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Angelo Soldatelli

Alban Berg Die Orchesterlieder

Angelo Soldatelli Alban Berg Die Orchesterlieder ebookA S

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Copyright © Angelo Soldatelli, 2019 Tutti i diritti riservati - All rights reserved

Alban Berg – Die Orchesterlieder. Copyright © Prima edizione in ebookAS, 2019 angelosoldatelli@hotmail.it

In copertina: Die Nachtigall (L’usignolo).

1. Sieben frühe Lieder.

Alban Marie Johannes Berg (Vienna, 9 febbraio 1885 – Vienna, 24 dicembre

1935) compose i Sieben frühe Lieder (Sette Lieder giovanili), per voce e pianoforte, tra

il 1905 e il 1908, durante gli studi con Arnold Schönberg, periodo che segnò un

punto di svolta decisivo per la sua carriera di compositore. Essi rivelano già tracce

di ciò che sarà nella sua musica successiva, e riflettono un momento di profonda

trasformazione musicale.

Nonostante la sua relativa popolarità, nessun libro o saggio è stato dedicato esclusivamente a questa opera. Il tono tardo-romantico e il linguaggio,

contrastante con la produzione successiva di Berg, hanno determinato la tendenza

a trascurarla, per concentrarsi maggiormente sui lavori in cui lo stile atonale è pienamente sviluppato.

Berg iniziò gli studi con Arnold Schönberg nel 1904, e gli ideali di quest’ultimo sono evidenti nelle composizioni di questo periodo. I Sieben frühe Lieder gettano, infatti, un ponte tra la prima fase creativa del compositore, quasi tutta dominata

da una copiosa produzione liederistica, e la fase successiva, segnata da una decisa

svolta verso la composizione strumentale e teatrale. Vennero pubblicati molto più tardi, nel 1928, accostando la versione originale, per voce e pianoforte, alla versione orchestrata, realizzata proprio in quell'anno, quasi a stabilire un legame, non solo affettivo, ma anche di natura critica. Proprio Schönberg, nel raccomandare il suo allievo, al direttore della Universal Edition, Emil Hertzka, aveva scritto, in una lettera del 5 gennaio 1910: «Alban Berg

ha uno straordinario talento compositivo. Quando venne da me però sembrava che la sua fantasia non sapesse creare altro che Lieder, e in questi persino gli accompagnamenti per pianoforte avevano qualcosa dello stile vocale. Nel campo strumentale era del tutto incapace

di scrivere una frase o di inventare un tema. È difficile che Lei riesca a immaginare a quali

Io ho colmato questa

mezzi sia ricorso per rimuovere questa deficienza del suo talento. [

]

lacuna e sono convinto che in futuro Berg riuscirà persino a strumentare molto bene».

La versione per voce e orchestra era, in un certo senso, la dimostrazione di questa profezia a sviluppo ormai compiuto. Alle congratulazioni di Schönberg,

Berg rispose, con una lettera piena di riconoscenza e di orgoglio: «Questi Lieder hanno per me un valore maggiore di quanto in realtà non possiedano, perché sono strettamente legati al mio periodo di studio con te. E il fatto di essere riuscito a strumentarli

in modo che tu trovi che suonano bene mi avvicina molto a questo passato!».

Durante gli anni delle lezioni per Berg, la musica di Schönberg divenne sempre più sperimentale e l’allievo, presto, adattò la sua tecnica compositiva a quella del

maestro. Tuttavia, mentre i due compositori, alla fine, incorporeranno l’atonalità e

il serialismo dei 12 toni nelle loro opere, le loro radici rimarranno saldamente

ancorate alla tradizione tonale. Anche il titolo di Seconda scuola viennese (un termine usato dagli stessi compositori) disegna un collegamento con la Prima scuola

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viennese di Haydn, Mozart e Beethoven. E anche i loro predecessori più immediati:

Brahms, Wagner, Strauss e Mahler, esercitarono un'enorme influenza sul loro linguaggio musicale e le idee che fanno riferimento a Mahler e Strauss, in particolare, svolgono un ruolo molto importante.

Oggi, nella recuperata capacità di comunicare, da parte dei compositori contemporanei, che ha superato la fredda espressività del serialismo dodecafonico, per non parlare delle successive “avanguardie”, Mahler, ma soprattutto Richard Strauss con le opere composte subito dopo la fine della Seconda guerra mondiale, su tutte gli ultimi Lieder, rappresentano l’ulteriore sviluppo della musica tardo- romantica, come superamento della atonalità. Mahler e Strauss, in definitiva, hanno avuto il doppio ruolo di genesi e catarsi della Seconda scuola viennese.

Mahler, sostenitore di Schönberg, ma anche di Berg e Anton Webern, ebbe una notevole influenza su di loro, soprattutto con Des Knaben Wunderhorn. La sua ambientazione della “poesia popolare” tedesca, che aveva attirato anche molti altri compositori tra cui Brahms, i temi affrontati, compreso il senso di alienazione, l'ironia, l'incertezza e la brevità della vita, divennero il fulcro del pensiero Fin de Siècle a Vienna. Schönberg e Berg incorporarono entrambi i temi di quest’opera nel loro lavoro: Schönberg in Der verlorene Haufen (La brigata perduta), seconda parte di Zwei Balladen für Gesang und Klavier op. 12 (1907), e Berg nella sua opera Wozzeck

(1915-1921).

Insieme con le opere di Mahler, la musica di Wagner e quella di Richard Strauss, che sviluppò la tonalità fino ai suoi limiti, con l’estremo cromatismo del suo linguaggio armonico, fu significativa nel condurre verso l'atonalità. Schönberg, Berg e Webern si vedevano tutti parte del linguaggio della tradizione musicale tedesca, e espressero sempre ammirazione per i compositori della generazione precedente. In Stil und Gedanke (Stile e Idea) del 1950, Schönberg descrive l'evoluzione dalla tonalità all'atonalità, come preparata dai compositori della generazione precedente. I Sieben frühe Lieder attingono alla “tonalità estesa”, che Schönberg analizza in Stil und Gedanke. In Nacht, Traumgekrӧnt e Sommertage, infatti, il centro tonale e la direzione armonica è spesso ambigua. Un'altra qualità che distingue la musica di Berg, da quella dei suoi colleghi “atonali”, è la sua capacità di comunicare in modo più tradizionale con il pubblico. L'uso di un linguaggio più accattivante è il comune denominatore che unisce e non allontana. Forse è questo suo stile, più attraente, che fa di Berg, un compositore particolarmente gratificante per l’ascoltatore. Non importa quanto sviluppi il suo linguaggio atonale, egli, per contro, non abbandona mai l'idea di una linea vocale espressiva e lirica, nei suoi Lieder e nelle sue opere.

Fra il 1900 e il 1909, quindi anche durante il periodo in cui prese lezioni di composizione da Schönberg, Berg compose una ottantina di Lieder, 70 dei quali pubblicati postumi, su testi poetici, sia classici: Goethe, Eichendorff, Heine e

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Morike, sia moderni: Mombert, Altenberg e Rilke. Sono lavori, in gran parte inediti, che costituiscono il ciclo chiamato Jugendlieder (Lieder giovanili). Essi riflettono quel gusto, tutto mahleriano, per il canto, essenzialmente lirico ed espressivo, di un sentimento di cose lontane e perdute nella memoria del tempo della fanciullezza. In questo senso, è stato giustamente osservato che Berg è il diretto erede spirituale di Mahler. I suoi Lieder pubblicati durante la vita sono, oltre ai Sieben frühe Lieder, i Vier lieder, op. 2 (1909-10), il Lied Am Leukon (1908) e le due ambientazioni di Schliesse mir die Augen beide (Chiudi entrambi i miei occhi), poesia di Theodor Storm (14 settembre 1817 - 4 luglio 1888) musicata due volte da Alban Berg: nel 1907, dedicandola a Helene Nahowski, sua futura moglie, e nel 1925, per celebrare il 25° anniversario della Universal Edition. Questa seconda ambientazione fu la sua prima composizione a 12 toni, riutilizzata poi nel primo movimento della Lyric Suite, per quartetto d'archi, del 1926. In realtà, Berg aveva già composto, nel 1912, degli altri Lieder per voce ed orchestra: i Fünf Orchesterlieder, nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op. 4, (Cinque Lieder con orchestra, su testi di cartoline illustrate di Peter Altenberg), meglio noti come Altenberg-Lieder. Sono il primo lavoro con l’orchestra, ma caddero in disgrazia dopo il fallito tentativo di presentarli, seppur parzialmente, in pubblico nel 1913 e rimasero ineseguiti fino al 1953 ed inediti fino al 1966 1 . L’orchestrazione dei Sieben, del 1928, rappresenta quindi un ritorno alla forma orchestrale per i Lieder e una rivincita del compositore rispetto all’insuccesso degli Altenberg-Lieder.

Nel 1930, la reputazione di Berg, in tutto il mondo, si era consolidata con opere orchestrali, da camera e, soprattutto, con l’opera Wozzeck. Al contrario, e per ragioni diverse, la sua dimensione di compositore di Lieder non sembra essere stata molto grande, e tuttavia fu fondamentale per la sua personalità. Questa raccolta rivela, infatti, molte qualità essenziali della sua musica: una espressione lirica romantica e un linguaggio tonale esteso, combinati, al variare dei gradi, con tecniche di composizione più “moderne”. In occasione della pubblicazione, Berg, probabilmente, li rivide, ma tuttavia essi mantennero il loro carattere “primitivo” e un po' “antiquato” per quell’epoca, nel contesto, ben inteso, delle tecniche compositive atonali. Berg incorporò sempre, nelle sue composizioni, molto più di Schönberg o Webern, elementi della tradizione tonale e, in definitiva, la sua musica è caratterizzata da una sintesi di stili, piuttosto che da un linguaggio esclusivamente atonale.

La versione per canto e pianoforte non rappresenta soltanto un ricordo del passato, ma è anche il riconoscimento di un punto di partenza, che contiene già le premesse di un'evoluzione. Da questo punto di vista, possono essere considerati, nella loro autonomia, come semi di un'opera aperta: non configurano ancora un

1 Vedi cap. 2 del presente lavoro.

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ciclo unitario, ma piuttosto una costellazione, nella quale Berg esplora la storia del Lied romantico, immettendovi elementi nuovi e nuove acquisizioni. Ognuno di questi Lieder sembra, pertanto, confrontarsi con l'eredità del passato, stabilendo la continuità ideale di una linea “viennese”, che da Schubert, passando attraverso Brahms, Wolf e Mahler, giunge a sommare queste esperienze e ad annullarle nella sospensione del presente.

Anche se la data riportata nell’edizione pubblicata, è il 1907, Berg non finì di comporre tutti i Lieder della raccolta fino al 1908. Le date probabili di composizione, basate sui manoscritti, sono le seguenti:

Im Zimmer: estate 1905. Tonalità tradizionale. Die Nachtigall: inverno 1905/1906. Tonalità tradizionale. Liebesode: autunno 1906. Tonalità moderatamente estesa. Traumgekrӧnt: 14 agosto 1907. Tonalità estesa. Nacht: primavera 1908. Tonalità estesa. Schilflied: primavera 1908. Tonalità moderatamente estesa. Sommertage: estate 1908. Tonalità estesa.

Queste date sono coerenti con il loro stile, che passa, progressivamente, dalla tradizionale tonalità, alla tonalità più estesa. Più importante è l'ordine in cui furono disposti per la performance orchestrale. Un manoscritto, conservato presso la Österreichische Nationalbibliothek, documenta il processo per determinarne la sequenza esecutiva e costituire il ciclo. Berg ha chiaramente considerato la progressione musicale, dall'inizio alla fine, e deve aver preso in considerazione anche l'arco drammatico dell'intera sequenza. È significativo come la raccolta che ne esce, non segue l'ordine cronologico di composizione, ma ne ridisegna, per così dire, l'arco, alternando tensioni e distensioni, aperture e ripiegamenti.

Nacht, e Sommertage, che aprono e chiudono la serie, tracciando un itinerario dall'ombra alla luce, furono composti per ultimi, nel 1908, e rappresentano lo stadio più avanzato della ricerca compositiva, sia nella compattezza della scrittura armonica, sia nel rigore del tessuto tematico. Inoltre, sembra che il compositore abbia inteso stabilire una simmetria stilistica nell'ordine seguente, che poi è quello in cui siamo abituati oggi ad ascoltarli.

Nacht - Notte Schilflied – Canto del canneto Die Nachtigall – L’usignolo Traumgekrӧnt - Coronamento del sogno Im Zimmer – Nella stanza Liebesode – Ode d’amore Sommertage – Giornate estive

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Die Nachtigall, Liebesode e Traumgekrӧnt furono eseguiti per la prima volta, in un concerto degli studenti di Schönberg, il 7 novembre 1907 nella Saal des Gremiums der Wiener Kaufmannschaft. Elsa Pazeller era la cantante e Etta Tomasz la pianista. Questa fu anche la prima esecuzione pubblica della musica di Berg.

Nel 1928 la sua tecnica di orchestrazione era ormai completamente sviluppata e, ad eccezione di alcuni contro-motivi, raddoppiamenti della parte vocale e aggiunte contrappuntistiche, la versione orchestrale è identica alla versione per pianoforte. Ma è la varietà di timbri la principale differenza tra le due, che altrimenti hanno essenzialmente lo stesso contenuto musicale. Questa tuttavia, non è una semplice trascrizione, non un semplice abbigliamento della musica, ma una realizzazione della immanente natura sinfonica di questi Lieder. Per estensione, l'intrinseca qualità operistica della musica risulta evidente nella scala più grande della versione orchestrale, e di conseguenza, richiede una gamma dinamica più ampia e un tono più pieno da parte della cantante.

L'umore e l'espressione, di ogni Lied, sono ulteriormente evocati dalla strumentazione utilizzata. Più completa per quelli più complessi: Nacht e Sommertage, e una trama più trasparente per quelli più tradizionali: Die Nachtigall e Im Zimmer. In tal modo l'intero ciclo ruota attorno al quarto: Traumgekrӧnt. L’orchestrazione del ricco organico strumentale a disposizione aderisce anche ai più piccoli dettagli compositivi dei Lieder, in modo da renderli chiari e trasparenti.

Nacht per orchestra completa. Schilflied orchestra ridotta. Die Nachtigall trama trasparente. Traumgekrӧnt trama trasparente. Im Zimmer per soli strumenti a fiato. Liebesode orchestra ridotta. Sommertage per orchestra completa.

La prima mondiale, della versione orchestrale, avvenne il 6 novembre 1928 a Vienna, presso la Großer Musikvereinsaal, con il soprano Claire Born (1898-1965) e il direttore Robert Heger, in un concerto organizzato dalla Gesellschaft der Musikfreunde. Nell’estate dello stesso anno, Berg stesso, in occasione di una diffusione alla radio del ciclo dei Sieben frühe Lieder, accompagnò al pianoforte la stessa cantante, come riferisce in una lettera a sua moglie Helene, a cui li aveva dedicati, nel 1917, in occasione del loro 10° anniversario.

La più antica registrazione, della versione per voce e pianoforte, sembra essere quella effettuata dal soprano ungherese Magda László (Marosvásárhely, 14 giugno

1912

– Nepi, 2 agosto 2002), accompagnata al pianoforte da Lotthar Broddack, nel

1949

e pubblicata (2012) nel CD intitolato The RIAS Second Viennese School Project,

dall’etichetta discografica Audite.

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La registrazione più antica che abbiamo trovato, della versione orchestrale, è, invece, quella pubblicata nel 1953, dall’etichetta statunitense Concert Hall Limited Recordings, con il soprano Lyla Kathryn Harvey (1909-2008) e la Zurich Radio Orchestra diretta da Walter Goehr.

Claudio Abbado ha registrato due volte i Sieben frühe Lieder. La prima, in studio, nell’aprile 1993, alla Großer Saal del Musikverein in Wien, con il mezzo-soprano Anne Sofie von Otter e i Wiener Philharmoniker (CD Deutsche Grammophon del novembre 1995), la seconda, live, alla Philharmonie di Berlino, con il soprano Renée Fleming e i Berliner Philharmoniker (CD Deutsche Grammophon del novembre

2005).

La durata dei Lieder, nella versione di Abbado, con Renée Fleming e i Berliner Philharmoniker, è la seguente:

Nacht 3:57 Schilflied 2:11 Die Nachtigall 2:16 Traumgekrönt 2:41 Im Zimmer 1:14 Liebesode 1:44 Sommertage 1:53 Totale 10:79

Per quanto riguarda la versione per voce e pianoforte, prendiamo come riferimento la registrazione del soprano Dorothea Röschmann, con Mitsuko Uchida al pianoforte, pubblicata dalla Decca nell’ottobre 2015:

Nacht 4:14 Schilflied 2:17 Die Nachtigall 2:14 Traumgekrönt 2:41 Im Zimmer 1:21 Liebesode 1:57 Sommertage 1:59

Sieben frühe Lieder für Singstimme und Klavier 1907. Sieben frühe Lieder für Singstimme und Orchester 1907/1928. Universal Edition, Wien, 1928.

Organico della versione orchestrale: mezzosoprano, 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, tromba, 2 tromboni, timpani, grancassa, tamburo, triangolo, tam-tam, piatti, celesta, arpa, archi (violini 1 e 2, viole, violoncelli, contrabbassi). Dedica: Helene Karoline Nahowski Berg (Wien, 29 Juli 1885 – Wien, 30 August

1976).

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Carl Hauptmann (Obersalzbrunn, 11 maggio 1858 – Schreiberhau, 4 febbraio 1921). Poesia senza titolo tratta da: Aus meinem Tagebuch, Paul List Verlag, Leipzig, 1900.

[Nacht].

Dämmern Wolken über Nacht und Tal, Nebel schweben. Wasser rauschen sacht. Nun entschleiert sich's mit einem Mal:

O gieb Acht! Gieb Acht!

Weites Wunderland ist aufgethan. Silbern ragen Berge, traumhaft groß, Stille Pfade silberlicht thalen Aus verborg'nem Schoß.

Und die hehre Welt so traumhaft rein. Stummer Buchenbaum am Wege steht Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Hain Einsam leise [geht] weht 2 .

Und aus tiefen Grundes Düsterheit

Blinken Lichter auf in [stumme] stummer 3 Nacht. Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!

O gieb Acht! Gieb Acht!

Notte. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

Le nuvole imbrunano la notte e la valle, Sale la nebbia, scrosciano piano le acque. Ed ecco che a un tratto tutto si svela:

Apri gli occhi! Apri gli occhi! Un vasto paese di sogno si schiude;

Si ergono bianche montagne, alte e fantastiche,

silenziosi sentieri rischiarati da una luce d'argento

ascendono dal grembo segreto della vallata;

e il mondo è sublime, d'una purezza di sogno. Lungo il cammino cresce un muto faggio

nero nell'ombra, un soffio dal bosco remoto spira lieve e solitario.

E dall'oscurità della valle profonda

qualche luce scintilla nella notte silenziosa. Dissetati, anima mia! Dissetati di solitudine!

Apri gli occhi! Apri gli occhi!

2 Alban Berg.

3 Alban Berg.

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Nikolaus Lenau (Csatàd, 13 agosto 1802 – Döbling, 22 agosto 1850). Poesia senza titolo tratta da: Neueren Gedichte, Salberger, Stuttgard,1838.

[Schilflied]. Auf geheimem Waldespfade Schleich' ich gern im Abendschein An das öde Schilfgestade, Mädchen, und gedenke dein!

Wenn sich dann der Busch verdüstert, Rauscht das Rohr geheimnisvoll, Und es klaget und es flüstert, Daß ich weinen, weinen soll.

Und ich mein', ich höre wehen Leise deiner Stimme Klang, Und im Weiher untergehen Deinen lieblichen Gesang.

Canto del canneto. (Trad. di Ferdinando Albeggiani). Lungo un segreto sentiero nel bosco amo avvicinarmi furtivo nella luce serale alla sponda deserta dove cresce il canneto

e a te, fanciulla, volgo il mio pensiero!

Quando poi il cespuglio si fa più scuro, le canne iniziano a stormire cariche di mistero, sembrano gemere e sospirare, al punto che non riesco a trattenere il pianto.

E

mi sembra allora di udire

il

lieve mormorio della tua voce,

e nello stagno sembra affondare la tua soave canzone.

Theodor Storm (Husum, 14 settembre 1817 – Hanerau-Hademarschen, 4 luglio 1888). Poesia tratta da: Gedichte, Entstanden und Erstdruck, 1855.

Die Nachtigall. Das macht, es hat die Nachtigall Die ganze Nacht gesungen; Da sind von ihrem süssen Schall, Da sind in Hall und Widerhall Die Rosen aufgesprungen.

Sie war doch sonst ein wildes [Kind] Blut 4 , Nun geht sie tief in Sinnen,

4 Alban Berg.

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Trägt in der Hand den Sommerhut Und duldet still der Sonne Glut Und weiß nicht, was beginnen.

Das macht, es hat die Nachtigall Die ganze Nacht gesungen; Da sind von ihrem süssen Schall, Da sind in Hall und Widerhall Die Rosen aufgesprungen.

L’usignolo. (Trad. di Ferdinando Albeggiani). Accade perché l'usignolo ha cantato tutta la notte;

e per il suo dolce richiamo

e per l'eco che questo canto diffonde sono sbocciate le rose.

Lei era in passato una fanciulla selvaggia, ora cammina nei suoi pensieri assorta, tiene nelle mani il cappello estivo, sopporta paziente la vampa del sole

e non sa bene che fare.

Accade perché l'usignolo ha cantato tutta la notte;

e per il suo dolce richiamo

e per l'eco che questo canto diffonde sono sbocciate le rose.

Rainer Maria Rilke (Praga, 4 dicembre 1875 – Montreux, 29 dicembre 1926).

Poesia senza titolo da: Traumgekrönt. Neue Gedichte, Friesenhahn Verlag, Leipzig,

1897.

Traumgekrönt. Das war der Tag der weißen Chrysanthemen, Mir bangte fast vor seiner Pracht Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen Tief in der Nacht. Mir war so bang, und du kamst lieb und leise, Ich hatte grad im Traum an dich gedacht. Du kamst, und leis' wie eine Märchenweise Erklang die Nacht.

Coronamento del sogno. (Trad. di Ferdinando Albeggiani). Cadeva il giorno dei bianchi crisantemi Io ero inquieto per il loro splendore

E poi, poi tu venisti l'anima a rapirmi Della notte nel cuore.

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Io ero in ansia, e tu dolce e delicata, Tu che avevo appena nel sogno incontrato, Tu sei venuta, e come una melodia incantata La notte ha risuonato.

Johannes Schlaf (Querfurt, 21 giugno 1862 – Querfurt, 2 febbraio 1941). Poesia tratta da: Helldunkel, Bruns’ Verlag, 1899.

Im Zimmer. Herbstsonnenschein. Der liebe Abend blickt so still herein. Ein Feuerlein rot Knistert im Ofenloch und loht. So, mein Kopf auf deinen Knie'n, So ist mir gut. Wenn mein Auge so in deinem ruht, Wie leise die Minuten zieh'n.

Nella stanza. (Trad. di Ferdinando Albeggiani). Sole autunnale.

Mite e tranquilla, ammicca la sera nella stanza. Un fuocherello rosso scoppietta e divampa nella stufa.

E col mio capo sulle tue ginocchia,

sono contento.

E se il mio sguardo nel tuo sguardo riposa, dolce trascorre il tempo.

Otto Erich Hartleben (Clausthal-Zellerfeld, 3 giugno 1864 – Salò, 11 febbraio 1905). Poesia senza titolo tratta da: Meine Verse, 1895.

[Liebesode]. Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein, Am offnen Fenster lauschte der Sommerwind, Und unsrer Atemzüge Frieden Trug er hinaus in die helle Mondnacht.

Und aus dem Garten tastete zagend sich Ein Rosenduft an unserer Liebe Bett Und gab uns wundervolle Träume, Träume des Rausches -- so reich an Sehnsucht!

Ode d’amore. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

In braccio all'amore ci addormentammo beati. Nella finestra aperta indugiava il vento estivo,

e trasportava i nostri placidi respiri nella chiara notte di luna.

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E dal giardino, lieve, un profumo di rose

saliva a sfiorare il letto del nostro amore, per regalarci sogni stupendi, sogni di ebbrezza e desiderio colmi.

Paul Hohenberg (Vienna, 8 dicembre 1885 – New York, 11 dicembre 1956).

Sommertage. Nun ziehen Tage über die Welt, Gesandt aus blauer Ewigkeit, Im Sommerwind verweht die Zeit. Nun windet nächtens der Herr Sternenkränze mit seliger Hand Über Wander- und Wunderland.

O Herz, was kann in diesen Tagen

Dein hellstes Wanderlied denn sagen Von deiner tiefen, tiefen Lust:

Im Wiesensang verstummt die Brust, Nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild

Zu dir zieht und dich ganz erfüllt.

Giornate estive. (Trad. di Ferdinando Albeggiani). Ora percorrono il mondo giorni mandati dall'azzurro eterno, nel vento estivo il tempo si disperde. Ora intesse nella notte il Signore, con mani beate, ghirlande di stelle

sopra un paese ricco di strade e meraviglie. Mio cuore, come potrà esprimere, in questi giorni,

il tuo più puro canto di viandante,

quanto è profonda, profonda la tua gioia:

Per il canto dei prati si fa muto il petto,

e

tace la parola, e immagini su immagini

ti

vengono incontro e appieno ti soddisfano.

Il mondo di riferimento della raccolta è ancora quello del Wunderhorn mahleriano e del romantico Wanderer. O Herz, was kann in diesen Tagen Dein hellstes Wanderlied denn sagen Von deiner tiefen, tiefen Lust. (Mio cuore, come potrà esprimere, in questi giorni, il tuo più puro canto di viandante, quanto è profonda, profonda la tua gioia). In Nacht, il Wander (viandante) è in cammino. Durante la buia e fredda notte sogna ad occhi aperti, ed immagina un mondo di favola, nella sua assoluta solitudine. Tutto è silenzio e nemmeno il divino, simboleggiato dal faggio, profferisce parola. Nel suo vagabondare, notturno e solitario, ripensa alla sua amata irraggiungibile e forse immaginaria: Schilflied. Il canneto rappresenta la ninfa Siringa che, per sfuggire a Pan, che la inseguiva, chiese alle sorelle di cambiarle la sembianza e fu trasformata in canne che, percorse dal vento,

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produssero un suono dolcissimo simile ad un lamento. E a Pan non restò altra

consolazione che quella di stringere fra le mani un ciuffo di quei flessibili arbusti. La notte ancora non ci abbandona, ma viene rischiarata dal canto melodioso dell’usignolo: Die Nachtigall, simbolo dell’anima attratta dal profumo della rosa,

che

rappresenta le cose celesti. L’usignolo-anima vola in cerca dei piaceri spirituali

nel

giardino delle rose, immagine della beatitudine e del paradiso.

Il Lied posto al centro, Traumgekrönt, è di tutti il più complesso e costruito, quasi

un simbolo della poesia rispecchiata nella musica. Due temi indipendenti, affidati

uno alla voce e l’altro all’orchestra, si scambiano le parti, nel passaggio dalla prima alla seconda strofa, quasi a stabilire un principio, non solo di simmetria, ma anche

di fondamentale equivalenza. La cifra della musica è data da una sottile

interpretazione del testo poetico di Rainer Maria Rilke, contemperando la profondità visionaria di questa lirica del sogno e della morte, ma che anela alla felicità, con un freddo controllo stilistico, che suona addirittura tragico. Nella profondità della notte, la morte, tanto temuta, si manifesta, infine, come inevitabile incantatrice. Il ricordo è soltanto un pallido sole autunnale, Im Zimmer, che rischiara il breve tempo dell’amore Liebesode. Siamo giunti alla meta del viaggio: Sommertage. La notte svanisce in un giorno celestiale, in un mondo non creato dall’uomo. È questa la vera felicità? Non c’è trasfigurazione, come in Richard Strauss; tutto sembra soltanto immaginato, ed in fondo siamo ancora nella notte iniziale, il viaggio, forse, non è ancora terminato.

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2. Fünf Orchesterlieder, nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op. 4.

Il 3 maggio 1911 Alban Berg sposò Helene Nahowski, a Vienna, nella chiesta

protestante della Dorotheergasse. Due settimane dopo, il 18 maggio, morì Gustav Mahler. Berg aveva bisogno di guadagnare, per mantenere la sua nuova famiglia, e così, in questo periodo, iniziò a svolgere il lavoro di revisore delle partiture e di riduzione pianistica di alcune composizioni di Schönberg. Si occupò poi di tutta l’organizzazione per l’esecuzione, a Vienna, dei Gurrelieder nonché, incaricato dalla Universal Edition, di preparare una guida di quell’opera destinata al pubblico, in occasione del concerto. Dalla metà di agosto 1911, visto che il suo maestro si stava preparando per

trasferirsi a Berlino, fu incaricato di occuparsi di tutti i preparativi per il trasloco e

di dare lezioni ad alcuni allievi che, Schönberg, gli mandò prima di lasciare Vienna.

Quando finalmente l’esecuzione dei Gurrelieder ebbe luogo, il 23 febbraio 1913, nella sala del Musikverein, le guide pubblicate furono due: una, di un centinaio di

pagine, e l’altra, in una versione ridotta che illustrava i temi principali.

Nonostante tutte queste incombenze, Berg ebbe comunque il tempo di occuparsi di un suo proprio lavoro e, tra il marzo e il settembre 1912, compose i Fünf Orchesterlieder Op. 4. Soltanto circa 11 minuti di musica, ma molto importanti, perché si tratta del primo lavoro "indipendente" di Berg, dal momento che tutta la sua produzione antecedente, era stata fatta sotto la stretta supervisione di Schönberg.

I testi, molto liberamente scelti, erano del poeta viennese Peter Altenberg

(pseudonimo di Richard Engländer (Vienna, 9 marzo 1859 – Vienna, 8 gennaio 1919), amico suo, di sua moglie Helene e di sua sorella Smaragda, e rispondevano mirabilmente al sentimento ed alla necessità del compositore: cercare di superare, o almeno tentare, le nebbiose atmosfere del Lied tardo-romantico.

Schönberg non era mai stato molto favorevole ai Lieder con orchestra, ma Berg era impaziente di fare un tentativo in quella direzione e questa sua prima orchestra era abbastanza numerosa da poter piacere persino a Mahler. La massa strumentale a disposizione veniva, però, impiegata, come avverrà successivamente con l’orchestrazione dei Sieben frühe Lieder, al completo molto raramente; ed anche quando il gruppo di strumenti utilizzato era abbastanza numeroso, la sonorità veniva attenuata dall’impiego di sordine, da un particolare

uso dell’arco e da altri procedimenti atti ad ottenere varietà di colori e riduzione

di decibel.

Berg non si interessa al fortissimo della sinfonia, ma alla possibilità di variare le sonorità delicate che si possono ottenere, isolando piccoli gruppi, entro la grande massa. In un certo senso si tratta di musica da camera per orchestra. Questi Lieder furono sempre considerati dal compositore come piccole parti di un ciclo unitario; in pratica, una composizione ininterrotta, un unico Lied.

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Quando, all’inizio del 1913, Berg mandò il manoscritto a Schönberg, il maestro rispose con irritazione. Era stato impressionato dall’orchestrazione, si, ma questa percezione era stata sviata da ciò che considerava «tentativi troppo evidenti di trovare qualcosa di nuovo e di diverso». Ammise più tardi che avrebbe potuto capire i Lieder, ma che in quel momento li trovò «goffi».

La presenza di Schönberg a Vienna, in occasione della prima dei suoi Gurrelieder, avvenuta il 23 febbraio 1913, e la sua disponibilità come direttore furono gli elementi principali che spinsero allo svolgimento di un concerto, la successiva primavera, sotto gli auspici dell'Academischer Verband Für Literatur und Musik (Associazione accademica per la Letteratura e la Musica), in cui sarebbero state presentate alcune opere del maestro e dei suoi allievi. Era intenzione di Schönberg ripresentare la sua Kammersymphonie op. 9 contornata da composizioni dei suoi allievi più avanzati, Anton Webern e Alban Berg, e di suo cognato, Alexander von Zemlinsky. Per quanto riguardava Berg, Schönberg fece includere solo due degli Altenberg- Lieder, esattamente il numero 2, Sahst du nach dem Gewitterregen, e il 4, Nichts ist gekommen, ribadendo che non li amava particolarmente. Alla fine, ne uscì un programma che comprendeva: i Sechs Stücke für orchester, Op. 6 (1909), di Anton Weben, la Kammersymphonie op. 9, alcuni Lieder di Zemlinsky, i due Lieder di Berg, e infine, i Kindertotenlieder di Mahler. La cantante Marya Freund (1876-1966), che eseguiva i Kindertotenlieder, fu scelta per cantare anche i due Lieder di Berg, ma si rifiutò e si dovette ripiegare su una scelta, tutt’altro che ideale, dell’ultimo minuto: il tenore Julius Boruttau (1877-

1940).

Sicuramente, da parte di Berg, accettare che la sua opera venisse smembrata, totalmente falsata, eseguita soltanto in parte e per di più da un tenore, al posto di un soprano per il quale era scritta, fu un errore. Erano circa due minuti e mezzo di musica evanescente e delicata, inserita in un contesto totalmente diverso. Le premesse per un fallimento o per lo meno per un fraintendimento di essa c’erano tutte.

Alle 19,30 del 31 marzo 1913, nella grande sala del Musikverein, il concerto ebbe inizio e non finì mai. Fu infatti uno dei più grandi scandali musicali del ventesimo secolo, paragonabile a quello che avverrà, il 29 maggio 1913, a Parigi, in occasione della prima de Le Sacre du printemps, di Stravinskij, al Théâtre des Champs-Élysées.

La sala d’oro di Vienna era al completo e ben presto iniziarono i problemi. Rumori di protesta ci furono già durante il massiccio lavoro di Webern. I sei pezzi sono tutti abbastanza corti, ma i loro gesti atonali, evanescenti e spigolosi, e le armonie stridenti rappresentavano suoni totalmente nuovi ed insoliti, che sconcertarono molti dei presenti. I Lieder di Zemlinsky, su poesie di Maurice Maeterlinck, furono apparentemente ben accolti, ma la Kammersymphonie, sebbene

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fosse già stata presentata a Vienna e fosse molto più tonalmente strutturata, provocò sibili e fischi. Secondo i resoconti dei giornali, i fischi, gli zittii ed i battimani, dopo la Kammersymphonie, provocarono, nella seconda balconata, la prima zuffa avanti l’intervallo. Durante questo, sostenitori e detrattori continuarono ad affrontarsi e, quando rientrarono in sala per i lavori di Berg, erano pronti a riprendere la lotta. Durante l’esecuzione dei Lieder, descritti poi come «un accumulo di suoni inimitabilmente dissonante», ci furono sghignazzi e versacci; poi il pubblico perse ogni controllo; alcuni scavalcavano i divisori dei posti, per meglio affrontarsi nella battaglia, e scoppiò uno scontro con scambio di colpi. Schönberg allora fermò l’orchestra e, mentre gli orchestrali spaventati tiravano un sospiro di sollievo, fece chiamare la polizia per espellere i tumultuanti. Così il concerto terminò prima del lavoro finale in programma: i Kindertotenlieder di Mahler.

La rivista Die Zeit, del 2 aprile 1913, scrisse: «Berg e Webern, le cui composizioni

hanno creato scandalo, sono amici e tirapiedi di Schönberg

una ammirazione sconfinata per il loro maestro, di una intensità che neppure Richard

Wagner avrebbe potuto attendersi dai suoi sostenitori

di aiutare Schönberg materialmente e questi si è sentito in dovere di ripagare i suoi allievi usando la sua influenza per fare eseguire i loro lavori, nonostante la trivialità della musica. Egli stesso ne ha parlato ripetutamente in tal senso … Ecco un altro esempio di come Schönberg tenga in poco conto i lavori dei suoi allievi; durante le prove gli orchestrali si erano accordati di non eseguire i pezzi di Berg Erano infatti convinti che il pubblico non avrebbe sopportato quella musica. Schönberg, che già s’era compromesso, disse semplicemente. “Signori, i programmi sono già stampati, è troppo tardi per eliminare il

lavoro”. Nondimeno, all’esecuzione, al primo fischio chiese l’intervento della polizia».

La loro devozione è giunta al punto

Fin dal principio hanno avuto

Berg, irritato e ferito per l’accoglienza fatta a lui ed ai suoi Lieder, fu devastato dall'evento, che venne chiamato Skandalkonzert. La sua delusione personale fu ulteriormente aggravata, poche settimane dopo, dal fatto che Schönberg lo invitò a rimettere pesantemente mano ai Lieder, per ragioni che, ancora oggi, rimangono oscure. Il rimprovero fu sufficiente ad indurre Berg a mettere da parte definitivamente la sua Opus 4 e a non provare più a farla eseguire. Nel luglio del 1914 scriveva ancora alla moglie, riguardo agli Altenberg-Lieder:

«Non ho perduto la fede nelle cose che ho composto prima, anche se a te non piacevano proprio tutte. So che ti piacerebbe il Quartetto Op. 3 e gli Altenberg-Lieder se tu potessi sentir cantare il ciclo completo e come si deve, in circostanze meno turbate».

Gli Altenberg-Lieder tuttavia, non si poterono più ascoltare, durante la vita di Berg. Questi fece solo un arrangiamento da camera del quinto Lied: Hier ist Friede, come regalo per Alma Mahler e lo stesso fu pubblicato nel 1921, ma in una riduzione per pianoforte, non fatta da Berg, su un numero speciale di una piccola rivista letteraria. Furono eseguiti, in prima esecuzione mondiale completa, a Roma, nell’auditorium della RAI, il 24 gennaio 1953, dal mezzo-soprano svizzero Elsa

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Cavelti (4 maggio 1907 – 10 agosto 2001) e l’Orchestra della RAI di Roma diretta da Jascha Horenstein. A quel tempo c'erano dubbi sul fatto che la performance romana fosse la prima mondiale e il libretto del programma non fece cenno alla cosa. Ulteriori ricerche hanno poi confermato che quella di Roma fu, in realtà, la prima assoluta dell'opera completa. Comunque, pare che non esista nessuna registrazione di quel concerto. Nello stesso 1953 fu pubblicata anche una riduzione pianistica, molto succinta e imprecisa dei Lieder. La versione originale per orchestra non fu pubblicata fino al 1966 e l'edizione critica apparve solo nel 1997, come parte del Berg Sämtliche Werke.

Horenstein diresse il lavoro di nuovo a Firenze, solista il mezzo-soprano polacco Eugenia Zareska (1910-1979) e a Londra, con il mezzo-soprano greco Irma Kolàssi (1918–2012). La prima francese, sempre con la Kolàssi, tenuta a Parigi il 4 maggio 1953, a soli quattro mesi da Roma, è l'unico concerto ad essere stato

conservato registrato, e pubblicato in CD, dall’etichetta francese Pristine Audio nel

2015.

Le esecuzioni successive sono state rare. La prima americana fu a New York, nel gennaio 1959, in un programma che includeva la premiere di Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae di Stravinsky, con la Columbia Symphony Orchestra diretta da Robert Craft e il soprano Bethany Beardslee, la loro registrazione apparve nell'autunno del 1960.

Claudio Abbado ha eseguito e registrato gli Altenber-Lieder varie volte, sempre con soliste ed orchestre di primissimo piano. La sua prima registrazione, che possiamo definire quasi pioneristica, con il soprano Margaret Price (1941–2011) e la London Symphony Orchestra, è del dicembre 1970, effettuata in studio, presso l’Anvill Films Studio di London- Denham, per la Deutsche Grammophon che li pubblicò nel 1971. La seconda, con il soprano Juliane Banse e i Wiener Philharmoniker, venne effettuata in studio alla Großer Saal del Musikverein, a Vienna nel novembre 1994 e pubblicata, sempre dalla Deutsche Grammophon, nel 1996. La terza, Live, con il soprano Renée Flemming e la Lucerne Festival Orchestra, al Lucerne Festival del 2005, pubblicata, in DVD, dalla EuroArts Music International nel 2006. L’ultima volta li ha eseguiti, nel corso del suo penultimo concerto alla Philharmonie di Berlino, l’11 maggio 2012, con il mezzo-soprano Anne-Sofie von Otter e i Berliner Philharmoniker. Il concerto è pubblicato presso la Digital Concert Hall dei Berliner Philharmoniker.

Il concerto di Vienna, del 1913, sarebbe stata una seria opportunità per Berg di ascoltare il suo primo sforzo nel comporre per orchestra, e ci si chiede perché Schönberg scelse di eseguire un lavoro incompleto ma, soprattutto, perché il

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compositore abbia accettato così docilmente la critica, del tutto ingiustificata, del maestro e tutti i soprusi subiti dalla sua opera. Berg disse a Schönberg soltanto che il numero 1, Seele, wie bist du schöner, era troppo difficile per l’orchestra, ma che era molto desideroso di ascoltare una performance del n. 5, Hier ist Friede, tanto che copiò personalmente le parti per l’orchestra, mentre ingaggiò un copista professionista per il n. 2 e il n. 3, molto più brevi. Non ottenne nulla di tutto ciò. Sembra che Schönberg, con la sua saccente aria da maestro, si fosse convinto che Berg fosse ancora inesperto e non abbastanza maturo da meritare una performance completa di un lavoro orchestrale. Tuttavia, si sbagliava in pieno sugli Altenberg-Lieder e il fallimento dell’esecuzione fu soprattutto responsabilità sua, iniziando dalla infelice scelta del cantante, un tenore, anziché un soprano, terminando con l’improvvisa sua decisione di interrompere il concerto e chiamare la polizia.

In questi cinque Lieder c'è un incredibile salto nell'ignoto visionario, che rappresenta l'eroico, pienamente riuscito, sforzo di Berg di dichiarare la sua indipendenza dalla guida di Schönberg dopo sette anni di scuola. Essi rivelano un suono vocale e strumentale sorprendente, sensualmente espressivo; e oggi, dopo che le nostre orecchie sono state bombardate dalle peggiori avanguardie, ci sorprendono e ci abbagliano con la loro delicatezza. Ma ciò che gli storici e teorici della musica ammirano di più negli Altenberg- Lieder è la loro straordinaria struttura, modellata da un'ispirazione musicale geniale. La tecnica dodecafonica di Schönberg, che ha dominato il pensiero di molti compositori di tutto il mondo sin dagli anni '20, quando la concepì per la prima volta, ha significativi riferimenti a questo lavoro. Il primo e il quinto Lied sono strutturalmente unificati da due melodie principali, completamente diverse l'una dall'altra, tranne per il fatto che entrambe sono composte dagli stessi dodici toni. Per quanto ne sappiamo, questo è il primo uso formale di una serie di dodici toni da parte di qualsiasi compositore.

La differenza fondamentale, tra il Berg del 1912 e lo Schönberg del 1923, è che Berg ha fatto della sua serie di dodici toni la base strutturale di due sole melodie, mentre Schönberg, nel n. 5 dei Fünf klavierstücke Op. 23, ha reso la sua serie il fondamento dell'intera sostanza musicale, non solo di una melodia. Ma il senso formale di Berg, negli Altenberg-Lieder, va ben oltre il semplice aspetto seriale a dodici toni. Il dispositivo strutturale più persuasivo, dell'intero ciclo è armonico: un accordo di cinque note progredisce in un accordo di cinque note diverse fino al culmine del primo Lied in fff; nel quinto, invece, la progressione è inversa e finisce sottilmente, ma distintamente, in pp: “Qui lentamente la neve si scioglie nelle pozze”. Anche nella sua orchestrazione, Berg rivela una ricca immaginazione, le cui novità strumentali “infastidirono” Schönberg fino a renderlo invidioso del suo allievo.

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L’aneddoto di questo Skandalkonzert, per noi oggi sarebbe soltanto fonte di risate, se la sua natura “scandalosa” non fosse strettamente associata a elementi

inerenti all'opera stessa di Berg. A dire il vero, era inevitabile, che un simile lavoro, anche se incompleto e male eseguito, stimolasse l'opposizione, fino ad uno stadio

di frenesia, in quel momento, perché, nella sua stessa essenza, l'opera di Berg è

effettivamente un lavoro "scandaloso". La prima prova, a sostegno di questa tesi, è fornita dalla scelta del testo: il poeta Peter Altenberg, che diffondeva con la sua opera ogni sorta di idee anticonformiste ed allusioni sotto forma di aforismi. Berg scelse tali testi, non perché avrebbero scioccato le persone, ma perché corrispondevano ai bisogni artistici e compositivi della struttura interna di un'opera che è di per sé "scioccante".

Per capire questa affermazione, dobbiamo cercare di scoprire il posto di questi Lieder e la loro relazione con le tendenze musicali che le hanno prodotte. I Lieder furono scritti nel 1912, vale a dire circa quattro anni dopo che Schönberg aveva iniziato a scrivere musica che trascendeva completamente le classiche funzioni tonali.

La prima esperienza di Berg, di questo tipo, si rivela nell'ultimo brano dei 4 Gesänge Op.2, per voce e pianoforte, Warm die Lüfte, composto nel 1909. In questo Lied, non solo trascende la tonalità, ma trasgredisce anche i limiti del Lied stesso.

Anche negli Altenberg-Lieder alcuni elementi tendono a distruggere la tradizionale forma del Lied e a prevedere le realizzazioni drammatiche del futuro autore di Wozzeck. Si è tentati di supporre che volesse segnalare l'atto di scrollarsi

di dosso le catene della tonalità con un vero gesto di rivolta, scrivendo qualcosa di

"scandaloso". Uno degli scopi principali di Berg era consolidare le nuove scoperte del suo maestro, con le tradizioni del passato. Ora possiamo concludere che Berg diventa più audace e più tradizionale allo stesso tempo. Quindi l'elemento “scioccante” e “scandaloso”, in ciascuna delle nuove opere di Berg, risiede proprio nella sua dialettica paradossale: quando sembra che stia distruggendo e negando ogni tradizione, in realtà lo sta riorganizzando, consolidando e confermando. La gioia di Berg, nella sua nuova libertà artistica, trovò libero sfogo in questo primo lavoro completamente indipendente. Inoltre, l'entusiasmo generato dalla sua familiarità con le risorse del nuovo mondo del suono, privo di reminiscenze tonali, raggiunse qui la piena espressione.

La profonda convinzione che, all'età di 27 anni, fosse padrone del suo mestiere, così come la coscienza di essersi completamente impegnato con la nuova evoluzione della polifonia, tutto ciò gli procurava una profonda soddisfazione. Quindi non c'è motivo di essere sorpresi dalla violenta esplosione di tanta forza, gioia ed entusiasmo in questa musica, e non sorprende che una tale esplosione abbia scioccato e scandalizzato l'ascoltatore medio dell’epoca, che era ben lontano dalla comprensione degli ideali e degli obiettivi dell'attività di Berg. Ideali e

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obiettivi responsabili di uno dei momenti più appassionatamente vissuti nella storia della musica.

Fino a quel momento Berg aveva composto i Sieben frühe Lieder, del 1905/1908, un'opera per pianoforte, la Klaviersonate Op. 1, del 1908, i 4 Gesänge Op.2, sopra

menzionati, del 1909/1910, e un'opera da camera, il Quartetto per archi, Op. 3, del

1910.

In tutti questi, lo stile strumentale, senza essere esattamente “rivoluzionario”, si avvaleva di alcune recenti acquisizioni tecniche; e questo è particolarmente evidente nell'acuta consapevolezza di Berg della diversità di trattamento richiesta da questi diversi mezzi, così come nel suo sfruttamento delle proprietà individuali

degli strumenti. Ma non aveva ancora scritto un'opera orchestrale; ed era precisamente nello stile orchestrale che Schönberg aveva appena introdotto alcune delle sue innovazioni più audaci (Cinque Pezzi per orchestra, Op. 16 e Erwartung (Attesa), Op. 17).

Questo spiega sufficientemente perché nel suo primo lavoro, Berg, abbia usato un'orchestra, che mostra nel profondo l'influenza delle due composizioni di Schönberg appena menzionate, ma che poi la supera addirittura, rendendo il maestro un po’ “agitato”. Non fu solo la più audace, che il giovane avesse composto fino a quel momento, ma sarebbe diventata una delle opere più ardite di tutta la sua produzione; e l'audacia della concezione orchestrale costituisce ciò che è forse l'aspetto più sconvolgente del lavoro.

L'atto stesso di comporre Lieder con accompagnamento orchestrale crea nuovi ed importanti problemi. In generale, si può dire che il Lied, con accompagnamento orchestrale, sia la creazione dei compositori post-wagneriani, in particolare Hugo Wolf, Richard Strauss e Gustav Mahler. Si potrebbero, senza dubbio, tracciare le sue origini risalendo fin alle numerose e perfette “Arie da concerto” di Mozart; ma questo potrebbe essere leggermente fuorviante, poiché queste erano, in realtà, nient'altro che opera pura. Naturalmente, erano destinate ad essere cantate indipendentemente nei concerti, ma potevano, e spesso lo facevano, sostituire autentiche arie operistiche, e a volte venivano anche interpolate in partiture operistiche.

Il canto orchestrale di Wolf e Mahler procede nella direzione opposta. Certamente questi compositori hanno tratto profitto dalle conquiste di Wagner, ma il loro problema fu di trasferire, questi guadagni della drammaturgia musicale, nel regno delle forme musicali pure. Così ampliarono il genere del Lied, che ora si arricchiva di sfumature e delle possibilità di variazione del colore orchestrale. Mahler, in opere come i Kindertotenlieder, i Sieben Lieder aus letzter Zeit o Rückert- Lieder e Das Lied von der Herde, porta questo genere alla perfezione.

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Qui troviamo già lo sforzo di cambiare l'impostazione strumentale tra un Lied e l’altro, all’interno della stessa serie, al fine di creare un'atmosfera speciale per ogni pezzo. E questo si traduce in contrasti molto diversificati.

Berg mostra la padronanza di queste tecniche nella sua Opus 4. E si può dire che va ben oltre i suoi predecessori e prefigura ampiamente la serie dei Vier Lieder für Gesang und Orchester o Vier Orchesterlieder, Op. 22 di Schönberg. Aggiungiamo che Berg tratta questo genere in un modo specificamente drammatico e questo elemento è evidente, non solo nel trattamento della parte vocale, ma anche in molte funzioni dell'orchestrazione. La voce e l'orchestra fanno uso gratuito di vocalizzi o effetti strumentali insoliti, che superano i legami del Lied e tendono verso l'opera. Questo nuovo aspetto “scioccante” dell'Op. 4 non è che un ulteriore esempio della strana dialettica dell'atteggiamento compositivo di Berg. Il Lied orchestrale, diventato musica “pura”, per via della sua realizzazione essenzialmente sinfonica, è trattato sia tradizionalmente sia audacemente, in modo tale da tornare alla drammaturgia da cui proveniva.

Dobbiamo considerare un altro problema della tradizione, posto dagli Altenberg-Lieder: quello delle forme estremamente piccole. Per Berg, il dilemma non fu mai grave, perché il suo genio, essenzialmente lirico e drammatico, si dipanava sempre in grandi forme; è per questo che non ha mai più composto altri Lieder dopo l’Op. 4, a parte l’orchestrazione dei Sieben, poiché si rendeva conto, chiaramente, che ciò che aveva da dire, nel regno della musica vocale, richiedeva le grandi dimensioni dell'opera. Si deve aggiungere che la strana sproporzione, tra le dimensioni estremamente ridotte della maggior parte dei pezzi, e l'enorme apparato orchestrale, nonché l'esuberanza della voce e degli strumenti, è uno degli aspetti più "scandalosi" dell'opera di Berg.

Questa composizione non ha solo disprezzato le funzioni tonali, ma ha anche fatto un uso significativo delle risorse del cromatismo, responsabili della rottura della tonalità. Le prime misure di questa partitura sono già basate sui dodici toni della scala cromatica, e le piene risorse del cromatismo vengono utilizzate in questo modo per tutto il lavoro. Inoltre, l'uso cosciente di questo materiale, nel terzo e nel quinto Lied (accordo e melodia di dodici toni), tende verso un'organizzazione completamente coerente; il cromatismo produce elementi tematici funzionali. In questo tentativo di organizzare le risorse offerte dal cromatismo, possiamo osservare alcuni elementi essenziali della futura tecnica dei dodici toni, che è anche prefigurata da molti altri elementi dell'opera di Berg. In questo senso la caratteristica più importante di questi Lieder (non solo con riferimento alla tecnica dei dodici toni, ma anche rispetto all'intero atteggiamento compositivo di Berg) è lo spirito dell'economia strutturale e architettonica.

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Derivano tutti dallo stesso concetto fondamentale: quello di variazione portata ai suoi estremi più radicali. Questo è il principale guadagno derivante dall'attività compositiva di Schönberg e l'elemento più importante della sua istruzione. Mentre componeva questi Lieder, Berg, era fortemente imbevuto dello spirito di questa istruzione, e riuscì a gestire la tecnica di variazione, con una padronanza così rigorosa, che raggiunse uno sbalorditivo equilibrio tra l'abbondanza di invenzione e la completa coerenza: sottili collegamenti tra i vari Lieder (motivi comuni, ecc.); l’unità tra melodia e armonia, particolarmente evidente nell'ultimo, in cui il soggetto è già trattato come una fila di toni, soprattutto nella cadenza, dove questi forniscono il materiale per l'accordo con cui termina non solo il Lied, ma l'intero lavoro.

Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op. 4, Universal Edition, Wien 1953.

1. Seele, wie bist du schöner

2. Sahst du nach dem Gewitterregen

3. Über die Grenzen des All

4. Nichts ist gekommen

5. Hier ist Friede

Organico: Soprano solista, 3 flauti, 3 ottavino, 3 oboi, 3 corno inglese, 3 clarinetti, 3 clarinetto piccolo, clarinetto basso, 3 fagotti, 3 anche controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 4 tromboni, tuba bassa, timpani, piatti, grancassa, tamburo, tam- tam, triangolo, glockenspiel, xilofono, celesta, pianoforte, armonium, arpa, archi.

Peter Altember, Neues Altes, S. Fischer Verlag, Berlin, 1911. Cap. Texte auf Ansichtskarten.

Schneesturm. Seele, wie bist du schöner, tiefer, nach Schneestürmen. Auch du hast sie, gleich der Natur. Und über beiden liegt noch ein trüber Hauch, eh' das Gewölk sich verzog!

Bufera di neve. Anima, come più bella appari, e più profonda, dopo bufere di neve. Tu pure le conosci, come la natura. E su entrambe ancora spira un soffio più cupo, prima che si allontani la nuvola!

Gewitterregen. Sahst du nach dem Gewitterregen den Wald? Alles rastet, blinkt und ist schöner als zuvor. Siehe, Fraue, auch du brauchst Gewitterregen!

Temporale. Hai mai visto il bosco dopo un temporale?

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Tutto si è fatto calmo, e più bello riluce. E anche per te, donna, ci vuole un temporale!

Über die Grenzen des All. Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus; Hattest nie Sorge um Hof und Haus! Leben und Traum vom Leben, plötzlich ist alles aus - - -. Über die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus!

Oltre i confini dell'universo. Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo; non ti curavi di case e poderi! Vita e sogno di vita, all'improvviso tutto è finito ---. Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo!

Nichts is gekommen. Nichts ist gekommen, nichts wird kommen für meine Seele. Ich habe gewartet, gewartet, oh - gewartet! Die Tage werden dahinschleichen, und umsonst wehen meine aschblonden Haare um mein bleiches Antlitz!

Niente è arrivato. Niente è arrivato, e niente arriverà per la mia anima. Quanto ho aspettato, aspettato, aspettato! Scivoleranno via lente le giornate, e invano danzano i miei capelli di cenere attorno al volto pallido!

Hier ist Friede. Hier ist Friede. Hier weine ich mich aus über alles! Hier löst sich mein unfaßbares, unermeßliches Leid, das mir die Seele verbrennt Siehe, hier sind keine Menschen, keine Ansiedlungen. Hier ist Friede! Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen

La pace abita qui. La pace abita qui. Qui sopra ogni cosa io libero il pianto! Qui si scioglie il mio inconcepibile, smisurato dolore, che l'anima tutta mi brucia Vedi, qui non ci sono persone, né dimore. La pace abita qui! Qui lentamente la neve si scioglie nelle pozze (Traduzioni di Ferdinando Albeggiani)

La durata complessiva degli Altenberg-Lieder, nell’esecuzione di Claudio Abbado con Margaret Price e la London Symphony Orchestra, è la seguente:

Seele, wie bist du schöner - 2:53 Sahst du nach dem Gewitterregen - 1:08 Über die Grenzen des All - 1:37 Nichts ist gekommen - 1:32 Hier ist Friede – 4:30 Durata totale del ciclo – 10:60

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I cinque brevi testi che costituiscono i Lieder furono estratti, da Berg, dalla raccolta intitolata Neues Altes (Antiche novità) pubblicata dal poeta Peter Altenberg, presso l’editore Samuel Fischer di Berlino, nel 1911 5 .

Più

precisamente

Berg

estrasse

i

testi

dal

capitolo

intitolato

Texte

auf

Ansichtskarten (Testi di cartoline illustrate) che contiene quattro sezioni, parte in

prosa e parte in versi, intitolati: Rokoko, Schneesturm (Bufera di neve), Wald im Winter (Foresta in inverno), e Weg im Winter (Strada in inverno).

Altenberg era un fanatico collezionista di cartoline, alla sua morte ne furono trovate in suo possesso circa diecimila, sulle quali scriveva testi e versi. Si diceva,

a Vienna, che, con lo stesso zelo, collezionasse, anche donne. Non è comunque chiaro se i testi pubblicati in Neues Altes, originariamente, fossero effettivamente scritti su cartoline illustrate. Blanca Merck Navarro, nel suo studio sugli Altenberg-Lieder 6 , dice che non gli è stato possibile accedere ai testi originali dal momento che gran parte del materiale autografo di Altenberg, appartenuto a Otto Kallir 7 fino al 1974, finì al Kunsthistorisches Museum Wien, dove non è stato ancora catalogato o inventariato. Altenberg quindi avrebbe potuto semplicemente dare, a questa sezione del libro, un titolo che supportasse l'immagine della piccolezza e della frammentazione.

Comunque, i cinque brevi testi estrapolati da Berg rappresentano meno di un sesto dell'intero capitolo, e sono presi fuori ordine, per soddisfare totalmente gli scopi del compositore. Nel rimuoverli dal contesto del Texte auf Ansichtskarten, nell'estrarre cinque specifiche sezioni e nel riorganizzare il loro ordine, Berg li ha fatti suoi, li ha impregnati di significato per sé stesso, e in qualche misura ha dato loro un contenuto superiore a quello che possedevano nella loro presentazione originale.

Ponendosi in rapporto con l'aforistico impressionismo lirico dei testi, Berg ama

indulgere in alcune suggestioni evocative di singole parole o immagini, e cogliere

il particolare clima di queste prose liriche, le loro inflessioni, sospese tra ironia ed

effusione sentimentale, sottolineando, in senso espressionistico, gli accenti di

desolata solitudine.

Nel contesto del ciclo completo, l'introduzione orchestrale non sembra lunga, anche se la voce non entra che alla ventesima battuta. Tuttavia, quando si insinua, pianissimo all'inizio, la grande orchestra scandisce, tranquilla e ritmica, creando uno stato d'animo suggestivo, esotico e misterioso che sarà quello dell'intero lavoro.

5 Peter Altenberg, Neues Altes, S. Fischer, Berlin, 1911.

6 Vedi bibliografia.

7 Otto Kallir (nato Otto Nirenstein, Vienna, 1° aprile 1894 - New York 30 novembre 1978) è stato uno storico dell'arte, autore, editore e gallerista austriaco-americano.

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La voce, da principio senza parole, sembra uscire da non si sa dove. L'indicazione nella partitura dice che la nota «dev'essere cantata quasi a bocca chiusa (ppp!)»; segue un'altra nota «cantata a bocca aperta (pp!)», ed entrambe «cominciano e finiscono come un: soffio!». Solamente dopo, la cantante comincia ad esporre il testo, in una melodia ad ampi intervalli che richiede, con l'agilità, un'ampia e sicura estensione di registro.

Il primo testo dei Lieder di Berg è tratto dai primi tre versi di Schneesturm, seconda sezione del capitolo Texte auf Ansichtskarten, che poi prosegue con altri 10 versi.

Seele, wie bist du schöner, tiefer, nach Schneestürmen. Auch du hast sie, gleich der Natur. Und über beiden liegt noch ein trüber Hauch, eh' das Gewölk sich verzog! Anima, come più bella appari, e più profonda, dopo bufere di neve. Tu pure le conosci, come la natura. E su entrambe ancora spira un soffio più cupo, prima che si allontani la nuvola!

In queste nude quattro righe e ventinove parole, il poeta, e quindi Berg, esplora i paralleli dell'anima e della natura, del creato e dell’increato, la loro bellezza e la loro volatilità. La neve stessa diventa un'immagine speciale, che tocca l'anima attraverso i metaforici opposti della bellezza pura e serena e della tempesta che va oltre il controllo umano. Altenberg, da parte sua, cerca un legame tra donna e neve; come scrive nella successiva sezione Weg im Winter: Ich suchte eine Frau, die den Schnee wirklich liebte; und ich fand keine (Ho cercato una donna che amasse veramente la neve e non ne ho trovata nessuna), parte segnata leggermente in rosso nella copia del libro in possesso di Berg. Sebbene non sia riuscito a trovare una donna che amasse la neve come lui, tuttavia, sostiene la somiglianza della donna e della natura, osservando, sempre in Weg im Winter, che: Natur und Frau sollten in gleicher Weise wirken, uns zu adeligen, all-verstehenden, sanftmiti - gen Weltgesch6pfen zu transformieren! (La natura e la donna dovrebbero lavorare allo stesso modo, trasformandoci in creature nobili, onnicomprensive e gentili del mondo). Questo il compito di nobilitare gli uomini, suggerisce, che dovrebbero compiere le donne: instillare nell’anima dell’essere maschile, i caratteri più propri di quello femminile. Anche se Berg qui non riporta questo riferimento alla donna, potrebbe essere comunque implicito il suo pensare alla moglie Helene, considerata sua musa ispiratrice.

Il secondo è estrapolato dalla quarta, e più lunga, sezione di Texte auf Ansichtskarten, intitolata Weg im Winter.

Sahst du nach dem Gewitterregen den Wald?

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Alles rastet, blinkt und ist schöner als zuvor. Siehe, Fraue, auch du brauchst Gewitterregen! Hai mai visto il bosco dopo un temporale? Tutto si è fatto calmo, e più bello riluce. E anche per te, donna, ci vuole un temporale!

Descrive di nuovo una tempesta e la bellezza che viene dopo di essa. Qui c’è il riferimento alla donna che, come la natura, ha bisogno di tuoni e lampi per scuotersi e ringiovanire; forse per provare lacrime e turbamenti emotivi, e trovare finalmente la pace. Il testo è ovviamente ironico, e potrebbe persino sembrare caustico. Sulla parola schoner (più bello), Berg pone una volatina vocale ed un trillo, suggerendo così non tanto la bellezza quanto l'artificio cosmetico.

Il terzo è preso dalla parte finale della prima sezione Rokoko.

Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus; Hattest nie Sorge um Hof und Haus! Leben und Traum vom Leben, plötzlich ist alles aus - - -. Über die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus! Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo; non ti curavi di case e poderi! Vita e sogno di vita, all'improvviso tutto è finito ---. Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo!

Qui lo sguardo della donna vaga verso il limite dell'universo, in luoghi molto al di là della vita convenzionale, e in questa riflessione può capitare di ignorare i doveri della vita concreta. Infatti, la realtà, sconveniente, e i sogni di una vita normale interrompono le sue fantasticherie e all'improvviso tutto finisce. La ripetizione retorica della prima battuta: Uber die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus (Oltre i limiti dell'universo il tuo sguardo vagava con fervore), lascia comunque il risultato aperto alla domanda e comporta anche un conflitto tra arte e vita, ora con un tono più pessimistico.

Il quarto ancora da Rokoko, ma da quattro versi precedenti Über die Grenzen des All.

Nichts ist gekommen, nichts wird kommen für meine Seele. Ich habe gewartet, gewartet, oh - gewartet! Die Tage werden dahinschleichen, und umsonst wehen meine aschblonden Haare um mein bleiches Antlitz! Niente è arrivato, e niente arriverà per la mia anima. Quanto ho aspettato, aspettato, aspettato! Scivoleranno via lente le giornate, e invano danzano i miei capelli di cenere attorno al volto pallido!

Vi è un'attesa senza fine, un desiderio infinito, ma nulla arriva a calmare l'anima. Le virgolette poste da Altenberg, permettono alla donna di parlare in prima persona, ma l'oratore rimane il poeta maschile, ora assumendo un personaggio femminile. Nell'ultima riga due immagini, vagamente discordanti,

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sono giustapposte: aschblonden seidenen Haare (biondo cenere, capelli di seta) e un bleiches Antlitz (volto pallido). L’immagine dei capelli, indica il mondo dell’umanità. Il viso pallido, invece, riflette l'anima interiore, il volto stesso in grado di trasmettere tutto. Il pallore si presenta come un'immagine di interiorità e spiritualità. I capelli (l’essere umano) sensualmente svolazzano invano sul viso pallido (l’interiorità); non c’è comunicazione tra i due mondi. Berg introduce una sonorità malinconica; un monotono e semplice accompagnamento. L'accordo di dodici note, alla fine del terzo Lied, cede il posto ad una nota alta e solitaria del flauto, e le parole del cantante «i miei capelli biondo cenere» alitano sulla brezza degli strumenti, rievocando l'ambiente esotico ed orientale già apparso nell'introduzione del ciclo.

Il quinto viene ancora ripreso dalla sezione Weg im Winter, ma dalla parte centrale.

Hier ist Friede. Hier weine ich mich aus über alles! Hier löst sich mein unfaßbares, unermeßliches Leid, das mir die Seele verbrennt Siehe, hier sind keine Menschen, keine Ansiedlungen. Hier ist Friede! Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen La pace abita qui. Qui sopra ogni cosa io libero il pianto! Qui si scioglie il mio inconcepibile, smisurato dolore, che l'anima tutta mi brucia Vedi, qui non ci sono persone, né dimore. La pace abita qui! Qui lentamente la neve si scioglie nelle pozze

Il modo innevato, con la sua tristezza e la capacità di puntare verso l'interiorità, è preferito alla primavera colorata. Un pezzo d’erba, esposto dalla neve che si scioglie, è più bello di tutti i fiori, poiché conserva alcune delle ambiguità e delle malinconie dell'inverno. Questa ambiguità rimane centrale in questo testo, in cui la pace può essere vissuta solo nel contesto di lacrime, dolore e assenza di presenza umana. La leggera caduta della neve, nelle pozze d'acqua, suggerisce una fusione finale tra l'anima e la natura. Musicalmente vengono richiamati elementi del primo Lied, con l'introduzione orchestrale, l’epilogo ed il suo ritorno all'espansività. Il compositore limita significativamente la propria libertà, inquadrando il testo nella forma di passacaglia, l'antica forma barocca cara a Bach, la stessa che riapparirà nei momenti cruciali delle ultime opere di Berg. L'idea di “variazione continua” evidentemente costituiva un principio di base, strettamente legato alle tecniche della composizione su dodici toni, dove una prestabilita linea di dodici note (la serie) è variata e rivoltata in tutte le direzioni possibili. Qui appare qualcosa che annuncia, in certo qual modo, l'ultimo lavoro di Berg. Operando con serenità e concentrazione, alla fine del ciclo dei Lieder, ritorna alle frasi melodiche più lunghe e più ampie, ricche di suggestioni tonali. Nel 1935 farà la stessa cosa alla fine del Violinkonzert, per evocare un'anima meravigliosa nel riposo eterno.

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Nonostante il suo tentativo di superare il Lied, Alban Berg rimane ancora nel mondo tardo-romantico di Mahler e Strauss. E quest’ultimo ribadirà ancora la sussistenza e il lascito futuro di questo tempo, nei suoi Vier Letzte Lieder del 1948.

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Bibliografia e discografia.

Mark DeVoto, Centenary of a Lesser-known Scandal, 27 marzo 2013, in https://www.classical-

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http://www.flaminioonline.it, Sergio Sablich, programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana, Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 12 maggio 2000.

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http://www.lieder.net/lieder/

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Audite Musikproduktion, The RIAS Second Viennese School Project 1949-1965, Berg, Sieben frühe Lieder, Magda Laszlo and Lotthar Broddack, CD 21.412, remastered 2012.

Decca, Alban Berg, Sieben frühe Lieder, Dorothea Röschmann, Mitsuko Uchida, CD 4788439,

2015.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Sieben frühe Lieder, Anne Sofie von Otter, Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado, CD 445 846 2, 1994.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Sieben frühe Lieder, Renée Fleming, Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado, CD B0005759-02, 2005.

Pristine Audio, Horenstein conducts Berg end Schoenberg, Irma Kolàssi, Orchestre National de la Radiodiffusion Française, Jascha Horenstein, CD PASC 445, 2015.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Margaret Price, London Symphony Orchestra, Claudio Abbado, CD 0289 449 7142 2, 1971.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Juliane Banse, Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado, CD 447 749-2, 1996.

EuroArts Music International, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Renée Flemming, Lucerne Festival Orchestra, Claudio Abbado, DVD, 2006.

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Digital Concert Hall Berliner Philharmoniker, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Anne-Sofie von Otter, Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado, 11 maggio 2012,

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Indice

1. Sieben frühe Lieder

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2. Fünf Orchesterlieder, nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op.

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Bibliografia e discografia

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