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MODEST MUSORGSKIJ

Compositore russo
(Karevo 21 III 1839 – San Pietroburgo 28 III 1881)

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Musicista del periodo romantico, è da ricordare come un
appartenente al cosiddetto Gruppo dei Cinque (compositori che alla
loro musica conferirono un'impronta nazionale, e anche nazionalista,
intesa come riscoperta delle musiche russe tradizionali e del loro
impatto sulla cultura nazionale).

Pur destinato a una carriera militare, il suo interesse principale fu la


musica, per cui seguì questa passione anche se essa gli procurò una
vita di miseria.

Le sue composizioni esprimono l'inquietudine dell'uomo; affetto da


disturbi di nevrosi e depressione, causati in parte dal vizio del bere,
durante un soggiorno in campagna dal fratello - durato tre anni - si
dedicò con fervore ad alcune delle sue opere più importanti, come
Una notte sul Monte Calvo (1867, riv. nel 1875) per orchestra, e
diverse liriche per canto e pianoforte; ancora nel 1874 musicò alcune
poesie del conte Goleniščev-Kutuzov, fra cui Canti e danze della
morte. Dello stesso periodo è la celebre suite per pianoforte Quadri di
un'esposizione (Kartinki s vystavki, composto fra il 2 e il 22 giugno
1874), un tentativo di tradurre in musica alcuni disegni e acquerelli
dell'amico artista Viktor Aleksandrovič Hartmann (1834-1873) visti
ad una mostra. L'opera fu pubblicata postuma e destinata ad avere una
particolare fortuna soprattutto per la ricchezza ritmica e la novità di
timbri, che indurranno Maurice Ravel a scriverne una magistrale
orchestrazione. Una versione moderna dell'opera è stata eseguita dal
gruppo progressive rock inglese Emerson, Lake & Palmer.
Inizialmente il titolo del ciclo era Hartmann.

Quadri di un'esposizione fu pubblicato la prima volta nel 1886, cinque


anni dopo la morte dell'autore, a cui seguì una seconda edizione, con
una prefazione di Vladimir Stasov. In entrambi i casi il revisore fu
Nikolaj Rimskij-Korsakov che - snaturando una delle più belle
composizioni mai scritte - ammorbidì i tocchi audaci di Musorgskij,
con il risultato che il lavoro non fu stampato nella sua forma originale.

Il suo capolavoro è considerato l'opera Boris Godunov (da un dramma


di Puškin), l'unico suo melodramma rappresentato mentre era ancora
in vita, mentre le successive Chovanščina e La fiera di Soročynci sono
rimaste incompiute alla sua morte, e completate e/o orchestrate da altri
musicisti russi (Nikolaj Rimskij-Korsakov il più noto), nelle cui
versioni vengono oggi messe in scena.

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Biografia

Modest nacque a Karevo, nella regione di Pskov nel 1839, figlio


di un ricco proprietario terriero: fu avviato alla carriera militare, ma
continuò nel contempo a studiare pianoforte con Anton Herke, il più
famoso insegnante di Pietroburgo; dal 1856 si dedicò completamente
alla musica.

MUSORGSKIJ GIOVANE

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Nel 1856 iniziò a frequentare l'ambiente da ufficiale, e conobbe il
musicista Dargomyžskij: quest'ultimo gli consentì di venire a contatto
con il gruppo di musicisti che intorno al 1860 formò il noto Gruppo
dei Cinque o Scuola Nazionale di Pietroburgo (in netta opposizione
con la tendenza occidentalizzante di Mosca, rappresentata da Pëtr Il'ič
Čajkovskij) che, con la sua partecipazione, si impegnò a cambiare le
caratteristiche della musica composta in Russia.

Gli altri musicisti furono Cezar' Antonovič Kjui (César Cui),


Aleksandr Borodin, Milij Balakirev e Nikolaj Rimskij-Korsakov; in
particolare Balakirev fu anche suo maestro di composizione. Nel
1861, però, in seguito all'approvazione della legge che abolì la servitù
della gleba, il suo reddito si ridusse notevolmente, e fu costretto ad
abbandonare la vita in città, troppo dispendiosa, e a ritirarsi in
campagna.

Questo passaggio fu fondamentale per lo sviluppo della sua creatività


musicale: il contatto più diretto con i canti e le danze popolari della
sua terra segnò in maniera indelebile la sua produzione.

Nel 1863, essendo sopraggiunte altre difficoltà economiche, accettò


un impiego presso un ufficio governativo.

Dopo la morte della madre, con la quale aveva avuto un rapporto


molto intenso, cominciò ad aumentare il consumo di alcol.
Dal 1867, dopo aver abbandonato l'impiego, si dedicò completamente
ai suoi lavori musicali, di compositore e concertista: il vizio dell'alcol
però lo portò a un rapido degrado fisico, quindi al ricovero in ospedale
e alla morte avvenuta nel 1881.

La sua tomba si trova nel Cimitero Tichvin del Monastero di


Alexander Nevskij di San Pietroburgo.

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I grandi capolavori

Il significato della produzione di Musorgskij va molto al di là di


quello degli altri membri del Gruppo dei Cinque, mirando ad esiti ben
più radicali e rivoluzionari; la sua musica fu molto in anticipo sul suo
tempo, sia sul piano ritmico che quello armonico: in particolare nei
fraseggi vocali e strumentali si riscontra la tendenza a riprodurre le
inflessioni del parlare quotidiano della lingua russa (della sua
avanzatissima lezione timbrico-armonica seppe servirsi C. Debussy).

Infatti il Gruppo dei Cinque era di fatto già dissolto quando


Musorgskij scrisse le opere maggiori. Pur essendo contestato
dall'ambiente musicale del tempo - persino dagli amici Balakirev e
Rimskij-Korsakov, che lo consideravano, dal punto di vista
dell'orchestrazione, carente ed immaturo - e inizialmente respinto
dalla censura, il Boris Godunov (1868/69) rappresenta con estremo
coraggio la vera realizzazione di quei principi che i Cinque tentarono
di definire; il popolo oppresso e sfruttato diventa, più ancora che nel
dramma di Puškin, reale protagonista e giudice, pur in costante
rapporto di vittima degli intrighi e delle lotte dei potenti.

Rimskij-Korsakov propose, dopo la morte dell'autore, una propria


revisione e ristrumentazione del Boris, pur intuendo che esso sfuggiva
alle convenzioni, allora dominanti anche in Russia, del Grand-Opéra;
fu nel 1925 che il governo sovietico acconsentì alla richiesta di
ripristinare la versione originale di Musorgskij, e incaricò Paul Lamm
di curare un'edizione filologica dell'opera omnia. Il Boris originale -
nelle due versioni del 1869 e del '72 - fu un'autentica rivelazione:
quelle che in precedenza erano state considerate inesattezze o
addirittura errori si rivelarono come geniali anticipazioni di conquiste
molto recenti. Già Debussy, che aveva analizzato il Boris nell'edizione
revisionata da Rimskij-Korsakov, lo aveva intuito; gli elementi
modali, ritmici e melodici dei materiali etnici russi si ripresentavano
ora nella loro genuinità, che Korsakov aveva addolcita e ovattata. Da
allora la versione più eseguita risulta quella di Lamm, ma anche quella
di Korsakov figura ancora nel repertorio dei teatri lirici.

La sua musica non fu sufficientemente apprezzata dalla critica


ufficiale a lui contemporanea, ed alcuni eventi personali (in particolare
la scomparsa della madre e della donna amata), lo fecero precipitare in
uno stato depressivo e favorirono la tendenza all'alcolismo (contratto
durante la vita militare e del quale non riuscì mai a liberarsi),
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provocandogli un grave collasso; il 28 marzo 1881, a soli quarantadue
anni, morì nell'ospedale militare Nicola di Pietroburgo, assistito dai
suoi amici musicisti che provvidero a far innalzare, nel 1885, un
monumento in suo onore. Sembra che, in punto di morte, Musorgskij
abbia pronunciato la drammatica frase "Tutto è finito, il dolore sono
io!".

MODEST E IL FRATELLO

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CERCANDO I FUNGHI

Lied per voce e pianoforte

Musica: Modest Musorgskij


Testo: L. A. Mej
Organico: voce, pianoforte
Composizione: 1867
Edizione: Johannsen, San Pietroburgo, 1868
Dedica: J. V. Nikol'skij
Testo

La giovincella va in cerca dei funghi,


prataioli, porcini...
li cerca di corsa per il suocero, per la suocera.
Così smettono di litigare e cominciano a mangiare.
Sta preparando anche un bel cestino,
colmo di funghi velenosi,
questo lo prepara per il marito, non amato,
già vecchio e malaticcio, perché li mangi e si strozzi.
E tu amore, tre volte maledetto, con i tuoi riccioli biondi,
vieni con me sul prato, e la notte sarà la nostra prònuba,
e il bosco sarà la nostra alcova, e tu starai con me, vedovella.

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia; Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 11
dicembre 1981; Galina Vishnevskaya soprano

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GALINA VISHNEVSKAYA

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DOVE SEI STELLINA?

Lied per voce e pianoforte

Musica: Modest Musorgskij


Testo: N. P. Grekov
Organico: voce, pianoforte
Composizione: 18 Aprile 1857
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1911
Dedica: I. L. Grüneberg
Testo

Dove sei stellina? Dove sei splendore?


Sei per caso nascosta da una nuvola nera,
da una nuvola minacciosa?
Dove sei fanciulla, dove sei bella?
Hai per caso abbandonato il tuo caro amico, amico adorato?
La nuvola nera ha nascosto la stellina,
la terra fredda ha preso la ragazza

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia; Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 11
Dicembre 1981; Galina Vishnevskaya soprano

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GOPAK

Lied per voce e pianoforte

Musica: Modest Musorgskij


Testo: L. A. Mej (da Hajdamakij di Sevcenko)
Organico: voce, pianoforte
Composizione: 1866
Edizione: Johannson, San Pietroburgo, 1867
Dedica: N. Rimskij-Korsakov
Orchestrata da Musorgskij nel 1868

Testo

Goy, gop, gop, gopak!


Ho amato un cosacco, ma è vecchio, rosso di capelli e storto.
E' il mio destino ora!
Un destino triste, ma tu vecchietto, vai a prendere l'acqua,
ed io vado nella taverna, prendo un bicchiere e dopo cin e cin...
Il primo bicchiere da sola, il secondo con un ragazzo.
Dopo mi butto nel ballo e dietro di me anche il giovane.
Il vecchio rosso mi chiama, ma io gli faccio un brutto gesto.
«Se ti sei sposato, demonio, abbi cura, di trovar pane».
Ecco così! Devi aver pietà per i figli, nutrirli e vestirli,
Ecco come!
Abbi cura, se no sarà peggio, perché ci penso io! Ascoltami!
Abbi cura, vecchio rosso svergognato! Vai al diavolo!
Solo, vecchio, non dimenticare di muovere la culla nella ninna nanna;
così!
Quando ero giovane e bella, mettevo il grembiule sulla finestra,
e da lì salutavo, ricamando seta.
Goy, Semyou, Ivan, mettetevi il vestito bello
e venite a passeggiare con me,
dopo ci sediamo e cantiamo:
«Goy, gop, gop, gopak,
Ho amato un cosacco, vecchio, rosso, storto e scemo. Goy».
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia
di Santa Cecilia; Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 11
Dicembre 1981

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NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV

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CALLISTRATO

Lied per voce e pianoforte

Musica: Modest Musorgskij


Testo: N. A. Nekrasov
Organico: voce, pianoforte
Composizione: san Pietroburgo, 22 maggio 1864
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1883 (revisione Rimskij-
Korsakov)
Dedica: A. P. Opocinin

Esistono due versioni


Studio in stile popolare per voce con accompagnamento di
pianoforte. Composto il 22 maggio 1864 a Pietroburgo (Novaia
Derevnia) su testo di Necrassoff, dedicato a A. P. Opocinin.
Manoscritto nella Biblioteca dello Stato a Leningrado. La variante si
trova a Parigi. 1* edizione 1883, Bessel.

Nel breve elenco delle sue opere sotto il nome di questa composizione
Mussorgsky scrive: «Primo tentativo di comicità - studio in stile
popolare ».

Egli mette in musica per la prima volta una poesia di Nekrassoff. La


melodia è gioiosa, ma vi traspare il sarcasmo di Kalistrato che
confronta le augurali predizioni, che sua madre gli faceva cullandolo,
alla difficile realtà della sua vita miserabile. Mussorgsky ha pensato
all'orchestrazione, che però non realizzò.

Boris Christoff

Testo

Accanto a me mia madre cantava


cullandomi questa nenia propiziatrice:
« Sarai felice Kalistratuscka e vivrai sempre da gran Signore ».
Le sue parole dicevano il vero e sia lodato il Cielo.
Non v'è nessuno più bello e lieto di Kalistratuscka.
Ho l'acqua di pura fonte per lavarmi,
e le dita della mia mano per ravvivarmi le chiome.
Attendo invano che maturino le messi

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sulla terra che non ho mai arato né seminato.
E mia moglie lavora duramente, mentre i nostri bambini corrono nudi.
Essa lava alla fonte e i suoi zoccoli cadono a pezzi.
« Sarai felice Kalistratuscka e vivrai da gran Signore »

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 6 marzo 1973

BORIS CHRISTOFF

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LA CAMERA DEI BAMBINI

Ciclo di sette canti per voce e pianoforte

Musica: Modest Musorgskij

1. Raccontami una favola


Composizione: 26 Aprile 1868
Dedica: A. S. Dargomyzskij
2. Al cantone
Composizione: 30 Settembre 1870
Dedica: V. A. Hartmann
3. Il calabrone
Composizione: 18 Ottobre 1870
Dedica: V. V. Stasov
4. Ninna nanna della bambola
Composizione: 18 Dicembre 1870
Dedica: T. e G. Musorgskij
5. La preghiera della sera
Composizione: 18 Dicembre 1870
Dedica: Sasha Cui
6. A cavallo del bastone
Composizione: 1872
Dedica: D. V. e P. S. Stasov
7. Il gatto birbante
Composizione: 15 Agosto 1872

Organico: voce, pianoforte


Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1872

Il primo numero di questo ciclo fu composto come pezzo a sé, il


26 aprile 1868; e Dargomyzskij, a cui era dedicato, incoraggiò
Musorgskij a scriverne altri dello stesso argomento. Nacque cosi La
camera dei bambini: secondo il titolo proposto dal critico Vladimir
Stasov, che tanto influsso esercitò, come tutti sanno, sui Cinque in
genere e su Musorgskij in ispecie. Ma non nacque subito: i numeri da
2 a 5 furono scritti dopo che Musorgskij suonò più volte agli amici ma
senza mai metterli su carta; motivo per cui sono perduti per noi.

La Camera dei bambini è più che mai esemplare di che cosa


Musorgskij intendesse per realismo. I suoi testi non sono poesie più o
meno idealizzanti il mito dell'infanzia, ma scene dal vero, scritte da
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Musorgskij stesso; il quale le scrisse, e le musicò, soltanto perché
nella vita era grande amico dei bambini e li trattava, precorrendo la
pedagogia moderna, senza vezzeggiarli, semplicemente obliandosi
nella loro umanità.

MAKOVSKI Y DARGOMYZSKIJ

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La musica, con i suoi prodigi espressivi e le sue novità formali, nasce
direttamente da questa impostazione. «Cela ressemble a un art de
curieux sauvage qui découvrirait la musique a chaque pas trace par
son émotion; il n'est jamais question non plus d'une forme quelconque,
ou du moins cette forme est tellement multiple qu'il est impossible de
l'apparenter aux formes établies - on pourrait dire administratives».
Così ne scrisse Debussy, quando questo portentoso capolavoro era
ancora quasi ignoto; e non ci dovrebbe essere nessuno, oggi, che
muterebbe una sillaba del suo giudizio.

Fedele D'Amico

Testi

Raccontami una favola

Racconta, Nianiuscia, raccontami, su, la favola del lupo feroce,


cattivo. «Giorno e notte il lupo correva dappertutto, rapiva i bambini,
li portava nella sua tana, nel bosco., mangiava le loro piccole ossa
bianche. I bambini gridavano chiamando la madre!». Nianiuscia! Io lo
so perché il lupo ha mangiato i bambini, essi erano disobbedienti,
tormentavano la loro Niania, non è vero? E la storia del vecchio re e
della, sua buffa moglie! Essi vivevano lontano, nel loro superbo
castello. Egli zoppicava, e ogni volta che incespicava dalla terra
nasceva un fungo. E la regina starnutiva così forte che i vetri
andavano in frantumi! Nianiuscia, non mi raccontare più la storia del
lupo ! Raccontami questa storia tanto divertente!
Al cantone

Oh che briccone! il mio filo intricato, l'ago smarrito, le maglie


rotte, e l'inchiostro versato sul mio lavoro! Ohibò! Al cantone, subito!
No, Nianiuscia, non sono stato io! Minette ha giocato con le maglie
del tuo lavoro, il gattino ha portato via ago e filo, ma Miscenka è
buono buono. Miscenka non si è mosso. Cattiva, vecchia Nianiuscia,
hai il naso tutto rosso! Micha è tutto pulito e ben pettinato, Nianiuscia
ha la cuffia per traverso. Micha non ha fatto niente e Nianiuscia l'ha
messo al cantone, l'ha castigato ingiustamente. Micha non le vorrà più
bene.

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Il calabrone

Giuocavo sulla sabbia sotto l'ombra degli alberi, tutto tranquillo,


costruendo la mia casetta, è stata la mia matrigna a tagliarmi le
assicelle! La mia casa era tutta fatta, una vera casa con un vero tetto.
Ah! un calabrone grosso e nero, viene a sfiorare la mia casa drizzando
i suoi mustacchi che fanno paura! i suoi occhi brillanti mi fissano. Oh,
che paura! La grossa bestia ronza ed aprendo le ali mi viene addosso,
mi urta in fronte, nei capelli nelle tempie! Sono restato muto tremante,
trattenendo il respiro! Lo guardavo con gli occhi socchiusi, ascolta
Nianiuscia...
...Povero, povero calabrone, con le gambe in aria, immobile. Non è
più arrabbiato, non drizza più i mustacchi, non ronza più. Ma le sue ali
ancora tremolano. È morto, dì? Lo fa per finta? Niania, dimmi che
succede!
Il calabrone nero; voleva mordermi, ed invece è morto lui! Povero
calabrone nero! che ha?
Ninna nanna della bambola

Pupa, dormi! Pupa, fa la ninna! Verrà il lupo cattivo, prenderà la


piccola, mangerà le sue ossa! Pupa, dormi, sogna, raccontami i tuoi
sogni: Isole magiche, feste eterne, fiori multicolori, pere saporite,
uccellini dorati che canteranno sempre. Pupa dormi, fa la ninna, pupa!
La preghiera della sera

Signore, proteggi la mamma e papa. Proteggi i miei fratelli


Vassenka e Nicenka. Dolce Signore, proteggi la mia nonna, dalle una
vita lunga e tranquilla. È tanto vecchia e tanto buona la mia nonna!
Signore, custodisci, ti prego, la zia Katia, la zia Natasela, la zia
Moscia, tutte le zie, Vera, Liuba e Sascia e Olia e Tania e Nadia, e gli
zii Petia e Coli'f, gli zii Volodia e Griscia; proteggili tutti, buon
Dio, proteggi anche Fitta e Vania e Mitia e Petia e Dascia, Pascià,
Sonia. Dumiska. Niania! ho dimenticato il resto. - Oh piccola
smemorata! Devi dire: Dio, perdonami tutti i miei peccati, salvami! - -
Dio, perdonami tutti i miei peccati, salvami! Va bene, Nianiuscia?

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A cavallo del bastone

Hop, hop, hop ! hop, là, ta, ta, ta, ta, hop là ! Stop ! Vassia, senti,
vieni questa sera a giuocar con me, non venire troppo tardi.
Hop, hop! io seguito il mio viaggio, ma questa sera sarò già di ritorno,
perché mamma mi mette a letto presto. Vieni, vieni ! ta, ta, hop, hop !
Attenti! Ahi, che dolore; oh, il mio piede, la mia gamba!
Fanciullo caro, perché piangere? è finito, non senti più dolore! Su,
dritto! vedi, c'è lassù un bell'uccello blu e canta. Che belle penne, che
voce, che incanto! ebbene? ti fa più male il piede? È finito! Eccomi,
mammina, cara! Andiamo, andiamo, bisogna sbrigarsi, hop, hop !
Vieni, Vossia, presto presto!

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Il gatto birbante

Ahi, ahi, ahi, mamma, mammina! Ho cercato dappertutto il tuo


ombrello! che caldo! l'ho cercato nell'armadio a specchi, l'ho cercato
per tutta la camera; ma mentre guardavo verso la finestra, ho visto il
nostro gatto nero, il nostro Mimi, disteso sulla gabbia del fringuello. Il
povero uccellino cerca di nascondersi e stride. Aspetta, mostro! vuoi
dilaniare il nostro uccellino! bada che ti prendo! bada!
Restai lì facendo finta di niente, ma con l'occhio fisso alle sue zampe.
Ed egli mi fissava, ficcando le unghie nella gabbia, Voleva
acchiappare il mio fringuello ed io l'ho battuto forte. Mamma, come è
dura questa gabbia! Oh, come mi sono fatto male! Le unghie mi
dolgono, mi bruciano! Ma che birbante, dì, quel gatto!

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Geci, 23 febbraio 1962

CANTI E DANZE DELLA MORTE

Ciclo di quattro canti per voce e pianoforte

Musica: Modest Musorgskij


Testo: A. A. Goleniscev-Kutuzov

1. Ninna nanna (Re diesis minore)


Dedica: A. J. Vorobeva-Petrova
2. Serenata (Re diesis minore)
Dedica: L. I. Sestakova
3. Trepak (Re minore)
Dedica: O. A. Petrov
4. Il condottiero (Mi bemolle minore)
Dedica: A. A. Goleniscev-Kutuzov

Organico: voce, pianoforte


Composizione: 1875 - 1877
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 188

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Ciclo di canzoni per canto e pianoforte, da Mussorgsky stesso
progettato per orchestra, ma orchestrato dopo la sua morte da
Glasunoff e da Rimski Korsakoff, su testi del principe Golenistchev-
Kutusoff. prima edizione 1882, Bessel.

Stasov attribuisce a se' il merito di aver dato a Mussorgsky l'idea


di questo ciclo, e può darsi. Ma è pur vero che Stasov insisteva per la
composizione di «Danze russe della morte», tratte da soggetti della
storia. In questo senso cercava di convincere tanto Golenistchev-
Kutusoff quanto Mussorgsky. La verità invece è un'altra. Dati i
principi sui quali Mussorgsky tracciò la strada fin dai primi anni, tutti
gli aspetti della vita umana gli servivano a far musica. La morte fu
argomento delle sue prime canzoni per arrivar poi a momenti di
inaudita drammaticità nel Boris Godunoff. Egli conosceva la Danza
macabra di Liszt, e ammirava l'arte del musicista europeo; conosceva
Il re degli elfi di Schubert, Dies irae di Berlioz, ma cercava altro. Egli
doveva creare secondo il suo concetto filosofico della morte una
composizione trovandola nelle stupende liriche del Golenistchev-
Kutusoff. Mussorgsky riuscì a descrivere con impressionante
drammaticità la lotta tra l'uomo e la morte, come nel Boris, e come
nella «Ninna nanna» dai Canti e danze della morte nel dialogo tra la
madre e la morte. Tutte e quattro le canzoni sono in due parti: la prima
dà suoni all'ambiente e la seconda al dialogo o al monologo.

L’esposizione della morte Mussorgsky la fa con odio, in quanto essa


appare sempre prima del tempo. Insaziabile della vita umana, la morte
la distrugge con tutti i mezzi; carezze, nenie, menzogne e l'atmosfera
che la circonda è sempre di quel gelido soffio che prelude alla fine. La
tragedia della morte impressiona specialmente nell'ultima canzone, Il
condottiero, in quanto conseguenza delle inutili guerre e provoca
nell'ascoltatore un furioso senso di odio e di maledizione contro le
guerre fratricide.

Nel periodo dei Senza sole e dei Canti e danze della morte
Mussorgsky visse con il poeta Golenistchev-Kutusoff. L'anno 1871 gli
strappò anche questo amico che «approdò ai lidi da dove non c'è
ritorno», come diceva Mussorgsky. Scrisse a Stasof nella notte del 29
dicembre 1875: «ebbene resterò solo... tanto dovrò morire solo... Mi
dispiace tanto per Arsenio, mio generalissimo!».

L'ultima canzone di questo ciclo, Il condottiero, fu composta due anni


dopo e dedicata a Kutusoff. Risulta, pertanto, dagli appunti di
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Mussorgsky, che altre canzoni avrebbero completato questo ciclo, per
esempio La morte di un monaco al suono di campana, Emigrato
politico, La morte di una giovine donna nel ricordo del suo amore,
eccetera. Alcune, già composte ed eseguite dall'autore, non si sono
trovate tra i manoscritti.

Boris Christoff

BORIS CHRISTOFF

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Testi

Ninna Nanna

Il bimbo geme...
Ancor la candela manda un fioco chiarore.
La madre che ha cullato la sua creatura
non ha preso sonno.
E presto assai picchia alla porta
la morte pietosa. Toc!
La madre allor trasale paurosa...
«Madre, temuto hai assai!
Pallida l'alba s'affaccia ai vetri...
Ti sei stancata coi tuoi preghi, col pianto.
Riposati un poco, io veglierò per te
Non hai saputo calmare il tuo bambino
Canto più dolcemente di te».
«Taci! Il bimbo mio s'agita, geme,
e mi spezza il cuore».
«Eh! con me si calmerà assai presto.
Nanna, oh nanna oh, oh!».
«Più lieve è il soffio,
Il visino è bianco...».
«Ma taci taci ahimè!
Buon segno è questo, si calma il dolore.
Nanna, oh nanna, oh, oh».
«Via, via di qua maledetta!
Così tu uccidi il mio tesor!».
«No. Darò un sonno tranquillo al bimbo.
Nanna oh nanna, oh, oh!».
«Grazia! Deh, smetti di cantare un solo istante l'atroce canzone!».
«Vedi? La quieta canzone l'ha assopito. Nanna, oh nanna, oh, oh!».

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Serenata

Languido incanto, notte azzurrina,


fremito di primavera...
Ascolta la malata,
la testa china,
sussurra la sera.
Al sonno non chiude l'occhio lucente,
la vita è voluttà;
La Morte in mezzo alla notte silente
le canta la serenata:
«Nelle tenebre d'un servaggio severo
sfiorisce la tua gioventù;
Ma di una forza mirabile,
io, cavaliere ignoto, ti libererò.
Levati e guardati: di bellezza
splende il tuo diafano volto,
rosee le guance, dalla chioma ondulata,
il tuo corpo come nube è avvolto.
Dagli occhi tuoi l'azzurro chiarore
brilla più del cielo e del fuoco;
Ha il soffio tuo del meriggio il calore!...
fanciulla m'hai sedotto.
Il tuo orecchio dal mio canto è preso,
la tua voce mi chiama!
Pel gaudio estremo è giunto il cavalier
per l'ora della voluttà!
Il tuo corpo è fragile
e tu fremi, lasciva,
Ti soffocherò nella mia stretta forte,
senti il mio sussurìo d'amore...
ah, taci... sei mia!»

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Trepak

Boschi, praterie, deserto intorno.


La tempesta geme e stormisce;
La cruda morte là nel buio cupo
qualcuno ahimè seppellisce:
E' così.
Nell'oscurità la morte abbraccia un mugik
e assieme a lui incomincia col danzare il trepak,
intonandogli questa canzone:
«Ahi Mugik! vecchio pio, il vino t'ha ubriacato
e su la strada t'ha trascinato,
l'uragano intanto si è scatenato,
e nel bosco addormentato t'ha trascinato.
Spinto da disperazione e da duolo
su questa radice dormi figliuolo
con la bianca neve ti riscalderò
e un incanto intorno a te intesserò.
Bianca tormenta, inizia col tuo furore
il turbine tempestoso lascia udire il suo suono.
Canta una fiaba lunga come la notte
così che l'ebbro dorma
un profondo sonno.
O voi foreste, e cieli,
e nubi, tenebre, vento,
nevischio lieve, formate una coltre di piuma di neve,
e come un bambino coprite il vecchio.
Dormi, o amico, felice dormi!
L'estate è giunta, è in fiore!
Sui campi sorride il sole,
e le falci lavorano,
si diffonde il canto, i colombi volano ».

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Il Condottiero

La pugna infuria, brillano l'armi


gli avidi cannoni ruggono,
soldati vanno, cavalli volano
e fiumi rosseggianti muggono.
Il ciclo arde, si combatte;
il sole scende, si pugna sempre!
L'occaso è smorto,
ma si battono ancor i nemici con furore.
Sul campo scende la notte.
Le schiere nel buio si dileguano...
Tutto tace
nella nebbia scura lamenti si levano al cielo.
Allora nel chiarore lunare
sul suo cavallo delle pugne,
di bianche ossa in un brillare,
apparì la Morte
e nel silenzio ode i gridi e le preghiere,
e piena d'appagato orgoglio
come un condottiero d'armate vittoriose
il campo tutto percorreva.
Salì su un colle e guardò,
poi sorridendo s'arrestò.
Su la pianura delle pugne levò la sua voce fatale:
Finita è la pugna! Io tutti ho vinto!
Tutti i guerrieri ho respinto!
La vita vi divise ed io vi placo.
Levatevi, ch'io vi veda, o morti!
Con marcia trionfale voi sfilerete,
i miei soldati io voglio contare:
poi nella terra le ossa porrete, per l'eterno riposo.
Gli anni invisibili poi passeranno,
le vostre gesta si scorderanno.
Io non vi scorderò e con gran fragore
la vostra morte io festeggerò!
Con pesante danzare l'umida terra calpesterò,
così che l'ossa vostre la tomba giammai possan lasciare,
né voi giammai vi possiate levar!

26
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia
di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 6 marzo 1973

VLADIMIR STASOV

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LA DISFATTA DI SENNACHERIB

in Mi bemolle minore per coro e orchestra - Seconda versione

Musica: Modest Musorgskij


Testo: Byron
Organico: coro, orchestra
Composizione: 1867 (revisione 1874)
Prima esecuzione prima versione: San Pietroburgo, Libera Scuola di
Musica, 6 marzo 1867
Prima esecuzione seconda versione: San Pietroburgo, Società
Musicale Russa, 15 febbraio 1881
Edizione: Belaev (Belajeff), Lipsia, 1893 (rielaborazione di Rimskij-
Korsakov)

La marcia di Shamil e le Jesus Navin appartengono al gruppo


delle composizioni sinfonico-corali di Mussorgsky, generalmente
poco eseguite e conosciute nelle nostre sale da concerto. Di questa
partitura esistono due versioni: la prima risale al 1867 e la seconda
rielaborata da Rimskij-Korsakov porta la data del 1874, quindi è
posteriore al Boris Godunov e contemporanea de La fiera di
Sorocinski, l'ultima opera incompiuta di Mussorgsky.

Questa composizione non è necessariamente una musica a programma


e vuole essere una libera rievocazione di episodi bellici che ebbero per
protagonista Sennacherib, figlio di Salmanassar V, un intraprendente
re assiro vissuto tra il 705 e 681 a.C. che portò a notevole splendore
Ninive con la costruzione di favolosi giardini e splendidi edifici.

Il nome di Sennacherib è legato soprattutto alla distruzione di


Babilonia (689 a.C.) che aveva tentato di ribellarsi al suo dominio e
alle varie guerre combattute con alterna fortuna contro gli elamiti, una
popolazione che occupava, secondo l'Antico Testamento, il territorio
di Susa a sinistra del Tigri e nel XII secolo fu annessa all'impero
assiro.

L'allegro moderato iniziale si apre con una dolce melodia di clarinetti


e fagotti su pizzicato di viole, violoncelli e contrabbassi. Subito dopo
il canto del coro si espande in crescendo e diminuendo con intonazioni
popolaresche e folcloriche, per poi dispiegarsi ampio e solenne come

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un arcobaleno sorretto da una orchestra vivacemente colorita ed
espressiva, che conclude il brano con accordi in pianissimo.

GEORGE BYRON

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Ecco il testo ricavato da un poema del poeta inglese George Byron:

La disfatta di Sennacherib

I nemici si scagliavano contro di noi come un branco di lupi affamati;


a schiere, ci abbagliavano con oro e porpora. Le loro lance brillavano,
scintillando come stelle. Come selva rigogliosa e forte sotto il sole
nascente si levavano le schiere nemiche; ma come il sole si oscurò,
non brillò più luce dalle armate nemiche.

Al tramonto del sole quelle schiere, le loro schiere, furono come foglie
appassite sospinte dalla bufera e coprirono il campo, lo ricoprirono
tutto.

E nel silenzio della notte l'angelo della morte mosse le ali, e sulle tali
della morte si librò un spirito terribile, E l'angelo della morte agitò le
ali, colpì il nemico con un soffio mortale. Con un terribile soffio colpì
il nemico, l'angelo della morte agghiacciò il nemico. L'angelo della
vendetta percorse il nemico con il terrificante alito della morte. E i
cuori dei nemici palpitarono per l'ultima volta.

L'angelo di Dio colpì i nemici.

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia,
Roma, Basilica di Massenzio, 23 luglio 1971

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QUADRI DI UN'ESPOSIZIONE

Musica: Modest Musorgskij


Promenade - Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza,
ma poco sostenuto

1. Gnomus - Sempre vivo

Promenade - Moderato comodo e con delicatezza

2. Il vecchio castello - Andante

Promenade - Moderato non tanto, pesante

3. Tuileries (Dispute d’enfants après jeux) - Allegretto non troppo,


capriccioso
4. Bydlo - Sempre moderato pesante

Promenade - Tranquillo

5. Balletto dei pulcini nei loro gusci - Scherzino. Vivo leggiero


6. Samuel Goldenberg und Schmuyle - Andante
7. Limoges: Le marché - Allegretto vivo sempre scherzando
8. Catacombae: Sepulchrum Romanum - Largo
9. La cabane sur des pattes de poule - Allegro con brio, feroce
10. La grande porta di Kiev - Allegro alla breve. Maestoso.
Con grandezza

Versione originale per pianoforte:


Organico: pianoforte
Composizione: Mosca, 12 Giugno 1874
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1886 (rielaborazione Rimskij-
Korsakov)
Dedica: V. V. Stasov

Versione per orchestra di Maurice Ravel:


Organico: 2 ottavini, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti,
clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, sassofono, 4 corni, 3 trombe,
3 tromboni, bassotuba, timpani, carillon, campane, tam-tam, xilofono,
frusta, tavolette di legno, celesta, 2 arpe, archi
Composizione: Lyons-la-Foret, maggio-settembre 1922
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Prima esecuzione: Parigi, Théâtre de l'Opéra, 19 ottobre 1922
Edizione: Editions Russes de Musique, 1929; Boosey & Hawkes

VLADIMIR STASOV

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“Voglio non solo conoscere il popolo, ma del tutto affratellarmi
ad esso” scriveva il cadetto e proprietario terriero Musorgskij ed a
questo motto restò fedele anche dopo aver perso ogni ricchezza
familiare con la liberazione nel 1861, dei servi della gleba. Nato a
Karevo nel 1839 entra nella Scuola dei Cadetti di Pietroburgo ma ben
presto si dedica completamente alla musica. Persa ogni risorsa
economica dal 1861 conduce una modesta esistenza alternando il
lavoro presso vari Ministeri con l’attività musicale.

Nel 1880 abbandona ogni impiego stabile e trascina nella miseria gli
ultimi mesi di vita finché nel 1881, muore d’infarto nell’ospedale
militare di Pietroburgo. Nonostante le sue precarie condizioni
finanziarie, non rincorre il successo e fa della musica un continuo
ricercare e sperimentare l’animo popolare russo. Nel 1874 per onorare
la memoria dell’amico architetto e pittore Viktor Hartmann morto
l’anno precedente, compone “Quadri di un’esposizione”, un’opera per
pianoforte, ispirata ad una serie di opere dell’amico esposte a
Pietroburgo.

La composizione si presenta come un percorso ideale in cui si


alternano pagine descrittive (quadri) con brevi episodi musicali che
indicano lo spostamento del visitatore da una sala all’altra
(Promenade). In realtà l’autore utilizza spunti e suggestioni
iconografiche per creare con forza visionaria quadri musicali
autonomi che soddisfano diversi archetipi creativi: il gusto per le
scene popolari, il mondo della fiaba e dell’infanzia, il senso del
grottesco e del macabro, la concezione epica della storia e della
tradizione russa, mentre le “Promenade” in sé estranee ai quadri veri
e propri, gli servono per raccordare sostanziali variazioni di tonalità,
di ritmo e di ambiente.

Nel 1922 Maurice Ravel trascrive per orchestra l’opera di


Mousorgskij per farne una versione orchestrale. La geniale
trascrizione di Ravel rispetta fedelmente lo spirito ed il testo
dell’originale e comprende i 14 pezzi, di cui quattro sono costituiti da
una “Promenade”.

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MAURICE RAVEL

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Promenade

Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco


sostenuto - Ravel presenta il motivo degli spostamenti utilizzando in
crescendo prima una tromba e gli ottoni, poi aggiunge i legni e gli
archi, e quindi tutti i fiati.

Gnomus

Sempre vivo - Il protagonista del primo quadro è un essere


repellente che si muove e si contorce sulle gambe rattrappite; il tono
grottesco della rappresentazione sconfina nel demoniaco. Nella prima
sezione si susseguono frasi con figure guizzanti e fulminee, chiuse da
una pausa. Le singole frasi sono affidate ai legni ed agli archi gravi,
alternati a note tenute dei corni, e concluse dagli archi acuti e dalle
percussioni. La seconda sezione presenta un tema proposto prima da
legni, archi pizzicati, note lunghe degli ottoni, xilofono e timpani, poi
da celesta, arpa, glissando degli archi con note tenute del clarinetto
basso e del corno. Dopo una ripresa del tema iniziale abbiamo la terza
sezione affidata a tutti i legni con corni, su note d’appoggio di arpa,
timpani e grancassa con interpolazioni del tema iniziale. Tutti i legni
con trombe, tromboni e glissandi discendenti degli archi ci conducono
alla ripresa della seconda parte. Ancora in evidenza sono legni e archi
gravi (trilli e folate cromatiche), sui quali si appoggiano gli accordi
discendenti di legni acuti, arpa, violini e viole pizzicati. L’intervento
degli ottoni ci porta alla conclusione affidata alle scale dei legni e
degli archi.

Promenade

Moderato comodo e con delicatezza - La seconda “Promenade”


abbreviata ed ingentilita, è affidata al corno alternato con i legni.

Il vecchio castello

Andante - Un trovatore intona il suo canto desolato ai piedi di un


castello medioevale. La presenza costante di una nota di pedale, la
ripetitività incantatoria delle figure ritmiche e melodiche, l’uniformità
espressiva danno alla musica una dimensione onirica, sfumata e
distante. Il fagotto seguito dagli archi gravi che introducono la nota di
pedale, ed il sassofono contralto si alternano nella presentazione del

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tema che viene poi ripreso dagli altri strumenti: archi, oboe, flauto e
corno inglese, flauto e clarinetto fino al sassofono finale.

Promenade

Moderato non tanto, pesante - La “Promenade” viene riproposta


con un tono burbero e robusto. All’entrata della tromba sostenuta dai
legni bassi segue tutta l’orchestra.

Tuileries (Dispute d’enfants après jeux)

Allegretto non troppo, capriccioso - Il terzo quadro è uno


schizzo parigino: fugace, unitario nella lievità dei tratti volubili, ora
staccati ora legati, sfrutta l’agilità dei legni e degli archi. Da notare
nella parte centrale il flauto ed il clarinetto con i violini.

Bydlo

Sempre moderato pesante - “Bydlo” evoca un carro polacco


trainato da buoi. Il carro incede faticosamente sulla scena con una
melodia affidata alla tuba su un ostinato ritmico degli strumenti gravi.
Nella sezione centrale il tema passa alla piena orchestra con un
cospicuo apporto delle percussioni. Nella ripresa il tema viene
attribuito ai legni. Il carro esce di scena in progressivo diminuendo
lasciando l’eco sonora del suo passaggio.

Promenade

Tranquillo - Situata nel registro acuto anticipa lo stacco dal


quadro successivo. Ravel utilizza qui i legni, i corni e gli archi.

Balletto dei pulcini nei loro gusci

Scherzino. Vivo leggiero - Questo quadro è uno Scherzino con


Trio centrale. L’orchestrazione è un autentico gioco di prestigio per il
velocissimo zampettare e pigolare di accordi. Nella prima parte sono
chiamati in causa legni, arpa ed archi pizzicati. Nel Trio intervengono
anche corni, celesta e tamburo. Nella seconda parte si aggiungono
triangolo e piatti.

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37
Samuel Goldenberg und Schmuyle

Andante - La tragica ironia del sesto “quadro“ si regge


sull’opposta caratterizzazione musicale e sul dialogo di due ebrei
polacchi, Samuel Goldenberg e Schmuyle, l’uno ricco e l’altro povero.
Il primo è ritratto con un vigoroso tema ebraico affidato a legni ed
archi, che assume le fattezze di un recitativo severo e per nulla
cordiale. Il povero esprime una tremolante e lamentosa melopea con il
suono triste e velato di una tromba accompagnata dalle note basse dei
legni. Nella terza parte si mescolano le due figure con il raddoppio
delle trombe (ebreo povero) sugli accordi degli archi gravi (ebreo
ricco). La chiusa riprende il tema del ricco ebreo affidato nuovamente
a legni ed archi.

Limoges – Le marché

Allegretto vivo sempre scherzando - Il settimo pannello evoca


una scena di mercato con una mirabolante scrittura orchestrale,
iridescente di timbri e colori. Nella prima parte i corni introducono un
gioco vivacissimo tra archi e fiati. Nella seconda prosegue il gioco
strumentale con un cospicuo apporto delle percussioni. La chiusa è a
pieno organico.

Catacombae – Sepulchrum Romanum

Largo - Dal mercato ad una scena macabra: tanto repentino


quanto sconcertante è il passaggio all’’ottavo “quadro” ispirato da un
acquerello in cui Hartmann ritraeva se stesso a lume di fiaccola, nelle
catacombe di Parigi. Nella prima parte Ravel utilizza gli strumenti più
gravi e tradizionalmente associati a situazioni metafisiche e mortuarie:
gli ottoni rinforzati da fagotti, controfagotto e contrabbassi. Si respira
l’oscurità, il senso della morte e la pesantezza dell’aria. In testa alla
seconda parte, Andante non troppo, con lamento, Mussorgskij appose
un sottotitolo latino, Cum mortuis in lingua mortua, e una didascalia:
“Lo spirito creatore di Hartmann mi conduce ai teschi, mi chiama a
loro, i teschi si illuminano leggermente”. La scena raccapricciante
coinvolge l’autore: i tremoli degli archi traducono il sinistro baluginio
dei crani, mentre circola tra i legni e i bassi il tema della
“Promenade”, autoritratto di Musorgskij. Nella chiusa compare
l’arpa.

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La cabane sur des pattes de poule

Allegro con brio, feroce - Al macabro succede l’aggressività


grottesca di “La capanna su zampe di gallina Baba-Jagà. Il
riferimento è ad un progetto di Hartmann per un orologio in stile russo
del XIV secolo rappresentante la capanna della fiabesca strega Baba-
Jagà. Si tratta di un brano tumultuoso, di scatenata pulsione barbarica,
incentrato sulla figura folle e stravolta della strega. Dopo
un’introduzione sardonica e percussiva con legni gravi, archi e colpi
di timpano e grancassa, compare il tema affidato prima ai corni ed alle
trombe e poi agli archi pizzicati. La parte centrale contrappone il
sommesso mormorio dei flauti ad una linea tematica affidata al
fagotto. Segue uno sviluppo in cui sentiamo l’arpa, la celesta, lo
xilofono, i legni con interventi puntiformi, e gli archi suddivisi fra
tremoli e pizzicati. Un improvviso cambio di tempo (Allegro molto)
ripropone il tema dell’introduzione e ci avvia alla tumultuosa
conclusione che ci conduce al brano successivo.

La grande porta di Kiev

Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza - L’ultimo


“quadro” si richiama al progetto di Hartmann per una struttura in stile
russo antico, dotata di una piccola chiesa, che avrebbe dovuto
sostituire le vecchie porte di legno di Kiev. E’ l’apoteosi di una Russia
epica, religiosa ed eroica. Il pezzo si presta ad un grandioso
trattamento orchestrale. La sezione principale viene esposta da ottoni e
legni ma presto è suonata a pieno organico. La sezione secondaria è
configurata come una sorta di corale ortodosso affidato ai legni. Il
pieno orchestrale che ripropone il primo tema è seguito dai soli legni
che suonano nuovamente il corale. I rintocchi della campana con
corni, tuba, percussioni e pizzicati degli archi introducono il
progressivo ingresso di tutta l’orchestra che ci porta prima alla sezione
Meno mosso sempre maestoso e poi al gran Finale.

Terenzio Sacchi Lodispoto

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia;
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 25 novembre 1977

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UNA NOTTE SUL MONTE CALVO

Fantasia da concerto per orchestra

Musica: Modest Musorgskij

1. La riunione delle streghe


2. Il corteo di Satana
3. La glorificazione di Satana
4. Il Sabba
5. L'alba

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti,


clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 3
tromboni, tuba, arpa, timpani, rullante, grancassa, piatti, archi
Prima esecuzione: San Pietroburgo, Bolscioj Sal Konservatorii, 27
Ottobre 1886
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1886 (rielaborazione di Rimskij-
Korsakov)

Rielaborato da Rimskij-Korsakov con il titolo Una notte sul Monte


Calvo

I primi abbozzi per un'opera lirica (da Gogol), intitolata La notte


di San Giovanni, risalgono al 1858. Musorgskij utilizzò poi il
materiale, nel 1867, per una composizione orchestrale con un nuovo
titolo, La notte di San Giovanni sul Monte Calvo, rielaborata più volte,
ma sistemata, finalmente (dopo la morte dell'autore), da Rimskij-
Korsakov che la stampò nel 1886, a Pietroburgo, con il titolo Una
notte sul Monte Calvo.

Rimskij-Korsakov preparò per la stampa (senza pretendere mai un


soldo) la Kovàncina, Boris Godunov, oltre che pagine orchestrali,
corali e da camera (ivi compresi i Quadri d'una esposizione, per
pianoforte, trascritti per orchestra da Ravel, nel 1922). In genere, si è
irriconoscenti nei confronti di Rimskij-Korsakov. Nessuno si ricorda
più che c'erano una volta (proprio come in una favola) due amici,
musicisti entrambi, Modinka e Korsinka (così, affettuosamente,
Borodin chiamava Musorgskij e Rimskij-Korsakov) i quali, per un
certo tempo, abitarono persino nella stessa stanza.

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Dal mattino fin verso mezzogiorno, Modinka si serviva del pianoforte
che poi prendeva Korsinka il quale, intanto, al tavolino, mandava
avanti la copia o la strumentazione di partiture.

NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV

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Modinka e Korsinka si accordavano quotidianamente, «sfruttando»
l'uno le occupazioni dell'altro; si scambiavano idee e progetti e,
mentre l'uno era intento al Boris, l'altro componeva La Pskovitana. Si
scambiavano pure, reciprocamente, impressioni, e non era sempre
Modinka (di cinque anni più anziano di Korsinka) ad accettare i
consigli dell'amico.

Korsinka, poi, si sposò e andò ad abitare altrove. Quando Modinka


morì, cercò di farlo finalmente vivere, aggiustandogli (lo aveva fatto
anche quando Modinka era in vita, avendone sempre il consenso) la
musica che sarebbe andata altrimenti dispersa, ed era per lui come un
continuare con l'amico le antiche conversazioni.

Lo schizzo sinfonico, lasciato da Musorgskij (cercò variamente di


utilizzarlo, senza mai riuscirvi) si articolava in quattro momenti: Il
convegno delle streghe - II corteo di Satana - Trionfo di Satana -
Sabba delle streghe.

Rimskij-Korsakov riordinò il brano in sei episodi, aggiungendo un


tranquillo finale dopo l'Allegro feroce.

La struttura della Fantasia da concerto è pertanto questa (non


necessariamente indispensabile, però, alla comprensione della
musica): Suoni sotterranei di voci sovrannaturali - Apparizione degli
spiriti delle tenebre e di Satana - Trionfo di Satana e "Messa Nera" -
Sabba - Suono della campana che disperde gli spiriti delle tenebre -
Sorgere del giorno.

L'orchestra è piuttosto nutrita; la percussione include, con i timpani,


piatti e grancassa; il tam-tam interviene nei momenti di esasperazione
fonica e timbrica, ottenuta nel «crescendo» di una geniale
sovrapposizione di strati sonori.

Allo smalto timbrico si unisce la ricchezza armonica (cara a


Musorgskij), per cui la Fantasia passa attraverso varie tonalità, prima
di giungere al Re maggiore del conclusivo Poco meno mosso, avviato
dai rintocchi lunghi di una campana, risuonanti in un alone fonico
assicurato da flauti, clarinetti, fagotti e violoncelli.

Sono sei lenti rintocchi, dai quali si distacca una melopea dei violini
(con sordina), poi interrotta da altri sei colpi della campana, sostenuti
dall'area vibrazione dell'arpa.

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Dall'evanescenza del quarto rintocco di questa seconda serie, si libera
il canto del clarinetto che, dopo il quinto suono della campana, cede il
passo al flauto dischiudente, in sette battute, la limpida luminosità di
uno spazio nel quale fanno in tempo, prima dell'ultimo rintocco,
Modinka e Korsinka, a scambiarsi ancora un bagliore d'intesa.

Erasmo Valente

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 16 Marzo 1975;
Lovro von Matacic direttore

LOVRO VON MATACIC

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SALAMMBÔ

Opera in quattro atti e sette quadri

Musica: Modest Musorgskij


Libretto: proprio da Gustave Flaubert

• Salammbô (mezzosoprano)
• Mathô (basso)
• Baleario (baritono)
• Spendius (baritono)
• Aminachar (baritono)
• il primo sacerdote (basso)
• popolo cartaginese, guerrieri libici, sacerdotesse e sacerdoti

Composizione: 1863 - 1866


Prima rappresentazione: Napoli, Teatro San Carlo, 29 marzo 1983
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1884

Opera rimasta incompiuta; Musorgskij ha completato solo alcuni


quadri
Sinossi

Atto primo

A Cartagine, dopo la prima guerra punica.

Nei giardini di Amilcare, nei pressi della città, i mercenari, tra


cui Baleari e Libici, reduci dalla guerra contro Roma, festeggiano la
vittoria. Ma molti di loro sono irritati: i capi cartaginesi non hanno
ancora pagato loro il soldo pattuito. Il loro capo, il libico Mathô, vede,
durante il banchetto, la bellissima Salammbô, sacerdotessa della dea
della luna Tanit, e se ne innamora.

Atto secondo

Quadro primo

Nel tempio di Tanit, Salammbô invoca la dea e si addormenta,


cullata dal coro di sacerdotesse raccolte in preghiera.

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Quadro secondo

Mathô penetra nel tempio, accompagnato dallo schiavo greco


Spendius: vogliono rapire il sacro velo della dea. Mathô riconosce
Salammbô e le dichiara il suo amore, poi fugge con il velo.
Salammbô, sconvolta, colpisce il gong, chiamando a raccolta
sacerdotesse e soldati. Tutti sono terrorizzati dall’ira e dalla
maledizione di Tanit: infatti Amilcare è sconfitto dai mercenari ribelli,
che marciano su Cartagine.

Atto terzo

Quadro primo

Il popolo, in preda alla disperazione, chiede al dio Moloch, che


manifesta la sua ira con tuoni e lampi, di respingere i nemici e liberare
la città.

Quadro secondo

Salammbô si dichiara pronta a recarsi nel campo nemico e a


riconquistare il velo, invocando la protezione della dea Tanit. Sedotto
dalla sacerdotessa, Mathô si lascia sottrarre il velo. Le sorti di
Cartagine subito si risollevano: Amilcare riesce a sconfiggere i ribelli
e a prenderli prigionieri; fra loro c’è anche Mathô.

Atto quarto

Quadro primo

Mâtho, in catene, piange il suo destino, mentre i sacerdoti


preparano il suo supplizio.

Quadro secondo

Tra atroci torture, Mathô viene giustiziato: Salammbô, alla vista


dell’orrendo spettacolo, muore di dolore.

Salammbô è uno dei numerosi progetti d'opera lasciati


incompiuti da Musorgskij. Nessuno dei suoi lavori per il teatro si
presenta del resto con quel carattere di compiutezza che di solito è
prerogativa dell'opera d'arte: non solo nel senso di una veste
compositiva finita.

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Da quando la prima versione del Boris Godunov (in sette quadri,
1868-69) ha cominciato a circolare anche in teatro, nell'orchestrazione
originale, si è potuto toccare con mano quanto la sua concezione sia
diversa rispetto alla seconda stesura, in quattro atti e nove quadri, del
1871-72: ed è difficile, se non opinabile, stabilire quale delle due vada
considerata definitiva.

GUSTAVE FLAUBERT

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La Chovanščina, cominciata nel ‘72, manca quasi completamente
della strumentazione e dell'ultima scena, ma l'idea compositiva è
interamente realizzata e l'orchestrazione di Šostakovič, più della
revisione di Rimskij-Korsakov, consente di apprezzarne a pieno tutte
le intenzioni. Nello stesso periodo Musorgskij lavorò a un'opera tratta
da Gogol', La fiera di Soročincy, di cui compose due atti o poco più;
mentre del progetto di una nuova opera da Puskin, La Pugacevščina,
rimase solo l'abbozzo. La sua carriera si arrestò alle soglie della morte,
lasciando un'eredità lacunosa ma comunque pesante.

Anche prima della svolta avvenuta col Boris Musorgskij lasciò


frammenti significativi del suo impegno nel teatro, verso il quale lo
spingeva la convinzione che l'opera lirica fosse il campo nel quale
innestare le nuove esperienze della musica nazionale russa. Se
l'abbozzo, perduto, di un giovanile Han d'Islande si rifaceva ancora a
Victor Hugo (non ne uscì nulla, perché nulla ne poteva uscire: l'autore
aveva allora 17 anni), con il successivo Edipo ad Atene, di cui fu
composto solo un coro, si entrava nel terreno della tragedia antica
rivisitata dal drammaturgo russo V.A.Ozerov; la tappa successiva fu
un primo avvicinamento a Gogol' con il soggetto della Notte di San
Giovanni, il cui materiale fu poi parzialmente utilizzato nel poema
sinfonico Una notte sul monte Calvo, estrema propaggine di un
tentativo di aggiornare, superato il sinfonismo puro, la musica a
programma. Tutti questi tentativi appartengono per così dire alla
preistoria di Musorgskij compositore: nel senso che in essi, fino a quel
momento, non si erano ancora chiariti i presupposti su cui basare
l'adesione all'opera nazionale russa.

Salammbô si colloca in una fase di passaggio in cui questi presupposti


cominciano a chiarirsi. Già nell'autunno 1856 Musorgskij aveva
conosciuto casualmente Aleksandr Borodin, più vecchio di lui di sei
anni (sedici contro ventidue), ed era entrato in un giro di
frequentazioni che lo avevano messo in contatto con Dargomyžskij,
Kjui, Balakirev e con lo storico dell'arte e della musica Vladimir
Stasov. Decisivo fu soprattutto l'incontro con Balakirev, dal quale
Musorgskij ricevette fin dal 1857 lezioni di composizione. Si costituì
così il primo nucleo di quel circolo di cui avrebbe fatto parte anche
Rimskij-Korsakov e che sarebbe passato alla storia come il Gruppo
dei Cinque, secondo la posteriore, solenne investitura di Stasov.

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Nel 1862 Balakirev, l'indiscusso animatore del gruppo, fondò a
Pietroburgo una Scuola Musicale Libera e un'istituzione di concerti in
opposizione al Conservatorio e alla Società Musicale Russa, entrambi
diretti da Anton G. Rubinstejn con orientamenti filo-occidentali: la
nuova tendenza nazionalistica trovava così un canale ufficiale
attraverso il quale manifestarsi.

IL GRUPPO DEI CINQUE

Musorgskij aderì al circolo con entusiasmo ma rimase al suo interno


in una posizione isolata (del resto è ormai ampiamente dimostrato che
il Gruppo dei Cinque fu una libera unione, tutt'altro che priva di
contrasti, fra personalità molto diverse). Ciò che contò fu però la presa
di coscienza di una poetica sentita quasi come una missione; e questa
avvenne col concorso di molti, per riflettersi anche su una scelta di
vita che attirò il compositore in un vortice di passioni dalle quali non
si sarebbe mai più liberato. In un suo appunto autobiografico del 1871
si trova scritto: «1860: allenò il cervello. 1862: mise il cervello a
posto, rifornendolo di utili cognizioni».

Ne è prova il fatto che proprio in quel frangente Musorgskij, entrato


nel ‘63 come impiegato al servizio dello Stato, lasciò la famiglia
trasferitasi in campagna e andò a vivere con alcuni amici in una
«comune», attratto dal fervore che animava i giovani intellettuali
pietroburghesi. I suoi compagni di vita non erano però musicisti, ma

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letterati: e ciò può illustrare il clima nel quale avvenne la lettura e si
accese l'entusiasmo per un romanzo come Salammbô di Gustave
Flaubert, apparso in traduzione russa a puntate sulla rivista «Annali
patrii» nel 1863, a pochi mesi di distanza dall'uscita in Francia. Lo
scandalo che aveva accompagnato Madame Bovary aveva fatto di
Flaubert un beniamino dei giovani anticonformisti di tutta Europa, e a
Pietroburgo la cultura francese godeva di speciale attenzione, anche
come contraltare al diffuso germanesimo degli ambienti musicali
accademici.

Ciononostante può apparire sorprendente che il ventiquattrenne


Musorgskij pensasse subito di ricavare un'opera da un argomento così
lontano dalle sue corde, esotico e sfarzoso, tanto intriso di colore
orientale quanto estetizzante e decorativo, difficilmente riducibile a
libretto. Una spiegazione indiretta è però offerta dalla dettagliata
recensione che Musorgskij inviò in una lettera a Balakirev del 10
giugno 1863 sulla Giuditta di Aleksandr Serov, opera che era stata
appena rappresentata con grande successo e che aveva molti punti di
contatto con la trama della Salammbô. Serov era un ammiratore di
Wagner e un nemico della nuova musica russa: sicché si può
ipotizzare che Musorgskij decidesse di cimentarsi sullo stesso terreno
degli avversari per dimostrare che il trattamento di un soggetto affine
poteva prescindere da «tutto l'armamentario alla Scribe- Halévy-
Meyerbeer tirato disordinatamente in ballo da Serov», e non
contraddire le esigenze di una drammaturgia musicale indirizzata in
senso nazionale. Ed è probabile allora che proprio questa sfida alle
convenzioni del grand-opéra lo attirasse in modo irresistibile, anche a
rischio di far storcere il naso ai più intransigenti sostenitori della
diversità costituzionale (per scelta di argomenti anzitutto) dell'opera
russa.

Nell'autunno del 1863, subito dopo la lettura del romanzo nella


«comune» di Pietroburgo, Musorgskij decise di farne una grande
opera in quattro atti e sette quadri, scrivendo lui stesso il testo e
ispirandosi per i versi alla poesia russa contemporanea. In ottobre,
verosimilmente dopo avere tracciato uno «schema», cominciò a
stendere il libretto partendo dal primo quadro del quarto atto (il
lamento di Mathô, condannato a morte e prigioniero nei sotterranei
dell'Acropoli). Senza musicarlo, saltò subito al secondo quadro del
secondo atto: la scena nel tempio di Tanit, nella quale Mathô rapisce
lo zaimph, il velo sacro che protegge la città, custodito dalla

49
sacerdotessa Salammbô. Il 15 dicembre questa scena era interamente
composta ma non strumentata, se non per accenni (ossia, come
Musorgskij era solito fare, con indicazioni parziali per la realizzazione
della partitura).

MILIJ BALAKIREV

50
Procedendo a sbalzi, evidentemente per fissare i momenti principali
della vicenda, Musorgskij compose nell'anno successivo altre tre
scene: i manoscritti recano le date del 23 luglio per la prima parte del
primo quadro del terzo atto (il sacrificio nel tempio di Moloch, fino
all'apparizione di Salammbô) e del 10 novembre per la sua
conclusione, del 26 novembre per la composizione del primo quadro
dell'ultimo atto, di cui già esisteva il testo. In mezzo, durante l'agosto,
una pagina più distesa si inserì tra questi grandiosi blocchi drammatici
e musicali: la canzone d'amore cantata dal giovane mercenario delle
isole Baleari (il baleario) durante il banchetto nei giardini di Amilcare
(atto primo). Qui Musorgskij si avvicina allo stile lirico delle sue
romanze da camera di quegli anni, quasi a voler decantare con una
parentesi gentile la forte tensione del dramma.

Il 1865 portò un arresto totale nel lavoro all'opera: in quell'anno non


ne fu scritta una sola nota. I motivi esterni che spiegano questa
interruzione non mancano: in primavera la morte della madre, a cui
Musorgskij era molto legato e verso cui provava un rimorso acuto
dopo averla abbandonata per seguire la sua strada (un toccante
pensiero di quella perdita sono i Ricordi dell'infanzia per pianoforte e
la Ninna nanna in memoria della madre); riprese a bere smodatamente
e in autunno fu colto da un attacco di delirium tremens provocato
dall'abuso di alcool, con conseguente trasferimento nell'appartamento
del fratello maggiore Filaret. I tempi della «comune» erano finiti.
Sono spiegazioni plausibili; anche se in quel periodo Musorgskij non
smise mai del tutto di comporre, soprattutto liriche per canto e
pianoforte.

Non rinunciò però del tutto all'opera, se è vero che col miglioramento
della salute ritornò a lavorarci all'inizio del 1866: l'8 febbraio fu
composto il coro femminile per il secondo quadro del quarto atto («le
sacerdotesse consolano Salammbô e l'abbigliano con le vesti nuziali»),
due mesi più tardi fu la volta del Canto dei guerrieri libici per coro e
pianoforte (atto primo), orchestrato il 17 giugno probabilmente in
vista di una sperata esecuzione nei concerti della Scuola Musicale
Libera di Balakirev (in questo senso potrebbe parlare il biglietto a lui
indirizzato il 20 aprile 1866: «Caro Milij, fatemi sapere quando posso
trovarvi a casa. Da parecchio tempo non ci siamo visti ed ho voglia di
parlare con voi di molte cose e di mostrarvi una nuova cosetta [Canto
di guerra dei Libici] della mia Salammbô, un coro maschile sul tema a
voi noto con una variante a la géorgienne»). Questa esecuzione non

51
ebbe luogo (al suo posto fu invece presentato il coro La disfatta di
Sennacherib su testo di Byron, completato il 29 gennaio 1867); di
modo che la seconda variante per coro e orchestra rimase l'ultimo
frammento scritto per la Salammbô.

CEZAR' ANTONOVIČ KJUI

52
In tutto, dunque, Musorgskij musicò della Salammbô sei pezzi di
diverse dimensioni, e di questi ne strumentò per intero solo due: il
lamento di Mathô, ossia la prima scena presa in considerazione, e il
Canto di guerra dei libici, ovvero l'ultima composta. È un po' poco per
consentire una messa in scena quale fu per esempio quella proposta
dal San Carlo di Napoli nel 1981, con la regia di Jurij Ljubimov. Essa
si basava sulla revisione del materiale esistente e sulla strumentazione
completata dal direttore d'orchestra Zoltàn Peskó per l'esecuzione nei
concerti pubblici della stagione sinfonica della Rai di Milano nel
novembre 1980, di cui abbiamo anche la preziosa registrazione
discografica; cui solo in tempi recentissimi, per iniziativa del Teatro
Kirov di San Pietroburgo, si è aggiunta quella di Aleksandr
Nagovitzin, ora presentata al Maggio. Una novità assoluta tenuta
gelosamente in serbo come una sorpresa, al punto che neppure
all'estensore di queste note è stato possibile verificare la partitura e
dunque informare sul lavoro del revisore.

Musorgskij non ha lasciato scritto nulla sulle ragioni che lo indussero


ad abbandonare la Salammbô. In un elenco delle proprie
composizioni, redatto per Stasov e speditogli nell'agosto 1878, si
limitò a indicare a parte il materiale rimasto come «Studi per l'opera
Salammbô di Flaubert», datandoli 1864-65 (il che come abbiamo visto
è inesatto). Nel corso del 1866 altri progetti lo interessarono, ma solo
fugacemente: e si trattava comunque di progetti di altro genere,
bordeggianti verso l'opera comica (un altro torso in questo campo
sarebbe stato il primo atto di Il matrimonio di Gogol', del 1868,
interrotto infine per il Boris). L'unica testimonianza che ci rimane in
proposito è indiretta e proviene dall'amico di gioventù Nikolaj
Kompanejskij, che così la racconta in un articolo apparso a
cinquant'anni dalla morte dell'autore: «Una volta chiesi a Modest
Petrovič perché avesse abbandonato un soggetto tanto interessante. Mi
guardò fissamente, poi scoppiò a ridere e, con un gesto noncurante
della mano, rispose: 'Sarebbe stato infruttuoso. Che bella Cartagine ne
sarebbe risultata!'. Poi smise di ridere e prosegui in tono più serio: 'Ci
bastava l'Oriente di Giuditta. L'arte non è un gioco. Il tempo è
prezioso'».

Frasi molto belle e chiare, quasi troppo per essere del tutto autentiche.
Più utile risulta la testimonianza di Rimskij-Korsakov nelle sue
Memorie, peraltro assai posteriori e non precisissime sulle date:
«Musorgskij era occupato a scrivere un'opera su un libretto tratto da

53
Salammbô. Ogni tanto ne suonava qualche pezzo o da Balakirev o da
Kjui. Questi frammenti riscuotevano la più viva ammirazione per la
bellezza dei temi, ma anche la più severa censura per il disordine e la
stravaganza. Ricordo che Madame Kjui non riusciva a sopportare
l'episodio della tempesta rumorosa e assurda».

ALEKSANDR BORODIN

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Da essa si ha comunque la conferma che gli amici (e signore non
troppo tenere verso il misogino Musorgskij: l'episodio che non
piaceva a Madame Kjui, la scena nel tempio di Moloch, è appunto la
pagina più visionaria e originale del lavoro) nutrivano forti dubbi sulla
realizzazione del progetto: non a caso Balakirev, che non smise mai di
considerare Musorgskij un quasi idiota, aveva bocciato la «nuova
cosetta» dell'amico apostrofandolo «strambo autore dei Lidi e dei
Misolidi». E ciò può avere pesato sulla decisione del compositore di
abbandonare l'impresa.

Quale interesse rivestono allora per noi le sei scene della Salammbô?
Forse lo spunto dato dall'autore stesso, ulteriormente precisato, può
essere d'aiuto: «studi per un'opera futura». Dove il senso della frase
non sta tanto, o soltanto, nel fatto che alcuni frammenti furono
utilizzati in luoghi particolarmente importanti del Boris (in modo
riconoscibilissimo e specialmente impressionante il monologo di
Mathô in attesa del supplizio) e altrove (il canto di guerra dei libici fu
rielaborato nel coro Jesus Navin, o Josua su parole del Libro di
Giosuè, 1874 e 1875), ma soprattutto nell'esperienza che sarebbe
tornata utile in proiezione futura, nella scelta del tipo di opera da
coltivare: confrontandosi non con altri che con se stesso. E ciò
consente di affermare che la posizione raggiunta da Musorgskij nella
storia dell'opera russa dell'Ottocento fu il risultato di un processo di
maturazione e una conquista sempre più cosciente e radicale.

Già nel modo di trattare l'argomento alcuni procedimenti sono


istruttivi. Musorgskij non solo partì dalle scene centrali del romanzo,
poco preoccupandosi di definire prima la cornice generale e
ambientale, ma privilegiò soprattutto quelle in cui si presentasse un
vivido contrasto tra i personaggi, gli individui e la massa, distinti già
con chiarezza nella folla mutevole di popolo cartaginese, guerrieri
libici, sacerdoti e sacerdotesse, donne, uomini e perfino bambini.

Caratteristico è il modo in cui nelle tre grandi scene d'insieme


(rispettivamente terza, quarta e sesta) i solisti e il coro s'intrecciano
proseguendo però ognuno un proprio corso di pensieri: e le linee
vocali si stagliano l'una contro l'altra come a rappresentare visioni
complementari, dove le ragioni individuali si prolungano amplificate
in quelle collettive. E si tratta sempre di momenti culminanti, sottratti
però al procedere dell'azione: situazioni bloccate nelle quali si espande
un canto che tende all'epico, all'ipnotico, al lirico, all'elegiaco,

55
riverberandosi nella lamentazione su una sorte di cui non sappiamo i
precedenti né le conseguenze, ma che sembra immodificabile,
eternamente umana.

NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV

56
Altrettanto significativo è il fatto che la trama erotico-amorosa, e
quella per così dire storico-politica (le lotte di potere tra i mercenari e
i nobili cartaginesi in un paesaggio di rovine), siano lasciate sullo
sfondo se non addirittura trascurate. Né traspare un'intenzione di
approfondimento psicologico o di evoluzione nel carattere dei
personaggi: Salammbô e Mathô non hanno spessore come individui,
sono piuttosto figure destinate fin dal principio a essere schiacciate, e
colte appunto sul limitare della fine: condizione nella quale tornano a
confrontarsi con la folla in monumentali affreschi corali dove il
destino dei singoli più che contrapporsi si annulla in quello della
massa. C'è già qui la definizione di un attrito drammatico che come
scintilla esploderà nel Boris.

Ciò che invece manca nella Salammbô, a cementare questi elementi, è


lo spirito propriamente russo, musicalmente incarnato dal canto
popolare nazionale. Musorgskij evitò accuratamente di cadere
nell'esotismo ponendosi il problema di quale linguaggio impiegare per
un'opera ambientata a Cartagine nell'anno 241 avanti Cristo senza
conoscerne le melodie (non per nulla aveva criticato Serov
imputandogli di aver preso nella Giuditta «molti granchi che definirei
anacronismi musicali»). Caduta, per ovvi motivi, la matrice del canto
popolare o liturgico (ma la Canzone del baleario ha i tratti tipici della
nostalgia di un'anima russa) Musorgskij optò per uno sfondo modale
antico tanto vago quanto storicamente indefinito, neppur troppo
orientaleggiante (se non nei due cori maschili e femminili) e non
precisabile in termini sistematici (i Lidi e i Misolidi tirati in ballo da
Balakirev non vanno presi alla lettera). Su questo le inflessioni del
melos, i ritmi, le elaborazioni di un declamato-arioso specialmente
flessibile ma sottratto al principio dello sviluppo tematico, emergono
da giri armonici lontani e arcaici.

Le tendenze del nazionalismo musicale russo spingevano verso la


riscoperta di tradizioni più antiche, non soltanto russe o slave, ma
anche asiatiche e orientali, come dimostrano le continue incursioni in
quei territori da parte di molti rappresentanti dello stesso Gruppo dei
Cinque (e prima ancora di Glinka). Ma proprio Musorgskij si
distinguerà per l'aderenza a un linguaggio non esotico ma realistico,
autoctono, cadenzato sulla lingua madre parlata, non solo cantata; e in
Salammbô veniva a mancare il fondamento di questa costruzione:
l'humus della storia, o leggenda, nazionale russa. In effetti nell'ultimo
pezzo composto, il coro di guerra dei libici, viene impiegata una

57
«variante à la géorgienne» che è pure essa, se si vuole, un
«anacronismo musicale»: e forse fu anche la coscienza di questa
contraddizione a convincerlo a fermarsi.

IL COMPOSITORE

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I due brani orchestrati, fra cui questo, sono tuttavia punti di
riferimento della massima importanza: giacché mostrano una energia
vitale, una ricchezza di colori e una varietà di soluzioni timbriche che,
al di là del colore locale, sono veicoli di definizione drammatica, tinta
dell'anima più che rivestimento decorativo. Se da questi saggi si deve
ricavare un'idea del suono di Musorgskij, essa contraddice l'immagine
di una tavolozza scabra ed essenziale, tutta in bianco e nero.

L'ipotesi che Salammbô non sia nata con un piano organico ma come
una serie di studi sul problema dell'opera, in una sfida nella quale
all'iniziale fervore subentrò a poco a poco la riflessione, non deve
essere scartata. E ciò cambierebbe il giudizio sulla sua incompiutezza
e valorizzerebbe invece l'impiego del suo materiale in lavori
successivi. Ma anche qui, più che di figure musicali compiute, si tratta
di incisi, di inflessioni del canto e di ritmi che denotano una situazione
o uno stato d'animo, quasi cifra di un'espressione: così la frase d'amore
che Mathô intona per Salammbô poteva corrispondere all'idea che
Musorgskij aveva in astratto di una passione amorosa ardente, e come
tale si ritrova, nel Boris, rivolta da Dmitrij a Marina. Le imprecazioni
di Salammbô e del coro nella scena del furto del velo sono il prototipo
di un furore scatenato, e in una situazione analoga non stupisce che
Musorgskij le affidi alla folla in tumulto nella foresta di Kromy.
Certo, le analogie tra il monologo di Mathô e quello di Boris, e
soprattutto tra il motivo della condanna a morte dei sacerdoti e quello
dei bojari che decretano la morte del falso Dmitri, sono anche
drammaturgicamente evidenti: ma rientrano anch'esse in una
rappresentazione ideale di una situazione nella quale i personaggi
sono in funzione di un' idea di verità teatrale, in una situazione
drammatica realisticamente osservata «in sé». Ed è in funzione di
questa che Musorgskij scriveva.

Forse è eccessivo affermare che intenzionalmente Musorgskij pensò


Salammbô con simili intenti; a conti fatti questo fu però il suo destino.
Se si accetta tale ipotesi, ognuna delle sei scene va ascoltata non come
un frammento di un'unità mancante ma come una piccola o grande
unità compiuta e a sé stante, che estrapola e ritrae un momento statico
del dramma: una serie di prove d'autore di un'idea di teatro che poi si
materializzerà proprio in una drammaturgia decentrata, refrattaria al
principio della continuità dell'azione e dell'evoluzione drammatica,
abolendo perfino la norma di un inizio e di una conclusione.

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E da questo punto di vista non solo Salammbô, ma tutto il teatro di
Musorgskij può essere considerato come la dilatazione di istanti
sospesi in quadri che racchiudono eventi smisurati.

ZOLTAN PESKO

Studi per un'opera futura, sempre, da cui anche la nostra nozione di


compiutezza dell'opera d'arte viene modificata e concentrata tra un
prima e un poi sfuggenti.

Sergio Sablich

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 27 Febbraio 1983;
Zoltan PesKo direttore

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IL MATRIMONIO

Opera in quattro atti (completato solo il I°)

Musica: Modest Musorgskij


Libretto: da Nikolaj Vasil'evic Gogol
Personaggi:

• Podkolessin, consigliere di corte (baritono)


• Kotchkarev, suo amico (tenore)
• Fiokla Ivanovna, mezzana (mezzosoprano)
• Stepan, servo di Podkolessin (basso)

Organico: pianoforte
Composizione: San Pietroburgo, 11 giugno - 20 luglio 1868 (solo I°
quadro)
Prima esecuzione privata: San Pietroburgo, nell'abitazione di César
Cuj, 6/18 ottobre 1868 (con accompagnamento di pianoforte)
Prima rappresentazione pubblica: San Pietroburgo, Teatro della
Scuola teatrale Suvorin, 1 aprile 1909
Edizione: Bessel, San Pietroburgo, 1908 (riduzione per pianoforte
atto I°)

Incompiuta

Modest Musorgskij non aveva ancora compiuto trentanni


quando, nell'estate del 1868, in quattro settimane di febbrile lavoro,
mette in musica il primo atto della commedia Il matrimonio di Nikolaj
Gogol'. Nel blocco della sua produzione - dai primi abbozzi di
Salammbó nel 1863 al disordinato completamento della Chovanscina
nel 1881, alla vigilia della morte - il frammento gogoliano occupa il
breve spazio di una mezz'ora di musica, ma ha un'importanza
eccezionale. È come un sasso lanciato da lontano nelle acque
sconvolte del nostro secolo. In altre parole, è il ponte che conduce,
con un sessantennio di anticipo, al Naso di Sostakovic.

La rivoluzione, s'intende, non nasce dal nulla. La storia della musica


indica, come precedente necessario, Il Convitato di pietra, musicato
da Aleksandr Dargomyzskij sul testo di Puskin, in un recitativo
melodico dove il "parlato" diviene "cantato" modellando la melodia
sull'accento della parola russa. Il Convitato, primo risultato di questo
procedimento di incredibile audacia, è un'opera totalmente svincolata
61
dalla tradizione: senza arie, senza pezzi d'assieme, senza cori e,
soprattutto, senza quel volo canoro su cui, per oltre due secoli, è
fiorito il nostro teatro lirico.

NIKOLAJ VASIL'EVIC GOGOL’

Il linguaggio «che fa di quest'opera un caso sbalorditivo di pionerismo


musicale» (Mila) apre un mondo nuovo alla musica; le passioni
melodrammatiche incasellate in "belle" categorie melodiche cedono il
passo alle conturbanti ambiguità dell'animo umano, aprendo la strada
che condurrà ai rimorsi di Boris, alla crepuscolare tristezza di
Mélisande, alla follia di Wozzeck.

62
Dargomyzskij morì prima di aver terminato la sua opera, ma visse
abbastanza per vedere quale profonda influenza avrebbe avuto sul
futuro. Attorno al Convitato di pietra si realizza, infatti, l'incontro
decisivo tra il vecchio musicista e la nuova generazione che si era
andata raccogliendo alla scuola di Milij Balakiriev, erede e
continuatore del nazionalismo musicale di Glinka. «Verso la
primavera del 1868 - nota Rimskij-Korsakov nelle Memorie - la
maggior parte dei membri del nostro circolo si riuniva ogni settimana
a casa di Dargonmiskij. Egli ci aveva spalancato le porte mentre
componeva febbrilmente Il Convitato di pietra. Il primo quadro era
già completo; il secondo era giunto alla scena del duello, e il seguito
veniva composto, si può dire sotto i nostri occhi ammirati! In
precedenza Dargomyzskij si era circondato di ammiratori - dilettanti o
musicisti - a lui molto inferiori [...] Ma ora calatosi nel Convitato dì
pietra, un lavoro avanzato di cui valutava esattamente l'importanza,
egli sentì il bisogno di condividere le nuove idee con musicisti, con
artisti d'avanguardia. Ora gli ospiti delle sue serate erano Balakirev,
Kjuj, Musorgskij, Borodin e io».

Da questa operosa fraternità nasce, oltre al Convitato, anche Il


Matrimonio. Come scriverà poi lo stesso Musorgskij all'amico e
mentore Vladimir Stasov, esso gli venne «suggerito (per ischerzo) da
Dargomyzskij e da Kjuj (non per ischerzo)». In realtà, più che uno
«scherzo», è una scommessa sulla possibilità di andare oltre: dal
racconto drammatico di Pushkin alla commedia quotidiana dei
personaggi di Gogol'. Personaggi comuni che non parlano l'aulico
linguaggio della storia ma quello dimesso di tutti i giorni.

Qui la caricatura nasce dalla fotografia della realtà. C'è il burocrate


che vorrebbe sposarsi (con dote) ma esita; ci sono l'amico che lo
spinge al gran passo, la mezzana, il servitore ottuso e silenzioso. Per
quattro scene non si fa che discutere di questo matrimonio temuto e
desiderato. Poi, nel secondo atto, Gogol ci mostra come gli sponsali
vengano combinati ma non realizzati, perché al momento decisivo il
fidanzato salta dalla finestra e fugge. L'avventura di Musorgskij si
ferma invece a metà. La "scommessa" lo infiamma. Comincia il
lavoro a Pietroburgo l'11 giugno 1868. Alla fine del mese ha già
terminato la prima scena e, per stare più tranquillo, si trasferisce in
campagna - a Silovo, un villaggio a due centinaia di chilometri a sud
di Mosca - dove non ha neppure un pianoforte. L'unica distrazione è di
scrivere lettere agli amici: una mezza dozzina di missive appassionate

63
dove il nuovo lavoro viene presentato, discusso, analizzato con la
precisione di un chirurgo e la sofferenza di un paziente.

ALEXANDER PUSHKIN

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La serie si apre il 3 luglio, nel solito stile metà russo e metà francese
con una lettera di César Kjuj, il committente serio: «Mio caro Cesare,
salve. Eccomi alla pastura, en forme et matière. Mi sono insediato in
un'izba, bevo latte e me ne sto tutto il giorno all'aria, solo di notte mi
mettono a cuccia».

Una settimana dopo, il 10, aggiunge un poscritto al foglio non ancora


spedito: «Ho finito il Primo Atto. È venuta la pioggia, per tre giorni di
seguito è sempre piovuto e io ho lavorato senza tregua, poiché ormai
tutto qui dipende dal tempo. Il matrimonio non mi ha dato pace, così
ho continuato a scrivere. Invece di tre quadri ne sono venuti quattro,
ma ci volevano. Ora c'è di nuovo un tempo meraviglioso e riposo. Vi
bacio forte, mio caro. Salutate da parte mia Dargomyzskij».

Nelle settimane successive sistemerà il manoscritto e comincerà a


«rimuginare il secondo atto», ma non andrà oltre.

L'esperimento è riuscito, anche se egli continuerà per il resto della vita


a interrogarsi sul problema della parola cantata e della raffigurazione
della vita. «Osservo - scrive - contadine caratteristiche e contadini
tipici. Potranno servirmi sia gli uni che gli altri. Quanti e quanti aspetti
freschi, non ancora toccati dall'arte si trovano nella natura russa! E
come sono succosi, grandiosi! Io ho raffigurato una parte di quanto mi
ha dato la vita in immagini musicali per le persone che mi sono care, a
loro ho cercato di trasmettere le mie impressioni. - Se Dio mi darà
forza e vita, dirò qualcosa di importante. Col Matrimonio passerò il
Rubicone, ma Il matrimonio è per ora la gabbia in cui sono rinchiuso
sino a quando non mi sarò addomesticato, poi me ne andrò in libertà.
[...] Io vorrei, ecco, che i miei personaggi parlassero sulla scena come
parla, la gente viva e per di più vorrei che il carattere delle intonazioni
dei personaggi, appoggiati dall'orchestra che costituisce la trama
musicale della loro conversazione, raggiungesse lo scopo in modo
diretto, immediato; ossia vorrei che la musica riproducesse il discorso
umano in tutte le sue minime sfumature, e i suoni del discorso umano,
in quanto espressioni esteriori del pensiero e del sentimento
dovrebbero, senza esagerazione o caricatura, farsi musica vera,
precisa, cioè artistica, altamente artistica».

Qualche giorno dopo l'ideale è sempre lontano, ma non invisibile:


«Attraverso le tenebre dell'incertezza io vedo un puntino luminoso e
questo puntino è il pieno distacco dalle passate (eppure tuttora
esistenti) tradizioni musicali. Impossibile! perché questo puntino è
65
luminoso? Per il semplice fatto che, quando si apre una via nuova, si
sentono raddoppiare le proprie forze, e quando le forze vengono
raddoppiate (quattro è esattamente il doppio di due), allora sì che si
può lavorare, e lavorare allegramente. Questa situazione ti riporta però
alla formula dei ladri: la bourse ou la vie, - la vie ou le drame
musicale. E poi ci vogliono, invece, tanto l'una quanto l'altro, poiché
una cosa non è pensabile senza l'altro».

MIKHAIL GLINKA

Sempre confuso quando tenta di esporre le proprie teorie, Musorgskij


trova qui un'immagine luminosa nel rovesciamento della «formula dei
ladri»: non la vita o il dramma, ma la vita e il dramma, poiché è nella
vita, nella realtà storica o quotidiana che si deve scavare per
raggiungere la pienezza di espressione: unico scopo d'arte, per
Musorgskij.

Si può chiedere perché, giunto a questo traguardo, il musicista non


abbia musicato la seconda metà della commedia.
66
Lo strumento era forgiato nelle sue mani, come egli confida, in un
attimo di orgoglio, al fedele Rimskij-Korsakov: «In me opera una
sorta di meccanismo d'interpretazione del linguaggio parlato». Più che
un «meccanismo» dovremmo dire un istinto che, d'ora in poi, lo
guiderà alla ricerca del canto parlato del Boris, della melodia
razionalmente giustificata della Chovanscina e di tutte quelle forme
geniali che danno vita alla stupefacente collezione di una settantina di
liriche.

Ma forse in questa padronanza del meccanismo o dell'istinto sta già la


risposta alla domanda. Trovato il linguaggio, l'esperimento è concluso:
un esperimento di sconvolgente novità in cui la musica si frantuma in
minuscole cellule che appaiono e scompaiono, lasciando alla parola il
compito di coordinare il discorso.

Nasce così, spezzando i canoni tradizionali, il primo esempio di


"conversazione musicale" dove le cellule sonore sono mosse da
ragioni in delicato equilibrio tra quelle della musica e quelle del
discorso. È un gioco ininterrotto di trovate, di invenzioni, di
frammentazioni ritmiche e armoniche che costringono l'autore al
perpetuo rinnovamento della fantasia e l'ascoltatore a un'incessante
ginnastica mentale per afferrare le particelle di materia musicale in
fuga.

La "scoperta", non occorre ripeterlo, segue quella di Dargomizskij ma


la realizzazione è di un radicalismo ancor più deciso, corrispondente
al radicalismo letterario di Gogol'. Non stupisce che abbia sollevato
qualche sconcerto. La Banda dei Cinque, come la chiamavano i rivali,
era tutta al lavoro: ognuno, alla fine dell'estate, portava in città i fogli
freschi d'inchiostro da sottoporre al giudizio collettivo.

Le Memorie di Rimskij-Korsakov offrono un quadro impressionante,


anche saltando qualche riga, del fervore del gruppo: «L'inizio della
stagione 1868-69 mi trovò in possesso della partitura completa di
Antar. Musorgskij tornò a San Pietroburgo col primo atto del
Matrimonio di Gogol', steso in uno spartito per canto e piano. Borodin
portò nuovi pezzi del Principe Igor, l'inizio della Seconda sinfonia in
Si minore e la lirica La principessa del mare. Kjuj aveva completato il
Guglielmo Ratcliff ed era pure finito Il Convitato di pietra, salvo le
ultime battute rimaste in bianco per non so qual motivo.

67
68
All'inizio della stagione ripresero le serate in casa di Dargomyzskij. Il
Convitato venne cantato dall'inizio alla fine. Il matrimonio sollevò
pure considerevole interesse. Tutti erano colpiti dall'impegno di
Musorgskij, entusiasti della caratterizzazione e da molte frasi del
recitativo, ma perplessi di fronte alla durezza degli accordi e
dell'armonia. Lo stesso Musorgskij cantava la parte di Podkolessin col
suo inimitabile talento, Nadezda (Purgold) accompagnava, mentre
Dargomyzskij, mosso dal più vivo interesse, aveva copiato di propria
mano la parte di Kotchkarev e la cantava con entusiasmo. Vladimir
Stasov era alle stelle, Dargomyzskij osservò talora che l'autore era
andato un tantino troppo lontano, Balakirev e Kjuj consideravano Il
matrimonio una semplice curiosità con qualche procedimento
interessante di declamazione». Manca il parere di Borodin, ma lo
ritroviamo in una lettera alla moglie: «Il lavoro è straordinariamente
bizzarro e paradossale, pieno di innovazioni e a tratti di umorismo, ma
nell'assieme è une chose manquée, quasi impossibile da eseguire.
Inoltre mostra i segni di una redazione affrettata».

L'impressione generale, come si vede, è solo parzialmente positiva.


Musorgskij ne rimase deluso, ma è vano chiedersi se, incoraggiato,
avrebbe terminato il compito.

Quasi certamente no. L'abbiamo visto arenarsi dopo il primo atto,


impegnato alla ricerca di una atmosfera sfuggente.

L'entusiasmo era smorzato e già andava in altre direzioni. La prova è


certa: terminato l'atto gogoliano e sistemato il manoscritto nel luglio
del 1868, nell'agosto è già immerso nel Boris.

Il nuovo, colossale compito annulla il primo.

A differenza di Salammbó, l'atto del Matrimonio è un esperimento


conclusivo: scoperto il "meccanismo" della parola cantata, ora il
musicista può applicarlo a fondo, senza dubbi o esitazioni, al
successivo capolavoro.

Nel dicembre del 1869 la prima stesura del Boris Godunov è completa
anche di orchestrazione. Poi, come sappiamo, ricominciano i guai.

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Rubens Tedeschi

Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia


di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 4 ottobre 1996

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LA FIERA DI SOROČYNCI

Titolo originale Сорочинская ярмарка

Lingua originale russo

Genere opera comica

Musica Modest Petrovič


Musorgskij

Libretto Modest Petrovič


Musorgskij

Fonti letterarie Nikolaj Vasil'evič Gogol',


novella omonima

Atti Tre

Epoca di 1874-1880
composizione

Prima rappr. 8 ottobre 1913

Teatro Teatro Svobodnyj, Mosca

Personaggi

• Čerevik (basso)
• Chivrija, sua moglie (soprano)
• Parasja, figlia di Čerevik e figliastra di
Chivrija (mezzosoprano)
• Kum (basso-baritono)
• Gric'ko, un ragazzo del paese (tenore)
• Afanasij Ivanovič, il figlio di un prete
(tenore)
• Uno zingaro (basso)
• Černobog (basso)
• Coro (mercanti, zingari, ebrei, ragazzi,
ragazze, cosacchi, ospiti, demoni, streghe,
nani)

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La fiera di Soročynci (in russo: Сорочинская ярмарка?, è
un'opera comica in tre atti di Modest Petrovič Musorgskij, composta a
San Pietroburgo tra il 1874 ed il 1880.

NIKOLAJ VASIL'EVIČ GOGOL’

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Il compositore scrisse anche il libretto, che è basato sull'omonimo
racconto di Nikolaj Vasil'evič Gogol', tratto dalla raccolta giovanile di
racconti ambientati in Ucraina Veglie alla fattoria presso Dikan'ka.
Alla morte di Musorgskij, nel 1881, l'opera era ancora incompiuta ed
ineseguita.

Storia della composizione

Musorgskij lavorò all'opera tra il 1874 ed il 1880; nello stesso


periodo si dedicò anche ad un'altra opera rimasta incompiuta, la
Chovanščina. Il compositore incluse nell'opera musiche composte in
precedenza, come ad esempio la Scena del mercato, che aveva
composto per il secondo atto dell'opera collettiva Mlada, che divenne
la scena iniziale del nuovo lavoro.

L'inserimento della musica di Una notte sul Monte Calvo, come una
sequenza che descrive un sogno del protagonista, fu frutto di una
modifica alla trama dell'opera decisa nel corso della composizione,
anche se questo episodio non è presente nel racconto originale di
Gogol'.
Dopo la morte di Musorgskij i tentativi di completare l'opera, così da
poterla rappresentare, furono molteplici. Nel 1881 Nikolaj Rimskij-
Korsakov propose che l'opera fosse completata da Anatolij Ljadov, e
il libretto da A. Goleniščev-Kutuzov, amico di Musorgskij. Tuttavia,
Ljadov orchestrò solo cinque numeri (pubblicati nel 1904) e non
terminò l'opera. Vjačeslav Karatygin successivamente pubblicò alcuni
frammenti dei manoscritti di Musorgskij, che furono orchestrati da
Ljadov ed eseguiti nel 1911.

L'anno successivo Vladimir Senilov pubblicò la sua orchestrazione


della Dumka di Parasja del terzo atto. Jurij Šachnovskij orchestrò e
pubblicò altri frammenti che, assieme ai materiali prodotti da Ljadov,
Karatygin e Rimskij-Korsakov costituirono una "prima" collage,
messa in scena a Mosca, sotto la direzione di Konstantin Saradžev,
con dialoghi parlati inseriti per le scene non musicate da Musorgskij.
Cezar' Kjui fu il primo a creare una versione completa dell'opera (ma
senza l'episodio Una notte sul Monte Calvo) tra il 1914 e il 1916, ed
essa fu messa in scena nel 1917 a San Pietroburgo. Il lavoro di Kjui
non riuscì a imporsi e l'opera venne completata ed orchestrata da altri
compositori, tra i quali Nikolaj Čerepnin e Vissarion Šebalin, la cui
versione del 1930 divenne quella standard. Questa versione include

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Una notte sul Monte Calvo come preludio al terzo atto, anziché come
intermezzo nel primo atto, come aveva in origine pensato Musorgskij.

La trama

L'azione ha luogo all'inizio del XIX secolo nel villaggio di


Velyki Soročynci, nelle vicinanze di Poltava.

Atto

Alla fiera i mercanti stanno vendendo le loro merci ai visitatori


giunti dai dintorni. Uno zingaro accenna ad una giacca rossa che il
diavolo starebbe cercando, mentre il giovane Gric'ko tenta di
conquistare Parasja. Suo padre Čerevik, dapprima è sdegnato per la
sfrontatezza del ragazzo, poi, avendo saputo che Gric'ko è il figlio del
suo caro amico Kum, acconsente alle nozze tra i due e va alla taverna
con il suo compagno per festeggiare, mentre giunge la sera e la gente
si dirada. Čerevik e Kum escono dall'osteria ubriachi e gironzolano al
buio. Chivrija, la moglie di Čerevik, esce di casa e lui le annuncia il
fidanzamento di Parasja. Lei è contraria e riesce a far cambiare idea al
marito ubriaco, mentre Gric'ko ha sentito tutto di nascosto e ne è
molto rattristato. In quel mentre sopraggiunge lo zingaro ed i due
fanno un patto: Gric'ko darà allo zingaro il suo bue per quindici rubli,
se quest'ultimo riuscirà far tornare Čerevik sui suoi passi.

Intermezzo:

Il sogno del giovane paesano

Rimasto solo, Gric'ko si addormenta e fa un sogno in cui vede


streghe e diavoli, che alla fine vengono dispersi dal risuonare delle
campane di una chiesa.

Atto II

A casa di Kum, dove Čerevik e Chivrija sono alloggiati, la


moglie riesce con un litigio a far uscire il marito, in modo da poter
incontrare segretamente in casa Afanasij Ivanovič, il figlio del prete
del villaggio. Quando quest'ultimo arriva, lei gli offre i suoi
manicaretti, che lui mangiava con gusto. Nel bel mezzo del loro
incontro amoroso si sente bussare alla porta. Afanasij si nasconde in
un mobile, mentre Čerevik e Kum entrano con degli amici, in allarme
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per le voci su qualcuno che ha visto la giacca rossa ed il diavolo. Kum
inizia a raccontare i particolari della leggenda, e conclude dicendo che
il diavolo appare ogni anno alla fiera con la faccia da maiale, in cerca
della sua giacca. all'improvviso il corpo di un maiale appare alla
finestra, e tutti corrono fuori nel trambusto generale.

ANATOLIJ LJADOV

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Atto III

Scena prima

In strada, in seguito alla confusione della scena precedente,


Čerevik e Kum vengono inseguiti dallo zingaro e da alcuni giovani,
con l'accusa di aver rubato una cavalla: vengono catturati e legati.
Gric'ko entra in scena, ed estorce a Čerevik la promessa che il
matrimonio con Parasja sarà celebrato l'indomani, e i due vengono
rilasciati.

Scena seconda

In una strada di fronte a casa di Kum, Parasja dapprima è triste


per Gric'ko, poi però si rallegra con un hopak, al quale si unisce
Čerevik senza essere notato. Kum e Gric'ko entrano, e Čerevik
benedice i due innamorati, per essere investito dalla rabbia di Chivrija,
al che lo zingaro dà ordine a dei paesani di bloccarla. Tutti celebrano
il matrimonio ballando un hopak.

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