COI\IOSCERE

SCHI-JMAI\I\I
 TEATRO SOCIALE ROVIGO

CONOSCERE SCHUMANN

Sei concerti e una mostra

24 marzo -8 maggio 1982

 Beethoaen (1980), Cbopin (1981), Scburnann (1982): una trilogitt
con la quale il Teatro Sociale di Roaigo ha dato uita alla sud senxprc
più prestigiosa stagiolte concertistica in questi ultirni anni. L'ottica ou-
uiamente sapera la cosiddetta cultura dell'effimero, per inopiantarsi sal'
darnente in un impegno di ampio respiro culturale ed artistico, tale dt
garantire ai cittadini polesani opportunità di ascolto e di crescita adc-
gaati alla loro r.tolontà di uscire da lrustranti situazioni di marginalità
soci4le.

Infatti il ciclo« Conoscere Schumann )» comprendente sei coficerti ell

und mostra dedicata al grande musicistt tedesco, è degno colonamento
della Stagione concertistica 7982, aoluta dall'Arnrninistrazione CotTxLr'
nale di Rooigo e dalla Comruissioae Teatro, e che uede ogni energil
disponibile degli operatori del Teatro Sociale tesa alla realizzazione di
ben 1.6 concerti. Nella preparazione di tale ciclo e della ruostra è stalo
coinuolto per la prirna oolta in lorrna organica il Con',eruatorio StatalL,
di Musica di Rooigo, in una linea di collaborazione con le istituziotti
culturali presenti nel territorio sulla quale si pensa di poter giocarc
an ruolo propalsore di liruea politica anche per il futuro.
E', quello raggiunto nel 1982, un traguardo attabizioso e celtamenlc
stirnolante, soprattutto per quanti finora sono stati lontani per uarir'
ragioni dalle attiuità musicali del Teatro.
Gli interpreti del ciclo concertistico dedicato a Schuruann sofio frd t
nonui più prestigiosi a liuello ir;ternazionale attualmente reperibili t
certan ente tali da garantire occasioni rare, se non uniche, di ascoltrt
La presente E:bblicazione e la mostra << Schumann e il suo tempo )> sono curate
per noi polesani. L'Assessorato alla Caltura e allo Spettacolo del Co'
dall'Assessorato alla Cultura in collaborazione con il Conservatorio Statale di Mu. ruune di Rouigo, senxpre aperto ai contributi uitici cbe potranno uenir(
sica di Rovigo. allo scopo di allinare la propria attiaità, si augura di poter contare suL-
Allestimento e redazione delle note illusuative: Matia Luisa Bianchi, Maria Ne- la massiccia lrequenza di quanti dpprezzdno lo sforzo, al liriryite deliu
villa Massaro, Sergio Sablich; consu,lenza tecnico-artistica: Vincenzo Milan, Pao- sopportabilità, tnesso in essere dall'Anztztinistrazione Coruunale per gd-
lo Ballarin. rantire ai propri cittadini autenticbe opportunità di crescita culturalc.
Reahzzazione fotografica: Foto Piombo Mario. Prof. ENNIO RAIMONDI
La mostra è aperta dalle ore 9,30 alle ote 1.2,30 e dalle 16 alle t9,30 fino aJ 24
Assessore alla Cultura
aprile, presso la Tavernetta dt, PaTazzn Roncale (g.c.).
Il Consiglio di Amministrazione del Conseraatorio di Roaigo fingrazia L'insegnamento londamentale di Schurnann sta nella ricerca di auten-
aiuamente I'Assessorato alla Cultura e allo Spettacolo per aaer plopo-
tici aalori musicali, tradotti iru ualori umani, contro ogni superficialità
sto la collaborazione all' allestirnento della mostra lotogralica << Schu- di facile consanxo.
rnann e il suo terupo »» e alla presentazione del ciclo di concerti << Co-
noscere Schutnann »>. L'espressione diuenta scopo del rnusicista. << L'elemento sentirnentale
uiene oggettiuato ed isolato come suiue Massimo Mila I'av\i5la
Questo lauoro ha oflerto la possibilità di dare nuoaa e concreta testi- lo distacca da sé, lo modella-e lo plasma per mezzo della ruusica.
-'
rnonianza di una collaborazione tra studenti e insegnanti oolta a sui. Que-
sto scarnbio (la rnusica da scopo diuenta rnezzo, I'espressione da in-
luppare la conoscenza uitica di Schurnann, delineando un ritratto sia del consapeaole necessità si scopo espressaméìii'è" perseguito) è un latto
musicista sia del rnond.o storico-musicale-culturalein cui egli è uissuta. la
di grande irnportanza negli ulteriori soiluppi del romanticismo rnusi-
Auspicando cbe i risultati dell'impegno siano pari alle linalità cbe la cale »>.

scuola si è proposta, ci auguriamo cbe questo laooro possa costituire un

ualido supporto di suiluppo della cultura ntusicale e di approfondimen-
to di studi e realtà atte a suscitare I'interesse dei nostri giouani allieai,
cbe si stanno preparando ad una seria e qualit'icata professione.
Questo è il uero signit'icato del termine << ringraziantento »> cbe inten-
diamo riuolgere alla nostra Arnrninistrazione Comunale per la sensibile
e costruttiaa collaborazione in tutto ciò che riguard.a arte e cultura.
p. IL CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
Il Presidente
Con Schamanru s'inizia una specie di impressioruisnto musicale, in aper-
ta corutestazione di tutti i caailli ottusaTnente lorrnalistici dei pedanti
e dei parrucconi.
Assurne quindi un signilicato particolare il latto cbe gli studenti del
Conseroatorio di Rooigo, guidati dai loro lnsegnanti, Maria Luisa Bian-
chi, Maria Neailla Massaro e Sergio Sablich, abbiano realizzato questa
rnonografia, euidenziando le peculiarità del « libero pensiero schurnan-
niano, con lo spirito di una quasi rinnouata << Lega dei seguaci dl Da-
oid »> contro i « Filistei )>, colfte gli studenti di Lipsia, Scburuann in
testa, designauano la borgbesia rnusicale naalata d'allora. Un laaoro se-
rio, ben articolato analiticamente, portato a termine in breue tetnpo da
giouani seri, preparati, che non disdegnano, oggi, in un contesto so-
ciale altrettanto raalato, di porre in primo piano << sentimento )», << poe-
sia >>, << oirtù artisticbe ed umane »>, nel senso più nobile dei loro pro-
lorudi signilicati.
M: EFREM CASAGRANDE
Direttore del Conservatorio di Rovigo
 COMUNE DI ROVIGO TEATRO SOCIALE - ROVIGO

PRIMO CONCERTO
giouedì 25 tnarzo 1982 - ore 20,30

pianista

GERHARD OPPITZ
ROBERT SCHUMANN
Papillons op. 2 (782942)
- §snn12 op. 11 in fa diesis min. (1833-35)
- Introd,uzione. Un poco adagio - Allegro vivace - Più lento - A tempo,
- Aria.
- Scherzo e Intermezzo. Ad,legrissimo - Più allegro.
- Intenmezzo. Lonto - Presto - Ternpo f.
- Finale. Atrlegto un poco maestoso - Più allegro,
-

[alnayal op. 9 - piccole scene sopra quattro note - (1834-35)

- 1. Préambule
2. Pierrot
3. Arlequin
4. Valse Noble
5. Eusebius
6. Florestan
7. Coquette
GERHARD OPPITZ - nato nel 1953, diede il suo primo concerto 8. Répl,ique
(Spinxes)
pubblico a 10 anni. Ha studiato a Stoccarda e poi a Monaco con il 9. Papillons
Prof. Steuer. 10. A.S.C.H. - S.C.H.A, (Letttes dansantes)
Ha preso parte ai corsi di interpretazione tenuti da \X/ilhem Kempfl 11. Chiarina
12. Chopin
a Positano e da allota Kempff è il suo più grande sostenitore. 1-1. Estrella
Oppitz ha preso parte a diversi concorsi intetnazionali, vincendo iI 1," 14. Reconnaissance
premio al Casella di Napoli e nel 1977 il 1" premio al Rubistein di 15. Pantalon et Colombine
Tel Aviv. 16. Valse allemande
L7. Intermezzn: Paganini
Suona con le principali orchestre del mondo e in tutti i più importanti 18. Aveu
cenri musicali europei ed americani. 19. Promenade
20. Pause
Incide per la EMI. 21. Marche des « Daviclsbiindler » conffe les Philistins

6
 COMUNE DI ROVIGO TEATRO SOCIALE - ROVIGO

SECONDO CONCERTO
sabato 3 aprile 1982 - ore 20,30

TRIO DI TRIESTE
TRIO DI TRIESTE - la formazione del Trio di Trieste tisale al 79)),
quando tre ragazzi di L2 annJr, studenti del Conservatorio di Trieste, Datio de Rosa - pianoforte
iniziarono a suonare assieme. Da allora il Trio ha continuato netrla sua Renato Zanettovich- violino
missione artistica con grande dedizione e modestia suonando in più di
2000 sale di tutto il mondo. Amedeo Baldovino - violoncello
Ogni anno molte città arnericane ed europee si contendono il privile-
gio di ascoltare il << Ttio di Trieste »>. con
I loro l0 concerti a Londra, 30 a Zurigo, 30 a Basilea, 50 a Milano,
40 a Roma, 35 a Yienna, 35 a Monaco, 25 a Buenos Aires sono ricor-
dati come rnomenti magici nella storia di ,esecuzioni di musica da
PIERO FARULLI-viora
carnera.
Molti dei grandi direttoti d'orchestra quali: Kubelik, Kempe, Celidiba-
che, Bcihm, Giulini, Rossi, Van Beinum, Sawallisch, Schmidt-Isserstedt, ROBERT SCHUMANN
Rosbaud, Leitner, Rieger, Solti, Gui, hanno collaborato con il << Trio
di Trieste »> nelle esecuzioni del Triplo Concerto di Beetboaen e di mol- Trio op. 6) in re min. (1847)
te altre composizioni per trio ed orchestra. - Con energia e passione
Il « Trio »> è periodicamente invitato ai più impottanti festival quali: Vivace, ma non troppo presto
Edimburgo, Lucerna, Vienna, Zurigo, Monaco, Dubrovnik, Venezia, Ate- Lento. con intima espressione
ne, Stfesa, Istanbul, ecc. Con fuoco
La Decca e la D.G.G. nei loro cataloghi includono molte registrazioni
del Trio di Trieste. Il << Trio »> fu premiato con il << Gran Prix du Di
sque )> per la registrazione dei Trii di Brahms. Altri premi confetiti so-
no stati il << Diapason >> ed il « Viotti d'oro >>.
Renato Zanettovich suona su un Guarnieri del Gesù ed Amedeo Bal-
dovino sutr << Mara »> Stradivatius datato 1711.
PIERO FARULLI - ha compiuto gli studi musicali a Firenze dove ha Quartetto op. 47 in mi bem. magg. (1812)
- Sostenuto assai - A,llegro ma non troppo
poi insegnato al Conservatorio e dove la sua presenza ha profonda-
mente inciso su molte iniziative culturali nell'ambito della musica. Ha Scherzo (molto vivace)
fatto parte per trent'anni del << Quartetto Italiano >> conttibuendo al Andante cantabile
successo internazionale di questo complesso. Appassionato didatta, è Finale (vivace)
animatore ora di una felice e feconda esperienza didattica a Fiesole.
Ha recentemente collaborato anche con il Quartetto Berg e con il Quar-
tetto Amadeus.

8
 COMUNE DI ROVIGO TEATRO SOCIALE, - ROVIGO

TERZO CONCERTO
rnartedì 13 aprile 1982 - ore 20,30
FRANCO ANGELERI e MICAELA MINGARDO dal 1970 afliancano
all'attività di solisti quella in duo pianistico. FR.ANCO ANGELERI
Il loro repertotio si articola su musiche per due pianoforti e per pia- MICAELA MINGARDO - CIUO PTANTSTTCO
noforte a quattro mani e comprende i lavori più significativi della pro-
duzione classica, romantica e contemporanea per queste stfutture com-
REI\IATO FAGOTTO - corno
positive. ENRICO EGANO - violoncello
La loro attività concertistica li porta ad esibirsi in Europa e nelle Ame- PIETRO SERAFIN - violoncello
riche per importanti Società di concerti ed Enti radio-televisivi. In-
cidono per le case discogra{iche Classico Records (disr. Ricordi) ed ROBERT SCHUMANN
Erato. Immagini dall'Oriente. Sei improvvisi op. 66 per pianoforte
- a quattro mani (1848)
RENATO FAGOTTO - attualmente docente del Conservatorio di Ve- 1. Vivace
nezia e 1" corno del Teatro << La Fenice >>, ha svolto attività solistica 2. Non presto e molto cantabile
in Italia e all'estero in concerti per corno e orchestra e in gruppi ca- -3. Nel tono popolare
meristici. E' titolate del notissimo complesso << International Kammer 4. Non presto
Ensemble >> di Datmstadt su invito di Maderna, Boulez, Stockausen. 5. Vivace
6. Calmo, teligioso
Ha latto parte dell'Orchestra Internazionale costituita a Parigi per i 12 pezzi per pianoforte a quattro mani per bambini piccoli e grandi
Festivals di << Musica Viva >>, composta dai più noti esecutori. - op. 85 (1849)
ENRICO EGANO -iniziati gli studi con A. Pocaterra si è poi formato 1. Marcia del genetliaco
nella classe di A. Vendrarnelli al Conservatorio di Yenezia dove si è 2. Danza degli orsi
diplomato nel 1978 con il massimo dei voti e lode. l. Melodia
4. Intrecciando ghirlande
E' vincitore di alcuni concorsi naztonah. (Cesena 1979 - C. Oblach di 5. Marcia dei croati
Bolo,gna 1979, Teatro << La Fenice »» come I' violoncello nel 1980). 6. Dolore
7. Marcia del torneo
Molto attivo in campo cameristico, in duo con la pianista Bisello, ha 8. Girotondo
ottenuto varie afiermazioni in concorsi nazionali (2" premio a Palmi nel 9. Alla fontana
1980 - L" premio assoluto a Corsico nel 1981 - 1" premio assoluto al 10. Rimpiattino
11. Racconto di fantasmi
<< Cilea » 1981) ed internazionali (Trapani 1981).
12' c'tnto delila seta
E' insegnante di violoncello al Conservatorio di Castelfranco Veneto. *- *. *
PIETRO SERAFIN - diplomato a 19 anni presso il Conservatorio di Cinque pezzi in stile popolare op. 102 pet violoncello e pianoforte
Musica « B. Marcello >> di Yetezia sotto la guida del M.o A. Vendra- - ( 184e )
melli, ha frequentato poi i Corsi di Perfezionamento all'Accademia Chi 1, Con spirito - 2, Lento - 3, Non veloce, con suono - 4, Non uqppo presto -
giana di Siena del M.o A. Navarra del quale è allievo dal 1979 presso 5, Forte e rÉrcato
la Hochschule {ùr Musik di Vienna. Adagio e Allegro op. 70 in la bem. magg. per corro e pianofor-
Ha fatto parte de << I Solisti Veneti >> partecipando a importanti tour- - te (1849)
née e svolto notevole attività di musica da camera. E' insegnante di Andante e Variazioni op. 46 in si bem. magg. per 2 pianoforti,
violoncello al Conservatorio di Castelfrnaco Veneto. - corno e 2 violoncelli (1841)

10 11
 COMUNE DI ROVIGO TEATRO SOCIALE - ROVIGO

QUARTO CONCERTO
sabato 17 aprile 1982 - ore 20,30
baritono

CLAUDIO DESDERI
CLAUDIO DESDERI - diplomatosi a Firenze, dopo aver seguito a pianoforte
Bologna gli studi classici e di violino, debutta in teatro al Festival di
Edimburgo. Da allora la sua attività si fa costante in Italia e all'estero, MICHELE CAMPANELLA
dalla Scala a Chicago, da Firenze a Londra, sotto la direzione di presti-
giosi direttori quali Abbado, Prétre, Muti, Maag, Bellugi, Pesko e Ferro- ROBERT SCI{UMANN
Nutrita la sua presenza nei più impottanti Festivals Internazionali, tra Liederkreis op. )9 (1840), su testi di J. von Eichendorfi
i quali recentemente Salisburgo e Glyndebourne. - 1. In der Fremde (Nella lontananza)
Il suo repertorio, che va da Monteverdi a Nono attraverso le interpte- 2. lntermezzo
tazioni dei Figaro mozartiano e rossiniano e del Falstaff, non gli ha 3. Y/aldesgespràch (Dialogo nel bosco)
4. Die Stille (I1 sitrenzio)
limitato la presenza nelle più importanti istituzioni concertistiche pres- 5. Mondnacht (Notte di luna)
so le quali ha tenuto una costante attività liederistica, (basti pensare 6. Schòne Ilrernde (Be11a lontananza)
alle esecuzioni integrali dei cicli di Schubert e Schuma-nn) con la col- 7. Auf einer Burg (In un castello)
laborazione pianistica di prestigiosi solisti. Attivissimo anche nel reper- 8. Im der Fremde (Ne1la lontananza)
torio sinfonico, dalle Cantate di Bach e Mozart, Ravel e, soprattutto, 9. \(ehmut (Malinconia)
10. Zwielicht (Penombra)
le esecuzioni di tutta l'opera per voce e orchestra di Mahler. 11. Im 'fi/alde (Nel bosco)
12. Frùhlingsnacht (Notte di pdmavera)
MICHELE CAMPANELLA - ha studiato sotto la guida di Vincenzo Jr ,. ,r
Vitale. Nel 1966, a 19 anni, ha vinto I'VIII Concorso Internazionale
Pianistico Casella. Dichterliebe op. 48 (1840), su testi di H. Heine
Ha suonato con alcune delle maggiori orchestre americane ed europee - 1. Im wunderschcinen Monat Mai (Nel meraviglioso rnese di maggio)
sotto la direzione, fra gli altri, di Schippers, Abbado, Muti, Prétre, 2. Aus meinen Trànen spriessen (Dal mio povero pianto)
Ceccato. E' regolarmente invitato da tutte le maggiori istituzioni con- 3. Die Rose, die Lilie (La rosa, il giglio)
certistiche italiane e compie frequenti tournées in Europa e nei Paesi 4. ril/enn ich in deine Augen seh' (Quando vedo i tuoi occhi)
extraeuropei come il Giappone, Sudarnerica, Russia, Australia, ecc. 5. Ich will meine Seele tauchen (Voglio affondare la mia anima)
6. Im Rhein, im heiligen Strome (Nella sacra corrente del Reno)
Ha inciso per la Philips e per I etichetta inglese PYE. Ha ottenuto 2 7. Ich grolle nicht (Odiar non so)
Grand Prix dell'Accademia Frunz Liszt di Budapest per le sue incisioni 8. Und wùssten's die Blumen, die Kleinen (Sapessero i fiori piccini)
lisztiane. 9. Das ist ein F1òten und Geigen (Questo è il suono di un flauto e di un
violino )
E' stato appena pubblicato il primo di una serie di re dischi dedicati 10. Hòr' ich das Liedchen klingen (Odo ,la canzoncina risuonare)
all'opera di Ferruccio Busoni (Fonit Cetra) per il quale ha ottenuto il 11. Ein Ji,ingling liebt ein Màdchen (Un giovane am^ ùn^ giovane)
Premio della Critica ltaliana. 72. Am leuchtenden Sommermorgen (Nel mattino d'estate)
11. Ich hab' im Traum geweinet (Ho pia,nto in sogno)
Nel febbraio 1982 ha debuttato con la Philadelphia Symphony Orche- 14. Allnàchtlich in Tra,ume seh' ich dich (Tutte Ie notti ti vedo in sogno)
stra, direttore Riccardo Muti, ottenendo un grande successo di critica 15. Aus alten Màrchen winkt es (Dalle favole antiche)
e di pubblico. 16. Die alten, bòsen Lieder (Le vecchie, cattive canzoni)

12 L)
 U

COMUNE DI ROVIGO TEATRO SOCIALE, - ROVIGO

QUTNTO CONCERTO
melcoledì 28 aprile 1982 - ore 20,30

pianista

MICHELE CAMPANELLA
ROBERT SCHUMANN

Blumenstùck op. 19 in re bem. magg. (1819)

- Arabeske op. 18 in do magg. (1839)
- Allegro op. 8 in si min. (1831)
- lssgala op. 7 in do magg. (t$0-32)
-

MiCHELE CAMPANELLA - ha studiato sotto la guida di Vincenzo 12 Studi Sinfonici (in forma di variazioni) op. 13 (1834)
Vitale. Nel 1966, a 19 anni, ha vinto I'VIII Concorso Internazionale -
Tema : Andante
Pianistico Casella Studio I: Yariazione I (un poco più vivo)
Ha suonato con alcune delle maggiori orchestre americane ed europee Studio II: Va,riazione II
sotto la direzione, fra 'gli altri, di Schippers, Abbado, Muti, Prére, Studio III: (Vivace )
Ceccato. E' regolarmente invitato da tutte le maggiori istituzioni con- Studio IV: Variazione III
certisdche italiane e compie frequenti tournées in Europa e nei Paesi Studio V: Variazione IV
exttaeuropei come il Giappone, Sudamerica, Russia, Australia ecc. Yatiazioni I/V op. post.
Ha inciso per la Philips e ,per l'etichetta inglese PYE. Ha ottenuto 2 Studio VI: Variazione V (agitato)
Grand Prix dell'Accademia Franz Liszt di Budapest per le sue incisioni Studio VII: Variazione VI (Atrlegro molto)
lisztiane. Studio VIII: Variazione VII
E' stato appena pubblicato il primo di una setie di tre dischi dedicati Studio IX: (I.l più presto possibile)
all'opera di Ferruccio Busoni (Fonit Ceua) per il quale ha ottenuto il Studio X: Variazione VIII
Premio della Critica Italiara. Studio XI: Variazione IX (Con apprensione)
Studio XII: Finale (,{llegro brillante)
Nel febbraio 1982 ha debuttato con la Philadelphia Symphony Orche-
stra, direttore Riccardo Muti, ottenendo un grande successo di critica
e di pubblico.

L4 t5
 COMUNE, DI ROVIGO TEATRO SOCIALE, - ROVIGO

SESTO CONCERTO
sabato 8 maggio 1982 - ore 20,30

pianista

VIRGINIO PAVAR,ANA
ROBERT SCHUMANN
Kinderszenen (Scene infantili) op. 15 (1838)
- 1. Da paesi e popoli lontani
2. Storia curiosa
3. A rincorrersi
4. Fanciul,lo che prega
5. Quasi felice
6. Evento importante
7. Sogno
8. A1 camino
9. Il « Cavaliere-de1-cava1lo-di-legno >>

10. Quasi troppo serio

11. Bau-Bau
12. Bimbo che si addonnenta
13. Parla il poeta
VIRGINIO PAVARANA - compiuti gli studi al Conservatorio di Ve-
rona nella scuola di Guido Begal, e diplomatosi giovanissimo al Con-
Tre romanze op. 28 (1839)
- 1. Si bem. min. (Molto marcato)
servatorio di Milano, ha successivarnente seguito i corsi di perfeziona-
2. Fa diesis magg. (Semplice)
mento di Arturo Benedetti Michelangeli ad Arezzo e Sienà, dove ha 3. Si magg. (Deciso e marcato)
conseguito la menzione speciale dell'Accademia Chigiana.
Dopo aver vinto la XXII Edizione del Concorso Internazionale Piani- Arabeske op. 18 in do magg. (1819)
-
stico di Ginevra ha iniziato una intensa attività concertistica che lo ha
portato nei più qualificati centi musicali italiani.
Ha svolto tournées in Jugoslavia, Polonia, Svizzeta, Inghilterra, Ceco-
slovacchia, paesi ove è stato ripetutamente invitato per programmi alla
Radio e alla Televisione. P2plxsia op. 17 in do magg. (1836)
Ospite in vari festivals internazionali, tra i quali: Brescia - Bergamo in- - Con fantasia e appassionato - Mosso - A guisa di leggenda - Tempo primo.
teramente dedicato al pianoforte di Beethoven, il festival estivo di Ma- Moclcrato, energico - Poco più lento - Molto più mosso.
rienbad (Cecoslovacchia), il festival di Split (Jugoslavia). Adagio c sempre a mezza voce Poco più mosso.
-

t6 I
L7
I
I

I
 ELEMENTI BIOGRAFICI, CRONOLOGIA DELLE OPERE,
AVVENIMEI\TI DEL SUO TEMPO

1810 8 giugno: Robert Alexander Schumann na- Nascita di Chopin.

sce a Zwickau, in Sassonia, dal libraio ed L'anno prima (1809)
nascita di
editore Friedrich August e da Johanna Chri Mendelssohn
stiane Schnabel, buona dilettante di mu-
sica.

1811 Nascita di Liszt.

t8t2
t8l3 Nascita di §(agner
e di Verdi.
Battag\a di Lipsia.
l814 Gretcben
am Spinnrade
di Schubert.
Congresso di Vienna.
Abdicazione di
Napoleone,
Luigi XVIII
re di Francia.

181s Le << Cento grorna-

te », rVaterloo.

1816 Il Barbiere di Siuiglia

e Otello di Rossini.
1817

l8l8

1819 Ascolta Moscheles a Carlsbad. Nascita

di Clara §(ieck.
Robert Schuntann a 9 anni
1820

l82l Scrive la sua prima composizione, Le_ psau-

?r,'i:::it,o,,
,ne cent cinquantième, per soli e orchestra.

1822 Morte di E.T.A.

Hoffmann.

18 L9
1823 Prime opere letterarie. IX Sinlonia
per l'Allgemeine Musikaliscbe Zeitung.
di Beethoven.
Sernirarnide Compone I'Allegro in si min. op. 8, pet
di Rossini. piano{orte.
1824
1832 Colpito da una sorta di paralisi ai lega- Mendelssohn,
direttore del festival
1825 À{orte di menti della mano desffa, deve tinunciare di Dùsseldorf,
Jean Paul Richter. alla car-ieta di virtuoso. Riceve alcune le- dirige I'oratorio
zioni di strumentazione da G. \X/. Mùller. lsrael in Egypt
1826 Morte di August Morte di \fleber. rli
Schumann. , I1 L8 novembre fa eseguire a Zwickat il Hàndel.
primo tempo della incompiuta Sint'onia in
Morte di sol rnin. Pofta a termine Papillons op. 2,
t827 Beethoven.
per pianoforte, e compone: 6 intermezzi
1828 Recatosi, per volontà della madre, a Ltpsia
Morte di Schubert. op. 4, Toccata in do op. 7, Fandango,
Il conte Ory Exercice lantastique, Phantasie Satyrique,
a studiare diritto, vi inconma Friedrich di Rossini a Parigi. Praeludiunt und fuge, Andante e aariazioni
§7ieck, le cui lezioni di pianoforte 1o di- « Mit Gott )), per pianoforte; Sinlonia in
stolgono dagli impegni accademici' Com-
sol rninore, per orchestra (solo tre tempi).
pone: 8 Polacche, per pianoforte a quattro
mani, e trtizia la stesura di Papillons, per
pianoforte. 1833 Prima grave crisi depressiva. Sono di que- Nascita di Brahms.
st'anno: Irnprornptus op. 5 (su un tema di
1829 Ottiene dalla madre l'autorizzazione a con- Meradelssohn dirige la Clara §7ieck), 6 Etudes de concert d'après
Passione des Caprices de Paganini op. 70, Sebnsuchts-
tinuare gli studi a Heidelberg. Nell'autun- secondo Matteo
no compie un breve viaggio in Italia' Scri- di J. S. Bach. walzer-uariationen, Variazioni su un temd
ve un Quartetto, per pianoforte e archi. Gugliekno Tell di Beethouen, per pianoforte.
diRossini a Patigi.

1830 L'11 aprile, giorno di Pasqua, l'ascolto di Sytpbonie 1834 In aptile, pubblica il primo numero della Mendelssohn assume
un concerto di Paganini 1o induce a dedi- lantdstique « Neue Zeitschrift fùr Musik >>. Conosce, la direzione
di Berlioz. in casa di Wieck, Ernestine von Fricken: del Gewandhaus
catsi completamente alla musica. Vinta la di Lipsia.
opposizione matetna, ritorna a Lipsia in dopo qualche tempo i due giovani si fi Kiese§/etter pubblica
" ottobre, per studiare con §7ieck. Compone: danzano segretamente. Compone 7e Varia- l,a Storia della ru.usica

Introduzione, ternd e ttariazioni, per piano- zioni su un Notturno di Cbopin, per piano- dell'Europa
forte, e inizia 7a stesura di vari pezzi che occidentale ouuero
forte e orchesma; Variaziorui in la sul no' della nostra musica
rne ABEGG, oP. 1, per pianoforte e scri- terminerà in seguito. odierna.
ve 2 tempi di sonata, per 1o stesso stru-
mento. 1835 Porta a termine la composizione di Car-
naaal: scènes rnignonnes sar quatre notes
1831 Studia composizione con Heinrich Dorn e Goethe termina op. 9, e della Sonata in la diesis nzin. op.
pubblica le Variazioni sul norne ABEGG. il Faust. LL, per piano{orte.
Chopin a Paigi.
Continua intensamente 1o studio del pia-
noforte. Inizia l'attività di critico nel me- f836 4 febbraio: muore la madre. Sono di que- Incontro a Lipsia
di Schumann
se di dicembre, con un articolo su Chopin st'anno: Sonata in la rnin. op. L4, Fanta- e Chopin.

20 2l
 sia op. 77, Scherzo e presto, per piano- Oratorio Paulus
. forte. Manifesta a §7ieck il suo amore per di Mend,elssohn.
Gli Ugonotti
Ia figlia Claru, ma rX/ieck si oppone alle di Meyerbeer.
nozze. hizio di un periodo di difficili con-
trasti. Allontanamento di Clara.
1837 Nuovi capolavori pianistici: Daaidsbiindler- Fétis soive la
Biogralia uniaersale
tànze op. 6, Fantasiestùcke op. 72, Etudes dei musicisti
en forme de uariations (12 Etudes syrnpho- (Bruxeldes IB37-44).
niques) op. 13.
1838 In settembre si reca a Vienna, dove ritrova 1" rappr.esentazione
a Parigi del
il manosoitto della grande Sinlonia in do Benaenuto Cellini
di Schubert. Compone: Kinderszenen op. di Berlioz.
15, Kreisleriana op. 16, I Noaelletten op.
21, Sonata in sol min. op. 22, per piano-
forte.
rù(agner
1839 a Parigi.
D'accordo col ftdanzato, Claru inmaprende
un'azione giudiztaria contro il padre, che
ostinatamente rifiuta il consenso alle nozze.
E' l'anno di Arabeske op. L8, Blumenstilck
op. 19, Humoreske op. 20, Nachtstilcke op.
23, Fascbingsschuank aus \Yien op. 26, 3
Rortanzen op. 28, 4 Klauierstilcke op. 32,
Bunte Blàtter op.99, per pianoforte.
Incontro Schumann-
1840 1 agosto: condanna di \X/ieck per diffama- Liszt. Morte di Pa-
'. zione, e consenso del tribunale alle nozze. ganini.
12 settembre: Schumann sposa Clar.a nella
chiesetta di Schònefeld. Nei mesi che pre-
cedono le nozze compone gran parte dei
suoi migliori Lieder: Liederkreis op. 24
(Heine); Myrtben op. 25 (Rùckert, Mo-
sen, Goethe, Burns, Heine, Byron, Moore);
Liederkreis op. 39 (Eichendorff); Frauen-
liebe und Leben op. 42 (Chamisso); Di.cb-
teri,iebe op. 48 (Éeine); Sechs Lieder op.
33, pet coro a cappella, Drei Gedichte op.
24 a 2, ) e 4 voci; Drei zweistinamige Lie-
der op. 43.
22
1841 Ritotno all'orchestra. Nascono la Sinlonia Incontro
n. 1 op. 38,|'Ouaerture, Scherzo e Finale \(agner - Liszt.
op. 52; Tragòdie, per coro e orchestta. Il
primo tempo del Concerto per pianoforte
è eseguito da CTara al Gewandhaus col ti-
tolo Fantasia. Il l settembre nasce la fi-
glia Maria.
di
1842 Schumann si dedica alla musica da camera, Rienzi Wagner.
componendo in breve tempo i tre Quar'
tetti op. 47, dedicati a Mendelssohn, il
Quintetto op. 44 e il Quartetto op. 47,
per archi e pianoforte. Scrive, nello stesso
anno: Fantasiestiicke op. 88, per violino,
violoncello e pianoforte. Affronta il primo
' esaurimento nervoso.
L'olandese oolante
1843 Accetta di insegnare pianoforte e composi-
di Wagner. Incontro
zione al Conservatorio di Lipsia, fondato Schumann - Berlioz.
da Mendelssohn. Termina in giugno l'ora-
torio Il Paradiso e la Peri, eseguito a Lipsia
e a Dresda il 4 e il 15 dicembre. Compo-
ne: Andante e Variazioni op. 46, per 2
pianoforti, 2 violoncelli e corno.
1f.44 Tournée di Clara in Russia, accompagnata Concerto in mi min.
pet violino
dal marito. Al ritorno, nuova crisi depres- e orchesffa
siva di Robert. Nell'autunno, dietro con- di
siglio del medico, si trasferisce con la fa-
Mendolssohn.
miglia a Dresda. Inizia la stesura di:. Der
Corsar, opera incompiuta.
1845 Riprende a comporr,e: vivo interesse per 1" rappresentazione
a Dresda de1
il conmappunto. Porta a termine il Concer- Tannbàuser
to op. 54, per pianoforte e orchestra, ini- di Wagner.
ziato nel 1841; componet Studien fiir den
Pedal-Flùgel op. 56, Skizzen lùr den Pe-
dal-Fliigel op. 58, enrambi per pianoforte
con pedaliera; 4 Fughe op. 72, Alburnblat-
ter op. 724, per pianoforte.
23
1846 Nuovi viaggi a Vienna e a Berlino. Com- Kinder, per pianoforte a 4 mani; Liederal-
pone la Sinfonia n. 2 op. 61, per orche- butruliir die Jugend op.79, per voce e pia-
stfa, e i Lieder op. 55 e op. 59, per voci noforte; Lieder und Gesànge aus « Wilbelm
miste sole. Meister » op. 98 d, per voce e pianoforte;
Scbòn Hedwig op. 706, per voce e piano-
{orte; Duetto op. 78, con pianoforte, Spa-
1847 Schumann assume Ia direzione di un grup- Morte nisches Liederspiel op. 74, per voci; Min-
po corale maschile, per il quale scrive qual- di Mendelssohn.
nespiel op. 70L, per voci; Spanische Lie-
Liszt diventa
che pezzo. Il 4 novembre muore Men- Kapellmeister bes-Lieder op. 138, per voci e pianoforte
delssohn. Compone: Beirn Abscbied zu sin- a Weimar. a quattro mani; Romanzen op. 69 e op. 97,
gen op. 84, pèr coro e strumenti a fiato; per voci femminili.
Drei Gesànge op. 62; Ritornelle in cano-
niscben \X/eisen op. 65, per coro a cappel-
la; 2 Trii op. 63 e op. 80, con pianoforte; 1850 Si masferisce a Dùsseldorf, come direttore 1" rappresentazione
l'ultima delle raccolte di Lieder Rornanzen dei concerti. Compone: Genoaeua, opera in
di Lohengrin
di Iil/agner,
und Balladen op. 45, op. 49, op. 53 e op. 4 atti su testo di R. Reinick; Neujahrslied, diretta da Liszt.
64, scritte a paftire dal 1840. op. 144, per coro e orchestra; Wenn zweie
auseinandergeh'n, per voci miste; Sinfonia
n. 3 op. 97 << Renana >>, per orchestra; Con-
1848 Compone: Adaentlied. op.77, per soli, coro Moti rivoluzionari certo op. 729, per violoncello e orchestra;
e orchestra; Albunt lùr die Jugend op. 68, in Europa.
nasce anche l'ultima ruccolta
rVagner pubblica delTa serie Lie-
per pianoforte; Bilder aas denz Caten, per L'opera d'arte der und Gesànge op. 25, op. 51, op. 77 e
pianoforte a 4 mani. tlell'aauenire. op. 96, per voce e pianoforte, composta a
partire dal 1840.

1849 Intensa attività creativa. Nascono: Re- I\{orte di Chopin.

A ril/eimar, Lipsia
quienz lùr Mignon op. 98 A, per coro e or-
e Dresda si celebra
1851 11 6 febbraio dirige tra sua Sinfonia ru. 3. Pyimo Concerto
per pianoforte
chestra; Nachtlied op. 108, per coro e or- itr centenario Insuccessi direttoriali. Nell'autunno compo- e orchestra di Liszt.
chestra; lagdlieder op. 737, per voci maschi- della nascita ne le due Sonate op. 105 e op. 127, per \Magner pubblica
li; Verzrueille nicbt irn Scbmerzenstal op. di Goethe. violino e pianoforte; sempre di quest'anno: Opera e dramma.
" 93, per doppio coro maschile e organo; Lie- Der Rose Pilgerfahrt op. 112 e Der Kò-
der op. 747, pet voci miste; Romanzen nigssohn op. 776, per soli, coro e orchestra;
und Balladen op. 67, op. 75, op. 145 (ter- Ouoerture op. 100, per Die Braut aon Mes-
minate nel 1851) e op. 746; Concertstuck sina di Schiller; Sint'onia n. 4 op. 120, per
op. 86, pel quatffo cofni; Concertstuck. orchestra; Ouuerture op. 128 per Julius
op. 92, per pianoforte; Adagio e Allegro Caesar diShakespeare; Ouoerture op. 136
op. 70, per corno e pianoforte; Fantasie- per Hermanru und Dorotbea di Goethe;
stiicke op. 73, per clarinetto e pianoforte; Trio op. 770, con pianoforte; Màrcbenbil-
Drei Rornanzen op. 94, pet oboe e piano- der op. 713, per viotra e pianoforte; 3 Faru-
fortle; Fiinl Stùcke in Volkston op. 702, tasiest'iicke op. 177, per pianoforte; Ball-
per violoncello e piano{ofte; 4 Marce op. szenen op. 709, pef pianoforte a 4 mani;
76, 'Waldszenen op. 82, per pianoforte; Màdchenlieder op. 103, per 2 ùoci fem-
Zwòll Klaaierstùcke liir kleine und grosse minili.

1/
25

f
1852 Aprile: nuova crisi nervosa, con stranezze Liszt dirige a §Ueimar erzàblungen op. 732, per clarinetto, viola
.r.1 comportamento e difficoltà di parola. il Benuenuto Cellini
di Berlioz. e pianoforte; Teraa e uariazioni in tni be-
Viene pubblicata la Sinfonia n. 4. Nasco' molle, per pianoforte.
no Manfred, musiche di scena per I'omo-
nimo lavoro di Byron; Des Sàngers Flucb
1855 Faust-Symphonie
op. 139; Vom Pagen und der Kònigstoch- di Liszt.
ter op. 740, per soli, coro e orchestra; Àfe-r-
sa op. 747 e Requiem oP. 748, Pet coto 1856 Robert Schumann muore il 29 luglio a En- La 'V/alkiria
e orchestta; Sonata, per violino; Gedichte denich, assistito dalla moglie Clara. di l(agner.
Sinfonia Dante
der Kònigin Maria Stuart op.735, per pia- e Messa di Gran
noforte; Ballade uorn Heideknaben op. 722 di Liszt.
n. 7 e Die Fliicbtlinge op. L22 n. 2, per
voce recitante e pianoforte.

f853 Conosce nel settembre il giovane Brahms, Sonata in si minore

di cui intuisce il genio; per presentarlo di Liszt.
scrive il suo ultimo articolo sulla « Neue
Zeitschrift >>. In novembre è costretto a di
mettersi dalla direzione dei concerti di
Dùsseldorf. Compie un viaggio in Olanda.
Compone: Das Glùck aon Edenball op. 143
e Scenen aus Goetbe's Faust, per soli, co-
ro e orchestta; Festouuerture op. 723, per
coro e orchestra; Fantasia op. 131, per vio-
lino e orchestra; Introduzione e Allegro op.
734, per pianoforte e orchestra; Concerto
in re minore, per violino e orchesffa; 2
tempi per la F-A-E Sonata, in collaborazio-
ne con Brahms e Dietrich; 3 Klauier-So-
naten fiir die Jugend. op. 718; Sieben Kla-
uierstùcke in Fughettenlorru op. 726; Ge-
sànge der Frùbe op. 733, per pianoforte;
Kinderball op. 730, per pianoforte a 4 ma-
ni; Drei Lieder lùr drei Frauenstimruen
op. 114, per voci e pianoforte.

1854 Minacciosi segni di squilibrio mentale. Il L'oro del Reno

rù/agner.
27 f.ebbraio fugge di casa e tenta il sui- di
Primo Concerto
cidio, gettandosi nel Reno. Il 4 maruo vie- per pianoforte
ne ricoverato in una casa di cura a Ende- e orchestra
nich, presso Bonn. L'11 giugno nasce il suo di Brahms.
ultimo figlio. Sono di quesr'anno: Màrcben- Hanslick pubblica
Il bello musicale.

26
27

I
SCHUMANN CRITICO
TRA MITO E COSCIENZA DEL ROMANTICISMO"
Tesi e antitesi scburnanniane
La concezione romantica della musica come specchio dell'infinito (r),
rudicata da Schumann nella sua viva esperienza d'artista (2), ne con-
nota la singolarità emblematica nell'ambito della cultura ottocentesca.
Libertà del genio creatore (3), fantasia (r) nelf intuizione poetica, chia-
rezza (s) interiore, come esito risolutivo di un conflitto drammatico,
sono motivi comuni all'estetica idealistica. Schumann ne dà la sua in-
terpretazione, mediata attraverso un'esperienza privilegiata di creazio-
ne - rlflessio,ne su1la propria e suIl'altrui arte.
L'arduo equilibrio (") ra vita e opere è perseguito dall'autore come un
ideale di perfetta armonia, attraverso la rivisitazione dei temi della
natura (r) come antitesi complementare allo spirito, del popolo (t) co-
" Nota. Le citazioni sono state scelte da: Ronrnt ScnuuaNry La musica romantica,
a cura di Luigi Ronga, Torino, Einaudi, 1978, antologia di s«itti schumanniani,
condotta sulla edizione delle Gesaramelte Schrilten ùber Musik und Musiker, a
cura di M. Kreisig, confrontata con quella di H. Simon, a cui rimandiamo per
la cronologia (1811-1851) degli scritti qui raccolti.
(r) «La musica parla il linguaggio più universale, da cui l'anima è liberamente,
indeterminatamente eccitata; ma essa si sente in patria >>.
(2) « Non posso soffrite coloro la cui vita non è in armonia con le opere r>.
1n) «Può fingegno prendersi le libertà del genio? Sì; ma quello fallisce dove
questo trionfa >>.
(a) « Beethoven... così ammirevole fin dalla sua sordità, sentiva con la {antasia ».
(s) «Chiarezza e semplicità sono suggerite a Liszt come superamento dell'artifi-
cio virtuosistioo »>.
(6 ) <( L'artista si tenga in equilibrio con la vita; altrimenti s,i troverà in una
posizione difficile ».
(z) « La mia crisi più sp,iacevole fu 1o stato rnedio fra atte e natura »>.
(a) La popolarità, intesa come felicità di creazione, risalta nella critica della IV
ouverture beethoveniana per il Fidelio, <( un cespo di f,iori >> di un albero dalle
profonde radici. Essa << ha interamente il carattere di un primo getto ardito, tale
da sembrare scritta nella gioia più violenta per l'opera compiuta ».
28
me specchio della natura e creatore d'arte, dell'umorismo (e) come su-
peramento e risvolto del quotidiano e della rivoluzione (r0) come sag-
gio di natura, popolo, libertà.
Ma Schuraann è un classico (rr): la forma (Ì2) e Ia misura (r3) nella so-
Juzione delf intimo dissidio in armonica consonanza sono propri della
sLra natura quanto l'irruente fastidio per le regole pedanti (ra) della teo-
ria fine a se stessa (rs).
Arte c coscienza slorica
i
I1 romanticismo in Schumann è organico così sul piano della militanza
critica come su quello dell'attività creativa; per romantlcismo non s'in-
tende qui l'accezione del termine in senso psicologico-metastorico ma:
i. l'appartenenza al7'epoca storica in cui fiorì la << scuola romantica »;
2. la mediazione critica di essa;
(e) Ironia, spirito,,umorismo sono riconosciutri tta i caratteti dell'opera di Schu-
bert e di Chopin. Di Schubert il nostro dice: « Egli mischia (al1a sua ispirazione)
spirito e umorismo, non tanto da offuscare il delicato accordo fondamentale »;
di Chopin è (ne1la pur discussa sonata op. 53) la <<disposizione d'ani-
^pptezzata
mo ardita, spiritosa, fantastica... simile a un'ironia >>.
(ro)«Quando nel 1810 si sollevò la gran voce dell'occidente, centinaia di gio-
vani aspettavano il momento: Chopin fu uno dei primi a salire sul bastione, die-
ffo cui giaceva nel sonno una vile ,restaurazione e un nano filisteismo ».
1tt; « Si potrebbe dire a tutti g1i artisti di raggiungere l'originalità per poi rifiu-
tarla; a guisa di serpente I'artista si spogli quando l'abito vecchio comincia a
sdrucirsi >>.
1tz; <<Non è sufficiente che il giovane elabori Ia vecchia forma classica dei mae-
sri nel suo spirito; occorre anche elaborarla nel loro >>.
<< Qualcosa ci urta sia dove (Liszt) esce da ogn'i li.mite, sia dove l'effetto rag-
giunto non compensa abbastanza la bellezza sacrificata >>.
(13) « Q'uando si tratta del più estremo limite del virtuosismo, ci ratrlegriamo di
esserci awicinati a questo limite, anche se a qualche dtstanza>>.
« Chi vuole parlare di eocezioni di cui non conosce tre regole >> aFlptezza in Bee-
thoven << non la misur.a delle forze, del resto gigantesche, rna proprio l'eccesso
supediciali uomini di mondo dolori di Iil/erther ambulanti ».
-(14) << L'arte non deve ripetere le
- infelici quinte e ottave della vita, ma deve
nasconderle »>.
Anttlizzandola Sinlonia lantastica di Berlioz, il rilievo ammirato di Schumann
va a quella musica, che sembra voler di nuovo ritornare alle sue origini, quan-
<<
do ancora non l'opprimeva la legge del rigore della battuta, e sollevarsi fieramente
indipendente al discorso libero d'ogni cosuizione, a una più significativa inter-
pretazione poetica ».
(ts) E'evidente il fastidio dell'autore nei confronti dei «noiosi fabbricanti di
slnfonie >>, 1a cui Iotza stava ne11'<< irnitare in modo passabile l'ombra della cipria
dclla parrucca di Haydn e di Mozart >>.
29
3. la creazione artistica conforme atrla sua specificità.
Al di qua della soglia decadente della « vita - opera d'arte >>, che stra-
volge disumanizzandolo il nesso reale-ideale, sta la congruenza ro-
mantica della « vita d'artista » (16), canone esemplare del rapporto dia-
Iettico natura - spirito, astrazione rudicata nella concretezza dell'espe-
tienza.
In tale arnbito la tematica del nosro autore si configura. come rappre-
sentativa delle antinomie di un'epoca, adombrate sotto la specie della
musica, cui è assegnato allora con lucida consapevolezza il ruolo di lin-
guaggio dell'infinito, con tutti i problemi impliciti nella tensione alla
comunicazione intersoggettiva dell'incomunicabile.
Schumann, coscienza critica del tomanticismo, è insieme specchio di
una lacerazione storica, che diviene in lui fatalmente psicologica.
Mentre nega che il sentire del secolo possa cristallizzarsi in una scuo-
la (17), Schumann sostiene l'equivoco dell'unità delle arti (ts), accanto
alla specificità dell'estetica musicale, che filtra il dato empirico in una
semantica perfettamente intelligibile solo all'artista (re).
I1 motivo condutto,re della sua opeta è la ribellione in nome della fan-
tasia contro il piatto conformismo ('zo) di una società dove va perden-
do senso il valore, scomodo anche se decantato, dell'autonomia di giu-
dizio.
Il mito della libertà, destinato ad esaurirsi sul remeno politico delle
rivoluzioni nazionaTi, non lascia spazio nel corpo della società all'anar-
chismo ribellistico, che farà di scapigliati e bohémiens le vittime desi-
gnate dell'em ar ginazione.
(16) « Mandare luce nel profondo del cuore umano: ecco i'l dovere dell'artista ,>,
1tz) «Che nella musica romantica in sé possa forrnarsi una speciale scuola ro-
mantica è difficile da credere »>.
«-Ma dove si nascondono questi romantici del diavolo? ».
A chi parla di un « periodo di transizione », guardando con << sospetto agli sforzi
dei giovani mu,sicisti >>, Schumann impone di dare essi stessi << opere! opere! >>,
giacché « nessuno può più di quanto sa. Nessuno sa più di quanto può ».
1t0; «Al pittore la poesia diventerà immagine, il musicista rasforrnerà i quadri
ln suonl )>.
1to) « Il
processo che fa scegliere al musicista questa o quella tonalità originaria
per l'espressione dei suoi sentimenti, è inesplicabile, come I'operare del genio
stesso, che col pensiero dà nello stesso tempo la forma per contenerlo >>.
« Gli uomini poco raffinati sono generalmente inclini a non af,femare nella mu-
sica senza testo altro che dolore e gioia o... dolce rnelanconia, ma non sono ca-
paci di trovare le più fini sfumature della passione, come Ia collera, i,l pentimento,
i momentidi intimità familiare, il benessere r>.
1zo; « Chi non ha il coraggio di attaccare a fondo il trato cattivo di una cosa
fende i,l bene solo a metà >>.
30
Dall'orgogliosa affermazione della solitudine (2r) dell'uomo di genio al-
la dissoluzione dell'intelletto nella dissociazione psichica: più che un
,itinerario individuale è questo un percorso storico, di cui Schuma,nn
patisce in sè il travaglio esistenziale.
Criticismo, crisi e impegruo
Analizzare che cosa Schumann pensa del romanticismo, che cosa della
critica, quali valori pregia, quaii autori accetta (il più delle volte sco-
pre) e quali respinge, ci rende partecipi della sua prospemiva su una
problematica, che riusciamo senza sforzo a riconoscere attuale.
Il romanticismo è stato per Schumann una tempesta (22), che ha la-
sciato a riva parecchie pede. I suoi frutti maturi (2ù) sono stati raccolti
,da coloro cui erano destinati. Vigile e fiduciosa è l'attesa di un << ni-
pote romantico >> che, scossa la polvere, dia ragione allo spirito del-
l'epoca.
L'umorismo << senza gioia >> è l'immancabile risvolto enigmatico della
bar-ralità del reale, che sconfina nel grortesco. La seriosiià dei critici
viene allora tranquillarnente beffata dall'artista, che impone silenzio (2a)
ai « botoli r, ("), u pedanti e bricconi », << ortiche secche, appassite in
una soffitta »>, a cui è negata la verifica dell'esecuzione musicale.
L'esigenza filologica di una critica delle varianti (26) ci rivela uno Schu-
1zt) «E'il segno dello straorclinario quello di non venir compreso ogni giorno».
« A1 diamante si pendonano le punte ».
(22\ nLa tempesta degli u,ltimi anni comincia a calmarsi a poco a poco e, con-
fessiamolo. ha burrato alla riva parecchìe perle r.
E' un vano << chiacchierio di ottusi scrittori » quello che a{ferma: << la vera fio-
ritura del.la musica è dietro di noi >>.
(23) <<Quando si scuote un albero i frutti maturi e dolci cadono al primo
colpo» (detto del Concerto op. 40 di Mendelssohn).
()a) 1 Lo sforzo piìr alto dei critici sinceri... sarebbe di rendersi cornptretamente
superflui: la miglior maniera di parlare di rnusica sarebbe tacere >>.
«... Al diavolo le riviste! Se si eleva, la critica è sempre un passabile concime
per le opere {uture >>.
(]t) .!u musica eccita gli usignoli al canto d'amore, i botoli a guairer>.
(26)-«Sovente vi-.possono essere due varianti di uguale valore. La-prima è ge-
neralmente la migliore ».
<< La prima concezione è sempre la più naturale e la migliore. L'intelletto sbagl,ia,
il sentimento no >>.
« G{i artisti dovretbero ridere nell'altro mondo, se potessero udire qualcosa delle
loro opere con tutri gli errori che il tempo, la consrletudine ed anchè un rispetto
timoroso han lasciato sussistere ».
« come poffemmo meglio provare la nostra venerazione per i nostri grandi mae-
di- stri, se non sforzandoci d'allontanare dalle loro opere i danni che -v,ha recato
l'errore o il caso >>"
)L
mann attento ai valori dell'ispirazione prima, privilegiata con sottile
intuito sulle successive elaborazioni: anche quando i suoi contempo-
ranei sbagliano come nel caso della cronologia delle ouvertures del
Fidelio -
Schuma,nn riesce a individuare immediatamente 1o slancio
-
creativo ndll'autentica Prirua Leonora beethoveniana.
La polemica contro il virtuosismo fine a se stesso ci potta nell'ambito
del dissidio tra fenomeno e verità delle cose, espresso con l'insoffe-
renza comune all'epoca. E' vero che l'eloquenza del suono è preferi-
bile all'arido lavoro sulla carta, ma è necessario guardarsi da << false
interpretazioni della libertà Tasciata al virtuoso >> (27), responsabile per
,Schumann della corruzione del pubblico (28).
L'estrema aistocrazia del gusto schumanniano è rispecchiata nel suo
giudizio sugli artisti, di cui pregia l'originalità, quando sia contenuta
dal freno dell'arte ("), lo spirito ('n), la discreta misura (3i).
Chopin (32) e Brahms (33) sono, com'è ,noto, le sue grandi scoperte, Ros-
sini (3a) e Meyerbeer (3s) i suoi bersagli critici. Ma tali artisti sono,
nella mente di Schumann, più che altro, idoli polemici, oltre i quali 1o
artista coglie in serenità di spirito la vita simpatetica di una comunità
di Rosina del Barbiere rossiniano è criticata
1zt) La Viardot Garcia nella parte
perché fa dell'opera una grande variazione, non lasciando intatta una sola
<<
melodia ».
1za; «Chi ha guastato il pubblico? Proprio voi compositori virtuosi! Non mi
consta che il pubblico si sia mai addormentato ad un concerto di Beethoven ».
(2e) «Non sol,levatevi suJle regole, che non avete ancora sviscerato a fondo»>.
1ro) Del Barbiere tossiniano: « Musica sempre ricca di spitito, Ia migliore che
aibbia mai scritto Rossini ».
Un augurio di Schumann a Brahms è che « possa fortificanlo... il
1":t; genio
più alto, perché in lui abita... il genio della modestia »>.
Con Bazzini si rallegra perché non assomiglia ai tanti « pallidi virtuosi stanchi del
mondo >>, data <<7a qualità della modestia che 1o distingue »>, non essendoci « nul-
la in lui che voglia incuriosire o stupire,r.
(32) Chopin è per Schumann <<ll genio più impetuoso ed ardito del suo tempo».
Si {a riconoscere immediatamene << datrl'ardore profondo >>, << dalle pause, dal re-
spiro impetuoso, dalla finezza delf immaginazione >>, anche << nella dissonanza tag-
giunta attraverso dissonanze >>.
(33) Schumann saluta Brahms come la più alta espressione del tempo nuovo.
(3{) Il più tagliente motto a proposito dei {inali rossiniani è attribuito da Schu-
rnann a Liszt: <<Rossini e compagni terminano sempre con un votre très hum-
ble serviteur -
r>.
- di Meyerbeer è seppellito,
(ts) Il Profeta insie,me al Grand Opéra, sotto una
semplice ctoce.
32
di affini, affuatellati dall'arte ('o). 11 pubblico può anche non capire (37)
la musica del « sublime ,, ('u), giacché in essa, « fiore della vita » del-
l'artista (3e), è insita una tensione « religiosa » ({0) alla comprensione
esaustiva della realtà.
Il tema del popolare (*r), inteso come naturale e artistico insieme (di
un'arte sentita come gelterazione spontanea di forme), si evidenzia nel
rapporto critico Beethoven - I\4endelssohn. Così la figura di Cherubi-
ni ({'z) è assllnta, come quella di Maestro Raro, a individuare il rigore
della ispirazione, che si fa scuola di artisti. I1 vecchio capitano, 1'<< in-
cognito >> che, sapendo, si poneva un limite ('r) al di là del proprio sa-
pere, si rivela conre simbolo delf insoddisfaziorre romantica di ogni
confine umanamente accessibile. Berlioz (") ne è la proiezione antite-
tica: genio o avventurierc? Chiarezza e semplicità tornano ad essere
allora i criteri conoscitivi ccn cui l'artista, come l'uomo comune, è te-
nuto a misurarsi.
1tt') La musica presurppone quel profondo, vivo accordo, quella fattiva simpa-
<<
tia, quella facoltà di presto ricevere e rendete, tale che, nell'unione della pro-
duttività e riproduttività della comunità artistica, sempre piìr ci si possa avvici-
ai più alti scopi dell'arte ».
r-rare
1:t;) Si tratta con roppa delicatezza i[ pubblico: esso comincia ad irrigidirsi
«
nel suo grlsto ».
1:re ; Agli artisti:<(Cercate d'esser come lui (Schubert), sempre all'altezza di voi
stessi, a quel sublime cioè, che una mano più alta ha posto in voi ».
1rr) «Alle gioie che l'artista vi prepara, egli ha consacruta \a vrta; delle fatiche
che 1a sua arte gli è costata, voi non sapete nulla; egli vi dà il meglio di ciò
che ha, il fiore deila sua vita, ciò ch'è divenuto perfetto ».
1to) Di Schubert: << E'come se un ospite divino si fosse introdotto nell'orchestra ».
1lt; « I1 tratto popolare, che comincia a mostrarsi in molte cornposizioni degli
artisti più giovani induce (Schumann) a liete riflessioni per l'avvenire ».
\nr) ,.Perché non ricercare Lrn artista (Cherubini), che ai tempi di Beethoven era
certo il secondo dei maestri del1a musica modetna? », « Il maggiore armonista
".
del tempo ».
llr; «Chi una volta,si è posto dei limiti, da lui si richiede purtroppo che vi
rimanga sempre denffo >>.
Dice Schumann del suo ascoltatore ideale, l'incognito vecchio violinista: « I1 suo
modo di ascoltare solleveva: ,1o dominavo, Io conducevo dove volevo e tuttavia
mi pareva ch'io per primo ricevessi tutto da lui... Non conosc€va alfatto 7a pa-
rola biasimo >>.
1u; In « ciascuna sua opera Berlioz s'è mostrato diverso, in ognuna ha tentato
un campo diverso; non si ,sa se debba essere definito un genio o un avventuriero
mr-rsicale: egli splende come un lampo; ma lascia dietro di sé una p,:uza di zollo >>,
)J
 Il problema del tempo (as), della belTezza e verità (a6) a cui l,arte pre-
sume di dare una sia pur provvisoria risposta, trova il suo esito nella
gioia (n) che l'artista comunica, non solo ad una società di affini, ma
all'umanità tutta. La penna d'acciaio (as), raccolta da Schumann in ono-
re di Schubert sulla tomba di Beethoven, vale ancora a simboleggiare
la tradizione, accdlta e rinnovata, di un'arte cosciente di se steisa e
aperta alla vita.
Maria Luisa Biancbi
(45) Sch,umann a Claru rJflieck: <<Tu sai quanto poco io possa sopportare le di-
scussioni sul tempo e come per 'me si distingua soltanto l'internà- misura della
commozlone )).
« Accordo perfetto : ternpi. La tetza concilia passato e avvenire come presente ».
(46)
-«Trovo talvolta
(di rado però) verità senza bejlezza in Beethoven, l,uomo
geniale che tende al cielo con la sua vetra iiorita, rna allarga le radici nella sua
terra amata )>.
(47) «In ogni tempo domina una segreta unione di spiriti affini. Voi che vi
appartenete chiudete i,[ cerchio sempre piìr stretto, perché la verità dell'arte emani
la sua chia,ra luce, spandendo ovunque gioia e benedizione ».
1a0) «Trovai sultla tomba di Beethoven una penna d'acciaio ch,io ho conservato
caramente. L'uso soltanto nelle occasioni solenni >>,
34
LE OPERE PIAI']ISTICHE
I soli titoli di Dauidsbùndlertànze (Danze dei contpagni della lega di
Dauid), Carnaaal e Farutaisie basterebbero per suggerire gli elementi che
sono alla base di tutta la creazione pianistica di Schumanni sela d^fiza
è la più naturale manifestazione dello spirito umano, ad essa il masche-
ramento aggiunge qualcosa di rnisterioso, e quando tutto viene portato
nel rnondo de1la fantasia ogni confine tra reale ed irreale diventa im-
possibile. Il dissidio ra ,il soggetto (l'uomo) e la realtà viene risolto da
Schumann, come da altri romantici, nell' arte: << I'uomo e il musicista
erano in me sempte tentati di parlare contemporaneamente ». Il mondo
esterno che egli non ha mai saputo affrontare e vivere nella realtà, e
dal quale è sempre stato spaventato fino a giungere al completo squili-
brio della follia, è stato continuamente intetiorizzato da Schumann e
manifestato in particolate nelle opere pianistiche. Non è un caso che
tutti i pr,imi 2) numeri d' opera, ovvero i suoi primi dieci anni di at-
tività compositiva, siano dedicati al pianoforte poiché è questo lo stru-
mento con il quale egli ha dimestichezza fin da ragazzo e con il quale
può quindi esprimersi più ditettamente diventando musicista. Soltanto
più tardi, dopo il matrimonio (1840), egli sentirà la necessità di esten-
dere il suo campo creativo dapprima alla musica Lederistica, poi a quel-
la sinfonica e da camera. Il drammatico, seppur banale incidente che gli
provoca la paralisi di un dito della mano destra, conmibuisce a disto-
glierlo dalTa tentazione di porsi di fronte al pianoforte con l'atteggia-
me,nto di chi vuole diventalne un virtuoso, e ad approfondire invece la
volontà compositiva. Eg,li può tuttavia continuare ad amare il suo sru-
mento fino agli ultimi anni di vita, divertendosi nei pochi momenti
di serenità ad improvvisare alla tastiera. Nel- 1854 scrive a Clara:
-
<< Talvolta vorrei che tu mi ascoltassi fantasticare al pianoforte: sono
queste le mie ore più felici ». Il << fantasticare »>, che qui compare come
definizione del più spontaneo rnodo di esprirnersi, richiama 10 stesso ter-
mine usato da Schumann in 'diverse composizioni (dai Phantasiestùcke
Pezzi alTa Fantaisie op. 17), ove acquista significato di
-ricerca edt'antastici - di interiorità, talasciando ogni riferimento ad
espressione
analoghi titoli della tretteratura (i racconti di E.T.A. Hofimann) o della
tradizione musicale (le << fantasie )> per strumenti a tastiera del Sei
Settecento).
Nella dimens,ione della fantasia si risolvono dunque tutte le composizio-
ni pianistiche di Schumann, mentre altre motivazioni, pir) o meno mani-
)5
feste, diventano spesso semplici pretesti per giustificare un titolo o un
modulo cornpositivo. L'arnore per Clara potrebbe .essere consideruto la
spinta più ditetta a scrivere brani pianistici, ma anche quell'amore è
vissuto da Schumann molto alf interno di se stesso e 7a rcalizzaztone
esteriore non è tanto diversa da quella scaturita da altr'e motivazioni.
Tra queste sono certamente importanti le ispirazioni di origine lettera-
ria, e in particolare la predilezio,ne per Jean Paul e Hofimann. Evidenti
quelle che ha,nno portato alla composizione di Papillons e Kreisleriana,
i primi riprendendo il ballo in maschera sul <, tema »> delle farfaltre dei
Flegeljahre di Jean Patl, la seconda ispirata aTla figura del << Kapellmei-
ster »> Johann Kreisler, il musicista-poeta in cui amava identi{icarsi
E.T.A. Hofimann. Ma anche in queste composizioni i pretesti letterari
non sono fini a se stessi e si inftecciano con motivi di origine perso-
nale o mus,icale: I{reisleriana è certarnente dettata dall'amore per Cla-
ta, e in Papillons i motivi del ballo ,e delle masch,ere includono il dua-
lismo Eusebio-Florestano (preso anch'esso da Jean Paul e nascente in
queilo stesso periodo nei prim,i scritti di Schumann), rcalizzandosi tn
questo caso in una serie di ualzer e polonaise di vario carattere.
Un altto espediente compositivo usato da Schumann è quello deltre let-
tere-note: il nome di una persona (tsACH) o di una località (ABEGG,
ASCH) fornisce la cellula musicale da cui prende spunto l'intera com-
posizione. Sistema certamente legato alTa tradizione (si pensi all'uso del-
la prima cellula fatto dallo stesso J. S. Bach), che nel nosmo musicista
acquista da un lato un significato personale, legato a piccole vicende
della propria vita di quei giorni, mentre dall'alro diventa uno dei tanti
metodi per legare tra loro i divers,i brani della composizione con un uni-
co filo conduttore. Le Variazioni sul nome Abegg op. 1 nascondono,
dietto una serie di brani di gioiosa esuberanza giovanile, un atteggia-
rnento un po' vanitoso di Schumann, che invierà la compos,izione fresca
di stampa a Zwickau, alla madre, annunciandola come << r.ln figlio sano
e iobusto >>. Essa costituisce il biglietto di presentazione del musicista
che, frequentando in quel periodo ,il salotto di una ricca duchessa, in-
venta il nome di una immaginaria contessa (Pauline von Abegg) cui
dedicarc 1a composizione. I brani che costituiscono i7 Carnaual op. 9
potrebbero essere consider^ti v11a serie di variaziomi sul tema derivato
dalla località di nascita di Ernestine von Fricken, Asch (lettere corri-
spondenti alle note La - Mi b - Do - Si) e sulle alre possibili ffaslazio-
ni musicatri delle lettere (Mib - Do - Si -La,Lab - Do - Si). Il sotto-
titolo de,lla composizione è infatti Piccole scene sot 4 note, ma in questa
opera, come nella precedente, 1o spunto iniziale risulta a!7a fine subor-
dinato al significato spirituale espresso dalla musica.
Le opere pianistiche di Schumann possono dunque essere viste essen-
36
zialmente come manifestazione di vita interiore, di soggettività, di in-
timisn-ro. Anche ie composizioni che hanno un apparente intento descrit-
tivo o un precisrl riferimento r soggrtti estcrni, vengono in realtà por-
tate a puta espressione poetica. « Si sbaglia di certo, se si crede che /i
compositori ,si mettano inmanzi carta e penna nel misero proposito {i
esprimere, descrivere e colorire questa cosa o quella: ma non si tengà-
no in toppo poco conto gli influssi casuali e le impressioni dall'estert'o.
Incolrsciamellte accanto alla fai-rtlsir musicale continrÌ2r acl opcrare so-
vente un'idea, acc nto all'orecchio l'occhio, e questo, l'organo
attivo, tiene fermi tn mezzo ai suoni ed ai toni certi colltorni che col
nascere della musica possono prendere consistenza e svilupparsi in chia-
re forme >>. Schumann ha afiermato più di una voita di aver giustappo-
sto i titoli dei singoli brani alla loro composizi:ofle, ribadendo la sua
. opposizione al descr,ittivisrno e alla musica a programma. Parlando di
I Carnaual aveva scritto all'amico Àzloscheles che << i titoli dei vari pezzi
]'\, sono veuuti dopo la loro composizione >> e 1o stesso afierrnerà per Ie
Kinderszenen (Scene inlantili): è inutile perciò cercare in quest'opera le
llimmagini musicali derivandole dal titolo, poiché il procedimento è in-
verso. Dobbiarno qui pensare ad uno Schumann che entra nel mondo
poetico dei fanciulli ed esprime in musica diverse sensazioni, sovrap-
ponendo poi un titolo descrittivo scaturito dalla pagina musicale da lui
stesso creata. L'ultimo brano della raccolta, ll poeta parla, {otntsce con
il suo stesso titolo la chiave dell'intera opera.
L'intento didattico è rararnente riscontrabile nelle op'ere di Schumann.
Questo as,petto si trova ne7\'Alburn lilr d.ie Jugend (Album per la gio'
uentù) op. 68, costituito da tanti piccoli e semplici brani, non collegati
ra di loro ed eseguibili effettivamente da pianisti bambin'i. In prefazio-
ne alla raccolta Schumann ha introdotto una serie di « Regole di vita
per il musicista >>, ove le considerazioni musicatri sono alternate a con-
sigli tecnico-didattici. 'Celebre Ia sua considerazione sull'utilità di stu-
diare la musica d,i Bach; <<Lavora bene sulle fughe de'i grandi maestri
e innanzitutto su quelle di Joh. Seb. Bach. Il clauicembalo ben telilpe'
rato sia il tuo pane quotidiano. Allora diventerai certamente un buon
musicista >>.'Le tre Sonaten fiir die Jugend (Sonate per la giooentù) op.
118 sono specificarnente dedicate alle figlie Mare, Elise e Julie, mentre
i Dod.ici pezzi per pianoforte d quattro n,dni op. 85 si rivolgono << ai
bambini piccoli e grandi >>. Tutte le opete didattiche appartengono però
agtri anni dal 1848 in poi, quando Schumann si trova coinvolto in una
vita familiare e sociale, vissuta tuttavia sernpre con difficoltà: le quat-
fto Marce op. 79 del 1849 sono un tardivo, quanto inutile riferimento
agli awenimenti politici di quegli anni, dai quali egli ha saputo soltan-
to fuggire (ed il confronto con l'opposto comportamento di §Tagnet vie-
ne spontaneo). Queste composizioni, così come la citazione della << Mar-
)7
sigliese nel Carneuale di Vienna op. 26, ngn sono celto elementi suf-
>>
f,ilienti per porer parlarc di una paitecipazione di Schumann al mondo
che 1o circonda.
I1 continuo intento di portare \a rcaltà' in una dimensione poetico-fan-
Àrtiu necessita ,in Schumann di una forma musicale adegtata, tale da
poter ,esprimere un sentimento, un'atrnosfera, una situazione anche mo-
-urtu.r.u. Questo può realizzarsi soltanto in un pezzo breve,
genetal-
mente ma non necessaliarnente in forma di Lied o di ca'nzone
-
(bi- o tripartita) -
ed i singoli brani richiedono una ordinata otganizza.zio-
ne che li tenga tra loro uniti. La maggior parte de1le composizioni per
pianoforte di"schumann è infatti costGita da piccoli 'pezzi.rianiti a fot'
iruoa ,nu serie, una raccolta, che acquista un titolo complessivo, e con
esso una unità narrativa. Le uniche ire Sonate per pianoforte di Schu-
mann costituiscono un'eccezione e si collegano alla tradizione classica
più per la definizione che per il modo in- cui viene ffatt^ta'la forma' E'
qr.rt, una .caratteristica Àon solo di Schumann, ma con lui di tutti i
Àusicisti romantici, per i quali la forma-sonata (nella qua'tre vengono in-
cluse sonate, musica-da .urmeru, si'nfonie) diventa un banco di prova in
cui cimentarsi, adfrontando il confronto con i classici. Ma la lorc rcaliz-
zazione, specie per ,qua'nto r|gtarda Ia sonata pet pia'noforte (strurnento
romantico per éccellenza), finisce per 'essere li'bera da qualu'nque sche-
ma formalé, poiché è il contenuto, e con esso il linguatgio mu-sicale,
che è cambiaio rispetto a'l classicismo. Musicisti corne Schubert, Chopin,
Liszt, Brahms (oltre a Schumann) hanno continuato a scrivere sonate,
che iono però spiritualrnente (e dormalrnente) lontane dall'equi,librio
musicale di quelle di Haydn, Mozart, Beethoven. Inserite qua e 1à tra
i numeri d'opera le Sonate di Schumann (op. 11, L4 e 22) vengono com-
poste tra il-1833 ed il 1838, spesso completate gradatarnente, aggiun-
lendo un rnovirnento all'alffo; a conferma ancora una volta di come ta-
le- forma fosse poco congeniale a,l compositore.
L'uso del brano di piccotre dimensioni non si trova soltanto in Schu-
mann, ma era già nato con i suoi imm,ediati predecessori (basti pensafe
alle Bìagatette di Beethoven o agli knproauisi di Schubert) e si stava svi-
lrrppando con i suoi contemporanei. Se però Chopin crea o addirittura
u ir".ntu >> forme musicali proptie, quali l'lmprouuiso o 7l Notturno, e
Mendelssohn traduce rn Romanze senza parole lo spirito dei Lieder per
voce e pianoforte, Schumann raggiunge con diverse motivazioni itr col-
legamento dei singoli pezzi tra di loro. L'idea del « ciclo >> era già ap-
parsa nei Lièder di SchuL'ert, e sarà ancor più presente in quelli di Schu-
mann stesso, ma è nuova in opere per pianoforte. A questa novità del-
la forma è connesso un mutarnento di 'linguaggio: Ie idee musicali si
fanno concise, aomplete in se stesse, scritte << con f impulso del rnomen-
38
to »>. Costituito da tanti brevi incisi musicali, il <, tema >> non è conce-
pito alla maniera classica, come un tutto unioo, e non è quindi idoneo
à1lo sviluppo, ma piuttosto a\la ripetizione e alla vanazione. 11 brano
musicatre p,rò nascere anche i,ntorrno a piccoli elementi, per poi comp'le-
tarsi nel breve spazio delle sue limitate proporzioni, o nel caso di
composizioni più ampie quali la Fantasia o le Sonate -'risuitare dalla
concatenazione di vari episodi, in un continuo ripiegamento- su se stes-
so. Questo tipo di ,elaborazione musicatre dà luogo anche alla forma di
<< tema con variazioni >>, un alffo dei modi con cui Schumann co,ltrega tr,a
loro i brani di alcune sue composizioni: gtri Studi sinfonici op. 13, dove
<< le 'note della rnelodia sono di un dilettante » (,il barone von Fricken,
padre di Ernestine), elabotano iI tema in dodici vatiazioni, tanto che
Schumann stesso, in una edizione più tarda (t852) cambiò il titolo
in Études en forme de oariations. Ma esempi più evidenti sono le Abegg-
Variationen, l' Itruprouaiso su an terna di Clara Wieck op. 5, 1' Andan'
tino de77a Sonata in fa minore (anch'esso su un tema di C'lara).
I1 linguaggio pianistico di Schumann si serve inoltre di una particotrare
stesura sonora: ,la sua scrittura, anche da un punto di vista puramente
visivo, è fatta di tanti piani sovrapposti, che richiamano la tradizionale
polifonia. Ma l'intento di seguir,e l'andamento otizzontale non riguarda
soltanto lo svolgersi temporale delle diverse trinee musicali, ma anche
la distinzione di diversi piani sonori. La polifonia app\icata da Schu-
mann in talune opere cameristiche è diversa da quella risconrabile nei
brani pia,nistici. Qui infatti non si trova quasi mai irnitazio'ne o contrap-
punto, ma piuttosto ricerca espressiva, la stessa che fa pnediligere il pia-
noforte a tanti musicisti tomantici, proprio per la possibilità che esso
offriva di una << scelta »> di suono. La scrittura permette inoltre a Schu-
mann di ottenere agglomerati sonori partlcolari: ogni linea ta parte per
se stessa, procede spesso cromaticamente dando luogo in una visio-
ne verticale - irrisolte. La
ad '21p6nie insolite e a continue dissonanze
-
stesura pianistica può essere più o meno densa e trcca, ma questo di-
pende soltanto daltro spirito, da'll'animo del compositore, da ciò che egli
vuole << tomanticarnente » esprirnere. Anche il virtuosismo si mova per-
ciò raramente in Schumann, e se compafe non è mai fine a se stesso,
ma metodo di espnessione. La maggiore dif'ficoltà esecutiva di composi-
zioni come Carruaoal o Kreisleriana è dovuta unicamente all'estrenra va-
rietà di aspetti e di carattere che quei brani includono. E' diff.ici,le per
1o stesso motivo cercare un'evoluzione o una matutaziorrc nelle opere
pianistiche di'schumann: se si considera che esse, tra'nne le poche ec-
cezioni più tardive, sono tutte opere scritte tra i venti e i trent'anni di
età, si dovrebbero ritenere tutte opere giovanitri. Ed esse sono effettiva-
menùe giovanili dal punto di vista del'lo spirito, ma manifestano nello
39
stesso tempo 1a piena maturità musicale dell'autore: negli anni succes-
sivi, per dare prova delle proprie captacità, Schumann si dedicherà ad
opere <( maggiori >> (come dimensioni o come organico strumenta.tre e vo-
cale), perché nel pianoforte aveva già espresso quanto poteva.
Se 7e Abegg-Variationen tradiscono un certo impulso giovanile, i dodi-
ci brani della raccolta intitolata Papillons op. 2 possono considerarsi
i plesto, il tutto intramezzato da tre punti d'organo » (4. Coeuroy).
corne manifesto delle più ptofonde passioni di Schumann: Jean Paul
per la letteratura, Schubert per la musica, due autori che egli vede in-
timamente uniti. <<Quando suono Schubert sento come se stessi leggen-
do un romanzo di J'ean Paul ». I1 mattamento pia.nistico di questa setie
di danze che r,ichiama appunto 1o stile dei Làndler e detValzer di
Schubert - è prevalentemente accordale, improntato ad una globale se-
-
renità, rcalizzato in una scrittura limpida e agtgrazi^ta. In questa com-
posizione compare però per la prima volta anche il drammatico dissidio
interiore colto da Schumann negli scritti di Jean Faul e realizzato poi
in tutte le sue opere musicali e letterarie nel dualismo tra Euse-
bio e Fiorestano, i due - contrastanti personaggi - con cui rappresenta Ia
propria personalità. Tale dualismo non appare tn Papillons direttamen-
te, ma inser,ito in un balio mascherato, ove la maschera aurnenta il se,n-
so di mistero e di illusione, mentre 7a danza introduce le dimensioni del
gioco.
La {orma di danza è scelta da Schumann anche per un suo successivo
manifesto teorico: i Daaidsb'ilndlertànze op. 6, in cui l'associazio,ne im-
magrnaria dei compagni della Lega di David, colnparsa nei suoi scritti
fin dal 1831, viene ora, nel L837, tradotta in terrnini musicali. Di que-
sta composizione Schumann così scrive a C7aru: << Che cosa si trovi in
queste danze, questo Clata mia 1o devi cercare tu, perché a te sono de-
dicate pirì di qualunque altra cosa. La storia è costituita da una grande
festa per la vigllta di nozze, e tu ora ne puoi immaginare sia f inizio
che Ia fine. Ero seduto al pianoforte pieno di felicità, e così le ho com.
poste »>.
Il dualismo Eusebio/Florestano appate anche nella pùma Sonata rn fa
diesis minore op. 11, <<firmata>> dai due personaggi nella dedica aClara
e presentata come << un grido di dolore lanciato verso di lei »>. E' que-
sta certamente la più felice delle tte Sonate per pianoforte di Schumann,
raggiungendo nelT'ampiezza della forma una sua omogeneità, anche at-
traverso la varietà, dei suoi catatteti. Liszt ne fu un valente esecutore e
Schumann veniva incantato da77a fantasia e dall'originatrità con cui l'ami-
co interpretava la sua opera. L'ampia Introduzione sfocia in un Altregro
su un brillante 'soggetto, che non trova alcuna possibilità di sviluppo,
ma viene continuamente ripreso in cotrorite ripetizioni varLate. II carut-
tere richiama quello di Fand,ango, titolo attribuito dall'autore in una pri-
40
mitiva stesura del brano. La breve Aria, di un dolce lirismo, è seguita
da un vivace Scherzo costruito in diverse sezioni e intercalato da un
Intermezzo « alla burla >>. << Solo la psicologia può rendere conto nel-
1' Internoezzo del mirabolante passaggio (alla burla, rna pornposo) in cui
per tre righi sono soppresse ie divisioni di misura, dove si alternano
l'ad libitutn, To strirugendo, To scherzand.o, 1I quasi oboe, rl lento, e 1l
Un vero capolavoro riusoirà 7a Fantasia op. 17, il cui titolo stesso libera
Schumann da ogni impegno di architettuta formale per giungere alla
pura espressione poetica. In realtà Ie dimensioni complessive dell'opera
e la sommaria divisione in tre movimenti,Ta rendono molto simile glo-
balrnente alle Sonate. La Fantasia era stata inizialmente concepita come
monurnentale omaggio a Beethoven ed i tre tempi portavano i titoli di
<< Rovi'ne >>, << Atchi di ftionfo >> e << Trofiei ». Poi il progetto (che era
stato ideato da Ltszt per Lrna celebrazione beethc,veniana- a Bonn) ven-
ne ffalasciato, e all'omaggio a'l grande maestro si sovrappose la vita in-
teriore di Schumann. « Spirali di violenza, spezzature ritmiche, accordi
che emergono dai fondo di questa specie di grido, di dvolta e di dispe-
razione, rive di 'voce lontana' o domande disperse, risvegli: è eviden-
te che sarebbe vano cercar'e 1à dentro una sttetta costruzione, quando
gli elementi d'ordine e di simrnetria sono disposti proprio per sottoli-
neare 1o stato generale di disordine, di perplessità angosciata » (M. Beau-
fils). Schumann definisce questa composizione << piena di clolore, di ri
nuncia, di lamenti e di speranze » e più tardi, nel 1839, ricorda a C\aru
come il suo comporre per il pianoforte fosse un modo di rivolgetsi a
lei: << Tu non puoi capire 1a fantasia, se non ti trasporti in spirito a
quella disgraziata estate in cui rinunciat a te; ora non ho più ragione
di scrivere composizioni così malinconiche e così infelici >>.
Altre composizioni, sebbene di minori pr:oporzioni, rimangono brani a
sé stanti, con un proprio numero d'opera. Tra qu-este l' Arabesqae op.
18, in cui Ie parti su1 delicato motivo in do maggiore sono contrastate
da due sezioni in tonalità minore, e l' Hurnoreske op. 20, più ampia
nelle ,proporzio'ni genetali, dividendosi'in cinque sezioni principali, ognu-
na delle quali è un pezzo anche formalmente compiuto. Di essa Schu-
mann scrive a Claru'. << Sono stato tutta la settimana al pianoforte, a
comporre, scrivere, ridere e p-iangere, tutto nello stesso tempo. Potrai
trovare tutte queste condizioni accuratamente descritte nella mia op.
20,la Grande Huruoreske »>. La manifestazione più intima di Schumann
compare proprio in questa composizione, quando egli indica una << voce
interiore >> che deve essere ' sentita ' dall'esecutore, ma non suonata.
Kreisleriana e Carruaual potrebbero essere scelte come le opere pianisti-
che in cui vengono riassunti tutti gli aspetti del carattere e della vita
4l
di Schumann. I1 periodo l83l -40 è stato uno dei più movimentati per I'uomo che cerca, dietro la maschera, la sua vera natura, la sua essen-
il musicista e le continue altetnanze ra felicità, malinconia, fantastiChe- ziale identità » (M. Brion), In questo tema, già ampiamente descritto
rie e vita reale, si trovano riflesse in Kreisleriand op. 16, del 1818. La da poeti romantici come Hoffmann o Eichendorf.f, Schumann si immer-
figura del << Kapellmeister »> Kreistrer, << musicista pazzo per eccellenza »> ge per rivelare tutto il suo carattere ed il suo genio.
era stata, descritta da Hofimann come quella di un uomo che << al piano-
forte si divertiva a studiare per ore i temi più strani che combi,nava da Maria Neailla Massaro
virtuoso del contrappunto. Quando gli era riuscito berre, era per più
giorni dell'umore più allegro e un'ironia maliziosa condiva i discorsi òhe
teneva al piccolo cerchio dei suoi intimi >>. Schumann come già Hoff-
mann sembra volersi identificare con Kreisler, e -gli otto pezzi che
-
costituiscono la composizione sono altrettante confessioni dei suoi alter-
ni stati d'animo, provocati da ansie impellenti, da insoddisf azioti, da
profondo amore per Claru, IL tttto rcalizzato musicalmente con brani
brillantissimi o profondamente lirici, con uoa scrittura polifonica sem-
pre più densa, con cromarismi e conrinui cambiamenti di tonalità e di
tempo, spesso indicati con precisione dal compositore, anche ad ogni
battuta.
Con il Carnaaal op. 9 del 1Bl5 Schumann rivela interarnente il suo
mondo attraverso una raffinata capacità di caratterizzazione. Una « gal-
leria di itratti >> è stata definita questa composizicne, costituita da ven-
ti brani variamente intitolati: compare la cloppia personalità di Schu-
mann con Eusebio e Florestano e con loro la graziosa Esffella (Ernesti-
ne) e.la più dolce Chiarina (Claru), tutti personaggi della Lega di Da-
vid, che si rnescolano alle mad,izionali maichere dà11, u comÀedia del-
l'arte»> (Pierrot,,Colombina, Pantalone e Arlecchino) e a due personaggi
reali, Chopin e Paganini. Inseriti tra gli altri alcuni brani con titoI [ìt
vaghi, misteriosi (Sfingi), impressionistici (Reconaissance) o legati a mo-
menti della vita ,quotidiana (Aaeau, Proruenade). Il tema del-carnevale
ripreso anche nell'op. 26 (Carneuale di Vienna) costituisce per
-Schumann un libero sfogo della sua multiforrne fantasia, - gli perrnette
di inserire nel gioco delle maschere il suo dramma del « doppio o, di
intercalare tra i brani caratteti e andamenti danzanti (Valse noble, aalse
alleruande), di prendere in giro musicisti contemporanei, cercando di
<< fare il verso »> al loro modo di comporre, ma rispettandone la dignità

lasciando i loro nomi reali, infine di espome in musica il suo'ampio mon-

do letterario e le sue creazioni {antastiche, dando la parte maggiore del-
la composizione ai compag,ni della lega, che concl,rdono riunendosi in
una vivace marcia << contro i filistei>>. L'andarnento zoppicante (tn 314)
di questa marcia e la rappresentazione degli awersari con la Grossuater-
tanz, antica danza tradizionale già usata da Schumann nei Papillons,
ribadiscono un atteggiamento ironico sia verso gli alfti che verso se stes-
so. << Il Carnevale è diventato I'argomento profetico delle angosce del-

42
4)
 I LIEDER

Seppur non così imponente per quantjtà e qualità come quella di

Schubert, creatore, all'alba del Romanticismo, del Lied moderno, la
produzione liederistica di Schurnann illumina un lato caratteristico del-
la sua arte e rappresenta un punto di passaggio obbligato nella storia
stessa di questa forma tipicamente germanica. Lied in{.atti, pur valendo
alla lettera il nostto << canzone », è termine talmente tedesco da risul-
tare intraducibile in altra lingua, soprattLltto nell'accezione che esso as-
sunse nel corso del1'Ottocento musicale e in particolate nel Romantici-
smo: ossia quella di un testo poetico di brevi dimensioni messo in mu-
sica per una voce con accompagnam.ento di pianoforte. Da semplice qua-
dretto di genere in forma rigorosamente strofica, esptessione di una
sensibilità popolare, più spesso popolareggiante, il Lied eta stato etre-
vato al rango di forma d'arte e immesso nella tadizione colta da Mozart
e Beethoven, fino a conoscere, con Schubert, sviluppi imprevedibiii, e
diventare 1l mezzo eletto attraverso il quale poter rendere l'eco di ri-
sonanze profonde, interiori, liricamente ftasfigurate in una unione idea-
le di parole e musica; capace dunque, corne nel caso degli ultimi, som-
mi cicli schubertiani, di dare voce alle più intime e segrete inttospe-
zioni delf inconscio e dell'arrirna, alXe gioie e ai dolori dell'uomo, alle
sue aspirazioni e ai suoi fallim'enti, al suo angoscioso interrogarsi senza
tiuscire a trovare risposte definitive. Così facendo i1 Lied si apriva la
sttada vetso Ia piena inarrestabile del Romanticismo, che ne avrebbe
incarnato al massimo grado le esigenze acaentuando ancor più i toni di
intensa soggettività e di dolotosa, sovente ftagica, confessione lirica.
Non meraviglia dunque che Schumann si accostasse al genete liederisti-
co assai presto, colr tutta l'ansia intrepida della sua ribollente gioventù
e tutto il carico della sua accesa, trascinante fantasia. Nessuno rneglio
di lui avtebbe potuto raccogliere l'eredità lasciata da Schubert e por-
tafe a matLrf aziofie, nelle forme corne nei contenuti, il frutto prezioso,
così rigogliosam,ente sbocciato. Non fu così; non almeno subito, i,n quel
primo slancio tanto generoso quanto incontrollato. E difatti. Schumann
compose i suoi primi Lieder nel lB27 ,l'anno della morte di Beethoven,
Clara e Robert Scburuann e continuò a comporne, con maggiore intensità anche sul piano quanti-
tativo, nel 1828, l'anno della morte di Schubert: dunque fra i dicias-
sette e i diciotto anni. A diciassette anni, nel 1814, Schuberr aveva
composto un capolavoro assoluto, quel Gretcben drn Spinnrade (Mar-
gherita all'arcolaio) che con la sua perfezione non soltanto musicale era

45
44
destinato a rimanere una pietra miliare, mèta di un pellegrinaggio com-
mosso e stupefatto: un'erma stupenda e solitaria nella quale Schubert
aveva racchiuso, con la struggente semplicità che gli era propria, tutto
se stesso. E Schumann? Il primo degli undici Lieder op. 2 (Sebnsucht,
parola per i tedeschi magica, e inraducibile, caleidoscopio di sentimen-
ti che diverranno tipicamente romantici: nostalgia, suggestione, aspira-
zione...) è senza dubL,io un promettente inizio, lontanissimo però dal
mondo poetico e musicale schubertiano; rispetto a questo, acerbo e qua-
si velleitario. Lo stesso poremmo dire per il primo dei Lieder schu-
manniani su testo di Goethe, Der Fiscber (Il pescatore), soprattutto
qualora lo mettessimo a confronto con il ricordato Gretchen am Spinn-
rade. Giacché qui sta il punto. Componendo i suoi primi Lieder, Schu-
mann dovette accorgersi di quanto egli fosse ancora lontano da quel
mondo, soggiogato e quasi annichilito dall'esempio, dal modello inac-
costabile rappresentato da Schubert. Schubert era 11 Lied. Ma imitarlo
era impossibile, oltre che sconveniente. All'ombra incombente e minac-
ciosa di Boethoven, il gigante tiranno verso il quale tutti i musicisti
dell'Ottocento numirono urn misto di ammirazione, di rispetto e di pau-
ra (che cosa fare ancora dopo quello che egli aveva realizzato nella Sin-
fonia, nella musica pianistica e da camera?) si sovrappose nel caso spe-
cifico l'ombra non meno terribile di Schubert, il grande, semplice, in-
felice Schubert. E Schumann, il quale neppure a diciotto anni era quel-
I'entusiasta irriflessivo che una stereotipa tradiitone ha amato traman-
darci, comprese e si comportò nel solo modo che a un vero artista si
imponeva: tacque. Tacque e attese di raggiungere 7a cefiezza di sé, di
quel che voleva e doveva essere. Scriverà retrospettivamente: << svilup-
pare me stesso, tutto corne sono, questo era sin dalla giovinezza il mio
desiderio e la mia intenzione. (...) Come possa salvare e conquistare me
stesso è per me un bisogno indispensabile ». E dunque: per dodici anni
non compose più nemmeno un I-ied, e si dedicò invece al campo nel
quale avrebbe potuto riconoscere e raggiungere se stesso. Questo cam-
po, un vero campo dibattaglia, fu il pianoforte: dalla piccola forma del
pezzo isolato al ciclo organico e unitario di più pezzi, dal semplice bra-
no di carattene a77a grande forma della Sonata pianistica.
Quando si riaccostò al genere liederistico, Schumann era divenuto un
altro, non solta,nto per età ed esperienza, ma anche per maturità e in-
dividualità acquisite. Sia come uomo sia come compositore. La sua sma-
nia di comporre I-ieder (nel 1840 se ne contano quasi centocinquanta)
è rivelatrice di questo atteggiamento mutato. Il « complesso »> di Schu-
bert sembra essere dimenticato e sepolto nella superba coscienza di sé,
certo fortificata da quanto Schumann era venuto compiendo in quegli
anni nella musica per pianofotte (in questo senso, il fantastico saggio
4b
del 1840 sulla Sinfonia in do maggiore di Schubert ci appare quasi un
ultimo esorcismo per rimuovere quel complesso riconoscendo la gtao-
dezza univetsale, eterna, di lui in quanto creatore non soltanto ed esclu-
sivamente di Lieder: intuizione mirabile, fra le più geniali e produttive
dello Schumann critico); gli stessi risultati a cui quel cambiamento ra-
dicale porta recano impresso il sigillo di una p,ersonalità capace ora di
spaziare alf interno del Lj,ed con accenti inconfondibilmente propri. Schu-
mann si è tracciato una via autonoma al Lied, ed è ora in grado di rac-
coglierne i frutti con un'abbondanza che a lui stesso sembra straordina-
ria, quasi inattesa.
Merito di Claru, ci assicurano coloro per i quali la vita e l'opera di un
artista debbono per forza dipendere, in moclo diretto, da amori, disgra-
zie o fatalitìt Sarebbe stato dunque 1l frdanzamento con Clara §7ieck,
giunto al momento culminante delle grandi scelte (il marimonio cele-
brato nel settembre 1840) a riaccendere in Robert la fiamma della crea-
zione liederistica, spingendolo a radume in canto purissimo le infinite
sfumature del suo appassionato amore per la giovane compagna. Non
manca a questa tesi il conforto di una lettera: « Ah Clara )>, scfive
Schumann alla sua donna, << quale beatitudine scrivere per il canto; da
lungo tempo ne sentivo lamancanza ». << Die hatte ich lange entbehrt »>,
scrive Schumann, e ciò, con quella inesauribile pregnanza di signi{icati
che soltanto la lingua tedesca possiede, significa non soltanto <( sentire
la mancanza r>, ma anche << rinunciare >> in modo consapevole a qualcosa
che non si è in grado di fare: Schumann aveva rinunciato a scrivere
Lieder appunto perché nc,n si sentr'va pronto, e soltanto a posteriori,
dopo aver superato quel pedodo di impotenza insieme consapevole e
inconsapevole, quella rinuncia gli sembrava una (< mancanza », di cui
sentiva e fogisffava tutto il peso; un peso, forse anche anqoscioso, che
ormai apparteneva al passato e aveva lasciato il posto alla gioia ine-
briante di una straordinaria energia creatrice.
Piùr che merito di Clara, quindi, quei frutti dovremo considerare come
il risultato di una semina oculata, di r-rn magistero poetico e musicale
giunto a individuale maturazione. Clara tutt'al più porrà essere presen-
te come punto di riferimento soggettivo, ideale dedicataria di un lavoro
che impegnò Scl-rumann anzitutto come musicista e che si realjzzò in una
visione nuova sotto molteplici punti di vista: atmonico, formale, lingui-
stico, stilistico. Qui, assai più che nell'attegqiarnento sentimentale e emo-
tivo, sta Tavera novità dei Lieder schumanniani del magico anno 1940. E
vediamoli dunque questi frutti. Per tacere dei prodotti minori, molti
dei quali però di alta temperatura espressiva, cinqne grandi cicli: Lie-
derkreis op. 24, su testi di Heinrich Heine; Myrtben op. 25, su testi
di poeti diversi fra i quali Rùckert, Goethe, Heine, Byion e Thomas
47
Moore (è questo I'unico dei cicli che rechi esplicitamente la dedica a
Claru); Liederkreis op.39, su testi di Joseph von Eichendorl{; Frauen-
liebe und -Leben op. 12, su testi di Adalbert von Chamisso; e infine
Dichterliebe op. 48, dal Libro dei canti di lleine. E ancora: gruppi di
Lieder riuniti sotto il titolo di Lieder und Gesànge o Gedichte (ossia
poesie, titolo volutarnente neutro, svincolato dalla tradtzione del Lied
propriamente detto), fra i quali spjccano i Zwò|t' Gedichte op. 35, su
testi di Jcseph Kerner e i romanticissimi, accesi Zuòll Gedicbte op.
37 da Prirnauu(t d'aruore di Friedrich Rùckert (il poeta prediletto di
Mahlet, non si dimentichi); Ramanze e Ballate, come le tre notissime
dell'op. 49: Die beiden Granatiere (da Heine), Die feindlichen Briider
(ancora da Heine) e Die Nonne (da Fròhlich). Come si vede, si matta di
panorama vario ed eterogeneo, nel quale è però possibile riscontrare il
ripresentarsi puntuale di alcune costanti.
Sul piano poetico, anzitutto. Confinato in secorrclo piano Goethe, Schu-
mann mosra di prediligere i poeti del secondo Romanticismo, come
Eichendorff e Chamisso, e quelli del filone che potremmo de{inire ro-
mantico-popolare, come Kerner e Rùckert: autori di una generazioue
immediatamente precedente alla sua, ma a lui legati da sottili affinità
e particolarmente congeniali alla sua idea della musica liederistica. Su
tutti un nome: I-Ieinrich Heine, il poeta del cuore di Schumann. La pre-
dilezione del romantico Schumann per un poeia per molti versi estra-
neo al Romanticismo come Heine si può soiegare con la molteplicità
di accenti e di toni che caratterizzano \a sua poesia, di continuo oscil-
lante fra esaltazione e malinconia, fantasmagoria d'immagini plastica-
mente descritte e contemplazione lirica di sentimenti intimi, a mezzà
srada fr:a serietà e ironia. Come nessun altro Heine possedeva tutti
qr-rei tratti che potevano ispirare il musicista: gli accenti semplici e fa-
miliari della canzone popolare, il tono leggendario e antjco della ballata,
7a delicatezza e f intimità della poesia sentimentale , Ta grazia ironica di
una frivolezza mondan,r, la profonda serietà di una pena d'amore, tal-
volta la sr,.a caricatura, tal'altra la sgomentante verità di una belTezza e
di una purezza che svauiscono o si corromporlo. Sono questi i sentimen-
ti cl-re la musica riveste con semplicità strum'entale e vocale esemplare
nel Liederlereis op.24, nel quale il tono popolare si mescola a quello
più intimo, quasi di romar\za, deila contemplazione della natura e del-
l'animo umano, l'una e l'alro scossi da fremiti e perturbati da oscuri
presagi. Col che siamo già in piena atmosfera romantica.
I successivi Myrthen op. 25 non sono un ciclo vero e proprio, ma una
serie di canzoni, assai varie nella tematica e disuguali ne1 uattamento,
nello sviluppo musicale. E' il festoso dono di nozze of|efio da Robert
alla sua Clata, e questo senso di appagamento familiare e borghese, fat-
48
to di intimismo vagamente << Biedenneier >> e di gioie domestiche poe-
ticamente rasfigurate in sentimenti « floreali »> (Mirti, appunto; e an-
cora: Tu sei conqe un fiore, intona il terz'ultimo dei ventisei Lieder),
si rispecchia nella musica con minuzioso realismo, quasi a voler fissare
per sempre un momento di felicità, di quieto abbandono al fascino di-
screto di un sogno finalmente sereno. Ancora una volta è Heine a det-
tare i Lieder più belli e raffinati; ma Schumann appare qui trontano da
quella tensione così produttiva (e conturbantemente dismuttiva) che ca-
rutterizzerà le opere seguenti. Anche sul piano formale e musicale. Qui
il rapporto voce-pianoforte non è ancora quello definitivo e individual-
mente personale: per lo più lo strumento si limita a sostenere e accom-
pagnare la voce, ora riprendendone la linea emergente, ora rufrorzando-
la con figurazioni che l'avvolgono, senza per ql.r.rio contrastarla, in una
rete compatta, di forte, ma univoca, evidenza espressiva. Nessuna sma-
g\iatura, nessuna Taceraziome, persino pochi contrasti. Manca al tutto,
per dirla con le parole di Mario Bortolotto, « quella dualità che nei Lie-
der più perfetti diviene I'equivalente sonoro-della situazione ambiva-
lente: per cui ,il pianoforte imprenderà a contrastare le afiermazioni vo-
cali: o deformando un ritmo, introducendo un'eco <<ironica>>, insinuando
in un 'maggiore' il dubbio di una improvvisa terza minore; o, per con-
vetso, allargando un grido vocale in una voluta melodica di rappacifi-
cante distensione, a m.ettere continuamente in forse I'afiermazione te-
meraria e flagrante, l'espansione di uno stato del cuore sempre propen-
so a considerarsi esemplare »>. In altre parole: la voce rimane il centro
del Lied e il pianoforte, anche nei moÀenti armonicamente o conmap-
puntisticamente più complessi, è confinato in funzioni di riempirnento,
di afiermazione di ciò che Ia voce propone.
Questa rclazione, del tutto coerente con il clima espressivo predominan-
te in quest'opera, si trasforma nei tre sommi cicli liederistici del 1840.
Ora il dissidio, la dualità di cui pada Bortolotto, perviene a risultati
di un'audacia serza pari. Voce e pianoforte si fondòno in un tutt'uno
inesricabile che dà alla scrittura le sembianze di una mass,iccia archi-
tettura atticolata su più piani, dove distinguere canto e accompagnamen-
to è praticamente impossibile. Il pianoforte non si limita ad accompa-
gnare e ad affermare, ma replica, contrasta, ,interviene, contraddice; la
voce si inabissa in esso per riemergerne trasformata, si contrae conlinua-
mente, continuamente si rinnova ampliandosi, in un tempo fluttuante
che segue soltanto tre misure dell'espressione, del significato poetico e
musicale. Anche il rapporto con testo muta. I1 suono non lo illustra, lo
interpreta. Non descrive; ricrea, ambiguarnente, suggestioni nate nel-
l'arr^imo del musicista ascoltando la parola del poeta. Là dove il poeta
dice gioia, la musica, e solo essa, può introdurr,e il ."nro del dotrore, del-
49
l'attesa, dell'angoscia. Alla dimensione lineare del canto, il pianoforte
oppone una sftatificazione verticale, addensando in uno molti, moltepli
ci significati: nasce di qui quella scrittura frastagliata e densa, intreccia-
ta f,ino alf inverosimile, che distingue Schumann dagli altri liederisti, e
che sarà, dopo di lui, ma assai più purificata e oggettivata, di Johannes
Brahms.
E, anzitutto, rinasce il Kreis, il ciclo di l-ieder come forma. Ora Schu-
mann può guardare senza complessi ai modelli supremi di Schubert: là
dove Schubert si era ferrnato con La bella rnugnaia eViaggio d'inuerno,
egli riparte, verso nuove mète. Se superare Schubert non è possibile,
interpretarne la lezione da musicista moderno, romantico, è doveroso.
Ed ecco allora il ciclo moderno, romantico appunto, di Lieder, rinnova-
to formalmente e strutturalmente organizzato: non una raccolta di belle
canzoni rna un'ordinata successione di momenti che rispecchiano una
situazione sentimentale o morale eternamente fluttuante, e che sono le-
gati fta loro da rcTazioni suettiss,ime, quasi necessarie, e non più modi
ficabili. Anche 1o schema formale riflette le fasi di una storia che ha
un inizio, uno sviluppo e una fine. Non abbiamo più Lieder accostati
inorganicamente e in sé compiuti, ma <( momenti musicali in successione
funzionale, come scene di dramma >> (Bortolotto). L'una timanda all'al-
tra (anche tematicamente, a,nche armonicamente: sovente la risoluzione
dell'accordo dissonante non si ha sull'ultima battuta di un Lied, ma
sulla prima di quello successivo). Sono stazioni di un itinerario simbo-
lico, ed emblematico, quelle che la musica ripercore; nell'op. 42, l,a
vita ,e l'amore di donna di cui parla il titolo (Frauenliebe und -Leben,
appunto); in Dichterliebe op. 48, l'amore del poeta. Simboli, se mai
ve ne furono, del più genuino, florido Romanticismo.
Ma prima di passare a esaminate brevemente i contenuti di questi ci
cli, sui quali riposa la maggior gloria di Schumann liederista, fermia-
moci ancora un attimo a osservare 1o schema formale, e anzitutto qurello
tonale. Nell'op. 39 su testi di Eichendorff il giro armonico è perfetta-
mente conchiuso dalla simmetrica corrispondenza delle tonalità, dal fa
diesis rninore dell'inizio al fa diesis maggiore della fine. Di più. Il ci
clo, composto di dodici Lieder, è diviso in due sezioni, la seconda delle
quali ripresenta specularmente, con una lieve asimmetria interna, la stes-
sa successione tonale. Essa si basa sui due princìpi del maggiore-minore
e del circolo delle quinte, e richiama quindi da vicino l'ordinamento
dato da Chopin ai suoi Preludi op. 28. A ciò va aggiunto che iI mo-
mento culminante di tutto il ciclo, rappresentato dal Lied Mainacht (Not-
te di maggio), cade esattamente alla metà, ossia nel sesto pezzo, ed è nel-
la tonalità di si maggiore, l'unica a non ripresentarsi più nella seconda
parte. Questa ptodigiosa, modernissima sensibilità costruttiva, certamen-
,0
te simbolica, è ancor più accentuata nei due cicli snccessivi, dove il
principio circolare, un ritorno all'inizio anch'esso altamente simbolico,
è nispecchiato dalla funzione che ha il pianoforte solo, al quale spetta
di concludere la serie dei Lieder con un commento puramente musicale
di ambigua, penetrante sottigliezza psicologica.
Non è certo qui il caso di insistere troppo con queste ossetvazioni. Igno-
rarela staordinaria unità di concezione musicale di questi cicli, significa
però ptecludersi non soltanto Ia loro comprensione, ma anche il loro go-
dimento. L'arte di Schumann è un'arte complessa, profonda soprattutto
sotto l'aspetto compositivo: e di esso il nuovo senso deil'armonia e del
contrappunto costituisce l'elemento vivificatore e chiarificatore. E' a
questi elementi che sono affidati i significati più riposti della malinco-
nica elegia di Frauenliebe und -Leben: l'amore di una donna, della don-
na, diviene metafora della vita e della morte, sogno che svanisce nel
nulla ma non passa invano, incide e riscatta il destino stesso del triste
soffrire del mondo (« Tu, il mio Mondo! >> è l'ultimo verso intonato dal-
la protagon,ista, prima che la ripresa solo strumentale del Lied con cui
si era aperto il ciclo, in si bemolle maggiote, stenda un velo d'inf,nita
pietà su,lla sua storia). Con questo ciclo Schumann tocca il vertice della
sua ticerca espressiva in campo liederistico, dando al rapporto fra voce
e pianoforte sviluppi di inaudita unità psicologica e musicale. Il succes-
sivo ciclo, Dicbterliebe op. 48, segna il riaccostam.ento al prediletto
Heine e un nuovo, ulteriore capolavoro, anche se di carattere legger-
rnente diverso. I1 perfetto equilibrio di tensioni di questo ciclo d,i sedici
I-ieder, compositivamente forse il più compiuto fra quelli creati da Schu-
mann, nasce anzitutto dal,la spontanea immedesimazione nello spirito
della poesia heiniana, resa da Schumann con dovizia di invenzioni me-
lodiche, timbriche e armoniche, ma senza prevaricare sugli accenti del
testo: accenti che, sommati l'uno all'altro nell'interpretaz,ione musicale
schumanniana, concorrono a formare un quadro di impressionante ri-
gore costruttivo. Anche qui si tratta di una parubola, seppur in forma
meno esplicita che nel ciclo << femminile >>: il titolo, Anoore di poeta,
indica che l'amore è v,isto prima di tutto come un giuoco della fantasia,
una sequenza di sogni ora sereni, ora popolati da incubi inquietanti. I1
poeta vi si abbandona prima con gioia fiduciosa (« Nel meraviglioso me-
se di magg,io è sbocciato l'amore )>, canta nel primo Lied), poi con cir-
cospezione, infine con disperazione, al manifestatsi del suo destino in-
felice. Ma è davvero sogno o è realtà?, ci domandiamo via via che il
ciclo ptosegue, infittendo il rnistero e nfrorzando il dubbio. Magica, inef-
fabile potenza incantatoria della musica: essa ci awince e ci sospende
in un mondo imeale eppure più vero, più rivelatore della realtà. E' 1'u1-
timo miracolo al quale Schurnann, qui grande e deliziosamente ambiguo
5l
come non mai, ci invita. Nell'ultimo Lied il mistero si svela, ma non
per questo ci riconcilia o ci appaga; è un colpo di scena geniale, quasi
teattale; il poeta ci informa che seppellirà i suoi << vecchi, cattivi can-
ti >> in fondo al mare, in una gra,nde, enofme bata. << Sapete voi >>, con-
clude po,i, << perché 7a baru che getter,ete nel mare sarà cosl grande e
così pesante? Perché dentro ci rnetterò anche il mio amore e il mio do-
lore >>. Né è ancor tutto. L'agghiacciante chiusa finale, affidata al solo
pianoforte, sembra ora commentar,e questa confessione con cinico di-
stacco, ma anche con attonito sgomento. Poi, è il silenzio.
Che cosa avrebbe potuto ancora creare di nuovo Schumann in campo
liederistico dopo questo supremo epitaffio? Se non smise del tutto di
scrivere Lieder, se al Lied si riaccostò con rinnovata \ena negli anni
LB49-52, fu perché il fervole della ricerca, che 1o animò f,ino a che egli
non dovette cedere alla pazzia, non gli lasciava tregua, né requie. Molti
di questi Lieder sono capolavori, come quelli tratti dalWllbelw Meister
di Goethe (op. 98) o quelli che intonano le nobili patole delllnfelice
rcgi,na Maria Stuarda (op. 135), rna capolavori del tutto speciali: intrisi
di cupa trtstezza, ora paludati di ampollosa solennità, ora cesellati fino
a sembrate di maniera, ora fintamente e artatarnente popolareggianti,
ora morbosam,ente acidi e aspri. Ess,i ci appaiono quasi omaggi postumi
al Lied e ci comunicano una sensazione inquietante. La tragedia degli
ultimi anni della vita di Schumann, che nessuno ha ancora ricostruito
e raccontato, passa anche attraverso questi componimenti urtanti, nella
loro falsa normalità e accuratezza quasi repellenti. Schumann era co-
sciente che il fertile, ancor costruttivo equilibri,o della produzione lie-
deristica del 1840 non poteva più essere raggiunto, né ricostituito dal-
llesterno. Eta u,n momento felice, ineluttabilmente trascorso e finito.
<< Quanto più diventi cosciente, tanto più ti allontani dalla nat:ura>>,
aveva scritto una volta: e pef un Romantico come lo era stato lui, la
natùra era tutto: spontaneità, verità, bellezza. Tutto finito. Solo filtran-
dòli attraverso Ia lente d'i,ngrandimento di Mahler e di §7olf, che non
a caso li predilessero, è possibile capire il significato intimamente di-
smuttivo, forse anche autodistruttivo, di questi ultimi Lieder schuman-
niami, e di ciò che si cela dietro la loro apparente evidenza. Anche se
non giungererno ad arnaili corne i grandi cicli della giovinezza e della
matutità, non per questo falerno come iI poeta ci esorta: q:ton in una
baru in fondo al mare, ma nel nostro cuore è il loro posto. Con tutto
iI carico d'amore e di dolore che racchiudono.
Sergio Sablicb
52
LA MUSICA DA CAMERA
Con le opere pianistiche Schumann aveva esaurito una sola possibili-
tà creativa: I'aspetto più libero, dettato dalla fantasia, che trovava 7a
sua migliote esptessione su uno strumento in continua evoluzione tecni-
ca, per il quale il compositore poteva continuamente inventare un lin-
guaggio nuovo. Ma nella musica per pianoforte soltanto una forma
quella della Sonata 4vvi6ilava l'altro aspetto compositivo pro-
-
fondamente sentito dai -musicisti romantici, ossia il confronto con la
<< grande forma >>, la forma .classica, sul1a quale imperava f imponente
figura di Beethoven. Questi fu il musicista più ammirato e forse più
temuto nel Romanticismo, proprio per i vertici che aveva raggiunto
soprattutto nella musica sinfonica e da camera. Schumann, continuando
la sua carriera artistica, non poteva esimersi da7l'affuontate le forme
maggiori, sinfonia e quartetto d'archi in particolare. I suoi stessi amici
gli avevano fatto capire questa necessità. In una lettera del 1839 Liszt
gli ricordava: << Credo di aver già espresso in una mia lettera preceden-
te il desiderio che voi scriviate qualche brano d'insieme, trii, quintetti
o settimini. Mi perdonate se insisto ancora su questo punto? Mi sem-
bra che iI successo, anche il successo commerciale, non mancherà certo
loro »>. A questo si aggiunga l'in{luenza di Mendelssohn, musicista per
il quale Schurnann sente profonda amicizia, non esente da un senso di
ammirazione, a tratti anche reverenziale: << Mendelssohn è colui a\ qua-
Ie io mi rivolgo come ad un'alta montagna. Egli è un vero Dio »>. Men-
delssohn rappresenta per Schumann l'ideale della serenità, e dell'equi-
librio, ed aveva già dimostrato con i suoi primi quartetti (op. L2 e L3)
di sapersi attenere al modello beethoveniano. A lui Schumann dedi-
cherà i suoi Quartetti op. 4l per archi, ed il loro scopo principale
quello di convincere i contemporanei delle capacità creative del lo-
-ro artefice è raggiunto proprio in quanto Mendelssohn ne rimane
-
stupito ed ammirato ,e Moritz Hauptmann, insegnante di contrappun-
to e composizione a Lipsia, ne apprezza sia 7a forma che i contenuti
spirituali.
La motivazione per cui Schumann, dopo un decennio quasi esclusi-
vamente pianistico, decide di dedicarsi dapprima ai Lieder, poi alla
musica sinfonica e da camera, può essete però ricercata anche nel suo
intimo, in una maggiore o << diversa »> necessità espressiva: la gioia e
l'esuberanza che la nuova vita familiarc con Clara suscitava nel suo
animo, sebbene alternata a profonde crisi depressive, gli fa sentire il
53
pianoforte << troppo rismetto »>. Questo non implica l'esclusione di tale
strumento dal suo interesse, esso anzi rimarrà una presenza pressoché
costante anche nella musica da cameta: eccettuati i tre quartetti per
archi, tutte le altre composizioni di questo settore comprendono il
pianoforte.
Im prepatazione ai suoi primi lavori cameristici Schumann si era dili-
gentemente dedicato ad uno studio sistematico dei classici: i quartetti
di Haydn, Mozatt, Beethoven, offrono al musicista romantico degli
schemi formali sicuri, nei limiti dei quali quei grandi predecessori han-
no dimostrato di poter raggiungere il massimo di equilibrio e perfe-
zione. I1 problema per i romantici sarà di conciliare le esigenze for-
mali con il nuovo contenuto spirituale. Pet rufforzare la sua prepara-
zione armonica e conttappuntistica Schumann si rivolge al Clauicern-
balo beru tempelato di Bach, un'opera da lui già ben conosciuta fin
dagli anni in cui allievo di Friedrich \Wieck ayeva cercato di
- -
rufforzate le sue capacità alla tastiera. La forma classica e la sapienza
contrappuntistica ttadizionale sono egualmente riconoscibili nei Quar-
tetti op.41, sebbene percorsi da uno spirito nuovo. Al di sopra di
ogni alro elemento rimane I'anima di Schumann, la sua concezione del-
la musica che gli faceva scrivere a Simone de Sire, nel 1839: << Non
conosce Jean Paul, quel nostro grande scrittore? Da lui io ho impa-
rato più contrappunto che non dai miei maestri di musica »>. Il grado
di maturazione al quale Schumann perviene per affrontare le opere ca-
meristiche è testimoniato dalTa smabiliante celerità con cui egli le com-
pone: i soli mesi di giugno e luglio del 1842 vedono il compimento
dei tre quartetti, cui si aggiungono, nell'autunno dello stesso anno, i1
Quintetto op. 44 ed iI Quartetto con pianoforte op. 47. Nel gennaio
dell'anno seguente vengono composte due opere di cui verrà fatta suc-
cessivamente una seconda versione: i Pbantasiestilcke op. 88 per pia-
noforte, violino e violoncello, el'Andante e uariazioni op.46 per due
pianoforti, due violoncelli e corno, composizione che verrà ridotta nel
1.844 per due soli pianoforti. Dopo un intervallo di qualche anno Ie
opete cameristiche riprendono nel L847 con due mii con pianoforte,
per distribuirsi successivamente fino al 1851, anno cui appartengono
le due Sonate per violino e pianoforte ed il terzo Trio op. 110.
I primi due quartetti dell'op. 4L, rispettivamente in tra minore e fa
maggiore, hanno in comune una chiaru scrittura polifonica e con-
trappuntistica, che spesso crea veri e propri episodi in stile << fugato >>.
Nel primo e nell'ultimo movimento di questi quartetti Schumann si
attiene alla'forma-sonata, pur elaborando musicalmente i contenuti in
maniera propria come del resto awiene in ogni alfta sua composi-
-
zione di tale forma usufruendo qui anche degli antichi metodi con-
-,
trappuntistici (sovrapposizione di due << soggetti >>, inversioni delf ini-
54
zio del tema e simili). Un principio di unità tematica, già apparso
nella sinfonia <<La primavera >>,manifesta la continua ricerca del mas-
simo risultato con una certa economia di rnezzi: nel finale del Quartetto
in Ia minore iI secondo tema inizia con f inversione delle note di aper-
tura del primo tema. Altri elementi manifestano scelte già presenti nei
classici tna adottate dai musicisti romantici con funzione espressiva:
l'uso di una Introduzione lenta, in apertura del primo Allegro, e la di-
sposizione dello Scherzo, owero del << pezzo di carattere »>, subito dopo
il primo tempo, sono elementi riscontrabili sia nel primo sia nel terzo
quartetto. Tale disposizione, frequentemente adottata da Haydn e da
Mozart, e:ta stata ripresa da Beethoven nel primo Quartetto op. 59 e
in diverse sue opere dell'ultimo periodo. La scelta è di tipo espres-
sivo più che formale, poiché la disposizione dello Scherzo come secon-
do movimento determina un alleggerimento dello spirito spesso
piuttosto << importante >> del primo movimento, mentre il- successi-
-
vo tempo lento ha ,la possibilità di sfociare direttarnente nel finale,
divenendone così un ampio preludio lirico. Questa disposizione con-
ferisce un nuovo equilibrio alle due metà dell'opera, e ottiene << una
distribuzione più equilibrata dell'energia espressiva » (Ch. Rosen). Nel
caso del Quartetto in la minore di Schumann l'Introduzione iniziale
crea rln valido contrappeso all'Adagio della seconda metà de'1 lavoro.
I1 secondo movimento del Quartettò in f^ maggiore è costituito da un
Andante, quasi uariazioni, e la stessa forma di una serie di vatiazioni
si trova nello Scherzo del Quartetto tt. 3 tn la maggiore. In quest'ulti-
mo il finale abbandona la forma-sonata per divenire un vivace rondò.
Se i tempi lenti sono forse i più sentiti interiormente dal compositore,
ogni brano di questi quartetti è testimonianza del suo intimo dissidio
tra Eusebio e Florestano, manifestato in musica con continui cambia-
menti di tempo, bruschi salti di tonalità, spezzatura delle linee melodi-
che, gli stessi elernenti {orse che hanno limitato l'accettazione di que-
ste composizioni nel repeftofio classico quartettistico.
I tre quartetti dell'op. 41 resteranno gli unici di Schumann per soli
archi, poiché sia tl Quartetto scritto nel LB29 e rimasto l'unico brano
di musica da camera del periodo giovanile, sia il successivo Quartetto
op.47, includono il pianoforte in sostituziorre di una parte violinistica.
Quest'opera trova pochi momenti felici, proprio per la difficoltà di
Schumann nell'inserire il suo smumento prediletto nel dialogo con gli
strumenti ad arco.Il pianoforte tende qui a mantenere sempre un ruolo
preponderante, riducendo gli archi ad un semplice accompagnamento.
Migliore è certamente I'equilibrio che Schumann riesce a trovare nel
Quintetto in mi bernolle maggiore op. 44, che Clara giudicava << magni-
fico, pieno diforua e di freschezza>>, e che rientra ma le opere più riu-
scite proprio per l'estrema chiarczza della tessitura. In queste pagine il
55
musicista sembra ritrovare la sua vena più spontanea, quella tanto soven- mantici un senso enigmatico e fantastico, che awicina al mondo so-
te manifestata nei brani pianistici, oru ieaTiizata con ia vivacità ed il brio prannaturale. Novalis aveva una concezione del racconto molto legata
dei. temp-i veloci, mentie nel tempo lento riappare tutta La tragedia alla musica, definendolo << un insieme di cose e di avvenimenti, porten-
della realtà. Ad esso Schumann aveva dato inizialmente il titoÉ di tosi al pali diuna fantasia musicale, o delle suites armoniche di in'arpa
Marcia funebre, cambiandolo poi con quello di In modo di una Marcia, eolia, o al pari della stessa natura >>. E aggiungeva: << in un racconto
f-orseper riportarlo su un piàno di neutalità, nascondendo la stretta vero tutto deve essere meraviglioso, misterioso e fitttavia coerente; tut-
dipendenza di questo brano dell'ana,logo Adagio della sinfoni a Eroica
to deve vivere, ma ogni cosa a suo modo. Tutta 7a rtatura deve essere
di Beethoven. Il finale del Qaintetto conferiscà unità alla composizione, mescolata al mondo degli spiriti in modo strano... Il racconto vero
riprendendo nel << fugato » della coda il tema del primo màvimenro, deve essere insieme profetico e ideale e, per conseguenza, assoluta-
cui fa da << controsoggetto >> quello del finale stesso. mente necessario. I1 vero creatore di racconti è un veggente dell,av-
un importante ritorno di schumann alla musica da camera awiene con venire ». Schumann ha scritto dei << racconti veri >>.
i Trii per pianoforte, violino e violoncello op. 63 e op. B0 deL 1g47,
e op. 110 del 1851. In qyesto organico, ancli.rro già àmpiamente rap_ Maria Neailla Massaro
presentato dai musicisti del classicismo, e§Ii trova àncora-una volta un
buon equilibrio tra archi e pianoforte, rplrto rafforzato da un ottimo
materiale musicale. 11 primo Trio in re minore è il più vario di camt-
teri e di colori, passando da brani di velata malincoiia a momenti di
puro cromatismo, fino ad un finale puramente diatonico e di chiarezza
quasi schubeftiana. Il secondo Trio, in fa maggiore, è forse il meno
personale.musicalmente, mentre l'ultimo, in sòllminore, risente anco-
ra .una volta dello studio contrappuntistico. A quello steiso anno Lg51
appartengono anche le due Sonate per violino, ìhe raggiungono l,apice
di un'intensa maturazione del musiiista sia dal punto""di rTista umano
sia da quello artistico. In queste sonate si trova it pit completo modo
di esprirnersi, tutto naturale e spontaneo, su uno ,irom.nto- il vio-
!in9 -, 4el quale solo successivàmente, nel 1853, Schumann -conoscerà
i più profondi segreti atmaverso un nuovo amico, il celebre violinista
Joachim. Per lui scriverà la Fantasia ed rl concerto pet violino e orche-
stra, ma 7e sonate rimangono soprattutto manifestizione di schumann
stesso, della sua sensibilità, reallzzata nel dialogo ininterotto tra due
strumenti tanto <( romantici »>.
Altre composiz-ioni di S_chumann riprendono, nel campo dena musica
da camera, l'e'lemento fantastico e- narrativo; phantaiiestiii[, -iprzzl
fantastici).op. 73 per clarinetto e_pianofofie, phantasiestùcki
per pianoforte, violino e violoncellò, tte Rornanze pet obo. . ò.
sg
àiano-
forte; cinque in tono popolare per violoncelo . pru"orori"i t,rtti
-p9z1i
brani in cui il fidato << amicò d'infanùa »> è affiancat" :1, ;il;; nti ad
arco o a fiato, la cui voce diventa sempre più umana. Màrchenbilder
op. 113 per pianoforte e viola e Marcienrzàblongrn op. L32 per cla_
rinetto, viola e pianoforte, illusffano il contenuto-.o, i loro siessi ti-
to[i: « qu1d1i1>_ (n-el primo caso) e << racconti» (nel secondo) inseriti
nell'au,ra del Màrcben, termine che può essere facilmente maiotto con
<< {avola }> o nuovamente <( racconto >>, ma che
racchiud; È;-l ,._

56
57
 LE OPERE SINFONICI_IE E I CONCERTI

Sette Ouuertures (comprese quelle della Genoueua, del Manlred e del

Wt s dcrlotqhldlt Craldlrl,§ VbU*W'
ta btbt dtc Hona Nat Dt.toqhlùL tt Ub'
Faust) scritte in un lasso di tempo che ta dal 1847 al 1853; quattro
Sinfonie, due composte nel 1841 (la Sinlonia in si bemolle maggiore
op. 38 detta << La Primavera » e quella in re minore op. 120, pubbli-
cata però come Quarta perché rimaneggiata e riveduta più tardi, nel
1851), due composte in anni intermedi, nel 1846 la Seconda in do
maggiore op.61, nel 1850 laTerza in mi bemolle maggiore op. 97 det-
ta <<La Renana »: la produzione sinfonica di Schumann è tutta qui.
Non è molto, se si consideta che ogni altro grande compositore che
abbia trattato l'orchestra prima di lui ha scritto un numero di opere
sinfoniche notevolmente superiore, dalle centosette di Haydn alle set-
tantacinque di Mozatt, dalle nove di Beethoven aIle dieci di Schubert.
Partendo da questo dato di fatto, dai primi studi monografici soprat-
tutto francesi fino alla tappa decisiva rappresentata dal libro del Cal-
vocoressi (Parigi l9l2), sulle Sinfonie di Schumann si è andato ripe-
tendo fino alla noia un giudizio che ancora ai nosri giorni costituisce
un vero e proprio luogo comune: vale a dire la presunta incapacità e
,ritrosia di Schumann a cimentarsi con le grandi forme classiche, di cui
la Sinfonia è appunto una delle massime espressioni, comprovata, a
dire di costoro, dalla cattiva strurnentazione che ne affliggerebbe la
scrittura orchestrale rendendola priva di flessibilità, incongrua, uni-
forrne, statica, difettosa nell'equilibrio delle sonorità e via di questo
passo.
Un esempio illusre? Vincent d'Indy nel suo Cours de composi-
tion musicale (1899-1900), pur lodando ttatti geniali nella scrittura per
pianoforte, trova 1o Schumann sinfonirsta << assolutamente spaesato nel-
l'edificio di un monumento musicale. Si lascia guidare dal suo solo
sentimento e non può farc altro che improvvisare opere di modesta
portata, frutti acerbi di uno studio roppo sprovveduto della compo-
sizione >>. Non altrimenti doveva pensada un musicista di assai diver-
sa statura come Gustav Mahler, il quale, analogamente del resto a
quanto aveva fatto con -ù7eber e Beethoven, decise che certe inadegua-
tezze e presunti errori strumentali (raddoppi, orchestr^zione troppo pe-
sante nelle parti intermedie, registri impropri) dovessero venire emen-
dati con ben altta sapienza orchestrale. E non si limitò a pensarlo,
poiché revisionò una per una tutte e quattro le Sinfonie di Schumann

58 59
(revisioni peralro assai ben condotte, e rispettose della sostanza rnusi-
cale).
Quel che però più stupisce è il fatto che nessuno di coloro che si sono
occupati di tali questioni atrbia recato a confotto della tesi di princi-
pio l'analisi globatre del testo, owerosia delle singole partiture, al fine
di cercare di spiegare in che cosa consistano dunque questa peculiare
anomalia e non ortodossia del << suono »> dell'orchesffa di Schumann
rispetto ai canoni tradizionali, e se per caso questa novità non sia da
ricondurte alla logica forma,le e linguistica che i,n esse anomalie trova
vita ed espressione necessariamente non conformista. Anche se non è
questo il luogo per approfondire questo interessante problema, qual-
cosa al riguardo può esser detto.
La prima parte del problema, per quanto si riferisce al rapporto fra
Schumann e la << grande forma >> e al perché egli abbia composto << sol-
tanto »> quattro Sinfonie, è in grado di trovare una risposta immedia-
ta. E' indubbio che Schumann s,entì in rnodo particolarmente dramma-
tico il suo destino di musicista trovatosi a dover comporre dopo Bee-
thoven, ossia dire dopo colui che aveva espresso quanto di più alto
e di più petfetto sotto tutti i punti di vista era possibile esprimere-
La prima parte del,la vita artistica di Schumann, carattetizzata da una
forte urgenza espressiva ma altresì segnata, e non è un caso, dalla pre-
pomderunza dell'attività critica e dall'interesse principale per 1a com-
posizione pianistica tribera, svincolata dalle leggi compositive tradizio-
nali, lo potrebbe confermare. L'impatto con le cosiddette << grandi for-
me », di cui la stessa forma-sonata gli appariva un mode1.lo ormai svuo-
tato di realtà e di vita, coincise per Schumann con Ia matufità, più in
senso artistico che esistenziale, e sotto il segno di una libertà creati-
va che intendeva ipoteticamente rifarsi, seppure so o come ideale, a1-
l'esempio di Beethoven.
Qyando all'età di trentuno anni egli plese l'eroica decisione di ac-
cantonare per ,qualche tempo il pianoforte e il Lied per dedicarsi alla
composizione di una sinfonia, si trovò a fare, sulla propria pelle, un
rapido ma doloroso bilancio: alle spalle un modello ,gigantesco e ini-
mitabile (Beethoven, appunto), Ie cui granitiche certezze avevano pur
sempre fatto trionfare la struttura del1a fotma, sebbene sconvolta e
resa irriconoscibile, talvolta, dall'urto di contrasti durissimi, quasi ir-
risolvibili. Più vicine nel tempo e abbordabili le strade che portavano
a Schubert e al quasi contemporaneo Mendelssohn: tortuosa e con una
segnaletica bizzarca la pfima, fusa comunque (e mistetiosamente) nel-
f impianto classico, lineare, quasi troppo cesellata e \evigata, la seconda.
Se Schubert era riuscito a stabilire un fertile contatto con il mondo
dei classici riutlTizzandone le fotme in un contesto di sconvolge,nte no-
60
vità che pure esternamente appariva privo di fratture irrsanabili (di
qui la sua eccelsa ambiguità, che forse neppure Schumann comprese
appieno), già Schumann compositore non era più in grado, anzitutto
dal punto di vista della concezione formale, di sottrarsi agli obblighi
critici e artistici che le audaci conquiste introdotte da Beethoven nella
grande forma sinfonica gli imponevano. Né d'aitra parte la sua natu-
ra di romantico sognatore, scossa dal fremito di dire il non già detto
e forse anche l'indicibile, era tale da consentirgli di approdare a quel-
la misura, a quella serena ruffinatezza e com,postezza, a quella otrimpi
ca lumi,nosità che egli tanto ammirava, inconsciamente senza dubbio
perché non le possedeva, nell'amico e << collega »> Mendelssohn. Per
questi motivi Schumann, rispetto a questi grandi compositori »>, ci
<<
appare l'annunciatore di un'epoca nuova che si {a luce a poco a poco
fra le tenebre di un'aurora: tutto ciò che per cornodità si suole riuni-
re nella parrJ.a <{ romanticismo »>, liberata, se possibile, da tutte Ie re-
toriche incrostazio,ni e iabilitata a nuova, purificata capacità di espri
mere qualcosa di concr,eto, di vivo, fa in Schumann la prima a,ppari
zione totale e fino in fondo coerente. Suo segno distintivo è l'anelito,
quello che in tedesco si chiama Die Sehnsucht: bramare qualcosa, de-
siderare raggiungerla, tendere a ottenerla, e non poterla raggiungere né
possedere completamente; desiderare il desidetio, più che il suo appa-
gamento: dato che appagamento non v'è, né può esserci, né, in fondo,
si desidera che ci sia. I1 Romanticismo è prima Ci tutto la scoperta co,n-
sapevole di un abisso: << e se tu guardi a lungo entro un abisso, anche
I'abisso guarda denmo di te »>, avrebbe scritto un giorno Nietzsche. Ma
già Hòlderlin aveva predetto: << Noi non siamo nulla; ciò che cerchia-
mo è tutto ». Talché impeccabile suona il decreto finale, inappellabile
del saggio, olimpico Goethe: << Chiamo classico ciò che è sano, roman-
tico ciò che è malato ». E la lollia in cui precipitò da ultirno Schu-
mann, emblenTatica follia, sembra fatta apposta per datgli ragio,ne.
Arcanarnente sospeso in dirnensioni di spazio e di tempo musicali an-
cora sconosciuti, Schumann è il primo compositore del,l'Ottocento a
perseguire nelle sue Sinfonie, con la consapevolezza di compiere un at-
to della volontà senza garatzie di riuscita, l'ideale ormai divenuto ir-
tagiungibile della intuiziorre unitaria della grande forma musicale. La
logica formatre che in esse ,si esplica ci appare così sotto un duplice
punto di vista: da un lato disorganica e non adatta a riempire di con-
tenuti nuovi g1i schemi di una radizione a cui pure è strettamente
Iegata; dall'altro apertamente sperimentale, percorsa da aneliti e slanci
tipicamente romantici che ne scuotono a ogni passo le ancor fragili
fondamenta.
In realtà quindi lo stesso equivoco riguardante \a cattiva strlrmentazio-
6t
ne diviene un tratto assolutamente pertinente: il suono dell'orchestra
di Schumann non poteva essere che quello, giacché esso è conseguenza
del carattere del cor-rtenuto musicale.
Lo stesso si può dire anche pet certi altri caratteri ricorrenti: per
esempio 1à dove appaiono riferirnenti extramusicali o progtammatici,
come nella Prima i nel\a Terza, Sinfonie che in vario modo cantano la
natura e sembrano descrivere impressioni, stati d'animo e paesaggi sca-
turiti dalla contemplazione di qualcosa di esterno alla musica; mentre
in realtà di essa sono parte viva, simboli squisitamente romantici che
vengono ad arricchire e colorare il tessuto sinfonico (non a caso il
modello di Schumann è qui la Pastorale di Beethoven). Sul piano spe-
cificamente linguistico qu.esti caratteri ricorrenti, anch'essi sovente im-
putati al compositore come una debolezza congenita, sono rappresen-
tati in primo luogo dal ricorso al monotematismo e in secondo luogo
dalla tecnica della ripetizione variata: essi sono invece strumenti coe-
renti di strutturazione formale, al fine di risolvere il problema di una
superiore unitarietà servendosi della {igura come garanzia di un saldo
punto d'appoggio.
D'altra parte è proprio nel
D'altra nel tema, << anima » della
>> della musica
muslca romantlca
romantica,
che si fa evidente la distanza di Schumann sinfonista da Beethoven:
esso non è più, come i,n Beethoven, sviluppo di un'idea che si realizza
soggettivamènte attraverso la dialettica dei contrasti nel processo for-
male considerato come un tutto, bensì, invece, illuminazione sempre
diversa di una medesima idea principale, che si ripete quasi ossessiva-
mente senza rimanere mai uguale a se stessa (gli esempi più illumi-
nanti di questo ,procedimento tipicarnente schumanniano si hanno nel-
la Terza e soprattutto nella Quarta Sinfonia). Al contrasto tematico,
caratteristico della forma-sonata classica, si sostituisce dunque il co-
siddetto monotematismo, che porta con sé un procedimento formale
ciglico, fatto dei ritorni dei tempi i quali, a loro volta, sono generati
l'uno dall'altro anziché contrapposti. I,n questa divergenza sta il senso
di un cammino storico alla ricerca di nuove individualità e identità non
soltanto musicali: l'esperienza di Schumann, in sé così imipetibile e
conchiusa nel suo smaotdinario fascino, è a questo proposito fonda-
mentale sotto tutti i punti di vista e apre senza alcun dubbio la stra-
da verso la musica del secondo ottocento, sia come atteggiamento spi-
rituale sia come concreto punto di riferimento speci{icamente musi-
cale per compositori qua,li Brahms, Bruckner e Mahler (per citare solo
i grandi sinfonisti).
Solo ,in questa dirnensione storica più ampia e proiettata vetso il futu-
ro si può dunque amivare a capire 7^ portata delle « imperfezioni »> di
Schumann. Esse guardano verso due direzioni principali: da un lato
62
Mahler, che si ricollegherà alla dissoluzione della forma sinfonica clas-
sica ottenuta da Schumann con la tendenza all'ampliamento progressi-
vo del tema nei suoi ritorni ciclici; da1l'altro Brahms, che, pedezionan-
do Ia tecnica schumanniana della variazione, ne trarrà gran partito pro-
prio nella strumerìtazione, nel <( suono >> particolarissimo e incon{ondi-
bile di un'orchesra che è la diretta, e sia put migliore, erede di quel-
la prefigurata da Schumann.
Sergio Sablich
Schumann ha composto sette opere pet strumento solista e orchestra.
Di esse 17 Konzertstùck (Pezzo da concerto) op. 86 presenta un orga-
nico alquanto insolito (quattro cotni e orchestra), mentre i\ Concerto
in re minore per violino, destinato, insieme alla Fantasia op. 131, al
violinista Joachim, fu da questi assai poco apprczzato e venne pubbli-
cato postumo soltanto nel 1939. Più conosciuto è il Concerto in 7a
minore per violoncello, op. L29, del 1850. Scritta a Dùsseldorf, in un
periodo piuttosto felice (1o stesso della sinfonia << Renana >> e di una
nuova serie di Lieder), quest'opera affida allo srumento solista molte
parti melodiche e cantabili e crea una stretta connessione fra i tre mo-
vimenti, che si susseguono inintemottamente. Ma il capolavoro di Schu-
mann in questo settore è certamente il Concerto in la mi,nore per pia-
noforte op. 54, uno dei brani più riusciti non solo della produzione
del musicista ma dell'intero repertorio di concerto solistico ottocente-
sco. Raramente si fiscontra un così perfetto equilibrio tra il piano-
forte e l'otchestra, un continuo integrarsi delle due parti, entrambe
considerate come <( strumenti »> assolutamente completi. Ne risulta una
architettura ben cosftuita) utra piacevole disffibuzione dello spazio so-
noro, nel quale lo strumento solista conduce un ruolo vigoroso, solen-
ne, in alcuni tratti patetico, in altri sognante e lirico, ma sempre ener-
gico e brillante. E' evidente in questa composizione la profonda matu-
rità di Schumann, raggiunta sia nella scrittura pianistica sia in quella
orchestrale, che gli perrnette di ottenere una perfetta unità. Le a,lue
due opere per pianoforte e orchestra, l' Introduzione e Allegro dppds-
sionato op. 92 e l'Allegro da concerto op. 134, vengono eseguiti meno
frequentemente del Concerto op. 54, certamente uno dei brani più
amati per la sua gioiosa vitalità.
Maria Neuilla Massaro
63
 I
l

LE OPERE CORALI E TEATRALI

La produzione per coro, con o sefiza accompagnamento, costitui-

Ritralto tli liobt'rt .\cburuana
sce quasi un capitolo a sé nell'oper^ creativa di Schumann. E' un ca-
pitolo assai importante per quanto poco considerato, soprattutto in
Italia, e quindi anche poco conosciuto. In esso Schumann ha racchiuso
molte delle sue più alte, impegnate raggiungendo sovente
^spitazioni,
momenti di grande poesia e fascino musicale. Si tratta, comunque, co-
me ormai siamo abituati ad aspettatci da Schumann, di un panorama
quanto mai eterogeneo e disuguale, date anche le molteplici possibilità
che si offrono nell'uso del coro (a voci pari, voci miste, doppio coro,
eccettera), sia in sé sia con accompagnamento^sffumentale e orchestrale.
Si va così dai semplici, ma non per questo meno caratteristici, canti
composti per arricchire il repertorio delle società corali, diffusissime
allora come oggi nei paesi di lingua tedesca, ai vasti oratori tempotali
(ossia profani, in lingua tedesca) composti sotto la spinta di una urgen-
za espressiva che par quasi voglia attingere le so§lie del monumentale,
del grandioso, del sublime. Fra i primi possiamo ricordare i 6 Lieder
per coro maschile op.33,i 5 Lieder per coro misto op. 55,i 4 Gesànge
per coro misto op. 59,i 3 Lieder per coro d'uomini op.62, le quatro
serie di Roruanze e Ballate sempre per coro misto op. 6J,75,145 e 146
e infine i possenti 4 Gesànge per doppio coro op. L4l.In queste com-
posizioni d'occasione gli accenti variano dal tono popolare, taloru fue-
sco e genuino, a quello drammatico, a quello lirico, mantenendo però
sempre intatti i connotati più tipici del romanticismo musicale schu-
manniano. Là dove alle voci si uniscono gli srumenti, come nei bellis-
simi lagdlieder (Canzoni di caccia) op. I)7 per coro maschile e quat-
tro corni ad libiturn, il clima espressivo si fa più intenso, la scrittura
più densa, la ricerca musicale più incisiva e personale, volta a ricreare
suggestivi paralleli fra i suoni di natura e le risonanze interiori dello
spirito. Un posto a sé hanno le opere vocali accompagnate dal piano-
forte, quasi tutte per voci femminili (vi eccetrlono i delicati poemetti
dello Spaniscbes Liederspiel op.74, composti nel 1849): composizioni
che si inquadrano nella più p.ul.a tradizione germanica, seguendo il
modello di Schubert e preparando I'avvento dei sommi capolavori
brahmsiani e wolliani.
Scritto fra il l84l e il 1841 per soli, coro e orchesta, Das Paradies
und die Peri (Il Paradiso e la Peri) è il primo dei grandi oratori pro-
fani di Schumann. I1 soggetto, tratto da un poema orientale di Thomas

65
64

I
Moore intitolato Lalla Rookh, con i suoi simbolismi e le sue allegorie
è quanto di più romantico e allettante poteva offrirsi alla fantasia di
Schumann, in anni nei qr"rali egli tentava di ampliate gli otizzonti della
sua ticerca. Peri, creatura nurita di fiori e d'atia, è un angelo caccia-
to dal Paradiso, che il Paradiso potrà riconquistare soltanto se sarà
capace di portare in cielo il dono fra ogni altro più caro a Dio: il
pianto di un peccatore pentito. L'immaginaria scenografia entto la
quale questa fantasiosa trama si distende abbraccia luoghi misteriosi
ed esotici, dall'Egitto all'India alla Sitia, fino alla tasfigurata, reden-
trice conclusione. Suddiviso in tre parti, tafiti quanti sono i tentativi
del1a Peri di riguadagnare il Paradiso perduto, l'oratorio consta di una
serie di episodi solistici appena infuamezzati da brevi recitativi e da
massicci interventi corali, con funzioni ora principalmente coloristiche
ora incisivamente drammatiche. L'invenzione melodica, armonica e
ritmica si mantiene da cima a fondo ad alta temperatura espressiva, nel
flusso ininterrotto di una musica caratterizzata da sapienti contrasti
fta pani liriche, Ie più belle e riuscite del lavoro, e parti descrittive,
di forte efficacia plastica e coloristica. E, appunto il colorito orientale,
esotico, ne è tratto fondamentaLe, conferendo all'enelito romantico ver-
so 'la puri{icazione e la riconciliazrone dello spirito aspetti di inedito
fascino poetico e musicale, quasi soprannaturali e mistici.
Scritto in origine pet soli e coro con accompagnamento di pianofotte
e poi orchestrato, i,l secondo lavoro di carattere oratoriale di Schumann
è Der Rose Pilgerfahrt (Il pellegrinaggio della rosa) op. 112, compo-
sto nel 1851. L'opera, suddivisa in dieci pezzi, è anch'essa a sfondo
esotico, soprannaturale e mistico: vi si narra 7a vicenda di una rosa
desiderosa di amore e trasformata a\la [ine in fanciulla da ur,a fata.
Ad onta degli eccessi sentimentali già presenti nel testo di Moritz Horn
e talvolta poco prudentemente assecondati dal musicista, questo lavo-
ro si segnala per una profusione persino troppo ricca di idee musicali,
sovente non accompagfiate da adeguati svolgimenti e sviluppi. Il fa-
scino della musica è comunque straordinario, ed è un vero peccato che
questa pagina sia così di rado riproposta all'attenzione e al godimento
del pubblico.
Stesso discorso vale per il Requiem per Mignon op. 98 b, composto
nel 1849 per soli, coro e orchestra sùlle parole celeberrime delWilhelrn
Meister di Goethe; con la dllfercnza che qui siamo di fronte a uno
dei capolavori di Schumann, degno di stare alla paù con i cicli di
Lieder più alti. Il lirismo schumanniano vi appare come depurato, ri-
dotto all'essenza, calato in una autenticità espressiva assoluta. L'equili
bdo fra voci soliste, coro e orchestra è perfetto, l'arco dramm,atico e
musicale, nelJa sua concisione, distribuito con arte, iI sentimento è ap-
passionato ma nello stesso tempo estfemamente controllato. La mu-
66
fi sica sembra nascere davvero dalla forza della parola, con una commo-
zione e una limpidezza stupende. Questi caratteri non si ritroveranno
più nelle succ"rÀirre composizioni corali profane di Schumann, fra le
quali ricordiamo, per il lòto forte impegno costruttivo, le quattro bal-
late Der Kònigssobn op. 116 (1851), Des Sàrugers Fluch op. l)9 {da
Uhland, L852),Vorn Pagen und der Kònigstochter op. 140 (1852) e
Das Gtiick uon Edenhall op. 143 (1853), e neppure nelle due uniche
opete di genere sacro, la Messa op. 147 e il Requiem op. 148, enram-
bè composte nèl 1852 per coro e orchestra: lavori anch'essi di indub-
bio impegno e sorretti da un solido rnagistero, ma moppo disuguali
nei risultati, fors'anche per la rn-inor congenialità di Schumann con
la tradizione sacra e con il trattamento delle voci in puro stile polifo-
nico. Il Requiem ha però momenti di grande intensità espressiva, do-
minato com'è da una tinta cupa, quasi aspra, di dolore rattenuto, reso
dalla musica con accenti di plastica sevetità.
Fra il 1848 e il 1851 Schumann compose uno dei suoi lavori più pos-
senti e visionari, situabile a metà strada fta la musica da concerto e il
teatro: le musiche di scena per il poema drammatico Manlred di Geor-
ge Byron, quindici brani per soli, coro e orchestra. Se c'era un perso-
naggio scenico congeniale al temperamento di Schumann, questi era
lui si sentì in
certo Manfred; a modo irresistibile, tanto da
^ttratto
scrivere una volta: << Non mi sono mai messo con tanto amore e con
tanto dispendio di energie a un'alma composizione come al Manlred >>.
L'eroe byroniano è infatti oppresso da tormenti indicibili, da appari-
zioni misteriose, fino a non poter più reggere le sorti della propria vita
e tentare il suicidio, proprio come era avvenuto, sia pure in segreto,
e doveva ancora avvenire a Schumann. E come Byron non aveva volu-
to che la sua opera fosse rappresentata a teatro il che però avven-
ne dopo la sua morte così anche Schumann -non volle che venisse
- escogitò la scappatoia dell'esecuzione in fot-
messa in scena la sua ed
ma di oratorio. A questo scopo inventò una soluzione che rende im-
proponibile qualsiasi tentativo di trasposizione scenica o anche sem-
plicemente drammatica: il cosiddetto Melodram, che non ha niente a
che fare con il nostro << melodramma »> e consiste invece in una forma
di recitazione non intonata accompagnata da una specie di sottofondo
musicale, in questo caso orchestrale. Manfred dunque non canta mai,
in questa elaborazione schumanniana: è, come si direbbe oggi, una
voce recitante. Ma, a prescindere dalle ampie pagine strumentali di cui
7a Ouaerture, eseguita sovente anche in concerto, è la più ammirabi,le, il
peso specifico della musica si mantiene elevato in tutto il lavoro. Le pa-
gine corali sono brevi e belle, assai interessanti in quanto presentano
uno Schumann che non è quello solito della musica da camera e dei
67
I
Lieder; certe altre soluzioni giungono invece inaspettate a ravvivare
la tensione puramente musicale, come alla fine dell'opera tn Requiem
in latino, che non si trova in Byron e sul quale Manfred << recita »> in
tedesco le sue ultime parole, menfte l'Abate gli risponde nella stessa
lingua, accompagnato dal misterioso sottofondo dell'otchestra.
Proprio prendendo spunto dal Manfred, Friedrich Nietzsche dettò una
stroncatura della figura artistica di Schumann che val la pena di ri-
portare: << I tedeschi sono incapaci di qualsiasi forma di grandezza:
esempio, Schumann. Schumann, vecchia zitel,la sassone, (...) Schumann,
che si era rifugiato nella " Svizzera sassone " della propria anima, con
la sua indole metà alla til/erther, metà alTa Jean Pau[ (...), col suo
gusto che in fondo era un gusto "piccino " (...), questa anima no-
bilmente delicata che si crogiolava in una felicità e in un dolore asso-
lutamente anonimi, questa specie di fanciulla e di " noli me tangere "
fin dalla nascita: questo Schumann non era ormai nient'altro che un
avvenimento " tedesco " nella musica >> (Umano, troppo amano, 1878,
e Al di là del bene e nel rxale, 1886). Giudizio veramente singolare, su
cui non è qui il luogo di discutere, ma sicuramente riduttivo nei confron-
ti del musicista, capace di dare anche all'accento tedesco proprio della
sua jndole un rilievo di stampo universale, europeistico nella stessa
accezione nietzschiana del termine. Per rendersene conto basta ascol-
tare le bellissime Scene dal " Faust " di Goetbe, musicato da Schumann
per soli, coro e orchesma fra fl, 1844 e il 1851. Come scrive Ida Po-
rena-Cappelli, << scegliendo liberamente dal testo goethiano Schumann
non ha inteso dar veste melodrammatica al mito di Faust bensì illu-
minare musicalmente alcuni momenti di massima concentrazione lirica
o drammatica. Partendo dall'apoteosi finale di Faust, di cui 1o aveva
attratto la profonda e universale simbologia, Schumann si è rivolto via
via anche agli aspetti più " umani " della tagedia ( la storia di Marghe-
rita) realizzando un'opera composita, talvolta sovraccarica ( soprattutto
dàl punto di vista delle sonorità strumentali ), ma nel complesso forse
la più degna interpretazione musicale del capolavoro goethiano »>. Pre-
ceduta da un'Ouverture pregna di scabre tensioni armoniche, in tutto
degna delle pagine più ardite di Schumann in questo campo, l'opera è
suddivisa in ue parti, la prirna concernente il dramma di Margherita
(re numeri che alternano estatici trasporti lirici a momenti di alta
drammaticità), la seconda quello di Faust (la sua morte e la sua salva-
zione finale) ,7a tetza, che è anche la più ampia, la mistica visione del-
la beatitudine celeste, fino all'ultimo coro mistico che annuncia l'eter-
na trasfigurazione nel1a felicità suprema e nel supremo Bene (di que-
sto coro finale esistono due versioni, assai diverse fra loro). Dato stili-
stico preminente è la varietà espressiva, tale da fare di questo vasto
68
affresco schumanniano quasi una sulnfixd della sua arte musicale. Ma
quel che più colpisce è la meravigliosa continuità delle invenzioni e
delle ffovate: ora un ritmo icasticamente scolpito, ora una melodia
che tende a farsi wagnerianamente infinita, ora una armonia che da
sola dipinge una situazione o uno stato d'animo, bastano a dare indi-
vidualità a una intera scena, e a rappresentarla con Ltfia vivezza stta-
ordinaria. Anziché mirare a una problematica unitarietà, la sua raffi-
gurazione ,procede per sbalzi: affena una situazione, uno squarcio si-
gnificativo del poema, e lo porta a conclusione, affidando alla musi-
ca, e solo a essa, il compito di caratterizzarlo in modo definito. Il lin-
guaggio compositivo è quanto di più avanzato Schumann abbia realiz-
zato rn un'opera di ampie dimensioni, recando evidenti le tracce del-
l'assimilazione delle tecniche più moderne, soprattutto sotto l'aspetto
della strumentazione: ma nonostante la genialità delle soluzioni tim,bri-
che (basta pensare alla ttasfigurata concilusione, quasi una dissolvenza
magica) e alla stessa ricchezza della tavolozza orchesmale, quel che
più risalta è la cesellata finezza delle idee melodiche, segno d'una li-
bertà e d'una freschezza d'ispirazione veramente felici.
Che Schumann avesse visto giusto nel seguire una scelta sostan-
zialmente antidrammatica nei suoi lavori sr:J Manfred e snl Faust, lo
dimostra l'unico lavoro teatrale da lui portato a termine, ossia l'opera
in quattro atti Genoueod composta fta il 1847 e il 1850 su libretto di
Robert Reinick, un libretto is,pirato alle tragedie omonime di Tieck
(L799) e di Hebbel (1843). Giacché quj la sua incapacità di pensate
in termini drammatici, autenticamente teatrali, spicca in tutta la sua
evidenza: l'opera difetta di una individuale caratterizzazione, e anche
gli effetti, che pur non mancano, sono per così dire attenuati, quasi che
Schumann temesse di cadere nei luoghi comuni dell'opera più dete-
,riore, senza d'altra parte decidersi a seguire con risolutezza 7a strada
del dramma musicale tedesco indicata da §7eber e da lX/agner. Le ra-
gioni di questo fallirnento (l'opera, rappresentata per la prima volta
a Lipsia il 25 giugno 1850, è stata dopo di allora riproposta rararxen-
te, e sempre con scarso successo) risiedono anzitùtto nel soggetto, un
fosco dramma d'intrighi amorosi e di lotta per il potere: la protagonista
Genoveva è ingiustamente accusata d'infedeltà al marito dal perfido
Golo, che vorrebbe farla sua, ma è salvata in tempo dal ritorno dello
sposo, Sigfrido, che smaschera la trama e punisce l'indegno tadito-
re. Per venire a capo di un argomento così trito ci sarebbe voluto un
polso drammatico quale Schumann non possedev^, flé probabilmente
desiderava possedere. Così l'opera va avanti stancamente sul piano del-
l'azione, ed è riscattata soltanto dalle invenzioni musicali, come al so-
lito copiose, nei momenti di stasi e di espansione lirica, affidandosi
69
 a un declamato melodico esffemamente flessibile e articolato ma,
punto, assai poco teatrale. Anche le parti sin{oniche e strumentali,^P- di
cui l'opera abbonda (a partire dalla celebre Ouuerture), appartengono
alle pagine migliori dell'opera: vi è adombrato l'uso del Leitmotiu con
funzioni non dissimi(i da quelle ad esso affidate da §feber e da §7agner,
ma con sistematicità e compiutezza assai minori. Rimane comunque
significativo il fatto che i punti di massima tensione drammatica siano
raggiunti dalle parti struméntali più che da quelle vocali, ne1le quali a
far difetto è proprio la necessaria sintesi fra l'elemento drammatico e
quello musicale, condizione essenziale in ogni tipo di teatro con musica.
Sergio Sablicb
ROBERT SCHUMANN:
CONSIGLI AI GIOYANI .'TUDIOSI DI MUSICA
La cosa più importante è coltivare l'orecchio. Adoprati per tempo a
distinguere le note e le tonalità. Cerca d'indovinare qual nota dia la
campana, il vetro della finesta, il verso del cuculo.
ir:t*
Devi esercitarti con diligenza nelle scale e negli alti esercizi per le
dita. Molti però credono di raggiungere 1o scopo affannandosi fino
all'età matura in lunghi quotidiani esercizi meccanici. Tanto varrebbe
come spolmonarsi giornalmente a ripetere con sempre crescente svel-
tezza l'A. B. C. Puoi spendere meglio il tuo tempo!

Si è fatta f invenzione delle cosiddette tastiere mute; provale per un

poco e vedrai che non risultano a nulla. Non è dai muti che slmpara
a par7arc.

Suona a tempo; I'esecuzione di certi uirtuosi somiglia all'andatwa di

un ebro; non attenerti a tali campioni.

Approfondisciti per tempo nelle leggi fondamentali dell'armonia.

Non spaventarti deltre parole << teoria >> <( contrappunto »>, ecc. Fai loro
buona ciera ed esse ti sorrideranno.

Guardati da ciò che si chiama << strimpellare >>1 suona sempre con fre-
schezza e mai un pezzo per metà.

70 7l
 Se ti presentano una composizione che non conosci, leggila prima di
i suonarla.
Sono egualmente due grandi difetti l'allargare tempi come 1o strin-
gerli.
,< :k ,<

se .il tuo compito musicale quotidiano è finito e ti ffovi stanco non

Cerca di suonare dei pezzi facili ma di suonarli bene, ciò varrà più andar oltre; meglio cessare che proseguire di mala vogria e in u fte-
che suonar mediocremente dei pezzi difficili. schezza.

*:k*

Lo strumento che adoperi sia sempre bene accordato. Quando sarai adulto non suonar pezzi di moda; il tempo è prezioso e
bisognerebbe aver cento vite pei arrivare , .o.ror...d sortànto tutto
* * )',- ciò che è stato scritto di buoÀo.

Non devi soltanto sapedi suonare con le dita i tuoi pezzi, ma bensì
devi potetli accennare con la voce senza strumento' Aguzza la-tua im-
magiiazione in modo di poter ritenere non solo la melodia delle com- con i dolciumi e le paste non si allevano rugazzi sani. Il nutrimento
posizioni, ma anche le relative armonie. dello spirito p?ri di quello del corpo devtesser semplice e sostan-
?1.
zioso. I classici vi hanno largamente p-rovveduto e tu àttienti a loro.
:k**

Studiati, anche se la tua voce è scarsa, a cafitate a ptima vista senza

l'aiuto dello strumento; il tuo orecchio ne acquisterà sempre in fi- ogni - acrobatismo fa il suo tempo; la bravura avrà varore soltanto
nezza. Se poi possiedi una voce timbrata non indugiare ad educarla e quando semirà ad uno scopo più elevato.
considerala come il più bel dono che la natura abbia potuto farti.

***
Non propalare,le cattive composizioni, anzi adoprati con tutte le forze
Deri arrivare al punto di poter comprendete una composizione leg- ad impedirne la diffusione. -
gendola sulla carta.

*rttk

Non soltanto devi astenerti dal suonare composizioni cattive ma non

Non ti preoccupi mentre suoni la qualità dell'uditorio. devi neppure stare ad ascoltarle, a meno tu nòn vi sia cosftetto.
;<**

Suona sempre come se un perfetto musicista ti ascoltasse.

Nella esecuzione non preoccuparti di raggiungere la cosidd efta bru-
vura. Devi ricavare da una coàposizione l;effet"to voluto dall a,riore e
nulla di più; il resto è caricaruia.

72
73
Considera come riprovevole il fat cambiamenti alle composizioni, omet- Ama il tuo strumento, ma non illuderti che sia l'unico od il più no-
tere dei passi, intodurvi degli abbellimenti moderni; è questo l'oltrag- bile; pensa che ve ne sono altri e di egual pregio. Non dimenticar
gio più grande che puoi farc all'arte. poi che vi sono i cartanti che in coro e con I'orchestra producono le
più alte manifestazioni musicali.

Consulta i più provetti di te nella scelta dei pezzi che vuoi studiare e
risparmierai molto tempo. Fatto adulto datti da fare più con 1e partiture che con i virtuosi.
***
Devi lentarnente imparare tutte le opere più importanti Suona con diligenza Ie Fughe dei buoni maestri, soprattutto quelle di
dei principali maestri. Bach. I1 Claaicernbalo ben ternperato di J. Seb. Bach, sia il tuo pane
quotidiano. Così divemai certamente un buon musicista.

Non lasciarti impressionare dal plauso che spesso accompagna i così

detti grandi virtuosi; ti sia più prezioso il plauso dell'artista che quello Scegli i compagni fra coloro che ne sanno più di te.
della moltitudine.

Come sollievo dai tuoi studi musicali scegli la lettura dei poeti. Vai
Ciò che è di moda finirà a non esserlo più e se tu lo conservi finirai spesso all'aia aperta.
con gli anni ad esser ridicolo.

Dai cantanti e dalle cantanti si può imparare qualche cosa, ma non

11 suonar molto in società è più di danno che di vantaggio; osserva bisogna credere a tutto ciò che dicono.
bene il tuo uditorio ma non suonar mai composizioni delle quali tu
dovresti vergognarti entro te stesso.

Al mondo non ci sei tu soltanto; sii modesto perché è difficile che

ciò che tu pensi o ciò chetu trovi, altri non L'abbia pensato o trovato
Non lasciar passare nessuna occasione di suonare con altri dei Duetti, prima di te. E se per un dono del cielo tu valessi più degli altri, devi
dei Trii, ecc.; il tuo suono acquisterà scorrevolezza e disinvoltura. Ac- far loro parte del tuo merito.
compagna spesso anche i cantarfti.

Lo studio della storia della musica corroborato dall'audizione dei capo-

Se tutti volessero suonare la parte di primo violino non si potrebbe lavori delle diverse epoche ti guarirà prontamente dalla vanità e dalla
flrctter insieme un'orchestra. Rispetta perciò ogni musicista al suo posto. presunzione.

74 75
 musicali, quelli specialmente dove pomai trovarti a contatto con Cori
ed Orchestre.
Un bel libro sulla musica è quello del Thibaut « Sulla purezza nel-
l'arte dei suoni »> (Ueber die Reinheit der Tonkunst, Heidelber1 1825);
leggilo spesso quando sarai adulto.
Acquista per tempo nozione della estensione della voce umana nei
suoi principali registri; studiala soprattutto nei Cori, osserva in quali
intervalli stia la sua forua massima e in quali altri si possa impiegarla
Se passi da una chiesa e ti
colpisce la voce dell'organo, enffa ed ascolta. per accenti dolci e passionali.
Se poi te ne viene il desiderio procura di poter sedere tu stesso al-
l'organo provando le tue piccole dita e ammirando f imponenza di quel
suono.
Ascolta con interesse tutti i canti popolari; essi sono Ia miniera delle
più belle melodie e rispecchiano il carattere delle diverse nazioni.
Non lasciarti mai sfuggire l'occasione di esercitarti sull'organo; non ***
esiste strumento che come I'organo possa correggere le impurità e i
difetti dello stile.
Esercitati per tempo nella lettura delle antiche cbiaai, almimenti molti
tesori dell'epoche trascorse ti resterebbero ignoti.

Canta spesso in coro specialmente le parti di mezzo. Acquisterai in

musicalità.
Fai presto attenzione alla voce ed al caruttere di ciascun strumento;
cerca d'imprimerti bene nell'orecchio 7a qualità speciale del suono di
ognuno.
Ma in fondo che cosa vuol dire aver musicalità? Non potrai dire d'aveda
quando suonerai affannosamente il tuo pezzo {ino in fondo con gli àL**

occhi spauriti, fissi sulle note, non quando, se per errore ti vengon
voltate due pagine invece d'una, satai impossibilitato ad amdar avanti. Non lasciar d'ascoltare le opere teatre.li di valore.
Pèr il contrario avrai musicalità quando in un nuovo pezzo indovi-
nerai press'a poco 1o svolgimento e saprai a memoria quelli che già rk)k*
conosci. In una parcla quando eseguirai non con Ie sole dita, ma anche
con la testa e col cuore. Onora l'antico ma interessati con amore per iI fiuouo. Non aver pre-
venzioni ostili contro i nomi a te ignoti.

Come si acquista Ia musicalità? Caro fanciullo requisiti principali sono

un orecchio'fino, una pronta ritentiva e questi come ogni altro dono Astienti da7 dat giudizi dopo la prima audizione d'una composizione,
vengono distribuiti dalla natura. Si può però aumentarli e coltivaili. non sempre ciò che ti piacque di primo acchito è ottimo! I maesmi
Non già che tu debba segregarti per lunghe giornate a farc esercizi debbono esser studiati. Molte cose le capfuai soltanto con l'andar degli
di meccanica, invece ottemai l'intento, frequentando ,attivi ambienti anni.

76
77
Giudicando le composizioni distingui se si tratta di lavori artistici o Impratichisciti per tempo nel dirigere; osserva spesso i buoni direttori
di semplici passatempi per dilettanti, giursta a criterio dell'arte, non di dirigere insieme a loro in silenzio, ciò ti farà com-
e permettiti pure
irritarti affatto per i secondi. prender meglio ciò che ascolti.
**-*

<<Mclodia! )> ecco il grido di guerra dei dilettanti e certo senza me- Osserva e studia bene la vita come pure ogni altra arte e scienza.
lodia non esiste musica, ma comprendi bene ciò che costoro intendono
*rkr<
con tal parola: quanto è facilmente afferrabile e ritmico e piacevole.
Ma vi sono ben altre melodie e se tu s{ogli Bach, Mozart, Beethoven
ti salteranno all'occhio in mille maniere diverse. Le solite nenie spe- Le leggi della morale sono pur quelle dell'arte.
cialmente quelle delle moderne opete italiane spero che ti venanno
presto a noia.

Con I'attività e la costanza andrai sempre più in alto.

Se procurerai di metter insieme, a pianoforte, delle piccole melodie,

farai bene, ma se poi ti venissero in mente da loro stesse, senza l'ausilio
dello strumento rallegrati ancora di più con te stesso. Si sviluppa in Con un mezzo chilo di ferro del valore di pochi centesimi si fanno
te il senso musicale! Le dita debbono obbedire al cervello, non molte migliaia di spirali per orologio, d'un valore migliaia di volte più
questo a quelle. - grande. Adopra bene dunque la materia prima, a te donata dalla natura.

***
Se cominci a comporre lavora soltanto col cervello; soltanto quando Senza entusiasmo non si fa grande strada in arte.
avrai in rnente l'inteto Eezzo potrai provarlo al piano{orte. Se la tua
musica è nata nel tuo interno, sarà sentita dagli altri come fu sentita *rt*
da te.
L'arte non è fatta per raccoglierc ricchezze, cerca di divenir sempre
:'.' * ,r
più grande artista; il resto verrà da sé!
Se avesti il dono d'una bel1a fantasia ti sentirai spesso attatto nelle r'.- * *
tue ore solitarie al pianoforte per esternare con le atmonie i tuoi sen-
timenti e ti sembrerà d'esser misteriosamente portato in un mondo Soltanto quando la forma ti sarà chiarissima, affercerui Io spirito delle
fantastico quand'anche il regno dell'armonia ti sia ancora in parte sco- composizioni.
nosciuto. Ecco le più belle ore della giovinezza. Guardati però dal non
inseguir toppo a lungo questi fantasmi, ciò può produrre una perdita
di tempo e uno sperpero di forze. La nettezza della forma, 7a chiarczza
nella espressione delle idee potrai acquistarla soltanto con i segni pre- Può darsi che occorra un genio per comprendere completamente un
cisi della scrittura. Più che fantasticare, cerca di scrivere. alro genio.

78 79
 :t** DALLE LETTERE DI SCHUMANN
Qualcuno ha detto che un perfetto musicista dev'essere in grado di
aver come davanti agli occhi, come nelle relative partiture, anche dei
complicati pezzi orchestali appena li abbia uditi una sola volta. Que-
sto è il più alto grado che si possa immaginare.
1. Alla madre
Heidelberg, 22 agosto 1,830
Lo studio non si può mai dir finito.
Mia venerata madre,
fu un bel giorno iI 19 agosto, in cui ricevetti le vostre lettere. Tutto
(traduzione di Arturo Franci)
il mio intimo dovette apparire alla superficie e porre sulla bilancia un
intero 'awenire, per decidere infine di percorrere il cammino che porta
più in alto. Questa scelta non mi fu difficile, malgrado la gravità del
passo, dal quale dipendono tutta 7a mia vita futura, Ia mia gloria, la
mia felicità e forse anche 7a vostra! Credimi: io so valutare appieno il
tuo amore per me e il tuo cuore; perciò le tue esitazioni mi hanno
fatto riflettere forse più profondamente che mai. Ma sii anche per-
suasa che in questi giorni ho riesaminato tutto ii mio passato per trarne
una risoluzione per l'avvenire.
Posso interrogare il mio cuore col mio cervello, il mio sentimento,
ia mta intel'ligenza, il mio passato, il mio presente, il mio avvenire, le
mie forze, le mie sperafize, le mie prospettive: tutto, sin da77a mia
prima irfianzia, mi spinge verso l'arte. Ripensa anche al'ra mia vita. alTa
mia fanciullezza, la mia adolescenza, la mia giovinezza, e rispondi fran-
camente: da che cosa è sempre stato atffatto il mio genio? Pensa al
grande spirito del mio buon padre, che comprese la mia giovane na-
tura e mi destinò all'afie e alla musica. Non mi scrivesti tu nella tua
penultima lettera che io son portato così profondamente verso Ia poe-
sia, la natura, la musica, ecc.? Non ribellarti a77a natura e al mio genio:
essi pottebbero irritarsene e a'tTontanarsi per sempre!
Ed ora supponi che e ciò sarebbe svalorizzatmi io continuassi
-
ad apprendere una scienza che non amo, che appena - stimo. Madre!
Che cosa avrei aTlora come prospettiva, come centro d'attività? Che
vita potrei attendere? Con quali uomini sarei in rapporto sino alla
mia morte? La Sassonia è forse un paese ove dei servizi civili pos-
sano venir apprezz^ti? Non sai tu il valore che qui si dà ad un titolo
nobiliate? Le mie occupazioni si limiterebbero fatalmente ad un'eterna
sfilata di querele e di processi da quatro soldi, e io non avrei da farc
che con forzati o pezzenti. Se anche riuscissi, che cosa potrei sperare?
Un posto in una piccola città di provincia di 3000 abitanti e 600
talleri di paga. Madre, scendi nel tuo cuore e nel mio, e chiediti se-

80 B1
riamente se credi che si possa sopportare durante tutta un'esistenza
questa mortale monotonia. E puoi pensarmi seduto dalle sette di mat-
tina alle sette di sera in uno studio? Infine, Dio m'avrebbe dato abba-
stanza forza e fantasia per abbellire la mia vita e renderla più pia-
cevole, ed io esiterei nella scelta? Sprecherei tutti questi doni?
Permettimi di stabilire un parallelo. In primo luogo abbi fiducia in
§7ieck; egli la merita. L'arte mi dice: se sarai diligente potrai arrivare
alTa meta in tre anni. La giurisprudenza replica: in tre anni tu potrai
raggiungere il grado di praticante e guadagnare L6 groscben all'anno.
L'arte continua: io sono libera come il cielo, il mondo intero è il mio
porto. La giurisprudenza scrolla le spalle e dice: io sono un'eterna
subordinazione dal praticante al ministro, e giro sempre in polsini e
cbapeau-bas. L'arte prosegue: la bellezza è la mia dimora, il cuore è il
mio universo e la mia creazione. Io sono libera ed i.nfinita, creo e sono
immortale, ecc. ecc.
Di interessi volgari il mio discorso non s'occupa, non chiede quale
delle due professioni può dare un maggior reddito pecuniario. La
risposta è troppo evidente.
Madre amatissima, io non posso esprimerti che debolmente e fugge-
volrnente i miei ben ponderati pensieri: vorrei averti presso a me
affinché tu potessi leggere nel mio cuore. Tu mi diresti: << Segui
Ia tua nuova strada con coraggio, zelo e fiducia, e non porai fallire »>.
Datemi soltanto il vosfto appoggio e il vostto amore, miei cari, e
lasciatemi percorrere in pace i1 mio cammino. In verità vi dico che
voi ed io possiamo ora affrontare l'avvenire con sguardo più sicuro
e più fermo di prima. (...)
Dunque addio, mamma adotata e voi tutti miei cari. Questa lettera è
I'ultima che vi scrivo dalla bella Heidelberg; consideratemi da ora in
poi com,e una persona che preferisce una felice povertà nell'arte ad
u-n'infelice povertà nella giurisprudenza. I1 futuro è una grande parola.
2. A Clara
22 gtugno 1839
Se in questa stagione in cui fioriscono le rose e le acace, un uomo
ha, per di più, una fidanzata nel pieno splendore dell'amore, allora
egli si sente addirittura troppo felice di tanta fortuna e quasi schiac-
ciato da tutta questa fioritura. Tale è il mio caso.
82
Mia cara, ora credo davvero che tu m'ami profondamente. Oh, se
avessi potuto vederti mentre firmavi. Dovevi esser come la Devrient
in Fidelio, credo. Tremavi in tutto il tuo essere; soltanto la mano
che teneva la penna era ferma e non tremava. Non è vero? Lasciati
stringefe stfettamente al mio cuore, tu, mia adoruta, tu, mio tutto,
tu, che hai tatto pef me tante cose che non ti potrò mai ricambiare.
Bacio la tua fronte ed i tuoi occhi, mia bambina, e che tutto possa
sempre amiderti sulla terra!
Il mio animo è divenuto così lieto e seteno, che per il momento ho
scordato tutte le pene e tutti i dolori che abbiamo dovuto superare.
Pochi hanno fatto una scuola dura come la nostra, e le prove che
abbiamo subìto ci hanno fatto conoscere noi stessi. Sei tu altrettanto
soddisfatta di me, come io di te?... Vorrei poter dire ancora una volta
al mondo ciò che tu sei, affinché esso ti conosca! Sì, Clara mia, credo
talvolta che si potrebbero rovare forse alffe artiste come te, ma ben
poche fanciulle dall'animo così profondo, forte ...
Ora hai apertamente dichiarato che sei la mia tidanzata, hai salvato
il mio onore, ed io te ne ingrazio mille volte. Vorrei porre una corona
sul tuo capo, e non posso {arc altro che cadere ai tuoi piedi e guar-
darti con occhi riconoscenti. Venero in te l'animo più nobile che esista
al mondo, e se non fossi così legato a te, potrei dire ben altro ancota
sul tuo conto! Lascia che una stetta di mano ti esprima il mio amore
e ti ingrazi per la tua fedele perseveranza, la tùa assoluta fiducia,
il più bel regalo che possa offrire l'amore!
Con infinito, eterno amore, il tuo devoto Roberto.
3. A Clara
Lipsia, 11 dicembre 1839
...C[aru, sono stato felice. Alla prova hanno suonato una Sinfonia di
Schubert. Ah! Se tu fossi stata con me! Non è possibile fartene una
descrizionel Ci sono voci umane, tutti gli strLlmenti, e l'insierne è su-
perlativamente geniale. E quell'istrumentazione, malgrado Beethoven...
E quella lunghezza, quella celestiale lunghezza, come un romanzo in
quattro volumi. Più lunga della Nona Sinfonia!
Ero al colmo della felicità, e non desideravo nu'lla, fuotché d'averti
in moglie e di saper io pure comporre simili sinfonie...
83
4. A Clara
Mercoledì, 18 marzo 1840
La mia lettera, oggi, sarà breve. Sono stanco, abbattuto e di nuovo
agitato ed inquieto per gli avvenimenti dei giomi rascorsi... Finché
Liszt rimane qui, non posso neppur lavotare molto e non so come
fare a terminare il lavoro per il Giovedì Santo. Con Liszt trascorro
quasi tutte le giornate. Ieri egli mi disse: << Per me, è come se La
conoscessi da venti anni! »>. Anche a me sembra la stessa cosa. Siamo
talvolta scortesi I'uno verso l'altro ed io ne ho i motivi, perché egli
è lunatico e viziato da tutta Vienna. Ma non posso scriverti in questa
lettera tutto ciò che avrei da raccontarti su Dresda, il nostro primo
incontro, il concerto dato colà, il nostro viaggio in ferrovia sino a qui,
il concerto di ieri sera; e la prova del secondo, che ha avuto luogo sta-
mane. Non ho mai sentito suonare in una maniera così straordinaria,
ardita, pazza, e, in pari tempo, dolce e vaporosa. Tutto ciò ho sentito
io ora. Ma, Clatetta, il suo mondo non è il mio; io non darei l'arte
quale tu 1'esprimi (ed io pure spesso componendo al pianoforte) e
la tua bella semplicità per tutto 10 splendore del suo virtuosismo, in
cui c'è anche un po' di civetteria, persin troppal Non ti dirò altro per
oggi; tu capisci ciò che intendo...
DAL DIARIO DI RTJPPERT BECKER, AMICO DI SCHUMANN
Domenica, 14 febbraio 1854
Schumann parlò oggi di uno strano fenomeno che egli nota da pa-
recchi giorni. Ed è questo: la percezione interiore di pezzi musicali
meravigliosi, perfetti nella forma! I1 suono gli sembra una musica lon-
tana d'istrumenti a fiato; le più belle armonie la accentuano ancora
in modo particolare. Perfino quando eravamo da Junge, cominciò il
suo concerto interiore, ed egli fu costretto a interrompere la lettura
del giornale. Voglia Iddio che questo non sia un cattivo presagio! Egli
disse a proposito di ciò, che tali sensazioni si devono provare in
un'altta vita, allorché abbiamo deposto il nostro involucro cotporale.
In una maniera ancora più notevole si è prodotto questo insolito fe-
nomeno ora che Schumann, da otto e più settimane, non compone
nulla.
84
2L tebbraio
Ciò che temevo pui di pensare, è accaduto. Schr-rmann è già da alcuni
giorni malato di mente. Ieri mattina lo appresi da Dietrich, il quale
mi partecipò che la signora Schumann era contenta se qualcuno an-
dava a trovarlo, per esser libera un po' dalla continua sorveglianza.
Perciò oggi gli ho fatto visita, ma non mi sarebbe venuto in mente
di considerarlo ammalato, se Dieffich non me 1o avesse assicurato. Lo
ttovai normale, come al solito; mi trattenni wa mezz'ota con lui, poi
presi congedo. La signora Schumann appare sofferente quanto mai! Se
le cose non cambiano c'è da temere di peggio: essa, in una condi-
zione di salute che richiede tanti riguardi, non ha chiuso occhio da
quando egli s'è ammalato. Povera, infelice donna! Durante Ia notte è
seduta sul letto, e spia ogni suo movimento.
24 febl;ralo
Io mi recai a trovarlo nel pomeriggio; la signora Schumann mi incitò
ad andarc a passeggio con lui. Durante l'ora che passammo insieme,
egli si comportò del tutto giudiziosamente, salvo in un particolare:
mi raccontò che gli era apparso Franz Schubert, il quale gli aveva
xivelato una meravigliosa melodia; di aveia notata e di aver composto
su di essa delle variaziorr^i.
27 tebbraio
Orribile fu 7a nottzia che ricevetti. Schumann, verso rnezzogiorno,
era sgattaiolato fuori della sua stanza da letto in pantofole, dirigendosi
direttamente verso il Reno; giunto alla metà del ponte, si era gettato
nel fiume! Per fortuna era stato notato già all'entrata del ponte, e
precisamente perché non avendo denaro con sé, aveva dato in pegno
ilsuo fazzoletto di seta. Parecchi pescatori, che Io avevano règrito
con lo sguardo, presero, subito dopo il salto, un canotto, e lo salva-
rono felicemente.
B5
 '\

lunedì 70 raaggio 1982 Duoruo di Roaigo - ore 2L.00

SOCIE,TA, CONCERTi « FRANCESCO VE,NEZZE »

in collaborazione con iI Teatro Sociale
e Assessorato a1la Cuitura e Spettacolo e alla R.egione Veneto

Concerto dell'organista

JMA}S ffiTJ[LLCIU
titolare dell'organo di S. Eustache (Parigi)
Esecuzione integrale dell'opera organistica di Robert Schumann

Prog tammai

R. SCHUMANN (1810-1856)
Sei Fughe sul norne B.A.C.H., op. 60
1. Si bemolle maggiore a 5 voci
2. Si bemolle maggiore a 4 voci
J. Sol minore a 5 voci
4. Si bemolle maggiore a 5 voci
5. Fa maggictre a 4 voci
6. Si bemolle maggiore a 5 voci
Sei studi in forma di canone op. 56, per piano'pedale
1. Do maggiore
2. La minote
3. Mi rnaggiore
4. La bemolle maggiore
5. Si minore
6. Si maggiore

Quattro scl-rizzi op. 58, per piano-pedale

1. Do minore
2. Do maggiote
l. Re bemolle maggiore
4. Fa minore
IEAN GUILLOU - titolare del Grande Organo di S. Eustache a Parigi, è nato
iJ 18 Aprile 19i0 acl Angers dove, all'ctà di dodicr anni, vjere notninato orga-
nista del'la Chiesa di S. Scrgc. Dopc diversi anni di rappol'to solitario con le
gr:andi crpere del repeltorio pian:istico ed organistico entra al Conservatorio cli
Irarigi, allievo cli Marcel DUPRE. Ben prcsto divcnta, a sua votrta, professore
a Lisborra clove insegna Composizione ed Organo. Lascia l'Istituto di Alta Cutr-
tura pcr una intersa attività concertistica all'organo cd Piano{orte. Contem-
aJ.
poiancàmcntc si affer.ma comc compositorc c sccglie il pacse che offre n-raggiori
possibilità: 1a Gcrmania. A, Bcrlino crca lc sucr prinrc operc pcr organo: Sir-r-
fonietta, Fantasia, Toccata, 18 variazioni; per gruppi da camcra: Tre Co11oqui,
Cantilia; in segr-rito, per grande orchestra, coro e solista: il « Jugement Dernier ",
quest'Lrltimo scritto in Polonia. L'addio dc{initivo a Bcrlino avviene nel 1966
con l'esecuziot're di « Tonrbeau de Colbert )>, ope.ra scrirta in omaggio alla Chie-
sa di S. Ilustachc e a1 suo grande orgar.ro deil qualc è rito]are dal 1961. Da
allora. fcdclc alla sua triplice vocazione, Jean GLrillou ha condotto incessante-
mente le sue ffc attirrità musicali: Courpositole, lrterprete, Profcssore.
Per quanto riguarda ia prirna, ricordianlr: solamente 1a creazione a Parigi ne1
1971 dc11a sua «Juclirh Symphonic>> pcr rnezzo soptano e grandc orchestra se-
guita nc11o stcsso anno d*11a « Sympl-ronie lnitiatiquc » per trc or-gani.
Ncl 1972 creazione clel II' Concerto per C)rgano ed Orchcstra, con I'Orchestra
di Leningr:aclo in occasione dcll'inaugurazione del grandc organo.
Ii;larnronica
SegLrono il III' e lV' Colrcerto per organo e r:rchestra, il Conccrto per pi:r-
noforte e orchestra, la III" silrfolia « I-a Foule » per orchestra. il Colloque
n. 5 per pianolortc crl organo etc...
Ne1l'ambito deli'attività di interprete, i1 dcsiderio di ,fcan Guillou è qucilo di
rivclare tutte 1e.possibilità dello strut.nento eseguendo musicl're poco conoscilìte.
Propcnc il suo aclatta,mento dcll'Offerta Mrrsicale di I. S. Bach, sue numetose
trascrizioni di Liszt, Plokofiev o Stravinsky- Questl ultimi hanno rifiutato i li-
miti dcl possibile organistico lasciando intendere, contemporaneamente, aspetti sco,
nosciuti dclì'organo fino a quei mÒmcnto. l-,' con queste intenzioni che Iean
Guillou ha scritto alcuni iavori per l'o-tg:irrt, quali « Scènes d'Enfants >> e chiude
i suoi concclti con una imp«rvvisrzione su tcnri proposti: improwisazioni qualche
vo)ta regisrate quali << I-cs visior.rs Cosmiqu.^s » (Phi ips) o tre improvvisazioli

tcnutc in occasior-ri di tornécs nci lleesi-llassi (llestivo).

C,on-re insegnante, Tean Guillou confida ogni anno a,i suoi allievi del Meister
Kursus di Zurigo (Svizzera), essi stcssi organisri già in possesso dell'estetica di
un repertolio vario. I principi de1 suo insegnamento e [e sue idee sono state
riunite in un libro dal titolo: « Orgue, Souvcnir et Avenir » pubblicato da
Br-rchet Chastel. Nei Febblaio 1981 vicne eseguito. con I'Enscmble Orchestral de
Paris, il << (lorrcerto gtosso )>. Le snc ultime regisrazioni per 1a casa olandese
F..rivo pli hrrnno ralso il . I)r'ix Je la ,rìrique Iq80. a LonJra, pcr la scri..
.r Tean Gui1lou. in concert ». L'American Guilcl oI organisrs di Ncw-York gli ha
assegnato per il 1982 il plemio comc miglior: oiganisLa.
 O
.tr

(,
il<
^c
ù-
A