari del suo manifesto César Guerra-Peixe, Claudio
Santoro, Edino Krieger e Heitor Alimonda (alcuni in seguito hanno disertato dai loro ranghi). Ma
la lettura del manifesto del 1946, come sottolinea Elisabeth Travassos (2000), rivela più somiglianze
con il modernismo nazionalista di quanto normalmente si suppone. Secondo i due estratti seguenti:
'MÚSICA VIVA', comprendendo l'importanza sociale e artistica della musica

popolare, sosterrà qualsiasi iniziativa per sviluppare e stimolare la creazione e la
diffusione di buona musica popolare, combattendo la produzione di opere dannose
per l'educazione artistica e sociale delle persone.
'MÚSICA VIVA' crede nel potere della musica come linguaggio sostanziale, come
tappa dell'evoluzione artistica di un popolo, combattendo invece il falso nazionalismo
in musica, cioè: quello che esalta i sentimenti di superiorità
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nazionalista nella sua essenza e stimola le tendenze egocentriche e individualistiche

che separano gli uomini, dando origine a forze dirompenti” (in KATER, 2001).
L'Ensaio è stato concepito come un manuale di consigli per i giovani compositori
studiosi. Pertanto, Mário si occupa di musica popolare solo come spazio per la maturazione dell'ethos
nazionale, da esplorare e sviluppare artisticamente attraverso le risorse della tecnica
compositivo, ma non rifiuta la sua ammirazione, che si estende anche alla produzione urbana:
Eduardo Souto (1882-1942) ( è indicato come un “delizioso compositore popolare” (p.38), i maxix di
Sinhô (1888-1930) sono considerati “pezzi superbi” (p.23), e l'esibizione del flautista
Pixinguinha (1897-1973) è considerata “sublime” (p.66). In ogni caso, attira la nostra attenzione
che sono state le esplorazioni di ciascuno dei parametri musicali proposti da Mário
realizzato con molta più costanza, vigore e naturalezza nel seno della musica popolare che nella
campo accademico. Quello che forse Mario non immaginava è che la musica popolare potesse farlo
venire ad occuparsi dello sviluppo delle proprie potenzialità, sulla base di parametri
di elaborazione in merito alle specificità delle loro pratiche, eventualmente utilizzando
dall'erudito arsenale ma sottoponendolo alla sua atmosfera e singolarità. In altre parole, quando
Contrariamente alla produzione erudita, il fondamento del lavoro popolare non è mai situato nelle procedure
tecniche relative alla scrittura musicale, sebbene possa essere usata come accessorio (es
la nostra definizione di semi-borsa di studio), fermo restando il suo ethos caratteristico . Ad esempio, in cosa
riguarda il potenziale dei ritmi popolari elencati dall'autore, in particolare quelli che si trovano nel
interstizi tra la quadratura e l'elemento prosodico, è chiaro che la scrittura ritmica ostacola maggiormente
che ne incoraggia l'uso. I risultati artistici raggiunti in questo campo da João Gilberto,
e anche del Gismonti (come esamineremo più avanti) confermano le nostre opinioni.
Anche per quanto riguarda melodia, contrappunto, strumentazione e forma, musica
popolare è stato, a nostro avviso, lo spazio in cui sono state effettivamente le raccomandazioni di Mário
implementato. La stilizzazione e l'elaborazione dell'elemento popolare, dentro e dentro
in termini di musica popolare, diventerebbe uno degli aspetti stilistici più importanti di
moderno MPB, nonché l'opera di Egberto Gismonti.
1.5. L'assolutismo sociologico di Canclini
"Culture ibride: strategie per entrare e uscire dalla modernità" è uno dei più
opere influenti di Néstor García Canclini, un antropologo argentino che vive in Messico da decenni.
L'opera ha avuto la sua prima edizione in quel paese nel 1990, in occasione della distruzione del muro di Berlino,
episodio simbolo dell'eclissi del cosiddetto socialismo reale come contrappunto all'ideologia capitalista
riformulato dai sostenitori del neoliberismo. Reagan e Thatcher hanno quindi concluso il loro lungo
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e mandati fruttuosi, e una nuova generazione di politici latinoamericani salì al potere
abbracciando appassionatamente la dottrina neoliberista. Lo stesso Canclini, nell'introduzione all'edizione 2001,
ci descrive i frutti dell'applicazione di questa prescrizione nel nostro continente: assenza di progetti
governi nazionali, perdita di controllo sull'economia, case editrici fallite, università che invecchiano e
economicamente asfissia, lavoro precario, “abdicazione del pubblico a favore del privato,
del nazionale a favore del transnazionale”. Accanto all'egemonia ideologica del capitalismo finanziario, il
All'epoca (anni '80 e '90) il pensiero postmoderno raggiunse un ruolo di primo piano in ambito accademico.
Come ci dice Canclini:
Scritto in mezzo all'egemonia che questa tendenza aveva all'epoca, il libro ne apprezzava
anti-evoluzionismo, il suo apprezzamento dell'eterogeneità multiculturale e transstorica, e
approfittò della critica ai meta-report per delegittimare le pretese fondamentaliste
dei tradizionalismi. Ma, allo stesso tempo, ho resistito a considerare la postmodernità come
un palcoscenico che avrebbe sostituito l'era moderna. Ho preferito concepirlo come un
modo per problematizzare le articolazioni che la modernità ha stabilito con le tradizioni che
ha cercato di sopprimere o superare (CANCLINI, 2011, p. XXX).
Un lavoro che esamina la confluenza di diversi dati culturali, pratiche ed estratti nel
contesto dell'America Latina non poteva, per l'affinità con lo scopo di questa dissertazione, mancare
attirare il nostro interesse. Ma l'evidente circoscrizione dell'opera di Canclini al contesto di cui sopra
descritto, che in modo così straordinario si trasformerà nel corso degli anni 2000 nel nostro continente,
ci porta alla necessità di apprezzarlo con la dovuta riserva.
L'ibridazione, concetto chiave dell'opera, è definita dall'autore come “(...)
contesti socioculturali in cui diventano strutture o pratiche discrete, che esistevano separatamente
concorrono a generare nuove strutture, oggetti e pratiche” (CANCLINI, 2011, p.XIX). L'autore
individua e si focalizza così sullo stesso fenomeno di cui noi percepiamo un tratto distintivo
opera di Egberto Gismonti, e di cui ci occuperemo in seguito.
Canclini sviluppa la sua riflessione da quelli che intende come i quattro movimenti fondamentali
costituenti della modernità: l'emancipazione (secolarizzazione, produzione autoregolata di pratiche
simboli), espansione (globalizzazione, in definitiva), rinnovamento (innovazione incessante, entrambi
tecnologici, nonché i segni di distinzione che il consumo di massa logora) e la democratizzazione
(ampio accesso all'istruzione e ai beni culturali). Prendere sul serio come l'autore la forma
poiché la modernità annuncia il suo progetto, dovremmo essere sicuri che non sia solo un
formulazione ideologica, cioè che tali principi potrebbero effettivamente scavalcare la mera logica
di concentrazione di capitale. Incapaci di fare una dichiarazione così avventata, continuiamo comunque a farlo
accompagnano le considerazioni di Canclini, per il quale, man mano che si dispiegano, i movimenti
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della modernità si scontrano. La costruzione di spazi autonomi per lo sviluppo di
la conoscenza e l'arte finiscono per essere vincolate dall'espansione economica, che tende ad assoggettare la produzione
simbolico, e perfino scientifico, alla sua logica. Contraddizioni tra sperimentazione autonoma e
si segnala anche la democratizzazione delle pratiche artistiche. Ma la domanda che più interessa al
autore, e anche a noi, riguardo alle difficoltà nella realizzazione del progetto moderno, è quello che
riguarda la persistenza delle tradizioni nel cuore stesso della modernità, in particolare nel contesto
Latino americano. Nonostante il prestigio che l'eugenetica godeva tra le nostre élite per a
secolo (e la notorietà di idee simili nei decenni successivi), e nonostante il
depositato da settori illustri e illuminati nella razionalizzazione delle pratiche sociali, strutture varie e
pratiche premoderne sarebbero rimaste attive e avrebbero condiviso la scena contemporanea con azioni e
ordinanze di carattere moderno e perfino postmoderno. La comprensione di Canclini (2011, p.204) è
che si tratta di: “ripensare il moderno come un progetto relativo, discutibile, non antagonista al
tradizioni né destinate a superarle da qualche legge evolutiva non verificabile”. Così il
le incertezze sulla modernità non sarebbero limitate alle dissomiglianze tra nazioni, etnie e
classi, ma diventerebbe acuto a causa delle intersezioni in cui il tradizionale e il moderno
confuso. L'autore chiarisce le sue posizioni nel suo approccio al Modernismo (o Modernismi).
Comincia col non considerarla un'espressione o una controparte nel campo della cultura della modernizzazione
economia, citando l'Inghilterra come esempio di modernismo autoctono inespressivo. Canclini
(2011, p.72) utilizza le riflessioni dello storico marxista Perry Anderson: “I movimenti
i modernisti sorgono nell'Europa continentale non dove hanno luogo le trasformazioni di modernizzazione
strutture strutturali, dice Anderson, ma dove esistono congiunture complesse, l'intersezione del diverso
temporalità storiche”. Nel caso europeo, Anderson individua tre istanze la cui confluenza
guida le concezioni moderniste: l'accademismo istituzionalizzato (aristocrazia), le tecnologie
della seconda rivoluzione industriale (borghesia) e la fantasiosa vicinanza della rivoluzione sociale
(lavoratore). O, nelle parole di questo autore: “(...) un passato classico ancora utilizzabile, un presente
ancora indeterminato e un futuro politico ancora imprevedibile” (apud: CANCLINI, 2011,
p.73).
Trasponendo la formulazione di Anderson all'America Latina, Canclini punta alla convergenza
conflitto tra tradizioni nere e indigene e il colonizzatore europeo in contatto con le forze armate
trasformatori della modernità.
Mentre alcuni storici considerano i nostri modernismi come un trapianto artificiale di
valori culturali gestati in contesti d'oltremare, data la presunta discrepanza tra i nativi
modernismo e modernità, l'applicazione di Canclini della concezione di Anderson al
Gli innovatori latinoamericani ci mostrano che le condizioni per l'emergere di tali movimenti in questo
parte del pianeta sarebbe almeno altrettanto favorevole di quelli europei, che il vigore del nostro
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conferma la produzione. I principi modernisti europei riceverebbero, nella trasposizione al nuovo
terre, anche nuovi significati, “rielaborazioni desiderose di contribuire alla trasformazione sociale”.
Così, invece di essere semplici “importatori” di pratiche artistiche, intellettuali latinoamericani
di fronte alla sfida di “come rendere l'esperienza internazionale compatibile con compiti che
li ha presentati alle società in via di sviluppo” (CANCLINI, 2011, p.78).
La postulazione dell'importanza che l'incrocio di tradizioni e record culturali distinti ha per il
l'emergere di pratiche artistiche innovative è una discussione cara a questa dissertazione. Consideriamo il
musica di Egberto Gismonti come portatrice esemplare di diverse modalità di accoglienza e
tensione tra codici diversi. In seguito avremo modo di apprezzare il suo lavoro da questo punto di vista, e
la coesistenza di tradizioni e pratiche disparate e anche a priori incompatibili come elemento
poetica vigorosa e rappresentativa delle specificità dello sviluppo dell'arte nazionale.
Per Canclini lo spazio dell'arte e della cultura sarebbe condiviso (e contestato) da tre istanze di
organizzazione del simbolico che chiama il popolare, il culto e il massiccio, termine quest'ultimo
che racchiude una produzione guidata dalle “esigenze comunicative della diffusione di massa”. a
autore,
La cultura industriale di massa offre agli abitanti delle società postmoderne una
matrice di organizzazione-disorganizzazione delle esperienze temporali più
compatibile con la destrutturazione che la migrazione implica, il rapporto
frammentato ed eteroclito con il sociale. Nel frattempo, le culture tradizionali d'élite
e popolari rimangono impegnate nella moderna concezione della temporalità,
secondo la quale le culture sarebbero accumulazioni incessantemente arricchite da
pratiche trasformative (CANCLINI, 2011, p.363).
L'autore ritiene che il massiccio costituirebbe uno spazio in cui i confini sarebbero diluiti
ferocemente custodito tra l'erudito, il popolare e il massiccio stesso, scuotendo così il
fondamentalismi che eleggerebbero un codice unico valido a scapito degli altri.
Osserva anche che il massiccio, data la sua enfasi sull'effimero e il suo frammentario e
de-distorcente, sarebbe in linea con la crisi delle concezioni macrostrutturali e delle grandi storie
metafisico. Proprio per questo, da parte nostra, non riusciamo a percepire la presenza dell'erudito e del
popolare nei mass media oltre che come simulacri, feticci o rappresentazioni ideologiche,
drasticamente privati della loro densità e del loro potenziale critico. Lo stesso autore, chi
condanna la sacralizzazione deitorica del patrimonio operata dai musei, accoglie con favore il
instaurazione di “rapporti intensi e sporadici con oggetti isolati, con i loro segni e
immagini”, in segno di auspicabile adattamento ai nuovi tempi. Particolarmente rappresentativo di
La partigianeria dell'autore è l'attacco che rivolge agli artisti che hanno resistito alla presentazione di icone del
la televisione al Palacio de Bellas Artes, il teatro principale di Città del Messico; ma potremmo
36
chiedi, gli artisti in questione sono davvero ridicolmente settari, come?
accennati da Canclini, o si limiterebbero a difendere uno dei pochi spazi ancora
protetto dalla logica egemonica ed escludente del capitale?
Quanto al rapporto tra culto e popolare, che riveste un'importanza capitale per la nostra riflessione, l'autore
inizia col non offrire definizioni precise di questi termini, anche perché incentrato sul
relativizzazione dei suoi limiti. Ma vengono trasmessi alcuni concetti interessanti al riguardo
quando Canclini fa emergere le idee del sociologo francese Pierre Bourdieu (1930-2002) sulla
del carattere autonomo della cultura nella modernità. Bourdieu ci parla di campi culturali con
capitali simbolici intrinseci e la lotta per l'appropriazione di questi capitali come forza trainante
di rinnovamento artistico. Al di là dei propri campi, le tendenze artistiche avrebbero partecipato al
Lotta simbolica tra classi. Secondo Bourdieu, le distinzioni tra culto e popolare sono
si spiegherebbe con appropriazioni ineguali di capitale culturale. Pertanto, l'arte popolare presupporrebbe a
carattere funzionale, non essendo in grado di costruire un senso estetico autonomo, che sarebbe a
segno distintivo dell'arte borghese. In breve, l'arte colta presenterebbe il primato della forma
sulla funzione, mentre nella produzione popolare sarebbe il contrario. Canclini (2011, p.42) rilancia
la seguente obiezione: “Bourdieu non conosce il corretto sviluppo dell'arte popolare, il suo
capacità di sviluppare forme di bellezza autonome e non utilitaristiche (…)”. Dunque,
siamo d'accordo con Canclini; l'idea di un'arte popolare capace di svilupparsi in proprio
termini è fondamentale per le nostre considerazioni.
È lo stesso Canclini, però, a far notare che gli artisti “colti” ne hanno i mezzi
legittimità e risorse economiche e intellettuali, oltre al tempo necessario per stampare al proprio
creazioni ulteriore raffinatezza. L'artista popolare non avrebbe le possibilità di perfezionare il
lavorare “attraverso un'indagine e una sperimentazione sistematiche”. A nostro avviso, gli artisti dotati di
le risorse sopra elencate hanno dedicato i loro sforzi creativi alla realizzazione del potenziale
intrinseco alla pratica della musica popolare. Musicisti come Villa-Lobos, Guerra-Peixe e Camargo
Guarnieri fece uso di elementi di musica popolare sottomettendosi alle tecniche e ai criteri di
tradizione erudita. Ma qui indichiamo una pratica diversa: l'uso dei mezzi di cui sopra
elencati nell'ambito dell'art. Per illustrare: secondo la nostra comprensione, quando
Egberto Gismonti rielabora le basi ritmiche della xote, introducendo terzine su figure diverse, utilizzando la
sua erudita formazione, ma tenendo conto delle linee guida identitarie della xote12 . In questo e
in altri casi, l'artista che penetra nella sfera del popolare non rinuncia alle sue risorse tecniche e
capacità di innovazione, ma inizia a tenere conto delle condizioni proposte dal
tradizione a cui si rivolge, stabilita nel contesto dell'oralità.
12 Secondo l'analisi della commedia “Fazendo Arte”, di seguito.

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Per Canclini (2011, p.362), il culto e il popolare sarebbero costruzioni culturali:
Non hanno consistenza come strutture 'naturali', inerenti alla vita collettiva.
La sua verosimiglianza è stata storicamente raggiunta attraverso operazioni di ritualizzazione.
dei beni essenziali. La difficoltà di definire cosa sia culto e cosa sia popolare deriva dalla
contraddizione che entrambe le modalità sono organizzazioni del simbolico generato dalla
modernità, ma allo stesso tempo la modernità – dal suo relativismo
e l'antisostanzialismo - li logora continuamente.
L'opposizione tra culto e popolare diventerebbe insostenibile. Per lo meno, le tue affermazioni
costituire istanze autosufficienti verrebbe messo sotto scacco dalla rottura e mescolanza dei
raccolte organizzate dai sistemi culturali e dalla deterritorializzazione dei processi simbolici,
movimenti arricchiti da nuovi mezzi di riproduzione e diffusione, migrazioni e formazione di
grandi centri urbani, l'universalizzazione dell'istruzione e la massiccia riorganizzazione della cultura.
Secondo l'autore:
L'agonia degli incassi è il sintomo più evidente di come il
classificazioni che distinguevano il culto dal popolare ed entrambi dal massiccio. Già le culture
non si raggruppano in gruppi fissi e stabili (…). Ora queste collezioni rinnovano il loro
la composizione e la sua gerarchia con le mode, si intrecciano continuamente e, ancora
sopra, ogni utente può creare la propria collezione. (…) Inoltre, il
dispositivi di riproduzione che non possiamo definire cult o popolari. Su di essi
si perdono le collezioni, si destrutturano immagini e contesti, i riferimenti semantici e storici
che legavano i sensi (CANCLINI, 2011, p.305).
Le considerazioni di cui sopra, pur meritando la nostra attenzione, sono trapelate in un intervento
che non lascia spazio alla riflessione intrinseca al campo dell'art. E lo capiamo Sociologia
chi non riconosce i limiti del suo campo epistemologico è condannato a essere una cattiva sociologia.
Lo studio delle dinamiche dei campi culturali, istanze di legittimazione e appropriazioni
le differenze ineguali nelle capitali culturali sono importanti, ma le loro pretese di affrontare le questioni
intrinseca alle arti come mera sovrastruttura non dovrebbe, a nostro avviso, essere incoraggiata13. Piace
13
In questa nota ci permettiamo una riflessione di carattere più personale, seppur strettamente attinente all'argomento
in questione. Sembra imprudente per Canclini, così come Bourdieu, avanzare i propri principi esplicativi
altre aree di conoscenza con tanta decenza. Ma il caso solleva più preoccupazione in quanto il
i musicisti stessi prenderanno l'approccio sociologico come l'ultima parola nel loro campo, e
trattare con palese diffidenza le riflessioni intrinseche al campo musicale come mere “costruzioni”, al servizio di
38
Ad esempio di questa tendenza, riproduciamo il commento di Canclini (2011, p.41) al
approccio all'autonomia del campo artistico portato avanti dal sociologo e musicista Howard Becker:
La sua dedizione ai processi di lavoro e di raggruppamento, più che alle opere, sposta
la questione delle definizioni estetiche, che non raggiungono mai un accordo sul repertorio
di oggetti che meritano il nome di arte, alla caratterizzazione sociale dei modi di
produzione e interazione degli artisti Gruppi artistici.
Nelle nostre riflessioni abbiamo affermato l'importanza delle questioni relative alla scrittura musicale
per la definizione di importanti distinzioni tra pratiche musicali classiche e popolari. A
verità, visto l'assoluto consenso di cui gode il ruolo svolto dall'invenzione della scrittura
sviluppo del pensiero concettuale, l'assenza di simili consensi nel campo della musica ci intriga. È possibile
che lo sia la sopravvalutazione della portata dell'approccio sociologico
Una delle ragioni. Ci allineiamo qui con coloro che lo credono, per quanto riguarda
tra il campo erudito e quello popolare, anche la riflessione propriamente artistica ha qualcosa da dire.
intenzioni indicibili. La nostra impressione personale (soggetto, come impressione, da ignorare sommariamente) è di
che questo atteggiamento si è diffuso tra i professori universitari abituati alla musica popolare, che vorrebbero vederla
rispettati e rappresentati in ambito accademico, ma che affrontano forti resistenze interne, il cui discorso
intendono “decostruire”. Quanto alla domanda stessa, la riteniamo perfettamente valida. Ma se andiamo a
combattere la mera possibilità di discriminare, nel senso di stabilire differenze, (che è un'attività inerente alla
riflessione), come se il mero riconoscimento di queste differenze implicasse separazione, segregazione, gerarchia e
emarginazione, corriamo il rischio di svalutare il nostro stesso campo di conoscenza e di flirtare con esso
irrazionalità. In questo caso, è bene tenere presente che, se squalificamo i discorsi antagonistici in questi termini, questo
la squalifica ricadrà anche sul nostro stesso discorso, e tutto si ridurrà a lotte di potere, cioè
detto in modo crudo, invece di costruire conoscenza, inizieremo a contestare chi ringhia più forte per restare
con l'osso.
39
2. EGBERTO GIMONTI
2.1. note biografiche
Il III Festival Internazionale della Canzone, nel 1968, promosso dalla rete Globo, è stato caratterizzato dal
contesa tra “Sabiá”, di Tom Jobim e Chico Buarque, e “Pra Não Dizi Que Não Falai de Flores”,
di Geraldo Vandré. Nell'ambiente carico ma ancora respirabile della dittatura militare pre-AI 5, il
La vittoria di "Sabiá" è stata accolta con enormi fischi dal pubblico presente, che ne sospettava le ragioni
le politiche avevano contribuito alla deprecazione della canzone di Vandré. Fu anche la festa di “É Proibido
Proibir”, ricordata dal celebre discorso di Caetano Veloso in risposta al
fischi che hanno salutato la sua esibizione; la prima festa del particolarissimo Benjor,
“Night Walker” di Mutantes e l'immancabile “Andança”. Ma anche in mezzo a eventi così straordinari, non si
può dire che la partecipazione di Gismonti sia passata inosservata. IL
davanti a un'orchestra di 100 membri, Egberto al pianoforte, il brano “O Sonho” è stato eseguito dai 3
Morais14. L'autore, allora 21enne, fu salutato come un talento precoce e a
grande promessa. Ma il successo non si limitava ai confini nazionali; "Il sogno" ricevuto
registrazioni di diversi artisti e gruppi internazionali, in particolare orchestre di facile ascolto, tra
tra cui quella di Paul Mauriat, che ha poi occupato le classifiche del mondo occidentale con la hit “Love is
Blu". Tale riconoscimento gli ha fornito un invito a prendere accordi per l'attrice.
La francese Marie Laforêt, che a quel tempo cominciava a rischiare come cantante. lei non lo sapeva
in quel FIC Gismonti era salito per la prima volta sul palco da professionista.
Egberto Gismonti Amin nasce nel dicembre 1947 nel piccolo comune di Carmo,
fluminense vicino a sud-ovest di Minas Gerais. Di padre arabo e madre siciliana, l'apparente
inconciliabile ha segnato la sua vita fin dall'infanzia. In un'intervista al quotidiano Valor Econômico,
Gismonti ha dichiarato: “Era una contraddizione in casa. Mio padre viene da una società
governato dal patriarcato e mia madre dal matriarcato. Chi ha prevalso? Entrambi” (GISMONTI,
2013).
Questa doppiezza di comando e influenza, secondo il musicista, era all'origine del suo raro
condizione di doppiamente virtuosa: il pianoforte sarebbe stato un'imposizione del padre, poiché era il
strumento apprezzato dall'aristocrazia di Beirut, e la chitarra afflusso dello spirito mediterraneo,
festaiola della madre, anche se Gismonti si è dedicato solo seriamente allo strumento da
di 17 anni.
14 Gruppo vocale formato da 3 fratelli, tra cui Jane, nota soprattutto per la sua collaborazione con Herondy).
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Da una famiglia di musicisti, nipote e nipote di compositori e maestri di banda, Egberto ottenne,
presso la sede di Nova Friburgo del Conservatorio di musica brasiliano, una solida formazione erudita. IL
musicista, oltre al pianoforte, si è perfezionato in solfeggio, armonia, contrappunto e composizione. alle 20
anni la sua difficile situazione come interprete del repertorio classico è stata accolta con una borsa di studio a
miglioramento a Vienna. Il giovane sarebbe stato dissuaso dall'accettarlo da Tom Jobim, che
lo esortò profeticamente a rimanere in Brasile ea completare qui la sua maturazione. quello no
futuro il giovane potrebbe andare a Vienna, se lo desidera, non come studente, ma come artista.
rinomato.
Gismonti non ha vissuto le difficoltà di un inizio difficile della sua carriera. Subito dopo il festival è stato
chiamato ad elaborare arrangiamenti e composizioni per gli album di Maysa, Agostinho dos Santos e Dulce
Nunes (quest'ultimo avrebbe costruito negli anni una stretta collaborazione con l'autore). e aveva il
possibilità di registrare anche il suo primo LP.
2.2. le prime opere
Pubblicato da Elenco15, l'LP Egberto Gismonti (1969), ha avuto l'entusiastica approvazione di Tom
Jobim, che all'inizio doveva fare una mezza dozzina di arrangiamenti per il disco, ma
avrebbe scoperto, secondo una dichiarazione alla rivista Veja, che “il novellino era troppo bravo, quindi
è stato deciso che tutte le canzoni sarebbero state sue. (JOBIM, 1969, pag. 54)
Forse la casa discografica lo immaginava, visti i suoi talenti come orchestratore e il successo
della sua prima composizione conosciuta, Egberto potrebbe diventare un direttore d'orchestra
popolare come un Ray Conniff o un Herb Alpert (quest'ultimo autore di una versione di "The
Banda", di Chico Buarque, che andava su tutte le furie negli anni '67).
registrazione fonografica una maggiore apertura per nuovi artisti. A questo proposito, ce lo dice sicuramente Gismonti
con qualche esagerazione:
In effetti, era più facile di prima perché i cosiddetti produttori, le case discografiche, si
stabilivano in Brasile e dovevano inseguire gli artisti. (...) Prendiamo João Bosco,
Milton Nascimento, me, tutti quelli che hanno iniziato in quel periodo, e se stringi,
vedrai che abbiamo iniziato tutti a registrare 3, 4, 5 album, che non hanno venduto
nemmeno 15 copie , né alle nostre famiglie le abbiamo vendute (ride). Le società
hanno firmato un contratto per fare 4, 5 record. Avevano bisogno di correre dei rischi (GISMONTI, 20
15 Etichetta discografica creata da Aloysio de Oliveira, che ha monopolizzato, nella sua genesi, le giovani promesse di bossa
nuovo.
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In questa prima opera Gismonti aveva un'orchestra d'archi, più flauti.
e con interventi occasionali di oboi e trombe. In cucina Sergio Barrozo e Wilson das Neves,
due musicisti esperti, di eccezionale esibizione nei gruppi strumentali della scena post-bossa.
Prevale infatti il clima leggero e internazionalizzante delle orchestre “popolari” dell'epoca.
Alcuni brani possono essere assimilati a quell'MPB che è più tributario delle realizzazioni armoniche del
bossanovisti. La melodia è abbastanza fluida ma un po' ingenua. E i testi rafforzano il legame
dell'opera con l'aspetto musicale descritto dal giornalista José Teles:
C'è stato un gruppo che ha optato per una canzone facile, ben fatta anche se anodina,
molto influenzata da quello che gli americani chiamano easy listening, cioè quella
canzoncina che rotola facilmente. Questo tipo di musica ha dominato le classifiche nazionali
tra il 1970 e il 1974 (quando alcuni banditi sono tornati nel paese). (...) Anche Egberto
Gismonti, che è apparso proprio in questa generazione, ha avuto successo con "Pêndulo",
un altro che starebbe bene in una colonna sonora hollywoodiana (TELES, 1999).
Opere come “Teletema” (Antonio Adolfo-Tibério Gaspar), “Pigmalião 70” (Marcos
Valle-Paulo Sérgio Valle-Novelli) e “Giacca Marrom” (Danilo Caymmi-Gutemberg Guarabyra
Renato Correa) sarebbe rappresentativo di questo contesto. Ma ci sono elementi nel record di Gismonti che
annunciano sviluppi stilistici che ti porteranno lontano da questi luoghi: la chitarra ha un suono volutamente rustico
nei suoi assoli16. Utilizzo di tastiere diverse da
del pianoforte prefigura anche la ricerca timbrica che sarebbe notevole nella traiettoria del musicista. Nel
opere strumentali (5 delle 12 tracce) le forme si sviluppano al di là di quanto è consueto nella musica popolare, jazz
compreso17. Alcune osservazioni più specifiche18:
"Salvador", il brano di apertura, è chiaramente ispirato al modo di suonare la chitarra di Baden Powell, e lo è
una delle opere più ri-registrate dall'autore.
"Wes Montgomery Tribute" è un omaggio al chitarrista americano scomparso all'epoca,
grande influenza sulle persone dell'importanza di Metheny e Benson. La procedura che
nota, di raddoppiare la melodia in ottava, è replicata dal Gismonti in questo omaggio.
"Atento, Alerta", con Paulo Sérgio Valle, è stato iscritto al IV Festival di Musica Popolare
Brasileira, organizzata da TV Record. Richiama l'attenzione per le sofisticate armonie che coesistono
con triadi maggiori parallele. Ci sono sviluppi importanti nella musica di Gismonti che sono
essere qui prefigurato.
16 Ci riferiamo qui al suono che incorpora, come risorsa espressiva, il rumore inerente alla sua produzione, che la tecnica
convenzionale cerca generalmente di minimizzare il più possibile.
17 Più avanti, ci concentreremo in dettaglio su esempi di espansioni formali nel lavoro di Gismont.
18 Questa dissertazione dà priorità all'analisi degli LP Água e Vinho (1972), Dança das Cabeças (1977) e Cidade Coração
(1983), fornendo diversi esempi delle procedure in essi adottate. Come per le altre opere di Gismonti qui commentate, il
lettore può ricorrere all'ascolto diretto per valutare l'eventuale pertinenza delle nostre osservazioni.
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In "O Sonho", "Lírica II" e "Pr'um Espaço" l'armonico
insolito all'inizio dei pezzi. In "O Sonho", c'è anche un insolito pedale cantato negli acuti dal
violini. Il parallelismo degli accordi si verifica anche qui.
Il "Chorinho Para Metronome" di Baden è l'ispirazione per lo "Studio numero 5", fondamentalmente a
pezzo per chitarra a cui sono stati aggiunti archi e flauti, che sovrappone nuovi elementi alla
body originale, procedura che sarà replicata da Gismonti, ad esempio, nei pezzi "Celebração
di Núpcias" e "A Porta Encantada", dall'album Academia de Danças (1974).
Gli arrangiamenti che Marie Laforêt aveva commissionato al nostro autore ci hanno soddisfatto. L'attrice
cantante ha invitato Gismonti a stabilirsi a Parigi, come direttore della sua orchestra
gente. Ciò non ha impedito l'uscita di un altro album nel mercato brasiliano, questa volta entro
Polidoro.
Sonho 70 (1970) ci offre un artista più maturo, più padrone delle risorse compositive
e l'orchestra, senza però rompere con i paradigmi della sua prima opera. IL
la strumentazione che usa è simile, con l'aggiunta di alcune sottigliezze apportate da piccolo,
glockenspiel e chitarra. Il basso e la batteria (i nomi dei loro interpreti non ci vengono forniti) lo sono
incorporato nell'orchestra, con parti scritte o sceneggiate. Le percussioni sono generalmente discrete e
puntuale e ci sono ampie sezioni che non vengono utilizzate. La grande novità è l'inclusione di
una voce (Dulce Nunes) che esegue melodie strumentali, un procedimento che diventerebbe a
costante nel lavoro dell'autore (sempre con voci femminili, vale la pena ricordare).
I contrasti tra le sezioni formali diventano più pronunciati (come possiamo
osserviamo nell'intermezzo di “Indi” o nell'introduzione in misura ternaria di “O Mercador de Serpentes”), che ci
riporta all'elaborazione formale erudita19 .
In “Indi”, “Mercador de Serpentes” e “Legends” la melodia ricorda un vago Oriente.
Se dovessimo attenerci al contesto specifico dell'album, considereremmo questi aspetti come semplici
ninnoli che la musica di intrattenimento fa uso di tanto in tanto. Ma, prendendo in
conto dello sviluppo successivo dell'opera di Gismonti, possiamo indicare questi momenti come
precursori di un'apertura ai suoni delle grandi culture musicali asiatiche che saranno
materializzato dall'autore, ad esempio, nella suite a fianco di Academia de Danças (musica araba) e
in composizioni come “Cego Aderaldo” e “Raga” (musica indiana).
In termini armonici, il procedimento di costruzione delle sezioni
armoniche attraverso la giustapposizione di accordi paralleli. L'inizio di “Indi”, con il suo parallelismo di
accordi minori, è illustrativo di questa occorrenza.
19 Di norma, le risorse relative alla scrittura musicale sono associate a forme più sviluppate e con contorni più
netti, come è attestato dallo sviluppo della forma sonata, legata allo sviluppo di processi di elaborazione e
variazione e allo sviluppo di armoniche risorse, gestate dalla ricerca sistematica condotta nel campo della
scrittura musicale.
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In “Finestra d'Oro”, prima del ritorno apoteotico del tema principale, c'è un breve intermezzo
al pianoforte, dove il lavoro sull'accordo dominante finisce per insinuare il modo misolidiano; questo è
l'esordio incipiente di un procedimento che sarà consueto a Gismonti: l'uso degli intermezzi
abbastanza distante dal materiale tematico generale dell'opera, che di solito dà luogo ad improvvisazioni
carattere ritmico o espansioni liriche (secondo la versione di "Tango" in Dança das Cabeças
(1977), discusso di seguito).
Molte delle opere dell'LP (“Golden Window”, “Pendulo”, “O Mercador de Serpentes”) vantano
la stessa magniloquenza un po' ingenua che abbiamo identificato nella hit "O Sonho". Le lettere in più
a volte vanno anche allo stesso modo:
“E le dune crescono nel vento nel sole
I serpenti danzano al tramonto

Nella roulotte non c'è dolore
Flash of love” (Il mercante di serpenti, testi di Egbert)
“Piegare la coda viene senza pietà
Ciclone zoppo assalta, fa sussultare gli ultimi bagliori” (“Ciclone”, testo di Arnoldo Medeiros)
“Riesco solo a sentirmi in grado di dire
Resta, donna, solo finché non muoio” (Lyric n 1, lyrics di Egberto).
La proporzione tra brani strumentali (4) e brani (5) è simile all'album precedente.
Vale anche la pena notare che "O Mercador de Serpentes" ha gareggiato nella V FIC (1970) e "Legends" è stato
registrato in francese da Marie Laforêt (che ha anche registrato la commedia “Computer”, scritta da
Francoise Loro).
Il periodo europeo di Egbert, che durò fino alla metà del 71, comprendeva conquiste
importante; oltre ad accompagnare Laforêt in spettacoli e programmi TV, ha tenuto il suo primo
concerto internazionale al Festival di Sanremo (1969), e lancia in Francia i singoli Janela de
Oro e computer. Ma il grande trionfo artistico del suo primo soggiorno nel continente fu il
LP Orfeo Novo, uscito in Germania nel 1971.
Orfeo Novo, registrato nell'ottobre 1970 dall'etichetta Corona Music Jazz, ha nel suo repertorio
brani dai primi 2 dischi di Egberto, più “3 Studi per Chitarra e Flauto” e a
medley contenente “Consolação” e “Berimbau”, entrambi di Baden e Vinícius. non mi piace il
lavori precedenti, ecco un piccolo gruppo che lavora al fianco del musicista: il bassista francese JF
Jenny Clark, tra le più importanti del jazz europeo, oltre ad essere appassionata di musica classica
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contemporaneo, in prestazioni straordinarie; il flautista, anche lui francese, Bernard Wystraete, con
con cui Gismonti condividerà l'album Intromission (1983) e che pubblicherà per l' etichetta Carmo Strawa in
Sertão (2005), con diverse canzoni di Egberto; e il cantante Dulce Nunes.
Se Egberto si era fatto conoscere alla testa dell'apparato orchestrale, ecco la sua condizione di a
strumentista di molte risorse è messo a fuoco. La convivenza organica tra brani scritti e
l'improvvisazione, segno distintivo del suo lavoro, fiorisce per la prima volta ad Orfeo Novo . gesti fuori _
chitarra (come in “Indi”) sono un elemento della poetica di Gismonti inaugurata in quest'opera, così come
come l'uso di settime maggiori che punteggiano il discorso improvvisato.
L'influenza del contatto del compositore con i linguaggi della musica contemporanea è
sentire, ad esempio, nel suono audace delle elaborate introduzioni di "Indi" e "Legends".
La chitarra di Gismonti amplia le sue capacità. Negli arrangiamenti delle canzoni di Baden il
le armoniche sono ampiamente esplorate. In “Salvador” il musicista simula un cavaquinho, e alla fine del
Nel pezzo ci sono delle pieghe che ci ricordano il suono di “Dança das Cabeças”.
Nella serena “Parque Lage”, che il flautista Paul Horn includerà nel suo LP The Altitude of the Sun
(1976), assistiamo alla realizzazione di un grande arco melodico, risorsa ricorrente nel lavoro successivo
di Egberto (come in “Forrobodó” e “L'amore che muove il sole e le altre stelle”).
Dall'erudita suite “3 Ritratti per Chitarra e Flauto”, di grande densità di informazioni, i due
I primi brani verranno ripresi e sviluppati nel CD “ZigZag” (1996), con i nomi “Mestiço
e Caboclo” e “ZigZag”, rispettivamente, entrambi ricomparsi nel 2009, nel CD che Gismonti ha registrato
con il figlio Alexandre per l'etichetta ECM (“Saluti”). Il flauto non sembra destinato
un ruolo essenziale, essendo apparentemente aggiunto ad un'opera solo originariamente concepita
per chitarra, procedura comune anche del nostro autore.
Gismonti non si vede come un iniziato del jazz, ea questo proposito evoca costantemente, con
alcune variazioni, il seguente passaggio:
Negli anni '70 Airto Moreira mi invitò ad andare a Los Angeles e fare gli arrangiamenti
per un suo album chiamato Identity. Ho accettato l'invito perché volevo avvicinarmi al
jazz. In poco tempo sono diventato amico di persone come Gil Evans e Herbie Hancock.
Un giorno, Herbie mi ha invitato a suonare a casa sua e ha detto: “Questo è il mio
garage, ho uno studio, prendi la chiave. Puoi venire tutti i giorni, quando vuoi, per
giocare e studiare”. Ho pensato che fosse fantastico. E durante una delle mie giornate
di studio lui, sempre molto educato, mi chiese: “Sono contento che tu sia qui, suoniamo
2 pianoforti insieme?” Abbiamo giocato per mezz'ora, senza sosta! Quando abbiamo
finito, ha commentato: "Cosa ne pensi di sentirmi suonare musica brasiliana?" Ho
immediatamente chiesto: "Cosa ne pensi di sentirmi suonare jazz?" E lui ha risposto:
"Non suonavi jazz!" Quindi ho concluso: "e non hai nemmeno suonato musica brasiliana!"
Solo allora ho scoperto che l'unico brasiliano che suonava veramente jazz era il
sassofonista Victor Assis Brasil (GISMONTI, 2006).
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Ne deduciamo che per Gismonti il jazz non è semplicemente identificato con il
improvvisazione musicale su un dato discorso armonico, come fanno i più audaci, ma se
costituisce una pratica delimitata da specifiche procedure tecniche e stilistiche, difficilmente
dominato da coloro che non sono immersi nella propria etica culturale .
Le procedure improvvisative di Egberto, se non beneficiano dell'innegabile ricchezza del
il jazz in questo campo, d'altronde, apre finestre a paesaggi che i jazzisti più ortodossi
difficilmente contemplare. Ci sono espansioni formali nell'opera di Gismonti derivanti dall'improvvisazione
(come in “Dance of the Heads”), oltre ad esplorazioni ritmiche di grande varietà e portata. C'è anche l'adozione di una
sintassi più puntinista20, esplorata nella sua particolare poetica. Siamo noi
momenti in cui il contesto musicale si avvicina al jazz, o quantomeno richiede un'improvvisazione di natura più discorsiva,
Egberto sa aggirarne intelligentemente i limiti. È il caso in
“Indi”, con l'esplorazione ritmica di un ristretto gruppo di note, e soprattutto “Parque Lage”, dove
il musicista, dopo una faticosa costruzione melodica sull'armonia del brano, ci mostra la sua
meglio quando si improvvisa su una nota del pedale.
In “O Sonho” la voce di Dulce Nunes, doppiata dal flauto, è significativamente maggiore
inferiore al solito. Può essere attribuito al fatto che si tratta di un record destinato al pubblico europeo,
dove il testo cantato in portoghese non aggiunge al godimento dell'opera. In ogni caso, la procedura
assegnare un volume molto più basso ad alcuni strumenti del mix è una procedura distintiva
di Gismonti, osservabile ad esempio in Alma (1987) (dove le tastiere sono di buon livello
inferiore a quella del pianoforte) e in Cidade Coração (in cui il volume dei percussionisti è molto
inferiore alle tastiere).
2.3. Acqua e Vino: il vecchio maestro e il giovane poeta
Egberto decise di approfittare del suo soggiorno in Francia per migliorare la sua educazione. Classi a noleggio
con Jean Barraqué (1928-1973), compositore con un'opera breve ma rispettata, dedicata alla
soprattutto allo studio della musica di Webern, che ebbe pochi discepoli21. L'altra amante di Gismonti
era Nadia Boulanger.
Nadia Juliette Boulanger (1887 – 1979) è stata una delle grandi pedagoghe musicali del 20° secolo,
oltre ad essere la prima donna a diventare famosa come conduttrice. Fu allieva di Gabriel Fauré,
20 “Sintassi puntiniste”: la segmentazione data al discorso musicale dall'applicazione del puntinismo weberniano,
che utilizza silenzi e interruzioni che rarefano e decostruiscono la linearità del discorso, in Gismonti adattato
a intenzioni espressive ea un contesto poetico molto diverso.
21 Il particolare contributo di Barraqué alla tecnica seriale consiste in una sorta di modulazione
seriale, cioè l'uso di più serie nello stesso pezzo, l'una derivante dall'altra attraverso sottili modifiche.
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ammiratore di Debussy e molto vicino a Stravinsky. Molto aperto sullo sfondo
dei suoi studenti e degli stili che abbracciavano, tuttavia, non provava molta simpatia per la musica
seriale. Tra i suoi discepoli ci sono figure che hanno guadagnato risalto nella tradizione erudita, come Copland,
Lutoslawsky, Bernstein e Baremboim, oltre ai brasiliani Guarnieri, Santoro e Almeida Prado.
Ma c'era spazio anche per coloro che sarebbero venuti a lavorare nel cuore dell'industria culturale, come Quincy
Jones e Burt Bachara.
Gismonti è migliorato con Boulanger in Analisi musicale. Ma un giorno il produttivo
il legame con il maestro è stato interrotto bruscamente. Come ci dice il musicista, l'avrebbe fatto
ricevuto con le seguenti parole:
«Ebbene, signor Gismonti, questo è il suo ultimo giorno di studio qui; devi tornare in
Brasile e fare del tuo Paese la tua grande fonte di ispirazione”. Ho detto: "Di cosa stai
parlando?" Lei ha risposto: “permettimi di dirti: sei una cantautrice
medio europeo e un terribile compositore brasiliano. (...) Torna nel tuo paese e paga
attenzione alla scuola di samba, al berimbau, al forró”. (...) Ha aggiunto: “tu
I ragazzi del terzo mondo, soprattutto brasiliani, sono degli irresponsabili. Voi
possono essere completamente pazzi. Non diventare un compositore europeo medio.
Puoi citare un buon compositore europeo contemporaneo? (...)
Stockhausen, o anche John Cage, queste persone sono molto intellettuali. Sono così
lontani da un'arte fondamentale che sono diventati incapaci di esprimere
semplicemente qualcosa piuttosto che pensarci. (GISMONTI, 1996, traduzione
Oh).
La critica di Boulanger a un'arte troppo unilaterale ha avuto un impatto sulla prassi musicale di
Gismonti:
Musicisti come Anton Webern o Jean Barraqué, che hanno studiato in dettaglio il suo
lavoro, mi hanno insegnato molto. Ma, dallo studio della musica brasiliana, I
coltivare un'arte che fosse più naturale di questo tipo di approccio intellettuale.
Le connessioni di base sono interne, non esterne a te o alla partitura di fronte a te
(GIMONTI, 1996).
Gismonti scelse di accettare pienamente il consiglio del vecchio maestro, sperimentando a
processo di conversione che reindirizzerebbe le direzioni future:

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Nadia Boulanger è stata decisiva per me, consigliandomi di tornare in Brasile e

approfondire le sue radici. In realtà sono tornato ed ero con gli indiani Xingu nella foresta
pluviale amazzonica. Ho iniziato a esplorare il mio paese e questo si è rivelato
fondamentale per me. Ho cambiato radicalmente la mia vita (GISMONTI, 1996, nostra traduzione).
Gismonti, rientrato in campagna, inizia una nuova fase della sua carriera. La visione di Boulanger
ha confrontato le gerarchie e ha ammesso come legittima la costruzione di una traiettoria artistica finita
basi diverse da quelle sancite dalla tradizione erudita occidentale. Nuovi paradigmi
assunto la prevalenza. E un nuovo partner si è unito a Egberto in questo momento cruciale.
Geraldo Eduardo Carneiro, ancor prima della maggiore età, era già entrato nel mondo della canzone
popolare. Partner con Eduardo Souto Neto ("Choro de Nada" è stato registrato sia da Vinícius che
Toquinho e da Jobim e Miúcha), Carneiro nel 1970 frequenta il mondo musicale in
condizione di pianista del gruppo “O Poder Assolador da Lapa”, i cui altri componenti erano Danilo
Caymmi, Paulo Jobim e Piry Reis. L'illustre compagnia forse gli fece capire che la musica non c'era
suo punto di forza, e da quel momento Geraldo abbracciò la carriera di letterato. Negli anni
Divenne famoso come poeta, paroliere, drammaturgo e sceneggiatore. Consumato traduttore shakespeariano,
scrisse con Alcides Nogueira il remake del romanzo “O Astro”. È il compagno di Piazzolla, Francis
Hime, Wagner Tiso, il maestro John Neschling e il fratello Nando Carneiro, tra gli altri. Ma quando si è
occupato dell'ideazione, della produzione e di quasi tutti i testi dell'album Água e Vinho,
Geraldo era un giovane di appena 20 anni.
acqua e vino
Produttore: Geraldo Carneiro
Etichetta: EMI-Odeon
Anno: 1972
Dalla copertina, uno strano manichino, affisso all'ingresso di un lugubre corridoio, ci scruta.
All'immagine suggestiva si aggiunge il denso testo di Geraldo Carneiro, che ad essa fa riferimento. L'LP Acqua e
Un vino così esprimeva già la sua novità prima che l'ago del giradischi percorresse le scanalature del vinile.
Carneiro arriva occupando uno spazio molto significativo. Dei 10 brani dell'LP solo il
Il valzer "Eterna" è strumentale e sette dei testi delle canzoni sono suoi. Le lettere, in a
procedura insolita nella musica popolare, ha un carattere eminentemente letterario e non cerca
identificazione da parte dell'ascoltatore come strategia di assorbimento. Quanto ai temi, uno
rivoluzione. La lirica amorosa era quasi bandita, e il vago muxoxos si addolciva intorno al
la civiltà tecnologica ha lasciato il posto a testi spessi e polisemici. “Finestra d'oro”, a

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strumentale qualcosa di apoteotico che è stato registrato in Sonho 70, qui riceve testo, sottotitolo ("A
Traição das Esmeraldas") e sottili riferimenti all'epopea di Fernão Dias, intervallati da associazioni
questioni soggettive sollevate dal tema. Nella stessa barca sono “Volante” (discreto riferimento al cangaceiro
Corisco) e “Vila Rica 1720”, che ci riporta al movimento nativista guidato da Felipe dos Santos contro lo
sfruttamento coloniale. In “Água e Vinho”, title track e prima collaborazione tra
Gismonti e Carneiro, la melodia viene eseguita per intero due volte, lasciando il testo a
differenziare l'acqua dal vino:
“Ogni giorno camminavo asciutto sulla soglia del cortile
All'ora morta, pietra morta, agonia e arance del cortile
La vita andava tra il muro e il muro del silenzio
E i cani che ti guardavano dormire non dormivano
Ho visto ombre nell'aria, ho visto ombre nel giardino
La luna morta, la notte morta, il vento e un rosario per terra
E un temporaneo fuoco giallo ha consumato il cuore
E ho iniziato a cercare i falò lentamente
E il suo cuore non temeva più le fiamme dell'inferno e l'oscurità infinita
L'amore verrebbe"
Nel Tango (che porta solo il nome del Tango stesso) il poeta evoca immagini insolite:
“Una mattina ho visto passare la barca, per sbaglio
Con le persone nel tuo scafo che girano
Parlavano di sirene e zingari
Sulle strade che dovrei seguire
Ma è necessario iniziare l'approccio
Perché moriamo ogni giorno”
Anche in “Volano”:
“L'angelo che cerca la notte
scappando dalla fonte
Non aveva un segno sul corpo che il coltello taglia
E le stelle non hanno segreti
tremava di paura,
Tremavo di paura annusando il frutto avvelenato
Far girare il corpo avvelenato”

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Sotto l'influenza di un universo poetico così autonomo, di intenzioni così diverse dal
espresso nei testi delle sue opere precedenti, il lavoro di Egbert non poteva nemmeno
dai vecchi paradigmi. Del ben fatto ma facile, anodino ea volte un po'
euforia di un tempo, rimane solo una buona elaborazione. Tuttavia, è possibile identificare i processi
che, in un modo o nell'altro, erano già in atto nell'opera dell'autore e che hanno informato il salto di qualità che Água
e Vinho rappresenta.
Per quanto riguarda la strumentazione, oltre a pianoforte, piano elettrico, organo, chitarra, basso acustico e
batteria/percussioni c'è un ottetto di violoncelli, un set di archi di raro uso anche nella musica classica
(l'esempio famoso è Bachiana nº. 5). Anche se a volte responsabile degli sfondi
tipico degli arrangiamenti d'archi, i violoncelli appaiono in modo sorprendente negli interventi atonali
che Egberto sovrappone al discorso armonico tradizionale. La scrittura per violoncelli ne contiene diversi
risorse e gesti utilizzati dai compositori del 20° secolo nell'ambito dell'espansione del
possibilità dello strumento e adattarlo a nuovi linguaggi: armoniche, individualizzazione di
componenti della tuta, gruppi di trilli, glissando sovrapposti, ecc. Di tanto in tanto a
violoncello (Peter Dauelsberg) si allontana dal seme e segue più da vicino le avventure del
strumenti di base. Il basso è scritto. La percussione, varia e puntuale, qui si avvicina al
il modo in cui è usato all'interno della tradizione erudita. La batteria è anche evocata in situazioni
specifico, come una risorsa in più dell'arsenale percussivo. Il pianoforte e la chitarra sono usati con
intraprendenza, ma non è ancora qui che Gismonti si rivelerà nella pienezza delle sue risorse. E c'è il
concorso della voce di Dulce Nunes, che stabilisce controcanzoni come questo:
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L'elaborazione di linee melodiche secondarie con notevole autonomia rispetto al
la melodia principale si riferisce all'universo dotto e alle risorse della musica scritta, essendo uno dei tratti
distintivi di questo lavoro. Nonostante ciò, in Água e Vinho l'arrangiamento delle canzoni non lo faceva
dare luogo a significativi sviluppi formali. Le presentazioni sono generalmente timide, se
limitato a suonare gli accordi iniziali della canzone. C'è un intermezzo in “Federico”. in generale il
la parte finale dei brani ospita improvvisazioni, sia su estratti dall'armonia ("Tango"), sia su
un pedale (“Finestra d'oro”) o su una nuova sequenza armonica (“Volante”).
In alcune disposizioni sono presenti intenzioni descrittive: il galoppo del cavallo simulato dal
rullante in “Vila Rica 1720”, intensificato dallo spostamento del suono attraverso lo spazio sonoro; Il
tremolo dei violoncelli in “tremia de sede”, così come l'effetto che accompagna “le urla di pietra”, entrambi
alla voce “Volante”.
Armonicamente, questo lavoro presenta l'uso su larga scala di sequenze armoniche
formato da accordi paralleli, cioè accordi della stessa conformazione di intervallo. il risultato di
l'uso di questa risorsa è l'espansione dell'armonia oltre non solo gli accordi diatonici ma anche
ugualmente dalle relazioni di quinta più immediate, allontanandosi dalle convenzioni armoniche in
verso le relazioni con i media, così presenti nell'opera di Brahms:

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Se, da un lato, le funzioni armoniche sono strutturate dal ciclo delle quinte, le relazioni
le terze tra le radici degli accordi forniscono anche importanti dati sul parlato tonale,
come nel caso degli accordi relativi e antirelativi. Quando queste relazioni traboccano di diatonia,
abbiamo una nuova situazione, come osserva Flô Menezes:
Naturalmente, i tonici mediani più lontani dalla tonalità sono quelli che non hanno
alcun legame con la tonica (nessun suono comune). Tutti, tuttavia, conservano il
carattere di stranezza se incorporati nel parlato tonale, in quanto sono funzioni
satellite estranee al tonalismo, vere e proprie “distorsioni” o alterazioni di funzioni
relative e antirelative. Sono però incredibilmente ricchi, dove il rapporto dei terzi
appare come una grande opzione informativa nel processo di saturazione del
discorso tonale (MENEZES, 1987, p. 16).
Pur ricorrendo alle cosiddette relazioni di mezzo, o alla catalogazione originata da
relazioni derivate dal ciclo delle quinte (T-DD, per esempio), ci identifichiamo in questo uso del
accordi paralleli un pensiero giocoso, una “scorciatoia”, una concezione tipica della riflessione musicale
semicolto. Secondo la nostra ipotesi, il compositore affronta la sfida di giustapporre accordi di
stessa conformazione, sottoponendoli al loro senso formale per formulare un discorso
armonico coerente. Così, la sua armonia rafforza e sfugge al convenzionale. Aggiungi il fatto che
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che molti musicisti famosi hanno la chitarra come principale strumento compositivo, dove gli accordi
dello stesso tipo si può ottenere con la stessa posizione della mano sinistra, un invito a
studio delle armonie parallele. Tuttavia, le relazioni armoniche sollevate da questo
esperimento può essere ingombrante, non sorprende che solo Egbert, dato il suo
formazione unica, ha adottato questa procedura in modo sistematico. Tra i rari esempi
di utilizzo di questa risorsa sono “Realce” di Gilberto Gil e “O Trem Azul”, di Lô Borges e Ronaldo
Bastos. In Água e Vinho ci sono diversi passaggi, tra i quali gli esempi seguenti
(accordi maggiori - “Ano Zero”, o accordi minori - “Vila Rica 1720”):
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Altro tratto distintivo dell'armonia di Gismonti è l'alterazione del ritmo armonico, in particolare
punteggiando lo spazio tra le stanze (Tango e Volante):

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Tra i brani che utilizzano un discorso armonico più lineare, “Pr'um Samba”,
registrato sul primo LP di Egberto, riceve qui una versione molto più sobria e intima, e il valzer
“Eterna”, l'unico brano strumentale di quest'opera, composto per il film “Em Família” (1970), da
Paolo Porto. A proposito, la presenza di fasce più o meno discordanti dal tutto, provenienti da
commissioni cinematografiche, sarebbero talvolta presenti nella produzione gismontiana, come in
“Polichinelo” (dal film omonimo), nell'LP Corações Futuristas (1976), e “Adagio”, (di
“Janaina, la Vergine Proibita”), dall'LP Egberto Gismonti (Árvore) (1973) (forse il caso
più drastico). In “Eterna” Gismonti scelse di sopprimere una parte della composizione originaria.
L'intera scala dei toni, introdotta nella musica classica da Debussy dal suo contatto
con il gamelan polinesiano, e di raro uso nel canto popolare anche tra i compositori semieruditi, è usato con
risalto in Água e Vinho: nella chitarra puntata che introduce e chiude la versione di
Egberto per “La donna merlettaia”; nell'introduzione (attraverso gli armonici del violoncello) e finale (attraverso il
pianoforte) di “Água e Vinho”; e soprattutto in “Volante”, dove acquisisce un ruolo strutturale (secondo l'esempio
sopra).
Sottolineo il tratto finale, dove la melodia scritta nello stile dell'improvvisazione, cantata dalla voce e
pianoforte, si dispiega su due accordi di quinta aumentata a mezzo passo di distanza, ciascuno
composto da una scala di sei diverse note, costituendo così il totale cromatico:
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In quest'opera vi sono momenti tra contrappunto ed eterofonia22, come nel

canti polifonici dei pigmei Aka: gli assoli sovrapposti di Paulo Moura in “Tango” e le chitarre
sovrapposto a “Lacemaker Woman”.
In accordo con la missione affidatale da Nadia Boulanger, in “Acqua e
Vino” Gismonti si avvale spesso delle matrici e delle costanze della nostra musica popolare. IL
samba, che era già presente nei precedenti lavori, ritorna in “Volante”, che però porta
una coda in ritmo baião. Il baião è presente anche nella sezione finale di “Janela de Ouro”.
22 Eterofonia: il termine si riferisce qui alla pratica, usuale nella musica araba, di introdurre piccole variazioni
nei principali raddoppiamenti melodici.
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“Eterna” fa parte della ricca tradizione dei valzer brasiliani, e in “Mulher Rendeira” il folklore è
allevato direttamente.
Água e Vinho, un cambiamento stilistico nell'opera di Egberto è evidente, rappresenta anche,
e in modo esemplare, la coesistenza di processi derivanti dalla scrittura musicale e dalla tradizione erudita
con quelli legati alla pratica della musica popolare. Quasi tutto in questo lavoro è stato sottoposto al
processi di scrittura musicale, ma le matrici ritmiche popolari sovvertono sotto la loro egida tutte le
segni sonori. Ci sono contrappunti e passaggi ben intrecciati che si avvicinano all'eterofonia. C'è
uso di procedimenti armonici del tonalismo tardo (in particolare la presenza sistematica
delle relazioni con i media), ma la loro appropriazione (secondo la nostra ipotesi) avviene attraverso
processi intuitivi. Ci sono informazioni atonali e trame complesse (circoscritte ai violoncelli)
appartenente alla scrittura musicale contemporanea, ridefinita nella convivenza con l'armonia tonale e le rime
popolari. Insomma, con Água e Vinho Gismonti avanza nella costruzione di uno spazio
espressivo, di stretta convivenza tra tradizioni inconciliabili: lo spazio poetico del semi
erudizione.
Danza delle Teste: i virtuosi curumini
Dança das Cabeças è stato il primo di numerosi album di Gismonti pubblicati da ECM
(Edizione Musica Contemporanea), “la prima etichetta discografica a diventare etichetta musicale”, nelle parole
di Nana Vasconcelos. L'etichetta è stata fondata nel 1969 dal bassista tedesco Manfred Eicher, e
inizialmente dedicato alla registrazione dei grandi nomi del jazz che stavano emergendo in quel momento, come Keith Jarrett,
Chick Corea e Dave Holland (poi Pat Metheny e Ralph Towner). a poco a poco lo era
rafforzando il legame con la cosiddetta world music, rappresentata da nomi come
Il violinista indiano L. Shankar, il liutista tunisino Anouar Brahem e la cantante marocchina Amina
Alaoui. Nel 1984 nasce la linea "ECM New Series", finalizzata alla registrazione di musica classica,
in particolare il contemporaneo.
Ci sono più di 1200 album pubblicati, diversi premi vinti e un
ampiamente riconosciuto, dal cast alla copertina, attraverso un'impeccabile produzione audio e ingegneristica,
osservabile solo prima dell'emergere dell'etichetta in alcune versioni di musica classica. Molti di
gli artisti delle etichette lavorano in spazi in cui diverse tradizioni musicali interagiscono, evitando
abbonamenti più restrittivi.
Una tipica sessione di registrazione ECM dura solo tre giorni, due per la registrazione e
uno per mescolare. È stato così anche con l'album Dança das Cabeças.
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La danza delle teste

Produttore: Manfred Eicher
Etichetta: ECM
Anno: 1977
Il piano iniziale era che l'album fosse registrato con il gruppo di Gismonti dell'epoca (Robertinho
Silva, Luiz Alves e Nivaldo Ornellas). Ma il governo Geisel (1974-1979) ha richiesto una quantità elevata di
certificato di deposito obbligatorio per chi viaggia fuori dal Brasile, con il quale i musicisti non possono
poteva permettersi. Egbert poi se ne andò da solo, trascorrendo alcuni giorni a Parigi prima di dirigersi verso il
Studio ECM in Norvegia. E lì, tramite un amico comune, conobbe Naná, la
che ha invitato a partecipare al progetto. A proposito della partecipazione del percussionista, in un'intervista
al quotidiano “O Estado de São Paulo”, Gismonti ha dichiarato: “È un essere creativo per eccellenza, è sempre
inventare cose. Non ho un dispositivo che misuri il contributo, ma garantisco che la sua presenza,
la gioia, il modo di suonare, hanno influenzato molto il brano finale” (GISMONTI, 2011).
Nel 1976 Naná Vasconcelos aveva già realizzato importanti lavori con Milton Nascimento
e ha girato gli Stati Uniti e l'Europa con il sassofonista argentino Gato Barbieri, tra cui
una partecipazione consacrata al festival di Montreaux (Svizzera). Aveva già pubblicato il suo primo LP,
Áfricadeus, per l'etichetta francese Saravah, e il secondo, Amazonas, per la brasiliana Poligram.
Naná ha accettato la proposta di lavoro, ed Egberto le ha spiegato il concept dell'album: “Ho descritto
come due curumini che camminano nella foresta e vedono paludi, radure, animali, fiumi, ruscelli, indiani,
frutti, forte umidità o forte siccità, foresta amazzonica” (GISMONTI, 2011).
Lo stimolo dell'immaginario, soprattutto quello che fa riferimento alla natura, sembra essere andato in controtendenza
abilità di entrambi i musicisti. Naná dice che "quando ho sentito Villa-Lobos, ho capito la forza visiva che
esiste nella musica. (...) È molto stimolante pensare in questo modo perché trascendi l'idea di
tocco. Vuoi anche dire” (VASCONCELOS, 2014).
Ed Egberto, sulla stessa domanda: “Ho fatto 25 colonne sonore di film e 13 balletti. Tutto
questi registi e coreografi mi hanno detto che la mia musica ha dato loro impressioni e
immagini a profusione”.(GISMONTI, 1996, nostra traduzione).
Non mettiamo in dubbio qui che l'immagine dei due curumin nella foresta sia stata
guidando il processo di realizzazione della Dança das Cabeças, ma sottolineiamo che non può averlo
ha ispirato il lavoro di composizione del repertorio dell'album. È che, ad eccezione del corto “Dança
Solitary", tutte le tracce erano già state registrate prima e persino integrato con i progetti
concetti propri e molto diversi da quelli di questo album. “Dança das Cabeças”, la canzone, è la traccia di
apertura dell'LP Corações Futuristas, uscito in Brasile all'inizio del 1976; “Acque luminose” e
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“Blind Faith, Sharp Knife” non sono nemmeno di Gismonti; “Festa del matrimonio” e “La porta incantata”
sono brani che fanno parte della suite che occupa il lato A dell'LP Academia de Danças (1974), ispirati a brani
del Livro das Mil e Uma Noites; "Tango" era apparso per la prima volta in Água e
Vinho (1972) come canzone, in collaborazione con Geraldo Carneiro, e riapparirà in Egberto Gismonti
(Árvore) (1973) in versione per pianoforte solo; e anche “Quarto Mundo” e “Bambuzal” lo sono
anticipato dal brano “Quarup”, che fa parte dell'album del flautista Paul Horn The Altitude of the
Sole (1976). Quindi, l'ispirazione “amazzonica” della Dança das Cabeças deve essere relativizzata.
La scelta della copertina è forse più rivelatrice delle riflessioni di Gismonti che hanno guidato la
realizzazione di questo album. La foto di Lajos Kereztes23 mostra una vecchia camicia appesa alla finestra di
una semplice casa con le pareti dipinte di un rosso molto acceso, a differenza delle solite coperture della
ECM, soprattutto all'epoca, che si limitava alle immagini della Foresta Nera, alle atmosfere,
masse di ghiaccio e simili. Alla domanda di Manfred Eicher perché la sua scelta,
Gismonti ha risposto: "Quasi ogni straniero quando parla del mio Paese punta sulla povertà. (...) Ma il
quello che non sanno è che proprio in mezzo a questa povertà emerge una nuova cultura”.
Al che Eicher avrebbe poi rimarcato: “Mostrami questa nuova cultura, perché tutti abbiamo bisogno
del nuovo da vivere” (GISMONTI, 1996, nostra traduzione).
Per quanto riguarda gli elementi musicali decisivi nel suono di Dança das Cabeças
, mette in evidenza la quasi onnipresenza dei suoni del pedale, che indubbiamente contribuiscono alla vibrazione
fondamentale che permea l'opera. La stessa costanza che stabiliscono permette, per la sicurezza che danno
all'insieme, l'esistenza di gesti complessi, rumori, accordi disfunzionali24, che allo stesso tempo
ritorno del pedale e quindi si risignificano.
Le percussioni di Naná, telluriche, ma con una penetrante intelligenza musicale, danno tutto
che suona come una qualità incantevole e amalgama le molteplici appartenenze che suonano alla materia
manifesto.
La complessità ritmica, coltivata come azione spontanea, diventa il vero spazio di
improvvisazione attraverso la quale transita Egberto, e permette l'esecuzione di temi relativamente semplici
sono piene di interazioni irrazionali, così come esemplificate in “Tango”.
La tecnica chitarristica di Egberto e, in concomitanza con essa, la libertà con cui lui
ci permette di pensare allo strumento, sono un differenziale importante per il risultato musicale raggiunto
su quell'album.
23 Fotografo ungherese premiato a livello internazionale, morto nel 1978. Notevole per l'evidenziazione di contorni astratti
nei paesaggi naturali.
24 Disfunzionali sarebbero gli accordi che si scontrano con il discorso armonico in cui sono inseriti al punto da non essere
catturato come parte integrante di esso, essendo percepito piuttosto come effetti, gesti, divagazioni o interruzioni del
nesso cordale. La commedia “Dança das Cabeças” offre diversi esempi.
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Quando si interessò alla chitarra, Gismonti visse a Friburgo, nel
stato di Rio de Janeiro, dove non c'era insegnante dello strumento. Il suo ricorso era quello di eseguire
trascrizioni per pianoforte per chitarra. In alcune interviste, Egberto sostiene che la sua prima
lo strumento era una chitarra a sette corde, uno strumento solitamente progettato per eseguire le linee
giù in lacrime. Anche così, mancavano ancora molte delle note che potevano essere suonate al pianoforte, il
il musicista ha quindi aggiunto una corda in più, arrivando allo strumento che usa in Dança
dei Capi. Il fatto è che nei primi dischi di Egberto la chitarra che ascoltiamo è quella convenzionale,
di sei corde. La concezione timbrica di Gismonti si discosta ampiamente dal consueto schema del
chitarra classica. Il suo modo di suonare a volte sfida i limiti del suono "educato". Comunque sia questo
vengono utilizzati aspetti quali l'ammissione di un livello di pulizia nelle prestazioni “al di sotto degli standard”.
coerentemente come risorse espressive, giustificandosi così artisticamente come elementi
costituenti della propria poetica. Ma forse l'aspetto più particolare del chitarrismo
Gismontiano è l'uso autonomo delle mani. Nelle parole di Egbert:
Non ho mai suonato come un chitarrista classico. Non mi vedo così fin dall'inizio
perché non mi limito a suonare la stessa corda con entrambe le mani. Grazie alla
mia pratica pianistica, mi sono abituato a usarli in modo indipendente. Lo uso sulla
chitarra, suonando una melodia con la mano sinistra [spremendo le corde sul
manico dello stesso strumento, di solito sulle corde più basse, secondo l'altezza
desiderata] e altre note o melodia sulla destra [attraverso corde aperte alternate , o
ottenere una sequenza di armoniche con la sola mano destra, per esempio]. Questo
perché non ho mai avuto un insegnante di chitarra! (GIMONTI, 1996).
L'uso di effetti a pedale sulla chitarra, l'uso costante del raddoppio e
anche la postura corporea eterodossa sono elementi che contribuiscono ad a
rapporto unico con lo strumento. Per quanto riguarda l'ultimo punto, aggiungo qui il parere del
il pianista Richard Gerig: “La naturalità deve essere sempre il criterio di base. Il 'corretto' è cosa
è naturale per ciascuno nello specifico, perché solo ciò che è naturale è comodo ed efficiente”
(GERIG, 1990, p. 3, nostra traduzione).

Parte I
Sull'album del flautista americano Paul Horn The Altitude Of The Sun , lanciato nel
metà del 1976 e dedicato interamente a composizioni di Gismonti, ci sono, nel bel mezzo di molto
noto al musicista brasiliano, un brano chiamato “Quarup”. In esso troviamo l'embrione di
2 dei brani di Dança das Cabeças: “Bambuzal” e “Quarto Mundo”. I vari fischietti che si aprono
questi ultimi sono presenti anche in apertura di “Quarup”. Più di questo, l'atmosfera della foresta
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tropicale è lo stesso. Su questo paesaggio sonoro , una semplice melodia viene gradualmente rivelata, suonata
al flauto etnico:
La musica prende slancio e il tema espone la sua personalità e si dispiega, raggiungendo la parità
un inaspettato settimo maggiore della scala. Il berimbau (una specialità di Naná) fa parte
riportare la musica al silenzio, attraverso una straordinaria interazione tra strumento e voce,
suona come la risonanza del primo. Ma la presenza del polso è ormai irreversibile, e
dal silenzio emerge un nuovo flauto, dal timbro ben distinto e intonato all'incirca di mezzo tono
sopra la prima (rispettivamente SIb e LA) con una nuova (ma nota) melodia: il tema di
"Secondo l'altezza del sole":
In Academia de Danças si è sviluppato attraverso ripetizioni in diverse tonalità.
e dagli universi timbrici chiamati ad interagire lì, ognuno di loro ci rimanda a tempi e
spazi diversi. Qui, invece, il tema è esposto nella sua nudità da figlio della foresta,
sviluppandosi in quello stesso spirito. Accompagnato ad un certo punto in poi dal
berimbau, è ancora questo strumento che porta al ristagno del polso. Il diverso
accordature degli strumenti in questione (il primo flauto in la, il berimbau accanto e il
secondo flauto approssimativamente in Bb) non cozzano, ma contribuiscono al carattere specifico
dell'opera e della sua poetica. La chitarra appare emulando il berimbau e facendo il passaggio a una nuova
parametro di impostazione dell'altezza. Dopo un breve dialogo di reciproche risonanze, il
"Danza delle teste".
Abbiamo trovato un unico riferimento al termine: un rito del cattolicesimo popolare portoghese che celebra
la controversa figura di São Gonçalo do Amarante, la cui testa, secondo la leggenda, sarebbe apparsa
galleggiante nelle acque del Rio D'Ouro. C'è della musica in questa cerimonia, ma che non si riferisce in alcun modo al lavoro di
Gismonti. In ogni caso, l'enigmatico titolo non contraddice lo spirito della sinossi del balletto del 1978 che il
Balletto Stagium ha costruito su quest'opera: “È il momento dell'uomo brasiliano; primitivo,
leggendario, mitologico” (BALLET STAGIUM, 1978).

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“Dança das Cabeças”, la canzone, compare per la prima volta sull'LP Corações Futuristas
(1976). Lì, su una cucina jazz tagliente, e tra inserimenti occasionali di un abito da flauto
sezioni trasversali, sintetizzatori analogici condividono l'esposizione degli elementi principali con la chitarra
del lavoro. La sequenza di accordi che segna l'inizio della tua sessione centrale con una tensione crescente
è aggiunto dal sax soprano di Nivaldo Ornellas. Quindi un ritornello di 4 accordi riceve il
improvvisazione al sintetizzatore. Ma lo sviluppo di questa sessione non si limita al tradizionale
improvvisato. I confini tra creazione libera e preconcetto diventano molto tenui. Nuovo
I materiali di forza tematici vengono introdotti tra assoli e convenzioni di transizione e il
il ritorno del tema principale è molto intrecciato con gli eventi precedenti.
Sulla registrazione di Paul Horn, avvenuta nello stesso anno e arrangiata da Egberto, lo schema
ambiente formale e timbrico sono abbastanza simili, tranne naturalmente per l'evidenziato
ruolo di flauto.
A prima vista potrebbe non essere facile capire perché questo lavoro, in questo particolare registro,
ha avuto un tale impatto. Il tema non ha lo sviluppo melodico istigante di "Lôro" o
“Forrobodo”. Non ha la complessità armonica di “Silver Wedding”, né la complicità
ambiente di "Infanzia" o "Sette Anelli". Non possiamo nemmeno riferirlo alla produzione mitica
musicale autoctono per il quale lo straniero colto manifesta tanto interesse, fatta eccezione per a
faticoso sforzo di immaginazione. Ma forse è solo qualcosa di primitivo, non raffinato
che, insieme agli elementi complessi che vi si integrano, costituisce l'essenza poetica di questo brano e
dell'album a cui dà il nome.
In termini di altezze, il tema si basa su un misolidio con il quarto alla fine
alta (scala acustica), base scalare comune nella musica nord-orientale. Ritmicamente la vicinanza
è con baião ma, come spesso accade nella produzione gismontiana, l'approccio al genere non lo è
convenzionale, toccando qua e là ritmi simili. Questa libertà nel trattare con le matrici
tradizioni, che raramente si trovano nella produzione di artisti medi, che tendono ad attenersi
troppo per le convenzioni dei generi a cui si rivolgono, è una delle fonti di interesse in questo lavoro.
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In termini formali, l'insolito è dovuto alla multiforme seduta centrale, dove
Abbiamo individuato quattro momenti distinti:
I: in un momento di transizione e inizio della seduta centrale. Una sequenza di accordi estesa
arpeggiato, le cui note di punta salgono passo dopo passo, più l'onnipresente pedale A, a
assolo di chitarra poco articolato e uno straordinario sottofondo di voci in rapida articolazione
sillabico, conduce la musica in un crescendo al parossismo. L'esempio seguente porta
sequenza armonica del brano:

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II: un brano di carattere tranquillo, basato sulla sequenza armonica I, I7(sus4), IIIb7(sus4) e
I, che finisce per portare alla melodia di apertura del pezzo, ancora una volta presentata in quarti.
III: un rapido episodio di carattere marcatamente nord-orientale, sviluppato da a
elemento secondario del tema, costituito anche dall'alternanza di settimo e primo grado
presente nelle precedenti registrazioni del lavoro.
IV: abbastanza frammentati, riappaiono elementi del lavoro, soprattutto legati alla sessione B
del tema.
Dopo il ritorno del tema, valorizzato dal silenzio che lo precede, la coda riprende l'episodio
“nordest” della sessione centrale, sviluppandolo. Anche la sezione con gli accordi in crescendo è
alluso e la sua diluizione porta alla parte successiva.
Si potrebbe prendere “Acque luminose”, per la sua breve durata e il suo carattere quasi incidentale
come introduzione alla “Festa del matrimonio”. Tuttavia, non è nemmeno di Egbert. Era composto da
Dulce Bressane (o Nunes), la voce femminile che si sente nei primi album di Gismonti, nell'ambito di un progetto comune,
l'album per bambini No País das Águas Luminosas. presenta un
melodia circolare, ad libitum, all'unisono raddoppio sulla chitarra, sostanzialmente costruita da
di appoggiature di accordi minori. L'espansione della scala attraverso procedure diatoniche,
combinato con consistenza e tono, stabilisce un chiaro legame tra questo pezzo e il successivo.
“Nupcias Celebration”, nonostante il nome con cui è stata inserita nell'inspiration suite
scherazadiana che occupa il lato A dell'LP Academia de Danças (1974), è fondamentalmente uno studio
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per chitarra, e si inserisce, o per il rigore dell'interazione armonico-melodica, o per il respiro del suo sviluppo,
nella tradizione della scrittura colta per questo strumento25. Cosa non si è fermato
Gismonti è stato utilizzato in questo registro di pieghe ed effetti, ottenendo così un suono più denso. Quanto
alla percussione sovrapposta da Naná, ha fatto emergere la dimensione rituale che una reiterazione
costante, come quella di uno studio, può assumere.
Anche “A Porta Encantada” è sostanzialmente un'opera erudita per chitarra, fatta eccezione per la
intermezzo, dove la samba ha tempo e l'improvvisazione “si scatena”. L'uso di misure quinari
e settenari e la costante alternanza dei tempi in chiave attirano l'attenzione perché lo sono
pratiche molto rare nel ritmo di Gismonti.
Al fine di contemplare possibili interazioni tra tradizioni musicali orali e scritte,
diventa un pezzo esemplare. Improvvisazione e notazione rigorosa, ritmo e matrice complessi
folkloristico, atonalismo e samba si fondono qui con facilità. Ma nonostante i loro spazi
compenetrarsi, gli elementi e le pratiche restano identificabili e rimissibili alla traiettoria
storia a cui appartengono La sincresi artistica stabilisce la convivenza tra disuguali, senza sopprimerli
le differenze.
25 Qui vediamo che, oltre alla già citata influenza di Baden Powell, la chitarra di Gismonti rivela influenze di
Brower e Villa-Lobos.
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Quarto Mundo n . 2 presenta solo il berimbau associato alla voce e alla melodia del primo
flauto, minimamente variato attraverso sottigliezze timbriche e l'approccio improvvisativo di
microtoni. Formalmente, contribuisce a dare un carattere di suite all'insieme dei pezzi così
molti che compongono la parte I.

Seconda parte
"Tango" ha avuto il suo primo disco sull'LP Água e Vinho. Era composto dal testo seguente
di Geraldo Carneiro:
“Una mattina ho visto passare la barca, per sbaglio
Con le persone nel tuo scafo che girano

Perché moriamo, ogni giorno
Non potevo abbandonare il sole latino
E le persone continuano a girare
Perché moriamo, ogni giorno”

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L'accentuazione di quattro volte che il testo presenta impone un molto
rigido, di cui la musica costruita su di esso non poteva liberarsi. Gli assoli alla fine dei sax soprano
piano sovrapposto ed elettrico si sforzano di dare interesse ritmico al lavoro, ma l'impressione di
la musica quadrata non poteva essere annullata. Ed è curiosamente su questo lavoro poco interessante
ritmicamente che Gismonti svilupperà il suo primo disco in pianoforte solo, realizzando
il design ritmico è la sua principale risorsa. Quello che ci ricorda la dichiarazione dell'ex jagunço Riobaldo, nel
“Grande Sertão: Veredas”: “Solo quando hai un fiume profondo, o una buca, metti un ponte sulla riba”.
(GUIMARES ROSA, 1980, p.349).
“Tango” riappare per la prima volta nel notevole Disco da Árvore (Egberto Gismonti)
(1973). Lì, dopo l' esposizione ad libitum del tema, si stabilisce un ritmo jazzistico, di cui
la realizzazione avviene attraverso l'interazione di melodia, accordi e basso, organizzati come estratti
ritmicamente autonomo. Il basso, oltre al facile movimento, è notevole
spostando ripetutamente le loro note di supporto, evitando così il battere e intensificando il
indipendenza delle mani che, si potrebbe quasi dire, eseguono la musica in tempi diversi.
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Tra i “Tangos” di “Árvore” e “Dança das Cabeças”, Gismonti non ha registrato alcun
esibizione di pianoforte solo, che sottolinea l'importanza di questo pezzo nel processo di costruzione
il tuo stile pianistico. Se il primo assolo “Tango” colpisce per la novità delle procedure e degli alti
livello di performance, il “Tango” di Dança das Cabeças è un tour de force. Senza conoscere il
precedenti registrazioni del lavoro, si corre il rischio di perdersi nell'audizione, visto il tema
l'originale viene preso come sottotesto. Armonia, costituita da relazioni di mezzi e accordi
parallelamente, è esposto attraverso arpeggi irregolari con più note aggregate, quasi configuranti
melodie secondarie e stabilendo sempre complesse relazioni ritmiche con il tema. C'è un
intermezzo composto da due ostinatos, dove melodie dal forte sapore nordorientale e
esplorazioni ritmiche senza alcun collegamento con il tema o la sua atmosfera. Questa procedura sarà
adottato frequentemente da Egbert nelle opere successive, diventandone una caratteristica
parte importante della sua poesia. Alla fine c'è un passaggio notevole, dove la melodia si confronta con a
cascata di figure cromatiche eseguite nella regione alta, ottenendo un particolare

espressivo.
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“Bambuzal”, il brano successivo, ha nel nome un riferimento allo strumento peculiare con cui
viene eseguita. È lo Shô, uno strumento giapponese composto da 17 tubi di bambù fissati
verticalmente ad una base. Il suono, come l'armonica, viene emesso sia quando suona che quando lo è
quando l'aria viene aspirata e possono essere emesse più banconote contemporaneamente. Nel 20° secolo,
I compositori giapponesi iniziarono a usare shô nelle loro creazioni e scrisse anche John Cage
per lo strumento.
“Bambuzal” inizia con una melodia evocativa. Poi lo shô si espone
le insolite formazioni cordali che ne sono tipiche, anche se talvolta avvicinanti
elementi musicali che si riferiscono ai pifferi nord-orientali. L'intervento di Naná aggiunge voci e
percussioni corporee.
“Fé Cega, Faca Amolada”, di Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, è stato registrato da
per la prima volta dallo stesso Milton, con la partecipazione di Beto Guedes, su LP Minas (1975).
Gismonti, che si dedica quasi esclusivamente alle proprie composizioni, aveva già visitato l'opera
di Milton in “Variações Sobre um Tema de Leo Brouwer”, dove un estratto da “Cravo et
Parte inferiore della gamba". La versione di Egberto consiste in variazioni ritmiche sul tema originale, presentato
di mercoledì. L'effetto utilizzato sulla chitarra consente un eccezionale sostegno della quinta armonica.
Elementi di rilievo sono anche l'onnipresente pedale e gli agili interventi sulle corde basse.
“Dança Solitário” ci riporta agli elementi iniziali dell'introduzione del “Tango”. Il pezzo, da
carattere improvvisativo, si basa su una scala misolidiana con la sesta minore costruita dal
nota lì, che anche qui assume il carattere di un pedale. Soprattutto le note F ed E, con ricorrenti
i salti del settimo e del nono l'uno all'altro sono enfatizzati e un ruolo importante è svolto dal
silenzio.
Più che unire il popolare e l'erudito, “Dança das Cabeças” esprime la confluenza tra il
raffinatezza e primitivismo. Contrariamente alla visione Adorniana di un'umanità che vuole
purificandone le irrazionalità e gli arcaismi, Egberto ci offre, attraverso la sua musica, a
immagine non esclusiva di un essere umano potenzialmente capace di accogliere al proprio interno il mito e la civiltà,
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grinta e raffinatezza, modernità e tradizione. Se questo lavoro ha ottenuto un tale impatto, forse lo è
perché è ancorato a un'intuizione profondamente vera.
2.4. Heart City: la musica dell'affetto svela la città
città del cuore
Produttore: Egberto Gismonti

Etichetta: EMI-ODEON
Anno di uscita: 1983
Cidade Coração cerca di ritrarre i paesaggi sonori di Carmo, la città natale di Gismonti.
Il titolo stesso ci avverte che le immagini riceveranno un forte afflusso di impressioni soggettive.
Quasi tutti i dischi di Egbert hanno un'idea, un'immagine, un concetto che
cerca di guidare il lavoro nel suo insieme. In Circense (1980) lo sono il mago, il funambolo e il clown
debitamente onorato. In Academia de Danças (1974) l'ispirazione viene dai mille e uno
notti. Ci sono concezioni più soggettive, come in Dança das Cabeças e nei suoi già accennati curumin,
e ZigZag, dove Gismonti vede ritratte le contraddizioni della società brasiliana. Bene Città
Cuore è l'opera in cui questo concetto si concretizza nel modo più convincente e percettibile.
I pezzi si susseguono senza interruzione di continuità e ci sono comunemente elementi che vengono mantenuti nel
pezzo successivo. Ci sono tracce che, nel loro carattere più o meno incidentale, funzionano più in termini di
del tutto che come pezzi autonomi, il che rafforza l'idea di sottoporre il tutto a un'idea centrale. È il caso
dell'“Overture”, che consiste sostanzialmente in un pedale del basso su cui si espone
se, in note lunghe, una scala cromatica discendente in ottave alternate, sullo sfondo di
sfondo delle configurazioni spettrali generate dai sintetizzatori. Il pedale si trasforma in
fondamentale di una dominante, introducendo il brano successivo.
“Ciranda de Estrelas” presenta alcuni degli elementi stilistici più importanti dell'opera:
grandi archi melodici, armonia espansa, cori strutturalmente importanti (tra cui
nella linea di basso) e la coesistenza di timbri ottenuti artificialmente con strumenti acustici
e la voce umana:
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In “Realejo” si aggiunge alle risorse elencate la classica sessione ritmica di baião,
suonando un livello al di sotto degli altri strumenti, in contrasto espressivo con la melodia lirica e
espressivo. L'opera raggiunge una complessità insolita, attraverso l'articolazione di 5 istanze
distinti: la sezione ritmica, il basso, l'armonia espressa attraverso l'alternanza di frammenti scalari
rapidamente con una nota di pedale nella gamma media, un controcanto nella gamma media alta e la melodia
principale:
74
“Realejo” ci porta a “Foguetório” senza interruzioni. Il materiale tematico è

75
ampio per un brano così breve, e l'autore si avvale di ripetizioni immediate, facilitando l'apprensione
dell'ascoltatore, come accade regolarmente nell'opera di Hermeto Paschoal26 .
Il pezzo successivo, "Lira dos Conspiradores", ritrae una tipica band di musica country,
attraverso un'architettura sofisticata basata su accordi di quinta aumentata che ne seguono alcuni
ad altri attraverso il ciclo delle quinte. Il basso è costruito su questa struttura, che parodia il
parti caratteristiche di tuba e una melodia che vacilla sotto l'influenza degli accordi tesi
che lo sostengono. Oltre a questi elementi, un motivo di accompagnamento ascendente di semitoni
ogni cambio di accordo, durante l'intero processo. Naturalmente, c'è bisogno del
concorso di scrittura musicale per l'articolazione delle complesse relazioni che si instaurano.
26 Alcuni dei tanti esempi di questa procedura nell'opera di Hermeto: “De Sábado Pra Dominguinhos” (1987),
“Fratelli latini” (1992) e “Taiane” (2003).
76
In "Ladainha" si sente una campana per tutto il pezzo. La funzione di unione dei suoni di
ambiente concreto al materiale sonoro che allude soggettivamente a quello stesso ambiente è uno dei
elementi poetici di Cidade Coração. Sullo sfondo della tastiera , la melodia che
disegna presenta, nonostante le differenze stilistiche, punti di contatto con la libertà ritmica e
l'espressività melodica dei notturni di Chopin:
77
“Feliz o Coração” è un brano difficile da classificare. La campana che si sente nel brano precedente è
si trasforma in una nota ripetuta sulla tastiera, che si dispiega in formazioni di pedali più intense.
complesso. Su questo sfondo, e al suono di rane e grilli, tre melodie diverse si susseguono, l'essere
la terza la parte iniziale di “Sanfona”, registrata sull'omonimo LP, del 1981.

80
Dopo di che l'elemento inferiore costruito dalla campana scorre all'indietro attraverso il
fasi del suo sviluppo, tornando alla semplicità della manifestazione originaria. A quel punto il
Il sax soprano di Nivaldo Ornellas introduce un nuovo tema che si sviluppa verso la melodia di
"Ciranda de Estrelas", che si ripropone qui senza il suo estratto finale, sostituito da un rapido
modulazione da fa maggiore a mi minore.
La presenza, negli LP di Gismonti, di brani originariamente concepiti come colonne sonore per il
cinema, e che generalmente differiscono più o meno dall'ensemble, è stato affrontato quando si trattava del
valzer “Eterna”, dall'LP Água e Vinho. Bene, ecco un altro caso tipico. “Pra Frente Brasil” fa parte del
colonna sonora del film omonimo di Roberto Farias che affronta, attraverso una trama fittizia che
si svolge parallelamente ai Mondiali del 1970, l'estrema violenza praticata dai gruppi
paramilitari durante la durata dello Stato di Eccezione in Brasile. Oltre al riferimento a “Avanti
Brasil” di Miguel Gustavo, il brano di Egberto, per la presentazione della melodia in ottave aperte,
allude a “Na Cadência do Samba” (Que bonito é...) nella sua versione strumentale, usata come
sottofondo musicale invariabile di “Canal 100”, il cinegiornale diventato famoso per la qualità della registrazione
delle partite di calcio. Spicca la partecipazione del chitarrista André Geraissati, il cui assolo “out” ha dato
un'atmosfera ancora più tesa e cupa all'opera.
In “Conto de Fadas” la melodia è costruita su un esacordo maggiore la cui sesta oscilla
tra maggiore e minore. Questa melodia dall'aspetto semplice è unita da un'armonia basata sul
parallelismo dissonante degli accordi. Tale parallelismo raggiunge il punto assoluto in cui gli intervalli di
la melodia principale viene emulata, nota per nota, da tutte le voci armoniche.
L'inventiva di Gismonti si estende alla struttura ritmica appena malleabile che caratterizza il
generi popolari. In “Fazendo Arte” trabocca il tradizionale ritmo della xote, as

vedi sotto:
81
Su questa base ritmica ingegnosa, l'armonia si distingue per la presenza costante di
secondi minori che, sommati all'esecuzione degli accordi in staccato accentuato , ne accentuano il carattere
percussivo dello stesso:

82
Anche parte della colonna sonora di “Pra Frente Brasil”, “A Fala da Paixão” è una delle più
temi noti e toccanti di Gismonti.
“Dancin' Piazzolla” ha diverse somiglianze con “Fazendo Arte”. In entrambi i casi il
la fisarmonica è il vettore della melodia. Ciò che distingue il pattern di accompagnamento eseguito dal
le tastiere, in entrambi i casi, è solo una piccola flessione. La base ritmica del tango qui soffre
anche un processo di stilizzazione intensa, e lo sono i timbri utilizzati per la sua caratterizzazione
più o meno lo stesso di "Fare arte". Tante somiglianze finiscono per stimolare a
ascolto comparativo tra i due brani, che punta a punti di contatto insospettati tra il
xote e tango.
“Ruth” riecheggia “A Fala da Paixão”, sia per la strumentazione che per il tono dolente.
Antonio Gismonti, nonno di Egberto, salutava con un valzer la nascita di ogni figlia. Tra
questi pezzi, da sempre ricordati nell'ambiente familiare, il preferito di Gismonti era proprio il
dedicato a Ruth, sua madre, la cui voce è accompagnata in questo registro dal pianoforte quasi all'unisono
simile all'eterofonia dei popoli arabi. Questa composizione, che era già apparsa nell'album
Carmo, è stata inclusa anche nella colonna sonora del film “Chico Xavier”, di Daniel Filho (2010).
“Contemplazione”: un suono sorge, un altro lo sovrappone. Il primo svanisce e il secondo
rimane solo, finché un nuovo suono non si sovrappone ad esso, e così via.
“Carta de Amor”, incisa per la prima volta nel doppio album “Sanfona”, è, per la sua scioltezza,
melodia e dai processi armonici di cui si avvale (triadi con none e seste minori
aggregati, continui cambi di centro tonale, accelerazione del ritmo armonico durante le pause
della melodia), rappresentativa soprattutto di un certo filone della poetica gismontiana.

83
In “Nite Endless” si riprende, ora nel senso, il procedimento utilizzato in “Apertura”.
ascendente. Il pedale dell'ottava alternata del brano precedente rimane e gradualmente diventa
ancora l'emulazione di una campana. Una campana di chiesa che suona in lontananza si fa effettivamente sentire,
mescolato al suono dei bambini che giocano la mattina del nuovo giorno.
84
Heart City ci rivela un Egbert signore degli sviluppi armoniosi

strumenti melodici di respiro insolito, e abituati a costruire robuste architetture musicali, capaci di
supportare l'articolazione di diversi elementi ed estratti. Tali caratteristiche sono imponibili al
padronanza della scrittura musicale e delle tecniche ad essa limitate. Ma Egberto ha fatto la scelta,
chiaramente consapevole di mantenere un contatto diretto con l'ethos della cultura popolare. Privo di
occuparsi della demarcazione dei confini, ignorando le concezioni estetiche escluse,
Gismonti ha potuto continuare nel suo lavoro l'opera di sintesi da cui ha origine la creazione popolare
occupato in Brasile dall'inizio della nostra storia.
85
CONCLUSIONE
Le nostre indagini non hanno potuto confermare la validità di alcun elemento distintivo,
tra quelle suggerite dagli autori abbiamo esaminato, tra pratiche musicali classiche e popolari, quale
non quelli riguardanti lo sviluppo della scrittura musicale. L'introduzione di questa tecnologia, il
a nostro avviso, stabilisce la divisione della pratica musicale in due campi che iniziano a svilupparsi
relativa autonomia, secondo i suoi dinamismi e specificità.
Musica popolare, lungi dall'essere una diluizione della musica classica, o un residuo di
superata dello sviluppo musicale, costituirebbe, a nostro avviso, un'istanza capace di
svilupparsi alle sue condizioni.
Quella che in questa dissertazione chiamiamo semi-erudizione sarebbe la modalità di
sviluppo della musica popolare che utilizzi risorse relative alla scrittura musicale. IL
la produzione semi-erudita, come affermato in precedenza, “assume l' ethos della tradizione popolare, utilizzando
di risorse di scrittura musicale all'interno dei generi tradizionali, portandole a
sviluppi caratteristici, con il segno che la coesistenza di codici diversi
stampe”.
Concentrandoci sulla musica di Egberto Gismonti, cerchiamo di esporre diversi aspetti
di produzione semi-erudita nell'opera di questo autore, oltre a mettere in evidenza il ruolo del semi-erudito in
costituzione della sua poetica.
Dopo aver esposto le nostre considerazioni sull'opera di Egberto in tutto il testo, intendiamo farlo
concludiamo le nostre riflessioni ponendo il musicista all'interno delle riflessioni degli autori che ci hanno occupato nel
primo capitolo di questa tesi.
Riuscirebbe Gismonti a far fronte alle richieste di una pratica di Schoenberg e Adorno
effettivamente consequenziale? È chiaro che, se gli viene chiesto, i due maestri
I viennesi risponderebbero con un sonoro no. Ma non abbiamo bisogno di emulare la loro prospettiva. già da
a cominciare, contro il punto di vista che fa dell'adozione di idiomi posttonali una sine qua non di a
progetto creativo rilevante, vale la pena notare che Adorno, in tempi di serialismo, ha avallato il
folklorismo radicale di Béla Bartók, dal quale si può vedere che la questione implica una certa sottigliezza. Per quanto riguarda la
criteri proposti dagli autori, si è rivelata l'adeguatezza alla natura, sia interna che esterna
incoerente, soprattutto in Schoenberg. Allo stesso modo, la concezione di Adorno della sublimazione
la plenaria ci sembra una fantasia personale basata su idee freudiane. Quanto al nuovo numero ,
sembra che, oltre a una concezione lineare dell'evoluzione dell'arte, molto segnata dall'enfasi
stabilito da Hanslick in espansioni oggettivamente verificabili del materiale sonoro e del suo
interazioni, a scapito dell'esplorazione di nuove poetiche, ci stiamo accorgendo che il
l'integrità artistica e l'innovatività possono essere esercitate in situazioni in cui il progetto

86
il moderno non prevedeva ma prevedeva, come negli spazi di convivialità tra temporalità,
procedure e codici, di cui l'opera di Gismonti è un esempio. Inoltre, uno dei
ricchezza della musica popolare è l'esistenza di una pluralità di generi che diventano tradizionali e
costituiscono aree dotate di una certa autonomia e che incorporano, sotto la loro egida, matrici ritmiche,
elementi melodici e timbrici accanto a elementi extramusicali, come gesti coreografici,
comportamenti e socialità. L'esplorazione artistica che sceglie di tener conto delle dinamiche
l'identità interna e complessa del genere, può eventualmente tessere intrecci come o più
intricati rispetto a quelli esibiti dalla pratica musicale “d'avanguardia”. ciascuno di questi generi
popolare, a nostro avviso, implica una pratica innovativa e attenta alle demarcazioni del
genere in questione.
Considerato che Adorno ha ingegnosamente articolato la sua riflessione estetica con la critica di
industrializzazione della cultura, sarebbe ancora necessario situare la produzione di Egberto Gismonti in termini di
questo aspetto. Escludendo le tautologie dei dogmatici più fedeli, ci sembra difficile definirlo
le pressioni dell'industria culturale ebbero un peso effettivo sulla produzione gismontiana. IL
il musicista, per come la intendiamo noi, si è gettato con integrità nel perseguimento del programma
delineato da Nadia Boulanger, sfruttando gli interstizi e le contraddizioni del settore per
costruisci la tua traiettoria. Se, da un lato, questo percorso lo ha allontanato dai canoni della produzione musicale
lo stile contemporaneo più ortodosso, in cui ha iniziato, gli ha invece permesso di esplorare il
prossimità tra temporalità, procedure e codici differenti che, come noi
allontanandosi da una concezione lineare dell'evoluzione dell'arte, ci sembra sempre più opportuno.
Per quanto riguarda l'uso proposto da Mário de Andrade di materiali e processi
tratti distintivi della musica brasiliana, mi sembra che fossero e siano portati avanti in modo più efficace da
musicisti semieruditi come Egbert che da studiosi nazionalisti. Questo perché, come
sopra, la scrittura musicale è in contrasto con alcune delle pratiche più rappresentative di
creazione popolare. Il modo in cui il materiale popolare veniva utilizzato nella produzione erudita
costituisce una modalità di interazione tra i due campi che privilegia notevolmente il secondo
a scapito della prima. In espressione semi-erudita, il peso dato agli elementi di
tradizione orale. Inoltre, non vengono presi in considerazione solo i materiali, ma anche i
Causa legale. Lo svolgimento formale della commedia “Dança das Cabeças”, che abbiamo analizzato sopra, il
attestano, così come lo sono le esplorazioni delle tensioni tra il ritmo prosodico e quello strofico
esemplificato in “Tango”. L'opera di Gismonti, infatti, costituisce un vero e proprio inventario della
esplorazioni proposte da Mário nel “Saggio”: scale escordali (“Fiaba”), salti
suoni melodici ("Baile dos Caraíbas"), respiro melodico ("Forrobodó"), suoni rimbalzanti ("Lôro"),
frasi di terzo grado (“Ciranda de Estrelas”), melodia infinita (“Lettera d'amore”, “The
L'amore che muove il sole e le altre stelle”), processi popolari di polifonia (“Lira dos
87
Conspiradores”, Pra Frente Brasil”) e l'uso di strumenti tipicamente popolari come
flauti autoctoni (“Quarto Mundo”), percussioni caratteristiche (“Fazendo Arte”), fisarmonica
("Fisarmonica") e viola caipira ("Nó Caipira").
Se le affermazioni di Mário sono rilevanti quando ci assicura che la musica popolare
“è sempre fortemente dinamogenico”, “crea ambienti generali, scientificamente accurati” ed è “il massimo
sapientemente espressivo di tutta la musica”, non c'è motivo di stupirsi che i musicisti di
una formazione erudita come Gismonti ha messo al loro servizio le proprie conoscenze e talenti,
sostanziando il progetto andradiano oltre le aspettative del suo creatore.
Per quanto riguarda le considerazioni di Canclini sugli artisti che ridisegnano o
sopprimere i confini tra l'erudito e il popolare, abbiamo selezionato gli estratti di seguito, che
sembrano particolarmente applicabili all'opera di Gismonti:
(…) artisti anfibi, capaci di articolare movimenti e codici culturali di

provenienze diverse. Come certi produttori teatrali, come la maggior parte dei
musicisti rock, mostrano che è possibile fondere i patrimoni culturali di una società,
riflessione critica sul suo significato contemporaneo e le esigenze
di diffusione di massa (CANCLINI, 2011, p.361).
Artisti e artigiani ristrutturano il loro sapere in cerimonie che cercano il nuovo

significati per le intersezioni del culto e del popolare, del nazionale e dell'estero.
(…) Non è un caso che alcuni di loro abbiano portato l'impulso secolarizzante e trasgressivo
delle avanguardie alla fusione con rituali di radice popolare. (…) Gli artisti liminali sono
artisti dell'ubiquità. Le sue opere rinnovano la funzione socioculturale dell'arte e riescono
ad esprimere l'eterogeneità multitemporale dell'arte.
America Latina, utilizzando contemporaneamente immagini di storia sociale e
di arte, artigianato, mass media e la stravagante diversità urbana
(CANCLINI, 2011, p.366)27 .
27 In relazione a questi brani, ribadiamo la nostra critica al tono celebrativo con cui Canclini
saluta il campo “massiccio” che tende, a nostro avviso e come già accennato, a ridurre gli altri campi alla condizione di simulacri.
Non che il “massiccio” non possa essere oggetto di esplorazioni creative, come nei momenti migliori dei tropicalisti,
ma l'organizzazione industriale della cultura tende, a nostro avviso, a vincolare il momento creativo a una condizione residuale.
In ogni caso, sia come materiale che come processo, o anche come veicolo, il massiccio campo resta in disparte.
delle preoccupazioni di Egbert.

88
Durante questa dissertazione il mio amore per l'opera di Gismonti non fece che aumentare. Piace
espressione di gratitudine per l'opportunità di guardare in dettaglio un tale percorso
raro, chiudo questa dissertazione con una breve poesia:
Per Egberto Gismonti
Porto le orecchie piene dei suoni del mondo

Ma solo la tua musica è strettamente necessaria
In modo da rischiare di attraversare il silenzio

89
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Renato de Barros Pinto

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UNIVERSITÀ STATALE DI SÃO PAULO

SCUOLA DI COMUNICAZIONE E ARTI

RENATO DE BARROS PINTO

Egberto Gismonti e la poetica dei semieruditi

RENATO DE BARROS PINTO

Egberto Gismonti e la poetica dei semieruditi

Documento presentato al Corso di Laurea Magistrale

Stricto Sensu Laurea in Musica

presupposto per ottenere il titolo di

Processi di creazione musicale

Guidati da: prof. Dott.

Autorizzo la riproduzione totale o parziale e la diffusione di quest'opera, con qualsiasi mezzo

Nome: BARROS PINTO, Renato de.

Titolo: Egberto Gismonti e la poetica della semierudizione

Tesi presentata alla Commissione esaminatrice del programma

Scrito Sensu Corso di Laurea in Musica presso la Scuola di

Comunicazione e Arti presso l'Università Statale di San Paolo

Paulo, come requisito necessario per ottenere il titolo

Relatore: prof. Dott. Ivan Vilela

Ospite: prof. Dott.

Ospite: prof. Dott.

Ospite: prof. Dott.

a Raquel, che era molto mio

caro Madhav Bechara, che ha prontamente tradotto in inglese il riassunto di questo

dissertazione, anche in mezzo a impegni di altissima trascendenza;

Al mio supervisore, Ivan Vilela Pinto, in particolare per il suo decisivo

per il mio ingresso nel corso di laurea. Attraverso tre decenni di

Ai membri del mio comitato di qualificazione, Professori Doutores Paulo

di Tarso Camargo Cambraia Salles e Hermilson Garcia do Nascimento, per il

contributi decisivi alla direzione di questo lavoro.

Ai professori responsabili delle materie studiate durante il mio Master,

in particolare al professor Mario Rodrigues Videira Junior, il cui atteggiamento nel

classe, modesto e ricettivo, ha solo messo in evidenza le sue notevoli conoscenze.

di questo viaggio solitario.

LP Água e Vinho, Dança das Cabeças e Cidade Coração. Per

Andrade e Canclini sulla musica classica, la musica popolare e le possibilità di socializzazione

individuato e cercato di caratterizzare la produzione, che chiamiamo semi-erudita, che utilizza

durante i suoi primi lavori.

Parole chiave: Egberto Gismonti. Musica popolare. Musica brasiliana.

sulla musica classica, la musica popolare e le possibilità di convivenza di elementi, tecniche e

processo di consolidamento di Gismonti sulle sue prime opere.

Parole chiave: Egberto Gismonti. Musica popolare. Musica brasiliana.

INTRODUZIONE................................................. .................................................. .............. .................................08

1 MUSICA DI CLASSE, MUSICA POPOLARE, “SEMI-ERUDIZIONE”.................................... .....09

1.2. Le (In)definizioni di Schoenberg ............................................. ................... .... 15

1.4. Mario ha ottenuto ciò che non ha visto ................................................ ....................... 25

1.5. L'“assolutismo sociologico” di Canclini ................................... 32

2.1. Dati biografici ............................................... .................................................. ................ ................... 39

2.3. Acqua e Vino: il vecchio maestro e il giovane poeta ............................. 45

2.4. La Danza delle Teste: i virtuosi curumini .............................57

2.5. Heart City: la musica dell'affetto svela la città ...............71

RIFERIMENTI................................................. .................................................. .............................................. 89

Questa tesi si propone di evidenziare le modalità di convivenza tra l'erudito e il

Gismonti ci sembra costantemente teso dall'insolita vicinanza di codici diversi, che

sebbene convergenti, rimangono diversi e spesso riconducibili ai loro contesti originari.

elemento fondamentale della poetica di questo autore.

e Vinho (1972), Dança das Cabeças (1977) e Cidade Coração .

il nostro pregiudizio analitico. Dati biografici e una panoramica dell'evoluzione del

partitura, ma riteniamo essenziale ascoltare le opere per un po' di più

analisi dettagliata degli aspetti affrontati nelle nostre considerazioni.

Nel corso delle nostre riflessioni sull'opera gismontiana, discernendo tra

Sociologia), cerchiamo di indagare più attentamente il rapporto tra erudito e popolare, no

le considerazioni di Arnold Schoenberg, Theodor Adorno, Mario de Andrade e Néstor Canclini a