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IL METODO DI PRODUZIONE VOCALE DI ENRICO CARUSO

LA CULTURA SCIENTIFICA DELLA VOCE


P. M. MARAFIOTI

Tesina di Trattati e Metodi Vocali1


Gianmarco Latini Mastini
A.A 2017/2018

Introduzione

Nel mondo dell’opera lirica, senza alcun dubbio, all’interno dei racconti, delle cronache, fino anche
agli aneddoti e alle leggende metropolitane, un posto d’onore spetta a buon titolo a Enrico Caruso:
considerato come l’emblema della vocalità tenorile di scuola italiana, nell’immaginario collettivo
incarna sicuramente l’archetipo di quella vocalità così innaturale e affascinante che è quella del
tenore.
Dotato di mezzi vocali decisamente particolari, seppur non eccezionali (la voce inizialmente non era
molto potente ed era portata all’incrinarsi nelle tessiture più acute) tramite un assiduo studio riuscì a
sfruttare a proprio vantaggio il colore brunito della sua voce per portare in scena, sempre tramite
l’applicazione maniacale della tecnica di derivazione belcantista della scuola italiana, passioni più
intense e sanguigne, adatte alle nuove opere che iniziavano a comparire durante la seppur breve
parabola della sua carriera.
Inoltre, fu uno dei primi a comprendere quanto potesse essere usata a vantaggio dell’opera la
nascente discografia: numerose sono le testimonianze di incisioni discografiche di Caruso, che ci
consegnano delle perle da custodire gelosamente e da cui prendere ispirazione e trarne beneficio.
Marafioti, l’autore, che si è fatto carico dell’esigenza di tramandare il metodo di Enrico Caruso e
consegnarlo alla memoria delle future generazioni, ebbe modo di osservare direttamente e in
maniera ravvicinata il grande cantante all’opera; era infatti egli stesso il suo foniatra e, tramite

1La presente tesina nasce dalla lettura e dalla propria traduzione del testo originale Caruso’s Method of Voice
Production. The Scientific Culture of the Voice. P.M. Marafioti, Cadica Enterprises P.O. Box 9127 Austin 17, Texas 1958
Le parti in corsivo quindi costituiscono delle traduzioni di passi tratti dalla formulazione dell’autore.

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alcune lettere e la sua osservazione diretta sulle corde vocali, potè trarne delle considerazioni che, in
molti casi, risultano attuali ancora oggi, quasi un secolo dopo la pubblicazione di questo scritto.

Il trattato di Marafioti

Il metodo di canto di Caruso non era un segreto individuale che solamente egli stesso possedeva o
che abbia cessato di esistere con lui stesso era il più glorioso esempio di Canto Naturale che
rimarrà tale finché la natura non smetterà di essere.
È proprio con questa affermazione che si apre questo trattato che, contrariamente ai suoi
predecessori, si occupa del meccanismo di fonazione partendo da delle premesse di carattere
medico-foniatriche; come già detto infatti, l’autore era proprio il laringoiatra di Caruso stesso e,
dopo la morte di quest’ultimo, avendo osservato il generale declino della vocalità nei teatri, sentì la
necessità di produrre uno scritto che, anche in questo caso in maniera piuttosto insolita, si occupasse
del canto più come un manifesto politico che non come un testo didattico.
In altre parole, tutte le considerazioni sulla vocalità e sul corretto metodo di emissione ed
articolazione contenute nel libro muovono proprio dalla constatazione sullo stato della tecnica
vocale, dopo la comparsa sui palcoscenici del mondo delle opere della cosiddetta corrente verista.
A più riprese infatti l’autore si scaglia sia contro i cantanti, che calcano le scene dei più importanti
templi del teatro musicale, sia contro i cosiddetti insegnanti di tecnica vocale, ai quali riserva alcune
tra le pagine più polemiche dell’intera opera.
Di fatto, l’intero asse su cui si impernia l’intero trattato è quello di una cultura scientifica della
voce, opposta alla tradizionale scuola di insegnamento del canto che basava interamente la didattica
sull’esperienza empirica, spesso viziata, secondo Marafioti, da delle cattive abitudini
nell’emissione, nell’articolazione e, soprattutto, nello stile del canto.
Caruso viene quindi considerato come il faro verso cui orientare questa nuova riforma, che mettesse
al centro della propria esistenza un ritorno a un canto naturale, dove per naturale si intende che sia
fisiologicamente giusto per il corpo umano e adatto a veicolare i sentimenti espressi dal testo verso
il pubblico.
A sostegno di questa sua tesi, l’autore decide di portare proprio Caruso come esempio per un
motivo ben preciso; scrive infatti nel testo che i suoi organi vocali, obbedienti ai dettami della
Natura, non erano eccezionali anatomicamente, ma il loro funzionamento fisiologico era quello del
più equilibrato apparato che abbia mai visto. Le sue corde vocali, piuttosto larghe e spesso per un
tenore, nonostante non fossero un fattore eccezionale di bellezza nella sua voce, gli conferivano
l’estensione di un basso così come di un tenore. Ma questo non è inusuale, visto che tenore,
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baritono e basso sono estensioni convenzionali e non scientifiche. […] Caruso aveva una voce rara,
ma che usava sempre in accordo ai funzionamenti naturali; cioè non gli era difficile cantare da
baritono così dome da tenore, se avesse scelto di farlo. Ma, comunque, non è questa la
caratteristica fondamentale della sua potenza vocale. […] Il suo meraviglioso canto non era il
risultato della potenza di fiato o della forza bruta, ma piuttosto della sua intelligente ed attenta
distribuzione di fiato; impiegava sempre l’esatta quantità di fiato richiesta per produrre ogni nota, e
niente di più, permettendogli così di essere sempre intonato, avere un legato meraviglioso e
sostenere a lungo le note. […]
La sua voce libera e grande era comunque il frutto delle eccezionali sonorità delle sue risonanze
del corpo; il suo potere magico nella sua voce risiedeva quindi nel corretto meccanismo fisiologico
di emissione, da una parte, e nella sua peculiare conformazione fisica del suo corpo, fatta di tessuti
di eccezionale risonanza, che agivano come un’immensa cassa di risonanza per le sue note,
dall’altro.
Già tramite queste osservazioni, contenute nelle prime pagine introduttive al lavoro, risulta ben
chiaro e semplice quale sia il funzionamento fisiologico che Marafioti considera come il corretto
metodo di emissione del canto; in più, è forse uno dei primi trattati questo che si concentra quasi
nella sua interezza sulle risonanze della bocca, della maschera e dell’intero corpo, e che le pone al
centro della vocalità, come il fattore che più di ogni altro influisce sul risultato sonoro del canto
naturale.

Struttura del trattato

La peculiarità del trattato, come già detto, è che, anziché affrontare in prima istanza tutto ciò che
possa riguardare la voce, le sue caratteristiche, l’anatomia dell’apparato vocale ed i meccanismi di
emissione ed articolazione, pone immediatamente l’accento del discorso sulla dimensione
“politica” del lavoro; infatti, i primi capitoli sono dedicati proprio a una critica, anche dai toni
piuttosto veementi ed accesi, della didattica del canto a quel tempo, della vocalità verista, degli
influssi tedeschi e infine delle cattive abitudini dei cantanti e degli insegnanti.
In particolare, sempre nei primi capitoli, è presente, anche tramite esempi ed aneddoti, uno studio
attento e puntuale del passaggio dalla “vecchia scuola” alla nuova scuola di canto, fatta di allievi
impazienti e poco lungimiranti ed insegnanti senza scrupoli e spesso cialtroni.
I capitoli successivi a questa parte entrano subito nel vivo della questione dell’anatomia vocale,
questa volta però da un punto di vista scientifico, per poi esprimere sette capisaldi, o principi, sui
quali secondo l’autore si impernia la didattica del canto naturale.
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Infine, nell’ultima parte, il trattato si compone di una serie di capitoli sull’applicazione dei principi
precedenti, in particolar modo e con particolare attenzione per ciò che riguarda il passaggio dalla
voce parlata a quella cantata, corredati anche da una serie di spiegazioni sull’articolazione e la
pronuncia dei vari suoni, sempre a partire dall’emissione del parlato, abbinate a degli esercizi di
tecnica vocale per perfezionare l’emissione, soprattutto in relazione al loro corretto posizionamento
nel punto di fuoco, individuato alla base del naso.

Indirizzo e finalità del trattato

I capitoli II e III del trattato, già nel proprio titolo, entrano subito nel merito della questione circa i
soggetti coinvolti all’interno dell’intera discussione sull’argomento; nello specifico, il capitolo II ha
per titolo “Lo scopo di questo libro” mentre il capitolo successivo “Chi dovrebbe leggere questo
libro?”
Già quindi dalle considerazioni sui titoli stessi si può dedurre che in prima istanza, per Marafioti, il
trattato debba avere una funzione divulgativa; è stato scritto quindi affinché venisse letto dal
maggior numero di persone così che possa iniziare quel processo di radicale riforma della cultura
vocale e musicale nel mondo dell’opera, al fine di giungere di nuovo ad un’età d’oro del canto,
modellata sul modello belcantista ottocentesco, come auspica nel capitolo IV, intitolato “La
decadenza dell’arte del canto e le sue cause; la sua restaurazione.”
Ponendosi sulla scia dei famosi trattati vocali del passato (come ad esempio il Tosi, il Mancini, il
Porpora, il Garcìa), Marafioti constata che occorre una riforma radicale nell’educazione al canto.
Questa riforma deve essere fondata su leggi scientifiche e deve indirizzare l’arte del canto verso
una ricostruzione profonda, meglio incentrata sulle esigenze dei nostri tempi, liberando il campo
del canto dai metodi empirici e immobili, seppur corretti, della vecchia scuola italiana, da un lato,
e dalla devastante influenza dei metodi arbitrari della cultura vocale, creati da insegnanti
incompetenti, dall’altro.
Queste affermazioni suscitano alcune riflessioni preliminari; in primo luogo, nonostante la
cosiddetta vecchia scuola di ascendenza belcantista fosse considerata come il corretto metodo di
fonazione e di espressione vocale, le esigenze a cui la tecnica vocale è chiamata a far fronte si sono
evolute, rendendo necessaria una nuova formulazione della stessa più dinamica e calata nel
momento storico ed artistico del tempo. I metodi dei vecchi trattati, seppur corretti, sono comunque
giudicati empirici ed immobili, inadatti, in poche parole, a far fronte ai nuovi problemi dettati dal
gusto dell’epoca e dalla nuova estetica musicale.

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Marafioti, infatti, redige il suo scritto proprio nel momento dell’affermazione della cultura musicale
verista, che aveva messo i cantanti di fronte a un nuovo stile di espressione canora, corrompendo
così i costumi e le abitudini sia del pubblico che dei cantanti stessi.
In secondo luogo, l’autore si scaglia a più riprese contro la prassi dell’insegnamento del canto a lui
contemporanea; un panorama fatto di persone incompetenti che, a suo dire, si improvvisano maestri
di canto. Questo gruppo di persone è composto in maniera piuttosto eterogenea: si trovano al suo
interno cantanti con una voce deteriorata da un modo di cantare errato, direttori di orchestra, pianisti
accompagnatori ed insegnanti di musica in generale che non hanno mai emesso una nota nella loro
intera vita.
Questo gruppo di insegnanti, sostiene sempre Marafioti, è il principale responsabile della decadenza
dell’arte del canto: essendo orientati o al profitto o al rendere l’allievo il mezzo con cui riscattare la
propria condizione artistica, questi insegnanti hanno la colpa sull’intera decadenza dell’arte del
canto.
Per uscire da questa situazione occorre quindi che siano messi per iscritto alcuni principi scientifici
sul meccanismo della produzione della voce e una profonda ricostruzione della cultura della voce:
scrive infatti che non può esistere una voce senza un apparato vocale funzionante, l’attività
fisiologica che non solo da origine alla voce, ma anche al corretto meccanismo della sua
produzione, che stabilisce le fondamenta scientifiche dell’arte del canto.
Prosegue quindi con una lucida precisazione; il pubblico deve iniziare a discriminare tra cultura
vocale e educazione vocale artistica. Il corretto insegnamento e sviluppo delle funzioni fisiologiche
degli organi vocali durante il processo di produzione vocale costituisce la cultura vocale.
Comprende quindi una conoscenza delle normali funzioni dei polmoni, come energia di movimento;
della laringe con le corde vocali, come energia di produzione; e della bocca, che include la lingue,
il palato, le labbra e le camere di risonanza, come energia di risonanza della voce. Conoscere il
corretto e scorretto funzionamento di questi organi che controllano il meccanismo di emissione
costituisce un fattore fondamentale nella cultura della voce, che deve essere consegnato nelle mani
di esperti responsabili della voce, che ben conoscano le regole fisiologiche dell’apparato vocale.
L’educazione vocale, in quanto collegata alla musica, vale a dire opere, canzoni ecc… è uno studio
puramente tecnico e un’acquisizione di una conoscenza musicale vocale, identica a ogni strumento.
Solo questa può essere affidata a insegnanti di musica, direttori, accompagnatori e pianisti.
Marafioti dunque scinde l’insegnamento a cui ogni cantante deve sottoporsi in due componenti
fondamentali: la prima, di carattere fisiologico-scientifico, vale a dire il funzionamento
dell’apparato vocale da un punto di vista eminentemente meccanicistico, che mira all’acquisizione,
da parte dell’allievo, di un’emissione che metta in relazione fluida e completa la respirazione, nei
polmoni, la fonazione, nella laringe, e la produzione della voce, attraverso le camere di risonanza,
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mentre la seconda è di carattere artistico-musicale, vale a dire la competenza musicale, che
comprende gli elementi di stile, di dinamica, di solfeggio e di cultura artistica personale dell’allievo.
Solo coniugando questi due elementi, facendoli dialogare in maniera feconda, è possibile giungere a
quell’agognata meta che è la radicale riforma della cultura musicale.
A questo discorso si riaggancia nel capitolo III, in cui esprime chiaramente quali siano i soggetti a
cui il trattato è rivolto: gli insegnanti di canto e gli allievi, in primo luogo, e il pubblico in secondo.
Il vero artista, scrive l’autore, avendo una grande consapevolezza della propria missione artistica,
canta solo per l’arte stessa e non prostituisce la sua arte in cambio di un applauso. Consapevole
della propria missione, dà all’applauso della folla il suo giusto valore, e costantemente anela verso
un’espressione più raffinata e musicale nel suo canto.
Da queste parole appare evidente come Marafioti reputi esecrabile e da condannare tout-court il
divismo finalizzato semplicemente a se stesso; è la musica, e quindi l’arte, che deve essere la meta
ultima verso la quale aspirare e conseguentemente deve essere anche il valore che orienti il proprio
percorso di crescita artistica e professionale.
I cantanti dovrebbero cantare le parole secondo il loro significato, non per le note su cui sono
scritte. È molto più importante ricordare questo principio che affidarsi agli acuti come la più forte
risorsa artistica. L’arte è verità, e la verità disdegna un così volgare sfoggio.
Agli insegnanti si rivolge dicendo che insegnare è un’arte che richiede grandi qualità e non tutti
possono insegnare. L’insegnante deve avere una solida conoscenza di base della fisiologia della
voce, non per sentito dire, ma per un reale studio e approfondimento scientifico. Deve conoscere i
principi fisici di acustica e deve conoscere almeno in maniera elementare l’anatomia e la fisiologia
degli organi vocali. Inoltre, deve essere un musicista, dotato di un orecchio eccezionalmente fine e
di una abilità nella comunicazione al fine di entrare in sintonia con l’animo dei suoi allievi.
Probabilmente, in questo caso, le qualità richieste agli insegnanti sono di gran lunga più specifiche e
particolari rispetto a quelle che si richiede a un allievo; viste queste considerazioni, il mestiere
dell’insegnante è piuttosto difficile e soltanto alcuni sono veramente competenti ed in grado di farlo.
Purtroppo il campo dell’insegnamento, almeno a quell’epoca (e con molta probabilità anche al
giorno d’oggi n.d.r.) era decisamente popolato da cattive abitudini e consuetudini, che hanno minato
e corrotto un’arte che, già di per sé, era piuttosto complessa e difficile da gestire.
Il fatto che chiunque potesse improvvisarsi insegnante di canto, mancando di quelle competenze che
rendono tale una persona, aveva contribuito a creare una classe di cantanti ignoranti, sia delle leggi
scientifiche sul proprio funzionamento vocale, sia sui principi musicali che regolano una
determinata espressione artistica, contingente a un periodo storico e ad uno stile compositivo
peculiari.

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Agli allievi si raccomanda invece di non apporre una fiducia incondizionata nelle mani degli
insegnanti che, molto spesso, vedono negli allievi solamente il mezzo per un proprio riscatto
personale o, peggio ancora, una fonte di lucro; gli studenti spesso concedono fiducia incondizionata
all’abilità dei maestri che, tramite adulazione e falsità, mantengono il controllo sui loro allievi,
finché questi non scoprono che le loro voci sono state rovinate.
Poste queste premesse, Marafioti si occupa in un capitolo a parte della decadenza dell’arte del canto
e le sue cause, proponendo al contempo una soluzione che, a suo avviso, possa essere in grado di
iniziare un processo di rinascita dell’arte del canto stesso.
Nella ricerca delle cause che hanno condotto alla decadenza del bel canto, la maggior parte di
queste possono essere ricondotte a due fonti primarie: una musicale e l’altra professionale. La
prima è collegata all’evoluzione del canto, in genere, e specialmente nell’opera; il secondo alla
degenerazione degli scopi artistici dei cantanti moderni, le cui carriere sono diventate
essenzialmente commerciali, e che hanno abbandonato tutti gli ideali, per perseguire solamente un
successo finanziario ed effimero, incuranti di come l’abbiano ottenuto.
Per quanto riguarda la prima causa, questa risiede essenzialmente nella nascita del moderno
verismo, che ha avuto un responso favorevole dalla maggior parte del pubblico e che ha esercitato
una marcata influenza sull’arte del canto.
Proprio sull’evoluzione dal bel canto al verismo, Marafioti si esprime dicendo che questo nuovo
stile di musica, che abolisce i virtuosismi artificiali del periodo romantico dell’opera, è stato
naturalmente responsabile per il cambio improvviso, e forse, fino a un certo punto, per la
decadenza del cosiddetto belcanto, per colpa non dei compositori ma dei cantanti.
Infatti, lo stile realistico delle opere moderne ha stimolato i giovani cantanti a un nuovo modo di
cantare, già intenso e drammatico, sopratutto, e più sensazionale. Attratti dalle penetranti e
variegate emozioni impersonate dai ruoli di Radames, Don José, Turiddu, Rodolfo e Cavaradossi, o
Carmen, Santuzza, Tosca e Manon, hanno scoperto che il pubblico apprezzava di più
un’interpretazione urlata e sanguigna che una più composta e in linea con lo stile belcantista.
Pertanto, la vocalità verista, connotata da accenti forti, drammatici e da temperamenti sanguigni,
aveva condotto, secondo l’autore, a un sovvertimento generale delle disposizioni di tecnica
belcantista, che ricercava anzitutto la rotondità dei suoni e l’omogeneità del fraseggio. 

Un metodo sì empirico e fondato sull’esperienza personale, ma che al contempo garantiva
un’emissione più misurata e controllata e che, soprattutto, era meno invasivo sull’apparato vocale
dei cantanti; era quindi un traguardo che si raggiungeva tramite uno studio lungo e costante, mentre
per cantare secondo l’estetica verista era sufficiente possedere una buona resistenza vocale, che
consentisse di cantare (o più verosimilmente urlare) gli acuti.

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Dopo quattro o cinque anni questi grandi tenori o prime donne, realizzando la fine delle loro
frenetiche e brevi carriere, sono obbligati a cercare nel campo dell’insegnamento il solo mezzo per
sbarcare il lunario. Diventano così i celebrati insegnanti di Milano, Parigi, New York, Londra,
portando nel campo dell’insegnamento, assieme alla loro ignoranza e incompetenza, il robusto
egotismo che di solito caratterizza i cantanti fallimentari.
In sintesi, secondo Marafioti, la prima causa di decadenza dell’arte del canto è proprio da ricercarsi
nel nuovo stile di canto, letto ed interpretato in maniera sbagliata dai cantanti, che aveva avallato
pratiche estetiche decisamente meno eleganti, in favore di un’espressione più vera.
Dall’altra parte, l’influenza sulla cultura vocale esercitato dalle ultime teorie tedesche negli ultimi
quaranta anni, fin dall’avvento delle opere di Wagner, segna un’altro ostacolo al metodo corretto
del canto.
Riguardo ciò, occorre fare determinate precisazione: la scuola d’opera tedesca, prima di Wagner
almeno, era completamente modellata sull’archetipo italiano. Compositori come Händel, Glück,
Beethoven e Mozart scrivevano opere all’italiana, spesso anche in lingua italiana.
La transizione fra questi compositori a Wagner comportò un cambio sostanziale per cui le
modulazioni morbide e delicate della voce, che la maggior parte dei tedeschi aveva sviluppato
particolarmente per cantare Glück, Mozart, Bellini o Donizetti, non erano più sufficienti e adatte per
la musica drammatica ed intensa dei ruoli Wagneriani. Conseguentemente la deficienza dei loro
mezzi vocali divenne più evidente così che ognuno provò a fronteggiare le nuove esigenze usando,
sfortunatamente, il mezzo istintivo di compensazione di ogni mancanza, cioè la forza.
Questi cantanti pensarono che se le loro voci non erano penetranti e forti abbastanza per quel
repertorio non restava che un solo rimedio, ossia usare la forza fisica.
Per questo motivo, andò affermandosi una tecnica completamente basata sulla forza addominale,
finalizzata soltanto a muovere la maggior quantità d’aria possibile e dirigerla nel processo fonatorio,
così da sfondare il muro dell’orchestra Wagneriana, con una voce stentorea e di fibra.
Soltanto quelli i cui organi vocali erano più forti fisicamente e potessero sopportare lo sforzo fisico
riuscirono ad ottenere qualche risultato, utilizzando questo metodo basato sulla forza bruta, gli altri
fallirono miseramente.
La falsa interpretazione delle leggi della produzione vocale, iniziata dai tedeschi, in seguito ha dato
origine a metodi di canto più elaborati che sono molto in voga al presente, e ai quali si deve
primariamente l’abolizione delle voci naturali, tramite il loro posizionamento incorretto e la loro
produzione artificiale, basata quasi interamente sulle regole della forza di petto e di diaframma.
Si tratta di un meraviglioso sfoggio di forza bruta, di certo, messo in mostra da urlatori ignoranti
che si sentono orgoglioso dei loro traguardi atletici e che non sembrano aver mai osservato il

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piccolo usignolo che riesce a cantare in modo così meraviglioso, per ore, e la cui voce riesce ad
arrivare a grandi distanze, pur avendo un diaframma proporzionato alla loro piccola statura.
L’eccessiva attenzione alla forza dei muscoli coinvolti nel processo di respirazione e, di
conseguenza, nella fonazione ha avuto come unico esito quello di creare una vocalità che basa tutto
il suo metodo su un’emissione forzata, frutto semplicemente della mera spinta diaframmatica, che
non tutti i fisici e le persone sono in grado di sostenere; solo infatti chi è dotato una conformazione
fisica che riesca a sopportare uno sforzo così prolungato può essere in grado di cantare in quel
modo, perdendo comunque di vista l’uniformità del fraseggio, l’eleganza e la dizione.
La grandezza di queste osservazioni è che sono valide e attuali tutt’oggi: non è raro infatti ascoltare,
nei palcoscenici dei più importanti teatri, cantanti che basino la loro intera linea ed emissione sulla
forza del loro apparato vocale, sempre stentorei e sforzati nella loro linea di canto, impiegati
soprattutto nel repertorio tedesco (ma non solo), che risulta così essere impoverito di tutte quelle
indicazioni che, nell’intenzione del compositore, contribuissero a creare una musica decisamente
più variegata e particolare.
In ogni caso, per Marafioti, l’arte del canto, durante il periodo dell’evoluzione dell’opera, era
rappresentata da un lato dagli sfoghi temperamenti dei cantanti Italiani e francesi, e dll’efficenza
atletica e diaframmatica dei Tedeschi dall’altro. Entrambe le parti, dirette verso un falso sviluppo,
non solo hanno fallito nell’affrontare la radicale evoluzione dell’opera, ma hanno accelerato la
degenerazione dell’arte del canto verso gli abissi che sono una fonte di stress e ansia costanti.
Una volta individuate quindi le cause di questo processo di decadenza, che secondo l’autore si è già
compiuto e radicato all’interno del panorama operistico a lui contemporaneo, vengono quindi
proposte delle soluzioni affinché possa compiersi quella riforma così tanto auspicata, per poter
creare un nuovo metodo, fondato sulle leggi della voce naturale, sul quale costruire una nuova
cultura musicale.
Il punto di partenza non può quindi prescindere dalla tradizione belcantistica, la quale deve
costituire la solida base su cui edificare e consolidare le posizioni del metodo di canto attuale, che
deve porsi come obiettivo quello di essere in grado di rispondere alle esigenze presenti del mondo
del canto, tenendo in conto anche l’evoluzione e il progresso in campo musicale.
Per far sì che questo accada, occorre che prima di tutto siano stabiliti dei principi cardine, fondati
sul funzionamento fisiologico della voce, che abbiano una validità quindi scientifica, così da elevare
lo studio del canto dalla sua connotazione empirica e porlo sullo stesso livello delle altre scienze,
Pertanto per poter portare a termine la radicale riforma che invochiamo, dobbiamo inizialmente
costruire un nuovo metodo di cultura vocale su nuove basi, più moderne e concrete,
scientificamente corrette, e che si basino su alcune leggi fisiologiche ben definite. Ciò renderà il
metodo solido, logico, chiaro e vero abbastanza da essere accettato dalla larga maggioranza di
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quelli che sono seriamente preoccupati circa l’evoluzione della scuola di canto e interessati al
futuro dell’arte vocale.
L’esempio migliore di questo metodo, capace di coniugare le esigenze del proprio tempo con le
solide basi della tecnica belcantista altri non è che Enrico Caruso: il suo stile di canto, infatti,
rilassato e disteso è il migliore esempio di questo nuovo metodo, chiamato canto naturale.

Il funzionamento vocale: la voce nella sua produzione naturale e i principi che la regolano.

Secondo Marafioti, il meccanismo della voce umana è il risultato della sinergia di tre elementi: la
forza motrice, ossia l’apparato respiratorio, la forza di produzione, o l’apparato laringeo, e la forza
di risonanza, o l’apparato risuonatore.
Questi tre elementi sono così organizzati:
1) La forza motrice è rappresentata dai polmoni, i muscoli respiratori, i tubi bronchiali e la trachea
2) La forza di produzione è rappresentata dalla laringe, i suoi muscoli cartilaginei e le corde
vocali.
3) La forza di risonanza è rappresentata dalla faringe, la bocca e le camere di risonanza.

I polmoni, due ammassi di tessuto spugnoso, contengono un ampio numero di piccole cavità,
riempite con l’aria. All’interno di queste cavità si snodano numerosi tubicini, chiamati tubi
bronchiali, che corrono dentro ai polmoni portando l’aria e diventando sempre più grandi di
dimensioni e in numero minore, fino a confluire nei due bronchi che escono dai polmoni e che
formano poi la trachea.
La funzione di questo apparato è quella di contrarsi e rilassarsi e, in collegamento con gli altri
muscoli di respirazione, stabilisce il meccanismo di inspirazione ed espirazione allargando e
riducendo la massa dei polmoni nella gabbia toracica.
La laringe, il secondo elemento dell’apparato vocale, rappresenta il contenitore degli organi vocali e
include le cartilagini e i muscoli e, più importanti, le due bande elastiche chiamate corde vocali.
Le cartilagini della laringe, situate sopra la trachea, sono le seguenti: la cricoide e la tiroide,
l’aritenoide e l’epiglottide, e altre due cartilagini più piccole (Santorini e Wrisberg) che sono di
minore importanza. A tutte queste si sommano tutti i legamenti e i muscoli, che muovono la laringe,
e adattano le corde vocali ai differenti aggiustamenti per produrre i relativi suoni.
Le corde vocali sono due lembi elastici, all’interno della laringe, tenuti in tensione durante la loro
funzione vibratoria delle cartilagini e dei muscoli, così che possano essere messe in vibrazione
dall’aria mandata dai polmoni e producono il suono; in posizione di riposo, sono rilassate e ben

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aperte, cioè formano tra l’una e l’altra uno spazio più largo per il passaggio dell’aria, che è
chiamato glottide.
L’epiglottide è flessibile ed è situata tra la base della lingua e l’apertura della laringe; la sua
funzione è doppiamente importante, dal momento che agisce come un coperchio protettivo,
chiudendo la laringe quando si ingerisce qualcosa, così che cibo e bevande possano passare oltre
senza esporre l’apparato respiratorio a qualsiasi pericolo; nel canto invece garantisce il libero
passaggio del suono, dalle corde vocali alle camere di risonanza, mantenendo una posizione eretta
così da lasciare la laringe ben aperta.
Il terzo elemento, la forza di risonanza, è costituito dalla faringe, la bocca e le camere di risonanza.
La faringe si estende dall’apertura della laringe all’apertura posteriore delle cavità nasali, e include
anche l’ugola, che rappresenta il punto di congiunzione tra la faringe e la bocca.
La parte superiore della faringe è chiamata rinofaringe ed è un importante fattore per la risonanza
della voce. L’ugola è attaccata al palato molle ed è fondamentale nel meccanismo della voce perché
ha la facoltà di controllare l’apertura e le chiusura delle fosse nasali posteriori.
La bocca, il più importante organo nella produzione vocale, è la cavità che contiene la lingua, il
palato e le labbra. Sopra il palato si trovano quelle camere di risonanza, come ad esempio i seni
frontali e le fosse degli zigomi, che vengono chiamate maschera. Questa distinzione è solamente
analitica perché tutti e tre gli elementi compongono un unico apparato, formato come un lungo tubo
che dalla bocca arriva ai polmoni: questi ha il compito di incamerare il fiato nei polmoni e condurlo
verso le corde vocali, metterle in vibrazione e produrre il suono che, partendo dalla laringe, è
portato alla bocca, dove è trasformato nella voce, e infine nelle camere di risonanza, dove si
arricchisce degli armonici giusti.
I principi che seguono questa breve sintesi sugli elementi che compongono il sistema fonatorio e la
loro funzione sono stati dedotti dalla tecnica di emissione di Enrico Caruso stesso; qui, forse per la
prima volta nell’intero trattato, si nota proprio come si sia applicato il metodo scientifico
sperimentale nella stesura del testo.
Infatti, partendo da un’osservazione empirica (in questo caso rintracciabile proprio nel canto di
Caruso) Marafioti è arrivato a delineare alcuni principi, sette in tutto, che sono i capisaldi del
proprio metodo; inoltre, sono stati formulati in accordo alle leggi scientifiche e anatomiche del
corpo umano, mutuate da alcune informazioni dedotte dalla prassi e dall’esperienza empirica.
Prima di enunciare ed analizzare nello specifico ciascuno di essi, è forse fonte di interesse un’altra
peculiarità del trattato; infatti, sono riportate, tramite trascrizioni e fotografie allegate, tutte le
missive che costituiscono la corrispondenza tra l’autore ed il famoso tenore.

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Queste lettere furono scambiate durante l’estate del 1920 e hanno per argomento il contenuto del
libro; è infatti obiettivo dichiarato quello di avere Caruso come consulente e giudice del lavoro, e
questi se ne mostrò, ad onor del vero, entusiasta fin dal primo momento.

Scrive infatti

Caro Marafioti

Rispondo immediatamente alla tua lettera di ieri, visto che mi sono dimenticato di informarti che ho
letto l’introduzione al tuo libro e l’ho trovata veramente interessante. Un’introduzione del genere
causerà sicuramente polemiche nel campo dell’insegnamento vocale, specialmente tra coloro che
sono i mercanti e i prostituti del settore. Tra i veri professionisti sono sicuro che il tuo libro lascerà
un segno profondo, e che gli sarà enormemente d’aiuto visto che hai aggiunto all’insegnamento del
canto anche il problema della fisiologia e delle questioni scientifiche che lo riguardano.

Prosegue poi in un’altra lettera

Caro Marafioti

Se gli esperti dell’arte del canto conoscessero le basi del metodo che stai proponendo, sono sicuro
che non ne applicherebbero nessun altro.
I principi che sono qua esposti sono scientifici ma semplici, e fanno riferimento alla vera sorgente
della voce, la Natura; in più sono quelli più corretti.
Studenti e scuole di canto devono sperimentare questa nuova forma di cultura scientifica della voce,
perché si fonda sulle leggi naturali che ne regolano il funzionamento; in più ha una connotazione di
modernità, che meglio risponde alle nuove esigenze dei cantanti di oggi.
Sono felice nell’esprimere questa mia convinzione personale, visto che tutto ciò si sposa
perfettamente con la mia propria concezione di canto; e riconoscendo l’inestimabile valore di questo
metodo, è di fondamentale importanza perché può essere di grande aiuto a tutti coloro che
cominciano lo studio del canto o che lo hanno già cominciato e sono in carriera.

Pertanto, Caruso ritiene questo metodo come il migliore in circolazione, sia perché si adatta bene a
qualsiasi esigenza dei cantanti, siano essi dei professionisti o dei principianti, sia perché è sano e in
accordo con i principi scientifici che regolano la produzione corporea della voce.

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A questo punto, è di fondamentale importanza elencare i sette capisaldi del metodo, ognuno
corredato da una spiegazione e da esempi chiarificatori; particolarità di questa trattazione è che il
metodo si applica anche e soprattutto alla voce parlata, considerata come la condicio sine qua non
per poter produrre un’emissione canora bella e giusta.
1) La voce è discorso, ed è prodotta dalla bocca e non dalle corde vocali. Le corde vocali
producono solamente dei suoni, che vengono trasformati in consonanti e vocali da un processo
fonetico che ha luogo nella bocca, che poi danno origine alla voce.
2) L’estensione completa della voce è prodotta solamente usando la minima tensione delle corde
vocali e la minima quantità di fiato richiesto per ogni nota. Questo stabilisce un meccanismo
corretto di produzione vocale. Il suono laringeo inoltre deve poter transitare fino alla bocca
libero da ogni interferenza; la libertà è il pilastro fondamentale della produzione vocale.
3) Il fiato è un fattore indispensabile nell’emissione, ma non ne costituisce l’elemento essenziale
che sviluppa la voce così come è insegnato oggi. Al contrario, è il cantare che sviluppo
l’apparato respiratorio e la sua potenza, così come ogni altra funzione fisiologica sviluppa
l’organo da cui ha origine. In sintesi, cantare sviluppa e migliora la respirazione, e non il
contrario.
4) La risonanza è il fattore più importante nella produzione vocale. Fornisce infatti alla voce il
volume e la qualità e ne enfatizza la sonorità. Affidarsi alle risonanze più che alla forza bruta è
essenziale per produrre una voce grande e piacevole.
5) Parlare e cantare sono funzioni simili, prodotte dallo stesso meccanismo fisiologico, e quindi
sono lo stesso fenomeno vocale. La voce parlata è il fattore sostanziale del canto che, nella sua
vera essenza, non è altro che parlare in ritmo musicale; pertanto, non può esistere un canto
corretto senza una voce parlata correttamente prodotta.
6) L’altezza e le dimensioni della voce cantata, ossia il volume, la qualità e la sonorità, sono
determinate dalla voce parlata. Una voce acuta o bassa, risuonante, sonora o morbida, in ogni
gradazione di sentimento e di sfumatura di colore, getta le fondamenta per poter cantare su
tessiture acute o gravi, in maniera sonora, con una buona risonanza o suoni smorzati, in ogni
colore o espressione musicale.
7) Non esistono registri nella voce cantata, quando è correttamente prodotta. Stando alle leggi
naturali la voce è fatta da un solo registro, che costituisce la sua intera estensione.

Applicare pedissequamente questi principi garantisce uno stile di canto giusto, bello, sonoro e
soprattutto in grado di soddisfare le esigenze del presente, senza trascendere dai principi del bel
canto, per quel che riguarda la formazione del suono omogeneo, libero e risuonante.

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Nel primo principio, la voce, come fenomeno fisiologico, viene scomposta in due momenti
temporali ben distinti; la vibrazione delle corde vocali che produce un suono e l’arricchimento del
suono all’interno dell’orofaringe, tramite la risonanza nelle diverse camere. Infatti, la peculiarità
della voce è quella di poter modulare il suono attraverso consonanti e vocali, quindi attraverso le
parole; la vibrazione delle corde vocali non è né così speciale né tantomeno può costituire la
caratterista più evidente della voce umana.
Sulla creazione della voce infatti influiscono soprattutto le forme e le dimensioni dei risuonatori;
ecco perché, con corde vocali simili, la voce di due persone differisce moltissimo e non esistono
due voci esattamente uguali l’una all’altra. Sono quindi la forma del cranio e dei connotati del volto
e la composizione dei vari tessuti corporei gli elementi che maggiormente influiscono sul risultato
sonoro della voce.
La voce, in sintesi, nella sua forma completa, per come quindi è prodotta nelle cavità di risonanza,
è più grande, risonante e di qualità migliore rispetto al suono originario da cui questa ha origine.
Questo stabilisce una marcata differenza tra i due prodotti delle due differenti fasi della formazione
vocale; la fase laringea, che crea il suono, e quella fonetica, che crea la voce.
Queste considerazioni esitano quindi in alcune conclusioni:
1) Il canto deve basarsi sulle parole e sulla voce, non sui suoni
2) La marcata differenza tra suoni e parole conduce alla considerazione che il suono viene
prodotto nella laringe ma la voce, composta da parole, deve avere come punto focale la bocca.
3) Migliore è la pronuncia delle parole, migliore sarà il risultato della voce cantata; è evidente che
la voce cantata dipenda interamente dalla voce parlata, per cui per poter cantare bene occorre
per prima cosa insegnare a parlare correttamente.
Sulla base di questi assunti ne deriva che qualsiasi metodo di canto basato sulla produzione laringea
di suoni sia da evitare, proprio perché impoverirebbe a dismisura la voce di tante altre dimensioni
che ne esprimono la bellezza intrinseca; una bella voce deve essere il risultato di una
collaborazione simultanea dei vari organi dell’apparato vocale e non può essere confinata a un
conflitto laringeo tra fiato e corde vocali. Solamente tramite una cooperazione armoniosa tra questi
elementi è possibile avere una voce bella voce, governata dalle leggi della natura.
Il secondo principio richiama invece la formulazione di profitto; prescindendo dall’ambito di
applicazione accademico, è comunque possibile affermare che deve esserci una certa economia
nella produzione vocale, affinché ogni nota sia il risultato della minima tensione e della minima
quantità di fiato possibile.
Così facendo innanzitutto non si sovraccarica la laringe a quella sorta di trauma che può essere il
passaggio violento di una scarica di fiato, spinta in maniera eccessiva dal lavoro diaframmatico.
Solo lavorando in maniera rilassata e libera si può permettere alla laringe di compiere tutti quegli
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aggiustamenti muscolari e cartilaginei necessari a una buona emissione omogenea su tutta
l’estensione.
Proprio in questa sede si richiama al concetto della libertà nella trasmissione dei suoni; il passaggio
dell’aria attraverso il tratto vocale deve avvenire nella più completa libertà, che significa che i
muscoli che sono coinvolti devono sempre rimanere in uno stato di rilassatezza.
Il punto di partenza affinché tutto ciò avvenga risiede in quella nota, di uso non pratico nel canto,
che è il risultato della più piccola quantità di fiato possibile; Marafioti chiama questa nota come il
suono embrionico, che costituisce il tono più grave dell’estensione di una voce naturale prodotto da
un meccanismo corretto; ha una funzione fondamentale poiché stabilisce il punto più profondo di
supporto per tutti i toni consecutivi dell’intera gamma vocale, come una pietra angolare nelle
fondamenta di un edificio.
Quando questa nota è piazzata nel giusto punto di fuoco, tutti i suoni successivi avranno il
vantaggio di essere tutti quanti posizionati sulla giusta base, a meno che gli organi vocali non
cambino la loro naturale fonazione.
I cantanti che hanno la cattiva abitudine di forzare l’emissione, così da trovare dei suoni artefatti,
secondo Marafioti, acquisiscono un meccanismo fonatorio che accorcia le naturali estensioni della
voce, privandole di quel supporto embrionale che conferisce alla voce profondità e bellezza.
L’estensione naturale della voce, dunque, costituisce un numero di suoni progressivi, estesi dalla
nota più grave a quella più acuta, quando prodotti da un meccanismo vocale corretto.
Per garantire a questi suoni una formazione corretta, è imperativo che la tensione delle corde
durante i vari aggiustamenti e la quantità di fiato necessari lavorino in armonia.
Questo risulta maggiormente evidente nell’emissione dei suoni più acuti, proprio perché le corde
vocali hanno bisogno di compiere determinati aggiustamenti al fine di vibrare nel modo giusto, e
tutto ciò può avvenire solamente evitando emissioni forzate che conducono a suoni crescenti e non
a fuoco.
A questo proposito, il piazzamento della voce, affinché questa possa raggiungere indisturbata il
punto di fuoco, deve essere considerato in avanti, con la laringe che deve prodursi in un momento
basculante, sempre nella stessa direzione; le proprietà elastiche dell’apparato vocale dovrebbero
essere utilizzate in maniera sistematica durante gli aggiustamenti degli organi vocali nella
produzione delle diverse altezze dell’estensione, evitando qualsiasi esagerazione nel ritmo delle
vibrazioni. Di fatto, l’adattamento dell’apparato vocale dovrebbe essere così graduale quasi da
essere involontario da parte del cantante.
L’ostacolo principale a questo meccanismo di produzione libero e rilassato è sicuramente da
rintracciarsi nella funzione dell’epiglottide; durante la fonazione infatti dovrebbe rimanere

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completamente alzata, come durante lo sbadiglio, affinché il suono possa propagarsi senza
impedimenti di sorta.
Ciò che può accadere, di solito dovuto a fattori di nervosismo o di emissioni particolarmente
forzate, è che questa si chiuda, come durante il processo di deglutizione; infatti, quando
l’epiglottide è aperta, è connessa a tutti gli altri movimenti senza interferire. Durante la
deglutizione, l’epiglottide deve chiudere ermeticamente la laringe, così da prevenire che il cibo
possa entrare nell’apparato respiratorio. Se ciò avviene durante l’emissione, la laringe si chiude e
il suono non può propagarsi.
Connesso a questo organo si può rintracciare l’azione di un’altra componente di ostacolo: la lingua.
Marafioti infatti sostiene che la presenza della lingua nella bocca sia più d’ostacolo che di beneficio
nel canto; in molti casi la lingua è il fattore in realtà responsabile degli impedimenti al libero
passaggio del suono, perché la sua contrazione esercita una tale pressione sull’epiglottide, che
questa è costretta a chiudersi sull’apertura della laringe. In più lo spazio stretto che esiste tra
l’epiglottide e la faringe diventa ancora più stretto, annaspando, così da impedire a un discreto
numero di vibrazioni di raggiungere le camere di risonanza.
Questa condizione fa sì che si crei un certo disordine che conduce inevitabilmente a un disequilibrio
sul meccanismo della produzione vocale.
La posizione naturale per il canto sarebbe quella con l’epiglottide aperta e la lingua completamente
rilassata sul fondo della bocca; in caso ciò non avvenga, è molto probabile che il meccanismo di
produzione somigli molto di più a quello di deglutizione che non quello di canto.
Nel momento in cui ciò avvenga, comincia un circolo vizioso: sentendo la chiusura della gola, il
cantante è portato a credere che non stia impiegando la giusta quantità di fiato, e quindi inizierà
sicuramente ad alterare il flusso d’aria, fino a bombardare la laringe e le corde vocali con delle
quantità di aria decisamente eccessive. Il suono però, trovando l’ostacolo della lingua contratta e
quindi dell’epiglottide chiusa non può propagarsi liberamente, così che alle vibrazioni sia impedito
di raggiungere le camere di risonanza.
La laringe, reagendo alle violente scariche di fiato, incrementa quindi la sua tensione, producendo
un suono tagliente e sottile. Tutto ciò è come aggiungere benzina su un fuoco che è già ben avviato.
Maggiore sarà la quantità di fiato che il cantante aggiunge, più sarà stretta e tesa la laringe.
Pertanto, più che su una potenza e forza di fiato, il cantante dovrebbe ricercare in maniera assoluta
un’emissione libera, avanti e naturale, così che la voce possa arricchirsi delle sue naturali risonanze,
in accordo alle leggi acustiche e fisiologiche.
Nel terzo principio si procede quindi ad analizzare la reale funzione del fiato, inteso come il
meccanismo propulsore della voce, e non come la sola componente fondamentale.

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Più che il fiato infatti, ciò che rende un cantante più bravo di un altro è la capacità di distribuirlo in
maniera oculata, in accordo a ciò che era stato enunciato nel secondo principio, ossia in maniera
economica, rispetto alla voce e all’emissione.
Infatti, solamente la quantità normale di fiato ha la proprietà fisiologica di produrre delle note
intonate perfettamente; in altre parole, scientificamente, solamente la quantità giusta di fiato può
dare alle corde l’esatto numero di vibrazioni necessarie a produrre una nota nella sua altezza
esatta, nel suo volume, sonorità e qualità normali. Un surplus di fiato, aumentando il numero di
vibrazioni della nota, altera l’altezza e le dimensioni precedentemente menzionate. Un’altra
questione che è stata sottovalutata in generale è l’evidente pericolo di esporre la voce alla
deteriorazione fisica usando il fiato con una pressione eccessiva.
Pertanto, una spinta eccessiva a livello diaframmatico ha come sole conseguenze quelle di produrre
un suono non perfettamente intonato, crescente quindi, e di sottoporre le corde a una pressione non
sana, che alla lunga condurrebbe a una deteriorazione vocale importante; infatti, nell’apparato
vocale, se lo strumento viene sottoposto a delle scariche violente di fiato, la reazione è quella di
tensione, mentre le corde vocali non possono produrre le loro vibrazioni normalmente, dal momento
che i loro movimenti non sono più coordinati, uguali e bilanciati.
Il risultato è che lo sforzo e il grande dispendio di energia servono solo allo scopo di deformare e
sprecare ciò che la natura aveva fornito in forma corretta.
Purtroppo però, il fatto che esista una tecnica di canto che si basi proprio sui principi dall’autore
condannati, comporta che venga a formarsi un background di regole e teorie finte a cui molti
cantanti si affidano, senza conoscere in realtà quanto il loro metodo sia innaturale e dannoso.
L’importanza cardine, in altre parole, non deve essere data alla capacità di fiato di un cantante,
quanto piuttosto alla capacità di dosarlo in maniera oculata ed intelligente; chi è in grado di farlo
non si troverà mai in debito di ossigeno, proprio perché utilizzerà una respirazione naturale, come
quella che il nostro corpo sa fare fin dalla nascita.
Il quarto principio si concentra in maniera dettagliata sulla risonanza, come il fattore più importante
nella formazione della voce.
Partendo da delle considerazioni di carattere fisico, nel campo dell’acustica, Marafioti arriva a
sostenere che tutto il corpo agisca come una camera di risonanza, nella sua interezza; non sono solo
i risuonatori canonici a partecipare a questo processo di emissione vocale, ma tutti i tessuti corporei
contribuiscono a loro modo al risultato sonoro. 

Per di più, così come la contrazione della gola ostacola la propagazione libera del suono, così anche
la tensione in tutto il corpo fa sì che la voce non esca fuori in completa libertà e naturalezza;
esistono cantanti che stanno fermi rigidamente mentre cantano, e la loro rigidità crea un ostacolo

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enorme anche per la circolazione del sangue, come può essere facilmente notato dalle espressioni
spasmodiche e dal colorito delle loro facce, segno di congestione del sangue.
Questi cantanti indubbiamente privano la voce della maggior parte della propria risonanza, perché
la rigidità dei loro muscoli e tessuti impedisce la diffusione delle vibrazioni sonore dalla fonte della
loro produzione all’intero corpo, così come impedisce al sangue di scorrere liberamente tramite il
sistema circolatorio.
La risonanza lavora sulla voce tramite la produzione di sovratoni, o armonici: sono proprio questi
elementi a fornire la sonorità e la bellezza del timbro, permettendo così di proiettare il suono oltre
l’orchestra.
Infatti, una voce ricca e densa si espanderà, in accordo ai principi di acustica, in maniera naturale
nello spazio, propagando le proprie vibrazioni libere nell’aria; il risultato sonoro sarà quello di una
voce grande, bella, possente e al contempo morbida e tonda.
Timbro e sonorità della voce sono il prodotto della forma delle camere di risonanza, in particolare
del palato e della testa; le cavità del volto hanno un’influenza decisamente marcata sulla risonanza
così che più sono sviluppati, migliore sarà la loro capacità di risuonare. Un palato ben inarcato,
invece, allarga lo spazio orale per il suono, e ha la stessa proprietà acuta della volta di un ponte,
dove anche le voci piccole sono amplificate intensamente, forse, da delle nuove vibrazioni create
dalla volta stessa.
Nel quinto principio, l’autore si sofferma in maniera esaustiva sulla comunanza di funzioni e di
meccanismi tra la voce parlata e la voce cantata; come già enunciato in precedenza, la voce parlata
costituisce il presupposto fondante di una buona linea di canto.
È infatti tramite il parlato che le parole acquistano forma, vengono cioè prodotte all’interno della
bocca, per cui i principi e le regole che si riferiscono a una devono logicamente potersi applicare
anche all’altra.
Fondamentalmente, la voce parlata ed il canto sono prodotti dallo stesso meccanismo fisiologico.
Sono infatti entrambi formati dalla cooperazione delle tre istanze coinvolte nell’emissione,
attraverso gli organi vocali, con già efficienza nel caso del canto, ma in ogni caso sia il canto che il
parlato sono principalmente il mezzo di espressione fonetica per esprimere idee o sentimenti. Nella
fusione di questi due elementi, la voce parlata costituisce la parte materiale, la spina dorsale o la
base del canto; conseguentemente non può essere dissociata dal meccanismo del canto, altrimenti,
perdendone il supporto, questi sarebbe deprivato del suo elemento sostanziale.
Pertanto, la differenza eminente tra il suono e la voce è che la seconda, arricchendosi delle giuste
risonanze nella bocca, acquisisce anche e soprattutto la forma della parola; ciò che davvero rende
straordinaria la voce, intesa come strumento musicale, è che sia in grado di esprimere degli affetti,
per dirla nei termini dei vecchi trattatisti come Tosi, Mancini o Caccini, non soltanto tramite il
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ricorso a dei suoni, bensì tramite l’enunciazione di frasi, di discorsi, che abbiano un significato più
intellegibile.
Quindi, al di là degli elementi sonori finora enunciati, risulta evidente come l’elemento psicologico
nel canto risulti preponderante e fondante, proprio perché aggiunge altro significato in maniera più
diretta ed immediata al risultato musicale.
Non esiste mezzo per esprimere sentimenti o passioni umane così forte ed efficace come la voce; la
musica senza le parole non ha dei mezzi specifici per esprimere l’amore, l’odio, la paura, la gioia e
tutte le sfumature dell’umana psicologica che possono essere rappresentate così profondamente e
accuratamente dalle parole stesse.
Si prendano ad esempio le frasi in Cavalleria Rusticana di Mascagni, nel momento in cui Santuzza
si rivolge a Turiddu dicendo “A te la mala Pasqua”; la forza e l’impatto dell’espressione parlata,
accorata, quasi spezzata, creano un momento di massimo spessore e di incisività nella
drammaturgia musicale, che di solito è il punto di acme dell’intero spettacolo.
Ad ogni modo, se il meccanismo di produzione vocale nel canto perde la sua relazione
fondamentale con la voce parlata, è quasi impossibile impedire che le note rimangano nella gola,
cioè il suono risulti ingolato; l’effetto è che l’artista che canta con questo metodo spesso non ha una
pronuncia chiara e il pubblico fa fatica a comprendere il testo di ciò che sta cantando.
Se è vero infatti che produciamo i suoni con la gola, non bisogna necessariamente cantare nella
gola, se bisogna obbedire alle leggi della produzione naturale della voce che vuole il punto di
posizionamento nella bocca. Questo può essere ottenuto soltanto assegnando alla gola il solo
compito di formare il suono e lasciarlo scorrere alla bocca che ha la funzione di trasformarlo in
voce.
La gola ha infatti l’unica funzione di produrre un suono, che è solamente il germe della voce, e che
quindi deve essere piccolo e deve essere lasciato libero di andare a posizionarsi nel punto di fuoco,
così da prendere le giuste risonanze e diventare voce; pertanto parlare in maniera bella e risonante,
di fatto, è equivalente a cantare, senza ritmo musicale e con meno brillantezza e colore. 

Ma, se ben posizionata, la voce parlata conferisce al canto il suo timbro e soprattutto una pronuncia
e un’articolazione più giuste, capaci di conferire al canto la sua vera forza, che è la comunicabilità.
Rendendo la voce parlata l’elemento fondante di tutto il processo artistico, le parole diventano gli
elementi essenziali sui quali il canto si basa.
Il sesto principio risulta quindi essere un risultato dell’applicazione dei principi precedenti, nello
specifico quelli riguardanti la libertà dell’emissione e quelli sull’articolazione e il posizionamento;
principalmente si occupa dell’altezza delle note, in maniera consequenziale, sostenendo che anche e
soprattutto al variare dell’altezza, occorre mantenere saldo e morbido il meccanismo fonatorio.

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Non bisogna cioè appesantire con tensioni inutili l’apparato vocale, proprio perché, come già
enunciato, queste non permettono al suono di propagarsi liberamente e di viaggiare verso le camere
di risonanza.
Il suono prodotto in una determinata altezza, se è trasmesso liberamente alla bocca, è trasformato
nella vera voce, e mantiene la sua intonazione, arricchita dalle risonanze della bocca e dei
risuonatori. Anche le note più acute della voce non avranno difficoltà se la loro produzione è
eseguita lungo il cammino della voce parlata.
L’ultimo principio va a porre la chiave di volta su tutta l’applicazione di questo metodo;
contrariamente all’interpretazione comune di queste disposizioni, Marafioti non sostiene che non
esistano tout court i registri vocali, ma semplicemente che la voce debba rimanere posizionata dello
stesso modo ed emessa secondo gli stessi principi dalla nota più grave a quella più acuta.
Quando gli organi vocali sono propriamente bilanciati per i toni differenti della scala, ogni
cantante può acquisire un’emissione che non si spezzi nei vari registri.
Pertanto, i registri vocali, come degli assiomi stabiliti a priori, non sono da considerarsi come uno
dei pilastri di un metodo vocale: ogni voce avrà le sue note critiche e i suoi passaggi, proprio perché
ogni apparato vocale è diverso dall’altro, pertanto la tecnica dovrà essere adattata a ogni singolo
allievo, per far sì che la voce non si spezzi e che proceda in maniera uniforme, libera, in ogni nota
della sua estensione.
La divisione artificiale nei registri , oltre a complicare il meccanismo semplice di produzione
vocale, è anche poco pratica e svantaggiosa; se infatti ci si limita a produrre dei suoni confinati
nelle sole camere di risonanze abbinate ai registri (ad esempio le note gravi solo nel petto) si
impoverisce la nota da molti armonici che si svilupperebbero permettendo la naturale risonanza
dell’intero corpo.
Queste osservazioni sull’utilizzo consapevole dei registri sono di grande attualità: molti dei metodi
di canto, soprattutto nel canto moderno in cui la proiezione del suono passa in secondo piano, si
basano su un’emissione che sia ibrida tra i vari registri, fino ad arrivare alle tecniche di belting e
mixed-belting della scuola americana del teatro musicale.
Una produzione vocale libera e senza registri, con tutto quello che questo termine comporta nel
corpo umano, insomma, è adatta a rendere l’intera estensione uniforme, sonora e senza punti di
rottura percepibili, e sopratutto libera l’organo vocale di qualsiasi forzatura e costrizione, dando la
possibilità di sviluppare una voce bella e proiettata. Quindi, più che registri occorre parlare di
estensione naturale.
Un’ulteriore aggiunta è quella del concetto di intonazione psicologica della voce; se la voce parlata
tramite il significato delle parole regola l’emissione canora, deve quindi regolare anche le
modulazioni in tutte le altezze dell’estensione. La voce parlata infatti non ha registri; l’essere
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umano parla sia in altezze gravi o acute, e la modulazione delle tonalità dipende dall’influenza
psicologica delle parole sul soggetto.
Pertanto occorrerebbe modulare l’emissione a seconda del significato psicologico del testo, senza
suddividere artificiosamente l’estensione in dei registri, categorie stagne, che hanno come unica
conseguenza quella di creare tensioni nell’organo vocale, che invece deve essere libero di emettere
voce, attraverso le parole e le emozioni che queste vogliono evocare.

L’articolazione dell’emissione canora: le regole di una giusta pronuncia

In questa parte conclusiva del trattato Marafioti si occupa in termini pratici dell’emissione vocale,
individuando quali siano, a suo avviso, le regole da seguire, affinché l’articolazione e la pronuncia
diventino facili e consentano alla voce di scorrere libera, e non di ostacolarla, quindi.
Le radici profonde della voce sono rappresentate dalle vocali, alle quali le consonanti sono
attaccate come elementi complementari, cioè formando le espressioni vocali chiamate parole.
Le osservazioni qui riportate sfociano in un’attenta analisi quasi linguistica e glottologica
dell’emissione vocale, soffermandosi prima sulle vocali e poi sui gruppi consonantici.
Il punto di partenza da cui muove è la considerazione che la migliore lingua per lo studio del canto,
per caratteristiche intrinseche alla propria emissione, è l’italiano; è forse l’unica lingua esistente che
abbia la proprietà fonetica di pronuncia delle sue vocali e consonanti sempre nello stesso modo.
Questo costituisce il vantaggio essenziale, specialmente per gli studenti di canto, che, dopo aver
acquisito una corretta pronuncia dell’alfabeto italiano, trova la sua voce già naturalmente
posizionata nel suo centro fisiologico, essendo l’italiano una lingua già naturalmente impostata.
Le vocali, infatti più semplici nell’italiano che nell’inglese, dalle quali differiscono largamente,
vengono tutte prodotte nel vano anteriore dell’orofaringe, mentre gli organi fonetici sono mantenuti
in completa rilassatezza.
La prima vocale analizzata è la A, che secondo Marafioti deve costituire il punto di partenza per la
formazione di tutti gli altri suoni vocalici; il punto di fuoco è dietro i denti, con la lingua rilassata e
poggiata alla base dell’arcata inferiore, mantenendo in completa rilassatezza tutto il tratto vocale.
Da questa posizione morbida, si originano, con degli accorgimenti minimi, anche tutte le altre
vocali, stando ben attenti a non modificare eccessivamente lo spazio di risonanza orofaringea e a
non contrarre la lingua, che altrimenti andrebbe a chiudere l’epiglottide, impedendo il libero
propagarsi del suono.

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Tutte queste indicazioni sono supportate nel testo originale da delle illustrazioni stilizzate e da delle
foto della posizione della bocca e dei risuonatori del viso di Enrico Caruso, mentre produceva ogni
suono vocalico.
Queste fotografie e diagrammi rinforzano l’idea dell’autore secondo cui la lingua italiana forma le
sue vocali con un meccanismo fisiologico e fonetico corretto, e questi esempi pratici riscontrabili
nella persona di Caruso giustificano la convinzione che l’italiano sia la lingua più adattiva e
consigliabile per cantare.
Pertanto, è caldamente suggerito agli studenti di acquisire familiarità con italiano, specialmente
per vocali e consonanti per cui, tramite una loro articolazione, sarà più semplice trovare quel
posizionamento della voce nel suo centro naturale. Di fatto, è vero che il suono della voce è dato
dalle vocali, ma foneticamente il loro posizionamento è diretto maggiormente dalle consonanti.
Pertanto la vocale crea quello spazio di risonanza affinché la voce possa crescere ed arricchirsi
mentre la consonante, quando ben pronunciata ed articolata, consente in maniera migliore di
mantenere fermo il punto di fuoco della voce, evitando così che scivoli all’indietro, perdendo molti
armonici preziosi.
A questo punto, una volta definita la conformazione sonora delle vocali in italiano, Marafioti si
occupa di classificare e spiegare come produrre ciascun gruppo consonantico: al di là delle
classificazione fonetiche e glottologiche delle varie consonanti, l’elemento che accomuna
l’emissione di ognuna di esse è il loro posizionamento a fior di labbra, vale a dire in quello che la
Galli Curci chiamava il puntino, quel piccolo alveo in cui tutti i suoni sono puntanti e dal quale ogni
suono si espande, arricchendosi delle varie risonanze.
Nell’articolazione delle consonante, la contrazione di gola, palato e lingua e la pressione del fiato
devono essere quasi interamente abolite, lasciando la lingua rilassata sul fondo della bocca, il
centro del palato alzato notevolmente, e le vibrazioni di queste consonanti precisamente
concentrate alla base del naso.
Il fatto che le altre lingue germaniche abbiano alterato il naturale posizionamento vocale, tramite
un’articolazione e un’emissione differente, ha creato le condizioni per cui, avendo di base una
dizione scomoda per cantare, si sia venuta a creare una tecnica di canto che sopperisse a queste
difficoltà con l’utilizzo della forza bruta per far sì che la voce sia sonora.
Consolidando le regole della fonetica italiana con lo scopo di creare un mezzo di produzione vocale
facile e corretto, si verrà a creare una nuova cultura vocale nell’ambito del canto. Queste stesse
regole mutuate dalla voce parlata forniranno alla voce il suo proprio piazzamento naturale e
corretto.
Il testo a questo punto si arricchisce da alcuni esercizi vocali, ordinati progressivamente nello
studio, che iniziano a sviluppare per prima la regione grave in modo giusto, così da fornire quelle
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fondamenta solide per la costruzione di un edificio vocale stabile, che non abbia punti di rottura tra i
vari registri e le zone dell’estensione.
Se applicati correttamente i principi fin qui enunciati, tramite l’impiego degli esercizi proposti, il
risultato non può che essere una voce estesa, naturale, facile e adatta a qualsiasi esigenza canora, dal
bel canto al verismo.
Gli allievi all’inizio dei loro studi non devono concentrarsi nel produrre note grandi; la loro
attenzione deve essere concentrata solamente nel sentire i propri organi vocali che operino in
completa rilassatezza e nel posizionare la voce nel suo centro corretto, guidati dalla voce parlata
che, se correttamente prodotta, può stabilire sia il fuoco che l’altezza della voce cantata.
Marafioti sostiene infatti che all’inizio la voce deve essere corretta, non artistica; gradualmente,
dopo aver imparato a controllare in maniera attenta la pressione del fiato e il corretto piazzamento
dei suoni, si può iniziare a cantare cercando l’espressione musicale artistica, che esprima dei
sentimenti e che veicoli dei messaggi psicologici.
Conclude, prima di esporre i vari esercizi, con una serie di cose da fare e soprattutto di cose da non
fare.
È opportuno quando si studia:
1. Gli allievi devono comportarsi come dei veri principianti, come dei bambini, e così
impareranno più velocemente
2. Non dare enfasi a ciò che si canta, ma solo alla corretta pronuncia.
3. Essere completamente rilassati, quasi stanchi
4. Aprire la bocca lasciando cadere morbidamente la mandibola nell’attacco del suono, creando
uno spazio ampio
5. Cantare a voce piena, non in falsetto, anche quando si ha paura che la nota non esca
6. Esercitarsi davanti ad uno specchio così da essere certi che tutte le regole siano osservate; non
affidarsi all’orecchio perché potrebbe essere fuorviante,
7. Fare attenzione alla lingua, mantenendola in contatto morbido e rilassato con il fondo della
bocca
8. Cantare gli esercizi con ritmo staccato per tre, quattro mesi o più, finché la voce non sia
piazzata nel punto di fuoco e prodotta con gli organi vocali completamente rilassati.
Bisogna invece evitare:
1. Prepararsi per cantare
2. Prendere un respiro prima di cominciare, cioè cantare sul fiato. Il fiato esistente nei polmoni va
prima usato, poi rimpiazzato da una nuova scorta. Questo stabilisce un ritmo naturale di
respiro.
3. Attaccare con un colpo di glottide. Bisogna cominciare esattamente come quando si parla
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4. Cantare doppie vocali, poiché la seconda sarà portata indietro nella gola dalla lingua
5. Accentuare le note acute, o le ultime dell’esercizio. Tutte le note devono essere perfettamente
uguali e senza colore dal primo all’ultimo esercizio.

Seguendo quindi queste prescrizioni, che si basano tutte sull’articolazione e la pronuncia italiana,
sarà possibile sviluppare quella linea di canto basata sull’emissione naturale e non sulla forza di
fiato, così che la voce non si deteriori e sia sempre nella giusta posizione per poter cantare
liberamente.

Postille di igiene vocale

L’ultimo capitolo del testo è semplicemente composto da alcune considerazione di igiene vocale;
cosa fare e cosa non fare quando si canta.
Spesso i cantanti lamentano dei problemi alla gola: la maggior parte delle volte non si tratta di avere
una salute cagionevole, come essi sostengono, ma possono essere ascritti a un malfunzionamento
della tecnica vocale e a delle cattive abitudini di canto.
L’apparato vocale è una macchina delicata e deve essere trattato generalmente con cura e rispetto;
per questo, delle abitudini di vita sana sono l’unica prescrizione che l’autore invoca. 

È vero che a volte gli organi vocali di alcuni cantanti siano più sensibili di altri all’esposizione
climatica o alle sue variazioni. Nessun prodotto farmaceutico tuttavia può portare un sollievo
radicale in questi casi; i cantanti che sono obbligati dalla loro professione a spostarsi tra climi
caldi a freddi, da umidi a secchi, devono provare a abituarsi prendendo uno stile di vita all’aria
aperta, evitando stanze riscaldate eccessivamente così come quelle fredde e umide.
Devono condurre una vita regolare e attenta, poiché la loro è una professione che si esercita
perlopiù di notte e che quindi influisce molto di più sulle risorse vitali.
La moderazione deve essere il principio guida: bagni freddi, lavaggi con acqua fredda sulla gola
per pochi minuti al mattina, seguiti da un lieve massaggio del collo per favorire la circolazione
sono consigliabili; ma soprattutto una pratica giornaliera di esercizi vocali blandi, che agiscano
come un massaggio interno alle corde. Questi esercizi devono essere fatti spesso durante il giorno,
per quindici o venti minuti alla volta.
Non c’è pericolo per le corde vocali quando si studia tante ore al giorno, se la produzione vocale è
corretta.

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