Angelo Soldatelli

Alban Berg
Die Orchesterlieder

ebookAS
Copyright © Angelo Soldatelli, 2019
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Alban Berg – Die Orchesterlieder.

Copyright © Prima edizione in ebookAS, 2019
angelosoldatelli@hotmail.it

In copertina: Die Nachtigall (L’usignolo).

1. Sieben frühe Lieder.
Alban Marie Johannes Berg (Vienna, 9 febbraio 1885 – Vienna, 24 dicembre
1935) compose i Sieben frühe Lieder (Sette Lieder giovanili), per voce e pianoforte, tra
il 1905 e il 1908, durante gli studi con Arnold Schönberg, periodo che segnò un
punto di svolta decisivo per la sua carriera di compositore. Essi rivelano già tracce
di ciò che sarà nella sua musica successiva, e riflettono un momento di profonda
trasformazione musicale.

Nonostante la sua relativa popolarità, nessun libro o saggio è stato dedicato

esclusivamente a questa opera. Il tono tardo-romantico e il linguaggio,
contrastante con la produzione successiva di Berg, hanno determinato la tendenza
a trascurarla, per concentrarsi maggiormente sui lavori in cui lo stile atonale è
pienamente sviluppato.

Berg iniziò gli studi con Arnold Schönberg nel 1904, e gli ideali di quest’ultimo
sono evidenti nelle composizioni di questo periodo. I Sieben frühe Lieder gettano,
infatti, un ponte tra la prima fase creativa del compositore, quasi tutta dominata
da una copiosa produzione liederistica, e la fase successiva, segnata da una decisa
svolta verso la composizione strumentale e teatrale.
Vennero pubblicati molto più tardi, nel 1928, accostando la versione originale,
per voce e pianoforte, alla versione orchestrata, realizzata proprio in quell'anno,
quasi a stabilire un legame, non solo affettivo, ma anche di natura critica.
Proprio Schönberg, nel raccomandare il suo allievo, al direttore della Universal
Edition, Emil Hertzka, aveva scritto, in una lettera del 5 gennaio 1910: «Alban Berg
ha uno straordinario talento compositivo. Quando venne da me però sembrava che la sua
fantasia non sapesse creare altro che Lieder, e in questi persino gli accompagnamenti per
pianoforte avevano qualcosa dello stile vocale. Nel campo strumentale era del tutto incapace
di scrivere una frase o di inventare un tema. È difficile che Lei riesca a immaginare a quali
mezzi sia ricorso per rimuovere questa deficienza del suo talento. [...] Io ho colmato questa
lacuna e sono convinto che in futuro Berg riuscirà persino a strumentare molto bene».

La versione per voce e orchestra era, in un certo senso, la dimostrazione di

questa profezia a sviluppo ormai compiuto. Alle congratulazioni di Schönberg,
Berg rispose, con una lettera piena di riconoscenza e di orgoglio: «Questi Lieder
hanno per me un valore maggiore di quanto in realtà non possiedano, perché sono
strettamente legati al mio periodo di studio con te. E il fatto di essere riuscito a strumentarli
in modo che tu trovi che suonano bene mi avvicina molto a questo passato!».

Durante gli anni delle lezioni per Berg, la musica di Schönberg divenne sempre
più sperimentale e l’allievo, presto, adattò la sua tecnica compositiva a quella del
maestro. Tuttavia, mentre i due compositori, alla fine, incorporeranno l’atonalità e
il serialismo dei 12 toni nelle loro opere, le loro radici rimarranno saldamente
ancorate alla tradizione tonale. Anche il titolo di Seconda scuola viennese (un termine
usato dagli stessi compositori) disegna un collegamento con la Prima scuola
3
viennese di Haydn, Mozart e Beethoven. E anche i loro predecessori più immediati:
Brahms, Wagner, Strauss e Mahler, esercitarono un'enorme influenza sul loro
linguaggio musicale e le idee che fanno riferimento a Mahler e Strauss, in
particolare, svolgono un ruolo molto importante.

Oggi, nella recuperata capacità di comunicare, da parte dei compositori

contemporanei, che ha superato la fredda espressività del serialismo dodecafonico,
per non parlare delle successive “avanguardie”, Mahler, ma soprattutto Richard
Strauss con le opere composte subito dopo la fine della Seconda guerra mondiale,
su tutte gli ultimi Lieder, rappresentano l’ulteriore sviluppo della musica tardo-
romantica, come superamento della atonalità. Mahler e Strauss, in definitiva,
hanno avuto il doppio ruolo di genesi e catarsi della Seconda scuola viennese.

Mahler, sostenitore di Schönberg, ma anche di Berg e Anton Webern, ebbe una

notevole influenza su di loro, soprattutto con Des Knaben Wunderhorn. La sua
ambientazione della “poesia popolare” tedesca, che aveva attirato anche molti altri
compositori tra cui Brahms, i temi affrontati, compreso il senso di alienazione,
l'ironia, l'incertezza e la brevità della vita, divennero il fulcro del pensiero Fin de
Siècle a Vienna. Schönberg e Berg incorporarono entrambi i temi di quest’opera nel
loro lavoro: Schönberg in Der verlorene Haufen (La brigata perduta), seconda parte
di Zwei Balladen für Gesang und Klavier op. 12 (1907), e Berg nella sua opera Wozzeck
(1915-1921).
Insieme con le opere di Mahler, la musica di Wagner e quella di Richard Strauss,
che sviluppò la tonalità fino ai suoi limiti, con l’estremo cromatismo del suo
linguaggio armonico, fu significativa nel condurre verso l'atonalità. Schönberg,
Berg e Webern si vedevano tutti parte del linguaggio della tradizione musicale
tedesca, e espressero sempre ammirazione per i compositori della generazione
precedente. In Stil und Gedanke (Stile e Idea) del 1950, Schönberg descrive
l'evoluzione dalla tonalità all'atonalità, come preparata dai compositori della
generazione precedente.
I Sieben frühe Lieder attingono alla “tonalità estesa”, che Schönberg analizza in
Stil und Gedanke. In Nacht, Traumgekrӧnt e Sommertage, infatti, il centro tonale e la
direzione armonica è spesso ambigua. Un'altra qualità che distingue la musica di
Berg, da quella dei suoi colleghi “atonali”, è la sua capacità di comunicare in modo
più tradizionale con il pubblico. L'uso di un linguaggio più accattivante è il
comune denominatore che unisce e non allontana. Forse è questo suo stile, più
attraente, che fa di Berg, un compositore particolarmente gratificante per
l’ascoltatore. Non importa quanto sviluppi il suo linguaggio atonale, egli, per
contro, non abbandona mai l'idea di una linea vocale espressiva e lirica, nei suoi
Lieder e nelle sue opere.

Fra il 1900 e il 1909, quindi anche durante il periodo in cui prese lezioni di
composizione da Schönberg, Berg compose una ottantina di Lieder, 70 dei quali
pubblicati postumi, su testi poetici, sia classici: Goethe, Eichendorff, Heine e

4
 Morike, sia moderni: Mombert, Altenberg e Rilke. Sono lavori, in gran parte
inediti, che costituiscono il ciclo chiamato Jugendlieder (Lieder giovanili).
Essi riflettono quel gusto, tutto mahleriano, per il canto, essenzialmente lirico
ed espressivo, di un sentimento di cose lontane e perdute nella memoria del tempo
della fanciullezza. In questo senso, è stato giustamente osservato che Berg è il
diretto erede spirituale di Mahler.
I suoi Lieder pubblicati durante la vita sono, oltre ai Sieben frühe Lieder, i Vier
lieder, op. 2 (1909-10), il Lied Am Leukon (1908) e le due ambientazioni di Schliesse
mir die Augen beide (Chiudi entrambi i miei occhi), poesia di Theodor Storm (14
settembre 1817 - 4 luglio 1888) musicata due volte da Alban Berg: nel 1907,
dedicandola a Helene Nahowski, sua futura moglie, e nel 1925, per celebrare il 25°
anniversario della Universal Edition. Questa seconda ambientazione fu la sua
prima composizione a 12 toni, riutilizzata poi nel primo movimento della Lyric
Suite, per quartetto d'archi, del 1926.
In realtà, Berg aveva già composto, nel 1912, degli altri Lieder per voce ed
orchestra: i Fünf Orchesterlieder, nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op.
4, (Cinque Lieder con orchestra, su testi di cartoline illustrate di Peter Altenberg),
meglio noti come Altenberg-Lieder. Sono il primo lavoro con l’orchestra, ma
caddero in disgrazia dopo il fallito tentativo di presentarli, seppur parzialmente,
in pubblico nel 1913 e rimasero ineseguiti fino al 1953 ed inediti fino al 1966 1.
L’orchestrazione dei Sieben, del 1928, rappresenta quindi un ritorno alla forma
orchestrale per i Lieder e una rivincita del compositore rispetto all’insuccesso degli
Altenberg-Lieder.

Nel 1930, la reputazione di Berg, in tutto il mondo, si era consolidata con opere
orchestrali, da camera e, soprattutto, con l’opera Wozzeck. Al contrario, e per
ragioni diverse, la sua dimensione di compositore di Lieder non sembra essere stata
molto grande, e tuttavia fu fondamentale per la sua personalità.
Questa raccolta rivela, infatti, molte qualità essenziali della sua musica: una
espressione lirica romantica e un linguaggio tonale esteso, combinati, al variare dei
gradi, con tecniche di composizione più “moderne”.
In occasione della pubblicazione, Berg, probabilmente, li rivide, ma tuttavia essi
mantennero il loro carattere “primitivo” e un po' “antiquato” per quell’epoca, nel
contesto, ben inteso, delle tecniche compositive atonali.
Berg incorporò sempre, nelle sue composizioni, molto più di Schönberg o
Webern, elementi della tradizione tonale e, in definitiva, la sua musica è
caratterizzata da una sintesi di stili, piuttosto che da un linguaggio esclusivamente
atonale.

La versione per canto e pianoforte non rappresenta soltanto un ricordo del

passato, ma è anche il riconoscimento di un punto di partenza, che contiene già le
premesse di un'evoluzione. Da questo punto di vista, possono essere considerati,
nella loro autonomia, come semi di un'opera aperta: non configurano ancora un

1
Vedi cap. 2 del presente lavoro.
5
ciclo unitario, ma piuttosto una costellazione, nella quale Berg esplora la storia del
Lied romantico, immettendovi elementi nuovi e nuove acquisizioni.
Ognuno di questi Lieder sembra, pertanto, confrontarsi con l'eredità del passato,
stabilendo la continuità ideale di una linea “viennese”, che da Schubert, passando
attraverso Brahms, Wolf e Mahler, giunge a sommare queste esperienze e ad
annullarle nella sospensione del presente.

Anche se la data riportata nell’edizione pubblicata, è il 1907, Berg non finì di

comporre tutti i Lieder della raccolta fino al 1908. Le date probabili di
composizione, basate sui manoscritti, sono le seguenti:

Im Zimmer: estate 1905. Tonalità tradizionale.

Die Nachtigall: inverno 1905/1906. Tonalità tradizionale.
Liebesode: autunno 1906. Tonalità moderatamente estesa.
Traumgekrӧnt: 14 agosto 1907. Tonalità estesa.
Nacht: primavera 1908. Tonalità estesa.
Schilflied: primavera 1908. Tonalità moderatamente estesa.
Sommertage: estate 1908. Tonalità estesa.

Queste date sono coerenti con il loro stile, che passa, progressivamente, dalla
tradizionale tonalità, alla tonalità più estesa. Più importante è l'ordine in cui furono
disposti per la performance orchestrale. Un manoscritto, conservato presso la
Österreichische Nationalbibliothek, documenta il processo per determinarne la
sequenza esecutiva e costituire il ciclo. Berg ha chiaramente considerato la
progressione musicale, dall'inizio alla fine, e deve aver preso in considerazione
anche l'arco drammatico dell'intera sequenza.
È significativo come la raccolta che ne esce, non segue l'ordine cronologico di
composizione, ma ne ridisegna, per così dire, l'arco, alternando tensioni e
distensioni, aperture e ripiegamenti.

Nacht, e Sommertage, che aprono e chiudono la serie, tracciando un itinerario

dall'ombra alla luce, furono composti per ultimi, nel 1908, e rappresentano lo
stadio più avanzato della ricerca compositiva, sia nella compattezza della scrittura
armonica, sia nel rigore del tessuto tematico. Inoltre, sembra che il compositore
abbia inteso stabilire una simmetria stilistica nell'ordine seguente, che poi è quello
in cui siamo abituati oggi ad ascoltarli.

Nacht - Notte
Schilflied – Canto del canneto
Die Nachtigall – L’usignolo
Traumgekrӧnt - Coronamento del sogno
Im Zimmer – Nella stanza
Liebesode – Ode d’amore
Sommertage – Giornate estive

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 Die Nachtigall, Liebesode e Traumgekrӧnt furono eseguiti per la prima volta, in un
concerto degli studenti di Schönberg, il 7 novembre 1907 nella Saal des Gremiums
der Wiener Kaufmannschaft. Elsa Pazeller era la cantante e Etta Tomasz la pianista.
Questa fu anche la prima esecuzione pubblica della musica di Berg.

Nel 1928 la sua tecnica di orchestrazione era ormai completamente sviluppata

e, ad eccezione di alcuni contro-motivi, raddoppiamenti della parte vocale e
aggiunte contrappuntistiche, la versione orchestrale è identica alla versione per
pianoforte. Ma è la varietà di timbri la principale differenza tra le due, che
altrimenti hanno essenzialmente lo stesso contenuto musicale.
Questa tuttavia, non è una semplice trascrizione, non un semplice
abbigliamento della musica, ma una realizzazione della immanente natura
sinfonica di questi Lieder. Per estensione, l'intrinseca qualità operistica della musica
risulta evidente nella scala più grande della versione orchestrale, e di conseguenza,
richiede una gamma dinamica più ampia e un tono più pieno da parte della
cantante.

L'umore e l'espressione, di ogni Lied, sono ulteriormente evocati dalla

strumentazione utilizzata. Più completa per quelli più complessi: Nacht e
Sommertage, e una trama più trasparente per quelli più tradizionali: Die Nachtigall
e Im Zimmer. In tal modo l'intero ciclo ruota attorno al quarto: Traumgekrӧnt.
L’orchestrazione del ricco organico strumentale a disposizione aderisce anche ai
più piccoli dettagli compositivi dei Lieder, in modo da renderli chiari e trasparenti.

Nacht per orchestra completa.

Schilflied orchestra ridotta.
Die Nachtigall trama trasparente.
Traumgekrӧnt trama trasparente.
Im Zimmer per soli strumenti a fiato.
Liebesode orchestra ridotta.
Sommertage per orchestra completa.

La prima mondiale, della versione orchestrale, avvenne il 6 novembre 1928 a

Vienna, presso la Großer Musikvereinsaal, con il soprano Claire Born (1898-1965) e
il direttore Robert Heger, in un concerto organizzato dalla Gesellschaft der
Musikfreunde. Nell’estate dello stesso anno, Berg stesso, in occasione di una
diffusione alla radio del ciclo dei Sieben frühe Lieder, accompagnò al pianoforte la
stessa cantante, come riferisce in una lettera a sua moglie Helene, a cui li aveva
dedicati, nel 1917, in occasione del loro 10° anniversario.

La più antica registrazione, della versione per voce e pianoforte, sembra essere
quella effettuata dal soprano ungherese Magda László (Marosvásárhely, 14 giugno
1912 – Nepi, 2 agosto 2002), accompagnata al pianoforte da Lotthar Broddack, nel
1949 e pubblicata (2012) nel CD intitolato The RIAS Second Viennese School Project,
dall’etichetta discografica Audite.
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 La registrazione più antica che abbiamo trovato, della versione orchestrale, è,
invece, quella pubblicata nel 1953, dall’etichetta statunitense Concert Hall Limited
Recordings, con il soprano Lyla Kathryn Harvey (1909-2008) e la Zurich Radio
Orchestra diretta da Walter Goehr.

Claudio Abbado ha registrato due volte i Sieben frühe Lieder. La prima, in studio,
nell’aprile 1993, alla Großer Saal del Musikverein in Wien, con il mezzo-soprano
Anne Sofie von Otter e i Wiener Philharmoniker (CD Deutsche Grammophon del
novembre 1995), la seconda, live, alla Philharmonie di Berlino, con il soprano Renée
Fleming e i Berliner Philharmoniker (CD Deutsche Grammophon del novembre
2005).
La durata dei Lieder, nella versione di Abbado, con Renée Fleming e i Berliner
Philharmoniker, è la seguente:

Nacht 3:57
Schilflied 2:11
Die Nachtigall 2:16
Traumgekrönt 2:41
Im Zimmer 1:14
Liebesode 1:44
Sommertage 1:53
Totale 10:79

Per quanto riguarda la versione per voce e pianoforte, prendiamo come

riferimento la registrazione del soprano Dorothea Röschmann, con Mitsuko
Uchida al pianoforte, pubblicata dalla Decca nell’ottobre 2015:

Nacht 4:14
Schilflied 2:17
Die Nachtigall 2:14
Traumgekrönt 2:41
Im Zimmer 1:21
Liebesode 1:57
Sommertage 1:59

Sieben frühe Lieder für Singstimme und Klavier 1907.

Sieben frühe Lieder für Singstimme und Orchester 1907/1928.
Universal Edition, Wien, 1928.

Organico della versione orchestrale: mezzosoprano, 2 flauti (2 anche ottavino), 2

oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto,
4 corni, tromba, 2 tromboni, timpani, grancassa, tamburo, triangolo, tam-tam,
piatti, celesta, arpa, archi (violini 1 e 2, viole, violoncelli, contrabbassi).
Dedica: Helene Karoline Nahowski Berg (Wien, 29 Juli 1885 – Wien, 30 August
1976).
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 Carl Hauptmann (Obersalzbrunn, 11 maggio 1858 – Schreiberhau, 4 febbraio 1921).
Poesia senza titolo tratta da: Aus meinem Tagebuch, Paul List Verlag, Leipzig, 1900.

[Nacht].
Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
Nebel schweben. Wasser rauschen sacht.
Nun entschleiert sich's mit einem Mal:
O gieb Acht! Gieb Acht!

Weites Wunderland ist aufgethan.

Silbern ragen Berge, traumhaft groß,
Stille Pfade silberlicht thalen
Aus verborg'nem Schoß.

Und die hehre Welt so traumhaft rein.

Stummer Buchenbaum am Wege steht
Schattenschwarz, ein Hauch vom fernen Hain
Einsam leise [geht] weht 2.

Und aus tiefen Grundes Düsterheit

Blinken Lichter auf in [stumme] stummer 3 Nacht.
Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!
O gieb Acht! Gieb Acht!

Notte. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

Le nuvole imbrunano la notte e la valle,
Sale la nebbia, scrosciano piano le acque.
Ed ecco che a un tratto tutto si svela:
Apri gli occhi! Apri gli occhi!
Un vasto paese di sogno si schiude;
Si ergono bianche montagne, alte e fantastiche,
silenziosi sentieri rischiarati da una luce d'argento
ascendono dal grembo segreto della vallata;
e il mondo è sublime, d'una purezza di sogno.
Lungo il cammino cresce un muto faggio
nero nell'ombra, un soffio dal bosco remoto
spira lieve e solitario.
E dall'oscurità della valle profonda
qualche luce scintilla nella notte silenziosa.
Dissetati, anima mia! Dissetati di solitudine!
Apri gli occhi! Apri gli occhi!

2
Alban Berg.
3
Alban Berg.
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 Nikolaus Lenau (Csatàd, 13 agosto 1802 – Döbling, 22 agosto 1850).
Poesia senza titolo tratta da: Neueren Gedichte, Salberger, Stuttgard,1838.

[Schilflied].
Auf geheimem Waldespfade
Schleich' ich gern im Abendschein
An das öde Schilfgestade,
Mädchen, und gedenke dein!

Wenn sich dann der Busch verdüstert,

Rauscht das Rohr geheimnisvoll,
Und es klaget und es flüstert,
Daß ich weinen, weinen soll.

Und ich mein', ich höre wehen

Leise deiner Stimme Klang,
Und im Weiher untergehen
Deinen lieblichen Gesang.

Canto del canneto. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

Lungo un segreto sentiero nel bosco
amo avvicinarmi furtivo nella luce serale
alla sponda deserta dove cresce il canneto
e a te, fanciulla, volgo il mio pensiero!
Quando poi il cespuglio si fa più scuro,
le canne iniziano a stormire cariche di mistero,
sembrano gemere e sospirare, al punto
che non riesco a trattenere il pianto.

E mi sembra allora di udire

il lieve mormorio della tua voce,
e nello stagno sembra affondare
la tua soave canzone.

Theodor Storm (Husum, 14 settembre 1817 – Hanerau-Hademarschen, 4 luglio

1888). Poesia tratta da: Gedichte, Entstanden und Erstdruck, 1855.

Die Nachtigall.
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süssen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.

Sie war doch sonst ein wildes [Kind] Blut 4,

Nun geht sie tief in Sinnen,

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Alban Berg.
10
Trägt in der Hand den Sommerhut
Und duldet still der Sonne Glut
Und weiß nicht, was beginnen.

Das macht, es hat die Nachtigall

Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süssen Schall,
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.

L’usignolo. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

Accade perché l'usignolo
ha cantato tutta la notte;
e per il suo dolce richiamo
e per l'eco che questo canto diffonde
sono sbocciate le rose.

Lei era in passato una fanciulla selvaggia,

ora cammina nei suoi pensieri assorta,
tiene nelle mani il cappello estivo,
sopporta paziente la vampa del sole
e non sa bene che fare.

Accade perché l'usignolo

ha cantato tutta la notte;
e per il suo dolce richiamo
e per l'eco che questo canto diffonde
sono sbocciate le rose.

Rainer Maria Rilke (Praga, 4 dicembre 1875 – Montreux, 29 dicembre 1926).

Poesia senza titolo da: Traumgekrönt. Neue Gedichte, Friesenhahn Verlag, Leipzig,
1897.

Traumgekrönt.
Das war der Tag der weißen Chrysanthemen,
Mir bangte fast vor seiner Pracht...
Und dann, dann kamst du mir die Seele nehmen
Tief in der Nacht.
Mir war so bang, und du kamst lieb und leise,
Ich hatte grad im Traum an dich gedacht.
Du kamst, und leis' wie eine Märchenweise
Erklang die Nacht.

Coronamento del sogno. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

Cadeva il giorno dei bianchi crisantemi
Io ero inquieto per il loro splendore...
E poi, poi tu venisti l'anima a rapirmi
Della notte nel cuore.
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Io ero in ansia, e tu dolce e delicata,
Tu che avevo appena nel sogno incontrato,
Tu sei venuta, e come una melodia incantata
La notte ha risuonato.

Johannes Schlaf (Querfurt, 21 giugno 1862 – Querfurt, 2 febbraio 1941).

Poesia tratta da: Helldunkel, Bruns’ Verlag, 1899.

Im Zimmer.
Herbstsonnenschein.
Der liebe Abend blickt so still herein.
Ein Feuerlein rot
Knistert im Ofenloch und loht.
So, mein Kopf auf deinen Knie'n,
So ist mir gut.
Wenn mein Auge so in deinem ruht,
Wie leise die Minuten zieh'n.

Nella stanza. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

Sole autunnale.
Mite e tranquilla, ammicca la sera nella stanza.
Un fuocherello rosso
scoppietta e divampa nella stufa.
E col mio capo sulle tue ginocchia,
sono contento.
E se il mio sguardo nel tuo sguardo riposa,
dolce trascorre il tempo.

Otto Erich Hartleben (Clausthal-Zellerfeld, 3 giugno 1864 – Salò, 11 febbraio 1905).

Poesia senza titolo tratta da: Meine Verse, 1895.

[Liebesode].
Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein,
Am offnen Fenster lauschte der Sommerwind,
Und unsrer Atemzüge Frieden
Trug er hinaus in die helle Mondnacht.

Und aus dem Garten tastete zagend sich

Ein Rosenduft an unserer Liebe Bett
Und gab uns wundervolle Träume,
Träume des Rausches -- so reich an Sehnsucht!

Ode d’amore. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

In braccio all'amore ci addormentammo beati.
Nella finestra aperta indugiava il vento estivo,
e trasportava i nostri placidi respiri
nella chiara notte di luna.

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E dal giardino, lieve, un profumo di rose
saliva a sfiorare il letto del nostro amore,
per regalarci sogni stupendi,
sogni di ebbrezza e desiderio colmi.

Paul Hohenberg (Vienna, 8 dicembre 1885 – New York, 11 dicembre 1956).

Sommertage.
Nun ziehen Tage über die Welt,
Gesandt aus blauer Ewigkeit,
Im Sommerwind verweht die Zeit.
Nun windet nächtens der Herr
Sternenkränze mit seliger Hand
Über Wander- und Wunderland.
O Herz, was kann in diesen Tagen
Dein hellstes Wanderlied denn sagen
Von deiner tiefen, tiefen Lust:
Im Wiesensang verstummt die Brust,
Nun schweigt das Wort, wo Bild um Bild
Zu dir zieht und dich ganz erfüllt.

Giornate estive. (Trad. di Ferdinando Albeggiani).

Ora percorrono il mondo giorni
mandati dall'azzurro eterno,
nel vento estivo il tempo si disperde.
Ora intesse nella notte il Signore,
con mani beate, ghirlande di stelle
sopra un paese ricco di strade e meraviglie.
Mio cuore, come potrà esprimere, in questi giorni,
il tuo più puro canto di viandante,
quanto è profonda, profonda la tua gioia:
Per il canto dei prati si fa muto il petto,
e tace la parola, e immagini su immagini
ti vengono incontro e appieno ti soddisfano.

Il mondo di riferimento della raccolta è ancora quello del Wunderhorn

mahleriano e del romantico Wanderer. O Herz, was kann in diesen Tagen Dein hellstes
Wanderlied denn sagen Von deiner tiefen, tiefen Lust. (Mio cuore, come potrà
esprimere, in questi giorni, il tuo più puro canto di viandante, quanto è profonda,
profonda la tua gioia).
In Nacht, il Wander (viandante) è in cammino. Durante la buia e fredda notte
sogna ad occhi aperti, ed immagina un mondo di favola, nella sua assoluta
solitudine. Tutto è silenzio e nemmeno il divino, simboleggiato dal faggio,
profferisce parola. Nel suo vagabondare, notturno e solitario, ripensa alla sua
amata irraggiungibile e forse immaginaria: Schilflied. Il canneto rappresenta la
ninfa Siringa che, per sfuggire a Pan, che la inseguiva, chiese alle sorelle di
cambiarle la sembianza e fu trasformata in canne che, percorse dal vento,
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produssero un suono dolcissimo simile ad un lamento. E a Pan non restò altra
consolazione che quella di stringere fra le mani un ciuffo di quei flessibili arbusti.
La notte ancora non ci abbandona, ma viene rischiarata dal canto melodioso
dell’usignolo: Die Nachtigall, simbolo dell’anima attratta dal profumo della rosa,
che rappresenta le cose celesti. L’usignolo-anima vola in cerca dei piaceri spirituali
nel giardino delle rose, immagine della beatitudine e del paradiso.
Il Lied posto al centro, Traumgekrönt, è di tutti il più complesso e costruito, quasi
un simbolo della poesia rispecchiata nella musica. Due temi indipendenti, affidati
uno alla voce e l’altro all’orchestra, si scambiano le parti, nel passaggio dalla prima
alla seconda strofa, quasi a stabilire un principio, non solo di simmetria, ma anche
di fondamentale equivalenza. La cifra della musica è data da una sottile
interpretazione del testo poetico di Rainer Maria Rilke, contemperando la
profondità visionaria di questa lirica del sogno e della morte, ma che anela alla
felicità, con un freddo controllo stilistico, che suona addirittura tragico.
Nella profondità della notte, la morte, tanto temuta, si manifesta, infine, come
inevitabile incantatrice. Il ricordo è soltanto un pallido sole autunnale, Im Zimmer,
che rischiara il breve tempo dell’amore Liebesode.
Siamo giunti alla meta del viaggio: Sommertage. La notte svanisce in un giorno
celestiale, in un mondo non creato dall’uomo. È questa la vera felicità? Non c’è
trasfigurazione, come in Richard Strauss; tutto sembra soltanto immaginato, ed in
fondo siamo ancora nella notte iniziale, il viaggio, forse, non è ancora terminato.

14
2. Fünf Orchesterlieder, nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op. 4.
Il 3 maggio 1911 Alban Berg sposò Helene Nahowski, a Vienna, nella chiesta
protestante della Dorotheergasse. Due settimane dopo, il 18 maggio, morì Gustav
Mahler.
Berg aveva bisogno di guadagnare, per mantenere la sua nuova famiglia, e così,
in questo periodo, iniziò a svolgere il lavoro di revisore delle partiture e di
riduzione pianistica di alcune composizioni di Schönberg. Si occupò poi di tutta
l’organizzazione per l’esecuzione, a Vienna, dei Gurrelieder nonché, incaricato
dalla Universal Edition, di preparare una guida di quell’opera destinata al
pubblico, in occasione del concerto.
Dalla metà di agosto 1911, visto che il suo maestro si stava preparando per
trasferirsi a Berlino, fu incaricato di occuparsi di tutti i preparativi per il trasloco e
di dare lezioni ad alcuni allievi che, Schönberg, gli mandò prima di lasciare Vienna.
Quando finalmente l’esecuzione dei Gurrelieder ebbe luogo, il 23 febbraio 1913,
nella sala del Musikverein, le guide pubblicate furono due: una, di un centinaio di
pagine, e l’altra, in una versione ridotta che illustrava i temi principali.

Nonostante tutte queste incombenze, Berg ebbe comunque il tempo di

occuparsi di un suo proprio lavoro e, tra il marzo e il settembre 1912, compose i
Fünf Orchesterlieder Op. 4.
Soltanto circa 11 minuti di musica, ma molto importanti, perché si tratta del
primo lavoro "indipendente" di Berg, dal momento che tutta la sua produzione
antecedente, era stata fatta sotto la stretta supervisione di Schönberg.
I testi, molto liberamente scelti, erano del poeta viennese Peter Altenberg
(pseudonimo di Richard Engländer (Vienna, 9 marzo 1859 – Vienna, 8 gennaio
1919), amico suo, di sua moglie Helene e di sua sorella Smaragda, e rispondevano
mirabilmente al sentimento ed alla necessità del compositore: cercare di superare,
o almeno tentare, le nebbiose atmosfere del Lied tardo-romantico.

Schönberg non era mai stato molto favorevole ai Lieder con orchestra, ma Berg
era impaziente di fare un tentativo in quella direzione e questa sua prima orchestra
era abbastanza numerosa da poter piacere persino a Mahler.
La massa strumentale a disposizione veniva, però, impiegata, come avverrà
successivamente con l’orchestrazione dei Sieben frühe Lieder, al completo molto
raramente; ed anche quando il gruppo di strumenti utilizzato era abbastanza
numeroso, la sonorità veniva attenuata dall’impiego di sordine, da un particolare
uso dell’arco e da altri procedimenti atti ad ottenere varietà di colori e riduzione
di decibel.
Berg non si interessa al fortissimo della sinfonia, ma alla possibilità di variare le
sonorità delicate che si possono ottenere, isolando piccoli gruppi, entro la grande
massa. In un certo senso si tratta di musica da camera per orchestra.
Questi Lieder furono sempre considerati dal compositore come piccole parti di
un ciclo unitario; in pratica, una composizione ininterrotta, un unico Lied.

15
 Quando, all’inizio del 1913, Berg mandò il manoscritto a Schönberg, il maestro
rispose con irritazione. Era stato impressionato dall’orchestrazione, si, ma questa
percezione era stata sviata da ciò che considerava «tentativi troppo evidenti di trovare
qualcosa di nuovo e di diverso». Ammise più tardi che avrebbe potuto capire i Lieder,
ma che in quel momento li trovò «goffi».

La presenza di Schönberg a Vienna, in occasione della prima dei suoi

Gurrelieder, avvenuta il 23 febbraio 1913, e la sua disponibilità come direttore
furono gli elementi principali che spinsero allo svolgimento di un concerto, la
successiva primavera, sotto gli auspici dell'Academischer Verband Für Literatur und
Musik (Associazione accademica per la Letteratura e la Musica), in cui sarebbero
state presentate alcune opere del maestro e dei suoi allievi.
Era intenzione di Schönberg ripresentare la sua Kammersymphonie op. 9
contornata da composizioni dei suoi allievi più avanzati, Anton Webern e Alban
Berg, e di suo cognato, Alexander von Zemlinsky.
Per quanto riguardava Berg, Schönberg fece includere solo due degli Altenberg-
Lieder, esattamente il numero 2, Sahst du nach dem Gewitterregen, e il 4, Nichts ist
gekommen, ribadendo che non li amava particolarmente.
Alla fine, ne uscì un programma che comprendeva: i Sechs Stücke für orchester,
Op. 6 (1909), di Anton Weben, la Kammersymphonie op. 9, alcuni Lieder di
Zemlinsky, i due Lieder di Berg, e infine, i Kindertotenlieder di Mahler.
La cantante Marya Freund (1876-1966), che eseguiva i Kindertotenlieder, fu scelta
per cantare anche i due Lieder di Berg, ma si rifiutò e si dovette ripiegare su una
scelta, tutt’altro che ideale, dell’ultimo minuto: il tenore Julius Boruttau (1877-
1940).

Sicuramente, da parte di Berg, accettare che la sua opera venisse smembrata,

totalmente falsata, eseguita soltanto in parte e per di più da un tenore, al posto di
un soprano per il quale era scritta, fu un errore. Erano circa due minuti e mezzo di
musica evanescente e delicata, inserita in un contesto totalmente diverso. Le
premesse per un fallimento o per lo meno per un fraintendimento di essa c’erano
tutte.

Alle 19,30 del 31 marzo 1913, nella grande sala del Musikverein, il concerto ebbe
inizio e non finì mai. Fu infatti uno dei più grandi scandali musicali del ventesimo
secolo, paragonabile a quello che avverrà, il 29 maggio 1913, a Parigi, in occasione
della prima de Le Sacre du printemps, di Stravinskij, al Théâtre des Champs-Élysées.

La sala d’oro di Vienna era al completo e ben presto iniziarono i problemi.

Rumori di protesta ci furono già durante il massiccio lavoro di Webern. I sei pezzi
sono tutti abbastanza corti, ma i loro gesti atonali, evanescenti e spigolosi, e le
armonie stridenti rappresentavano suoni totalmente nuovi ed insoliti, che
sconcertarono molti dei presenti. I Lieder di Zemlinsky, su poesie di Maurice
Maeterlinck, furono apparentemente ben accolti, ma la Kammersymphonie, sebbene

16
fosse già stata presentata a Vienna e fosse molto più tonalmente strutturata,
provocò sibili e fischi.
Secondo i resoconti dei giornali, i fischi, gli zittii ed i battimani, dopo la
Kammersymphonie, provocarono, nella seconda balconata, la prima zuffa avanti
l’intervallo. Durante questo, sostenitori e detrattori continuarono ad affrontarsi e,
quando rientrarono in sala per i lavori di Berg, erano pronti a riprendere la lotta.
Durante l’esecuzione dei Lieder, descritti poi come «un accumulo di suoni
inimitabilmente dissonante», ci furono sghignazzi e versacci; poi il pubblico perse
ogni controllo; alcuni scavalcavano i divisori dei posti, per meglio affrontarsi nella
battaglia, e scoppiò uno scontro con scambio di colpi. Schönberg allora fermò
l’orchestra e, mentre gli orchestrali spaventati tiravano un sospiro di sollievo, fece
chiamare la polizia per espellere i tumultuanti. Così il concerto terminò prima del
lavoro finale in programma: i Kindertotenlieder di Mahler.

La rivista Die Zeit, del 2 aprile 1913, scrisse: «Berg e Webern, le cui composizioni
hanno creato scandalo, sono amici e tirapiedi di Schönberg ... Fin dal principio hanno avuto
una ammirazione sconfinata per il loro maestro, di una intensità che neppure Richard
Wagner avrebbe potuto attendersi dai suoi sostenitori ... La loro devozione è giunta al punto
di aiutare Schönberg materialmente e questi si è sentito in dovere di ripagare i suoi allievi
usando la sua influenza per fare eseguire i loro lavori, nonostante la trivialità della musica.
Egli stesso ne ha parlato ripetutamente in tal senso … Ecco un altro esempio di come
Schönberg tenga in poco conto i lavori dei suoi allievi; durante le prove gli orchestrali si
erano accordati di non eseguire i pezzi di Berg Erano infatti convinti che il pubblico non
avrebbe sopportato quella musica. Schönberg, che già s’era compromesso, disse
semplicemente. “Signori, i programmi sono già stampati, è troppo tardi per eliminare il
lavoro”. Nondimeno, all’esecuzione, al primo fischio chiese l’intervento della polizia».

Berg, irritato e ferito per l’accoglienza fatta a lui ed ai suoi Lieder, fu devastato
dall'evento, che venne chiamato Skandalkonzert. La sua delusione personale fu
ulteriormente aggravata, poche settimane dopo, dal fatto che Schönberg lo invitò
a rimettere pesantemente mano ai Lieder, per ragioni che, ancora oggi, rimangono
oscure. Il rimprovero fu sufficiente ad indurre Berg a mettere da parte
definitivamente la sua Opus 4 e a non provare più a farla eseguire.
Nel luglio del 1914 scriveva ancora alla moglie, riguardo agli Altenberg-Lieder:
«Non ho perduto la fede nelle cose che ho composto prima, anche se a te non piacevano
proprio tutte. So che ti piacerebbe il Quartetto Op. 3 e gli Altenberg-Lieder se tu potessi
sentir cantare il ciclo completo e come si deve, in circostanze meno turbate».

Gli Altenberg-Lieder tuttavia, non si poterono più ascoltare, durante la vita di

Berg. Questi fece solo un arrangiamento da camera del quinto Lied: Hier ist Friede,
come regalo per Alma Mahler e lo stesso fu pubblicato nel 1921, ma in una
riduzione per pianoforte, non fatta da Berg, su un numero speciale di una piccola
rivista letteraria.
Furono eseguiti, in prima esecuzione mondiale completa, a Roma,
nell’auditorium della RAI, il 24 gennaio 1953, dal mezzo-soprano svizzero Elsa

17
Cavelti (4 maggio 1907 – 10 agosto 2001) e l’Orchestra della RAI di Roma diretta
da Jascha Horenstein. A quel tempo c'erano dubbi sul fatto che la performance
romana fosse la prima mondiale e il libretto del programma non fece cenno alla
cosa.
Ulteriori ricerche hanno poi confermato che quella di Roma fu, in realtà, la
prima assoluta dell'opera completa. Comunque, pare che non esista nessuna
registrazione di quel concerto.
Nello stesso 1953 fu pubblicata anche una riduzione pianistica, molto succinta
e imprecisa dei Lieder. La versione originale per orchestra non fu pubblicata fino al
1966 e l'edizione critica apparve solo nel 1997, come parte del Berg Sämtliche Werke.

Horenstein diresse il lavoro di nuovo a Firenze, solista il mezzo-soprano

polacco Eugenia Zareska (1910-1979) e a Londra, con il mezzo-soprano greco Irma
Kolàssi (1918–2012). La prima francese, sempre con la Kolàssi, tenuta a Parigi il 4
maggio 1953, a soli quattro mesi da Roma, è l'unico concerto ad essere stato
conservato registrato, e pubblicato in CD, dall’etichetta francese Pristine Audio nel
2015.

Le esecuzioni successive sono state rare. La prima americana fu a New York,

nel gennaio 1959, in un programma che includeva la premiere di Threni: id est
Lamentationes Jeremiae Prophetae di Stravinsky, con la Columbia Symphony
Orchestra diretta da Robert Craft e il soprano Bethany Beardslee, la loro
registrazione apparve nell'autunno del 1960.

Claudio Abbado ha eseguito e registrato gli Altenber-Lieder varie volte, sempre

con soliste ed orchestre di primissimo piano.
La sua prima registrazione, che possiamo definire quasi pioneristica, con il
soprano Margaret Price (1941–2011) e la London Symphony Orchestra, è del
dicembre 1970, effettuata in studio, presso l’Anvill Films Studio di London-
Denham, per la Deutsche Grammophon che li pubblicò nel 1971.
La seconda, con il soprano Juliane Banse e i Wiener Philharmoniker, venne
effettuata in studio alla Großer Saal del Musikverein, a Vienna nel novembre 1994 e
pubblicata, sempre dalla Deutsche Grammophon, nel 1996.
La terza, Live, con il soprano Renée Flemming e la Lucerne Festival Orchestra,
al Lucerne Festival del 2005, pubblicata, in DVD, dalla EuroArts Music
International nel 2006.
L’ultima volta li ha eseguiti, nel corso del suo penultimo concerto alla
Philharmonie di Berlino, l’11 maggio 2012, con il mezzo-soprano Anne-Sofie von
Otter e i Berliner Philharmoniker. Il concerto è pubblicato presso la Digital Concert
Hall dei Berliner Philharmoniker.

Il concerto di Vienna, del 1913, sarebbe stata una seria opportunità per Berg di
ascoltare il suo primo sforzo nel comporre per orchestra, e ci si chiede perché
Schönberg scelse di eseguire un lavoro incompleto ma, soprattutto, perché il

18
compositore abbia accettato così docilmente la critica, del tutto ingiustificata, del
maestro e tutti i soprusi subiti dalla sua opera.
Berg disse a Schönberg soltanto che il numero 1, Seele, wie bist du schöner, era
troppo difficile per l’orchestra, ma che era molto desideroso di ascoltare una
performance del n. 5, Hier ist Friede, tanto che copiò personalmente le parti per
l’orchestra, mentre ingaggiò un copista professionista per il n. 2 e il n. 3, molto più
brevi. Non ottenne nulla di tutto ciò.
Sembra che Schönberg, con la sua saccente aria da maestro, si fosse convinto
che Berg fosse ancora inesperto e non abbastanza maturo da meritare una
performance completa di un lavoro orchestrale. Tuttavia, si sbagliava in pieno sugli
Altenberg-Lieder e il fallimento dell’esecuzione fu soprattutto responsabilità sua,
iniziando dalla infelice scelta del cantante, un tenore, anziché un soprano,
terminando con l’improvvisa sua decisione di interrompere il concerto e chiamare
la polizia.

In questi cinque Lieder c'è un incredibile salto nell'ignoto visionario, che

rappresenta l'eroico, pienamente riuscito, sforzo di Berg di dichiarare la sua
indipendenza dalla guida di Schönberg dopo sette anni di scuola.
Essi rivelano un suono vocale e strumentale sorprendente, sensualmente
espressivo; e oggi, dopo che le nostre orecchie sono state bombardate dalle
peggiori avanguardie, ci sorprendono e ci abbagliano con la loro delicatezza.
Ma ciò che gli storici e teorici della musica ammirano di più negli Altenberg-
Lieder è la loro straordinaria struttura, modellata da un'ispirazione musicale
geniale. La tecnica dodecafonica di Schönberg, che ha dominato il pensiero di molti
compositori di tutto il mondo sin dagli anni '20, quando la concepì per la prima
volta, ha significativi riferimenti a questo lavoro. Il primo e il quinto Lied sono
strutturalmente unificati da due melodie principali, completamente diverse l'una
dall'altra, tranne per il fatto che entrambe sono composte dagli stessi dodici toni.
Per quanto ne sappiamo, questo è il primo uso formale di una serie di dodici toni
da parte di qualsiasi compositore.

La differenza fondamentale, tra il Berg del 1912 e lo Schönberg del 1923, è che
Berg ha fatto della sua serie di dodici toni la base strutturale di due sole melodie,
mentre Schönberg, nel n. 5 dei Fünf klavierstücke Op. 23, ha reso la sua serie il
fondamento dell'intera sostanza musicale, non solo di una melodia.
Ma il senso formale di Berg, negli Altenberg-Lieder, va ben oltre il semplice
aspetto seriale a dodici toni. Il dispositivo strutturale più persuasivo, dell'intero
ciclo è armonico: un accordo di cinque note progredisce in un accordo di cinque
note diverse fino al culmine del primo Lied in fff; nel quinto, invece, la progressione
è inversa e finisce sottilmente, ma distintamente, in pp: “Qui lentamente la neve si
scioglie nelle pozze”. Anche nella sua orchestrazione, Berg rivela una ricca
immaginazione, le cui novità strumentali “infastidirono” Schönberg fino a
renderlo invidioso del suo allievo.

19
 L’aneddoto di questo Skandalkonzert, per noi oggi sarebbe soltanto fonte di
risate, se la sua natura “scandalosa” non fosse strettamente associata a elementi
inerenti all'opera stessa di Berg. A dire il vero, era inevitabile, che un simile lavoro,
anche se incompleto e male eseguito, stimolasse l'opposizione, fino ad uno stadio
di frenesia, in quel momento, perché, nella sua stessa essenza, l'opera di Berg è
effettivamente un lavoro "scandaloso".
La prima prova, a sostegno di questa tesi, è fornita dalla scelta del testo: il poeta
Peter Altenberg, che diffondeva con la sua opera ogni sorta di idee anticonformiste
ed allusioni sotto forma di aforismi. Berg scelse tali testi, non perché avrebbero
scioccato le persone, ma perché corrispondevano ai bisogni artistici e compositivi
della struttura interna di un'opera che è di per sé "scioccante".

Per capire questa affermazione, dobbiamo cercare di scoprire il posto di questi

Lieder e la loro relazione con le tendenze musicali che le hanno prodotte. I Lieder
furono scritti nel 1912, vale a dire circa quattro anni dopo che Schönberg aveva
iniziato a scrivere musica che trascendeva completamente le classiche funzioni
tonali.

La prima esperienza di Berg, di questo tipo, si rivela nell'ultimo brano dei 4

Gesänge Op.2, per voce e pianoforte, Warm die Lüfte, composto nel 1909. In questo
Lied, non solo trascende la tonalità, ma trasgredisce anche i limiti del Lied stesso.
Anche negli Altenberg-Lieder alcuni elementi tendono a distruggere la
tradizionale forma del Lied e a prevedere le realizzazioni drammatiche del futuro
autore di Wozzeck. Si è tentati di supporre che volesse segnalare l'atto di scrollarsi
di dosso le catene della tonalità con un vero gesto di rivolta, scrivendo qualcosa di
"scandaloso".
Uno degli scopi principali di Berg era consolidare le nuove scoperte del suo
maestro, con le tradizioni del passato. Ora possiamo concludere che Berg diventa
più audace e più tradizionale allo stesso tempo. Quindi l'elemento “scioccante” e
“scandaloso”, in ciascuna delle nuove opere di Berg, risiede proprio nella sua
dialettica paradossale: quando sembra che stia distruggendo e negando ogni
tradizione, in realtà lo sta riorganizzando, consolidando e confermando.
La gioia di Berg, nella sua nuova libertà artistica, trovò libero sfogo in questo
primo lavoro completamente indipendente. Inoltre, l'entusiasmo generato dalla
sua familiarità con le risorse del nuovo mondo del suono, privo di reminiscenze
tonali, raggiunse qui la piena espressione.

La profonda convinzione che, all'età di 27 anni, fosse padrone del suo mestiere,
così come la coscienza di essersi completamente impegnato con la nuova
evoluzione della polifonia, tutto ciò gli procurava una profonda soddisfazione.
Quindi non c'è motivo di essere sorpresi dalla violenta esplosione di tanta forza,
gioia ed entusiasmo in questa musica, e non sorprende che una tale esplosione
abbia scioccato e scandalizzato l'ascoltatore medio dell’epoca, che era ben lontano
dalla comprensione degli ideali e degli obiettivi dell'attività di Berg. Ideali e

20
obiettivi responsabili di uno dei momenti più appassionatamente vissuti nella
storia della musica.

Fino a quel momento Berg aveva composto i Sieben frühe Lieder, del 1905/1908,
un'opera per pianoforte, la Klaviersonate Op. 1, del 1908, i 4 Gesänge Op.2, sopra
menzionati, del 1909/1910, e un'opera da camera, il Quartetto per archi, Op. 3, del
1910.
In tutti questi, lo stile strumentale, senza essere esattamente “rivoluzionario”,
si avvaleva di alcune recenti acquisizioni tecniche; e questo è particolarmente
evidente nell'acuta consapevolezza di Berg della diversità di trattamento richiesta
da questi diversi mezzi, così come nel suo sfruttamento delle proprietà individuali
degli strumenti.
Ma non aveva ancora scritto un'opera orchestrale; ed era precisamente nello
stile orchestrale che Schönberg aveva appena introdotto alcune delle sue
innovazioni più audaci (Cinque Pezzi per orchestra, Op. 16 e Erwartung (Attesa),
Op. 17).

Questo spiega sufficientemente perché nel suo primo lavoro, Berg, abbia usato
un'orchestra, che mostra nel profondo l'influenza delle due composizioni di
Schönberg appena menzionate, ma che poi la supera addirittura, rendendo il
maestro un po’ “agitato”.
Non fu solo la più audace, che il giovane avesse composto fino a quel momento,
ma sarebbe diventata una delle opere più ardite di tutta la sua produzione; e
l'audacia della concezione orchestrale costituisce ciò che è forse l'aspetto più
sconvolgente del lavoro.

L'atto stesso di comporre Lieder con accompagnamento orchestrale crea nuovi

ed importanti problemi. In generale, si può dire che il Lied, con accompagnamento
orchestrale, sia la creazione dei compositori post-wagneriani, in particolare Hugo
Wolf, Richard Strauss e Gustav Mahler. Si potrebbero, senza dubbio, tracciare le
sue origini risalendo fin alle numerose e perfette “Arie da concerto” di Mozart; ma
questo potrebbe essere leggermente fuorviante, poiché queste erano, in realtà,
nient'altro che opera pura. Naturalmente, erano destinate ad essere cantate
indipendentemente nei concerti, ma potevano, e spesso lo facevano, sostituire
autentiche arie operistiche, e a volte venivano anche interpolate in partiture
operistiche.

Il canto orchestrale di Wolf e Mahler procede nella direzione opposta.

Certamente questi compositori hanno tratto profitto dalle conquiste di Wagner,
ma il loro problema fu di trasferire, questi guadagni della drammaturgia musicale,
nel regno delle forme musicali pure. Così ampliarono il genere del Lied, che ora si
arricchiva di sfumature e delle possibilità di variazione del colore orchestrale.
Mahler, in opere come i Kindertotenlieder, i Sieben Lieder aus letzter Zeit o Rückert-
Lieder e Das Lied von der Herde, porta questo genere alla perfezione.

21
 Qui troviamo già lo sforzo di cambiare l'impostazione strumentale tra un Lied e
l’altro, all’interno della stessa serie, al fine di creare un'atmosfera speciale per ogni
pezzo. E questo si traduce in contrasti molto diversificati.

Berg mostra la padronanza di queste tecniche nella sua Opus 4. E si può dire
che va ben oltre i suoi predecessori e prefigura ampiamente la serie dei Vier Lieder
für Gesang und Orchester o Vier Orchesterlieder, Op. 22 di Schönberg.
Aggiungiamo che Berg tratta questo genere in un modo specificamente
drammatico e questo elemento è evidente, non solo nel trattamento della parte
vocale, ma anche in molte funzioni dell'orchestrazione. La voce e l'orchestra fanno
uso gratuito di vocalizzi o effetti strumentali insoliti, che superano i legami del Lied
e tendono verso l'opera.
Questo nuovo aspetto “scioccante” dell'Op. 4 non è che un ulteriore esempio
della strana dialettica dell'atteggiamento compositivo di Berg. Il Lied orchestrale,
diventato musica “pura”, per via della sua realizzazione essenzialmente sinfonica,
è trattato sia tradizionalmente sia audacemente, in modo tale da tornare alla
drammaturgia da cui proveniva.

Dobbiamo considerare un altro problema della tradizione, posto dagli

Altenberg-Lieder: quello delle forme estremamente piccole. Per Berg, il dilemma
non fu mai grave, perché il suo genio, essenzialmente lirico e drammatico, si
dipanava sempre in grandi forme; è per questo che non ha mai più composto altri
Lieder dopo l’Op. 4, a parte l’orchestrazione dei Sieben, poiché si rendeva conto,
chiaramente, che ciò che aveva da dire, nel regno della musica vocale, richiedeva
le grandi dimensioni dell'opera.
Si deve aggiungere che la strana sproporzione, tra le dimensioni estremamente
ridotte della maggior parte dei pezzi, e l'enorme apparato orchestrale, nonché
l'esuberanza della voce e degli strumenti, è uno degli aspetti più "scandalosi"
dell'opera di Berg.

Questa composizione non ha solo disprezzato le funzioni tonali, ma ha anche

fatto un uso significativo delle risorse del cromatismo, responsabili della rottura
della tonalità. Le prime misure di questa partitura sono già basate sui dodici toni
della scala cromatica, e le piene risorse del cromatismo vengono utilizzate in
questo modo per tutto il lavoro. Inoltre, l'uso cosciente di questo materiale, nel
terzo e nel quinto Lied (accordo e melodia di dodici toni), tende verso
un'organizzazione completamente coerente; il cromatismo produce elementi
tematici funzionali. In questo tentativo di organizzare le risorse offerte dal
cromatismo, possiamo osservare alcuni elementi essenziali della futura tecnica dei
dodici toni, che è anche prefigurata da molti altri elementi dell'opera di Berg.
In questo senso la caratteristica più importante di questi Lieder (non solo con
riferimento alla tecnica dei dodici toni, ma anche rispetto all'intero atteggiamento
compositivo di Berg) è lo spirito dell'economia strutturale e architettonica.

22
 Derivano tutti dallo stesso concetto fondamentale: quello di variazione portata
ai suoi estremi più radicali. Questo è il principale guadagno derivante dall'attività
compositiva di Schönberg e l'elemento più importante della sua istruzione.
Mentre componeva questi Lieder, Berg, era fortemente imbevuto dello spirito di
questa istruzione, e riuscì a gestire la tecnica di variazione, con una padronanza
così rigorosa, che raggiunse uno sbalorditivo equilibrio tra l'abbondanza di
invenzione e la completa coerenza: sottili collegamenti tra i vari Lieder (motivi
comuni, ecc.); l’unità tra melodia e armonia, particolarmente evidente nell'ultimo,
in cui il soggetto è già trattato come una fila di toni, soprattutto nella cadenza, dove
questi forniscono il materiale per l'accordo con cui termina non solo il Lied, ma
l'intero lavoro.

Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op. 4, Universal

Edition, Wien 1953.

1. Seele, wie bist du schöner

2. Sahst du nach dem Gewitterregen
3. Über die Grenzen des All
4. Nichts ist gekommen
5. Hier ist Friede

Organico: Soprano solista, 3 flauti, 3 ottavino, 3 oboi, 3 corno inglese, 3

clarinetti, 3 clarinetto piccolo, clarinetto basso, 3 fagotti, 3 anche controfagotto, 4
corni, 3 trombe, 4 tromboni, tuba bassa, timpani, piatti, grancassa, tamburo, tam-
tam, triangolo, glockenspiel, xilofono, celesta, pianoforte, armonium, arpa, archi.

Peter Altember, Neues Altes, S. Fischer Verlag, Berlin, 1911. Cap. Texte auf
Ansichtskarten.

Schneesturm.
Seele, wie bist du schöner, tiefer, nach Schneestürmen.
Auch du hast sie, gleich der Natur.
Und über beiden liegt noch ein trüber Hauch,
eh' das Gewölk sich verzog!

Bufera di neve.
Anima, come più bella appari, e più profonda, dopo bufere di neve.
Tu pure le conosci, come la natura.
E su entrambe ancora spira un soffio più cupo,
prima che si allontani la nuvola!

Gewitterregen.
Sahst du nach dem Gewitterregen den Wald?
Alles rastet, blinkt und ist schöner als zuvor.
Siehe, Fraue, auch du brauchst Gewitterregen!

Temporale.
Hai mai visto il bosco dopo un temporale?

23
Tutto si è fatto calmo, e più bello riluce.
E anche per te, donna, ci vuole un temporale!

Über die Grenzen des All.

Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus;
Hattest nie Sorge um Hof und Haus!
Leben und Traum vom Leben, plötzlich ist alles aus - - -.
Über die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus!

Oltre i confini dell'universo.

Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo;
non ti curavi di case e poderi!
Vita e sogno di vita, all'improvviso tutto è finito ---.
Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo!

Nichts is gekommen.
Nichts ist gekommen, nichts wird kommen für meine Seele.
Ich habe gewartet, gewartet, oh - gewartet!
Die Tage werden dahinschleichen, und umsonst wehen
meine aschblonden Haare um mein bleiches Antlitz!

Niente è arrivato.
Niente è arrivato, e niente arriverà per la mia anima.
Quanto ho aspettato, aspettato, aspettato!
Scivoleranno via lente le giornate, e invano danzano
i miei capelli di cenere attorno al volto pallido!

Hier ist Friede.

Hier ist Friede. Hier weine ich mich aus über alles!
Hier löst sich mein unfaßbares, unermeßliches Leid,
das mir die Seele verbrennt ...
Siehe, hier sind keine Menschen, keine Ansiedlungen.
Hier ist Friede! Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen ...

La pace abita qui.

La pace abita qui. Qui sopra ogni cosa io libero il pianto!
Qui si scioglie il mio inconcepibile, smisurato dolore,
che l'anima tutta mi brucia...
Vedi, qui non ci sono persone, né dimore.
La pace abita qui! Qui lentamente la neve si scioglie nelle pozze...
(Traduzioni di Ferdinando Albeggiani)

La durata complessiva degli Altenberg-Lieder, nell’esecuzione di Claudio Abbado

con Margaret Price e la London Symphony Orchestra, è la seguente:

Seele, wie bist du schöner - 2:53

Sahst du nach dem Gewitterregen - 1:08
Über die Grenzen des All - 1:37
Nichts ist gekommen - 1:32
Hier ist Friede – 4:30
Durata totale del ciclo – 10:60

24
 I cinque brevi testi che costituiscono i Lieder furono estratti, da Berg, dalla
raccolta intitolata Neues Altes (Antiche novità) pubblicata dal poeta Peter
Altenberg, presso l’editore Samuel Fischer di Berlino, nel 19115.
Più precisamente Berg estrasse i testi dal capitolo intitolato Texte auf
Ansichtskarten (Testi di cartoline illustrate) che contiene quattro sezioni, parte in
prosa e parte in versi, intitolati: Rokoko, Schneesturm (Bufera di neve), Wald im
Winter (Foresta in inverno), e Weg im Winter (Strada in inverno).

Altenberg era un fanatico collezionista di cartoline, alla sua morte ne furono

trovate in suo possesso circa diecimila, sulle quali scriveva testi e versi. Si diceva,
a Vienna, che, con lo stesso zelo, collezionasse, anche donne.
Non è comunque chiaro se i testi pubblicati in Neues Altes, originariamente,
fossero effettivamente scritti su cartoline illustrate. Blanca Merck Navarro, nel suo
studio sugli Altenberg-Lieder 6, dice che non gli è stato possibile accedere ai testi
originali dal momento che gran parte del materiale autografo di Altenberg,
appartenuto a Otto Kallir 7 fino al 1974, finì al Kunsthistorisches Museum Wien, dove
non è stato ancora catalogato o inventariato.
Altenberg quindi avrebbe potuto semplicemente dare, a questa sezione del
libro, un titolo che supportasse l'immagine della piccolezza e della
frammentazione.

Comunque, i cinque brevi testi estrapolati da Berg rappresentano meno di un

sesto dell'intero capitolo, e sono presi fuori ordine, per soddisfare totalmente gli
scopi del compositore.
Nel rimuoverli dal contesto del Texte auf Ansichtskarten, nell'estrarre cinque
specifiche sezioni e nel riorganizzare il loro ordine, Berg li ha fatti suoi, li ha
impregnati di significato per sé stesso, e in qualche misura ha dato loro un
contenuto superiore a quello che possedevano nella loro presentazione originale.

Ponendosi in rapporto con l'aforistico impressionismo lirico dei testi, Berg ama
indulgere in alcune suggestioni evocative di singole parole o immagini, e cogliere
il particolare clima di queste prose liriche, le loro inflessioni, sospese tra ironia ed
effusione sentimentale, sottolineando, in senso espressionistico, gli accenti di
desolata solitudine.

Nel contesto del ciclo completo, l'introduzione orchestrale non sembra lunga,
anche se la voce non entra che alla ventesima battuta. Tuttavia, quando si insinua,
pianissimo all'inizio, la grande orchestra scandisce, tranquilla e ritmica, creando
uno stato d'animo suggestivo, esotico e misterioso che sarà quello dell'intero
lavoro.

5
Peter Altenberg, Neues Altes, S. Fischer, Berlin, 1911.
6
Vedi bibliografia.
7
Otto Kallir (nato Otto Nirenstein, Vienna, 1° aprile 1894 - New York 30 novembre 1978) è stato uno storico dell'arte,
autore, editore e gallerista austriaco-americano.
25
 La voce, da principio senza parole, sembra uscire da non si sa dove.
L'indicazione nella partitura dice che la nota «dev'essere cantata quasi a bocca chiusa
(ppp!)»; segue un'altra nota «cantata a bocca aperta (pp!)», ed entrambe «cominciano e
finiscono come un: soffio!». Solamente dopo, la cantante comincia ad esporre il testo,
in una melodia ad ampi intervalli che richiede, con l'agilità, un'ampia e sicura
estensione di registro.

Il primo testo dei Lieder di Berg è tratto dai primi tre versi di Schneesturm,
seconda sezione del capitolo Texte auf Ansichtskarten, che poi prosegue con altri 10
versi.

Seele, wie bist du schöner, tiefer, nach Schneestürmen.

Auch du hast sie, gleich der Natur.
Und über beiden liegt noch ein trüber Hauch,
eh' das Gewölk sich verzog!
Anima, come più bella appari, e più profonda, dopo bufere di neve.
Tu pure le conosci, come la natura.
E su entrambe ancora spira un soffio più cupo,
prima che si allontani la nuvola!

In queste nude quattro righe e ventinove parole, il poeta, e quindi Berg, esplora
i paralleli dell'anima e della natura, del creato e dell’increato, la loro bellezza e la
loro volatilità. La neve stessa diventa un'immagine speciale, che tocca l'anima
attraverso i metaforici opposti della bellezza pura e serena e della tempesta che va
oltre il controllo umano.
Altenberg, da parte sua, cerca un legame tra donna e neve; come scrive nella
successiva sezione Weg im Winter: Ich suchte eine Frau, die den Schnee wirklich liebte;
und ich fand keine (Ho cercato una donna che amasse veramente la neve e non ne
ho trovata nessuna), parte segnata leggermente in rosso nella copia del libro in
possesso di Berg.
Sebbene non sia riuscito a trovare una donna che amasse la neve come lui,
tuttavia, sostiene la somiglianza della donna e della natura, osservando, sempre in
Weg im Winter, che: Natur und Frau sollten in gleicher Weise wirken, uns zu adeligen,
all-verstehenden, sanftmiti - gen Weltgesch6pfen zu transformieren! (La natura e la
donna dovrebbero lavorare allo stesso modo, trasformandoci in creature nobili,
onnicomprensive e gentili del mondo). Questo il compito di nobilitare gli uomini,
suggerisce, che dovrebbero compiere le donne: instillare nell’anima dell’essere
maschile, i caratteri più propri di quello femminile.
Anche se Berg qui non riporta questo riferimento alla donna, potrebbe essere
comunque implicito il suo pensare alla moglie Helene, considerata sua musa
ispiratrice.

Il secondo è estrapolato dalla quarta, e più lunga, sezione di Texte auf

Ansichtskarten, intitolata Weg im Winter.

Sahst du nach dem Gewitterregen den Wald?

26
Alles rastet, blinkt und ist schöner als zuvor.
Siehe, Fraue, auch du brauchst Gewitterregen!
Hai mai visto il bosco dopo un temporale?
Tutto si è fatto calmo, e più bello riluce.
E anche per te, donna, ci vuole un temporale!

Descrive di nuovo una tempesta e la bellezza che viene dopo di essa. Qui c’è il
riferimento alla donna che, come la natura, ha bisogno di tuoni e lampi per
scuotersi e ringiovanire; forse per provare lacrime e turbamenti emotivi, e trovare
finalmente la pace.
Il testo è ovviamente ironico, e potrebbe persino sembrare caustico. Sulla parola
schoner (più bello), Berg pone una volatina vocale ed un trillo, suggerendo così non
tanto la bellezza quanto l'artificio cosmetico.

Il terzo è preso dalla parte finale della prima sezione Rokoko.

Über die Grenzen des All blicktest du sinnend hinaus;

Hattest nie Sorge um Hof und Haus!
Leben und Traum vom Leben, plötzlich ist alles aus - - -.
Über die Grenzen des All blickst du noch sinnend hinaus!
Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo;
non ti curavi di case e poderi!
Vita e sogno di vita, all'improvviso tutto è finito ---.
Oltre i confini dell'universo si levava pensoso il tuo sguardo!

Qui lo sguardo della donna vaga verso il limite dell'universo, in luoghi molto
al di là della vita convenzionale, e in questa riflessione può capitare di ignorare i
doveri della vita concreta. Infatti, la realtà, sconveniente, e i sogni di una vita
normale interrompono le sue fantasticherie e all'improvviso tutto finisce. La
ripetizione retorica della prima battuta: Uber die Grenzen des All blickst du noch
sinnend hinaus (Oltre i limiti dell'universo il tuo sguardo vagava con fervore), lascia
comunque il risultato aperto alla domanda e comporta anche un conflitto tra arte
e vita, ora con un tono più pessimistico.

Il quarto ancora da Rokoko, ma da quattro versi precedenti Über die Grenzen des
All.

Nichts ist gekommen, nichts wird kommen für meine Seele.

Ich habe gewartet, gewartet, oh - gewartet!
Die Tage werden dahinschleichen, und umsonst wehen
meine aschblonden Haare um mein bleiches Antlitz!
Niente è arrivato, e niente arriverà per la mia anima.
Quanto ho aspettato, aspettato, aspettato!
Scivoleranno via lente le giornate, e invano danzano
i miei capelli di cenere attorno al volto pallido!

Vi è un'attesa senza fine, un desiderio infinito, ma nulla arriva a calmare

l'anima. Le virgolette poste da Altenberg, permettono alla donna di parlare in
prima persona, ma l'oratore rimane il poeta maschile, ora assumendo un
personaggio femminile. Nell'ultima riga due immagini, vagamente discordanti,
27
sono giustapposte: aschblonden seidenen Haare (biondo cenere, capelli di seta) e un
bleiches Antlitz (volto pallido).
L’immagine dei capelli, indica il mondo dell’umanità. Il viso pallido, invece,
riflette l'anima interiore, il volto stesso in grado di trasmettere tutto. Il pallore si
presenta come un'immagine di interiorità e spiritualità. I capelli (l’essere umano)
sensualmente svolazzano invano sul viso pallido (l’interiorità); non c’è
comunicazione tra i due mondi.
Berg introduce una sonorità malinconica; un monotono e semplice
accompagnamento. L'accordo di dodici note, alla fine del terzo Lied, cede il posto
ad una nota alta e solitaria del flauto, e le parole del cantante «i miei capelli biondo
cenere» alitano sulla brezza degli strumenti, rievocando l'ambiente esotico ed
orientale già apparso nell'introduzione del ciclo.

Il quinto viene ancora ripreso dalla sezione Weg im Winter, ma dalla parte
centrale.

Hier ist Friede. Hier weine ich mich aus über alles!
Hier löst sich mein unfaßbares, unermeßliches Leid,
das mir die Seele verbrennt ...
Siehe, hier sind keine Menschen, keine Ansiedlungen.
Hier ist Friede! Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen ...
La pace abita qui. Qui sopra ogni cosa io libero il pianto!
Qui si scioglie il mio inconcepibile, smisurato dolore,
che l'anima tutta mi brucia...
Vedi, qui non ci sono persone, né dimore.
La pace abita qui! Qui lentamente la neve si scioglie nelle pozze...

Il modo innevato, con la sua tristezza e la capacità di puntare verso l'interiorità,

è preferito alla primavera colorata. Un pezzo d’erba, esposto dalla neve che si
scioglie, è più bello di tutti i fiori, poiché conserva alcune delle ambiguità e delle
malinconie dell'inverno. Questa ambiguità rimane centrale in questo testo, in cui
la pace può essere vissuta solo nel contesto di lacrime, dolore e assenza di presenza
umana. La leggera caduta della neve, nelle pozze d'acqua, suggerisce una fusione
finale tra l'anima e la natura.
Musicalmente vengono richiamati elementi del primo Lied, con l'introduzione
orchestrale, l’epilogo ed il suo ritorno all'espansività. Il compositore limita
significativamente la propria libertà, inquadrando il testo nella forma di
passacaglia, l'antica forma barocca cara a Bach, la stessa che riapparirà nei
momenti cruciali delle ultime opere di Berg.
L'idea di “variazione continua” evidentemente costituiva un principio di base,
strettamente legato alle tecniche della composizione su dodici toni, dove una
prestabilita linea di dodici note (la serie) è variata e rivoltata in tutte le direzioni
possibili. Qui appare qualcosa che annuncia, in certo qual modo, l'ultimo lavoro di
Berg. Operando con serenità e concentrazione, alla fine del ciclo dei Lieder, ritorna
alle frasi melodiche più lunghe e più ampie, ricche di suggestioni tonali. Nel 1935
farà la stessa cosa alla fine del Violinkonzert, per evocare un'anima meravigliosa nel
riposo eterno.

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 Nonostante il suo tentativo di superare il Lied, Alban Berg rimane ancora nel
mondo tardo-romantico di Mahler e Strauss. E quest’ultimo ribadirà ancora la
sussistenza e il lascito futuro di questo tempo, nei suoi Vier Letzte Lieder del 1948.

29
Bibliografia e discografia.

Mark DeVoto, Centenary of a Lesser-known Scandal, 27 marzo 2013, in https://www.classical-

scene.com/2013/03/27/scandal/

http://www.flaminioonline.it, Sergio Sablich, programma di sala del Concerto dell'Accademia

Filarmonica Romana, Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 12 maggio 2000.

https://www.flaminioonline.it/Guide/Berg/Berg-Orchesterlieder4.htmlù

René Leibowitz, Alban Berg's Five Orchestral Songs after Post-Card Texts by Peter Altenberg, Op.
4, The Musical Quarterly, Vol. 75, No. 4, Anniversary Issue: Highlights from the First75 Years
(Winter, 1991), pp. 125-131Published by: Oxford University Press.

http://www.lieder.net/lieder/

Lisa A. Lynch, Alban Berg’s Sieben frühe Lieder: An Analysis of Musical Structures and Selected
Performances, Doctoral Dissertations, University of Connecticut, 2014.

Blanca Merck Navarro, Altenberg Lieder op. 4: El homenaje de Alban Berg al genio vienés, Revista
de Filología Alemana.

Karen Monson, Berg, Rusconi, Milano 1982.

David P. Schroeder, Alban Berg and Peter Altenberg: Intimate Art and the Aesthetics of Life, Journal
of the American Musicological Society, Vol. 46, No. 2 (Summer, 1993), pp.261-294, Published by:
University of California Press on behalf of the American Musicological Society.

Audite Musikproduktion, The RIAS Second Viennese School Project 1949-1965, Berg, Sieben frühe
Lieder, Magda Laszlo and Lotthar Broddack, CD 21.412, remastered 2012.

Decca, Alban Berg, Sieben frühe Lieder, Dorothea Röschmann, Mitsuko Uchida, CD 4788439,
2015.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Sieben frühe Lieder, Anne Sofie von Otter, Wiener
Philharmoniker, Claudio Abbado, CD 445 846 2, 1994.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Sieben frühe Lieder, Renée Fleming, Berliner Philharmoniker,
Claudio Abbado, CD B0005759-02, 2005.

Pristine Audio, Horenstein conducts Berg end Schoenberg, Irma Kolàssi, Orchestre National de la
Radiodiffusion Française, Jascha Horenstein, CD PASC 445, 2015.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Margaret Price, London Symphony
Orchestra, Claudio Abbado, CD 0289 449 7142 2, 1971.

Deutsche Grammophon, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Juliane Banse, Wiener

Philharmoniker, Claudio Abbado, CD 447 749-2, 1996.

EuroArts Music International, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Renée Flemming, Lucerne
Festival Orchestra, Claudio Abbado, DVD, 2006.

30
Digital Concert Hall Berliner Philharmoniker, Alban Berg, Altenberg-Lieder, Op. 4, Anne-Sofie von
Otter, Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado, 11 maggio 2012,

31
Indice
1. Sieben frühe Lieder................................................................................................................................ 3
2. Fünf Orchesterlieder, nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, Op. 4. ..................................................... 15
Bibliografia e discografia. ................................................................................................................. 30

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