APPROFONDIAMO LUSO DELLA SCALA PENTATONICA

La scala pentatonica (intervalli T T TS T TS) contiene 2 intervalli di 3m e 3 di 2M: C D E G A in

tonalit di C (I modo), cio la Fondamentale che chiamiamo Root per distinguerla dalla nota F, 2, 3,
5 e 6 sono i gradi della scala maggiore di C; gli altri 4 modi della stessa scala pentatonica sono
DEGAC (II modo); EGACD (III modo); GACDE (IV modo) e ACDEG (V modo).
La pentatonica costruita sulla 7m della scala maggiore di C la pentatonica di Bb (Bb C D F G),
cio C D F G Bb nel II modo; analizzandone i gradi sulla scala maggiore di C abbiamo R, 2, 4, 5 e
7m (di seguito solo 7).
La pentatonica costruita sulla 6m della scala di C quella di Ab (Ab Bb C Eb F), che nel suo III
modo C Eb F Ab Bb presenta R, 3m, 4, 6m e 7 della scala maggiore di C.
La pentatonica costruita sulla 4 della scala di C quella di F (F G A C D), che nel IV modo C D F
G A presenta R, 2, 4, 5 e 6 della scala di C.
La pentatonica costruita sulla 3m della scala di C Eb F G Bb C, il cui V modo C Eb F G Bb
presenta R, 3m, 4, 5 e 7.
I concetti applicativi di una scala outside o inside sono molto legati al contesto armonico (e
ritmico); una valutazione distaccata e fredda senz'altro data dalla quantit di note della scala che
coincidono con quelle dell'accordo reggente l'armonia; su di un accordo dominante, la scelta delle
estensioni superiori colora la tendenza a risolvere. Ad es. su C7 possiamo suonare la C pentatonica
(C D E G A = R 9 3 5 e 13) oppure la pentatonica costruita sulla 3m della scala di C, cio quella di
Eb (Eb F G Bb C = 9# 11 5 7 e R); perci quando un pianista o un bassista suonano un tappeto
usando estensioni superiori, il solista deve capire bene (o far capire bene) quale linea di colore,
quale sapore si intendono seguire, poich estensioni e scelta delle scale d'improvvisazione
determinano insieme il grado di in e out.
In una ipotetica scala dal pi grado di inside al pi outside, per l'accordo dominante C7:
Pentatonica di

Grado sulla scala di C

Estensioni armoniche

C7; C9; C13

Eb

3m

C7 #9

Bb

b7

C7 sus

C7 sus

Gb

b5

C7 #9; C7 #5; C7 #11

....

...

...

Il rapporto tra estensioni e scala, quindi il colore dell'insieme, chiaramente mostrato o velato, riesce
a dinamizzare un solo; provate ad applicare su un C7 nn esteso le prime 3 pentatoniche della scala e
l'arpeggio di C7 9 (C D E G Bb = R, 9, 3, 5 e 7).
La stabilit di un accordo min7, anche con la 9 e l'11, permette una naturale facilit d'applicazione
delle pentatoniche. Nella ipotetica scala da in ad outside per Cm7 (C Eb G Bb), dovremmo trovare:
Pentatonica di

Grado sulla scala di C

Eb

3m

Bb

b7

Ab

6m

...

...

e relative estensioni, certamente meno dinamiche di quelle del C7.

L'accordo di maj7 statico per definizione, nn vuole risolvere in un altro accordo; le sue estensioni
normalmente associate sono 9 e #11. Nella ipotetica scala per C maj7 (C E G B = F 3 5 7+)
troveremmo:
Pentatonica di

Grado sulla scala di C

...

...

Dunque il metodo 'matematico' di classificare in e out le pentatoniche applicabili ad un accordo

somma le note in comune tra questi due. Ma consideriamo anche l'atmosfera del pezzo: prendiamo
un modale ( in cui le note out aiutano a creare tensione) rock o funk o latino. E' naturalmente un
pezzo tonalmente fermo, in cui magari pi facile improvvisare ma che mostra ripetitivit.
Supponiamo il solo in D, sopra un Em7 (E G B D); possiamo suonare in dorico (E F# G A B C# D)
ed usare triadi ed arpeggi della tonalit. Un esempio per creare tensione: suono 2/4 la pentatonica
pi inside rispetto a Em7 (pentatonica di G, costruita sulla 3m), la alzo per 2/4 di una 2m
(pentatonica di Ab costruita sulla 3, cio la pentatonica pi outside per Em7) e risolvo nella nuova
misura in una nota fondamentale dell'accordo ad es. la 5 (B). Suonando modale occore limitare l'uso
delle pentatoniche, poich appesantiscono l'ascoltatore; occore dunque miscelarle con altro
materiale armonico. Suonare un solo su un pezzo con cambi di tonalit estremamente stimolante e
sfumature e tensioni sono pi facili da cogliere ed usare. Nella prossima parte della nota
analizzeremo le scale pentatoniche applicabili ad un semplice blues e le soluzioni armoniche
offerte.

***
Iniziamo dalle pentatoniche inside di una forma semplice di blues:
C7

| C pentatonica (CDEGA)

C7

C7

Gm7 C7 | Bb pentatonica (Bb C D F G); C pentatonica

F7

| F pentatonica (F G A C D)

F7

C7

| C pentatonica

C7

Dm7

| F pentatonica

G7

| G pentatonica (G A B D E)

C7

| C pentatonica

C7

Alteriamo un po questo blues a 12 bars ed introduciamo pentatoniche pi outside:

C7

| C pentatonica: C D E G A (R 9 3 5 13)

F7

| Ab: Ab Bb C Eb F, costruita sulla 3m della scala magg. di F (R 3m 11 5 7)

C7

| Bb: Bb C D F G, costruita sulla 7 della scala magg. di C (R 9 11 5 7)

Gm7
C7 | Gb: Gb Ab Bb Db Eb, costr. sulla 7+ di G (b9 3m b5 b13 7+) e b5 di C (b9 3m b5
b13 7)
F7

| F:

F G A C D (R 9 3 5 13)

F7

| B:

B C# D# F# G#, costruita sulla b5 di F (b9 3m b5 b13 7)

C7+ Dm7 | C:

C D E G A, costruita sulla R di C e sulla 7 di D (R 9 11 5 7)

Em7

G A B D E, sulla 3m di E (R 3m 11 5 7);

Dm7

A7 | G:
| F:

A: A B C# E F# (R 9 3 5 13)

F G A C D, costruita sulla 3m di D (R 3m 11 5 7)

G7

| G:

C7
A7 | C:
b13 7)

G A B D E (R 9 3 5 13)
C D E G A (R 9 3 5 13);

Eb: Eb F G Bb C costruita sulla b5 di A (b9 3m b5

Dm7
G7| F: F G A C D, costruita sulla 3m di D (R 3m 11 5 7); Db: Db Eb F Ab Bb, sulla b5
di G (b9 3m b5 b13 7)

Dellesempio importante sottolineare, oltre alla necessit di miscelare in un buon solo le

pentatoniche ad altre scale convenzionali, i punti di maggiore tensione (4, 6, 11 e 12 misura), che
risolvono in un rilassamento.

Aggiungo un attimo che possiamo alterare la pentatonica per suonare intervalli diversi; una tipica
alterazione nata dal sax per un accordo di C7 la pentatonica costruita sulla 2 (D E F# A B) il cui 6
grado diminuito, diventando per C: 9 3 11# 13 7 e non pi 7+ . Unaltra la pentatonica
dominante, in cui la 6 + alzata di un semitono diventando 7m: per C7 C D E G Bb = R 9 3 5 7, ma
personalmente preferisco indicare queste note come arpeggio di 7 9; Slonimsky identifica 49
pentatoniche, comprese le etniche come la In-sen (C Db F G Bb, quindi intervalli di 2m, 3magg,
2magg, 3m e 2mag) giapponese e quelle di derivazione modale. Ad es. l'uso delle pentatoniche
minori melodiche sull'accordo alterato sposta la modulazione un semitono sopra o sotto dal centro
tonale offrendo quindi un effetto dentro/fuori dalla tonalit tipico del jazz dagli anni 60 in poi e del
rock moderno.
E' interessante inoltre utilizzare sull'accordo di tonica la scala blues del relativo minore (la scala
blues di A sull'accordo di C7, che non altro che la pentatonica maggiore di C con l'aggiunta della
terza minore). Questa scala ha due pregi fondamentali: il primo quello di fare sentire distintamente
l'ambiguit armonica maggiore/minore tipica del blues (sono presenti infatti sia la terza minore di C
sia la terza maggiore), il secondo il riferimento all'accordo di C6 molto usato nel blues, soprattutto
nei primi periodi del jazz, dixieland e swing.
In ambito sperimentale si pu senz'altro affermare che il culmine nell armonia tonale di
derivazione bebop si raggiunge con Giant Steps di John Coltrane. La composizione si basa su
cadenze V I o II V I tipiche del jazz precedente sebbene i centri tonali si spostano per terze
maggiori conferendo al brano una certa ambiguit tonale. In realt il brano possiede chiaramente un
centro di riferimento (Eb) e quindi si colloca a pieno titolo nel tonale. L'originalit, oltre al ciclo a
terze maggiori, sta nel trattamento melodico di Coltrane che utilizza il brano come "palestra" per
sperimentare i pattern sui gradi 1-2-3-5 delle scale pentatoniche alternandoli a semplici arpeggi
soprattutto di triadi e accordi di settima e qualche scala maggiore. Sono scomparsi quasi totalmente
i cromatismi tipici del bebop mentre si fa sempre pi strada un fraseggio "intervallico" .
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