Lezione N°7

Debussy e le Avanguardie.

Argomenti trattati: Poetica di Debussy vista come genesi delle avanguardie, in quanto ha
fecondato in modo occulto, gran parte delle avanguardie storiche.
Quali sono le dominanti della sua poetica e del suo linguaggio:
Vissuto tra 1862 e il 1918, è stato il primo autore a mettere in discussione sistematicamente la
tonalità, in modo elusivo, quindi non portandola a un collasso ma l’ha in qualche modo nascosta,
attraverso l’uso di scale per toni interi senza la sensibile ( 7° grado che funge da magnete che fa
ricadere il discorso sulla tonica, le scale senza sensibile non garantiscono il ritorno sulla tonica per
cui resta sospesa).
In Debussy non paliamo di emancipazione della dissonanza, il linguaggio resta consonante ma in
lui troviamo l’elusività del mondo tonale che Fenoglio chiama “cammino verso la metatonalità”.
Per quanto riguarda Schönberg, che viene giù dal Tristano di Wagner attraverso Mahler, è un
discorso di densità cromatica che porterà all’ atonalità.
Questa elusione di tonalità obbedisce ad un principio della poetica simbolista, a cui Debussy
aderiva con entusiasmo, il quale rifiuta l’idea che il tempo sia una successione in divenire e
sviluppo attraverso un rapporto di causa-effetto.
(cita il suo poema sinfonico “l’après-midi d’un faune”- ispirato al poemetto di Mallarmè, padre del
simbolismo)
Il simbolismo considera la realtà una collana d’istanti, in cui l’intuito del poeta\artista è quello di
coglierle attraverso delle epifanie (visione del tempo e della realtà come foresta di simboli, ove
ogni istante ha tutto il suo senso in sé). In questo senso i simbolisti e Debussy sono in sintonia con
quello che anni prima Nietzsche sosteneva come “l’eterno ritorno dell’uguale”, ossia la concezione
in cui il tempo è frutto di una collana di istanti e ogni istante non è che un momento
consequenziale di un divenire logico , per Fenoglio se il filosofo non fosse morto prima sarebbe
impazzito per la musica di Debussy.
Il senso dionisiaco, non come una cosa orgiastica, ma come senso di allusività eterea e pervasiva lo
avrebbe incantato.
Adesione di Debussy al simbolismo: celebri furono le sue frasi di scherno che amava dire agli
accademici ad esempio al diploma in composizione disse “volgo sciocco non sapete ascoltare un
accordo senza conoscerne lo stato civile e il foglio di via donde viene e dove va” . Nel senso che
ogni colore armonico non è necessariamente il frutto di una dialettica in divenire in senso lineare
percio’ mette in discussione il tempo, non solo in senso cronologico di coscienza (in quegli anni
Bergson lo teorizzava a suo modo: come un flusso eterno indivisibile dentro il quale l’intuizione
coglie l ‘essenza del reale), ma anche il senso musicale viene alterato in Debussy e il tempo non
viene considerato come ritmo bensì come concezione della temporalità in divenire dello sviluppo.
Su queste istanze simboliste Debussy usa la tavolozza dei colori di tipo impressionista, dove le
famose brume sonore “polvere di luce” costituiscono l’equivalente di quello che gli impressionisti
in pittura fanno. Come i colori prendono il sopravvento sul disegno, nel caso della musica, lo fanno
come rapporti in divenire di colori armonici e timbrici. Questa caratteristica fondamentale del
linguaggio di Debussy è tra quelle che si colgono più facilmente.
Un altro artificio che ama usare è quello di incolonnare delle piccole dissonanze: talvolta sopra i
suoni armonici mette dei suoni bassi; dissonanze che vengono poi smorzate dagli armonici dei
suoni bassi e diventano come delle intermittenze del cuore (come amava dire Proust) senza essere
troppo aspri. <- dominanti stilistiche.
Quali sono gli ingredienti, come si è formato?
Non ha avuto precursori, ha influenzato le avanguardie in modo occulto, non sempre palesemente
visibile, ma la sua ricetta è frutto di un cocktail formidabile che egli serve con grande intuito e
sensibilità. Gli elementi sono molteplici e disparati tra di loro: fra gli elementi fondamentali della
provenienza storica di Debussy abbiamo: il wagnerismo come base, lui è il più geniale e
spregiudicato dei discendenti di Wagner, accetta la sua apertura, l’infinito del discorso modulante,
vuole distogliere e liberare dalla consequenzialità drammaturgica che in wagner obbedisce ad una
consequenzialità temporale, per cui il wagnerismo però depurato dalla consequenzialità
drammaturgica ha certi elementi di Fauré e Chabrier, che lo precedono lievemente nel mondo
francese; un altro ingrediente è il suo amore per la polifonia di Palestrina in modo sistematico, che
è molto distante dai 2 casi precedenti. Pare che lui ebbe modo di ascoltarlo quando soggiornò a
Villa Medici a Roma durante il Prix de Rome da lui vinto, ma perché ama Palestrina?
Perché usa scale che hanno residui di modalità: modi gregoriani, armonie aperte che poi
riprenderà Wagner. A differenza delle armonie di Wagner che sono di tipo
occluso\dense\cromatiche, soprattutto nel Tristano, Debussy le rovescia e le troviamo tutte aperte
in quanto usa modalismi e scale per toni interi.
Sempre nell’ottica del modalismo o scale per toni interi di tipo esotico un altro elemento è: il
Gamelan (orchestra di origine indonesiana con xilofoni etc) Giavanese che egli ascoltò durante
l’esposizione universale di Parigi dell’89. Le scale pentafoniche esatonali, che sono scale per toni
interi ma con accenti espressivi esoticheggianti, non di tipo modale (per capirci non di origine
ecclesiastica tipo i modi gregoriani). Altra forma di modalismi barbarici: le armonie di Mussorgsky,
che ebbe modo di conoscere attraverso la sua madrina la Baronessa Von Meck, la quale lo portò in
giro come pianista intrattenitore per i suoi viaggi. Fu un grande colpo di fortuna per il giovanissimo
Debussy, lei chiese al conservatorio di Parigi di indicarle un giovane pianista e loro le indicarono
un compositore non un semplice pianista, lui è più interessato all’armonia, infatti non fu un
virtuoso e lei lo porterà in giro per l’Europa. A Vienna conoscerà il Tristano di Wagner e dato che
lei è Russa di origine, gli fa conoscere musicalmente parlando Mussorgsky. Li ci sono dei
modalismi barbarici di tipo arcaico che sono tipici dei canti popolari contadini, soprattutto dell’est
europeo che poi ritroveremo anche in Bartok, il quale subisce anche lui in modo indiretto l’influsso
di Debussy. Ultimo elemento, cosa forse più palese, è l’influsso coloristico e il tocco dell’ultimo
Chopin. Anche se i due sono molto distanti a livello anagrafico, l’ideale consegna del pianismo
diafano dell’ultimo Chopin viene raccolta da Debussy su un impianto armonico molto più
complesso e innovativo.
Dominanti stilistiche e ingredienti storici di provenienza vengono shakerati come un cocktail
formidabile e offerti in dosi diverse a seconda delle fasi della sua evoluzione artistica.
Debussy è il compositore che apre il 900 e la modernità .
Un brano rappresentativo della così detta “polvere di luce”, NB. i titoli venivano posti alla fine delle
composizioni in quanto era musica evocativa e non descrittiva: (verso di Baudelaire: “Les sons et
les parfums tournent dans l’air du soir” -> i suoni e i profumi che pervadono l’aria della sera).
Baudelaire fu il precursore di Mallarmè, in quanto sostituì la poesia lirica ragionata con una poesia
di stati d’animo, vero embrione del simbolismo di cui è il padre, portato da Mallarmè a simbolismo
metalinguistico.
Debussy su un brano scrive indicazioni come “flottant”, per condurre l’esecutore.
L’artificio di incolonnare gli armonici ai suoni profondi, certi accordi glissati o piccole asperità, da
un senso di profondità del tempo e dell’eternità che è il grande punto di riferimento della
sensibilità simbolista a cui poi aderirà anche Proust, mentre Bergson sarà il filosofo che codificherà
questa concezione.
Debussy è il padre occulto delle avanguardie, al contrario di wagner il quale è un assertore il
cosìddetto padre-padrone che marca i figli. I figli di stampo wagneriano si riconoscono, pensiamo a
strauss. Lo stesso Debussy nelle tensioni armoniche che non risolvono tradisce in modo geniale e
originale la sua discendenza da wagner, anche se è un liberatore e per capire le affiliazione bisogna
fare un’indagine stilistica, caso palese di scale per toni interi di origine modalico. Queste armonie
aperte, se vengono congiunte a suoni o colori orchestrali più densi di quelli pianistici e se vengono
caricati di un’urgenza pulsiva tipici del Fauves (generazione subito dopo debussy), porteranno ad
una sintassi politonale, cosa che avviene con lo Stravinskij russo della prima stagione (petrushka,
sagra, uccello di fuoco). Diventò molto amico di debussy quando andò a Parigi, il quale capì subito
la genialità del giovane russo e lo influenzò molto . Il cromatismo, ossia le armonie cromatiche
basate su accordi costruiti con note che hanno relazioni cromatiche (di semitono) tipiche del
wagnerismo, portate all’estremo e caricato dalla dissoluzione della tonalità.
La linea è: Wagner del tristano , Mahler e Schonberg.
Mentre i discorsi di ascendenza modale con scale per toni interi con armonie aperte ed estatiche
portano, se caricati di un’urgenza ritmico pulsiva 900istica, al politonalismo ossia strabismo a più
centri tonali, e ad una virulenza ritmico coloristica tipico del primo Stravinskij.
Le due opzioni, che sono segni di crisi della tonalità del primo 900 (la tonalità è simbolicamente
l’identità quindi la crisi dell’identità in senso musicale); elementi che premono da sotto : la
tonalità, sia cromatici densi che quelli onirici modali sono l’equivalente dell’inconscio (in quegli
anni Freud, che è l’ inconscio del mondo non tonale che preme e urge su , per emergere la
codificazione razional-tonale della tradizione di ascendenza platonica )
Ascolto: ( Passo della seconda sezione dei 3 capitoli de’ “la mer” di debussy: jeux te vagues- gioco
delle onde 1905) – (incipit della sagra di primavera 1913 – stravinskij) .
Si sente chiaramente la figliazione , anche se in stravinskij troviamo una componente barbarica
russa che in debussy non c’è. Jeux dal punto di vista espressivo obbedisce alla sensibilità
simbolista, ma dal punto di vista coloristico orchestrale anticipa il fauve senza la virulenza tipica
dell’espressionismo fauve, di cui sarà rappresentante Ravel (in pittura Matisse).
Colorismo aggressivo e l’energia ritmico materica che in debussy non c’è. Se a questo tipo di colore
orchestrale aggiungiamo una carica da urlo primigenio liberatorio, una carica fauve, viene fuori il
linguaggio di stravinskij- la primavera vista come risveglio barbarico dell’energia vitale.
Abbiamo sentito la provenienza timbrica e del colore, solo che in Straviskij c'è un'urgenza di tipo
barbarico, c'è una sorta di matericismo che sta per esplodere e non c'è una riflessione di tipo
introspettivo come ne’ la mer. Stravinsky in fondo era facilmente sospettabile, visto i rapporti di
amicizia Parigi, invece insospettabile è la posizione di Bartok, musicista importantissimo nella
tradizione Europea che viene di solito ritenuto la terza via, cioè la terza opzione tra le due
contrapposte dominanti. Le due teste di serie stilistiche dominanti sono Stravinskij e Schonberg
della musica contemporanea in quanto bartok si è rifatto molto attraverso gli studi di
etnomusicologia. In che modo? attingendo alle armonie modali dei canti popolari in un
atteggiamento non folclorico (voleva essere come un attingere a elementi, come direbbero i Greci
antichi ctoni, cioè elementi ancestrali che rivitalizzassero l'idioma della musica) , per cui non c'è
nulla di folclorico e Bartok, pur avendo frequentato marginalmente la crisi della tonalità e però
essendo stato anche suggestionato dagli usi delle scale modali e delle scale pentatoniche( Questa
è l’affinità con Debussy) ha costituito una dimensione stilistica aliena dalla opzione Straviskiana e
da quella schonberghiana. Bartok era dell'82 per cui aveva 20 anni meno di debussy, nella sua
formazione subì la suggestione proprio delle scale pentatoniche e dei Modalismi, per lui gli studi
etnomusicologici della sua terra costituiscono l’equivalente analogico di quello che per debussy
furono i gamelan giavanesi.
Nella prima metà del Novecento la crisi della cultura europea fa sì che si vada a cercare
contaminazioni rivitalizzanti attraverso la frequentazione di idiomi o arcaici, oppure come accadrà
soprattutto con Stravinskij, ma lo stesso debussy, nel mondo del jazz e del Cabaret.
Ci sono degli Studi di debussy che chiaramente risentono di elementi cabarettistici da cafè Chantal,
inoltre lui da giovane per arrotondare aveva suonato il pianoforte nel locale “le chat Noir” a Parigi
per cui questo andare ad attingere a zone non di tradizione dotta classica, è stato un elemento
ricorrente nella musica e non solo del primo Novecento.
Ascolto:
(Bartok- incipit della Sonata n.2 per violino e pianoforte del 1922, il primo tempo è moderato in
soli due tempi 1922 , nel fraseggio del pianoforte si sente l'uso delle scale pentafoniche e sonorità
che ci richiama ogni tanto a Debussy.

Questi ultimi fraseggi pianistici e accordi, evidenziavano una parentela con debussy , anche se il
tipo di poetica, dal punto di vista espressivo, era completamente diversa.
Bartok nella sua giovinezza fu particolarmente influenzato e suggestionato dalla timbrica
dell'impressionismo .
Ascolto: facciamo un raffronto tra un passo de’ “la mer” (prima sezione, incipit) e “de l’aube à midi
sur la mer”- l’alba al meriggio sul mare- debussy
NB. Come nel Concerto per orchestra di Bartok del ‘43, 40 anni dopo la Mer, ci sia un’affinità
timbrica con il passo di debussy de’ la Mer, è un’eccezione in quanto la poetica di Bartok sia di
solito più materica e non evocativa.

Le sonorità erano smerigliate, tese, però la tavolozza proveniva dall'influsso di Debussy. Non
bisogna cadere nell'errore di credere ad affinità melodiche, qua si tratta di ingredienti della
costruzione : suono più smerigliato, teso , secondo una poetica (siamo nel 43 )però la discendenza
dell'impasto timbrico che in debussy è vellutato, proviene da quella concezione.
in Francia una figura importantissima che è stato probabilmente l'ultimo grande compositore con
delle radici storiche, diciamo non ancora della sperimentazione nelle neo-avanguardie, è la figura
di Messiaen, il quale nasce nel 1908 e muore nel 92. È un compositore molto importante perché
viene ritenuto l'anello di congiunzione tra le avanguardie storiche, cioè quelle Schonberg e
Stravinskij , Kandinsky , Ravel etc…, e il mondo delle neo-avanguardie della scuola di Darmstadt;
Boulez fu suo allievo . Messiaen tentò di applicare il concetto di serialità in modo integrale ; la
serialità è sinonimo di dodecafonia, cioè di serializzare, di usare lo stesso procedimento della
dodecafonia non solo sui parametri intervallari, cioè armonici, ma anche sui parametri ritmici ,
timbrici e dinamici (serialità integrale) , cioè di applicare il criterio di provenienza dodecafonica a
tutti i parametri del linguaggio musicale.

Da debussy, soprattutto negli anni della sua giovinezza riprende l'uso dei Modalismi
(indipendentemente dai modalismi che si rifanno ai modi delle scale gregoriane antiche, Messiaen
essendo ferventemente cattolico al contrario di Debussy, si riferisce spesso alle scale gregoriane
che sono di derivazione greca, mentre le scale greche che contenevano al loro interno una 4°
giusta (tetracordo greco), erano a loro volta discendenti).
Le scale dei modi gregoriani erano fatte di 8 Note ascendenti e prendono elementi dal tetracordo
greco. I modalismi che qui si trovano in Messiaen, sono affini a Debussy, ma sono alimentati anche
dalla Fede Cattolica di Messiaen.
ASCOLTI: del ‘29 “la colombe prelude n.1- Messiaen” chiaramente di ispirazione debussiniana (In
totale ci sono 8 preludi).
In questo bellissimo preludio, anche da un punto di vista espressivo, le affinità con Debussy sono
più evidenti, anche se le scale modali e queste armonie statiche hanno comunque un suono e una
tavolozza meno vaporosa e più limpida nel tratto di quella abituale di Debussy.
Abbiamo parlato di Messiaen come anello di congiunzione con le post avanguardie e di quel
concetto di serialità integrale che lui cercò di applicare a tutti i parametri e linguaggi.
Da alcune dichiarazioni capiamo che Debussy vi esercita un'influenza anche sulla dodecafonia e
soprattutto su Webern. Per i dodecafonici (Fenoglio allude sempre a Webern) la dimensione
costruttiva della dodecafonia obbedisce a criteri di variazioni in senso Bachiano, perché la serie
può essere variata secondo gli artifici e il contrappunto fiammingo ( la regola ferrea della
dodecafonia è che nessuna nota della serie di 12 su cui è basata la composizione può essere
ripetuta prima che appaiono le altre 11, la quale per non ripetere la stessa sequenza ma può
essere variata secondo gli artifici del contrappunto fiammingo che poi sono quelli che usava Bach).
Quindi la dodecafonia obbedisce a un concetto e un criterio di sviluppo, non in senso del divenire
che anche debussy non amava , bensì come sviluppo figurale ( il nucleo produce una sua
partenogenesi, una sua proliferazione figurale , che non è lo sviluppo in divenire ).
La serie per la dodecafonia e in modo particolare nella poetica di Webern che è un puntillista,
linguaggio contratto fino alle soglie quasi del silenzio, la serie viene vissuta da lui in particolare
come una sorta di epifania estatica di una struttura. Cioè non è l'epifania, nel senso psichico
metatemporale dei simbolisti, ma è come una epifania strutturale. Webern riuscì in ambito più
Tonale a ottenere la distribuzione perfetta della serie in equilibrio verticale- orizzontale, cioè
armonico-contrappuntistico, esattamente come Bach riusciva. Debussy in realtà aveva una
venerazione per Bach. In Webern, oltre a questo sviluppo di carattere figurale di rivelazione
epifanica della struttura della serie, c'è anche la profondità estatica del suono che lui prende da
Debussy come idea .
Ascolti: Webern- secondo tempo del Quartetto opera 28 (1938) ; siamo in una astrazione, non
dobbiamo pensare al mondo di Debussy ma la profondità estatica del suono e la concezione della
serie come epifania di struttura. (concetto dello sviluppo figurale e non diacronico del divenire in
senso di sviluppo diacronico viene come concezione da debussy.

Abbiamo visto questa fecondazione occulta di Debussy: su Stravinsky (il fauve) , sulla antitesi che
era la decafonia rarefatta astrattistica di Webern; su Messiaen (la più francesemente
immaginabile; su Bartok in modo subliminale. Va sfatato un equivoco sulla falsa parentela fra
Debussy e Ravel, si pensa che Ravel sia un prosecutore, quasi un figlio adottivo di debussy, errore
alimentato dalla percezione data da certi colorismi orchestrali di carattere esotico spagnoleggiante
che Ravel aveva in quanto figlio di madre basca, e che debussy frequentò perché a fine 800 in
Francia la Spagna era l'oriente alle porte di casa. In realtà debussy e ravel, sono profondamente
diversi, perché Ravel è una formidabile orchestratore e tutto l'effetto della sua poetica lui lo
ottiene con la raffinatezza dell'orchestrazione timbrica, ma dal punto di vista armonico Ravel ha
un'armonia da orologiaio svizzero, per cui è un'armonia di stampo neoclassico con dei colorismi
fauve talvolta esoticheggianti in senso spagnolo, mentre Debussy usa lo scandaglio armonico per
andare in profondità della coscienza, per cui c'è una profonda differenza. Ravel è ormai un uomo
del 900 disilluso, un dandy musicale di grandissima raffinatezza ma non crede più nell’incanto della
coscienza, mentre debussy riesce a modernizzare in termini linguistici ma crede ancora in questo
incanto.
Paragone pittorico: Ravel come Matisse e debussy delle brume sonore va verso Cezanne
(prosciugamento protocubistico)
Ascolti: 2 brani pianistici con il medesimo titolo “ONDINE” ; In ravel preso da Gaspard de la nuit
(più audace come tecnica, preso dai cahiers di Liszt, sovralimentato da un’urgenza fauve) , mentre
il pianismo di debussy (viene giù da un mondo di glissandi armonici, va verso la componente quasi
protocubistica negli ultimi anni della sua carriera).

Nel preludio di debussy, tratto dal secondo libro di preludi del ‘13, su stesso titolo “ondina” che
sono le ninfe. A differenza dell’altro di Ravel non usa un’immagine mimetica di rilucenza della luce
sull’acqua in un modo limpido e chiaro come fa Ravel, ma fa un discorso più psichico sul mistero di
questa ninfa che ha elementi contraddittori, a volte affascinanti, a volte minacciosi.

La seduzione mimetica di Ravel fa riscontro a questo scandaglio profondo, psichico, molto audace
di un Debussy che ormai non è più in preda alla polvere di luce, ma è ormai condensato in sonorità
armonicamente molto audaci il quale però fa un discorso in profondità “della profondità della
coscienza”. Mentre Ravel dà un’ illustrazione seducente ma sostanzialmente epidermica, debussy
è riuscito a fondere il meglio dell'800 con il meglio del Novecento evitandone i lati dolorosi di
entrambi. Il meglio dell'Ottocento: l'incanto della coscienza, il meglio del Novecento: è la sintesi
l'audacia linguistica, l'innovazione. Debussy ha sempre evitato la retorica dell'800 e quella
sentimentalistica del Novecento, la dolorosa aridità intellettuale affascinante però disincantata.
Debussy, lo troviamo negli ultimi 5 , 6 anni della sua vita, quando ormai è in preda a un
prosciugamento, perché ha capito che i tempi della favola bella (per dirla come D'Annunzio) sono
finiti. Lo troviamo musicalmente e stilisticamente alle soglie sia del versante dissolutivo della
tonalità, sia di quello opposto di recupero di una lineare asciuttezza di carattere quasi neoclassico.
Doppia versione dell'ultimo Debussy: cioè sul versante della discendenza post wagneriana,
Debussy ha mosso in modo folle il Parsifal, perché nel Parsifal di Wagner si alternano i cromatismi
aperti all'infinito e in modalismi medievali dovuti all'argomento cavalleresco e cristiano del
meraviglioso capolavoro finale di Wagner. Su questo versante, con uso alternato di modalismi e di
cromatismi troviamo quella che è la composizione armonicamente più avanzata, è una delle meno
conosciute di Debussy, ossia “jeux- giochi” che ha una storia strana. Fu un prodigioso fiasco, scritta
nell'estate del ‘12 , venne rappresentata a Parigi nello stesso teatro in cui tre settimane dopo
sarebbe stata eseguita la Sagra della primavera con immenso successo e apprezzamento anche
dello stesso Debussy.

Jeux , doveva essere su idea dei Balletti russi di Djagilev, doveva essere un pezzo musicale ispirato
a una partita a tennis (a Fenoglio ricorda la scena di Blow up di Antonioni in cui c'era partita a
tennis senza pallina, cioè surreale). Debussy si rifiutò di scriverlo, poi sotto pressioni e un cospicuo
aumento del compenso accettò e scrisse questa composizione di cui però la coreografia di
Nižinskij,
troppo veristica, mimetica e realistica, decretò un fiasco formidabile non attribuibile a Debussy che
era musicalmente stimato.
questa composizione è comunque sul versante di una liquefazione della tonalità per vie alternate
modali e cromatiche, per cui in un'ottica di emulsione della tonalità. Infatti è un'opera in cui
Debussy qui è prevalentemente fuori dall'ambito tonale, solo più tardi Debussy scriverà delle
sonate (cioè la forma classica usata) però in un modo estremamente ellittico orchestrale.
Con questa composizione si potrebbe pensare a quello che è stato l'equivalente, l'omologo meglio
dire, di Debussy meno importante di lui del Decadentismo russo cioè Skrjabin, il quale ha
elaborato il Poema del Fuoco e il Poema dell'estasi. Cioè sonorità simili che derivava anche lui da
Liszt – Wagner, ma screziate e smerigliate in questo modo. Jeux di Debussy però è armonicamente
più avanzato. Negli ultimi due anni della sua attività, lui morirà nel ‘18 di tumore e gli ultimi due
anni sono dal 15 al 17, Debussy tenta di coniugare la sua poetica di epifanie armoniche , con
l’asciuttezza lineare della forma classica , incredibile punto di arrivo .
Scrive tre sonate: una per violoncello e pianoforte, una per flauto arpa e viola e l'ultima per violino
e pianoforte, ne aveva in previsione altre due di cui una con il clavicembalo ma la morte glielo
impedì. C’è un tentativo di recuperare la forma classica. ( NB. le tre grandi correnti delle
avanguardie del Novecento sono l'espressionismo atonale (fauve) ossia quello tellurico di
Stravinsky , poi c’è l’astrattismo dodecafonico, e poi c'è la immensa galassia del neoclassicismo,
cioè Debussy aveva a lato tutta la questione neoclassica). NB. il neoclassicismo di Debussy è una
cosa seria, non è la decostruzione minimalistica che faceva Satie, da cui poi viene il gruppo dei 6 e
quindi lo stesso Ravel, hanno in comune asciuttezza dissimulazione e poi il neoclassicismo di
Stravinskij (Pulcinella eccetera).
Il ripensamento della forma classica secondo l'aggregazione però di epifanie armoniche, è un
discorso serio, per nulla dissimulatorio, che debussy fa perché crede ancora nella profondità dell’
incanto che possa coniugare il disegno classico con questa estetica di origine simbolistica.
Il 5 maggio del ‘17 appare per l’ultima volta eseguendo la parte pianistica de’ “la Sonata per violino
e pianoforte” la cui spiegazione, di cui troviamo traccia nell'epistolario con Durand , l'editore suo
era grande amico, dove Debussy confessa il suo amore per Bach. Durand di risposta gli dà da
rivedere l'edizione delle sei sonate per violino e clavicembalo di Bach, di cui Debussy fa una
revisione e poi scrive questa sonata .
Bach era amato perché in Bach lui vedeva uno sviluppo figurale, non vedeva lo sviluppo diacronico
in divenire che invece c'è in Beethoven. Debussy da uomo intellettuale e di grande cultura,
ammetteva l'importanza di Beethoven nella storia della musica ma non era il suo compositore (è
famosa la battuta di Debussy durante un concerto pianistico in cui si stavano eseguendo delle
sonate di Beethoven: “Adesso c'è lo sviluppo posso uscire a fumare una sigaretta”, era in senso
provocatorio). In Bach lui trova la capacità di questo sviluppo figurale, che non è uno sviluppo
lineare in senso rettilineo, è uno sviluppo figurale esempio le fughe di Bach. Il contrappunto come
si sviluppa e come concresce intorno al tema, che in un'altra lettera a Durand lui scrisse, dice: “il
linguaggio del Cantor di Lipsia è implacabile anche quando si avverte che non è sorretto dal
massimo dell'ispirazione, il linguaggio non tradisce mai , perché è come un congegno figurale che
produce e si sviluppa per ragioni necessitanti interne” Anche nel famoso Questionario di Proust ( il
quale per gli ospiti di particolare interesse amava porre un questionario) in quello di Debussy, tra i
musicisti preferiti, scrive :Wagner , Palestrina e Bach.
Ascolti: (primo tempo) Sonata per violino e pianoforte del ‘17, che è l'ultima composizione di
Debussy.

In un'altra lettera all'amico Durand , vecchio editore, Debussy scrisse “solo Bach ha presagito la
verità”. Anche Debussy come i due massimi capostipiti delle avanguardie storiche, Stravinsky e
Schonberg, ritorna a Bach. Stravinsky nelle sue abitudini mattutine, buttava giù prima di colazione
uno schema di fuga in stile bachiano per tenere la mente sveglia e Shoenberg con la dodecafonia
ha eretto un monumento a Bach, nel mondo della non tonalità. I colori armonici che Debussy
coglie come Epifanie sono, nella sua poetica, ciò che per Bach erano le cellule tematiche dello
sviluppo contrappuntistico figurale. Anche Debussy torna verso il Logos solo che il Logos in
Debussy viene colto attraverso un'intuizione psichica nel flusso del tempo di Proust e di Bergson.
Mentre in Bach il Logos veniva colto per intuizione teoretico razionale, alla luce del pensiero di
Spinoza e Leibniz, in un mondo di carattere platonico pitagorico.
La differenza è che: entrambi sono protesi verso il Logos e in entrambi c'è un rifiuto dello sviluppo
in divenire. Bach amava spessissimo il gioco dell'inversione del tema.
Nell'arte della fuga, soprattutto nelle ultime due fughe prima della fuga incompiuta che è la firma ,
sono due fughe a specchio, per cui Bach fa capire in tutta la sua vita che il divenire è un'illusione
che in realtà c'è solo l'essere, però Bach ha questo rifiuto del divenire per via mistico razionale
intuitiva, in senso Leibniziano, mentre il rifiuto del divenire di Debussy è un rifiuto vissuto in senso
psichico estatico. (Fenoglio ha coniato un'espressione parallela: metafisico teoretica a quella di
Bach, metapsichica quella di Debussy poiché lo psichismo di Debussy non è quello romantico che
indulge nella Mimesis cioè nella raffigurazione, è veramente il tentativo di cogliere un'essenza al di
là dello psichico però attraverso l'intuizione emotiva). Tuttavia anche se Debussy ha fecondato in
modo occulto quasi tutte le avanguardie, va ricordato che l'esito espressivo di Debussy è
profondamente diverso perché riesce sempre a cogliere come esito una risolvente totale, dal
punto di vista poetico ed esistenziale. Mentre le avanguardie e tutti i grandi autori di avanguardie
assumono una posizione intellettuale molto netta e affascinante ma restano quasi sempre
imprigionati nello straniamento e nella irrisoluzione esistenziale, perché c'è un conflitto nelle
avanguardie tra lo psichico e il razionale, lo psichico materico umorale delle avanguardie è di
derivazione ultra romantica perché è una derivazione del sentimento romantico in chiave
materica, il cromatismo, la dissonanza vengono giù dal sentimento psichico dei romantici e la
razionalità delle avanguardie lucida è anti romantica. Per cui questa “nevrosi simbolica” ultra
romanticismo psichico e anti romanticismo di simulatori o razionale imprigiona le avanguardie che
lo gestiscono in un modo affascinante e stimolante però non raggiungono la risolvente totale di
carattere intuitivo ed esistenziale che Debussy pur avendo fecondato loro, riesce invece a
raggiungere.