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ARNOLD SCHOENBERG E LA DODECAFONIA

Nato a Vienna il 13 settembre 1874 da genitori ebraici, il giovane Arnold cominciò a studiare il violino ad
otto anni, e iniziò anche a comporre qualcosa per lo strumento. Successivamente si dedicò anche al
violoncello, e poco più che ventenne conobbe quello che divenne suo amico e anche maestro di
composizione, Alexander Von Zemlinsky, condividendo con lui anche l’ammirazione per gli illustri
predecessori Brahms e Wagner, che in quegli anni dominavano la vita musicale viennese e non solo. Lo
studio con Zemlinsky comprende i 5 anni dal 1895 al ‘900, e nel frattempo l’attività compositiva del giovane
Schoenberg prosegue nel campo della musica da camera, con un quartetto e vari lieder per voce e
pianoforte, ma la sua composizione più importante di quegli anni fu il sestetto per archi Verklarte Nacht
(Notte trasfigurata), una sorta di poema sinfonico ispirato dalla poesia omonima di Dehmel, uno dei più
importanti poeti tedeschi della sua epoca, con orientamenti mistici e metafisici oltre che razionali. Secondo
la descrizione che ne dette poi l’autore, il brano si limita a descrivere la natura e ad esprimere sentimenti
umani. Il brano è in un solo movimento suddiviso in cinque sezioni con tempi diversi e anche diversi temi
ricorrenti che assicurano l’unità al tutto. Il sapore armonico è wagneriano indubbiamente, però si riconosce
nell’elaborazione tematica e contrappuntistica l’influsso di Brahms, che si nota anche nelle scelte timbriche
del sestetto d’archi.

Lasciato poi l’impiego in banca, collabora sia son un coro di operai che in collaborazione con un orchestrina
da cabaret, componendo alcune canzoni e lieder. Ma il progetto più ambizioso di quegli anni fu la
composizione di una grande cantata profana per soli, coro e orchestra, i Gurrelieder, che egli terminò nel
1901 ma che fini di orchestrare solo 10 anni dopo. Il poema del danese Jacobsen, tradotto in tedesco,
comprende alcuni temi cari al romanticismo tedesco, come il soggettivismo lirico e il senso profondo della
natura. Basato su un’antica leggenda danese, il poema si svolge attraverso ampi squarci descrittivi alternati
con meditazioni liriche e soprassalti drammatici. L’organico è gigantesco, con cinque solisti di canto, una
voce recitante, tre cori maschili a quattro voci, un grande coro misto e un’orchestra di circa 150 elementi,
con tra l’altro 10 corni, sette trombe, otto tromboni e una folta sezione di percussioni. Ma la vera novità
della partitura risiede nella nuova concezione formale e nel rapporto fra voce e orchestra, con
un’anticipazione di quel che sarà poi in seguito lo sprechgesang. L’orchestrazione è poi frammentata
timbricamente e tematicamente, con una dissoluzione delle consuetudini tradizionali in funzione di una
forma che nasce dall’interno.

Inizia in quegli anni anche l’attività didattica, presso il Conservatorio Stern di Berlino, posto che gli fu
procurato da Richard Strauss con il quale era in buoni rapporti, e che gli segnalò anche il dramma Pélléas et
Mélisande di Maeterlinck come un ottimo soggetto di opera. Schoenberg in effetti ne trasse un poema
sinfonico, e non un’opera, che tra l’altro era stata musicata da Debussy in quegli anni. L’autore ebbe a dire
in seguito:” MI pento di non aver realizzato il progetto di un’opera su quel soggetto. La mia sarebbe stata
differente da quella di Debussy; forse non avrei colto il meraviglioso profumo della poesia, ma avrei reso
più cantabili i personaggi. D’altro canto il poema sinfonico mi fu utile perché mi insegnò a esprimere stati
d’animo e caratteri in unità musicali ben formulate, tecnica che un’opera di teatro non avrebbe forse
favorito altrettanto bene.” La prima esecuzione nel 1905 fu criticata dai reazionari anche per la sua
lunghezza, e il brano segue passo passo la vicenda drammatica, inserendola in una forma che può essere
ricondotta ai principi della sonata, come osservò poi Alban Berg. Armonicamente l’autore prosegue il suo
rinnovamento e allargamento degli orizzonti tonali, usando accordi per quarte ed altri per toni interi, ed
innovazioni timbriche come il famoso glissando dei tromboni alla fine della seconda parte.
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Di ritorno a Vienna, prende contatto anche con Gustav Mahler, che sosterrà il giovane compositore, e si dà
all’organizzazione di concerti dei nuovi compositori e anche alla didattica, prendendo con sé Webern e
Berg con i quali formerà successivamente la seconda scuola viennese. Tra il 1908 e il ‘9 nascono alcuni brani
con i quali l’autore si distacca sempre più dal concetto di tonalità per approdare ad una fase atonale, e sono
i 15 Lieder su testi di George per canto e pianoforte, e i tre pezzi op.11 per pianoforte solo. Nasce altresì la
suite op.16, dove Schoenberg sperimenta la cosiddetta melodia di timbri,la Klangfarbenmelodie: “Ora deve
essere possibile ricavare dai timbri successioni che col loro rapporto generino una logica equivalente a
quella che ci soddisfa nella melodia costituita dalle altezze.” Nel 1909 nacque anche il monodramma
Erwartung, l’attesa, su testo della giovane poetessa Marie Pappenheim, a cui l’autore aveva chiesto di
scrivere un testo per il teatro. Dopo tre settimane essa si presentò col testo che non riteneva adatto per il
teatro, ma Schoenberg entusiasta lo musicò in soli diciassette giorni. La partitura è completamente
atematica, con numerosi cambi di tempo, accelerando e ritenuti, ma la prima esecuzione ebbe luogo solo
15 anni dopo, nel 1924. Nasce altresì nel 1910 il Trattato di Armonia, pubblicazione a suo modo importante,
anche se opera di un autodidatta. Nello stesso anno nasce anche il dramma musicale Die gluckische hande
(La mano felice), con influenze della letteratura espressionista, anche questo con una concezione atonale.

Lo sperimentalismo continua nel 1912 con il Pierrot lunaire, una serie di poesie di Albert Giraud nella
traduzione tedesca di Otto Hartleben, che ne modifica in parte la forma letteraria per accentuare gli
elementi di astrattezza e paradassolità. Il trattamento che ne fa Schoenberg differisce dal melologo, ovvero
dalla recitazione sostenuta dalla musica, ma sposta l’attenzione sull’elaborazione musicale , in modo che la
voce risulta integrata pienamente con gli altri strumenti, impiegando quel tipo di canto già parzialmente
adoperato nei Gurrelieder definito “Sprechgesang”, ovvero “Canto parlato”. Il compositore indica l’altezza
e il ritmo delle note cantate, ma le note non vanno intonate come nel canto tradizionale, bensì la loro
altezza va accennata e poi subito lasciata come se si trattasse di un parlato dalla frequenza particolarmente
ricca. L’esecuzione di un tale tipo di canto è altresì difficoltosa, per venire incontro alle esigenze dell’autore,
e questo tipo di soluzione fu poi adottato da Berg e da altri autori successivi. All’inizio il pubblico e la critica
vollero vedere in quest’opera soprattutto l’aspetto macabro e visionario, e la si etichettò come
rappresentante dell’espressionismo musicale. In realtà l’autore la intese sempre come una composizione di
carattere prevalentemente ironico-satirico, poiché era in questo tono” che era stato concepito tutto il
pezzo.” La partitura prevede il pianoforte, Flauto o ottavino, clarinetto o clarinetto basso, violino o viola, e
violoncello. La scrittura testimonia una grande sapienza tecnica, con un particolare uso del contrappunto
che ha fatto venire in mente Bach.

Dopo la composizione di alcuni Lieder e della incompiuta Jacobsleiter (la scala di Giacobbe), che segna
un’evoluzione spiritualistica del compositore, negli anni dal 1920 al ’23 abbiamo la svolta dal periodo
atonale verso la dodecafonia, con la composizione dei pezzi per pianoforte op.23, la Serenata op. 24, in cui
l’autore sperimenta degli abbozzi di serie dodecafonica: nel terzo tempo della Serenata “il tema è costituito
da una successione di 14 note nella quale solo undici sono diverse; e questa successione viene
continuamente variata durante tutto il brano. Il quarto movimento, Sonetto, è una vera e propria
composizione dodecafonica, anche se la tecnica è ancora piuttosto primitiva” scrisse l’autore in una lettera
all’amico Slonimsky di vari anni dopo. La Serenata è costruita con grande rigore, con il ritorno di precisi
andamenti ritmici e melodici e nella ripetizione frequente di intere sezioni, secondo l’uso della musica del
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‘700 e dell’800, e con l’individuazione di impasti strumentali ricorrenti. Ma la composizione che segna la
svolta definitiva è la suite per pianoforte op.25, in cui l’autore applica in maniera sistematica la tecnica
dodecafonica, messa a punto durante l’anno 1923. “In questo spazio musicale, come nel cielo di
Swedenborg, non v’è in assoluto, sopra e sotto, destra o sinistra, avanti o dietro. Ogni configurazione
musicale, ogni movimento di note, deve innanzi tutto essere inteso come una relazione reciproca di suoni,
che si presentano in diversi punti e in diverso tempo” come affermò il compositore diversi anni dopo.
Tecnicamente questo è ottenuto servendosi per ogni composizione di una serie prestabilita contenente
tutte le note della scala cromatica, e solo quelle, in un ordine prescelto dal compositore. Leggendo questa
serie da destra a sinistra e viceversa, sia nella veste originale che rivoltandone gli intervalli, e poi
trasportando queste forme su altri gradi della scala cromatica, è possibile avere un materiale differenziato
che investe tutta la composizione, e in cui neppure una nota che non provenga da una di queste
elaborazioni seriali. Bisogna dire che in quegli stessi anni altri compositori stavano pensando a soluzioni
analoghe, Hauer con la teoria dei Tropi, Klein che adopera in una sua composizione una scala dodecafonica,
e anche altri con principi simili. La Suite in effetti richiama un tipo di composizione storica a cui l’autore si
richiama, rinnovandola però. E’ una specie di neoclassicismo, un riallacciarsi al passato differente però
dall’operazione di Stravinskij, più classica e in qualche modo reazionaria. Schoenberg disse al proposito vari
anni dopo:”Fin dai miei primissimi inizi, ho sempre avuto un senso sviluppatissimo della forma e una forte
avversione per l’esagerazione. La dodecafonia non è un ritorno all’ordine, perché non è mai esistito il
disordine; e non è un’involuzione, ma al contrario l’ascesa a un ordine più elevato e migliore.”

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