Conservatorio di musica “Carlo Gesualdo da Venosa” Potenza

Anno accademico 2020-2021

Diploma accademico di II livello in Pianoforte

indirizzo solistico interpretativo

Analisi delle forme compositive I

Candidato Docente

Rosario Giuseppe Sabbatino M° Simone Maccaglia

Matricola n. 7516
 INTRODUZIONE

La tesina ha come oggetto di studio l’analisi formale e armonica di alcuni preludi di Chopin. Il
lavoro tratterà del suddetto compositore a partire dal periodo storico, dalla rispettiva corrente
di appartenenza e dai tratti stilistici.

 Premessa
I letterati romantici si resero conto che la visione illuminista del dominio della ragione non
spiegava tutto, molte cose continuavano a rimanere profondamente oscure. La sola chiave per
attingere a tali segreti era l’intuizione artistica, come ciò che tende all’assoluto. La musica viene
elevata alla pari della filosofia e della religione come conforto e comprensione dell’inspiegabile.
Il musicista passò dalla condizione di servitore a quella di libero professionista. Divennero fonti
di guadagno il libero mercato con la vendita delle composizioni agli editori, il virtuosismo
strumentale diffuso al pubblico tramite il concertismo e il ruolo di didatta presso le famiglie
abbienti. Il musicista, oltre alla composizione e al concertismo, si dedicò ad un vasto attivismo
culturale, diventando direttore d’orchestra, direttore artistico, critico musicale e scrittore. Non
era più una musica al servizio di protettori ma al servizio di sé stessi, un modo per esprimersi.
Molti compositori ponevano nelle loro opere stimoli extramusicali, talvolta anche con titoli
come nella musica a programma, per far comprendere meglio al pubblico ciò che doveva
rappresentare. Altri riscoprirono le proprie radici storiche ed etniche, ponendoli come elemento
musicale caratteristico, ad esempio con l’impiego di melodie o danze popolari. Altri ancora
recuperarono le musiche di compositori del passato eseguendole nei loro concerti e prendendole
ad esempio per le loro composizioni. Beethoven divenne un vero e proprio mito romantico per
eccellenza, Bach la base musicale. Ovviamente questi ultimi vennero presi ad esempio, ma allo
stesso tempo non seguiti, ovvero vennero resi romantici ed adattati al periodo storico attuale.
La forma-sonata classica venne stravolta in favore di esigenze tematiche e sonore, non vigeva
più la logica armonica tradizionale della semplice successione delle parti. Il culmine del brano
non compariva più nello sviluppo quanto nella fine. Dal punto di vista armonico divennero
importanti le dissonanze e gli elementi armonici che la esaltavano (cromatismi, dissonanze,
tritoni, settime diminuite) per creare un carattere di sospensione, la modulazione a toni lontani,
e la tendenza ad evitare la tonica. Il carattere divenne più lirico e contemplativo, il rapporto tra
accompagnamento e melodia divenne più importante.

2
 CAPITOLO I

Chopin

1.1 Periodo storico

“Fra le misteriose componenti che cristallizzano in

quel miracolo che è la musica di Chopin, è
probabile che un tempo, come oggi, la nozione di
quella originalità assoluta, di quella riconoscibilità
immediata dipendesse dall'invenzione di un «canto»
che nella voce aveva solo lontane ascendenze, un
canto tanto originale che in realtà ha dovuto
inventarsi da capo un suono tutto suo, la voce del
pianoforte”. (Giorgio Pestelli)

Fryderyk Franciszek Chopin nasce nei pressi di Varsavia in Polonia il 22 febbraio 1810, a otto
anni inizia lo studio del pianoforte, dimostrando precoci qualità.
Anche i normali studi scolastici offrono spunti ai suoi interessi musicali, poiché
entusiasmandosi per la storia polacca, comincia a comporre commenti musicali sui fatti più
importanti. Era già vivo quell'interesse per la vita del suo paese che sarebbe divenuto un
elemento costante della sua personalità e della sua ispirazione: infatti le sofferenze, le
aspirazioni, i desideri di libertà della Polonia si esprimeranno spesso attraverso i suoni
“disperati" del suo pianoforte.

Fig. 1- Chopin, dipinto di Maria Wodzińska del 1835

3
Terminati gli studi con il noto compositore J. Elsner, inizia nel 1829 la sua carriera di prodigioso
pianista. In questo periodo conosce Costanza Gladowska da cui avrà brevi gioie e molte
delusioni e Niccolò Paganini che lo entusiasma per la meravigliosa tecnica violinistica.
Nel 1830 Chopin, data l'avversa situazione politica in Polonia, si trasferisce a Vienna. Pochi
giorni dopo il suo arrivo in terra austriaca a Varsavia scoppia un'insurrezione al potere zarista
russo. Ma gli austriaci erano anch'essi contro l'indipendenza polacca e il giovane Frydryk si
sente subito circondato da ostilità.
Rimane solo attraversando mille difficoltà, anche di carattere economico, mentre dalla Polonia
giungono sempre notizie meno che mai positive sull'avanzata russa, sull'epidemia di colera e
sulla disperazione dei suoi connazionali. Quando arriva la notizia che Varsavia è caduta in mano
Russa, disperato, compone lo Studio op.10 n.12, noto come "La caduta di Varsavia", ricco di
impeti drammatici ed appassionati.
Nel 1831 si trasferisce a Parigi, in un ambiente più rilassato, dove entra in amicizia con grandi

artisti come Mendelssohn, Liszt, Bellini, Delacroix, Heine e molti altri.

Fig. 2- Chopin ritratto da Eugène Delacroix, 1838

Anche nella capitale francese la sua fama di pianista cresce subito, anche se i concerti in
pubblico saranno pochi, dato che Chopin non amava la folla, ma basteranno per far apprezzare
il suo sottile stile appassionato e malinconico.

4
Comincia a frequentare i più prestigiosi salotti culturali di Parigi, frequentati ovviamente dai
più importanti personaggi della vita francese. La fama cresce ancor più e in uno di questi salotti
conosce la scrittrice George Sand, che avrà un ruolo importante nella sua vita.

Fig. 3- George Sand ritratta da Auguste Charpentier

Dopo un burrascoso e brusco troncamento con una promessa sposa polacca, il compositore si
ammala e si trasferisce a Maiorca, per tentare di riprendersi da un'influenza tramutatasi in
tubercolosi, sotto consiglio della Sand.
Il clima pare all'inizio giovargli, ma l'isolamento dovuto all'acutizzarsi della malattia in un
convento certosino, insinuano in lui una profonda depressione. In questo periodo tormentato
compone gli stupefacenti Preludi.
Nel 1838 Sand e Chopin vanno dunque a svernare assieme nell'isola di Maiorca: le disagiate
condizioni del viaggio e l'agitato soggiorno sull'isola sono entusiasmanti per la scrittrice, ma
risultano spaventosi per il musicista, anche per il clima umido che peggiora notevolmente la
sua salute. Nel 1847 ha fine il legame di Chopin con Sand; l'anno dopo si reca in Inghilterra
dove conosce Dickens e Thackeray; a Londra tiene il suo ultimo concerto in favore dei profughi
polacchi e nel gennaio successivo torna a Parigi in pessime condizioni fisiche ed in serie
difficoltà economiche.

5
 Fig. 4- Fryderyk Chopin nel 1849, foto di Louis-Auguste Bisson

Assistito dalla sorella Luisa, Fryderyk Chopin muore a Parigi il 17 ottobre 1849. Grandiose
sono le onoranze funebri: viene sepolto a Parigi accanto a Bellini e a Cherubini, il suo cuore
viene portato a Varsavia, nella chiesa di Santa Croce.

1.2 Tratti stilistici

"Musica leggera e appassionata che somiglia a un

brillante uccello volteggiante sugli orrori
dell'abisso".
(Baudelaire)

Chopin trovò nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti. Infatti quasi
tutte le sue opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie, forse unico nella storia
della musica, semplici, pure, eleganti. Chopin è definito musicista "romantico" per eccellenza,
forse per la sua spiccata malinconia, ma la sua musica, ricca di slanci appassionati e drammatici,
è di un vigore che a volte sfiora la violenza.
Con Chopin la storia del pianoforte giunge ad un fondamentale punto di svolta. Egli fa di questo
strumento il maggior confidente, il compagno di una vita.
La sua opera pianistica può essere divisa in vari gruppi di composizioni che non seguono uno
schema predeterminato, ma solo il corso della sua fantasia.
Le 16 Polacche seguono il flusso di una danza aristocratica e l'ardore di un fervido amor di
patria. Le 59 Mazurche, composte a partire dal 1820, sono le più vicine ai tradizionali canti

6
popolari polacchi. Vette del virtuosismo sono i 27 Studi, mentre nei 21 Notturni la musica perde
ogni riferimento esteriore per trasformarsi in interiorità pura. Quest'opera, insieme ai 26 Preludi,
per l'immediatezza e l'essenzialità della forma, rappresenta uno degli apici del Romanticismo
Europeo. Le 4 Ballate, ispirate dal poeta polacco Mickiewicz, sono la traduzione strumentale
di un genere di composizione sino a quel momento legato alla parola cantata.
Lo schema prestabilito della forma sonata pare adattarsi meno alla fantasia di Chopin, legata
alla suggestione della libera improvvisazione estemporanea; egli se ne serve nei due Concerti
giovanili, e in tre Sonate, una delle quali detta Funebre, per la celebre Marcia che sostituisce il
tradizionale Adagio.
Chopin si serve raramente dell'orchestra, la cui tecnica conosce solo approssimativamente,
poche sono le sue composizioni orchestrali, la produzione non strettamente pianistica è limitata.
Le sue modulazioni tenaci ed impreviste aprono nuovi orizzonti verso l'avvenire,
preannunciando Wagner e lo sviluppo dell'armonia moderna, sino all'impressionismo di
Debussy e di Ravel. Ma questo modernismo chopiniano è saldamente legato ai classici: a Bach,
principalmente, e a Mozart, al quale Chopin è legato da affinità elettive.
Pur essendo ostile al melodramma, Chopin ne è profondamente influenzato. Molte delle sue
melodie, infatti, sono traduzioni strumentali di modelli melodrammatici francesi e italiani e in
particolare di Bellini, del quale il compositore polacco aveva un'alta considerazione. Sebbene
rifiuti ogni intrusione letteraria nelle sue composizioni, egli è un uomo di cultura aperto: questo
rende la sua opera una delle più profonde e perfette sintesi dello spirito romantico.

1.3 Analisi armonica di alcuni preludi

Nei paragrafi successivi si prenderanno in esame alcuni dei Preludi di Chopin.

1.3.1 Inquadramento all’interno della produzione generale

I Preludi op.28 di Fryderyk Chopin sono una raccolta di 24 composizioni per pianoforte scritte
fra il 1831 e il 1839, una per ogni tonalità musicale, sia in modo maggiore che minore. Essi
furono spesso, nel corso degli anni e dei secoli a venire, indicati come "degni successori" dei
24 Preludi per Il clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, anch'essi composti in
modo da averne uno per ogni tonalità, con la differenza che l'opera di Bach è strutturata in 2
libri di 24 preludi e 24 fughe ciascuno, mentre i preludi di Chopin non hanno prosecuzione.
La pubblicazione dei Preludi provocò molto scalpore nell'ambiente musicale dell'epoca,
principalmente per due motivi: da una parte Chopin sfidava qualsiasi regola classica, votando
le sue creazioni a una mancanza di forma evidente, e dall'altra, derogava alle convenzioni del

7
periodo per la breve durata delle composizioni: nessun preludio è più corto di 13 battute e più
lungo di 89 battute.
Robert Schumann, con acutezza, pur considerando "strani" i Preludi, scrive nei suoi saggi
critici:
"..sono schizzi, principi di studio o, se si vuole, rovine, penne
d'aquila, tutto disposto selvaggiamente e alla rinfusa. Ma in
ciascuno dei pezzi sta scritto con delicata miniatura perlacea.
Egli è e rimane il genio poetico più ardito e più fiero del
tempo".

Franz Liszt che ammirava molto Chopin, scrisse in seguito:

"...i Preludi resteranno esempi di perfezione in un genere da

lui creato e metteranno in luce, come tutte le sue opere, il
carattere del suo genio poetico".

Questo lavoro chopiniano aprirà la strada ad altri compositori, in primo luogo a Claude
Debussy che, con le sue due raccolte dei Préludes, si riallacciò alle realizzazioni del musicista
polacco creando composizioni non più legate alla tonalità e che rifuggono da ogni
classificazione formale.

1.3.2 Introduzione alla composizione

Un preludio è una forma che può assumere due atteggiamenti, a seconda che serva da
introduzione a un’altra forma seguente, ad esempio Preludio e Fuga, o che sussista come
composizione autonoma. I preludi di Chopin hanno questo secondo atteggiamento, si tratta di
pezzi di breve dimensione la cui forma è suggerita di volta in volta da particolari esigenze di
carattere estetico: molti preludi hanno l’aspetto di geniali improvvisazioni, altri sono Canzoni
binarie e ternarie, schizzi di marcia funebre, di mazurca e perfino la forma di studio, come nel
preludio 1.
La forma Studio è un lavoro che ha come scopo dichiarato quello didattico del superamento di
una difficoltà strumentale, come l’arpeggio, la scala, il trillo, il ribattuto, la polifonia, ed è
basato sull’insistenza di uno o più passi tecnici, organizzati in una forma musicale che è quasi
sempre vicina a quella del preludio o della Romanza senza parole. Nelle forme più elevate lo
scopo didattico è una mascheratura che vuol adombrare la reale importanza artistica del lavoro.
La Romanza senza parole è una breve composizione di carattere piuttosto salottiero che si
presenta spesso come una melodia quasi vocale accompagnata che non ha una forma prestabilita.

8
Spesso lo schema corrisponde a quello della Canzone ternaria:
Prima parte, A
Seconda parte, B, intermezzo o sviluppo
Terza parte, Ripresa di A,
preceduta da una brevissima introduzione, che fa poi anche da coda.

1.3.3 Partitura: Analisi formale e Analisi armonica

1.3.3.1 Preludio 1

Il preludio n.1 è in tonalità di Do maggiore, in tempo 2/8 e con l’indicazione Agitato. È un

pezzo molto breve, infatti presenta solo 34 battute. La scrittura è polifonica in quattro voci
arpeggiate (basso, tenore, contralto e soprano), che può far pensare a Bach. È una struttura
polifonica apparente, visiva, non sostanziale perché l’orecchio non coglie le quattro linee ma
solo una melodia e il suo accompagnamento. Chominski lo definirà una struttura di accordi sul
sui quali culmina una melodia.
Il tema, con scrittura sincopata, viene esposto in Do maggiore sul secondo rivolto e La come
nota di volta. La prima battuta viene ripetuta tre volte prima di continuare il discorso, che crea
un andamento ascendente. Inizialmente la nota più acuta è Mi (battute 5-7) e successivamente
il Re dell’ottava superiore. Infine da battuta 22 il discorso melodico scende fino alla tonica Do.
Le mani sinistra e destra si alternano nel formare la melodia, creando schemi intricati, il tempo
è molto veloce, il brano dura solo un minuto, lo stile è vivace e, allo stesso tempo, ornato e
finemente lavorato.
Può essere interessante trovare assonanze fra la struttura del preludio e schemi strutturali reali.
Si procederà in tal senso per tutti i preludi oggetto di analisi.
Nel caso del primo preludio, il gesto pianistico suggerisce un elemento di curva simile alla
rappresentazione grafica della sinusoide, l quale a sua volta ricorda la forma di un arco. Pertanto
considerando la sovrapposizione ed il contemporaneo sviluppo orizzontale delle quattro voci si
può considerare l’arpeggio come l’arco di appoggio, sul quale si esplica la sovrastruttura del
discorso melodico.

9
10
 Fig. 5 Analisi formale del preludio n°1

L'indicazione del tempo è Agitato: il pezzo deve essere suonato con fervore e più intensamente
di alcuni dei preludi più gentili, la melodia risulterebbe insignificante senza il suo
accompagnamento. Il musicista tedesco Hans von Bülow chiamò questo preludio "Reunion",
ad indicare che melodia e accompagnamento insieme sono espressione di gioia e nostalgia,
nervosismo o malinconia. Un’unica figura ritmico-melodica comincia ad ogni misura nella
regione grave, alla mano sinistra e si innalza progressivamente, viene ripresa dalla mano destra
e suona alla fine nella regione acuta. Questa forma si inspira al primo Preludio in do maggiore
del primo volume del Clavicembalo ben temperato di Bach.
La voce del basso si presenta come un accordo spezzato, mentre la voce del tenore e del soprano
continuano la melodia e la voce del contralto oscilla sulle terze. Sebbene le modulazioni siano
assenti, le dissonanze sono introdotte dalla mano destra, come la settima maggiore, la nona,
l’accordo chopiniano o di ottava aumentata. Il motivo principale della melodia è costruito su

11
un intervallo di seconda, che si ripete a salire seguendo la scala diatonica, nella seconda frase,
scende sui gradi della scala pentatonica mi-re-si-la-sol. Nel periodo successivo sono introdotti
cromatismi, poi la melodia torna di nuovo al diatonismo e risolve sulla tonica a battuta 25, dove
con un lunghissimo pedale di tonica si conclude il brano.

Fig. 6 Analisi armonica del preludio n°1

12
1.3.3.2 Preludio 2

Il secondo preludio di Chopin è un esempio di come la concezione di tonalità comincia a

cambiare nel romanticismo, il centro tonale infatti non è dato, ma raggiunto, i collegamenti
armonici rimandano ad ipotetiche tonalità mai confermate. Si tende ad abbandonare
l’architettura tipica del barocco e del classicismo per dare più spazio all’azione, processo che
porterà nei primi del ‘900 all’uscita dalla tonalità per intraprendere percorsi atonali. In Chopin
la tonalità è ancora il modo di pensare la relazione dei suoni, ma queste relazioni sono utilizzate
in modo più ampio e creativo. Chominski: qui Chopin prevede il superamento della tonalità.
È un brano dal tono cupo, desolante, Hans von Bülow chiamò questo preludio "Presentimento
di morte".
Melodicamente il brano è diviso in quattro sezioni, precedute da battute introduttive. Ogni
ripetizione melodica ha un incipit, a e una sua continuazione, b: i due elementi sono discendenti,
ma a scende per grado congiunto, b per intervallo di terza. I due elementi a e b hanno in comune
l’utilizzo di fioriture in cui predomina l’intervallo di quarta. Dal punto di vista ritmico sono
presenti figurazione ritmiche con nota puntata e croma. Non è esplicita la scala di riferimento
della melodia discendente: la prima enunciazione sembrerebbe riferirsi alla scala di mi minore
melodico discendente, mentre è armonizzata in Sol. Se la classifichiamo come una melodia di
Sol la sensibile fa # appare discendente. La sua natura è ambigua tra il mi e il Sol. Il finale è
sorprendente, l’ultima frase non possiede l’elemento a e inizia ripetendo integralmente
l’elemento b della prima frase e termina con il collegamento si-la a battuta 22-23 con la seconda
discendente con la quale era iniziato il pezzo tipica di a.
Considerando che tutti i passaggi tonali concorrono alla determinazione della tonalità del
preludio, sono necessari l’uno all’altro fino al raggiungimento della tonalità finale che è la
tonalità di impianto, si può considerare la composizione come una cupola nella quale le tonalità
in successione rappresentano gli anelli concentrici, e la tonalità di impianto, il pezzo d’opera
finale, rappresenta la “ lanterna” posta sulla cupola.

13
 Fig. 5- Analisi formale del preludio n°2

Di seguito è riportata l’interpretazione armonica, la tonalità iniziale è Sol: Chopin gioca sulla
ambiguità del senso armonico. Il brano conclude effettivamente in la minore, ma dal punto di
vista armonico nulla impediva di continuare nel gioco di elusioni, deviazioni verso altre tonalità,
la vera determinazione del la minore arriva solo al penultimo accordo con l’unica chiara settima
di dominante. Le tonalità suggerite sono in un rapporto di quinta ascendente, si giunge alla
nuova tonalità con un rapporto di sottodominante, non di dominante: il brano può essere
considerato strutturalmente come una cadenza plagale. La progressione ascendente di quinta
SOL-RE-LA è data da tonalità maggiori.

14
Fig. 6- Analisi armonica del preludio n°2

15
 1.3.3.3 Preludio 4

Il brano si può dividere in due grandi sezioni: da 1 a 12 e da 13 a 25. La prima sezione porta
dal I al V grado; la seconda sezione, riprende dalla tonica per concludere infine ancora sulla
tonica. Dunque lo schema è semplice, ma nel brano si susseguono in superficie vari accordi:
l’accordo iniziale è in 1° rivolto, per dare maggiore leggerezza, quindi, a partire da un I6 di Mi
minore, le note dei vari accordi cominciano a scendere per semitono, alcune volte a coppia,
generando una trasformazione continua degli accordi, in cui non si segue più un criterio
tradizionale di avvicendamento degli accordi, basato sulle funzioni tonali con le sottodominanti
che vanno verso le dominanti e le dominanti verso le toniche. Qui un accordo segue ad un altro
solo perché una delle note che lo formano si trova ad un semitono di distanza da quelle
dell'accordo che lo precede. È questa a diventare la logica di successione armonica.
Assistiamo cioè ad un processo di trasformazione per “scorrimento”, di cambiamento di colore
che avviene per lo “slittamento” degli accordi di settima. E’ assimilabile la fenomeno della
subduzione: un accordo scorre sull’altro scalzandolo e generando la nova armonia.

16
 Fig. 9 Analisi formale del preludio n°4

Secondo il compositore e teorico della musica Tymoczko è come se Chopin avesse seguito
l’algoritmo:
1. Iniziare con una 7a di Dominante;
2. Successivamente abbassare la 3a, la 5a e la 7a dell’accordo, per
semitono, in un qualunque ordine. Alla fine si produrrà una 7a
diminuita;
3. Abbassare la nota dell’accordo di 7a diminuita un semitono sotto
la 5a della 7a di Dominante iniziale. Ciò produce un nuovo accordo
di 7a di Dominante, una 5a giusta sotto quella originale;
4. Ripetere il tutto.
Bonus: è possibile eliminare uno o più accordi nella sequenza
abbassando più note per semitono nello stesso tempo.

17
Il brano ha dunque un nuovo modo di collegare gli accordi tra loro, in cui è possibile assegnare
ad ogni accordo un'etichetta, ma le indicazioni che ne derivano hanno sicuramente
un'importanza secondaria, perché non sono più ancorate ad una logica di funzioni tonali.
Nella seconda sezione del brano Chopin ripropone il medesimo disegno, ripartendo dalla
situazione iniziale, con il I6 di Mi minore, ma gli accordi si susseguono più velocemente,
raggiungendo la dominante in 5 battute.
L'accordo di dominante di battuta 17 è la più importante dominante del brano, da questo
momento la tensione defluisce e il tutto converge verso la chiusura.
Anche la tecnica armonica cambia: le funzioni tonali riprendono il loro ruolo sintattico
prevalente (S --› D --› T).
Nella stessa battuta 17 c'è già una tonica, ma è in primo rivolto e in una posizione metrica
secondaria, dunque debole, il V grado si ripropone a fine battuta 18 e qui rimane, con un basso
che oscilla per più battute intorno alla nota si, con il do, nota di volta superiore, e il sib, nota
inferiore, di battuta 23.
a battuta 23 un rivolto di una 6a ed infine a battuta 24, la 7a di dominante strutturale viene
ripresa; il brano si chiude così a battuta 25 con l'accordo di tonica che compare per la prima
volta in stato fondamentale.

18
Fig. 11 - Analisi armonica del preludio n°4

19
1.3.3.4 Preludio 6

Chopin scrisse questo preludio, molto probabilmente, nel 1838 quando si trovava sull'isola
di Maiorca. Il brano presenta una netta analogia con il Preludio n. 4, anch'esso risalente al
periodo passato sull'isola; i due pezzi sembrano essere complementari: hanno la stessa durata,
sono in tonalità minore, un tempo molto lento, hanno un’atmosfera cupa e profondamente
malinconica, tanto che furono eseguiti nel 1849 al funerale del compositore.
La mano sinistra qui porta la melodia ed è evocativa dei toni di un violoncello, che Chopin
aveva ammirato per i suoi toni ricchi e pieni. In sottofondo, la mano destra suona
l’accompagnamento, inclusa una singola nota ripetuta.
George Sand ha scritto che questo preludio
"... fa precipitare l'anima in una spaventosa depressione".

Il motivo principale ha un elemento che non varia composto da un arpeggio ascendente di

quattro semicrome e una nota nera o bianca e un secondo elemento di note discendenti che
presenta cambi ritmici e melodici. La frase antecedente A di accompagnamento, evidenziata in
azzurro, è composta da 8 battute, che hanno note ripetute e doppio ritmo scandito da crome e
semiminime. La frase A’ conseguente è una ripetizione variata e ampliata della antecedente. La
frase antecedente è formata da due semi frasi (4+4), la frase conseguente è asimmetrica (6+8)
e si estende sia nella parte acuta che grave.
Un motivo contrastante B, introdotto a battuta 7 (in fucsia) viene ripreso nella seconda
semifrase della conseguente che viene ripetuto. Riprende la semifrase A.
La struttura sembra quella di un “ponte sospeso” i cui cavi di acciaio sono rappresentati
dall’armoni posta nelle voci acute, e la melodia ad essa ancorata in “sospensione” nelle voci
del basso.

20
 Fig. 12 - Analisi formale del preludio n°6

La sezione A inizia in si minore e finisce nella tonalità di do maggiore. La sezione B inizia in

Do maggiore e ritorna alla chiave di tonica in si minore. La prima delle due modulazioni si
trova nella misura 11 e si ottiene attraverso l'uso di un accordo comune. L'accordo VI di Si
minore diventa l'accordo di V nella tonalità di Do. Questo rappresenta una falsa modulazione
dalla tonalità originale di si minore, che viene ristabilita nella misura 15.

21
 Fig. 7- Analisi armonica del preludio n°6

1.3.3.5 Preludio 20

22
Questo preludio è una delle rare gemme che riescono a condensare in un pugno di misure
tutto il dolore e la mestizia dell’umanità. La struttura del preludio è costituita da tre frasi
di quattro misure l’una, più una misura conclusiva con l’accordo perfetto di tonica. Ma in
origine non era così, il brano era costituito da due sole frasi, la prima e la seconda, mentre
l’ultima (ripetizione della precedente) fu aggiunta su indicazione di Pleyel (pag.31
dell’autografo).
E’ possibile riconoscere una macrostruttura ed una microstruttura. Ogni battuta modula a
tonalità riconducibili ad una distanza intervallare I-VI-IV-V. Allo stesso modo, nei
movimenti interni si può individuare un centro tonale nel quale vengono utilizzate le
stesse funzioni utilizzate a livello macroscopico. Si generano quindi due livelli di armonia.

Fig. 14 - Analisi formale del preludio n°20

Questo preludio è una delle composizioni più famose di Chopin, che ha attratto il grande
pubblico, ma ha anche ispirato i compositori, come Sergei Rachmaninoff, che ha scritto
le sue bellissime e incredibilmente impegnative Variazioni su un tema di Chopin basate
su questo preludio. Il risultato è dato principalmente dall'uso magistrale degli accordi, dal
punto di vista della teoria musicale, il pezzo è armonicamente abbastanza semplice,
composto da due melodie, fatte di progressioni di accordi. Gli accordi, potenti e maestosi,
rappresentano la solennità e il dolore presenti nel brano. Come il rintocco di una grande
campana, colpiscono i loro toni direttamente nel cuore dell'ascoltatore.

23
Fig. 85 - Analisi armonica del preludio n°20

24
1.3.3.6 CONCLUSIONI

Tutto cominciò dalla composizione Variazioni su “Là ci darem la mano” op. 2 di Chopin,
per la quali Schumann scrisse: “Giù il cappello signori: un genio”.
Chopin intraprese la strada del concertismo, cominciò da bambino a suonare il piano, e
non dubitò nemmeno per un istante che i suoi studi potessero essere altro da quelli
musicali.

25
BIBLIOGRAFIA
Chopin
- F. LISTZ, F. Ch., Parigi 1852;
- W. de Lenz, Die grossen Pianoforte-virtuosen, Berlino 1872;
- F. Niecks, F. Ch., Londra 1888;
- F. Hösick, F. Fr. Ch. (in polacco), Varsavia 1903;
- J. Hunecker, Ch.: The man and his music, Londra 1901;
- E. Poirée, Ch., Parigi 1907;
- G. Petrucci, Epistolario di F. Ch., 1907;
- I. Valetta, Ch., Torino 1910;
- A. Weissmann, Ch., Berlino 1912;
- H. Leichtentritt, F. Ch., Berlino 1913;
- id., Analyse v. Ch.s Klavierwerken, Berlino 1920;
- A. Longo, Chopiniana (analisi delle opere pianistiche), in Arte pianistica, 1917-1920;
- E. Ganche, Ch., 1ª ed., Parigi 1909;
- E. Jachimecki, Fr. Ch. (in polacco), Cracovia 1927
- Gastone Belotti, Chopin, 1984

SITOGRAFIA
Chopin

- «CHOPIN, Fryderyk Franciszek», in Enciclopedia Italiana (1931),

https://www.treccani.it/enciclopedia/fryderyk-franciszek-chopin_%28Enciclopedia-
Italiana%29/;
- «Fryderyk Franciszek Chopin», in l’Orchestra Virtuale del Flaminio;
https://www.flaminioonline.it/Biografie/Chopin-catalogo.html,;
- Analisi didattica di Paolo Rotili,
https://it.scribd.com/document/146544909/Paolo-Rotili-Analisi-Chopin-Preludio-
n2-Op-28;
- «I preludi 1,2 e 15 dell’op. 28 di Chopin: un’analisi in prospettiva metaforica»,
Antonio Cascelli, 2005
http://mural.maynoothuniversity.ie/11892/1/AC_Analisi_2007.pdf

26