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T. Pecker Berio, Fondamenti del linguaggio musicale a.a. 2008-2009 / 4.

Le funzioni della musica

4. LE FUNZIONI DELLA MUSICA

Nelle lezioni precedenti abbiamo accennato pi volte alle diverse funzioni della musica e abbiamo visto come, in ambito della musica darte occidentale, la dimensione (e quindi anche la funzione) espressiva abbia avuto il sopravvento sfruttando ed elaborando la particolare qualit autonoma del fenomeno sonoro sia a livello della produzione sia a quello della fruizione. Ma, anche nella cultura occidentale, non tutte le funzioni della musica sono riconducibili alla sfera delle emozioni, del sentimento, dellelevazione estetica o quantaltro possa essere incluso nel concetto vasto e complesso di espressione. Il grande etnomusicologo Gilbert Rouget, in un saggio del 1968 osserva che: non c funerale, guarigione, sacrificio offerta agli antenati, albero abbattuto per motivi rituali, perforazione di pozzo, nascita, dichiarazione di guerra, combattimento, raccolta, seminagione, lavoro collettivo, rito di passaggio, consacrazione di un capo o di un sacerdote, che non sia unoccasione di musica, o piuttosto che non richieda il concorso indispensabile di unazione musicale. 1 La musica onnipresente nella vita delluomo e in molti luoghi lontani dai grandi centri della cultura occidentali, essa continua a svolgere un ruolo essenziale nella formazione e nellattivit lavorativa e rituale di intere popolazioni. Ecco lelenco di alcune funzioni (o finalit) dellattivit musicale proposto da un altro importante studioso delle tradizioni musicali extra-europee, Allan P. Merriam:

1. espressione delle emozioni 2. godimento estetico 3. intrattenimento 4. comunicazione 5. rappresentazione simbolica 6. stimolo della risposta fisica 7. potenziamento del conformismo e del rispetto delle norme sociali 8. Supporto delle istituzioni sociali e dei riti religiosi 9. contributo alla continuit e alla stabilit della cultura 10. contributo allintegrazione sociale.2
La lettura di questo capitolo va integrata con le voci Le funzioni della musica,"Oralit e scrittura" e "Etnomusicologia" nelle sezioni Il pensiero e La prassi dellarea Il sapere del portale Introduzione online al pensiero e alle pratiche della musica http://www.unisi.it/ricerca/prog/musica/Index.htm
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Cit. in Giannattasio, Il concetto di musica, Roma, Bulzoni, 1998, p. 207. Ibidem

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Letnomusicologo italiano Francesco Giannattasio, nel suo libro Il concetto di musica, propone di articolare queste funzioni in tre ordini pi generali:

a) funzioni espressive b) funzioni di organizzazione e supporto delle attivit sociali c) funzioni di induzione e coordinamento sensorio-motorico.3

**** In questo capitolo faremo conoscenza con le idee di un altro grande e originale antropologo-musicista, lirlandese John Blacking che ha dedicato la sua breve vita (1928-1990) alla musica in quanto un fenomeno universale che trascende e abolisce le barriere tra uomini, etnie, popoli ed epoche storiche. Blacking, musicista compiuto formatosi sul grande repertorio della musica occidentale ha diviso le sue straordinare energie intellettuali e fisiche tra la ricerca sul campo (significativamente presso la trib dei Venda nellAfrica del Sud), la docenza di antropologia sociale alluniversit di Belfast e una vasta gamma di altre attivit sempre caratterizzate da un fortissimo impegno sociale e umano. E importante ricordare, nella lettura del capolavoro saggistico Com musicale luomo?, che Blacking continuava per tutta la vita a suonare il pianoforte e a indagare sulle strutture e sulle dinamiche della comunicazione della musica darte occidentale. La sua definizione della musica come suono umanamente organizzato, diventata emblema del suo pensiero, abbraccia tutte le tipologie e tutte le funzioni della musica. Come appartenente alla cultura occidentale egli prende una posizione critica nei confronti di un atteggiamento eccessivamente eurocentrista e cos facendo mette laccento sulle distorsioni e sulle ingiustizie culturali che da tale atteggiamento sono il risultato. Ma tra le maglie del suo discorso numerosi sono i riferimenti ai capolavori della musica occidentale, che dimostrano a quale grado di complessit possa arrivare luomo nellorganizzazione del suono. Questa complessit non deve, secondo Blacking, diventare normativa e non pu costituire una pietra di paragone e un criterio di giudizio su altri modi di organizzare il suono presso altre societ; ma allinterno

Ibidem

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della nostra societ essa ha un valore dal quale non si pu prescindere. Oggi pi che mai, dice Blacking, In un mondo come il nostro, pieno di crudelt e di sfruttamento, in cui il volgare ed il mediocre proliferano allinfinito in nome del profitto finanziario, necessario capire perch un madrigale di Gesualdo o una passione di Bach, una melodia di sitar indiana o un canto africano, il Wozzeck di Berg o il War Requiem di Britten, un gamelan balinese, unopera cantonese o una sinfonia di Mozart, Beethoven o Mahler, possano essere profondamente necessari alla sopravvivenza umana [] 4 Le riflessioni suscitate da questo richiamo quanto mai attuale sono tante e complesse e, ci accorgiamo, ancora una volta, che porre la domanda giusta pu essere altrettanto istruttivo e significativo che trovare la risposta. La ricerca di Blacking tutta mirata a questa necessit di capire, e i nodi centrali attorno ai quali si svolge la sua argomentazione sono la qualit espressiva della musica e la sua capacit di diventare un veicolo di comunicazione umana:

Poich la musica un modo di esprimersi, ne consegue che la musica una forma (o un segno) di comunicazione umana; [] il significato interno della musica pu essere colto intuitivamente.
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Ci che sintende da questa affermazione che non necessario conoscere o capire la struttura o lo stile di una musica per captare il suo messaggio. Ma se desideriamo capire il messaggio non possiamo separarlo dalla struttura della sua manifestazione (o espressione). Suono e senso sono strettamente intrecciati nella comunicazione musicale. La posizione estetica di Blacking sorprendentemente vicina a quella di Stravinsky e agli altri puristi che, senza negare la qualit espressiva della musica, si rifiutano di attribuirle la capacit di rappresentare o descrivere sentimenti, pensieri, situazioni concrete, ecc. La novit dellapproccio del antropologo irlandese sta

John Blacking, Com musicale luomo? (1973), a cura di Francesco Giannattasio, Milano, RicordiUnicopli, 1986, p. 126. 5 John Blacking, Expressing Human Experience through Music (1969), ora in Music, Culture, Experience,. cit., pp. 32-53. Il presente capitolo basato in larga misura sul contenuto di questo saggio e sulla sua elaborazione in Com musicale luomo?

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nellaccento che pone sulla dimensione comunicativa e sociale dellesperienza musicale e nella sua visione della musica come fenomeno umano innato e universale. La funzione profonda della musica, secondo Blacking, di incrementare la qualit dellesperienza individuale e delle relazioni umane allinterno della comunit: le strutture della musica riflettono modi e moti dellesperienza umana, e il valore di un brano musicale in quanto musica inseparabile dal suo valore in quanto espressione di tale esperienza. Blacking fonda la sua analisi della musicalit delluomo sulla natura sociale delle funzioni, delle strutture e del valore della musica. Laspetto rivoluzionario di questa idea (al tempo della sua proclamazione molto dibattuta) la considerazione di tutta la musica, o meglio tutte le musiche, compresa la musica darte occidentale, come forme despressione umana e sociale, e quindi ugualmente popolari e ugualmente comunicative. Secondo Blacking i termini folk (o popular) e arte dovrebbero essere, se non proprio aboliti, riferiti non al prodotto musicale bens ai processi e ai modi di articolazione dellesperienza che lhanno prodotto. Societ popolari possono avere musica darte, anche se tecnicamente parlando essa pu sembrare pi semplice delle forme popolari di una musica prodotta in una societ industrializzata e avanzata scientificamente e intellettualmente.

La musica popolare rinforza e appartiene a una situazione sociale e il suo valore risiede prevalentemente in quella situazione. La musica darte invece riferisce o rimanda a situazioni sociali che sono alle radici della situazione specifica nella quale essa prodotta.

I fenomeni musicali sono studiati come prodotti di societ oppure di individui, ma raramente come prodotti di individui allinterno di una societ. Si studia la musica come attivit sociale oppure come un prodotto da analizzare tecnicamente e formalmente: come riflesso delle idee umane su lorganizzazione del suono. Se invece si studia la musica come espressione di aspetti dellesperienza di individui nella societ, essa si rivela come riflesso dei processi della realizzazione dellindividuo. Se si accetta questa visione, non pi sufficiente e neanche soddisfacente trattare gli stili musicali in quanto eventi e invenzioni sonore indipendenti dallorganizzazione sociale ed economica di una comunit. Per dare un esempio semplice ma eloquente: lefficacia delle canzoni di libert dellAfrica del Sud stata discussa prevalentemente in termini delle loro parole. Invece - ci avverte Blacking - limpatto veramente profondo di queste canzoni risiedeva nella loro musica, e ci in particolar modo per

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coloro che non ne capivano le parole: il suono, la musica di certe canzoni trasmette un messaggio altrettanto (e a volte pi) chiaro delle parole. La musica, labbiamo ribadito pi volte, suono organizzato. Blacking sottolinea laspetto sociale di questa organizzazione, e dice che il fare musica da considerarsi un comportamento acquisito. I sistemi musicali sono sempre artificiali, anche quando attivano e si richiamano a comportamenti naturali e ad istinti innati. Gli stili musicali non sono dettati dalla natura; essi si basano piuttosto su quello che luomo ha scelto di prelevare alla natura per trasformarlo in espressione culturale. Lapproccio di Blacking pone in primo piano la dimensione antropologica dellesperienza musicale. La musica coinvolge sempre le persone. Anche la musica pi astratta, pi antica, pi anonima sempre un prodotto di unattivit umana; al suo origine c sempre luomo con il suo pensiero, con la sua immaginazione, con il suo polso, i suoi sentimenti e il suo desiderio e la sua capacit di esprimere tutte queste cose e altre ancora. Il grande scrittore russo Lev Tolstoy considerava la musica, come le altre arti, un mezzo di unione tra gli uomini (Che cos larte? 1929). Blacking osserva che questa affermazione non pu essere presa alla lettera. La musica di per s o da sola non pu instaurare unione, pace, o viceversa danneggiare i comportamenti umani. Essa pu invece incrementare la consapevolezza di cose vissute sia emotivamente sia intellettualmente, sia individualmente sia socialmente e culturalmente e volendo anche politicamente.

Il godimento estetico risultato della nostra risposta sensoriale e mentale alla sostanza della musica, alle sue forme e allespressione che le permea; ma le forme musicali sono prodotti della creativit umana la quale si articola in un contesto che contiene sia elementi universali di comportamento umano sia fattori culturali acquisiti allinterno di una determinata societ in un determinato luogo e tempo storico. La comunicazione musicale partecipa ed condizionata da tutto questo, ma non dipende dalla conoscenza o dallapprendimento cosciente delle strutture musicali e sociali dellevento musicale trasmesso. Nel postulare una relazione tra musica e societ dobbiamo porre lattenzione non tanto sul grado di sviluppo di una data societ quanto al suo ethos e sui processi socio-

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culturali che lhanno generato. Blacking ritiene che molti dei processi attivi nelle relazioni umane in una societ sono gli stessi che vengono utilizzati per organizzare i suoni musicali disponibili a quella societ. La musica, in tutte le sue manifestazioni, riflette linterazione tra fattori universali legati alla natura musicale delluomo, e fattori sociali e culturali. I prodotti artistici e musicali di una societ non sono espressioni astratte o rituali di fenomeni culturali: essi sono dei commenti consapevoli sulla condizione umana, esprimono i rapporti dinamici tra natura e umanit, e tra le persone nella loro esistenza in diverse culture in diversi momenti. La creativit collettiva di una comunit nutre la vita interiore dellindividuo che ne fa parte, la creativit individuale si nutre del patrimonio espressivo della comunit e lo rianima. Nella musica popolare il riferimento al contesto sociale pi esplicito ed essenziale; nella musica darte il riferimento diventa pi allusivo e astratto e il commento risiede nella musica stessa che attraverso dei procedimenti pi o meno complessi acquisisce vari gradi di emancipazione estetica rispetto al proprio contesto sociale. Esistono molti esempi di corrispondenza e contaminazione tra fenomeni musicali colti e popolari. I primi compositori della chiesa cristiana hanno introdotto nella liturgia le melodie e le danze dei paesani e linflusso della tradizione musicale orale diventava sempre pi evidente in ambito della musica sacra. I primi esempi di polifonia ecclesiastica sono quelli in cui un tono viene aggiunto, come pedale alla monodia prassi comunissima nella tradizione orale. Ma, a partire dalla necessit di organizzazione metrica, e in linea con la costruzione di un canone liturgico-musicale la notazione diventava sempre pi indispensabile per la trasmissione della musica sacra occidentale, e la sua divergenza dalle tradizioni popolari diventava sempre pi marcata. Nella musica laica invece, linterazione tra artistico e popolare continua fino ai nostri giorni: Haydn ha reso popolari i suoi quartetti darchi introducendovi nobilizzandole delle danze contadine; Mozart, Schubert, Janacek, Mahler, Bartok, Stravinsky e tanti altri hanno reso le proprie opere umane e dinamiche aprendole agli influssi della musica popolare fondendola con le convenzioni della musica darte. ******

ESEMPI:

La polifonia ai suoi inizi nella musica europea ha alcuni principi in comune con la poliritmia di molta musica africana. Entrambi i casi coinvolgono un numero di

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persone (maggiore a due) con parti distinte che si attingono a ununica cornice metrica.

ASCOLTO: 1) Anonimo, Alleluia, organum a tre voci del XIII secolo (la scuola di Notre Dame) 2) Bondo (Diye) musica di divinazione dei Pigmei Aka dellAfrica Centrale

In entrambi i casi viene utilizzata una tecnica corrente che nella polifonia del XIII secolo si chiamava hoquetus, caratterizzata da frequente alterna interruzione delle voci che, mediante le pause crea un andamento spezzato con effetto da singhiozzo.

La musica dei pigmei Aka offre unillustrazione eloquente del fenomeno di corrispondenza tra strutture musicali e organizzazione sociale rilevato da Blacking in seguito alla sua ricerca sulla musica dei Venda. Si tratta di uno dei tre gruppi pigmei che vivono in Africa Centrale, nella regione di Lobaye dove la foresta particolarmente densa. E una societ di nomadi monogami che si stabiliscono in piccoli accampamenti familiari gruppi di trenta-quaranta persone organizzati in maniera egalitaria non istituzionalizzata dove lunica autorit riconosciuta il pater familiae il pi anziano del gruppo. Lattivit sociale non prevede nessuna gerarchia ma nella pur totale libert individuale la vita rigorosamente organizzata. Come nelle altre societ africane, la musica strettamente legata alla vita comunitaria e rituale degli Aka. Essa ha un ruolo centrale in tutte le manifestazioni, ma diversamente delle altre etnie, i pigmei praticano un polifonia vocale altamente elaborata. Questa polifonia sembra riflettere la costruzione non gerarchica della societ in quanto ogni individuo vi partecipa con autonomia e libert ma il tutto rigorosamente organizzato attraverso schemi ritmici, melodici e formali che vengono tramandati da una generazione allaltra a partire dalla pi tenera et. Ne risultano straordinari intrecci di voci, di timbri vocali, di ritmi e di tecniche di costruzione. Esiste sempre un motivo ostinato al quale vengono sovrapposte delle piccole formule melodiche che si ripetono indefinitamente con leggere e progressive variazioni. Soltanto la presenza di simili intrecci trasforma un canto in musica e lo distingue nettamente da emissioni vocali con finalit puramente funzionali (quali i richiami di caccia nel secondo ascolto elencato sotto commentato nel paragrafo 6 del capitolo 3 di queste dispense). Da 7

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questa fusione di schematicit formale e libert espressiva e temporale emergono eventi musicali che sembrano al tempo stesso improvvisati e costruiti, spontanei ed elaborati, ripetitivi e variati. La musica sembra allora emanciparsi dalla propria funzionalit che tuttavia ne rimane la fonte imprescindibile.

ASCOLTO: (da Cetnrafrique: Antologie de la Musique des Pygmes Aka, a cura di Simha Arom) 1) Rituale precedente alla partenza per la caccia (Zonboko) 2) Richiami di caccia (Mongombi)