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Filologia in pillole

a cura di Marina Toffetti

S. Botticelli, La Filologia
(part. della cosiddetta Primavera, 1482 ca.)
Firenze, Uffizi

Conservatori, riforme
e filologia musicale

iaccia o meno, la tanto agognata


(e nel contempo tanto osteggiata)
riforma dei conservatori oggi
una realt sotto gli occhi di tutti.
Questi istituti, gi in grado di rilasciare
diplomi di laurea di primo livello, a breve
rilasceranno anche diplomi accademici di
secondo livello. E i programmi di diversi
bienni di specializzazione post-diploma
sono proprio ora in frenetica fase di elaborazione. Il momento mi pare quindi
quantomai propizio per riflettere su un
tema che dovrebbe stare a cuore a tutti i
lettori di questa pagina: il rapporto fra i
conservatori e la filologia musicale, non
fosse che per cogliere loccasione di questa
svolta epocale nella storia della cultura e
dellistruzione del nostro paese per rilanciare le istanze di chi sensibile ai problemi
delle edizioni musicali.
Nei conservatori operano numerosi
musicisti, e si formano ancor pi numerosi
futuri concertisti. Credo allora che questi
istituti debbano impegnarsi come alcuni
di essi hanno prontamente iniziato a fare
per dare ai loro studenti una formazione il
pi possibile completa, che comporti naturalmente competenze tecnico-esecutive
competitive, ma anche capacit analitiche
e consapevolezza storica. Da che mondo
mondo, nei conservatori si insegna a
suonare uno strumento accompagnando
gli allievi dal principio al conseguimento
di livelli tecnici che arrivano a sfiorare le
competenze virtuosistiche. Quanto allanalisi, mi pare che la sotterranea rivoluzione
culturale in atto da qualche decennio anche
in Italia abbia diffuso la convinzione che
non possibile formare un allievo di livello
superiore senza abituarlo a una seria analisi
delle partiture che si accinge a eseguire. Mi
sbaglier, ma ho limpressione che lanalisi
sia abbastanza ben rappresentata anche nei
programmi dei trienni superiori, la qual
cosa mi pare garanzia di una diffusa attenzione nei confronti di questa disciplina.
Come far maturare la consapevolezza storica di futuri concertisti e didatti mi pare
invece un argomento interessantissimo da
approfondire. Data langolatura di questa
pagina, mi permetto soltanto di ricordare
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HORTUS MUSICUS N 17 GENNAIO-MARZO 2004

che storia della musica vuol dire anche storia dei testi musicali e delle loro peculiari
modalit di trasmissione e diffusione. E
la disciplina che di questo espressamente
si occupa per lappunto la filologia, o
critica del testo musicale (che una cosa
diversa, sia detto per inciso, rispetto alla
paleografia, alla semiografia e alla semiologia musicale: discipline che gi si incontrano nel piano di studi di alcuni trienni,
specialmente se a sfondo musicologico o
compositivo).
Credo che uno studente che si iscrive
a un corso superiore abbia il diritto di
ricevere unadeguata formazione anche
a questo riguardo. Conseguentemente,
credo che ogni istituto superiore di istruzione musicale debba fare il possibile per
fornire questo tipo di percorso formativo, istituendo corsi che abbiano non gi
lassurda pretesa di trasformare qualsiasi
allievo in un curatore di edizioni critiche
(il che sarebbe palesemente impensabile),
ma questo s di illustrare le peculiarit
di trasmissione proprie dei testi musicali
(e, prima ancora, il concetto stesso di testo
musicale), e soprattutto di diffondere la
consapevolezza di quanto sia importante
limpiego di buone edizioni musicali ai fini
dellesecuzione (mostrando, per converso,
quanto possa risultare nefasto luso di
cattive edizioni). La quale consapevolezza
non si pu acquisire, se non ripercorrendo
sia pur nelle loro grandi linee le principali tappe del percorso di preparazione
di unedizione musicale, esaminando le
edizioni musicali oggi disponibili sul mercato e confrontandole con le caratteristiche
imprescindibili di unedizione musicale
accettabile (e quante istruttive sorprese
riservi un simile confronto, lo sa bene
soltanto chi labbia seriamente affrontato).
Non mi par di chiedere molto auspicando
che lo studente che esce da un corso
superiore sia in grado non dico di curare
unedizione, ma per lo meno di sceglierla
e utilizzarla correttamente. Dir di pi:
posto di fronte a diverse edizioni, mi piacerebbe che fosse in grado di individuare
la migliore (o la meno peggiore); e che in
ogni caso si rifiutasse di acquistare quelle

condotte con criteri palesemente discutibili. Posto infine di fronte a edizioni del
tutto inaccettabili, mi piacerebbe che fosse
comunque in grado di farne un uso consapevole e attivo e di non lasciarsi trarre in
inganno dagli errori che esse contengono.
Il primo obiettivo di un corso di filologia
nei conservatori sarebbe quindi quello di
instillare il gusto (e il bisogno) di edizioni
musicali ben fatte.
Mi si conceda un paragone. I lettori
pi esigenti di poesia e di narrativa sanno
bene che cosa ben diversa leggere un
romanzo in una buona edizione, curata
da uno specialista del settore e corredata
da introduzione e note critiche, o un
romanzo tradotto bene, da un traduttore
che si sia calato profondamente nel sistema
linguistico e nel contesto umano e culturale dellautore, piuttosto che unedizione
economica preparata con chiss quali
criteri e chiss da chi a fini puramente
commerciali. Ogni lettore esigente sa che
una cattiva traduzione tradisce e deforma
il pensiero dellautore e la forma della sua
opera, e quindi la evita come la peste. Della
qual cosa, ovviamente, il mercato editoriale
non pu non tener conto.
E lascoltatore esigente? Per il momento,
se va bene, si limita a scegliere la migliore
incisione
discografica,
influenzando
(ammesso e non concesso che ci effettivamente avvenga) il mercato discografico. Non certo quello editoriale. Ma noi
sappiamo che, nella restituzione viva del
pensiero musicale, fra il compositore e
lascoltatore ci sono di mezzo non solo
linterprete, ma anche il testo musicale
(quello che sta alla base dellinterpretazione dellesecutore). Se questi baser la
propria interpretazione su unedizione
scorretta e lontana dalle intenzioni

Schede
musicali del compositore, la sua stessa
interpretazione ne risulter danneggiata,
e conterr errori e imprecisioni dovuti
alle imprecisioni e agli errori trasmessi
dalla cattiva edizione. Per linterprete
pi avvertito, usare una buona edizione
dovrebbe quindi diventare unesigenza
primaria, una norma igienica a tutela del
proprio lavoro, una forma di lungimirante
prevenzione di possibili patologie dellesecuzione. Tuttavia, per quanto paradossale
possa apparire, il fatto che i destinatari
delle edizioni musicali siano esecutori pi
o meno esperti, e quindi una categoria di
addetti ai lavori, non rappresenta, come si
sarebbe tentati di credere, alcuna garanzia
contro gli abusi e lo scadimento qualitativo dei prodotti delleditoria. E se vero
e confortante che, soprattutto in alcuni
settori (penso soprattutto ai cultori della
cosiddetta musica antica) si va diffondendo una consapevolezza sempre maggiore nei confronti dei problemi del testo
musicale, resta pur vero che, per tanti
altri repertori, studenti e musicisti continuano imperterriti ad acquistare edizioni
musicali pessime, con buona pace della
filologia musicale. Date queste premesse,
si pu star certi che, sino a che il mercato
continuer ad assorbire cattive edizioni, le
case editrici non smetteranno di produrne
e di metterne in commercio.
Una svolta significativa non pu venire
se non da uneducazione musicale pi
attenta anche a questi imprescindibili
aspetti della formazione, da un percorso che insegni a distinguere le edizioni
fatte bene da quelle fatte male ed educhi
a scegliere e impiegare soltanto quelle
accettabili.
Per dirla in pillole:
1. Fare uso di buone edizioni musicali
un fatto di igiene culturale e intellettuale;
2. Una cattiva edizione pu recare
danni anche gravi allesecuzione basata su
di essa;
3. Solo un mercato pi educato ed
esigente pu indurre una riqualificazione
delleditoria musicale;
4. I musicisti dovrebbero acquisire una
maggiore consapevolezza storica anche
relativamente ai testi musicali;
5. Conservatori e scuole di musica
dovrebbero attrezzarsi e adoperarsi per
diffondere questa consapevolezza.
Con tutto ci, nessuno nega che di
una stessa opera si possano dare edizioni
diverse, eppure egualmente accettabili.
Ma di questo torneremo a parlare nella
prossima puntata.

CD, libri e spartiti


COMPACT DISC

dei brani. Tadashi Miroku si mostra allaltezza


dellimpervio compito e perfettamente a suo
agio nei rocamboleschi arabeschi degli abbellimenti. Di gran classe il clavicembalo di Silvia
Rambaldi, vuoi quando con nobile signorilit
concerta con la voce, vuoi ancor pi quando
pastella le nobili intavolature di tristezza, di
amore, di passione, di estasi, in una non superabile variet di intelligenza espressiva.
Alberto Iesu

Madrigali diminuiti e passaggiati tra voce


e cembalo, Silvia Rambaldi (clavicembalo),
Tadashi Miroku (controtenore). Tactus TC
500003 (2003)
Tra la fine del 500 e linizio del 600 la prassi
dellintavolatura per tastiera contribu alla
consacrazione di un gran numero di brani
del repertorio madrigalistico. Loperazione
che si voluta condurre in questo eccellente
CD proprio quella di presentare alcuni dei
pi famosi madrigali nella duplice versione,
vocale e strumentale. Essi sono: Amarilli mia
bella (testo attribuito ad Alessandro Guarini,
figlio del pi celebre Giovan Battista) di Giulio Caccini (Caccini lo compose per voce sola,
lintavolatura di Peter Philips); Vestiva i colli
e le campagne intorno (testo di Orazio Capilupi) e Io son ferito, ahi lasso e chi mi diede
(Anonimo) di Palestrina, intavolati rispettivamente da John Bull e Samuel Scheidt; Ancor
che col partire (Alfonso DAvalos) di Cipriano
De Rore, intavolato da Ercole Pasquini; Io mi
son giovinetta e volontieri (Boccaccio: la ballata di Neifile, conclusiva della nona giornata)
di Domenico Maria Ferrabosco, con le intavolature di Giovanni Maria Trabaci, Giovan
Domenico Montella, Scipione Stella, Ascanio Maione; Ancidetemi pur, grievi martiri
(Anonimo) di Jacques Arcadelt, intavolature
di Trabaci, Maione, Girolamo Frescobaldi e
Gregorio Strozzi. Quale fosse la notoriet
ed il successo di questi madrigali tra laltro
testimoniato dalluso che se ne fece. Su Ancor
che col partire si fondano le omonime messe
di Philippe de Monte, Jachet de Mantua e un
Magnificat di Orlando di Lasso; Io mi son
giovinetta e volontieri una messa parodia
a 4 voci di Palestrina; su Io son ferito, ahi
lasso sono le omonime messe di Pietro Vinci
e di Lasso; su Vestiva i colli sono le omonime
messe dello stesso Palestrina, di Philippe de
Monte, di Ruggero Giovannelli e di Giovanni Maria Nanino. Una gustosa parodia di
questo madrigale si trova nella Pazzia senile
di Adriano Banchieri: Rostiva i polli, e le
castagne in forno.
Nulla da eccepire per quanto riguarda la
scelta di eseguire i madrigali seguendo una non
rara prassi di trasformare pi voci in una voce
sola n sulla decisione di usare la gamma vocale
del controtenore, altrettanto valida quanto
quella di un contralto nel rendere le preziosit

Maurizio Cazzati, Vespro di SantAndrea,


Accademia degli Invaghiti, dir. Francesco Moi,
Tactus TC 610301

Giovanni Rovetta, Vespro solenne per la


nascita di Luigi XIV, Cantus Clln, dir. Konrad
Junghnel, Harmonia Mundi HMC 901706
Il ciclo dei vespri ha costituito, storicamente,
uno dei momenti liturgici tra i pi interessanti nella produzione musicale sacra. Grazie,
infatti, alla particolare struttura interna, il
vespro ha favorito la sperimentazione musicale
da parte di quei maestri che, avvalendosi delle
potenzialit di una cappella musicale, in particolare di quelle di corte, poterono dar vita a
composizioni di particolare munificenza.
Il panorama che ci offrono le musiche vespertine tra Cinque e Settecento secoli che vedono
la produzione vocale sacra raggiungere altissime vette , oltre a rappresentare dunque un
ricchissimo campionario, si rivela come ottimo
punto di osservazione da cui individuare le tendenze musicali pi allavanguardia.
Le incisioni qui presentate, il Vespro di S.
Andrea di Maurizio Cazzati e il Vespro solenne
per la nascita di Luigi XIV di Giovanni Rovetta,
costituiscono una proposta interessante, al di
fuori dei grandi nomi del Seicento musicale
italiano, che getta luce sulla produzione di due
importanti maestri di cappella.
N 17 GENNAIO-MARZO 2004 HORTUS MUSICUS

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