Conservatorio di Musica “Giuseppe Tartini” Trieste

Sessione a.a .2022/2023

Analisi dei repertori

Rebecca Clarke (1886-1979)

Viola sonata (1919)

I movimento

Studente: Relatore:
Marina Vranjes Rachel Beja
Una breve biografia

Rebecca Thacher Clarke è nata il 27 agosto 1886 a Harrow, in Inghilterra. Ha iniziato a

comporre già nel 1903. All'età di sedici anni, Clarke è stata ammessa alla Royal Academy of
Music dove ha studiato violino con Hans Wessely e armonia con Percy Hilder Miles. Ha
studiato anche la viola sotto la guida di Lionel Tertis. Dopo tre anni di studio al Royal
College, i rapporti tra la Clarke e il padre si incrinarono: fu mandata via di casa senza mezzi
di supporto. Si guadagnava da vivere come violista nelle orchestre londinesi e le fu offerto un
posto nel Quartetto Nora Clench. Nel 1912 entrò a far parte della Queen's Hall Orchestra sotto
la direzione di Sir Henry Wood, diventando così una delle prime donne impegnate come
membro regolare di un'orchestra professionale a Londra. Era una violista dotata, e il suo
principale interesse era per la musica da camera. Come solista, ha suonato in tutta la Gran
Bretagna, ha realizzato diversi tour in Europa e in America, e ha intrapreso un tour mondiale
nel 1923. Nel 1925 tenne un concerto delle sue opere alla Wigmore Hall di Londra.

Dal suo punto di vista

Nel 1916 Clarke giunse negli Stati Uniti per un tour di concerti. Fu durante questo periodo in
cui concepì la sonata per viola che le permise di accedere nel 1919 alla Berkshire Chamber
Music Competition. All'età di 91 anni, ha scritto il seguente resoconto della sua
partecipazione: „La mia sonata per viola è stata scritta quasi sessant'anni fa... cinquantotto,
per l'esattezza. Sono stati realizzati i primi schizzi durante l'inverno del 1918-19, mentre ero a
Honolulu, suonando in una serie di concerti da camera. La viola era il mio strumento; la
composizione con Sir Charles Stanford è stata il mio studio principale al Royal College of
Music di Londra; e quando ho saputo che la signora Coolidge aveva offerto un premio di
mille dollari per una sonata per viola, ho pensato di provare anche io. I lavori sono stati
completati a Detroit durante la primavera e l'estate del 1919, mentre ero in visita da uno dei
miei fratelli. Da lì ho spedito la mia sonata, sotto uno pseudonimo, a Pittsfield, Massachusetts,
dove in quei giorni si tenevano i Coolidge Festival. La competizione era internazionale e
furono inviate circa settantatré composizioni provenienti da varie parti del mondo. Tra quelli
ne furono selezionate dieci, e infine due. Alle finali una giuria di sei illustri musicisti hanno
diviso i loro voti equamente tra le due opere (una - si dice abbiano detto - era l'opera di un
filosofo, l'altra quella di un poeta). Seguì una seconda votazione, ma il risultato rimase
ostinatamente lo stesso. Alla fine fu chiamata la stessa signora Coolidge per dare il voto
decisivo. "Ho votato per quella che mi sembrava la più raffinata delle due", mi disse così una
sera a casa di un mio amico a Pittsfield. Dopo la sua decisione la busta sigillata contenente il
nome del compositore è stata aperta, e si è rivelato essere quello di Ernest Bloch. L'opera era
la sua Suite per viola e pianoforte. Secondo le regole del concorso solo la busta del vincitore
doveva essere aperta. Ma la giuria, affermando che c'era stato un pareggio, decise che anche il
nome dell’altro concorrente sarebbe dovuto essere divulgato e fecero aprire la seconda busta.
"E," disse la signora Coolidge, per la prima volta guardandomi dritto negli occhi, "Avresti
dovuto vedere le loro facce quando hanno visto che era di una donna!" Al giorno d'oggi ci
sono così tanti bravi compositori donne che è difficile rendersi conto che in quei tempi lontani
le donne tra i compositori erano pochissime. Per questo motivo la mia sonata, suonata al
Festival del 1919 da Louis Bailly e Harold Bauer, ricevette una buona dose di pubblicità; per
me è stato un onore molto maggiore pareggiare con Bloch che vincere il primo premio. Infatti,
la mia ammirazione per il lavoro di Bloch era tale che sarei stata sconvolta se il premio fosse
andato a me. Una nota divertente, che sottolineava lo status delle compositrici donne in quel
momento, era che mi giunsero certi resoconti che affermavano che non avevo scritto io il mio
lavoro, o che ero stata aiutata da altri compositori, tra i quali, ironia della sorte, era nominato
lo stesso Bloch. Una volta ho persino ricevuto un ritaglio di stampa in cui si affermava che
Rebecca Clarke era uno pseudonimo, che non esistevo. Quindi colgo l'occasione per
sottolineare che esisto davvero; che posso persino rivendicare la doppia nazionalità, perché
anche se sono nata e cresciuta in Inghilterra, mio padre era un americano, dandomi così
automaticamente la cittadinanza statunitense; e, infine, che la mia Sonata per Viola è un mio
lavoro.”

Vale la pena notare che, oltre alla sua carriera di violista e compositrice, Clarke ha scritto sia
la voce sulla viola che il commento su Ernest Bloch nel Cyclopedic Survey of Chamber Music
di Cobbett e due articoli per Music & Letters: "The history of Viola in Quartet Writing"
(gennaio 1923) e "The Beethoven Quartets as Player Sees Them" (aprile 1927).

Tra gli altri suoi lavori c'è un trio per pianoforte, vincitore del secondo premio al Concorso
Coolidge del 1921; una Rapsodia per violoncello e pianoforte, commissionata dalla signora
Coolidge stessa nel 1923; due pezzi per viola e violoncello, 1930; e una Suite per viola e
clarinetto, premiata al Festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea di
Berkeley, California (1942).

Rebecca Clarke morì a New York City il 13 ottobre 1979.

Rebecca Clarke: Sonata per viola e pianoforte

I movimento

Il motto e l'ispirazione per la sonata è un estratto dalla poesia “La Nuit de Mai” di Alfred de
Musset:

"Poete, prends ton luth; le vin de la jeunesse

Fermente cette nuit dans les veines de Dieu."

"Poeta, prendi il tuo liuto; il vino della giovinezza

Fermenta questa notte nelle vene di Dio."

L'immagine chiara e vivida del "vino della giovinezza" è lo stesso tipo di fantasia poetica che
ha ispirato le opere di compositori impressionisti come Debussy e Ravel. L'analisi della
Sonata mostrerà che lo stile di Clarke condivide un'espressione musicale notevolmente simile
a quella di Debussy, in particolare nell'uso della modalità e degli accordi. La sonata è
composta da tre movimenti ed è scritta per viola o violoncello e pianoforte.
 Primo movimento
Il primo movimento è scritto in forma sonata-allegro con esposizione, sviluppo e ripresa,
seguito da una coda:

Esposizione Sviluppo Ripresa Coda

Introduzione: 1-12 1.1: 75-89 Introduzione: 106-110 159-185
Mi minore Do minore Mi minore Mi maggiore
I tema:13-38 1.2: 90-105 I tema: 111-134
La bemolle maggiore Fa minore La bemolle maggiore
II tema: 39-66 II tema: 135-158
Sol minore Mi maggiore
Chiusura: 67-74
Sol minore
Do maggiore/minore

Il movimento si apre con un introduzione improvvisata con la viola nella scala dorica di Mi,
con un pedale sostenuto al pianoforte. Questo passaggio contiene motivi che forniranno
materiale per l'intero lavoro.

Esempio 1: batt. 1-4

Questo tema di introduzione può essere suddiviso in quattro motivi:

Motivo 1: Ritmo puntato e intervallo di quinta giusta

Motivo 2: Le crome salgono alla terza minore e tornano al tono di partenza

Motivo 3: Sedicesimi che vanno un tono sopra e sotto alla nota principale (Mi)

Motivo 4: Le terzine discedenti

Nella battuta 5 c'è un motivo "ad libitum", iniziando dal tono più basso della sezione, usando
le note della scala pentatonica. Nella battuta seguente il motivo è espanso, in un registro più
acuto e utilizzando una scala esatonale.

Esempio 2: batt. 5-7

Dalla battuta 8 c'è un diverso trattamento del Motivo 4:

Esempio 3: batt. 8-11

↑ ↑
l'effetto di due voci in dialogo la voce superiore continua le ultime
tre note del Motivo 4 con un accelerando

L'accelerando si ferma sul primo motivo e dopo inizia il “Poco agitato”. Il cambio di
semitono tra Mi e Mi bemolle fornisce un collegamento importante tra l’introduzione e il
prima tema.

Esempio 4: batt. 12-13

Il primo tema: il senso di instabilità è creato con rapidi cambiamenti dinamici, così come dai
continui spostamenti enarmonici nella linea della viola. Nell’accompagnamento ci sono crome
e terzine che conferiscono un’instabilità ritmica. Rapidi spostamenti cromatici in tutta la
sezione impediscono una vera conferma della tonalità. La linea melodica si muove, come se
lottasse, solo per essere interrotta da un apostrofo e ricominciare ancora con lo stesso motivo.

Esempio 5: batt. 13-17

La battuta 18 inizia con lo stesso tipo di linea melodica e ritmica, ma non raggiunge lo stesso
registro grave della frase precedente. Piuttosto, attraverso il caratteristico salto di quinta giusta
del Motivo 1, la melodia raggiunge ora il culmine alla battuta 23 su un Si naturale. Questo
fornisce un sollievo dall'instabilità e introduce un motivo che riapparirà in seguito.

Motivo 5, batt. 23-26

Per la preparazione di questa parte, Clarke utilizza l'accordo ''mistico'' di Scriabin.

Esempio 6, batt.22

Il senso di stabilità non dura a lungo; il Mi bemolle (batt. 23) crea la tensione, seguita dal
crescendo fino a un punto ancora più alto, il Re (batt.31), che diventa per ora il centro tonale.
La ricomparsa del primo tema nel pianoforte, ora in Re minore naturale, crea il climax
dell’intera sezione.

Esempio 7: batt. 31-32

Appare il nuovo motivo: una scala esatonale, discendente e ascendente in uno schema ritmico
ricorrente di una croma e due sedicesimi.
Motivo 6, batt. 32
Alla fine del primo tema, l'ultima ripresentazione del motivo 2:

Esempio 8, batt. 34-37

Motivo 7, batt. 34; Il primo fortissimo

Il pianoforte inizia il secondo tema (segnato Langoroso) in Sol maggiore con la mano sinistra
(batt.39). Lo stato d'animo del secondo tema è in contrasto con il primo. La melodia è
caratterizzata da un movimento cromatico ed è supportato da una ricca armonia. Durante
questa parte, la tonalità oscilla tra maggiore e minore:

Motivo 8, batt. 39-46, prima frase

Seconda frase

Il pianoforte parte da solo si può dividere in due frasi, prima (batt.39-42) e seconda (43-46).
La viola riprende lo stesso materiale:

Motivo 9. batt.49 (pianoforte)

batt. 51 (viola)

Dalla battuta 67, la figura cromatica discendente di croma dà l'apertura del secondo tema
(Motivo 8), ed è estesa per funzionare come chiusura per l'esposizione. In questa parte c'è un
nuovo motivo nel pianoforte, prima a misura 68 e poi a battuta 70, che risponde alla seconda
figura tematica della viola. La sensazione di tranquillità nella chiusura è raggiunta da
un'assenza di attività armonica e da un rallentamento nella melodia (viola, batt. 71-74).

Sviluppo:

Il tema dell'introduzione viene riproposto al pianoforte nella tonalità di do minore. È un punto

di dialogo; La viola ha un pedale di do e continua lo stesso „ad libitum“ (come batt. 5, adesso
da Do), mentre il pianoforte suona il Motivo 1 e 2 dall’inizio.

Esempio 8: batt. 75-79

C'è un'interessante tecnica melodica nella parte di viola. La corda vuota di Do è usata come
pedale e sulla corda del Sol appare un nuovo motivo. Qui, Clarke introduce anche gli
armonici, utilizzati in tutta la sonata:

Batt. 80-81

Le crome nel pianoforte hanno il carattere “animando” e va segnalata la frequente presenza di

emiola. Ci sono momenti di imitazione tra viola e pianoforte (batt.82-84). Il passaggio è
caratterizzato armonicamente da triadi piene e quinte che si muovono in modo parallelo. Tutta
questa attività è sottolineata da un crescendo che arriva a forte (batt. 86) e forte fortissimo
(batt. 88). L’ultima battuta della prima parte di sviluppo (batt.89) è molto ritardando con la
settima di dominante di Sol, dopo il quale, inaspettatamente, arriva la cesura e il grazioso al
pianoforte.

Il tema della nuova sezione che inizia con il pianoforte è una variazione del motivo 3, e le
battute 27 e 28 del primo tema. Nelle batt. 90-102 ci sono una serie di accordi di settima di
dominante. La viola aggiunge un frammento della seconda parte del tema principale (Motivo
5 ) alla batt. 94-106.

Quando arriva la seconda frase, usa lo stesso motivo ma come un'eco nella viola. Il pianoforte
scende con scala cromatica in terzine con ritardando, calmandosi per la preparazione della
ripresa.
La ripresa (batt. 111-134) nella la stessa tonalita dell’introduzione (segnata “lontano”) inizia
con il ppp al pianoforte solo, che è in totale contrasto con l’inizio. Qui abbiamo accordi di
seste eccedenti che creano la tensione prima della ripresa:

batt.109

L’arpeggio ascedente rompe il silenzio e con il primo tema inizia la ripresa (batt.111-134). Il
secondo tema della ripresa, che inizia alla battuta 135, è in Mi maggiore/minore ed il carattere
è totalmente mutato da quello dell'esposizione. Ora è marcato forte appassionato piuttosto che
piano langoroso. Il secondo tema si trasforma in un trionfo, il culmine dell'intero movimento.
La viola porta il tema mentre il pianoforte ha un controcanto in ottave (come la seconda metà
del secondo tema). Lo stesso tipo di tecnica è impiegato dalla batt. 151-155, riproponendo il
secondo tema, fino a quando il pianoforte ha una frase meno frammentata della melodia (batt.
156-158) che si unisce alla viola a batt. 157. Il diminuendo e ritardando prepara la chiusura
del movimento, la coda alla battuta 159.

La coda può essere divisa in due parti. Nella prima parte (batt.159-166) il secondo tema nel
pianoforte è variato. L’unico materiale del tema principale è il motivo 1 (batt. 162 e 166). Il
materiale principale appare nella mano sinistra del pianoforte mentre la mano destra riempie
le armonie con terzine e la viola fa lo stesso con arpeggi in quattro corde con biscroma. Il
linguaggio armonico di Clarke è coerente negli arpeggi di viola: la battuta 159 è un accordo di
Mi maggiore, la cui ottava superiore passa per Settima maggiore e poi per Settima minore; la
batt. 160 ha sui primi due tempi un accordo costituito da una quarta aumentata (Mi-La#) e una
quinta diminuita (Sol# - Re), che risolvono nella terza battuta su un accordo di Mi7; la battuta
161 inizia con un accordo di nona sul Do, che diventa un accordo di settima nel levare della
battuta e continua fino all'ultima battuta della frase (batt. 162), quindi c’è nuovamente un
movimento per terze parallele (Mi-Do-Mi). Gli arpeggi nella mano destra del pianoforte
creano armonie simili: alla battuta 159 c'è un accordo di nona in Mi con una aggiunta di una
terza e una nona minori; nella battuta 160 c'è una triade aumentata in Re sul pedale di Mi che
crea una nona; nella battuta 161 c’è un accordo di nona in Re con l’aggiunta di una
tredicesimo; e a battuta 162, a partire dal levare della precedente, appare un accordo di nona
sul Do.

La seconda parte della coda, che inizia a misura 167, ha come suo materiale principale un
motivo di croma ascendente che deriva dalle prime due battute del secondo tema. Appare per
la prima volta in tre ottave (batt. 167-170): il pianoforte alla mano sinistra ha il tono più
basso, la viola il medio e la mano destra del pianoforte l’acuto all'ottava superiore.

La figurazione melodica sale attraverso un arpeggio di Mi maggiore fino a un Fa# acuto,

quindi scende di un gradino in Mi (batt. 167-168). Nel secondo enunciato (batt. 169-171), lo
stesso arpeggio sale, ma in La acuto, poi scende in Mi attraverso un Fa. Queste due frasi sono
accompagnate da terzine di sedicesimi nel pianoforte e quindi hanno una trama piuttosto
spessa. Al Meno mosso (batt.171) il pianoforte è solo, e non ci sono note veloci. Questo
enfatizza i colorati cambi d’accordo, alternando un semplice accordo di Mi maggiore (batt.
171) a un Do6 aumentato con l'aggiunta delle note non armoniche Re e Fa# (batt. 172), poi un
Mi di nuovo (batt. 173) a un Re#6 aumentato con l'aggiunta di un Fa e un La (batt. 174),
tornando nuovamente all'accordo di mi maggiore (m. 175); questo ricco e sensuale
movimento armonico è tanto simile a quello di Debussy. Melodicamente e armonicamente, le
battute 171-176 sono identiche alle batt. 167-171. La differenza sta nella trama semplice che
sottolinea il colore degli accordi e il piano espressivo del Meno mosso.

Alla battuta 175, con la nota finale della frase del pianoforte, la viola propone un altro
arpeggio di Mi maggiore come per ribadire ulteriormente l’idea melodica delle battute
precedenti. Tuttavia, l'arpeggio è esteso a un'ottava più alta ed è ritmicamente più agitato. Dal
Sol# acuto dell'arpeggio, la linea melodica si sposta attraverso il La#, il Si e il Re per
risolversi infine sul Do alla batt. 180. La cadenza finale in Mi maggiore si muove
melodicamente nella viola da un Re# nel levare della batt. 181 alla finale di Si.

Nei limiti della tradizione del contrasto armonico e tematico tipico della forma sonata, il
primo movimento è formalmente semplice, ciononostante riesce ad essere liberamente
rapsodico. La Clarke unisce le pratiche formali del classicismo con le armonie francesi tipiche
del proprio tempo, conciliando e sintetizzando con maestria le premesse di due ere differenti.