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CIVICA SCUOLA DI MUSICA

"CLAUDIO ABBADO"

Civici corsi di Jazz


Triennio di primo Livello di Pianoforte
(AFAM)

TESI DI LAUREA

OSCAR PETERSON
L’ARTE DELL’ARRANGIAMENTO PER TRIO

Relatore : FRANCO D’ANDREA Candidato

DAVIDE CABIDDU

Correlatore : MARCO VAGGI N. Matricola :18001

ANNO SCOLASTICO 2016/2017


INDICE

Perché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 4
Cosa si intende per arrangiamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 5
Chi è Oscar Peterson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 7

Le caratteristiche degli arrangiamenti di Oscar Peterson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.10

Pianoforte

Presentazione tema

Melodia della mano destra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.11

Solo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 12

Analisi di ‘C Jam Blues, Oscar Peterson Solo’ . . . . . . . . . . . . . . . . . .… . . . . . . . . . . . . pag.13-14

Accompagnamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.15

Contrabbasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 16

Batteria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.17

I colori del trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag.18

Strutture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag. 19

La mia direzione
direzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag.23

Considerazioni finali e ringraziamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 25

Bibliografia e discografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 28


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PERCHE’?
Perché ho deciso di affrontare questo argomento ?
Le risposte sono molte. Ho deciso di affrontare quest’argomento perché più di tutti mi
permetteva di esplorare ciò che organizza la musica e che la rende gradevole ad un ascoltatore.
L'arrangiamento è secondo me ciò che fa veramente la differenza tra un brano ben riuscito e un
brano approssimativo, da jam session. Rappresenta un argomento che mi è sempre stato a
cuore. L’arrangiamento è ciò che caratterizza gli artisti e i tempi storici della musica, non solo nel
Jazz.
Sicuramente è diverso il modo di orchestrare o arrangiare la musica che aveva Beethoven a fine
'700 rispetto al Wagner di fine '800 cosi come lui arrangiava diversamente da come avrebbe
fatto poi Stravinsky nei primi anni del '900.
Così nel Jazz basti pensare agli arrangiamenti di Jelly Roll Morton di inizio '900 e agli
arrangiamenti di Jason Moran agli albori del 2000 per renderci conto di come veramente
l'arrangiamento faccia la differenza. Ho deciso nello specifico di addentrarmi nel modo di
arrangiare di Oscar Peterson perché dal mio punto di vista, lui è un vero proprio maestro di
quest'arte.
Il 99% delle volte che si parla di Peterson si parla solo ed esclusivamente delle sue abilità
tecniche pianistiche dimenticandosi di quanto in più questo musicista abbia apportato a
quest'arte.Gli esempi più classici di quanto fosse gigante nell'arte dell'arrangiamento si possono
ritrovare negli arrangiamenti per trio Piano, Contrabbasso, Batteria/Chitarra in cui il pianoforte
la fa da padrone. Esempi meno evidenti di quanto fosse importante il suo lavoro di arrangiatore
si posso ritrovare quando il suo trio fa da spalla ad un solista ad esempio nel album con Clark
Terry: Oscar Peterson Trio + 1 oppure nell'album con Ella Fitzgerald : Live at the Opera House.
Detto questo, il suo modo di organizzare il materiale musicale lo trovo fresco e brillante ancora
oggi, sebbene le incisioni che ho citato prima risalgono alla fine degli anni '50. Talmente fresco e
innovativo che vorrei che per me rappresentasse un punto di partenza da cui andare avanti e
sviluppare il mio modo di arrangiare per trio, che nel jazz rimane la mia formazione preferita. Ed
è per questo che ho deciso di affrontare questo argomento piuttosto che affrontare Oscar
Peterson nella maniera canonica ossia di replicare tutto ciò che fa nota per nota. Penso che un
approccio così metta più in discussione l'artista che sta crescendo in me, partendo alla ricerca di
nuove idee.


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COSA SI INTENDE PER ARRANGIAMENTO

Per arrangiamento si possono intendere tante cose, ma la sua definizione canonica è:


organizzazione del materiale musicale.
Ho imparato a riconoscere attraverso innumerevoli ascolti e prove che l'arrangiamento si
compone di diversi livelli.
Il primo livello, quello più generale è dato dalla struttura del brano.
Per struttura si intende parti che compongono la musica a cui si assegnano nomi diversi in
funzione del ruolo che svolgono all'interno del pezzo. Le strutture a loro volte si dividono in
strutture fisse e variabili.
Nel Jazz le strutture fisse che ricorrono più frequentemente sono tre:

• Blues o Blues Jazz che è formato da 12 battute la cui armonia ha un ritmo che è il
seguente I - IV - I - I IV - IV - I - VI II - V- I -VI-II -V

• Rhyhtm Changes : i Rhythm Changes sono delle strutture A-A-B-A in cui le


armonie sono ben definite. I cambi armonici derivano dai cambi armonici di "I Got
Rhythm" di Gershiwn, da lì il nome "Rhythm" Changes. Ogni A o B è costituita da 8
battute.
• Canzone: in questi casi la struttura è variabile, anche se la più frequente rimane A-A-
B-A. Nel caso della canzone, le armonie non sono "stabilite" come nel caso dei
Rhythm Changes, ma sono decise dall'autore di conseguenza, sono sempre
originali.

Le strutture variabili invece sono strutture che possono presentarsi all'inizio, nel pieno
svolgimento o alla fine del brano e sono quelle parti che solitamente un arrangiatore inserisce per
personalizzare il brano. Queste parti hanno diversi nomi, ad esempio Intro, Interlude, Special, Coda,
Finale.
La loro funzione è molto vicina al nome che sottendono; ad esempio l'intro funge da introduzione
al brano. L'interludio è un piccolo stacco musicale tra due melodie che possono essere le melodie
della A e del B di una struttura AABA.


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Special è solitamente una parte, appunto, speciale che esula da ciò che si è ascoltato finora la cui
fine porta però solitamente al ri-inizio del brano stesso ad esempio alla A. Coda e Finale indicano
appunto sezioni inserite alla fine del brano.
L'utilizzo delle strutture all'interno di un arrangiamento come dicevamo sono di fondamentale
importanza. Non è raro infatti che si possano aggiungere o togliere parti (A o B ad esempio) per
rendere la musica più funzionale all'idea di arrangiamento del brano. Ci sono molti esempi
soprattutto nella musica contemporanea in cui gli arrangiatori e scrittori tendono a togliere
elementi piuttosto che aggiungerli. Un esempio lampante che mi viene in mente a tal proposito è
la versione di Body and Soul di Jason Moran.
Body and Soul è un famosissimo brano della tradizione jazzistica che il pianista riduce ad un giro di
tre accordi che si adattano perfettamente alla melodia originale del brano. Questo è un esempio
della strada che dovremmo percorrere in questi giorni, secondo la mia visione naturalmente.
Andando più in profondità nell'arrangiamento, si arriva ad un secondo livello in cui si parla
dell'organizzazione del materiale musicale per ciascuno degli strumenti coinvolti
nell'arrangiamento. Questa parte davvero molto importante, ha che fare con le frequenze che gli
strumenti coprono mentre stanno suonando. Non approfondirò il registro ottimale di ciascun
strumento ma per specifiche su come Oscar Peterson tendeva ad organizzare il suo trio vi
rimando al prossimo capitolo.
Molte volte per arrangiamento si intende anche riduzione o trascrizione. Ad esempio se si vuole
ridurre a quartetto una parte scritta originariamente per Big Band. Questi non sono dei veri e
propri arrangiamenti perché si sta lavorando su materiali già esistenti.
In un arrangiamento, l'arrangiatore deve ovviamente tenere conto anche della parte armonica del
brano che è di fondamentale importanza. L'arrangiamento può prevedere al suo interno anche
parti completamente riarmonizzate, sezioni che sono funzionali all'idea musicale e strutturale del
brano.
Ora entriamo nel cuore vero e proprio di questa tesi cominciando a parlare della fonte da cui ho
tratto ispirazione: Oscar Peterson.


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CHI E' OSCAR PETERSON

Oscar Peterson è stato uno dei più grandi pianisti di jazz della storia.
Nato (il 15 agosto 1925) e cresciuto in Canada si è guadagnato il soprannome di "Mahraja" della
tastiera da Duke Ellington in persona che ritengo la figura più importante mai esistita nel panorama
musicale del '900.
Dall'età di 5 anni così come il padre, si
dilettava a suonare sia la tromba che il
pianoforte ma sfortunatamente a sette
anni, un attacco di tubercolosi gli
precluse di suonare la tromba e
continuò solamente a suonare il
pianoforte. Le prime nozioni musicali
gli furono impartite da suo padre e da
sua sorella Daisy.
Successivamente prese lezioni Paul de
Marky che fu allievo di Istvan Tohman
allievo di Franz Liszt in persona. Si può
dire che fino a questo punto i suoi
insegnamenti furono prettamente classici.
Parallelamente il suo interesse per la musica Afro-Americana come Rag Time e Boogie Woogie era in
continua crescita. Una delle influenze più importanti che Oscar ebbe riguardo a questa musica fu Art
Tatum.
Il primo incontro che ebbe con Art Tatum fu grazie a suo padre, il quale una volta gli suonò il
celeberrimo Tiger Rag. Peterson rimase talmente tanto spaventato da quella musica che non toccò il
pianoforte per settimane. Successivamente nel corso della sua carriera Oscar ebbe modo di diventare
amico di Art Tatum, ma sono davvero poche le volte in cui Oscar Peterson suonò in sua presenza.
La sopracitata sorella di Peterson Daisy, fu anch'ella importante per la formazione del pianismo di
Peterson. Fu infatti grazie a lei che Oscar estese la sua conoscenza al repertorio Bachiano che divenne
una parte importante nella carriera di Peterson successivamente.


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Un passo molto importante per la carriera di Oscar Peterson fu incontrare l'agente Norman Granz
che al tempo lavorava principalmente per l'etichetta Verve. Granz ascoltò per la prima volta Peterson
per radio a New York. Da lì, lo volle conoscere e dopo poco lo presentò come pianista per il progetto
alla Carnegie Hall Jazz at the Philarmonic. Siamo nel 1949 e questo importante passo gli permise di
entrare in contatto con i migliori musicisti del panorama jazz dell'epoca.
La carriera di Peterson da quel momento in poi prese il via ed ebbe la possibilità disuonare con
tantissimi musicisti.
Numerose sono le registrazioni in duo con i bassisti Ray Brown, Sam Jones Niels-Henning Ørsted
Pedersen con i chitarristi Joe Pass, Irving Ashby, Herb Ellis e Barney Kessel con i pianisti Count Basie,
Herbie Hancock, Benny Green. Anche se la sua produzione più importante avvenne in Trio.
La storia del suo Trio è molto particolare. Inizia negli anni '50 con il bassista Ray Brown e il chitarrista
Herb Ellis. Peterson considera questo trio come il più produttivo sia sotto il punto di vista dei live che
sotto il punto di vista dell’attività in studio. Successivamente Herb Ellis fu sostituito dal batterista
Charlie Smith il quale non durò molto e fu sostituito dal chitarrista Irving Ashby.
Anche Ashby che arrivava dal trio di Nat King Cole ebbe vita breve e fu sostituito da Barney Kessel.
Dopo un anno di tour Kessel abbandonò il gruppo e fece ritorno Herb Ellis con il quale incisero nel
1956 l’album considerato come
crocevia per la carriera di Oscar
Peterson : Oscar Peterson Live at the
Stratford Shakesperean Festival.
La loro ultima incisione fu On the
Town with the Oscar Peterson dopo
il quale Herb Ellis lasciò il gruppo.
Oscar Peterson e Ray Brown dopo la
dipartita di Herb pensavano che non
sarebbero riusciti a trovare un degno
sostituto, ma trovarono il batterista
Ed Thigpen, era il 1959. Il trio in
questa formazione incise alcuni degli album più memorabili come Night Train, Canadian Suite e We
Get Request. Con questa formazione Oscar rimase fino al 1965 fino a quando sia Ray Brown che Ed
Thigpen lasciarono il gruppo.
I due furono prontamente sostituiti dal contrabbassista Sam Jones e dal batterista Louis Hayes con i
quali suonò fino per cinque anni fino al 1970.


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Dopo di loro Oscar Peterson formò un nuovo trio con Joe Pass alla chitarra e il contrabbassista danese
Niels Pedersen. Con Niels Pedersen nello stesso periodo suonò anche con Martin Drew alla batteria.
Questa rimane l’ultima formazione in trio degna di nota.

Oltre alla carriera di concertista e da studio, Oscar Peterson affiancava anche l’attività di insegnamento.
Fondò a Toronto la “Advanced School of Contemporary Music” la quale chiuse dopo pochi anni a causa
di mancanza di sovvenzioni da parte del governo. Fu per diversi anni il mentore del York University Jazz
Program e rettore di tutta l’università. Riteneva che ogni pianista degno di questo nome dovesse studiare
la musica di Bach in particolare “Il clavicembalo ben temperato” le “Variazioni Goldberg” e l’ “Arte della
fuga”. Tra i suoi allievi possiamo ricordare i pianisti Oliver Jones e Benny Green.
Nonostante tutto la salute di Oscar non fu sempre molto cagionevole, e dall’inizio degli anni 2000 ebbe
un rapido declino che lo porto alla morte il 23 dicembre 2007.

Oscar Peterson lascia al mondo una grande eredità pianistica e musicale che influenzerà tantissimi
musicisti nel panorama jazz negli anni a seguire rimanendo un simbolo ed un caposaldo del genere per il
pianoforte. Da Herbie Hancock a Benny Green sono molti infatti i pianisti che indicano Oscar Peterson
come fonte di maggiore ispirazione.

Dopo aver brevemente illustrato la carriera di questo formidabile musicista, vorrei ora concentrarmi sul il
modo e lo stile con cui Oscar Peterson arrangiava per trio.


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LE CARATTERISTICHE
CARATTERISTICHE DEGLI ARRANGIAMENTI DI
OSCAR
OSCAR PETERSON

Come arrangiava Oscar Peterson?

È davvero una domanda molto complessa a cui poter rispondere. Cominciamo col dire che in
questa sede ho voluto soffermarmi sull'arrangiamento per trio piano, contrabbasso e batteria. E’
la formazione che ho preferito analizzare perché è quella con cui mi capita di suonare più spesso,
ed è la formazione che riesce ad esprimere il mio pensiero musicale al meglio.
Per capire fino in fondo la maniera in cui Oscar Peterson approcciava l'arrangiamento di un
brano, è necessario capire il momento storico in cui si colloca la sua produzione musicale, ossia
dagli anni ’50 in avanti, anni in cui le Big Band stavano ritornando in auge grazie a Dizzy
Gillespie, Mingus e Gil Evans dopo aver subito una battuta d’arresto a metà degli anni ’40.
Dico questo perché ascoltando gli arrangiamenti di Oscar Peterson si sente come il trio sia
pensato come una vera e propria orchestra in miniatura in cui break, dinamiche e sezioni sono
tutti perfettamente costruiti,“scritti”, come una vera e propria partitura di Big Band in cui le
risposte alla melodia sono suonate con break orchestrali, le dinamiche cambiano all’interno
dello stesso pezzo ecc.

Questo ci fa capire il perché di determinate scelte. Ci fa capire perché il tema di determinati


pezzi possa essere suonato con block chords al pianoforte ossia i four-way close per l’orchestra e ci
fa capire il perché della scelta di utilizzo di determinati registri piuttosto che altri. Ecco perché
ritengo che i brani di Oscar Peterson vadano ascoltati con l’orecchio di chi sta ascoltando una
Big Band così da poterne apprezzare le varie sfumature.
Detto ciò il modo più intelligente per a capire la maniera in cui Oscar Peterson organizzava il
materiale musicale dei brani, è quello di analizzare strumento per strumento e cercare di capirne le
varie peculiarità. Subito dopo analizzare le idee di strutture dei brani per aver un quadro più
completo della sua maniera di arrangiare. In ultima fase capire i colori e i feeling dei suoi
arrangiamenti.


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PIANOFORTE

Il pianoforte è lo strumento predominante. Essendo un pianista di formidabile valore sotto tutti i punti
di vista (Swing, Tocco, Tecnica) nei suoi arrangiamenti il pianoforte ha un ruolo molto importante.
Diciamo però che il ruolo del pianoforte si può riassumere in tre punti fondamentali:
- Presentazione Tema
- Solo
- Accompagnamento

PRESENTAZIONE TEMA
Si chiama four- way close oppure può suonare la seconda nota dall'alto della mano destra senza però che
in questo caso la destra suoni quella nota, e questa tecnica si chiama Drop 2. Questo modo di suonare
è detto anche Locked Hands.
In questi esempi l’accordo considerato è Cm7.

MELODIA MANO DESTRA

In questo modo la melodia è suonata dalla mano destra solitamente in un registro medio alto del
pianoforte mentre la mano sinistra suona accordi su tempi che lanciano lo swing e solitamente i più
canonici sono il levare del 2 e del 4. Gli accordi formati dalla mano sinistra comprendono
solitamente tutte le tensioni essenziali terza e settima e le tensioni che “colorano” l’accordo (9/13).
Molto spesso si omettono la tonica e la quinta che vengono suonate dal contrabbasso. Questo
modo di arrangiare il tema è il più semplice ma Oscar non si limitava a replicare il tema come
scritto, infatti sostituisce quasi sempre frasi del tema con frasi completamente improvvisate. Molto
spesso questo capita quando si è alla seconda ripetizione del tema e si sta per lanciare il solo.

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Il tema come dicevamo può essere suonato a nota singola o a ottava a diversi registri del pianoforte.
Ad esempio in Corcovado (We Get Request) abbiamo il tema presentato in un registro alto del
pianoforte e le note sembrano cadere come perle sugli appoggi molto scarni di sinistra e le note di
contrabbasso anch'esse molto alte nel registro dello strumento.
La scelta del registro per presentare il tema è molto importante.
Molte volte per rendere al meglio la resa al pianoforte di alcuni brani, è necessario cambiare tonalità
rispetto alla tonalità in cui il brano è stato originariamente pensato dal compositore.
Non è raro infatti che in alcuni brani in certe tonalità risultino non brillanti al pianoforte in trio
mentre se il tema fosse presentato da una voce o da un fiato risulterebbe perfetto.
E’ raro ascoltare un tema arrangiato in una sola maniera, infatti Oscar tendeva mischiare le tecniche per
dare varietà e crescita al suo arrangiamento, ad esempio in I’ve Got You Under My Skin ( Cole Porter
Songbook) il pezzo parte con la melodia suonata dalla mano destra e la sinistra risponde come
dicevamo. Solo nella B la musica cresce di dinamica e Oscar passa ai Block Chords.

SOLO
I soli solitamente vengono suonati ed improvvisati subito dopo la presentazione del tema.
Nei soli Oscar Peterson raggiunge il massimo dell’espressività e dell’interplay con i suoi musicisti.
Sebbene si pensi che Oscar Peterson colleghi un leak ( una frase melodica predefinita) uno dopo
l’altro, io non mi trovo d’accordo. Ritengo difatti che il modo di improvvisare di Peterson sia di una
musicalità assoluta e che sia fortemente personale. Oltre alla scelta e al numero delle note, trovo che sia
davvero impressionante lo swing e il feeling con cui le suonava ed improvvisava. Come ogni discorso
parlato ha una sua punteggiatura ed un suo fine, le note dei soli di Peterson sono ricche di dinamiche e
accenti, congeniali al discorso musicale che sta sviluppando in quel momento.
In Oscar Peterson la componente Blues è davvero molto spiccata, il che deriva dalle sue influenze
giovanili.
Nel suo pianismo è impossibile non riconoscere le influenze di Art Tatum. Oltre che nel virtuosismo
infatti alcune delle cose che si sentono fare da Oscar sono uguali o sviluppi di ciò che suonava Art
Tatum. Più che nei soli ciò si può ascoltare nei Piano Solo in cui molte volte tra una frase del tema e
l’altra Peterson inserisce frasi molto rapide che partono dall’alto della tastiera per finire nel registro
centrale. Ciò è tipico del linguaggio di Tatum.
Non è questa la sede giusta in cui farlo ma qui di seguito analizzo un solo di Oscar Peterson cercando
di ritrovare gli elementi più riconoscibili e ricorrenti.


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Il solo in questione è quello di C Jam Blues dall'album "Night Train". Gli elementi prinicipali che
possiamo riconoscere sono :

• l'utilizzo di arpeggi. Molto spesso Peterson oltre ad usare arpeggi che utilizzano solo note
dell'accordo, come a battuta 3 o 13, utilizza arpeggi che sottolineano altre tensioni. Le
cosiddette strutture superiori. Quindi per esempio possiamo notare l'utilizzo di Dm7 su
C7 a battuta 27, di Em7 su F7 a battuta 38 e di Gb su C7 a battuta 60. 
• voice leading. Possiamo notare come Peterson colleghi tensioni contigue tramite
approcci di semitono, come a 14 su G7 in cui collega la 1, la b7 e la 13. Una situazione
simile la troviamo a battuta 54 in cui collegala 1, la b7 e la 13 di F7 per poi approdare
sulla 1 di C7 a battuta 55. 
• utilizzo di frammenti di scale come ad esempio a battuta 3, 16, 43
• frasi tipiche Blues come a battuta 39/40

ACCOMPAGNAMENTO

Per analizzare l’accompagnamento di Oscar è utile soffermarsi oltre che sul modo in cui
accompagna il basso anche su come
accompagna un altro strumento solista come
può essere ad esempio la chitarra di Herb
Ellis il sax di Ben Webster o la voce di Ella
Fitzgerald.
Nonostante il suo non sia di certo un
pianismo minimale fatto di poche note,
quando accompagna un altro strumento non
prevarica mai sul solista né a livello di volume
né a livello di spazio.
In questi momenti il suo piano si trasforma
nella sezione fiati di una Big Band, e le sue
risposte sono sempre congeniali a ciò che il
solista/cantante sta suonando in quel
momento.


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Per comprendere come questo sia possibile la mano destra suona principalmente accordi
comprensivi di tutte le tensioni essenziali e la sinistra li completa con l’utilizzo della tonica. O
viceversa, la sinistra suona accordi e la destra suona la tonica. Quest'ultimo modo, è più
utilizzato nel caso si suoni con un bassista, infatti è lui che provvede a far sentire le toniche in un
registro più basso.

CONTRABBASSO

Il contrabbasso all’interno degli arrangiamenti di Oscar Peterson ha un ruolo molto importante


di sostegno e di collante tra Oscar Peterson e la batteria di Ed Thigpen e infatti voglio
soffermarmi a parlare dello stile di
accompagnamento di Ray Brown.
Ray Brown ha uno stile tutto suo di legare le linee di
walking con linee spezzate che seguono molte volte
ciò che fa Oscar Peterson. Molte volte nei Temi gli
spazi lasciati dal pianoforte vengo riempiti da suoi fill
di basso subito riconoscibili.
Nei temi anche la linea di basso risulta essere scritta
non nei minimi dettagli battuta per battuta ma
lasciando libera ispirazione al bassista il quale però in
alcune battute deve per forza eseguire una linea
scritta.
Un esempio che cito è l’arrangiamento del tema di
Day of Wine and Roses da ‘We get Request’ in cui il
basso alla settima battuta della A della B della
struttura ripete una frase in terzine che comincia sul
terzo beat.

Anche durante i soli di piano il walking di Ray Brown risulta essere molto innovativo, collegando
i vari accordi in una maniera più cromatica piuttosto che diatonica e approcciando le note di
arrivo degli accordi con approcci di semitono o dall’alto o dal basso.


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BATTERIA

La batteria di Ed Thigpen all'interno degli arrangiamenti risulta essere piuttosto convenzionale.


Il suo swing incredibile è ciò che lo rende il batterista perfetto per Oscar Peterson. E' un
batterista che spicca per il l'utilizzo delle spazzole. L’utilizzo di questo colore porta il trio alla
scoperta di nuove dinamiche e di nuovi colori all’interno degli arrangiamenti.

Fu anche uno dei primi batteristi ad usare contemporaneamente le bacchette e spazzole.


Parlando in linea generale la batteria può suonare diversi portamenti e così come il basso può
andare in 2 con accenti sull'1 e il 3 di ogni battuta, può andare in 4 con il piatto che esegue un
classico ritmo swing . La scelta di quale andamento portare è data dal momento del brano in cui
ci troviamo. Non è raro infatti che un brano parta con un andamento per poi sfociare in 4
durante i soli o addirittura nella seconda parte dei soli.


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I COLORI DEL TRIO

Accennavo in precedenza come il trio di Oscar Peterson sia pensato come una vera e propria big
band in piccolo. Essendo i colori dell'orchestra molteplici e quelli del trio limitati, vediamo quali
erano le strategie dinamiche e strumentali con cui Oscar Peterson ovviava a questa mancanza.
I colori orchestrali che Peterson cercava di ricreare in trio :
- ensemble che suona al completo
- ottoni in risposta ad una melodia
- ensemble che suona parti obbligate
Un ensemble orchestrale che suona al completo ha sicuramente una dinamica molto forte.
Questo viene ricreato con il pianoforte che suona all'ottava con la mano destra e con la mano
sinistra accordi : in poche parole in block chords o locked hands. Alla mano destra è affidato il ruolo
delle trombe mentre alla mano sinistra il ruolo delle ance e dei tromboni.
Le due mani molto spesso effettuavano una specie di tremolo o rolling il che ricrea l'effetto di
un'orchestra che sostiene il suono, visto che nel pianoforte il sostegno del suono è molto
limitato. Contemporaneamente, contrabbasso e batteria suonano a dinamiche molto alte in
modo da ricreare la spinta di un'orchestra intera. In queste situazioni il contrabbasso suona ad
un registro basso in modo fornire solidità e compattezza, ed in insieme aprire la gamma di
suono che arriva all'ascoltatore. La batteria invece ha un volume maggiore sul ride il charleston, i
quali devono fornire la propulsione e lo swing necessario.
La risposta degli ottoni ad una melodia o ad uno special viene solitamente ricreata
contemporaneamente con l'unisono di:
- mano sinistra
- il registro medio del contrabbasso
- utilizzo dei tom da parte della batteria
A livello dinamico la risposta è ad un volume inferiore rispetto alla frase principale, ma il fatto
che sia all'unisono con tutti gli strumenti la rende ben udibile e riconoscibile. Non è raro che la
risposta sia lasciata solamente ad un obbligato di contrabbasso, che in questo caso suona ad una
dinamica forte e su un registro medio - alto del suo strumento.


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L'ensemble che suona parti obbligate può avere diverse dinamiche, dipende molto da che cosa
si sta considerando.
Il modo con cui questo momento viene ricreato al pianoforte è piuttosto simile a prima ossia in
block chords o locked hands, ciò che cambia come dicevamo sono le dinamiche con cui si decide
di arrangiare la parte. Ciò che fa veramente la differenza sono la maniera con cui contrabbasso e
batteria sono arrangiate.
Se ci troviamo di fronte ad un tema che è stato arrangiato a media basse dinamiche, il più delle
volte il contrabbasso suonerà nel suo registro medio portando il walking in 2. La batteria invece
dovrà portare lo swing con le spazzole sul rullante oppure con le bacchette sul charleston
seguendo il portamento del basso. Se invece ci troviamo nel bel mezzo di uno special, in cui è
richiesto un livello di dinamica decisamente maggiore, allora il basso si troverà a dover suonare
in un registro basso del suo strumento per creare, come dicevamo prima, maggiore impatto
sonoro, mentre la batteria suonerà con le bacchette sul ride prendendo gli obbligati all'unisono
con il pianoforte e riempendo gli spazi lasciati dalla melodia con dei fill, oppure nella maniera in
cui si orchestra per trio una risposta di ottoni.

STRUTTURE

Dopo aver analizzato strumento per


strumento i ruoli e le modalità in cui si
organizza il materiale musicale all'interno del
trio di Peterson, vorrei parlare dell'importanza
dell'idea di struttura che Oscar aveva nei suoi
arrangiamenti.
La scelta del tempo, l'arrangiamento delle
intro e dei finali sono processi fondamentali
per rendere un arrangiamento tale.
Per fare ciò vorrei portare un esempio
emblematico in modo da fare capire bene a
cosa mi riferisco.
Prendiamo ad esempio la scelta di tempo di Have You Met Miss Jones presente nell'album ‘We
Get Request’. Abituati a sentire questo brano a tempo medio, il loro inizio slow crea


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un’atmosfera diversa, con un feeling bluesy che rende questo pezzo nuovo all'ascoltatore e
subito "catchy" . Anche qui è presente come dicevamo in precedenza una frase di basso che si
ripete soltanto nella seconda battuta di ogni A. Nel solo le due A sono suonate con un'idea di
pianoforte crescente che esplode nella B. Questa idea è poi ripresa nella A finale, il tema poi
riprende con la prima A dove il solo di piano continua. Sono nella seconda A ritorna il tema
iniziale del pezzo che si conclude con la fine della stessa con un classico turn-around.
Questo è un grande esempio di come la struttura e tutto ciò che ne deriva, siano stati modificati
per aderire al meglio all'idea musicale del pezzo.
Un altro esempio che vorrei riportare come arrangiamento di riferimento per perfezione di
scelta dei registri di tutti i musicisti è Corcovado di cui abbiamo già parlato in precedenza.
In questo arrangiamento piano e contrabbasso vanno a coprire la parte alta delle frequenze con
Ed Thigpen, che con l'utilizzo delle spazzole, crea il collante necessario tra i due strumenti.
Durante il solo, il basso di Ray Brown ritorna alle sue frequenze standard mentre il pianoforte
continua a coprire le frequenze alte e la batteria continua con le spazzole. Il brano dopo i soli
riparte con'ultima A del tema e dopo il turn around finale si conclude con una coda in cui il
basso tiene un pedale di tonica e il pianoforte improvvisa.

La scelta delle strutture, quanto suonare dopo i soli la scelta del tempo e dei registri sono tutti
elementi di cui un arrangiatore deve tenere conto prima di poter approcciare un pezzo. In questi
due esempi abbiamo visto soltanto un assaggio di ciò che Oscar Peterson ha fatto, ma credo che
siano molto importanti e che servano a fare aprire gli occhi su
quanto si possa fare e su quanto le scelte siano importanti e
rappresentino il proprio marchio di fabbrica.
Le scelte che Oscar effettua per gli arrangiamenti dei suoi brani
determinano anche diversi colori e feeling. Questi brani
vengono poi presentati al pubblico con una determinata
scaletta, ed una capacità che sicuramente ha Oscar Peterson, è
quella di saper ben gestire il pubblico; di conseguenza le sue
track list non risultano mai noiose e ripetitive ma al contrario sempre vitali e frizzanti.
Oscar Peterson è sempre stato un musicista molto vicino alle esigenze del pubblico, e il suo
repertorio rappresentato al 90% da standard molto conosciuti , ne è la riprova. E’ per questo che
Oscar Peterson è un dei musicisti di jazz più conosciuti ed apprezzati.


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A tal proposito vorrei portare come esempio l'album di Oscar Peterson Live in Russia registrato a
Tallin nel 1974, accompagnato da Niels Pedersen al contrabbasso e da Jake Hanna alla batteria.
Questo album doppio rappresenta davvero un grande esempio di come Oscar Peterson gestiva
il suo spettacolo, da grande showman qual era.
Il live si apre con quattro brani suonati completamente piano solo. I primi due, I Got It Bad (and
that ain't good) ed I Concetrate On You, sono standard nei quali il feeling con cui sono stati
eseguiti ed arrangiati sono molto simili. Infatti, sono entrambi suonati a tempo ballad, ed in
entrambi i casi i soli sfociano in un accompagnamento stride della mano sinistra mentre la mano
destra improvvisa.
I successivi brani piano solo sono invece delle composizioni originali di Oscar e si trattano di
Place St. Henri, tratto dalla celebre Canadian Suite e di Hogtown Blues.
A differenza dei primi due, qui la matrice blues è decisamente più spiccata, soprattutto nel primo
Place st. Henri, il cui tempo rimane comunque medium slow . Invece Hogtown Blues crea uno
strappo con i precedenti brani . Infatti è eseguito come un frenetico e virtuosistico stride piano.
Giunti a questo punto della scaletta possiamo notare come la scelta dei brani posti in questo
ordine, abbiano creato una certa direzionalità e crescita. Crescita che culmina con l'aggiunta di
un altro strumento. Infatti dopo questi quattro brani piano solo, i prossimi sono eseguiti in duo
piano e contrabbasso.
Il primo brano è lo standard On Green Dolphin Street, che presenta un arrangiamento piuttosto
classico del tema e dei soli. La velocità è un medium swing che dapprima con portamento in 2
,sfocia in 4 per creare un forte effetto propulsivo.
Il secondo brano è You stepped out of a Dream. A differenza del precedente questo brano è un
fast. Con questa scelta Oscar Peterson crea un effetto di crescita all'interno della scaletta.
A seguire il duo abbassa la tensione, eseguendo una magnifica versione di Wave di Antonio
Carlos Jobim. L’intensità del brano cala perché il tempo è decisamente più lento rispetto a
prima, ciò non vuole dire però abbassare l'interesse, infatti è la prima bossa nova che viene
presentata al pubblico.
L'ultimo brano eseguito in duo è On The Trail del compositore statunitense Ferdie Grofé.
Come nel caso del piano solo in cui l'ultimo brano era un fast molto frenetico, anche qui siamo
in presenza di un brano arrangiato nella stessa maniera.


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Giunti alla fine del primo lato del disco possiamo dire che le due situazioni, piano solo e duo,
sono state arrangiate più o meno alla stessa maniera seguendo logiche simili in cui assistiamo ad
una continua crescita di intensità.
Il secondo lato dell'album si apre con una sorpresa. Un solo di batteria a cui si aggiunge di
seguito il contrabbasso. Questa è la maniera tipica con cui Oscar Peterson apriva i suoi live. In
questo modo poteva fare la sua entrata trionfale a concerto già iniziato. Il brano con cui il trio
apre è Take the "A" Train di Duke Ellington, arrangiato in trio in maniera tradizionale.
Da questo momento in poi suonerà sempre il trio di Peterson che dopo aver creato un sali
scendi di dinamiche e di intensità con l'esecuzione di Summertime, Just Friends e Do You Know
What It Means to Miss New Orleans, raggiunge un momento molto intimo con il medley di I loves
you Porgy e Georgia on My Mind.
Da qui il live riprende con 'Lil Darling brano dal feeling bluesy e dal ritmo sicuramente più
frizzante rispetto a prima e prosegue con Watch What Happens.
Il brano eseguito con questo arrangiamento si apre con una stupenda intro di piano all'inizio
molto riflessiva poi molto virtuosa, che sfocia nel brano vero e proprio, suonato con il
portamento tipico della Bossa.
Il live si chiude quindi come era iniziato ossia piano solo con una versione ballad dello standard
Someone To Watch Over Me.

Il disco molto probabilmente è la proposizione di due set separati. Di conseguenza possiamo


arrivare a due considerazioni. Se nel primo l'intensità dei brani era in continua evoluzione e i
feeling degli arrangiamenti sempre differenti, nella seconda parte l'intensità piuttosto che
crescere rimane costante,così come i feeling degli arrangiamenti sempre molto simili, fino ad
arrivare ad un calo verso la fine. Quindi diciamo che in totale l'album per come è stato costruito
presenta una parabola crescente fino a metà che decresce da metà alla fine.


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LA MIA DIREZIONE

Avendo fin'ora analizzato il lavoro e la vita di Oscar Peterson voglio ora addentrarmi su quello
che vuole essere l'obiettivo della mia tesi. Quello che ho voluto fare scegliendo questo
argomento era di intraprendere una ricerca su cosa mi rende peculiare come musicista partendo
da ciò che considero come punto di riferimento. Il mio obiettivo è quello di capire gli elementi
su cui faceva perno Oscar Peterson e rielaborarli secondo la mia visione; d'altronde sono un
musicista nato negli anni '90 e cresciuto nei primi del 2000 ed è giusto portare avanti il pensiero
d'arrangiamento e di organizzazione musicale dopo cinquant’anni in cui la musica si è evoluta e
ha preso strade diverse.

Per fare ciò mi sono servito di quattro brani che a mio parere rappresentano al meglio il
percorso che ho intrapreso in questo periodo.

A dispetto di quanto detto finora, un brano che ho scelto di approfondire e suonare è un brano
proprio come arrangiato da Oscar Peterson e si chiama Give Me the Simple Life.
Si tratta di un brano presente nel disco Tracks un album del 1970 e suonato interamente piano
solo. La canzone è stata scritta da Rube Bloom e da Harry Ruby nel 1945, ed è stata presentata
al pubblico la prima volta nel 1946 in occasione del film "Wake Up and Dream".
Give me the Simple Life è up-tempo in cui il tema delle due A è presentato con la tecnica locked
hands. Rappresenta in maniera magistrale quanto Oscar Peterson fosse un maestro arrangiatore
anche per piano solo. Dopo aver suonato le due A il feeling nella B si allarga così come gli
accordi infatti la mano sinistra esegue delle decime e la mano destra accordi molto semplici con
terza settima e melodia come top voice. Dopo la B il tempo per l'ultima A torna ad essere up
tempo. Per metà della durata del solo mentre la mano destra improvvisa la mano sinistra ha un
portamento in 2 sul registro grave del pianoforte e questo contrasto crea grande swing e
dinamismo. L'altra metà del solo è eseguita tutta in block chords e locked hands. Dopo il solo
riprende il tema sulle due A, di seguito la B, che non ritorna però sulla ultima A ma continua in
un decrescendo verso il finale anch'esso in block chords. E' incredibile come questo brano
arrangiato in questo modo sembri un vero e proprio brano per big band. La seconda parte del
solo potrebbe benissimo essere uno special per ance, invece è tutta improvvisazione!


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Questo brano eseguito come omaggio a Peterson mi porta naturalmente a spiegare
l'arrangiamento del prossimo brano che può in un certo senso essere vicino al "Mahraja".
Ho deciso di arrangiare per trio il quarto movimento della Quinta Sinfonia di Beethoven.
Ho deciso di fare questa scelta per diversi motivi. Innanzitutto perché come dicevamo in
precedenza Peterson è cresciuto con la musica classica, la raccomandava ai suoi studenti e non
solo. Esiste un arrangiamento per trio chiamato The Bach Suite. Una sua composizione di chiara
impronta barocca bachiana in cui gli strumenti prima di esplodere nel solo si incastrano come in
una più classica fuga di Bach.
Di conseguenza per applicare questo concetto di scelta ho deciso di arrangiare per trio, anzichè
comporre un mio brano, un pezzo di musica di Beethoven. Ho scelto Beethoven perché è
probabilmente l'artista di musica classica le cui composizioni riescono a coinvolgermi ed
emozionarmi maggiormente, in più nello specifico considero il quarto movimento della Quinta
un terreno davvero molto fertile e aperto a qualsiasi tipo di riutilizzo.
L'originale è in Do e si apre maestosamente con un arpeggio di Do maggiore. Le armonie che
supportano l'inizio sono molto diatoniche e subito dopo l'arpeggio abbiamo un alternanza di
quinto e primo grado.
ll mio arrangiamento invece propone una riarmonizzazione delle prime tre note dell'arpeggio
con i seguenti accordi : Bb7sus13 - Am7 - Abmaj7 tutti accordi perfettamente giustificabili per la
tonalità di Do in quanto :
• L'accordo di Bb7sus13 appartiene alla tonalità di Do minore
• L'accordo di Am7 è il VI grado della tonalità di Do maggiore
• L'accordo di Abmaj7 è il VI grado della tonalità di Do minore

Il seguito del brano è ancora armonizzato cromaticamente per poi ricongiungersi con le
armonie originali di Beethoven ossia risolversi in Fa Maggiore. A livello ritmico il brano è
pensato come un medium Swing molto vicino allo stile anni'50 " à là Oscar Peterson".
L'intera struttura dei soli è basata sulla struttura armonica del tema.
Una volta esaurito il solo si tornerà a suonare la struttura una volta solo da capo senza
ripetizione.


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Il prossimo brano che ho deciso di arrangiare è decisamente uno dei miei temi standard
preferiti a cui però Oscar Peterson non ha mai prestato un particolare arrangiamento, anzi
non esistono nemmeno versioni registrate da lui. Il brano in questione è Say It (Over And
Over Again) la cui registrazione di riferimento è presa dal disco Ballads di John Coltrane.

Il brano è uno standard composto da Frank Loesser compositore e librettista statunitense. E'
lui che ha composto Body and Soul, uno degli standard jazz più conosciuti.
L'arrangiamento che ho voluto dedicare a questo brano è particolare, infatti si
sovrappongono diverse linee ritmiche che ora spiego.

Il tempo del brano è pensato molto simile a quello di riferimento di Coltrane, ossia slow
ballad. A questa velocità il pianoforte suona un ostinato ritmico di tre sul quattro sugli
accordi Ebmaj7 e Abmaj7/Eb della durata di una battuta ciascuno. Sotto questo ostinato
ritmico il basso comincia a suonare anche lui un ostinato ritmico composto da terzine per
ogni quarto. In tutto questo la batteria accompagna e lega il tutto con un classico tempo di
4/4. Questo andamento crea un contrasto forte ma reso gradevole dalla dolcezza degli
accordi e della melodia.
Dopo aver presentato le prime quattro battute di tema ho voluto spezzare questo ostinato
ritmico e aprire il pezzo con l'aggiunta di 4 battute suonate molto aperte da tutti gli
strumenti. Questi accordi della durata di una battuta ciascuno a parte gli ultimi due (A7#11 -
Abmaj7 - G7Alt - Gbmaj7 E7#11) formano una progressione che tende a ritornare al centro
tonale stabilito in precedenza.
Con il ritorno alla melodia si ritorna anche a tutti gli ostinati suonati in precedenza.
A livello di struttura tematica quindi questo brano è formato da 12 battute, infatti la B in
questo arrangiamento non è prevista. Ho voluto toglierla perché secondo me si andava a
perdere la tensione creata in precedenza e a livello melodico trovo che l'idea della B non sia
altrettanto forte tanto quanto quella della A.
La mia idea di arrangiamento però non finisce qui, non volevo creare una vera e propria
distinzione tra parte del tema e parte del solo. Infatti il solista una volta presentato il tema due
volte inizia il solo, ma con l'utilizzo della frase del tema come chiamata fa entrare il gruppo ad
improvvisare nella mini struttura creata in precedenza come release.


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Solo che in questo caso piuttosto che rilasciare tensione, per via della natura degli accordi sia
andrà per forza di cose a crearla. Questa mini struttura una volta chiamata dovrà essere
suonata per quattro volte.
Al termine del solo si ritornerà a ripetere solamente l'ostinato del tema, senza rientrare più
nella mini struttura creando un finale in fade out.

L'ultimo brano che ho scelto di


arrangiare per questa tesi è un tema
molto famoso della tradizione
Jazzistica ed è Billy Boy.
Billy Boy è una brano che, prima di
appartenere alle canzoni della
tradizione Folk Americana, era una
canzone tradizionale inglese
conosciuta con il nome di "My Billy
Boy" pubblicata per la prima volta
da Ralph Vaughan Williams nel
1912 come numero 232 nel
"Novello's School Song "

Nel corso degli anni il brano ha subito diverse interpretazioni con diversi arrangiamenti. Il
più memorabile per quanto mi riguarda è quello eseguito dalla The Rhythm Section ossia da
Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e da Philly Joe Jones alla batteria.
Oltre a loro si possono ricordare anche la versione di Ahmad Jamal anche lui grandissimo
arrangiatore, e la versione di Oscar Peterson stesso presente nell'album The Sound of the
Trio con i soliti Ray Brown ed Ed Thigpen.
Ho voluto scegliere appunto questo brano, perchè è stato interpretato da molti artisti e mi
piacerebbe dare un mio punto di vista.
Il mio arrangiamento propone come linea ritmica principale non il classico swing, ma il
ritmo New Orleans per eccellenza ossia il ritmo second line.

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Il ritmo second line è il ritmo che è eseguito dal rullante nella Marching Band di New Orleans.
Il batterista che esegue questa linea segue la sezione fiati della Band.
Il groove second line sincopato sottende ad una clave di 2:3.

Ho voluto associare questo groove a questo pezzo perché rappresentano entrambi due
punti cardine della tradizione jazzistica americana. Il primo punto la melodia deriva dal
popolo americano il secondo punto il ritmo deriva da New Orleans, il vero e proprio
crocevia culturale e patria della musica Afro-Americana.
La melodia in questo mio arrangiamento è stata snellita parecchio infatti considera
solamente le prime due frasi del tema . Ho fatto questa scelta perchè volevo un tema corto
con armonia piuttosto semplice, infatti si sviluppa su un pedale di Do con alcuni interventi
sulla sua quinta il Sol e sul suo tritono Re bemolle, e volevo lasciare molti spazi per fare
respirare la melodia e rendere molto ballabile il tutto.
Dopo aver presentato le due A di 8 battute ciascuna, il tema prosegue in una B che prende
spunto dalle B dell'arrangiamento di Red Garland. Saltando tutta la parte improvvisata che
esegue la Rhythm Section io ho voluto considerare solo la parte dei Break cromatici
partendo dal Sol minore settima fino al Mi minore settima. Conclusosi questo Special o B si
ritorna alle 8 misure della A le quali terminando con un Break di pianoforte lanciano il solo
su una struttura a parte.
Struttura molto semplice, infatti è un turn around molto aperto in cui ogni accordo dura due
misure. Gli accordi sono C7 - A7b9 - Dm9 - G7.
La semplicità degli accordi unita al tempo ritmico molto largo lascia al solista libertà assoluta.
Al termine del solo si rientra nella parte B del tema per poi rifinire ovviamente sull'ultima A e
concludere il pezzo.


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CONSIDERAZIONI FINALI
FINALI E RINGRAZIAMENTI

Partire con l'analizzare gli elementi che utilizzava Oscar Peterson fino ad utilizzare questi
elementi per rielaborarli e farli miei, è stato un processo molto interessante che ha scavato
sotto la superficie della musica, ha scavato sotto quello che passa inosservato all'orecchio ma
che rende la musica ordinata e piacevole, non noiosa sempre in movimento.
Ho capito che soprattutto le strutture, sono quello che fanno più la differenza tra un
arrangiamento anonimo e un arrangiamento ben costruito e ben fatto. Molte volte ad
esempio dopo aver improvvisato ripartire dalla B e finire sull'ultima A senza rifare tutta la
struttura da capo può essere una scelta vincente.

Questi quattro brani che ho scelto hanno voluto essere per me un riassunto dei miei ascolti e
delle mie esperienze di questi tre anni di percorso all'interno della Scuola Civica di Jazz.
A tal proposito un ringraziamento particolare lo rivolgo a Franco D'Andrea che è riuscito ad
indirizzarmi verso questa direzione. La sua capacità da vero Maestro di capire e mostrare la
via all'allievo portandolo sulla soglia del percorso musicale da intraprendere, senza mai
prevaricare sull'allievo l'ho trovato davvero molto stimolante e accrescitivo. Vorrei un giorno
diventare un Maestro di questo calibro.
Un altro ringraziamento lo rivolgo al correlatore di questa tesi Marco Vaggi. Un punto di
riferimento assoluto sia dal punto di vista umano che dal punto di vista musicale in questo
mio percorso.
Ringrazio infine i Civici Corsi di Jazz ed in particolare Enrico Intra per il sostegno durante
questi anni, e si spera, per gli anni a venire.

Questa tesi la vorrei dedicare in primis ai miei genitori Giorgio e Tiziana, che sono le
persone che da sempre credono in me e che mi sostengono in tutti i modi possibili
attraverso questo percorso.
In secondo luogo vorrei dedicarla ai miei amici di una vita (Pol, Mine, Edu, Dani, Andre,
Fede e Mike) con i quali scopro la vita giorno dopo giorno.


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BIBLIOGRAFIA
Oltre ai siti internet dedicati alle specifiche opere, la bibliografia di riferimento dalla quale sono
state tratte le informazioni sono :

• Gene Lees : “Oscar Peterson : the Will to swing”


• Oscar Peterson : “A Jazz Odissey”
• Mark Levine : “Jazz Piano Book”
• Stanton Moore: “Drummerworld”

DISCOGRAFIA

La discografia di Oscar Peterson comprende in totale di 218 album in cui compare come solista
principale e quarantasei album in cui compare come guest artist.

Qui mi limito ad elencare gli album che mi sono serviti per completare questa tesi:

• Ella Fitzgerald: Live at Opera House, 1958

• Oscar Peterson Plays the Cole Porter Songbook, 1959

• Oscar Peterson Trio: Night Train, 1963

• Oscar Peterson Trio: We Get Request, 1964

• Oscar Peterson Trio + 1 Clark Terry, 1964

• Oscar Peterson in Russia, 1974


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