Luigi Sisto
La produzione di strumenti musicali a Napoli nell’epoca di Verdi
Dalla politica protezionistica borbonica alla Napoli
post-unitaria
La produzione e diffusione di strumenti musicali nella
Napoli preunitaria fu condizionata da quelle che furono
le scelte governative attuate in materia economica. Un
acceso dibattito contrappose da una parte i sostenitori di
una politica protezionistica, i cui convinti assertori avreb-
bero ravvisato in questa un efficace rimedio alla sempre
crescente importazione di merci dall’estero, strumenti
musicali compresi, dall’altra i sostenitori dell’abbatti-
mento dei pesanti dazi doganali, visti come freno ad uno
sviluppo commerciale orientato in senso più liberale.1
Tali provvedimenti, puntualmente annotati nella stampa
ufficiale degli anni immediatamente precedenti la metà
del secolo, avevano avuto come diretta conseguenza quel-
la di sostenere la nascita di diversificate e innumerevoli
manifatture, incoraggiate peraltro da provvedimenti le-
gislativi (in realtà già risalenti al 1810) atti a favorire da
parte del Real Istituto di Incoraggiamento la concessione
di brevetti d’invenzione e di privilegi, sia conseguenti ad
una nuova ideazione sia assegnati in caso di migliora-
menti apportati a parti di strumenti musicali esistenti.2
Gli atti di questa istituzione documentano puntualmente
le richieste di privative avanzate nel campo della produ-
zione di pianoforti da costruttori come i rappresentanti
della famiglia De Meglio, da Giacomo Ferdinando Sie-
vers insieme a quelle di molti altri. Recenti ricerche, in
tale ambito, offrono un quadro dettagliato e a dir poco
sorprendente del fenomeno dove ai nomi di una pletora
di costruttori napoletani si aggiungevano quelli di origi-
ne tedesca o di altre aree d’Europa.3
La vendita e conseguentemente la diffusione degli stru-
menti musicali andava naturalmente a soddisfare una ri-
chiesta proveniente da privati, insieme a quella dei circoli
e dei salotti culturali e di lì a poco quella delle nascenti
Società di Concerti.
In tale quadro un ruolo di prim’ordine ebbe il Collegio
di Musica di San Pietro a Majella. Poco dopo la metà del
24
secolo, nel 1853, considerato lo stato di usura dei vecchi
strumenti ad uso delle classi di pianoforti, i governato-
ri dell’istituto valutarono l’acquisto di pianoforti nuovi
per le classi di Lanza, Lillo e Russo. La loro sostituzione
avvenne anche attraverso delle aste al ribasso tra le ditte
napoletane di Mach, Sievers, De Meglio e Helzel. Pro-
prio da Vincenzo Mach il Collegio di Musica acquistò
due pianoforti con cassa di palissandro con «meccanismo
di Francia alla Pleyel», tre pianoforti verticali dalle stesse
caratteristiche per un totale di 480 ducati e allo stesso
costruttore corrispose compensi per aggiusti e riparazioni
di altri strumenti.4
Ai vertici nell’ambito della produzione di pianoforti a
Napoli di metà Ottocento fu però l’attività di Giacomo
Ferdinando Sievers. Appartenente ad una famiglia di San
Pietroburgo, già documentato nel 1824, all’età di 14
anni, come apprendista nella stessa città, Sievers lavorò a
Riga presso Keberer e a San Pietroburgo presso Juhnert.
A Napoli (riporta l’Annuario generale della musica, edito
nel 1875) sarebbe giunto nel 1834, e fondata la sua ditta
nel 1835, sarebbe stato attivo fino al 1875, per trasferire
poi la manifattura ai successori Hussung ed Eckert. Sedi
napoletane della sua attività furono la strada dei Sette
Dolori,5 il numero 14 di via Nardones nel 1840 e il 150
della strada di Chiaja negli anni ’60 nel Palazzo Franca-
villa di Cellammare.
L’attività di Sievers è costellata di riconoscimenti che
vanno dal 1838 al 1863, anni nei quali si annoverano
brevetti di privative, premi per le sue conquiste e innova-
zioni nella costruzione del pianoforte, medaglie d’oro e
d’argento, riconosciutegli nell’ambito di esposizioni. Di
certo una fonte importante e dettagliata per una cono-
scenza della sua produzione è il Catalogo della Fabbrica
Sievers del 1863, dove al al N.° 4 è raffigurato un model-
lo di pianoforte verticale rispondente alle caratteristiche
dell’esemplare di proprietà del Conservatorio di Napoli,
venduto ad un prezzo di Lire 1062, pari a Ducati 250.6
Il nome di questo costruttore è legato però indissolubil-
mente a quello che può essere considerato il più impor-
tante testo ottocentesco sulla costruzione del pianoforte,
stampato da Ghio a Napoli nel 1868: Il Pianoforte. Guida
pratica per Costruttori, Accordati, Dilettanti e Possessori di
Pianoforti con 300 disegni parte intercalati nel testo e parte
in apposito atlante di Giacomo Ferdinando Sievers Fabbri-
cante di Pianoforti in Napoli .7
Gli anni immediatamente seguenti l’Unità d’Italia avreb-
bero rappresentato, con le circa settanta fabbriche attive,
il periodo più significativo per tale manifattura. Molte
di esse erano specializzate anche nella rivendita di stru-
menti musicali, e in qualche caso, come quello di Cesare
Ruggiero, del quale diremo più avanti, orientavano i loro
interessi commerciali verso diversificate tipologie di stru-
menti.
Tra i produttori di pianoforti attivi negli anni Sessanta
del XIX secolo vi fu Giovanni Merchione, costruttore
documentato al numero 24 del vico Colonne a Cariati.
Lo splendido esemplare a coda qui in esposizione ne è
testimonianza inequivocabile. Merchione fu beneficiario
nel 1863 di una privativa di cinque anni per «artifizio
producente lo smorzo situato al di sotto delle corde sui
pianoforti alla tedesca» e nel 1870 è attestato per la ripro-
duzione di pianoforti di «Stainvais».
Tale fertile stagione produttiva avrebbe vissuto però di
lì a poco un sensibile decremento. Nel volgere di pochi
anni, il numero di fabbriche attive nella costruzione di
pianoforti, ma anche nell’ambito di altre manifatture, si
sarebbe addirittura dimezzato, facendo in qualche modo
rimpiangere il protezionismo borbonico.8
I costruttori di fiati nella prima metà del secolo
Analoghe dinamiche caratterizzarono la produzione e la
diffusione di strumenti a fiato a Napoli nell’Ottocento.
Durante i primi decenni del XIX secolo, i nomi che prin-
cipalmente si documentano sono quelli di Giovanni Pa-
normo, di Cristofaro e Carlo Custodi (attestato quest’ul-
timo dal 1825 al 1831) e di Vincenzo Schultz.
Schultz condusse probabilmente il suo apprendistato
proprio con Cristofaro Custode (Custodi), costruttore
attivo a cavallo tra XVIII e XIX secolo alla strada di santa
Caterina in Chiaia, del quale le collezioni del Conserva-
torio possiedono un clarinetto in Do, qui in esposizione.9
Con Custodi vi lavorò per un certo periodo, come dimo-
stra un flauto della collezione Carreras di Pisa, marcato
appunto <Custodi e Schiulz [!]>. La collaborazione di
Schultz con il Real Collegio di Musica è invece attesta-
ta perlomeno fino al 22 dicembre 1831, periodo in cui
l’amministrazione dell’istituto documenta pagamenti per
acquisto o riparazioni di strumenti musicali:
Paganzi al Sig. Vincenzo Schulz ducati sessantaquattro
in soddisfazione di due fagotti nuovi co’ rispettivi pezzi
e rammendi, e per altri rammendi, e chiavette nuove di
fagotti forniti per gli alunni del Collegio, giusta la nota
valutata dal Maestro Moriz. E per detto Schulz li sud-
detti ducati sessantaquattro pagasi a D. Salvatore Nizzati
per conto della pigione della bottega locata al d.<etto>
Schulz, giusta la delegazione del medesimo fatta al detto
Moriz, e da questi accettata.10
Lo stesso documento offre notizie riguardanti la colla-
borazione con il Real Collegio di Musica del costruttore
di ottoni Filippo Simioli, e la preziosa testimonianza di
pagamenti fatti a vantaggio di Giovanni Panormo:
Paganzi a Giovanni Panorm[o] ducati trentasei in sod-
disfazione di un flauto a sette chiavi con corrispondenti
pezzi di accordo e borza per l’alunno Matteucci, giusta la
nota tassata per detta somma del maestro Negri.11
***
Agli anni Venti del secolo si fanno risalire invece gli inizi
dell’attività di Gennaro Bosa. Gli Annali Civili del Regno
delle Due Sicilie del 1834 riferiscono della costruzione,
a firma di questo costruttore, di clarinetti a 13 chiavi si-
stema Mueller e nel 1836 di flauti a 13 e 17 chiavi con
piattini ripiegati a forma di conchiglia e piede ripiegato
come flauti Textler.12 La produzione di Bosa, risalente già
al 1820 circa, viene paragonata alle importanti manifat-
ture viennesi, londinesi e parigine.
Nell’edizione De’ Saggi e delle Manifatture Napolitane
Esposti nella Solenne Mostra del 1836, curata da Raffaele
Liberatore, Gennaro Bosa risulta attivo al numero 9 della
Calata di S. Tommaso d’Aquino, e nello stesso anno è
documentato come fornitore di strumenti a fiato per il
Real Orfanotrofio Provinciale di Reggio Calabria.13
Costruttore anche di oboi e corni inglesi, il suo nome
è principalmente legato alla costruzione di clarinetti. La
sua notorietà fu oltremodo favorita dalla presentazione
di un clarinetto in Si bemolle a 13 chiavi che ne fece il
celebre virtuoso Ferdinando Sebastiani nel suo Metodo
25
 per clarinetto del 1855.14 Sul frontespizio di quell’opera
Sebastiani dichiarava di essere Primo clarinetto assoluto del
Real Teatro San Carlo di Napoli, Maestro del Real Collegio
di Musica / primo clarinetto della Real Cappella Palatina, e
socio di diverse Filarmoniche.
26
Le collezioni del Conservatorio vantano la presenza di
questo esemplare, donato da Teresa Trani, vedova di Se-
bastiani.15 Lo strumento (contrassegnato dal marchio
<gen.bosa/nap.>, trasformato in quegli anni in lettere
maiuscole, quindi diverso rispetto all’elegante iscrizio-
ne in corsivo, riportata su un considerevole numero di
esemplari, anch’essi custoditi presso il Museo di San Pie-
tro a Majella), è a 13 chiavi con piattini di forma emi-
sferica, con due tasti separati per la chiave di Fa/Do e
con un secondo tasto per il pollice destro, proprio come
è illustrato nel metodo di Sebastiani. Ad ogni modo, la
collaborazione tra Sebastiani e Bosa favorì una crescita
sensibile nella produzione di clarinetti a Napoli a metà
Ottocento, conferendo a questo strumento nuove e si-
gnificative particolarità espressive.16 Erede di tali innova-
zioni ne fu principalmente Gaetano Labanchi, autore nel
1866 del Metodo Progressivo per Clarinetto e successore di
Sebastiani al Teatro di San Carlo e al Conservatorio di
San Pietro a Majella.
Dopo la metà del secolo, accanto a quella di Bosa, tra i
costruttori di clarinetti si registra l’attività di Beniami-
no Dianese, costruttore finora documentato da Renato
Meucci come attivo nel 1855. Gli interventi di cataloga-
zione del patrimonio organologico del San Pietro a Ma-
jella, condotti negli ultimi dieci anni, hanno fatto emer-
gere la presenza nelle stesse collezioni museali di ben tre
esemplari recanti il marchio <B. Dianese / Napoli>.17
 cenni del secolo, quella dei fratelli Majorano. Michele e
Raffaele Majorano lavorarono in società a partire dagli
anni Ottanta e dal 1893 furono fornitori di flauti, cla-
rinetti ed altri strumenti a fiato per il Reale Albergo dei
Poveri e il San Pietro a Majella, come attesta peraltro la
placca metallica apposta sulla campana di un clarinet-
to basso di proprietà del Conservatorio di Napoli.21 La
sede della loro attività, come segnalato nell’Indicatore Ge-
nerale del Commercio del 1894, fu prima ai numeri 5 e
61 di via Bellini, e dal 1907, invece, come segnalato da
Marcello Capra nell’Annuario generale del Musicista d’I-
talia, edito a Torino, il numero 11 di via della Libertà.

Sistemi, privilegi e brevetti

L’incessante attività produttiva di quegli anni trovava
sempre più spesso riconoscimento nelle invenzioni di
nuovi sistemi e nella presentazioni di richieste di appro-
vazione di brevetti. Le specificità delle loro invenzioni,
condivise molto spesso con gli esecutori, venivano illu-
strate non solo nelle opere destinate alla didattica dei sin-
goli strumenti, ma in quella trattatistica più ampia desti-
nata alla orchestrazione e alla strumentazione per banda.
Gli anni immediatamente seguenti l’unità nazionale
avrebbero visto la crescente affermazione delle bande
musicali, palcoscenico non disdegnato da affermati mu-
sicisti, e soprattutto impareggiabile veicolo di diffusione
della musica colta alle masse popolari.
È in tale clima culturale che nel 1879 Domenico Gatti,
Professore nel R. Collegio di S. Pietro a Majella e Diretto-
re la 2ª sezione di musica Municipale di Napoli, pubblica
il celebre Gran trattato d’istrumentazione storico-teorico-
pratico per Banda18. Insieme agli Studi di istrumentazio-
ne per banda di Alessandro Vessella, pubblicati qualche
decennio dopo, nel 1894, l’opera sarebbe divenuta un
punto fermo nel campo dell’istruzione bandistica e una
miniera di informazioni sugli strumenti musicali impie-
gati.19 Ciò che in particolar modo risulta prezioso sono
i commenti su un modello di fagotto a 22 chiavi e sul
L’importazione austriaca e i costruttori di ottoni
suo innovativo sistema, quello ideato dal celebre fagot-
tista napoletano Luigi Caccavajo, del quale Gatti offre Una singolare caratterizzazione delle attività delle fabbri-
una descrizione dettagliata attraverso la presentazione di che napoletane produttrici di strumenti musicali, spe-
una scala cromatica digitata.20 Le collezioni del Conser- cie nell’ultimo quarto del secolo, fu quella che le vide
vatorio possiedono due esemplari di fagotto con sistema protagoniste nell’importazione di strumenti musicali
Caccavajo (uno è in esposizione), realizzati da una delle dall’estero, principalmente dall’Austria, e nella rivendita
più attive e rinomate ditte napoletane degli ultimi de- di strumenti prodotti da manifatture di altre città italia-

27
 ne. I marchi maggiormente rappresentati nei cataloghi
commerciali delle ditte napoletane erano quelli dei co-
struttori di ottoni Franz Bock e Leopold Uhlmann. La
predilezione a Napoli e nell’intero meridione d’Italia per
gli strumenti prodotti da queste due ditte viennesi ne fa-
vorì una tale diffusione che ad alcuni esemplari (come un
flicorno soprano in Si bemolle a valvole), la cui particola-
rità risiedeva nel presentare una campana ricurva e rivolta
verso destra, fu dato l’appellativo “alla napoletana”.22
Al crescente peso della concorrenza straniera le ditte lo-
cali contrapponevano manifatture accurate e in grado di
produrre strumenti di «buona intonazione» e di «giustez-
za di suoni». Così venivano descritti da Giuseppe Pelitti,
nella Relazione sugli istrumenti musicali  in legno, in ottone
ed a percussione presentati dalle diverse fabbriche alla Espo-
sizione Nazionale di Milano 1881, gli esemplari prodot-
ti dalla ditta <Cesare Ruggiero e figli>. Cesare Ruggiero
aveva ereditato il mestiere di costruttore di ottoni dal
padre Giuseppe, fondatore della fabbrica nel 1820, e ave-
va cominciato a realizzare i suoi strumenti a partire dal
1850 circa. Alla attività artigiana aveva anche affiancato,
certamente nel 1858, l’insegnamento musicale in qualità
di professore di trombone nelle scuole del Real Albergo
dei Poveri, pagato con un compenso mensile di ducati
5,25, ed era stato fornitore di fiati per i corpi del Real
Esercito.23 Premiata con medaglia d’oro di prima classe
a Utrecht e a Chigago nel 1883, a Napoli la sua ditta fu
attiva al numero 3 di Chiostro S. Tomaso. Nell’Indicatore
Generale del Commercio del 1894 risulta attiva invece ai
numeri 9, 11 e 12 di corso Garibaldi, mentre nell’Annua-
rio Generale del Musicista d’Italia del 1907 e nel Musique-
Adresses Universel edito a Parigi nel 1925, viene segnalata
al numero 34 di corso Garibaldi Vecchio.
Ma a tenere nelle mani il monopolio nella produzione e
28
nella vendita di strumenti a Napoli tra la fine dell’Otto-
cento e il primo decennio del Novecento è la fabbrica di
Alfonso Abbate. Dal critico musicale livornese Alfredo
Soffredini, corrispondente per la Gazzetta Musicale di
Milano e autore del volume Le opere di Verdi, edito da
Treves, essa veniva menzionata come fabbrica che “Espo-
ne strumenti di legno e d’ottone, unica fabbrica napole-
tana del genere e che tiene in mano tutto il movimento
commerciale dell’Italia meridionale”. Premiato a Paler-
mo nel 1891, a Vienna nel 1892, a Chicago nel 1893 e
all’Esposizione di Milano nel 1894, a Napoli dal 1892 al
1913 utilizzò la denominazione <A. Abbate & Figlio> ed
ebbe la sua sede al 21 di Corso Garibaldi.
Una chiara idea del volume di affari di questa impresa
viene dalla lettura del catalogo commerciale del milane-
se Giuseppe Pelitti del 1880 che la annovera tra le sue
concessionarie italiane. Ed ancora il Pelitti nel 1881 la
descrive: «ABBATE Alfonso di Napoli FABBRICANTE
D’ISTRUMENTI D’OTTONE E DI LEGNO  Casa
fondata nell’anno 1840. Premiata con medaglia all’espo-
sizione mondiale di Melbourne (Australia) 1880. Questa
fabbrica presenta una collezione d’istrumenti sia d’ottone
sia di legno che sono veramente degni di lode per la buo-
na fabbricazione e solidità, regolarissime proporzioni che
valgono ad ottenere la giusta intonazione, ed in modo
speciale debbonsi segnalare i seguenti: un piccolo Cor-
no d’armonia in mib di propria invenzione, eseguito con
artistica intelligenza, utilissimo nelle armonie, e per tale
utilità, dolcezza e sonorità da ricordare l’antico Corno
a mano, il chiaro professore Gatti ne rilasciò onorifico
certificato. Un Clavicorno in mib dalla voce gentile, ricco
d’estensione, risorsa nelle armonie massime nelle bande,
robusto all’uopo nei canti che rappresentano il Tenore,
una vera ed assoluta utilità. Due Sistri a campanelle fuse
di metallo, ben intonati, ciocchè li fa pregevoli, essendo
difficil cosa ottenerla con simili istrumenti di suono inde-
terminato. È pure pregevole il Clarino in sib alla Bhöeme
ed il Corno inglese».24
I Gagliano nell’Ottocento
Esula dal nostro discorso una più ampia trattazione sulla
produzione liutaria a Napoli nell’Ottocento. Non è negli
intenti di questa esposizione e tantomeno crediamo essa
possa trovare spazio in poche righe. Per comprenderne
la portata, basti pensare all’attività e soprattutto ai do-
cumentati rapporti con il Collegio di Musica di Jorio e
Ventapane ai primi del secolo, fino ad arrivare alle signi-
ficative testimonianze di Vincenzo Postiglione, pluripre-
miato costruttore, restauratore di strumenti musicali per
il San Pietro a Majella e per il Teatro di San Carlo, capo
scuola e cultore ante litteram di un recupero napoletano
della musica “antica”.25
Più nello specifico, la scelta espositiva di un quartetto di
strumenti realizzati da rappresentanti dei Gagliano (Fer-
dinando, Giuseppe, Raffaele e Antonio, e Vincenzo),
simbolicamente accostati alla partitura dell’autografo ver-
diano, ricade nel desiderio di voler condurre un omaggio
a questa dinastia liutaria, autorevolmente rappresentata
nelle collezioni del San Pietro a Majella. Nel corso del
XIX secolo i loro rapporti con il Collegio di Musica fu-
rono considerevoli. In particolar modo si documentano
i continui contatti con Antonio e Raffaele Gagliano, figli
di Giovanni I dei quali si custodiscono due violini, ben
cinque violoncelli ed un contrabbasso piccolo. Le stesse
collezioni vantano la presenza di esemplari di Vincenzo
Gagliano, figlio di Raffaele e loro ultimo rappresentante.
Di quest’ultimo possiamo ammirare lo splendido esem-
plare di violoncello del 1873 (qui in mostra), insieme
agli strumenti di Giuseppe Gagliano, attivo nella seconda
metà del Settecento e di Giovanni I, documentato fino ai
primi anni dell’Ottocento. Desideriamo pensare che alla
prima esecuzione del Quartetto di Verdi, gli interpreti
(tra questi Salvatore e Ferdinando Pinto) suonassero stru-
menti dei Gagliano e che l’omaggio al Verdi dei soggiorni
napoletani si possa completare oggi ammirando le fattez-
ze di questi meravigliosi esemplari.
1
Giovanni Aliberti, La vita economica a Napoli nella prima metà dell’800, in Storia
di Napoli, IX, Società della Storia di Napoli, 1972, pp. 581-644. Sulla ripercussione
di tali provvedimenti nell’ambito della produzione di strumenti musicali (con parti-
colare riferimento ai costruttori di pianoforti) cfr. Francesca Seller, Le fabbriche di
pianoforti nel regno delle due Sicilie, «Napoli Nobilissima», vol. VII, fasc. I-II, gen.-apr.
2006, pp. 47-56; Id., I pianoforti napoletani del XIX secolo, «Fonti Musicali Italiane»,
vol. 14, anno 2009, pp. 171-199.
2
Sull’attività di questa istituzione si veda Oreste Mastrojanni, Il Real Istituto di
Incoraggiamento di Napoli 1806-1906, Napoli, Pierro, 1907.
3
Ci si riferisce naturalmente ai già menzionati studi di Seller. In essi si riportano tra gli
altri i nomi di Giacomo Eppler o di Paolo Bretschneider. Lungi dal voler indirizzare
il lettore verso un fenomeno migratorio tedesco di altra natura ed epoca, si desidera
segnalare (con il solo intento di voler consegnare un riferimento per un possibile
approfondimento sulle vicende di una comunità, quella tedesca, presente a Napoli sin
dalla prima età moderna) anche il volume di Luigi Sisto, I liutai tedeschi a Napoli tra
Cinque e Seicento. Storia di una migrazione in senso contrario, Roma, Istituto Italiano
per la Storia della Musica, 2010.
4
Vd. Seller, I Pianoforti…, cit., p. 177.
5
Tale informazione è riportata nel volume di Vincenzo Vitale, Il pianoforte a Napoli
nell’Ottocento, Napoli, Bibliopolis, 1983.
6
Su tale strumento si veda la scheda relativa in catalogo. Sulla figura e l’attività di
Sievers cfr. Marco Tiella, Giacomo Ferdinando Sievers (1810-1878) costruttore di pia-
noforti a Napoli, «Liuteria, Musica e Cultura», 1999-2000, pp. 43-53.
7
La Biblioteca del Conservatorio di Napoli ne conserva una copia alla seguente col-
locazione: I-Nc, s.c.10.3.20.
8
Si veda ancora Seller, I Pianoforti…, op. cit. e più in generale Giuseppe Galasso,
Professioni, arti e mestieri della popolazione di Napoli nel secolo decimonono, in Annuario
dell’Istituto Storico per l’età moderna e contemporanea, anni 1861-62; e Annuario…,
cit. 1880.
9
Cfr. Dal Segno al Suono. Il Conservatorio di Musica San Pietro a Majella. Repertorio del
patrimonio storico-artistico e degli strumenti musicali, a cura di Gemma Cautela, Luigi
Sisto, Lorella Starita, Napoli, Arte-m 2010, scheda 5.169 (redatta da L. Sisto), p. 268.
10
Archivio Storico del Conservatorio San Pietro a Majella (ASCN), Serie Ammini-
strazione, Sottoserie Deliberazioni (Deliberazioni Commissione Amministrativa), f.
23v. Il doc. è riportato in Il Museo della Musica, Strumenti antichi e documenti del
Conservatorio di S. Pietro a Majella, catalogo della mostra (Battipaglia, Apr. 2002),
a cura di Luigi Sisto, Emanuele Cardi, Sergio Tassi, Battipaglia, AOC, 2002, p. 29
(regesto di Tommasina Boccia).
11
Ibidem.
Si consulti, anche più in generale, il repertorio on line a cura di Francesco Carreras:
12
www.italianwinds.it
13
Si veda William Waterhouse, The New Langwill Index: A Dictionary of Musical
Wind Instrument Makers and Inventors, London, 1993, p. 41; e Teresa Chirico,
La scuola musicale del Real Orfanotrofio Provinciale di Reggio Calabria e le istituzioni
musicali napoletane, «Nuova Rivista Musicale Italiana», XXII, 1988, pp. 462-491.
14
Cfr. Ferdinando Sebastiani, Metodo per clarinetto, Napoli, Stabilimento Musicale
Partenopeo, 1855, p. 26.
15
Su questo esemplare si veda Dal Segno al Suono… cit., p. 267, scheda 5.165.
16
A tal proposito è illuminante il saggio di Ingrid Elizabeth Pearson, Ferdinando
Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples, «The Galpin
Society Journal», LX, 2007, pp. 203-213.
17
La schedatura del patrimonio organologico del Conservatorio di Napoli è stata
condotta da chi scrive. Cfr. Dal Segno al Suono… cit., schede 5.170, 171, 172.
18
Gran trattato d’istrumentazione storico-teorico-pratico per Banda di Domenico Gatti,
Napoli, Steeger, 1878 [custodito anche in I-Nc, 38.5.22 e 40.4.12-13].
19
Si veda il saggio di Renato Meucci, I timpani e gli strumenti a percussione nell’Ot-
tocento italiano, «Studi Verdiani», XIII, 1998, pp. 193-254.
20
Gran trattato d’istrumentazione… cit., p. 63.
21
Si veda la scheda relativa in catalogo.
22
Cfr. Dal Segno al Suono… cit., 5.228, p. 281.
23
Cfr. Paolo Sullo - Annamaria Sullo, La Scuola di Musica nel Reale Albergo dei
Poveri di Napoli, Grottaminarda, Delta3 Edizioni, 2007. Cfr. anche Enrica Donisi,
Le scuole musicali nell’Orfanotrofio di San Lorenzo di Aversa, Grottaminarda, Delta3
Edizioni, 2012.
24
Giuseppe Pelitti, Relazione sugli istrumenti musicali in legno, in ottone ed a per-
cussione presentati dalle diverse fabbriche alla Esposizione Nazionale di Milano 1881.
25
Sul ruolo di Postiglione si leggano anche le considerazioni espresse in Luigi Sisto,
Gesualdo, Florimo, D’Arienzo: continuità o modernità ritrovata?, in All’ombra principe-
sca, Atti del Convegno Internazionale di Studi, a cura di Piero Mioli, Lucca, Libreria
Musicale Italiana, 2006, pp. 163-182. Più in generale si veda Agostino Ziino, Co-
scienza storica e identità culturale nella Napoli musicale di fine Ottocento, in Letteratura
e Cultura a Napoli tra Otto e Novecento, Atti del Convegno di Napoli, a c. di Elena
Candela (28 novembre - 1 dicembre 2001), Napoli, Liguori 2003, pp. 165-78; Fran-
cesca Seller, Il recupero della musica antica nell’editoria napoletana dall’Unità d’Italia
alla Grande Guerra, in Alessandro Longo: l’uomo, il suo tempo, la sua opera, Atti del
Convegno Internazionale di Studi, a c. di Giorgio Feroleto e Annunziato Pugliese,
Vibo Valentia, Istituto di Bibliografia Musicale Calabrese, 2001, pp. 391-400.
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