3.

Analisi armonico/formale

Finora abbiamo parlato della grande mole di lavoro per quello che concerne gli aspetti di
produzione del materiale audio e video, ma dietro a questa fase, c’è un aspetto di primaria
importanza, che giustifica tutto quello che viene dopo, ovvero la musica.
In questo capitolo affronteremo l’analisi armonico/formale di alcuni brani presentati nel programma
e in questo lavoro. Ho scelto in particolare cinque clip video che oltre a mostrare il lavoro di
editing, mixing e mastering audio, di editing e montaggio video e di streaming e self-promotion sui
social, rappresentano i vari aspetti musicali intervenuti nella stesura delle performance.
Quindi andremo ad analizzare:

• Whims of Chambers con un focus sull’arrangiamento da me curato

• Django’s Tiger per la prassi esecutiva in stile
• Drax per gli aspetti formali sulle polimetrie
• Fuori dal Choro per le strutture improvvisative/formali
• Armonia Perfetta per gli aspetti compositivi

Naturalmente, tralasciamo le altre composizioni per brevità, anche se per qualità e quantità di
impegno, non sono assolutamente da meno al resto.
L’analisi sarà una panoramica sugli elementi musicali formali ed un focus sugli elementi musicali
caratterizzanti.

26
3.1 Whims of Chambers
Whims of Chambers, è un composizione del contrabbassista Paul Chambers che fa da title-track
all’omonimo album del dicembre del 1956 del Paul Chambers Sextet.
L’album, il terzo a suo nome ed il secondo per la Blue Note, annovera tra i musicisti del gruppo,
John Coltrane al saxofono (con cui Chambers collaborava in diversi gruppi e dischi), Donald Byrd
alla tromba, Horace Silver al pianoforte, Kenny Burrel alla chitarra e Philly Joe Jones alla batteria.
Nella traccia n°2 ovvero Whims of Chambers, suonano tutti tranne John Coltrane e Donald Byrd. Il
titolo del brano significa letteralmente i Capricci di Chambers ed è un blues nella tonalità di Fa
nella classica forma Be-Bop, ovvero con la sostituzione alla nona battuta del V grado con il II
minore (preceduto dalla dominante secondaria con il suo II minore) e la sostituzione del IV grado
con il V dominante, rispetto alla forma arcaica del blues.
Il tema viene esposto nell’incisione all’unisono da chitarra e contrabbasso a cui segue l’assolo del
contrabbasso di Chambers, dal piano di Silver e della chitarra di Burrel, completa i soli una breve
sezione improvvisata per la batteria.
Il tema ha una certa agilità ed è stato scritto dal contrabbassista per mettere in risalto le doti
virtuosistiche oltre a dimostrare le capacità espressive del suo strumento.

3.1.1 Analisi Formale

L’arrangiamento del brano ripropone l’esposizione del tema suonato dal contrabbasso all’unisono
(ad ottave differenti) con il quartetto di saxofoni 26, che si suddivide il tema su più frammenti suonati
da un singolo strumento alla volta come si può notare in figura 58. La seconda riproposizione del
tema invece viene eseguita sempre dal contrabbasso ma con il quartetto di saxofoni che ne completa
il tema armonizzato.
Dopo la seconda esposizione del tema, il
brando segue la versione di Chambers,
con l’assolo di contrabbasso che si svolge
su un intero chorus.
Sull’assolo del contrabbasso, ho realizzato
un background sospeso, senza riferimenti
ritmici costanti, con diverse tecniche di
armonizzazione che andremo a vedere nel
paragrafo successivo. Nei successivi due
chorus invece abbiamo i trading four27 su
Figura 64: La prima pagina dello score
dell'arrangiamento di Whims of Chambers i due chorus tra i vari saxofoni del
quartetto che, improvvisano su quattro
battute.

26 Il quartetto di saxofoni, è una formazione consolidatasi verso la fine del ‘800 a similitudine del quartetto d’archi. La
formazione prende i quattro saxofoni più usati della famiglia, saxofono soprano, saxofono contralto, saxofono
tenore e saxofono baritono. Grazie alla duttilità e alla ampia estensione è una formazione ampiamente usata dai
compositori di musica classica e anche dai musicisti di jazz. Da questa formazione deriva il quintetto di saxofoni
che viene utilizzato nelle prime formazioni di big band e che diverrà poi organico stabile di una big band.
27
27 Trading Four, italianizzati in scambi, pratica di prassi esecutiva tipica del jazz, dove sulle strutture convenzionali
solitamente di durata di battute pari si alternano periodi di improvvisazione tra solista e un altro solista (di solito il
batterista) su battute multiple di 2, (quindi 2, 4, 8, 16 battute o interi chorus).
Alla fine dei due chorus di scambi, rientra il tema finale armonizzato con una piccola coda che
reitera la cellula tematica finale.

3.1.2 Analisi armonica

La struttura di base è il blues, nella sua forma tipica usata nel periodo BeBop, con l’inserimento di
diverse dominanti secondarie e dei loro relativi II minori, così come composta da Chambers. Quindi
rispetto alla forma di blues semplice che vede la presenza di tre centri tonali/modali ossia, il I grado
in forma di dominante che dura quattro battute, il IV che dura le due battute successive sempre in
forma di dominante, per poi tornare per altre due battute al I grado, infine nelle ultime quattro
battute abbiamo il V grado dominante, il IV grado sempre dominate, ciascuno per una battuta e poi
le ultime due battute con il I grado dominante come in figura 59; spesso nell’ultima battuta
sostituito con il V grado per lanciare un nuovo chorus.
Nella forma usata da Paul Chambers, come abbiamo detto, vengono
aggiunti per un movimento accordale più articolato, nella seconda
battuta il IV grado (Bb7) ed il IV grado eccedente (B°) (sostituzione
di tritono del I grado) che appoggiano al I grado in questo caso con
funzione di tonica e quindi maggiore. Sulla quarta battuta, viene
inserito un II-V di Bb, come dominante secondaria (Cm7 – F7) per
cadere sul Bb secondo centro tonale sulla quinta battuta. Prosegue con
Figura 65: Forma di blues un altro IV eccedente che fa sempre da appoggio per tornare sul I
arcaico o semplice nella grado. A questo punto per scelta ed esigenza di arrangiamento, ho
tonalità di Fa inserito una serie di passing chord28 per creare movimento delle parti.
Dopo due quarti di F7 primo grado dominante, continua per altri due quarti sul II minore (o VI
minore di Bb), prosegue poi nella battuta successiva sul III grado minore della tonalità di Fa
maggiore (importante la nota Mi che cambia momentaneamente il centro tonale da Sib a Fa
maggiore) e finisce sugli ultimi 2 quarti su una sostituzione di tritono dell’accordo che cadenza su
Gm7, ovvero Ab7#9 in funzione di D7b5b913 per ricadere sull’accordo della nona battuta, Gm7
appunto. Finisce la struttura con la decima battuta sull’accordo di C7 (V grado di Fa) e nelle ultime
due misure, abbiamo il tournaround29 nella tonalità di Fa maggiore
con la dominatizzazione del VI da minore a dominante (vedi figura
60).
Nel background dei saxofoni sotto gli assoli, questa struttura
armonica non è stata rispettata pedissequamente, ho scelto di inserire
alcune soluzione stilistiche diverse.
Figura 66: Struttura Cominciando dal tema dell’esposizione armonizzato, ho riletto in
armonica usata per maniera personale l’armonizzazione detta supersax (tecnica, coniata
l'arrangiamento dal celebre gruppo di saxofoni che insieme ad una ritmica, suonava
armonizzati i temi e gli assoli di Charlie Parker, mettendo all’ottava il primo alto e il saxofono
baritono e portando la seconda voce all’ottava inferiore per il secondo tenore, tale espediente è
chiamato Drop2). In questo caso il tema viene raddoppiato all’ottava dal contrabbasso anche se
l’ottava del contrabbasso è molto più grave (quindi si distanziano di più ottave). Partendo con

28 Passing Chords Nella musica, un accordo di passaggio è un accordo che collega o passa tra le note di due accordi
diatonici.
29 Tournaround, Tournback: breve ciclo di accordi, solitamente I (IIIm)-VI-IIm-V7, utilizzato nelle ultime battute
del Chorus per ripartire con quello successivo.
28
l’unisono dell’anacrusi tematica, ho deciso di mantenere la sezione più compatta evitando il Drop2
se non in qualche rara occasione come in battuta 24 come da figura 62 (per via della distanza tra le
due voci esterne, saxofono soprano e contrabbasso). Questa scelta è stata dettata dalla necessità di
mantenere una forte connotazione tonale del voicing, in quanto mancando uno strumento accordale
come il pianoforte, si rischiava di perderne il focus nell'arrangiamento.
Nel background invece ho spaziato in maniera
diversa offrendo diverse soluzioni nei voicing
utilizzati. Questa scelta è basata dall’esigenza di
modificare la sonorità del background, per non
rendere l’accompagnamento troppo noioso e
ripetitivo.
Così ho inserito un accompagnamento a parti
Figura 67: Inizio seconda esposizione del tema strette sul solo di contrabbasso.
nella parte iniziale, si nota la partenza all'unisono Il background in questa sezione essendo molto
e la successiva armonizzazione distante dalla gamma frequenziale del
contrabbasso, risalta e non disturba la voce solista.
Successivamente la parola passa alle prime battute di solo del saxofono baritono e con la presenza
del walking bass30 del contrabbasso, l’armonia dei saxofoni suona a valori più brevi e ritmici come
in figura 63.
Il chorus successivo, invece il background si
sposta su un frase dal sapore bluesy
all’unisono tra i vari saxofoni, mentre si
continuano ad alternare assoli di quattro
misure tra i saxofoni del quartetto.
Dal terzo chorus di improvvisazione la frase
precedente all’unisono usata per il
background, viene armonizzata a tre voci in
base ai saxofoni disponibili in quelle battute. Figura 68: Un esempio di uso del Drop2
In questo episodio la frase armonizzata
modifica progressivamente il suo voicing e
sound divenendo ad ogni reiterazione sempre
più “aggressiva” con l’uso di armonizzazioni
più moderne. Abbiamo alla fine del terzo
chorus una armonizzazione per quarte che
tocca alcune note “out” nel voicing risultante.
Figura 69: Accomagnamento dopo il solo di Il quarto chorus riprende l’esposizione del
contrabbasso dal quarto chorus in poi tema con l’armonizzazione usata nella prima
parte del brano e porta a conclusione il brano
con la piccola coda che abbiamo affrontato sopra.

30 Walking bass è un termine con il quale si intende, di norma, in relazione al Contrabbasso, il tipico
accompagnamento jazzistico con la scansione dei quarti, e la creazione di una linea di contrappunto estemporaneo
che segue (e magari definisce) l'armonia del brano.
29
3.2 Django’s Tiger
Django’s Tiger è una composizione del celebre chitarrista manouche Django Reinhardt molto
suonata nel repertorio gipsy. Si può considerare questa composizione al pari di uno standard
jazzistico per il repertorio manouche 31. Per definizione il jazz manouche viene chiamato così per
via dell’appartenenza di Django (uno dei capostipiti di questa musica) al clan gitano dei Manush
dell’etnia Sinti 32. In Francia a quell’epoca le persone di quella etnia venivano chiamate manouche o
manus francesizzando la parole Manush che nella lingua Sinti significa uomini.

3.2.1 Analisi Formale

La composizione è di 32 battute, la sua costruzione formale può

essere suddivisa in due sezioni A e B anche se la costruzione
melodica si basa su un’unica macro sezione. Infatti il materiale
tematico è di tipo improvvisativo, Django suonava le prime otto
battute in maniera fedele e poi continuava estemporizzando la
melodia con frasi improvvisate come possiamo vedere in figura 70.
Ancora oggi nella pratica comune, il tema si riferisce alle prime 16
battute e il resto viene parafrasato se non improvvisato
completamente, essendo poi una composizione eseguita a velocità Figura 70: Le prime 16 battute
elevata, era uso comune richiamare solo quelle 8 battute accennandotematiche di Django's Tiger
così il tema per gli altri musicisti.

3.2.2 Analisi Armonica

La struttura armonica invece è bipartita con tre centri tonali, il primo nell’area di La maggiore con 8
battute gravitanti sulla tonica e poi le seconde 8 battute della sezione A che si fermano sul V grado
di La maggiore, ovvero sul E7 per poi nella quattordicesima e quindicesima battuta eseguire un
turnaround nella tonalità di La maggiore. Quindi in questa sezione il centro tonale è quello di La
maggiore anche se nelle 8 battute successive della sezione (quindi da battuta 9) gravitano su un
grado dominante che risolve solo alla fine della sezione, notiamo anche un breve inserimento
dell’accordo di F7 che crea un’altra veloce modulazione sempre su un grado dominante.
Nella seconda sezione invece abbiamo le prime quattro battute con l’accordo Amaj,
successivamente c’è una modulazione ad un tono vicino che è quello di Re maggiore. Da notare
l’asimmetria della sezione dove la modulazione alla tonalità di Re maggiore avviene sulla settima
battuta. Queste strutture dai canoni insoliti, erano di largo uso in questo tipo di musica ed hanno
molta attinenza con il jazz degli arbori, come il Dixieland dove le strutture armonico/formali

31 Il jazz manouche (anche noto come gipsy jazz, gipsy swing o hot club jazz) è uno degli stili del jazz sviluppato
dal chitarrista Jean "Django" Reinhardt, del clan Sinti Manouche, a Parigi negli anni '30
32 I Sinti sono una etnia di origine nomade dell'Europa, tra quelle tradizionalmente dette degli zingari. L'origine del
nome sinti è nella parola indo-persiana Sindh, ad indicare la regione nella Valle dell'Indo e lo stesso fiume Indo
(Sindhu), nell'attuale Pakistan e India nord-occidentale, e per estensione tutta l'India.
30
avevano una connotazione rapsodica con sezioni spesso di estensione irregolare e modulazioni
frequenti.
La mia considerazione sull’attinenza tra le due estetiche, oltre ad essere basata sulla loro
contemporaneità negli anni ‘30 del secolo scorso, si basa anche sull’identica applicazione di queste
musiche, in contesti ludici per classi sociali non agiate.
Tornando alla struttura armonica, le ultime 8 battute della sezione B sono una serie di dominanti
secondarie che creano brevi modulazioni utili per il discorso improvvisativo, essendo tutti gradi
dominanti riportano la struttura nella tonalità di La maggiore.
Una delle caratteristiche più interessanti del
brano sono i tournaround, ne abbiamo già
parlato nel capito precedente, (vedi nota
n.29), che si presentano estesi per quattro
Figura 71: Tournaround nelle battute 5,6,7 e 8 battute (vedi figura 71), oppure condensati
in due battute (vedi figura 72).
La particolarità sta nella sostituzione molto raffinata del VI
grado minore (ovvero in questo caso l’accordo di F#m7) con
un accordo diminuito di C°7 (che altro non è che un rivolto
di F#, o meglio un rivolto di D7b9 IV grado reso dominante
della tonalità di La maggiore). La scelta, a mio avviso
raffinata, si basa sulla progressione discendente del basso
che suona le note C# - C – B – E, anche se penso che nella
partitura ci sia un refuso, in quanto l’uso dell’accordo E7/B
perde di espressività, anticipando la dominante senza
un’utilità sostanziale (vedi figura 71).
Nelle battute finali delle sezioni A e B, troviamo invece il IIFigura 72: Le due cadenze alla fine
grado minore che arricchisce il tessuto armonico creando della sezione A e della sezione B
anche un movimento interno delle parti dell’accordo, oltre ad avere diversi legami armonici tra le
note che compongono i tre accordi A/C# - C° - Bm7.

3.2.3 Prassi esecutiva

Nell’eseguire questo brano insieme al gruppo manouche intervenuto nella puntata, i Gipsy Legacy
Project, ho ascoltato le varie versioni presenti tra cui quella di Django, e ho notato che il tema è
sempre stato eseguito a solo o al massimo insieme sempre nelle prime 16 battute. Ho deciso quindi
di eseguire insieme alla chitarra solista anch’io le prime 16 battute e poi alternarmi nella seconda
sezione improvvisata con l’altro solista. Ciò per aderire alla tipica prassi esecutiva di questa musica.
La velocità di esecuzione è di 270 Bpm, la scelta del saxofono soprano è basata sulla concezione di
voler avvicinarmi alle sonorità dell’epoca, che spesso vedevano l’uso di un clarinetto che per
tessitura acuta e fluidità di esecuzione, si abbinava molto bene a questo tipo di formazione.
La sequenza della performance è stata stabilita in questo modo:
Tema Break e lancio solo Solo Chitarra 2 chorus Solo Saxofono Soprano 2
chorus Esposizione Tema finale con Break e frase finale della Chitarra che conclude su una
corona di tutti.
31
3.3 Drax

La composizione di Ettore Fioravanti ha come titolo la crasi33 tra due parole Drum e Sax, da qui
Drax. Scritta appositamente per la trasmissione la versione presentata nel video prevede l’uso di più
saxofoni, soprano, alto e tenore. Questa scelta sonora e di arrangiamento è stata operata da me.
Il brano presenta caratteristiche formali molto interessanti e soprattutto pone su un piano melodico
la batteria come su un piano ritmico i saxofoni. Questi ruoli paritetici degli strumenti rendono
ancora più forte il principio enunciato dalla crasi titolo.
L’equilibrio tra composizione ed improvvisazione è di primaria importanza, in quanto le due
dimensioni si avvicendano in un rapporto dinamico che regola l’esecuzione e la direzione della
stessa.

3.3.1 Analisi formale

La composizione di Ettore è scritta in 7/4 anche se nei diversi temi le frasi sono polimetriche. In
Drax sono presenti 4 temi a cui corrispondono 5 sezioni (4+1 la ripetizione del primo tema nella
parte finale). Ad ogni sezione è affidata una tonalità d’impianto che corrisponde al materiale
melodico del brano.
La particolarità unica di Drax sta nell’uso del materiale
melodico che corrisponde ai suoni generati dalla batteria o
con una leggera approssimazione. L’uso della batteria come
strumento melodico oltreché ritmico da parte dell’autore
rende il materiale musicale indipendente e dotato di una sua
consistenza artistica. L’autore utilizza lo stesso approccio con
il saxofono rendendolo pariteticamente uno strumento
melodico e ritmico.
Le quattro sezioni corrispondenti ad altrettanti quattro temi,
sono concepiti nelle tonalità:
1. Mi bemolle per il primo tema, con l’uso dell’accordo
di Bb7
2. Si maggiore per il secondo tema, con l’uso
dell’accordo di F#7 (o Gb7 per enarmonia)
3. Sol maggiore per il terzo tema, con l’uso dell’accordo
di D7
4. Si maggiore per il quarto tema, con l’uso dell’accordo
Figura 73: La partitura di Drax per di F#7 (o Gb7 per enarmonia)
strumenti in Mib, con la divisione in 5. Infine si ritorna alla tonalità di Mi bemolle maggiore
lettere dei quattro temi con l’accordo di Bb7 per la ripresa del primo tema
L’arco evolutivo della composizione crea un arpeggio (quindi
un accordo) di Eb aug, accordo interessante per la sua caratteristica ciclica di infinito. Infatti anche

33 La crasi (dal greco κρᾶσις, cràsis, "mescolanza") o sincrasi è un fenomeno fonetico che consiste nella fusione di
due o più suoni vocalici.
32
essendo un accordo a volte usato come I grado, non porta con se la solidità data da un accordo di
tonica.
La struttura formale della partitura prevede una sezione A che viene prima esposta dalla batteria e
poi insieme al saxofono tenore e nelle ultime due battute anche dal saxofono contralto.
Segue la prima sezione improvvisata in Bb7 con
l’assolo di saxofono contralto della stessa durata
del tema iniziale e a conclusione della sezione, la
riproposizione del tema A con l’aggiunta del
saxofono soprano
Figura 74: Tema A di Drax Si passa poi alla sezione B che corrisponde al
tema B, introdotta anche questa dalla batteria che
enuncia il tema. Segue un assolo di batteria, di 8
battute ed un tema di riproposizione ridotta del
tema B di 4 battute. Abbiamo poi un’altra sezione
improvvisata per il saxofono (questa volta è la
volta del saxofono tenore). Riprende ancora il
tema B per quattro battute ( due ripetizioni). Figura 75: Tema B di Drax
Si passa così al tema C con la prima esposizione questa volta eseguita da tutti gli strumenti. Dopo
l’esposizione del tema più esteso (scritto senza ritornelli, vedi figura 76), movimentato e
polimetrico del brano, passiamo ad una sezione improvvisata dal saxofono soprano.
Senza la riproposizione del tema C come era accaduto per le
sezioni precedenti si transita verso il quarto ed ultimo tema
della composizione.
Il tema D è una variazione del tema B scritto per esteso con
una sezione finale diversa ed una variazione ritmica nella
seconda e quarta battuta (vedi figura 76).
Dopo l’esecuzione del tema D, passiamo alla coda finale che
è l’esecuzione per intero della sezione in crescendo del tema
A che sancisce la fine della composizione.

Figura 76: Tema C e tema D

3.3.2 Analisi armonica e fraseologica

La costruzione di Drax è basata su un metro di 7/4 con sezioni costruite su periodi di 2 battute che
formano agglomerati melodici a multipli di 2 (4-8-16 battute).
La sezione A contiene 2 frasi costruite sulla metrica del 7/4 per la maggior parte in ottavi, che
vengono eseguiti sul tom, timpano e rullante della batteria. Anche il saxofono esegue le note che
toccano i gradi cordali della tonalità di Bb7, uni nota “out” e il Solb nota di passaggio tra la
tredicesima dell’accordo e la quinta dello stesso (le note Sol e Fa). Questa sezione viene ampliata
per 4 ripetizioni che creano un periodo di 8 battute.

33
Il tema B invece, scritto sulla scala di Gb7 (il frammento melodico tocca i seguenti gradi: tonica,
quinta, tredicesima e settima), è una frase di costruzione polimetrica, infatti analizzando figura 75,
possiamo vedere che gli ottavi sono raggruppati in periodi di 5/8 (anche la seconda semifrase che
contiene una semiminima, ovvero 2 crome) mentre l’ultima semifrase è di 4/8 quindi 5 – 5 – 4. Si
potrebbe dire che ad un piano di suddivisione più alto potremmo organizzare la frase (grazie alla
reiterazione del tema) in 2 – 3 – 2 ovvero semiminima, semiminima puntata e semiminima, quindi 2
crome + 3 crome + 2 crome.
Il tema C, presenta un tema con alcuni approcci cromatici sia nelle figurazioni iniziali che nelle
successive. Impianto tonale dell’episodio è la tonalità di Sol maggiore, con la proposizione del suo
V grado. Nel tema abbiamo all’inizio un approccio cromatico inferiore alla III dell’accordo (ovvero
il Fa#), la approach note è la 9# dell’accordo (Mi#), dopo l’approccio cromatico scendiamo sulla
tonica dell’accordo di D7 (ovvero Re), l’inciso viene reiterato 4 volte e poi va verso il grave
suonando un’altra approach note alla V dell’accordo di D7 (ovvero il Lab o Sol# 11# dell’accordo
di D7 che risolve sul La). Nella seconda semifrase il tema si contrae e l’inciso iniziale viene ripetuto
soltanto 3 volte per poi modificarsi con l’aggiunta nel grave di una sequenza cromatica di ottavi che
cade sempre sulla V di D7 come si vede in figura 76. Nella terza ed ultima semifrase la stessa viene
modificata nella parte finale con una scala cromatica discendente a concludere la sezione. Questo
tema è anch’esso polimetrico, ha infatti un impianto di 6/8 più 2/8 che portano a completare la
battuta. Meglio ancora possiamo scomporre la frase in 3+3+3+3+2, cioè 4 ripetizioni di 3/8 più una
frase di 2/8. La battuta finale della sezione modifica leggermente la sequenza metrica diventando
3+3+3+2+3.
Passiamo infine alla sezione/tema D che è una parafrasi della sezione B con l’ispessimento ritmico
del tema. La seconda battuta del tema diviene una battuta di 3/4 più 4 movimenti da 2/4, mentre la
battuta finale del tema si può scomporre in 2/4 + 3/4 + 2/4. Il materiale tematico verte sempre sulla
scala misolidia di Gb7 con l’unica eccezione nell’ultima battuta dove suona una discesa cromatica
che comincia dalla 9# dell’accordo (Solb) fino alla tonica.

34
3.4 Fuori dal Choro
Composizione di Manuel Magrini, è basata sul ritmo di Choro 34, ovvero una sequenza ritmica
alternata tra un accento in battere e la sincope successiva ribattuta sull’ultimo ottavo della misura,
può essere anche scritta in valori più stretti.
Nella versione del pianista umbro, la metrica viene
profondamente modificata, cambiando il metro iniziale da
binario quindi con quattro suddivisioni ad irregolare con
cinque suddivisioni. Questa novità non stravolge il ritmo
dell’accompagnamento che mantiene invariata la sequenza
alternata di accento forte al basso e sincope all’acuto
(naturalmente viene aggiunto un ottavo che trasla i valori).
La composizione si svolge attraverso un tessuto armonico
Figura 77: Alcune battute della complesso e pieno di modulazioni eseguite grazie
Bachianas Brasileira di Villa Lobos con all’enarmonia di accordi perno.
l'accompagnamento delle viole e dei
Risulta così una composizione fresca e molto moderna per
violoncelli nella tipica figurazione
concezione armonica e ritmica, inoltre il metro irregolare
rende tutta l’esecuzione trasversale.

3.4.1 Analisi Formale

Figura 78: Partitura per saxofono
soprano di Fuori dal Choro
La composizione è formata da 28 battute suddivise dall’autore
in tre sezioni così organizzate ABAC.
La divisione della sezione A in 12 battute e quella B in otto,
non tiene conto del tema simmetrico e ritmicamente simile si
ripropone alla nona battuta della sezione A come è possibile
vedere in figura 78.
La sezione B riporta una sorta di coda che determina la fine
del tema con un’espansione dei valori ritmici della
composizione. Infatti la sezione C non presenta materiale
tematico. La caratteristica più importante a mio avviso è l’uso
di due principali cellule ritmiche come incisi, ovvero le
minime puntate e non del primo inciso e le crome in levare del
secondo inciso. Questo uso attento del materiale tematico
rende molto omogenea la struttura creando un motivi
riconoscibilissimo e ben sviluppato. Infine dopo la
riproposizione della sezione A, viene enunciata la sezione C
che lascia molto spazio alla dimensione improvvisativa con la
presenza solo delle sigle.

34 Lo Choro termine portoghese che significa lamento o pianto, popolarmente chiamato chorinho, è la struttura
portante della musica strumentale tradizionale brasiliana.
35