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Vincenzo Maurogiovanni

Metodo intensivo
di Ear Training
Metodo ragionato per l’allenamento dell’orecchio,
ad uso di ogni categoria di musicista
VINCENZO MAUROGIOVANNI

Metodo intensivo
di Ear Training
Metodo ragionato per l’allenamento dell’orecchio,
ad uso di ogni categoria di musicista
Vincenzo “Viz” Maurogiovanni, nato a Bari nel 1976, è
bassista, docente e compositore.
Si pone all’attenzione del panorama musicale con il
conseguimento del primo premio nel concorso inter-
nazionale “Euro Bass Day” a Verona e la successiva vit-
toria nel concorso “Bass Master” a Zagabria, in Croazia.
Ha all’attivo numerose collaborazioni artistiche ed esi-
bizioni in Italia ed all’estero, partecipazioni a festival
jazz, pubblicazioni didattiche, in dvd e discografiche ed
intensa attività sia come docente stabile che come ma-
sterclass teacher in diversi stati del mondo.
Più volte recensito, premiato ed intervistato da siti e ri-
viste specializzate quali “Guitar Club”, “For bass players
only”, “Bass Players United”, diffonde il suo metodo di-
dattico, basato sulla comprensione del linguaggio mu-
sica a 360 gradi, indipendentemente dallo strumento
suonato.
Viz elabora negli anni il suo particolare metodo di ear
training, vero e proprio compendio intensivo di esercizi
atti alla memorizzazione e corretta percezione dell’al-
tezza dei suoni, prerogativa indispensabile per ogni ti-
pologia di musicista.
NOTA INTRODUTTIVA

Un saluto ed un ringraziamento a tutti coloro che hanno scelto di acquistare il mio metodo di ear training.
In questa nota introduttiva spiegherò per sommi capi i princìpi che muovono il mio lavoro.
Una frase musicale - che sia essa di accompagnamento o solistica - o una progressione di accordi, devono
rispondere a criteri di logicità e coerenza, esattamente come accade nel linguaggio scritto e parlato.
Le note sono le lettere dell’alfabeto, le frasi gli insiemi di note.
È importante però che la frase non parta dalle “mani” ma dalla MENTE. La gestualità tipica di taluni stru-
menti deriva proprio dal fatto che le frasi sono preconfezionate, catalogate, canonizzate e quindi via via
perdono potere evocativo.
Un fraseggio che invece parte da un’elaborazione personale si carica di carattere proprio; di qui la necessità
di allenare la mente ad elaborare nell’immediato frasi fluide, coerenti, dense di significato e consapevoli,
anziché “cercarle” sullo strumento o imitarle senza consapevolezza.
I miei corsi di ear training sono aperti ad ogni tipologia di musicista, cantanti compresi, in quanto trattano
una disciplina che esula dall’aspetto tecnico ed investe in quello mnemonico.
Si procede per gradi grazie a degli esercizi progressivi elaborati in virtù della mia capacità rigorosamente
testata di riconoscere note ed intervalli senza possibilità di errore: il cosiddetto “ORECCHIO ASSOLUTO” che
mi consente di procedere alla memorizzazione del “do fisso” calibrato sul “la” a 440 hz, frequenza conven-
zionale contemporanea.
È di mia invenzione un simpatico test a punti: “indovina la nota” che, fatto settimanalmente, sortisce ottimi
risultati a patto che ci si alleni costantemente. Si parte da un punteggio massimo di 100 punti ed ogni rispo-
sta errata sottrae dieci punti al punteggio totale.
Lo studente segna il punteggio su di un’agenda nella quale vanno annotati tutti i test effettuati ogni setti-
mana con relativa data. Alla fine del corso, se il metodo viene svolto con la massima costanza, ripetendo per
più settimane lo stesso capitolo sino al conseguimento di evidenti progressi, si potrà constatare un miglio-
ramento della percezione delle note attraverso una minore incidenza di errori, finanche la totale assenza.
In base alle statistiche elaborate sui miei studenti ho sempre notato miglioramenti, a prescindere dall’entità
del progresso fatto. È da intendersi che gli esercizi necessitano di una grande costanza: interrompere il ciclo
di studi significa vanificare, specie nei primi mesi, il lavoro cominciato.
Tutti possono progredire con l’orecchio e con il mio metodo posso fornire un valido aiuto a chi senta la
necessità di far partire l’idea musicale dalla mente, anziché andare a tentoni sullo strumento.
Così facendo l’idea musicale prende forma ancor prima di toccare lo strumento e viene eseguita con la
massima naturalezza possibile.

Viz Maurogiovanni
INDICE GENERALE

CAPITOLO PRIMO
La valutazione dell’orecchio ............................................................................................... 6

CAPITOLO SECONDO
Sintonizzioamoci sulla frequenza giusta! ...................................................................... 7

CAPITOLO TERZO
Riconoscere gli intervalli di tono e semitono con la scala maggiore .................. 8

CAPITOLO QUARTO
Memorizzare le note cantando gli arpeggi sulla scala maggiore
(armonizzazione per tetradi) partendo dalle sole tetradi maggiori ..................... 11

CAPITOLO QUINTO
Cantiamo e suoniamo i rivolti di triadi e tetradi sul circolo delle quinte ............ 14

CAPITOLO SESTO
Cantiamo e suoniamo le scale ed i modi sul circolo delle quinte .......................... 16

CAPITOLO SETTIMO
Cantiamo e suoniamo diatonicamente sul circolo delle quinte modulando
in tonalità non adiacenti (senza e con legame melodico) ....................................... 19

CAPITOLO OTTAVO
Applichiamo gli esercizi alla scala minore melodica ed armonica ....................... 20

CAPITOLO NONO
Cantiamo, suoniamo ed armonizziamo gli intervalli di quarta, quinta,
sesta e settima ......................................................................................................................... 23

CAPITOLO DECIMO
Cantiamo e suoniamo in sequenza tutti i modi, partendo dalla stessa
fondamentale, sulla scala maggiore e minore melodica ........................................... 25

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CAPITOLO PRIMO

La valutazione dell’orecchio

Per potersi accostare all’allenamento dell’orecchio è necessario prima sottoporsi ad un test che ne verifichi
il grado di sviluppo.
Il test va eseguito verificando il grado di “orecchio attivo” (cantare una nota su richiesta di un’altra per-
sona, o software, senza punti di riferimento) ed “orecchio passivo” (riconoscimento di una nota suonata da
un’altra persona o software). In tal modo il test può essere fatto sia da soli che con la collaborazione di altre
persone; l’importante nel test di orecchio passivo, naturalmente, è che non si conoscano in precedenza le
note da riprodurre.

Test orecchio attivo


La prima cosa da farsi per testare l’orecchio attivo è di munirsi di un accordatore con microfono esterno, e
disporsi in un luogo silenzioso (i microfoni sono sensibili a suoni di varia natura). Dopodiché:
- Si scelga una nota da cantare non alterata (do re mi fa sol la si) e la si canti ad accordatore spento;
- Mentre la si canta, accendere l’accordatore e verificarne l’altezza;
- Prendere nota dell’esito del test, ponendo la data del test stesso (tutti i test vanno corredati di data, per
poi stilare la statistica dei miglioramenti nel tempo);
- Ripetere per almeno dieci volte il test, ad intervalli di almeno un minuto da ogni prova, verificando e
scrivendo tutti gli esiti;
- Far trascorrere dieci minuti, in cui va ascoltata musica di vario tipo, in modo da “lavare l’orecchio”, e veri-
ficare il grado di stabilità e sicurezza della propria nota emessa;
- Ripetere per altre dieci volte il test e verificare i risultati precedenti con quelli seguenti.
Se, sia prima che dopo il “lavaggio” la nota sarà costante e vicina a quella scelta, avremo un buon orecchio
attivo iniziale.
In caso contrario, il metodo stesso di ear training provvederà a contribuire al miglioramento del livello di
memoria delle note.

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CAPITOLO SECONDO

Sintonizziamoci sulla frequenza giusta!

Una volta testato ed appurato il nostro grado di percezione del suono dobbiamo procedere alle “correzioni
di taratura” necessarie a sintonizzare, proprio come in una radio o in una tv, la nostra “idea” della nota con
il suono effettivo, per memorizzarlo attraverso il percorso che vi sarà indicato e poi riprodurlo in maniera
accurata e naturale.
Per far questo ci dobbiamo munire di un qualsiasi strumento.
Se digitale non ci sono problemi; se acustico o elettrico e dunque soggetto a naturali imperfezioni
nell’intonazione (chitarra, basso, pianoforte), accertarsi della corretta accordatura ed intonazione prima di
cominciare la manovra di “sintonizzazione”.
Muniamoci del nostro accordatore, posizionandolo in modalità “microfono esterno”.
Detto questo, procediamo:
- Suonare una nota qualsiasi della scala naturale, cioè senza alterazioni (diesis o bemolle), che sia co-
moda anche da cantare (riferendosi all’altezza);
- Cantare insieme alla nota suonata la stessa nota, verificando in tempo reale con l’accordatore la dif-
ferenza di frequenze (se possibile registrarlo e riascoltarlo, in modo da avere il riscontro più fedele pos-
sibile);
- Prendere nota dei risultati, ripetendo il test ad intervalli di qualche minuto e procedendo alla manovra
del “lavaggio” (vedi capitolo primo);
- Eseguire il test con tutte e sette le note naturali;
- Prendere nota dei risultati e datarli costantemente, in modo da confrontare i progressi a fine corso;
- Per rendere maggiormente efficace la manovra di sintonizzazione, occorre abituarsi ad ascoltare i “bat-
timenti”, ossia le piccole differenze di frequenza tra i suoni che producono un particolare effetto di
vibrazione, i quali potete per esempio ascoltare quando state accordando una chitarra e le note da ac-
cordare sono molto vicine tra loro come frequenza, ma non perfettamente identiche (per esempio due
mi, o due do quasi all’unisono, ma con una della due note non perfettamente accordate).
Suonare una nota con il proprio strumento, cantare simultaneamente la stessa nota sino a non udire alcun
battimento (suoni perfettamente uguali) e, gradualmente, salire e scendere quasi impercettibilmente, in
modo da udire l’effetto di vibrazione dei suoni sopra descritto, per poi ritornare a cantare la nota identica
proprio come si farebbe accordando uno strumento.
- E’ importante che lo strumento suonato e la nota cantata suonino alla stessa intensità in modo che una
non copra l’altra e si possano udire le minime differenze in termini di altezza;
- Ripetere l’esercizio sino ad acquisire una maggiore sicurezza nella percezione dei battimenti, con tutte
le note naturali.

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CAPITOLO TERZO

Riconoscere gli intervalli di tono e semitono


con la scala maggiore

Passiamo ora ad un altro aspetto che determina in maniera sostanziale il livello di percezione dei suoni: la
capacità di riconoscere la distanza tra le note, cioè l’intervallo e, nello specifico di questo capitolo, gli inter-
valli di tono e semitono. È più semplice riconoscere l’intervallo di tono, data la maggiore distanza tra le due
note. Partiremo perciò da una serie di esercizi per il riconoscimento dell’intervallo di tono.
Per far ciò ci serviremo inizialmente della scala maggiore in tonalità di DO, secondo la sua progressione
naturale:
Tono-tono –semitono-tono-tono-tono-semitono (do-re-mi-fa-sol-la-si-do)

Scala maggiore di Do

- Cominciamo con il suonare sul nostro strumento (nel caso della sola voce, a cantare con un accordatore
in modalità microfono esterno) la scala diatonica di do, lentamente, ascoltando i battimenti e verifican-
doli in tempo reale con l’accordatore;
- Cercare di “ascoltare” la vibrazione che la nota cantata produce all’interno del nostro corpo, affinchè il
corpo la memorizzi, cantando a lungo la stessa nota;
- Cantare la nota tappandosi le orecchie è utile al fine di captare maggiormente la vibrazione interna del
suono;
- Dopo aver cantato con voce e strumento insieme, registrare a tempo di metronomo lento (ad esempio
50 bpm) la scala maggiore cantata con la sola voce;
- Mandare in play la registrazione vocale e suonare con lo strumento la stessa scala appena cantata, ve-
rificando con l’accordatore le differenze in altezza dei suoni;
- Ripetere l’esercizio in tutte le 12 tonalità della scala cromatica;
- Compiere l’esercizio sia in senso ascendente che in senso discendente;
- Compiere l’esercizio partendo da ciascuno dei sette gradi della scala, in modo da non bloccare nella
mente una progressione prestabilita. La mente deve rimanere elastica e reattiva ad ogni tipo di sol-
lecitazione.

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Modo Ionio

Modo Dorico

Modo Frigio

Modo Lidio

Modo Misolidio

Modo Eolio

Modo Locrio

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L’esempio è in tonalità di do (0 alterazioni),. Ripeterlo nelle dodici tonalità (circolo delle quinte).

Annotare tutti i risultati degli esercizi ed i progressi, datandoli.

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CAPITOLO QUARTO

Memorizzare le note cantando gli arpeggi sulla


scala maggiore (armonizzazione per tetradi) partendo
dalle sole tetradi maggiori

Questo capitolo tratta uno step successivo: la pratica del riconoscimento delle note attraverso il canto e la
memorizzazione della loro altezza tramite gli arpeggi, ossia delle note che caratterizzano l’accordo di tet-
rade (quattro voci) nella sua essenza: la fondamentale, la terza, la quinta e la settima.
- Suonare e cantare l’arpeggio di do settima maggiore (C Maj7: DO-MI-SOL-SI) (fondamentale, terza mag-
giore, quinta giusta, settima maggiore) molto lentamente ed insieme allo strumento, in modo da as-
coltare i battimenti prodotti dalla voce insieme allo strumento;

Tetrade ascendente e discendente di Do Maggiore

- Registrare possibilmente la take di voce insieme al piano, in modo da poter ascoltare le imperfezioni.
Ascoltarle prima separatamente, poi sovrapponendo le tracce;
- In mancanza di apparecchiature per la registrazione, tenere sempre a portata di mano l’accordatore in
modalità microfono e verificare, mentre si canta, l’altezza delle note riprodotte;
- Eseguire l’arpeggio di settima maggiore (fondamentale, terza maggiore, quinta giusta, settima mag-
giore) in tutte le tonalità, ripetendo il procedimento descritto nei precedenti punti del capitolo in ques-
tione;
- Passare all’esecuzione degli arpeggi ottenuti armonizzando la scala maggiore per tetradi, partendo
dalla tonalità con 0 diesis: Do maggiore (CMaj7, Dmin7, Emin7, FMaj7, G7, Amin7, BØ), utilizzando il
metodo di verifica precedentemente descritto.
Esempio:

Tetradi di Do maggiore

Tetradi di Re Dorico

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Tetradi di Re Frigio

Tetradi di Fa Lidio

Tetradi di Sol Misolidio

Tetradi di La Eolio

Tetradi di Si Locrio

- Eseguire lentamente e a tempo di metronomo tutti gli esercizi, partendo da un bpm agevole (ad esem-
pio 50 bpm);
- Ripetere l’esercizio in tutte le tonalità (circolo delle quinte), armonizzandone le tetradi ottenute sui
relativi gradi della scala maggiore utilizzata.

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Annotare tutti i risultati, datandoli.

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CAPITOLO QUINTO

Cantiamo e suoniamo i rivolti di triadi e tetradi


sul circolo delle quinte

Una serie di utili esercizi, finalizzati alla memorizzazione dell’altezza delle note ed alla conseguente fluid-
ità nell’utilizzo delle loro combinazioni, consiste nell’esercitarsi nel canto e nel memorizzare i rivolti degli
arpeggi costruiti sul circolo delle quinte, rappresentato graficamente nell’illustrazione precedente, il quale
permette di visualizzare i rapporti tra le varie tonalità.
Triadi maggiori primo e secondo rivolto (fondamentale, terza, quinta) in senso orario (diesis) sul circolo
delle quinte:
Esempio:

...

Triadi maggiori primo e secondo rivolto in senso antiorario (bemolle), sul circolo delle quinte.

Gli esercizi vanno svolti nel seguente modo:


- Suonare e cantare la triade, registrando la parte strumentale;
- Cantare la stessa parte senza l’ausilio dello strumento, registrando la voce;
- Suonare con lo strumento la triade, in sincrono con la registrazione vocale, annotando le differenze in
termini di battimenti;
- Registrare la voce a tempo di metronomo, in modo da poter sovrapporre perfettamente la parte di
voce a quella strumentale;
- Annotare e datare i progressi.
Se non si dispone di un’apparecchiatura di registrazione, suonare e cantare la triade simultaneamente.
Successivamente cantare la triade senza strumento e, muniti di un accordatore, verificare l’altezza delle
note cantate.

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Procediamo con la stessa metodologia, ma questa volta con i rivolti delle tetradi (primo, secondo e terzo
rivolto).
Esempio:

Tetradi di Do maggiore e loro rivolti

Tetradi di Fa maggiore e loro rivolti

Tetradi di Sol maggiore e loro rivolti

Ricordiamoci di datare tutti i test settimanali compiuti, registrando la voce e sovrapponendola alla parte
suonata; oppure suonando e cantando la parte e, successivamente, cantandola muniti di accordatore.

Un fraseggio fluido presuppone un pensiero musicale libero da vincoli legati alla difficoltà di memoria delle
note. Così facendo ci si può concentrare direttamente sul senso globale dalla frase e sulla sua espressività,
anziché sul problema legato alle singole note.

Vincenzo Maurogiovanni METODO INTENSIVO DI EAR TRAINING 15


CAPITOLO SESTO

Cantiamo e suoniamo le scale ed i modi sul circolo delle quinte

Una volta fatta pratica con gli arpeggi ed i rivolti sul circolo delle quinte, si procederà a cantare i modi delle
tonalità sul relativo circolo, in modo da padroneggiare le tonalità attraverso le successioni diatoniche, tro-
vando immediatamente la connessione tra le scale relative alle differenti tonalità e rendendo più fluido il
fraseggio.
Cominciamo con il cantare le scale maggiori partendo dalla fondamentale, prima nel senso dei diesis, suc-
cessivamente dei bemolle.
L’esercizio seguente consiste nello “sganciarsi” dalla fondamentale, per cantare i modi relativi alla tonalità
in questione, così da unire le varie tonalità in maniera diversa, allenando l’orecchio ad elaborare e memoriz-
zare differenti legami melodici, suonando gruppi di otto note per tonalità.

Cominciamo dal dorico delle tonalità in diesis e poi dei bemolle

Do maggiore

Sol maggiore

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Re maggiore

La maggiore

Mi maggiore

Si maggiore

Fa# maggiore

Do# maggiore

Fa maggiore

Sib maggiore

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Mib maggiore

Lab maggiore

Reb maggiore

Solb maggiore

Stesso dicasi per tutti e sette i modi di ogni tonalità in ambedue i sensi (diesis e bemolle).

Ora svolgiamo gli esercizi sfruttando il legame melodico: suoniamo otto note per tonalità agganciandoci
alla tonalità seguente con la nota più vicina all’ultima suonata nella tonalità precedente, in modo da creare
un’unica frase di senso compiuto che attraversi le tonalità.
Esempio:
- Svolgiamo l’esercizio partendo dai sette gradi differenti della tonalità di partenza (do) in maniera da
arrivare sulla tonalità successiva utilizzando un modo della scala sempre differente;
- Procedere con le stesse modalità degli esercizi precedenti: suonare e cantare insieme, cantare sola-
mente, registrare oppure verificare con accordatore. Se si è registrato (sempre a tempo di metronomo)
suonare insieme alla parte vocale registrata e constatare le differenze;
- Ripetere la serie degli esercizi sino ad evidente miglioramento conseguito, effettuando il test settima-
nale di riconoscimento delle note e annotandone il risultato.

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CAPITOLO SETTIMO

Cantiamo e suoniamo diatonicamente sul circolo


delle quinte modulando in tonalità non adiacenti
(senza e con legame melodico)

Ora utilizziamo gli esercizi precedentemente svolti applicandoli a tonalità lontane fra loro, in modo da svin-
colarsi sempre più dai limiti legati alla vicinanza delle tonalità e sperimentare le varie possibilità melodiche.
Esempi senza legame melodico, utilizzando i modi:

Esempi con legame melodico, utilizzando i modi:

Modo lidio utilizzando le tonalità del circolo delle quinte con legame melodico

Svolgere gli esercizi nei modi indicati indicati nel capitolo precedente.
Gli esercizi svolti con la voce vanno interpretati a seconda dell’estensione vocale posseduta, cercando di
salire e scendere al massimo concesso agevolmente dalle proprie capacità.

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CAPITOLO OTTAVO

Applichiamo gli esercizi alla scala minore melodica


ed armonica

Cantiamo e suoniamo adesso le scale minore melodica ed armonica ed i loro relativi modi in tutte e dodici
le tonalità, svolgendo gli esercizi nel modo indicato nei precedenti capitoli, avendo cura sempre di svolgere
settimanalmente il test di verifica e di annotare i risultati.
La metodica dei test è sempre la stessa descritta nei capitoli precedenti.
Importante: gli esercizi sono da svolgersi in tutte e dodici le tonalità.

Esempio di esercizi sulla minore armonica (scala, arpeggi e relativi modi) da estendere a tutte le tonalità.

Scala minore armonica di Do

Tetradi e rivolti della minore armonica

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Esercizi sulla minore melodica (scala, arpeggi e relativi modi).

Scala minore melodica di Do

Tetradi e rivolti della minore melodica

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CAPITOLO NONO

Cantiamo, suoniamo ed armonizziamo gli intervalli di quarta,


quinta, sesta e settima

Una volta impratichiti sull’uso dei modi sul circolo delle quinte, procederemo a cantare gli intervalli di quar-
ta, quinta, sesta e settima.
Preparazione:
- Suoniamo una nota (do ad esempio);
- Suoniamo prima diatonicamente e poi cromaticamente il tratto di scala che separa la prima nota dalla
nota di arrivo (fa ad esempio).

- Proviamo a riprodurre vocalmente il tratto di scala che separa la prima nota dall’ultima suonata, sia
diatonicamente che cromaticamente;
- Riproduciamo vocalmente solo la seconda nota, registrandola o monitorandola con accordatore;
- Ripetiamo l’esercizio lentamente ed a tempo di metronomo ragionevolmente basso (ad esempio 50
bpm), sino ad evidente miglioramento;
- Pratichiamo l’esercizio sugli intervalli di quarta e quinta giusta, diminuita ed aumentata e di sesta e set-
tima maggiore, minore, diminuita ed aumentata.

Ora passiamo all’armonizzazione, ossia alla sovrapposizione delle note:


- Suoniamo la nota di partenza a scelta;
- Sovrapponiamo, sempre con lo strumento, la nota che armonizza la prima cominciando dall’intervallo
di quarta giusta. Suoniamola più volte, ponendo l’orecchio al particolare intervallo;
- Suoniamo la nota di partenza e cantiamo la quarta giusta, registrando sia la parte suonata che cantata,
arrivandovi cantando semitono per semitono molto lentamente (ad esempio 40 bpm).

Vincenzo Maurogiovanni METODO INTENSIVO DI EAR TRAINING 23


Ascoltare il risultato evidenziandone gradualmente i miglioramenti.

Procediamo alla stessa maniera con gli intervalli di quarta diminuita ed aumentata.

Procediamo alla stessa maniera con gli intervalli di quinta giusta, diminuita ed aumentata.

Procediamo alla stesa maniera con gli intervalli di sesta e settima maggiore, minore, diminuita ed aumen-
tata.

Monitoriamo i progressi con il test settimanale e datiamone l’esito.

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CAPITOLO DECIMO

Cantiamo e suoniamo in sequenza tutti i modi, partendo dalla


stessa fondamentale, sulla scala maggiore e minore melodica

Un altro esercizio di notevole importanza consiste nel riconoscere le successioni intervallari dei vari modi
ricavati da scale diverse. Per impratichirci nel suddetto riconoscimento e riproduzione svolgeremo degli
esercizi.
Sui vari modi ricavati dalle scale maggiori e minori melodiche, partendo dalla medesima nota di partenza:
Do

Do Ionio

Do Dorico

Do Frigio

Do Lidio

Do Misolidio

Do Eolio

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Do Locrio

Minore melodica

Ipoionio

Dorico 2b

Lidio aumentato

Lidio dominante

Misolidio b6

Locrio #2

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Superlocrio

La metodologia di pratica è sempre la stessa: suonare, cantare e suonare insieme, cantare solamente re-
gistrando o verificando con accordatore, sempre a tempo di metronomo ragionevolmente agevole (ad
esempio 50bpm), sovrapporre il cantato allo strumentale o, semplicemente, ripetere l’operazione con l’ac-
cordatore verificando l’altezza dei suoni riprodotti.

L’esercizio naturalmente può essere esteso sulle scale simmetriche (diminuite, esatonali) e le pentatoniche
(maggiori e minori).

Scala semitono-tono di Do

iScala tono-semitono di Do

Scala esatonale

Scala pentatonica maggiore di Do

Scala pentatonica minore di Do

Vincenzo Maurogiovanni METODO INTENSIVO DI EAR TRAINING 27


Autore del metodo: Vincenzo Maurogiovanni

“Non importa quante corde utilizziamo, quale strumento suoniamo, o con quali tecniche lo suoniamo: lo
strumento è solo un mezzo per esprimere la nostra natura ed essenza vitale.
Ciò che lascia traccia duratura nel tempo è la musica, che rispecchia la profondità umana ed artistica di
chi la produce.
Il fine della musica è l’essere umano, senza limiti, preconcetti e pregiudizi.”
VizMaurogiovanni

Vincenzo Maurogiovanni
METODO INTENSIVO DI EAR TRAINING

www.musicacademybari.it - bari@maninternational.it
www.vizmaurogiovanni@alice.it
-

vantaggi dell'allenamento dell’orecchio musicale.


, (absolute pitch in ingl ese)consente
-

senza riferimento alcuno.

-
cista su cinque e circa un essere umano su diecimila gode di questa condizione. Nonostan-

cervello.
Uno dei pregi di questo libro, grazie al metodo intensivo ideato dall'Autore, è proprio

condizione di orecchio assolu to.

Viz Maurogiovanni, scrivendo in modo semplice e chiaro, ci suggerisce che il meraviglioso


mondo della musica non ha porte chiuse per chi è interessato ad entrarvi e a capirne con

Alfredo Brancucci
Professore di Psicobiologia presso l’Università di Chieti-Pescara e musicista.