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ELEONORA DUSE

Introduzione all’attrice e COMPAGNIA ALL’ITALIANA


Eleonora Duse è stata un’attrice teatrale italiana. Nasce nel 1858 crebbe
e trascorse l'infanzia tra il nomadismo e il dilettantismo della compagnia
girovaga del padre ​Alessandro Vincenzo Duse​ e della madre ​Angelica
Cappelletto​. In Italia intorno al 1870 c’erano 1.055 teatri in 775 comuni e
150 compagnie ufficiali. Il teatro italiano era gestito da impresari. A quel
tempo le ​compagnie italiane all’antica ​erano viaggianti, senza fissa dimora e si muovevano per le
piazze, vivevano dei soli incassi e l’attore investiva nel proprio equipaggiamento: infatti portavano con
sé attrezzeria e costumi e recitavano testi popolari a un pubblico di semianalfabeti; in particolare, i
costumi che avevano aderivano al contenuto ma in realtà non c’era un vero e proprio studio del
costume e la scenografia era più che altro accessoria. Non vigeva ancora il sistema di repertorio.
Queste compagnie erano rigidissime ed erano strutturate per ​ruoli fissi ​divisi in due categorie: parti
primarie (prima donna, primo attore, attore brillante, la madre); parti secondarie(primo attore giovane,
prima attrice giovane, il promiscuo, il generico).e molto spesso i figli dei componenti della compagnia
non sempre ricevevano una completa istruzione. La Duse, essendo figlia di capocomici, seguiva la
compagnia dei genitori e andò in scena sin da molto piccola. Il primo ruolo che interpreta è Cosette,
ne “I Miserabili” all’età di 7 anni e a 12 anni le fanno interpretare Pia dei Tolomei. Nonostante ciò, la
sua prima vera volta la si considera quando interpreta Giulietta in una riduzione di Romeo e Giulietta.
Nel suo romanzo ​“Il fuoco”​, infatti, Gabriele D’annunzio scrive sull’esperienza di Duse in Giulietta e
testuali parole dicono ​“Ogni parola, prima di uscire dalle mie labbra pareva passare attraverso
tutto il calore del mio sangue... fui Giulietta”. ​Questo ci fa capire molto su di lei e sul suo modo di
concepire il teatro e la recitazione. La frase “fui Giulietta” sta quasi a simboleggiare una sorta di trans,
come a voler dire ​“io non faccio, io interpreto”​. Duse non è più un’esecutrice, è un’interprete
cosciente di essere attrice: l’attrice che sta dentro il personaggio pur dando la sua esperienza di
donna. La Duse andò in scena con la consapevolezza di essere un’attrice e non solo un’ interprete.
Fu creatrice e ne ebbe consapevolezza. Fu la prima volta che acquistò coscienza di sé come attrice.
Come si aiuta? Con le rose, quindi con un oggetto. La Duse lavorò molto con le mani. Le rose sono
come un’appendice espressiva, un modo per comunicare allo spettatore un livello diverso da quello
della trama, ma ciò che sta sotto i personaggi e li fa muovere. La gestualità non è fine a se stessa, ma
è ciò che muove tutto.
Questo ci dà prova della grandezza di Eleonora Duse e del fatto che lei conosce la tradizione del
teatro dell’epoca (anche tramandata dalla compagnia dei genitori che poi era decaduta) ma la​ rifiuta
e si inventa un nuovo modo di stare in scena. La sua vita fu sempre in viaggio. A lei importava di più il
percorso, la “traversata” come afferma lei stessa (non ebbe mai una dimora stabile e fissa). L’unica
casa che comprò fu ad Asolo, ma era un’abitazione ancora da ristrutturare.

Perchè ancora la ricordiamo?


Eleonora Duse è sicuramente considerata una delle più grandi attrici del teatro occidentale. E’ un
simbolo vivente, guida e ispirazione. La stessa Marilyn Monroe teneva una foto della Duse nel suo
appartamento a Los Angeles.
-E’ un’attrice internazionale ormai entrata a pieno sia nel nostro immaginario collettivo che nel nostro
vocabolario.
-Sicuramente viene ricordata molto spesso per la sua relazione con il poeta Gabriele D’Annunzio che
però fu una relazione che la rovinò e la sbeffeggiò. Aveva avuto anche una relazione con Arrigo Boito
(prima di D’Annunzio), che la istruì dal momento che non aveva un’educazione.
-Era una donna gracile, piccola nella sua quotidianità ma un donna grande e possente in scena. La
Duse fu vestita da grandi stilisti e costumisti come ​Mariano Fortuny​ (anche scenografo). Alla fine del
900 molti movimenti di liberazione del corpo avevano proposto nuovi modi di abbigliarsi (cioè
eliminando quegli strumenti che modellavano le forme femminili come i corpetti, le stecche di balena
ecc) e la Duse li asseconda facendo del suo corpo uno strumento espressivo libero.
-E’ riuscita a trasmettere un’idea precisa di teatro anche a chi non ha avuto l'opportunità di vederla in
scena o di conoscerla. Lei, infatti, rifiuta la tradizione recitativa a cui apparteneva per fondare a partire
da se stessa un nuovo modo di vivere la scena e di essere attrice invece di adattare il preesistente su
se stessa.
-Ha ispirato il teatro statunitense e ha fatto diverse tournée in America, dove morirà in una stanza
d’hotel. In generale, viaggiava moltissimo e quando le chiedevano quale fosse il suo paese preferito
lei rispondeva: La Traversata.
-Ha fatto pochissime repliche poiché aveva un modo molto impegnativo di performare e si ammalava
spesso.
-Non credeva nell’insegnamento del teatro e nella trasmissione di questo. “Il teatro non si insegna”.
La trasmissione è avvenuta grazie agli altri attori che lavoravano con lei e anche ​soprattutto le
lettere che lei scriveva​. Le lettere erano private, ma scriveva del suo modo di vivere e pensare il
teatro. Ciò ha contribuito a creare un modo diverso di essere teatro e stare in scena.
-Ha influenzato e cambiato la vita di Strasberg che quando la vede decide di cambiare la sua vita e
iscriversi a scuola di teatro. Lui, infatti, ne parla nelle sue memorie. Dice che vedere una sua
performance è un’esperienza sensoriale, anche non conoscendo la lingua e non conoscendo la
commedia lei riusciva a farti capire tutto poiché era completamente dentro il flusso del personaggio: è
capace di trasfigurarsi. Lei non tenta mai apposta di fare la grande attrice ma si trasforma con una
grande espressività illuminativa. Strasberg la vide lì e scrive:

● La comparsa della Duse a Broadway fu un grande momento storico. Era prono a guardare la
più grande attrice dell’epoca nella ​Donna del mare​ di Ibsen. Si era allenata a usare la voce in
modo particolare e sembrava galleggiare verso il pubblico, non solo proiettata. Ciò che vide
era una presenza che fuggiva nella sua presentazione, ma era come un sapore che rimaneva
in bocca perché cristallizzato. Dov’erano i momenti emozionali? Dov’erano i momenti comici?
La Duse aveva uno strano modo di sorridere, sembrava provenire dalle dita dei piedi fino alla
bocca, come il sole che si affaccia dalle nubi. La Duse ha raccontato la storia senza
scoppiare emotivamente, ma ha trasmesso ​una consapevolezza attimo per attimo del
personaggio​: creò una persona che pensa e sente senza per forza quella intensità del
comportamento emotivo. I gesti non erano solo naturali, ma dicevano cose difficili da
esprimere in altro modo. ​I gesti rivelavano il tema di ogni scena​, la Duse era la più
percettiva nell’ incorporare il tema. ​I gesti erano espressività illuminata​.

La Duse non era didascalica, mimetico-realistica. Mentre proferiva la battuta costruisce una partitura
di gesti che andavano anche contro la battuta stessa: c’era un lavoro di astrazione che va tra le righe,
per dire di più di una battuta.
Strasberg nota la ​trasfigurazione​ dell’attrice, al di là del trucco o dei vestiti​.
-Della sua grandezza testimoniano anche: ​Frank Ferguson​ che la considera una grande ispirazione
per il teatro americano che lotta per nascere. Ferguson scrive: Il viaggio in America fu al di sopra delle
sue forze, ma il teatro americano ne trasse ispirazione duratura per tutti gli anni a seguire. Ella rimase
a lungo un simbolo vivente, guida e ispirazione. Duse raggiunse le persone devote al teatro, divenne
il capo dei nostri capi e trovò qualcuno che la comprese e fece rivivere la sua immagine anche dopo
la morte; Edwin Demby (critica di danza) dice che la Duse lascia vedere la danza, parla di gesti come
se appartenessero ad un altro mondo. Scrive: “La Duse domina il tempo. I gesti diventano arte”.
Questo lo si nota anche da come posava nelle foto. La Duse posa per le fotografie in modo nuovo:
non guarda in camera, si pone di spalle, sfugge alla fotocamera. Una nuova idea di bellezza. Quando
lei entrava in scena, lo faceva in modo defilato (era norma, invece, applaudire all’ingresso del primo
attore).
USO DEI FIORI
In Duse è molto importante l’uso dei fiori (che la accompagnano sempre, soprattutto le rose), in un
caso particolare in “La signora delle camelie” di Dumas dove lei interpreta Marguerite Gautier. Nella
scena in cui Marguerite porge la camelia ad Armando vediamo un uso dell’oggetto scenico diverso,
particolare ma allo stesso tempo molto semplice. La Duse lavora su un doppio livello, sia quello
verbale che quello non verbale.

CONFRONTO CON SARAH BERNHARDT


Da circa il 1882 comincia a confrontarsi con altre attrici tra cui un mostro sacro del teatro francese:
Sarah Bernhardt. La Bernhardt incarnava a pieno lo spirito della belle epoque: era languida, sensuale,
erotica e molto bella. Lei apporta grande novità e scossa al teatro del tempo portando anche una
forma di teatro boulevardée, francese e romantico come Dumas. In quegli anni faceva una tournée
molto lunga in Italia con una campagna pubblicitaria anche abbastanza invadente. Lo “scontro” tra le
due avviene perchè in quel periodo portavano a teatro gli stessi testi e per la Duse inizialmente non fu
una gran fortuna, perchè la Bernhardt li faceva in lingua originale. La Duse, incuriosita, va a teatro per
vedere la collega attrice e ciò che succede è interessante. Si parla molto di più della Duse come
spettatrice che della stessa Sarah come attrice. La Duse non va a teatro per studiare la Bernhardt ma
va a teatro per studiare il pubblico. Non vuole cercare di imitare la rivale, vuole vedere le reazioni del
pubblico, vuole studiare certi passaggi in modo da lavorare rispetto a com’è il suo stile e trovare le
sue scelte stilistiche. Un critico del tempo scrive (parlando della Duse che va a vedere la Bernhardt):
La Duse era immobile, pallida, fremente, bevendo l’attrice francese. E guardava il pubblico per
sorprenderlo e capirne i sentimenti. Capiva che in quelle sere era tutto il suo avvenire che andava in
gioco: o diventava qualcosa o seguiva i pregiudizi del teatro.

In generale le due attrici erano molto diverse nel modo di approcciarsi ai personaggi e possiamo farne
un’analisi approfondita proprio in Marguerite Gautier, in particolare la scena della morte di Margherita.
Marguerite Gautier era una popolana.

SARAH BERNHARDT ELEONORA DUSE

-quasi muore godendo e con -non si vede, si nasconde, avvicina il letto al proscenio
sensualità, carica di eros e -usa gesti piccoli che contrappuntano la parola
drammaticità. -recitazione NON fatta di pose, ma è un flusso
-la propone come una cortigiana -utilizza la nobiltà come caratteristica del personaggio ma
con fare aristocratico (pose sensuali pur non dimenticandosi le sue origini: viene dal basso (usa
e flessuose) l’esperienza di quando faceva la servetta)
-fa molto leva sulla sua bellezza -parla di Marguerite come essenza: è una donna che ama,
indipendentemente dal livello esteriore del dramma e dalla
posizione
sociale.
-Il personaggio
legge una
lettera e
capisce che la
sua vita sta
finendo. La
Duse bisbiglia,
produce silenzi
e piccoli gesti che sembrano piccoli dettagli. Non c’è
dispersione, ci sono piccoli dettagli perché l’energia è
raccolta e concentrata.

George Bernard Shaw le vede nel 1895 contemporaneamente e scrive di entrambe apparentemente
senza prendere alcuna posizione ma considerandole opposte.
Lui racconta due modi di stare in scena e dice che la Bernhardt in scena, pur facendo se stessa, ti
mette nella condizione di adularla e di strapparti l’applauso. E’ una femmina, riesce a irretirti e
catturarti. Lo usa come pregio e dice che questa è una caratteristica che la Duse non ha, su cui lei
non potrebbe giocare. Della Duse, invece, dice che vieni rapito ma diversamente e comunque in
modo eccellente. Dice, inoltre, che è come se Duse fosse convessa (e ci restituisce il personaggio) e
Bernhardt più concava verso se stessa. Non è quindi dichiarata una preferenza in maniera esplicita.

George Bernard Shaw scrive sulla differenza di temperatura di queste due dive che hanno
rivaleggiato per tutta la vita (a Londra portarono per esempio lo stesso spettacolo):

● La Bernhardt è bella, del tutto inumana e incredibile; luminosa visione di bellezza e aumenta
la civetteria. Il carattere della sua recitazione è egocentrico, che non consiste nel dare
sensazioni profonde e dare pensieri: il fine è quello di ammirarla e applaudirla. È come
prendersi gioco del pubblico, ma non importa il titolo dello spettacolo, perché è sempre Sarah
Bernhardt. È il contrario della Duse, perché ogni scena è diversa e lo spettatore è portato a
contare ogni dettaglio anche dato dalle rughe del volto. Le ombre sul viso sono grigie, a volte
anche le labbra. La Duse dà l’illusione di essere illimitata nelle pose e nei gesti, con un
milione di cambiamenti pur essendo impossibile trovare un punto maldestro. È tutto naturale,
verso la grazia perfetta (ambidestra e inflessibile come una pantera, ma ogni gesto è
pienamente umano).

LO STILE RECITATIVO

RECITAZIONE INTERIORE/PSICOLOGICA Raccoglie energia che comunica non attraverso


gesti empatici, non è attrice da ribalta.

GESTUALITÀ’ CONTENUTA Lavora per piccole parti

USO DELLE MANI VALORIZZANTI Detta “Eleonora dalle belle mani”.


ATTRAVERSO L’USO DI OGGETTI -Utilizzo dei fiori.
-Riesce a trasformare le emozioni. Non è
didascalica. Mani = appendici. Il suo gesto non
ripete il contenuto della battuta. Di lei scrivono
che alla fine di uno spettacolo le sue mani erano
così stanche che era come se le staccasse la
sera per farle riposare. Quando interpretò Silvia
Settala decise di non mostrarle poiché era
monca e usa altre parti del corpo.

ENFASI POSTA SU TESTA, COLLO E SPALLE -Livello parallelo e laterale rispetto alle parole
-Ricorre nelle sue immagini l’allungamento del
collo, spalle al contrario, mani portate vicino al
volto come se raccogliessero le parole e le
portassero fuori, sguardo verso l’alto.
-Abiti larghi quasi a voler nascondere il corpo e
ad assecondare le linee del corpo eliminando le
costrizioni = NASCONDERE IL CORPO PER
MOSTRARLO (principio base caratteristico del
‘900).

SENSO DI TENSIONE ED ECCITAZIONE Si parlava di recitazione nevrotica e isterica


NERVOSA (erano gli anni in cui venne inventata la parola
isteria malattia soprattutto femminile diffusa
anche attraverso fotografie con tic, irrigidimenti
del corpo etc). Le donne della Duse erano
estremamente moderne.

PROCESSO DI INTELLETTUALIZZAZIONE
(ASTRAZIONE)

Non usava trucco e portava delle pettinature arruffate.

La Duse riusciva a gestire le emozioni e cambi di stato d’animo con estrema naturalezza. Entrava in
una sorta di trans, le donne che interpretava le sentiva vicine perchè come lei avevano sofferto. Erano
donne moderne. In un certo senso possiamo dire che la Duse disprezzasse il repertorio che
interpretava ma questo non vuol dire che disprezzasse i personaggi che invece compativa molto.
Infatti pur compatendoli non si sentiva coincidente o rispecchiata. Non condivideva per forza le loro
scelte di vita ma le metteva in scena. Queste donne erano ai margini della società.

STAGIONE DANNUNZIANA (1897-1904)


Ritenuta la più grande attrice teatrale della Belle Époque, Eleonora Duse è stata un “mito” del teatro
italiano a cavallo tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. La leggenda narra di un romantico
incontro nelle calli di Venezia tra lei e lo scrittore più celebre del tempo, il “poeta vate” Gabriele
d’Annunzio. La città lagunare, del resto, è stata la cornice della loro tormentata storia d’amore, quella
che lo stesso D’Annunzio ha raccontato nella sua opera ​Il fuoco​. Quando iniziò a frequentare
D’Annunzio, l’attrice era già una celebrità in Europa e in America. E fu lei a portare sulle scene i testi
teatrali di D’Annunzio: ​Il sogno d'un mattino di primavera​ , ​La Gioconda,​ ​Francesca da Rimini,​ ​La città
morta​, ​La figlia di Iorio,​ spesso finanziando le produzioni. L’amore nei suoi confronti non fu del tutto
disinteressato: il Vate si servì di lei non solo per la sua fama e bellezza, ma anche per pagare i tanti
creditori. La Duse ne uscì tradita sia dal punto di vista sentimentale che lavorativo, dal momento che
Gabriele D’Annunzio collezionò, si narra, circa 4000 amanti e nel 1896 le preferì l’attrice Sarah
Bernhardt per la prima rappresentazione francese de ​La ville morte​.
Nonostante le turbolente difficoltà, trascorsero insieme una decina di anni di passione e rotture, liti e
tradimenti, ma anche di reciproca ispirazione artistica. Ci rimangono le foto, i diari, i romanzi e le
epistole. Nel 1907 D’Annunzio scrisse nei suoi taccuini: “Nessuna donna mi ha mai amato come
Eleonora, né prima, né dopo. Questa è la verità lacerata dal rimorso e addolcita dal rimpianto”.
Durante questo periodo in cui i due avevano intrecciato una relazione sia amorosa che lavorativa in
Duse cambia un po’ lo stile, soprattutto per quanto riguarda il gesto che diventa figurativo e per
quanto riguarda il lavoro sul corpo nello spazio scenico: diventa statica, lavora sulle pose. Questo
modo di recitare era più funzionale al testo Dannunziano.
In ​Francesca da Rimini​, che era costato moltissimi soldi, D’Annunzio si occupava minuziosamente
del set cinematografico e degli oggetti di scena, scegliendoli con cura e precisione maniacale. La
Duse aspettava anche delle ore prima di andare in scena. Il dramma era molto pesante, macchinoso
e lo spettacolo durò 4 ore e nonostante tutto fu un fiasco.
Forse la Duse non era l’attrice giusta per D’Annunzio. Lei si riconosceva molto nella drammaturgia di
Ibsen.

DUSE DESCRITTA DA CIRO GALVANI

Ciro Galvani fa alcune caricature che ricordano l’uso delle mani della
Duse e i suoi gesti (anche l’uso del collo quasi a cigno).

Sembra quasi non naturalistica la recitazione, ma in realtà lo è


totalmente. Da notare le mani giunte in preghiera, il collo allungato e
un movimento molto vivo degli occhi. Le mani hanno un’autonomia
espressiva che accompagna e sorregge la parola. Sono come
appendici quasi auto significanti. Erano valorizzate non soltanto col
movimento (D’Annunzio la chiamava Eleonora dalle Belle Mani, e ne fecero anche un calco), ma
anche nascondendo il corpo, nascondendosi. Guardando l’immagine di Ciro Galvani notiamo le
maniche gonfie. La Duse inizia a usare abiti enormi, che nascondono il corpo.

Viene valorizzata la testa che esce e anche le mani, che spuntano e acquisiscono significato. La sua
espressività facciale non era da caricatura o da cinema muto. Infatti spesso usciva in scena senza
trucco o agghindamenti: poteva anche sembrare sciatta. Tuttavia non era trascuratezza:
semplicemente questi orpelli erano per lei inutili. La Duse riusciva ad arrossire in modo volontario e
cosciente e quindi non aveva bisogno di artifici (anche per piangere eccetera): riusciva a gestire
questi cambi di stato in modo consapevole.

LA NASCITA DEL REGISTA IN ITALIA


In Europa intanto nasce la figura del regista. Solitamente nell’800 gli scenari erano dipinti e pochi
mobili funzionali, perché la forza della rappresentazione era l’attore, che era il centro della scena. Con
l’avvento della regia in Europa questa visione inizia a cambiare. Sebbene già prima ci fossero dei
responsabili dell’allestimento, ora acquista sempre più importanza la figura del regista (anche se ci
sono ovviamente delle tappe). I primi a sottolineare questo cambiamento sono dei tedeschi
(​compagnia ​Meininger)​ . Ora c’è un nuovo modo di pensare e organizzare la scena. I Meininger non
erano attori professionisti e un unico responsabile che era il Duca di Meininger. Egli era una sorta di
artifex​ della rappresentazione ed era l’autorità di tutto quello che avveniva in scena ed era anche il
responsabile che coordinava tutti gli elementi della scena (scenografie, costumi, i movimenti degli
attori) e questo avviene con anche una svolta nella scelta dei testi da allestire (prevalentemente degli
affreschi storici, che venivano ridotti per essere presentati a teatro).
NB​. Il regista è colui che sceglie i primi attori, ​quindi la relazione con l’allestimento è totalmente
diverso perché ora hanno tantissima importanza lo spazio scenico e la scenografia​. Anche i
costumi sono importanti, tutti i dettagli hanno importanza.
André Antoine​ è stato uno dei registi ​ante litteram​ (per alcuni il primo regista francese) che
promuove queste prime modalità di approccio al testo, allo spazio, agli oggetti, alla scena. Interpreta
l’avvento della regia in ​termini naturalistici​, quindi con una recitazione che non va più per stereotipi
(​teatro libero​ veniva chiamato). Quando costruiva le scenografie metteva i mobili appoggiati alla
quarta parete, che è il boccascena. Antoine per restituire l’idea che lo spettatore era colui che spiava
dal buco della serratura, appoggiava i mobili alla quarta parete perché la scena doveva sembrare
qualcosa di chiuso e separato (quindi lo spettatore vedeva i mobili di schiena). Anche Stanislavskij
parte dai drammi storici con modalità naturalistica, ma poi inizia a pensare a un ​sistema​ ​partendo da
Cechov​ (che parte intorno al 1895-96).
Un altro personaggio importante in questi anni e anomalo è ​Adolphe Appia​, il primo vero regista in
Europa, il padre fondatore della regia insieme a ​Ed. Gordon Craig​ (inglese, figlio d’arte perché la
madre era un’attrice inglese). Sono entrambi degli eretici della scena, (quasi contemporaneamente a
Stanislavskij). Hanno firmato pochi spettacoli (il primo cinque e il secondo pochi di più), ma hanno
scritto tanti ​manifesti e trattati teorici​ per un nuovo modo di organizzare la scena, affrontando grandi
problemi e dando nomi alle cose. Sono stati prima di tutto dei teorici, scrivendo romanzi teatrali e
ipotizzando il futuro perché mancavano ancora le possibilità per le loro idee​. La scena era astratta e
non naturalistica, che rispondesse all’interiorità del dramma​, non all’esteriorità. Per tutta la loro
vita furono incompresi e sottoposti a fallimenti continui.
Opere di Wagner​: l’idea era quella di accompagnare in modo trascendente lo spettatore attraverso la
musica, con una connessione tra quello che si vede e quello che si sente, dando grande importanza
alla musica che deve entrare nell’animo così come le immagini. Il fine ultimo è ascendere nell’empireo
della musica. Appia pensa a una scena dei drammi wagneriani buia e spettrale, fatta di oggetti poco
riconoscibili e lavorando sui contrasti di chiaro e scuro, sull’epifania progressiva assecondando il ritmo
musicale, su forme geometriche astratte in uno spazio scandito ritmicamente in cui si muove il
cantante. La scena è organizzata anche in verticale.
Colpito dalla musica di Richard Wagner e dalla sua idea di opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk),
elaborò una personale visione dell'allestimento scenico, nel quale varie arti devono concorrere per un
risultato omogeneo e unico: abbandonò così l'idea della centralità della parola dell'attore a favore
dell'apparato scenografico per una totale compenetrazione del movimento del corpo in uno spazio
scenico tridimensionale (dotato quindi di praticabili) accompagnato da musica e da un preciso studio
illuminotecnico volto non a fare da semplice sfondo alla rappresentazione, ma a fungere da vero e
proprio elemento drammaturgico e significante.
L’Italia in tutto questo periodo è estremamente arretrata. La figura del regista viene accettata
malamente fino agli anni 30 (comparirà la parola solo nel 1932) e prima esistevano solo figure
confuse e che si scambiavano. In Italia nasce prima la parola e poi il mestiere. La Duse mantiene un
contatto con la tradizione solo nella centralità dell’attore, perché comunque rimane molto importante
nella sua visione del teatro. Tuttavia ricordiamo l’attenzione per i dettagli e gli oggetti.

RITIRO DALLE SCENE


Nel 1909 si ritira dalle scene per diversi motivi: problemi economici, stanchezza sia per la pesantezza
dei viaggi che doveva affrontare che per la vita di stenti che conduceva e per ultima la sua malattia.
Aveva avuto una crisi nervosa per il dispendio di energie e problemi ai polmoni (molto spesso negli
alberghi in cui andava ad alloggiare durante le tournée non c’erano i riscaldamenti).
Possiamo riscontrare anche delle ragioni familiari: Eleonora Duse ebbe una figlia di nome Enrichetta.
Questa figlia l’aveva sempre tenuta lontana da sé e dalle scene, la chiuse in collegio e lei poi si
trasferisce in Gran Bretagna dove sposa un inglese. La figlia non vide mai Duse in scena. L’attrice lo
fece per tutelarla dai pregiudizi della gente che non considerava tanto bene le attrici e la vita che
conducevano. Di conseguenza la figlia per il lavoro della madre ebbe un rifiuto. Non le fece mai
frequentare i nipoti. Nel 1909 esce dalle scene anche per questo.
Nel 1910 cerca di tornare alle scene ma non trova la forza né spirituale né fisica. Inoltre con la
Grande Guerra si impoverisce. Resta comunque partecipe della vita della città, collabora con il
progetto di ospitare attrici senzatetto in casa di altre attrici offrendo un libro e un fiore. Continua a
credere nella cultura, nel farsi da sé e costruire la propria cultura.

Tra le varie attività intraprese tra il 1909 e il 1921 porta a termine anche la sua sperimentazione nel
cinema muto. Partecipa alla regia e alla sceneggiatura di un film insieme al regista Febo Mari, celebre
al tempo. Aveva ricevuto anche molte altre offerte di lavoro per il cinema ma non riesce a rispondere
positivamente. Il film di cui si parla è Cenere. ​Cenere​ è un ​film muto​ girato nel ​1916​ diretto ed
interpretato da Febo Mari, ed è tratto dall'​omonimo romanzo​ del 1904 della scrittrice ​Grazia Deledda​.
In una lettera alla figlia Duse scrive:​ “La film è una questione spirituale”. ​Significa che il film non è
solo riproduzione della realtà in maniera fedele (anche se il cinema è proprio quello che fa), poichè
con il linguaggio del film possiamo restituire un messaggio più profondo, cioè esprimere il non detto,
quello che sta tra le righe. Il suo modo di fare cinema è totalmente alternativo rispetto al tempo perché
è corrispondente alla sua relazione spirituale con le cose​.

CENERE
Il dramma si svolge nella Sardegna arretrata e la protagonista è una madre sofferente di nome
Rosalia. Rosalia cresce il figlio di nome Anania (avuto da una relazione extraconiugale) che decide
però di lasciare al padre naturale per non gravare sulla reputazione del figlio. Quando Anania diventa
più grande e cosciente non esprime una buona considerazione della madre poiché è stata una
ragazza madre. Lei decide così di lasciarlo al padre, cadendo in miseria e nel dolore della
disperazione. Quando il ragazzino cresce e diventa uomo, torna dalla madre per portarla con sé. Ha
molta pena della sua povertà. La sua sposa, però, la rifiuta e la considera una madre snaturata.
Anania lascia la moglie per tornare dalla madre, il cosiddetto ritorno di sangue. La madre, però,
sapendo del rifiuto muore.
Perchè la Duse lo rende anomalo?
La Duse non è una regista ma lavora sulla sceneggiatura del film ​basandosi su quadri d’azione​.
L’azione non si sviluppa in modo dialogico (era un film muto con le didascalie e i cartelli) e lei ha
pochissime battute. L’azione avviene attraverso le inquadrature, le pose, le relazioni tra i personaggi.
Adotta per questi quadri delle soluzioni visive che si ispirano alla pittura (la fonte principale sono gli
affreschi di Giotto della Basilica Maggiore e Minore di Assisi). La sua impostazione è totalmente
sperimentale.
È un racconto di immagini che affianca la storia del personaggio con l’obiettivo di originare un
percorso percettivo nell’osservatore​: chi guarda deve essere stimolato per far passare
informazioni che non siano solo di contenuto. Ci sono due livelli: il livello della storia e il livello
introspettivo.

Perchè elude la trama?


Vuole creare un secondo livello di svolgimento del dramma che non sia quello dell’intreccio. Vuole
anche affiancare alla linea del personaggio la linea della storia. Un percorso percettivo che non passi
attraverso il contenuto ma attraverso la visione dell’immagine che restituisce le relazioni dei
personaggi. Ciò che sta tra le righe. Quando recita muove solo testa e solo mani e queste sequenze
commentano il disagio interiore del personaggio. La Duse non apre mai la bocca, mentre lui parla
anche se è cinema muto. Molto importante anche il tema dell’ombra che la Duse tematizza con la sua
interpretazione e con alcuni elementi di costume:
-mantello che la copre
-essere defilata
-entrare di spalle
Molto interessante, anche, analizzare l’incontro con il figlio. Una qualsiasi altra attrice avrebbe
probabilmente fatto un gesto di abbraccio che è finto per il contesto. Duse, invece, apre le braccia e si
inchina, ha paura, si vergogna quasi. Duse, quindi, è molto coerente con quello che è la madre
Rosalia.

YVETTE GUILBERT
PREAMBOLO SULLA VITA
Yvette Guilbert nasce a Parigi nel 1865 (muore nel 1944); è stata una ​cantante​,
attrice​, ​scrittrice​ ed etnomusicologa ​francese​. E’ una donna di umili origini ma
che è riuscita ad affermarsi e ad autoformarsi nonostante, appunto, venisse dai
ranghi più bassi (la madre era una venditrice di cappelli e il padre era un
ubriacone) e nonostante fosse una donna e quindi avesse scarsa incisività a
quel tempo. Conclude subito gli studi per cominciare a lavorare e mantenere la
famiglia caduta in miseria. Va a fare la Mannequin, ovvero la modella vivente.
Lavora sodo, infatti deve sfilare tutto il giorno per mostrare diversi abiti e questo comportava lo stare
molte ore in piedi e avendo un fisico gracile capisce di non poter sostenere questa attività ancora per
molto quindi decide di dedicarsi alla moda come sarta. Confezionava cappelli, accessorio molto di
moda a quel tempo, e li vendeva porta a porta. Questa attività di sarta sarà cruciale per la sua attività
come attrice nel futuro perchè sarà capace di farsi da sola i suoi costumi. E’ stata una grande attrice,
arrivata dal cafè concerto e non dal teatro d’arte e che ha inventato la propria maschera, il proprio
personaggio che la perseguiterà per tutta la sua vita. Non riuscirà mai a liberarsene. E’ stata anche
una grande studiosa dei drammi, fonda una scuola di donne per attrici che lei stessa autofinanzia
poiché non trova nessuno disposto a sostenerla economicamente, non trova giustizia ma non si
arrende. Una scuola innovativa dove l’attrice doveva imparare a cantare, ballare, recitare, sapere
diverse lingue e saper fare tutte quelle cose nelle diverse lingue che aveva imparato. Ebbe successo
soprattutto durante la ​Belle Époque​ e durante la fine degli anni ‘90 dell’800 era famosa come
cantante. Vederla dal vivo poteva costare moltissimo. Nonostante fosse molto prestigiosa e nota al
tempo nessuno l’ha mai studiata.
CONTESTO STORICO
Ci troviamo nella ​Parigi ​della seconda metà dell’800. E’ di fondamentale importanza conoscere la
storia di quel periodo per poter parlare della Guilbert. E’ a dir poco impossibile scindere le due cose
poiché l’attrice è strettamente legata al contesto storico di Parigi.
Ci troviamo al finire del secondo impero di Napoleone III (1852-1870) e all’inizio della Terza
Repubblica (1870 -1940) periodo in cui la Guilbert sarà protagonista delle scene. Lo stesso
Napoleone III voleva già rendere Parigi una città moderna sin dagli anni ‘50 e con la II rivoluzione
industriali avvengono una serie di importanti cambiamenti:
-nuovi materiali
-passaggio dalle campagne alle città → nuovi cittadini ed estensioni di confini della città
-merci e nuovi magazzini
-si passa dalla struttura medievale antica (carri e pedoni) alla modernizzazione dei trasporti.
Nel periodo antecedente a questo il centro era piccolo e attorno ai sobborghi vi erano dei piccoli
campi/prati. Una zona verde, agraria e periferica. Napoleone voleva ingrandire la città per acquistare
spazio per le nuove funzioni e per la crescita demografica. Quando Parigi si ingrandisce le vecchie
mura vengono sostituite da dei grandi viali che attraversano la città. Prima si contavano 8 quartieri,
con questa rivoluzione e modernizzazione ne contiamo 20. Si ha, inoltre, una distribuzione nelle zone
della città in base alla classe sociale: a nord le classi svantaggiate e sud/est le classi più
avvantaggiate. Il barone Haussmann è il regista di tutta questa trasformazione, rivede tutto l’impianto
urbanistico. I viali ne sono il segno distintivo e vengono chiamati ​Boulevards​: un flusso di gente e
trasporti, simbolo della magnificenza di questa nuova metropoli, grandi, antisommossa e anti
barricata. Questa scelta fatta da Napoleone III di creare delle zone attrezzate con molti centri di
polizia è data dal fatto che ci si stava accorgendo della trasformazione sociale in corso).
Parigi era la capitale dello spettacolo (la cosiddetta ​“capitale delle capitali” ​dice Walter Benjamin,
un tedesco, vissuto nella prima metà del 900, studioso della città di Parigi).
sia dal punto di vista economico, sia intellettuale e artistico; la capofila di tutte le nuove tendenze e
punto di riferimento dello sviluppo tecnologico e del progresso che precipita in una nuova
configurazione della vita. Inoltre, la lingua francese era una lingua di comunicazione fondamentale.
E’ una città ​cosmopolita​, ben fornita di tutto quello che una città moderna deve avere:
-mercati
-ospedali
-ferrovie
-sistemi di comunicazione
-nuovi materiali per una nuova architettura
-elettricità pubblica
-politiche di sviluppo economico che portano a industrializzazione e profitto.
Emerge la classe sociale della ​borghesia​, la classe sociale alla base dello
sviluppo economico del tempo che prende piede nella città moderna e che riesce a imporre i propri
gusti. Emerge anche il ​proletariato​ che nella società capitalistica ha anch’essa molto peso, ma in
maniera totalmente diversa. E’ considerata una fonte di degenerazione, vizio e malcostume. Una
classe bietta, delinquente, marginale. Anche se era solo un segmento minore di popolazione questa
gravava sulla società capitalistica sostanzialmente per ragioni di indigenza, ovvero per un’assoluta
mancanza di mezzi di sostentamento. Nel 1889, inoltre, un grande evento avviene nella città di Parigi:
l’esposizione universale. Con l’inaugurazione della Tour Eiffel insieme alla diffusione dell’elettricità
nella città ci troviamo di fronte ad un grande momento di progresso tecnologico: Parigi è la prima
capitale europea dotata di luce elettrica e i teatri sono stati i primi a godere di questo progresso.

E i teatri?
I teatri partecipano molto a questo sviluppo e influiscono nell’offerta spettacolare. Il teatro diventa
un’azienda che si fonda su logiche di profitto. Teatri sempre più specializzati in un singolo genere
cominciano a diffondersi sempre di più. Inoltre, il numero dei teatri si moltiplica: da 8 a circa 43, dove
quasi ogni quartiere aveva il suo teatro specializzato nel suo genere. C’erano teatri specializzati in
melodramma, altri in horror, drammaturgia antica, opera (balletto e lirica), boulevardieux, spettacoli di
ispirazione e fantasia (con effetti scenici, macchine per far volare gli attori, mondi paralleli ecc…) e
molto altro.
Il costo del biglietto era molto alto e i teatri venivano frequentati da aristocrazia e borghesia e meno
dal proletariato (quindi operai e classi più basse). Per questo, si diffondono spazi alternativi al teatro,
più accessibili: locali notturni in cui l’attività di spettacolo era di accompagnamento poiché lo scopo
principale era bere, mangiare e incontrarsi. Si diffondono i ​Caffè Concerto​ e i ​Cabaret​. In entrambi
oltre che consumare si poteva anche usufruire dello spettacolo, un programma serale con tanti piccoli
numeri. Questo genere è chiamato ​Varietà​. Sono brevi interventi di vari artisti che facevano canto,
ballo, mimo, poesie e molto altro. A volte c’erano anche molte bizzarrie, acrobati, artisti sui trampoli
ecc… Questi numeri di varietà funzionavano molto ed erano diventati il punto forte dell’intrattenimento
in questi locali poiché distraggono lo spettatore e non lo impegnano. Inoltre, rispondevano a una gran
varietà di gusti e interessi diversi.

Fino al 1850 arte e cultura erano fenomeni elitari​ (solo la


classe dominante aristocratica ne fruiva). Dopo la
rivoluzione francese e la seconda rivoluzione industriale
cade questa visione elitaria dell’arte. ​Avviene una
democratizzazione dell’arte e della cultura, oltre che
una progressiva massificazione.
Parigi ha questo sistema teatro/intrattenimento molto
complesso e i locali sono ​inter-class​, ovvero ci vanno tutti,
dall'aristocratico alla prostituta. Diventa, così, un luogo
democratico che pareggia le differenze, un luogo di
evasione che risponde alle esigenze di questo tempo
fugace, secolo di benessere ma continuamente minacciato
da questo senso di tragico che arriverà. Sono anni di
apparente pace e progresso e questi locali calzano a
pennello in questo clima di evasione dalla pesantezza per
entrare in un clima di spensieratezza. Questo aspetto è rispecchiato molto anche dall’arredamento dei
locali.Parigi diventa un po’ la città frivola, dei piaceri, dell’intrattenimento. A partire dagli anni 80
vengono scritte delle ​guide ai piaceri di Parigi​, che venivano costantemente aggiornate. Ci si
trovavano i teatri, i locali notturni, i tipi di ippodromo, i tipi di spettacoli; si trattava proprio di guide
culturali e artistiche. C’erano anche informazioni su cartomanti, sonnambule, chi leggeva la mano.

DIFFERENZE TRA CAFÈ’ CONCERTO E CABARET

CAFE’ CONCERTO IN COMUNE CABARET

-Si possono fare balli sociali -Si paga -Di stampo ​artistico-letterario, c​ on un
-Non ha l’impronta politica che aveva l’ingresso che forte accento alla parte artistica e alla
prima originariamente prima di include la spinta politica.
Napoleone III. Prima si cantava in consumazione -Frequentata da élite di intellettuali.
maniera più comunitaria poi viene -Programma di -Spazi più piccoli e quindi non si
soffocato tutto questo e prende posto varietà ballava.
l’evasione e l’intrattenimento.

1. Le Folies Bergère​, un locale dove cantavano e ballavano donne con costumi particolari e
molto discinte.
2. Moulin Rouge​, si ballava il can can, la quadriglia, si facevano spettacoli più strutturati
(classico esempio quello dell’elefante monumentale praticabile dove si entrava dentro).
Dentro questo elefante c’era anche il petomane, specializzato nella produzione di peti
componendo una canzone. In generale gli artisti non avevano una gran formazione, erano
giovani e col bisogno di affermarsi con quello che sapevano fare. Inoltre la città richiedeva
sempre un grande ricambio: nuovi artisti in nuovi spettacoli.Un artista, per imporsi, doveva
inventarsi un tipo di personaggio per conquistare il pubblico ed essere riconfermato nelle sere
successive. ​ ​L’attenzione agli spettacoli era di norma bassa. Gli artisti non erano persone del
mestiere, a volte erano proprio alla prima esibizione: si trattava di lavandaie, cameriere che
cercavano di fuggire dalla vita di stenti e che venivano ingaggiate da agenti e si trovavano su
un palco con spettacoli succinti o quasi si trovavano a prostituirsi
Al di là del loro risvolto commerciale, questi locali sono delle officine della modernità. Un concetto
fondamentale era quello che ​il numero doveva essere, dunque, breve e incisivo.​ Pensiamo al
futurismo e all’esaltazione della forma breve che ne caratterizza l’arte: questo concetto verrà portato
poi in auge con le Avanguardie del Novecento, ma già qui ne abbiamo l’inizio. Ciò vale per la teoria
del montaggio dei numeri, della loro velocità, il rapporto tempo-spazio e modernità. Tutto ciò è anti
romantico e anti poetico (rispetto al passato ovviamente). In questo senso la spettacolarità francese
del cabaret o del caffè concerto è fondamentale per capire le origini di certi movimenti futuri. Lo
spettatore sta cambiando, cambia il suo rapporto col tempo, ha bisogno di rapidità e brevità. Come
poteva pensare di passare a teatro 5 ore come era usuale fare prima della rivoluzione nell’800? Tutto
strettamente collegato con la nascita delle ferrovie.
3. ELDORADO​, si esibivano i grandi cantanti che cantano le canzoni di Francia.
4. Le Chat Noir​ (cabaret) è uno dei cabaret più famosi. Un locale pieno di quadri, manifesti e
illustrazioni. Oltre ad avere un programma serale aveva anche una rivista
dove si pubblicavano interventi di carattere politico.

ARISTIDE BRUANT
Aristide Bruant​ (​Courtenay​, 6 ​ maggio​ 1
​ 851​ – ​Parigi​, ​10 febbraio​ ​1925​) è stato
un ​cantautore​ e ​cabarettista​ ​francese​. È quasi contemporaneo di Yvette e opera
circa negli stessi anni. Forse egli inizia qualche anno prima e con un successo
precedente. È stata una delle voci più rappresentative della classe sociale degli
operai, pur essendo di estrazione medio alta e avendo lui rinunciato al benessere
del proprio rango. E’ conosciuto soprattutto per essere apparso in una locandina
di ​Henri de Toulouse-Lautrec​, nella quale viene rappresentato come un uomo
dalla sciarpa rossa e dal cappotto nero. Questo è il personaggio che si era
creato, un po’ burbero, tracotante, un’immagine rude con una voce metallica (da
barricata quasi). Come cantante, sposa la causa dei proletari e inserisce questo
tema nelle sue canzoni. Si esibiva spesso mostrandosi al pubblico da sopra un
bancone. Era famoso per le sue invettive contro il pubblico che spesso,
innervosito, usciva dal locale. In generale, se la prendeva spessissimo con i nobili
e aristocratici che venivano a sentirlo. Era il classico cantante engagée, cioè il
cantante impegnato socialmente. Egli raccontava la fame, la malavita, piccole vicende di truffe e
bambini poveri… raccontava con grande schiettezza e oggettività queste condizioni. La sua voce era
molto metallica e rendeva questo concetto. Stretta connessione tra forma e contenuto: anche la
fisicità di Aristide rendeva schietto e grande il messaggio che voleva condividere. Yvette prese molto
dello stile e del modo di vestirsi di Bruant soprattutto quando cambia repertorio → canzoni con un
certo impegno politico.

YVETTE GUILBERT COME ATTRICE E POI COME CANTANTE


Ed è proprio in questo contesto di rivoluzione spazio-tempo, brevità e affermazione dei caffè concerto
che parte Yvette Guilbert. E’ in questo clima che acquisterà successo, inventerà e costruirà se stessa
lì dentro con un’intelligenza tale da avere continuità. E’ l’etoile, la star e artista più acclamata per dieci
anni consecutivi. E’ frutto della Parigi di cui abbiamo parlato. Della sua prima biografia abbiamo già
parlato sopra e come abbiamo detto veniva da una famiglia povera caduta in miseria. Per redimersi e
non condurre una vita fatta di povertà, ad un certo punto, decide di abbandonare questa vita di stenti
per diventare un’attrice, come le viene consigliato. Frequenta rapidamente un corso di recitazione
(molti attori del tempo impartivano corsi rapidi per artisti che volevano calcare le scene) e dopo di
esso viene ingaggiata a teatro (per repertorio romantico). Comincia nel teatro Boulevard con degli
spettacoli di ​Vaudeville​ (commedie brillanti e leggere dove si affrontano tematiche borghesi per
pubblico borghese).
Non ha assolutamente successo. I ruoli che interpreta sono secondari e capisce che quel tipo di
teatro non fa per lei. Racconta che un critico suo amico la convince a dedicarsi alla canzone e quindi
le consiglia di passare al caffè concert. Si improvvisa quindi cantante pensando che la sua esperienza
nel teatro le potesse giovare. Debutta nel casinò di Lione ma con un grande insuccesso perché non
sapeva quale fosse il target di quei posti (aveva uno stile impostato e da attrice, senza sapere quali
fossero i gusti del pubblico che frequenta questi posti). Le donne di solito erano truccate, vistose nel
modo di abbigliarsi e si scoprivano facilmente. Lei invece era molto drammatica, teatrale, usava gesti
molto enfatici e poco nello stile del caffè concert.
Non viene ben accolta ed è quasi disperata perché non sa più cosa fare. Capisce che il caffè concerto
è la sua ultima possibilità e deve farcela, capendo che deve adeguarsi a questo stile cercando
comunque di trovare il suo di stile in quello che deve imporsi.Comincia quindi ad osservare le sue
colleghe e ne nota le caratteristiche principali:
-sono volgari e scollacciate
-cariche di trucco
-urlano mentre cantano
Si rende conto che anche se il caffè concerto è la sua ultima speranza, questo non toglie il fatto che
sia un ambiente amorale, sede del vizio, la figura della donna viene denigrata.
A questo punto opta per un nuovo modo di agire: ​rivoluzionare questo mondo standoci dentro​. Lei
vuole proprio cantare i vizi di questo tempo e costruendo un personaggio che risponda all’ambiente e
crei anche contrasto e ironia.Torna a Parigi, dove era stata ingaggiata senza che nessuno sapesse
chi fosse, e incontra quasi subito successo, proponendo un nuovo repertorio di canzoni e riesce a
rispondere al progetto di rivoluzione. Si crea una sorta di ​maschera​.

LA MASCHERA DI YVETTE GUILBERT


ll personaggio a cui pensa fa la parodia della classica cantante del caffè concerto e della moda
parigina, tutto ciò che aveva visto nelle sue colleghe.

● Sfrutta le caratteristiche del proprio corpo. Non era particolarmente bella


ed era anche minuta. Conoscendo la tecnica da sarta e i gusti del tempo si crea
un vestito. Esso era semplice ma risponde alla moda dei tempi e ai gusti del café
concert. Molto scollacciato ma che nel caso di Guilbert era possibile perché non
aveva seno quindi può richiamare a quel modello pur mettendolo in crisi. Poteva
giocare con questo erotismo perché non c’era volgarità. Il colore è verde e viene
schermato in vita da un nastro molto stretto (essendo lei molto magra). Il vestito
era semplice, senza ornamenti e gioielli ma con questa profonda scollatura.
Indossa guanti neri (un elemento di grande moda) e in alcuni locali fa in modo di
averli solo lei. I guanti erano un elemento a buon mercato e lei li rende espressivi
perché li usa con grande intensità, sempre in sintonia con l’espressività da attrice
che usa mentre canta (e sono anche legati a dei ricordi personali). Usa le cinture
per esaltare il vitino, il sedere e il movimento della schiena (elemento della sua
performance).
● La postura sbilanciata in avanti è caratteristica in lei, è molto mimica con
le braccia e i guanti neri esaltano questa espressività (Nella copertina del libro
vediamo non la donna, ma i suoi guanti. Erano come delle propaggini auto significanti.
Avevano autonomia espressiva. I guanti erano come dei tentacoli).
● La Guilbert aveva i capelli rossi che acconciava in maniera semplice sulla nuca e questo crea
un bellissimo gioco di contrasti col colore dell’abito. Usa poco trucco e quasi niente cipria.
Solo un rossetto rosso geranio sulle sue labbra sottili che non vuole assolutamente rendere
più carnose, anzi, vuole che somiglino quasi ad una linea, una ferita sul viso. Usa la matita
nera e la mette nel contorno dei suoi occhi per renderli molto tondi, non conformi con la moda
del tempo che li voleva invece a mandorla. Aveva un naso importante che metteva in risalto.
In generale ogni difetto che sente di avere lo enfatizza giocando sui suoi stessi contrasti.

“La donna rossa, dai guanti neri, vestita di verde”

● La Guilbert ​inventa questa maschera in relazione al suo repertorio. ​La forma che lei
costruisce a partire dal suo corpo (l’invenzione di sé di un artista parte da modelli di
riferimento e poi lavorando sul proprio corpo) non è fine a se stessa. Non vuole solo fare la
parodia dei modelli che ci sono in quell’ambiente, ma vuole anche trasmettere dei contenuti
attraverso i testi delle sue canzoni.

Le sue canzoni sono moderne e scritte da un paroliere di nome ​Xanrof​. I due si incontrano
casualmente nel 1927 anche se la Guilbert conosceva già quella cerchia di amicizie.
I ​temi ​sono:
-presa in giro della borghesia
-i vizi del tempo
-gli adulteri
-i capricci delle donne
-la povertà e dei disagi della società.
Insomma, raccontano l’immoralità della società ma non facendone una predica. Yvette vuole mettere
ironia e distacco e non partecipazione, quasi a voler mostrare con disincanto questa realtà. Questa
ironia che lei adotta è possibile anche in ragione delle sue ​qualità vocali.
Voce roca, non troppo estesa, che lavora sul fonosimbolismo delle parole, una voce onomatopeica.
Vengono riprodotti suoni concreti e si gioca sulla censura (alcune parole non si potevano proprio
dire). Yvette gioca con questi scarti e censure omettendo le parole e magari sostituendole con versi
che le richiamano (un gioco facilmente intuibile dal pubblico). ​Tra sacro e profano troviamo Yvette
Guilbert.

CREARSI ATTRAVERSO L’ARTE DEL MANIFESTO.


Maschera in cui forma e contenuto sono legati insieme​.
Yvette non costruisce dal niente la sua figura, ma ​ispirandosi alle arti visive​, cioè una delle sue fonti
privilegiate di ispirazione. In particolare l’arte impressionista e post impressionista. In particolare
apprezza ​l’arte dei cartellonisti​, un’arte popolare e diffusa (quella dei ​manifesti​). Da qui tutto il
gioco di contrasti e colori.

COS’E’ IL MELODRAME?
Genere con parti musicali per sottolineare delle parti importanti. Come se l’accompagnamento
musicale fosse la colonna sonora di un’azione saliente (e comunque stereotipata). Le protagoniste
erano donne rivendicate da uomini potenti che creavano difficoltà nel raggiungimento della felicità per
queste ragazze.

LE AUTOBIOGRAFIE
La Guilbert era poligrafa, cioè scriveva molto e soprattutto autobiografie molto amate dai suoi fan.
Queste ultime, come molto spesso accade, venivano colorite anche con fatti non realmente accaduti.
La prima autobiografia Yvette la scrive nel 1927 (​la Chanson de ma vie​), poi ne scrive una sui viaggi
nel 1930 finché nel 1933 non raccoglie tutte le lettere che gli intellettuali le scrivevano.
La ​prima biografia​ del 1927 nasce da un precedente scritto autobiografico non pubblicato del 1910.
nel 1927 Yvette decide di proseguirla e sceglie proprio quell’anno poiché era rientrata in Europa e
voleva trasferire la sua scuola lì in Belgio ma il ministero, che le aveva promesso dei soldi, dopo che
lei spende tutto quello che ha e lo investe in questo progetto, non la finanzia più. Yvette chiude il
progetto e si trasferisce a Parigi e poi in Provenza (si ritira dalle scene). Si sente tradita dalla sua
patria, non ha appoggi, sente la mancanza di riconoscimento artistico. Elabora quindi questa
delusione facendo una costruzione autobiografica e autocelebrativa per esaltare la sua arte e
l’importanza del valore del suo lavoro. L’obiettivo è ​legittimarsi come artista di teatro​ ​universale,
internazionale e non di serie B. ​Si mette anche a scrivere dei romanzi in questo periodo. Affronta
diversi generi, in realtà, tra cui:
-trattati tecnici (nel 1918 scrive il manuale ​“how to sing a song”​ per i college americani)
-romanzi
-autobiografie

INSEGNAMENTO
Fa la pedagoga, maestra nei quartieri periferici di New York, fa corsi nelle università femminili
americane dove ha l’opportunità di insegnare a ragazze di diverse età (anche bambine). Per aiutarsi a
diffondere la sua didattica pubblica ​How to sing a song​, una sorta di suo manifesto sull’arte della
canzone e che affronta per temi (ritmo, colore, movimento, dizione). Anni dopo lo pubblicherà in
francese. Sull’attività pedagogica ci investe molto tempo e soldi, fa anche lezioni in un hotel di cui
affitta alcune camere e si appoggia ad un teatro per le attività pratiche e di laboratorio.

L'école de la chanson - Avenue Berthier (1913/1914 Parigi)


Aveva raccolto dei bambini preadolescenti e li aveva raccolti a casa sua in questa sorta di scuola e gli
insegnava le canzoni popolari. Lateralmente alla foto si vede un cappello e una giacca appese. Non è
un caso che sia messo lì in mostra, la foto è costruita nei dettagli per simboleggiare Bruant e il modo
in cui Yvette Guilbert si cala nella tradizione della canzone francese inventata da Bruant.

LA SUA SCUOLA
Nella scuola di Yvette Guilbert (insieme alle sorelle Irene e Alice Lewison, tedesche ebree) si
insegnava:

LEZIONI PRATICHE (in centro ATTIVITÀ’ ARTIGIANALE (in LEZIONI TEORICHE (in hotel)
a New York, al teatro Majestic) un teatro sperimentale nel
quartiere interetnico delle
classi operaie e povere di New
York) → Neighbourhood
playhouse

-danza folcloristica e ritmica -scenografia e costumistica -lingue (francese)


-musica (l’artista doveva essere -storia dello spettacolo
-canto competente anche in questo) -chiama alcuni poeti per far
-recitazione -modellini studiare le loro poesie e la
All’interno dei caseggiati dove morale che queste
si studiava c’era appunto il contenevano.
teatro delle sorelle Lewison
che investono in attività di tipo
sociale.
Nella sua scuola veniva insegnata anche teoria musicale e chiama ad insegnare l’eccellenza del
momento (quindi c’è una grande novità).

CORSI E COSTI?
I corsi erano rivolti a tutti (anche se la maggior parte erano donne), non c’era limite di età e si
distinguevano un corso professionale a tempo pieno dalla mattina alla sera e una serie di corsi liberi
singoli, serali indirizzati ad un pubblico di lavoratori.
Il costo era abbastanza elevato. La scuola forniva un libretto con tutte le informazioni sull’attività che
si svolgeva all’interno dei corsi della scuola, gli orari dettagliati, le materie, i docenti, chi insegnava
cosa, le loro biografie, indicazioni sul programma e sull’abbigliamento da portare. Si vedevano varie
foto delle scenografie, dei saggi di fine anno, testi critici che sostenevano la scuola, la piantina della
scuola dove desiderava che gli allievi avessero anche un posto dove dormire (un vero e proprio
dormitorio).

REINVENTARSI
L’attività pedagogica e quella artistica andavano però di pari passo e Yvette rimane comunque una
cantante die cafè, anche se la sua attività in quel contesto dura circa per dieci anni. Nel 1899 è infatti
costretta ad abbandonare le scene a causa di un problema di salute, che la costringe a rimanere
ferma per due anni (dovette togliersi un rene che la portò inizialmente a pensare ad un ritiro
definitivo). Poi non fu così e nel 1901, quando vuole tornare alle scene, il suo corpo è totalmente
cambiato anche perché era andata sovrappeso. Non era più la Yvette dal vitino da vespa e dagli abiti
di seta con la schiena nuda e i guanti neri. Si è trovata a doversi reinventare, non potendo più contare
su quella maschera che si era creata. Non potendo più essere quella di prima cambia:
-repertorio -canzoni -tipo di attività

Sta proprio qui la grandezza della Guilbert: dato che ogni grande artista che è stata pioniera di un
nuovo genere ha fatto tutto partendo dal proprio corpo, lei non vuole rinnegare il suo anche se adesso
è cambiato. Quindi, quando la sua forma viene a meno, invece di accanirsi contro se stessa, si
ridiscute. Nel frattempo, chiaramente, anche il mondo del caffè concerto era totalmente cambiato e
Yvette non lo riconosce più. Le proposte di canzoni fatte dagli artisti nuovi non erano quelle che si
ricordava e li disprezza.
Inizia qui la sua attività di etnomusicologa (un settore nuovo per lei e di cui è pioniera), raccogliendo e
trascrivendo canzoni dal 400 francese. In questo modo incide e riadatta le canzoni della tradizione
francese. Organizza anche ​recitals​ in cui si esibisce con questi pezzi. Raccoglie circa 80.000 canzoni
che usò tutte.
Il sentimento di Yvette è quello di vendicarsi nei confronti del suo passato nei cafè e cerca in ogni
modo di legittimarsi per elevarsi di rango. Non ci riuscirà nella misura sperata, ma sarà in grado
comunque di lavorare in ambiti più elevati (fece anche dei film, anche se con ruoli marginali).
Le donne che in questo periodo vogliono lasciare il segno partono sì da un’innovazione, ma quando
mettono a punto ciò che vogliono cambiare partono proprio dal proprio corpo e dalla propria
esperienza fisica.
MANIFESTO LITOGRAFICO

Nel ​Manifesto Litografico - Scala​ di Toulouse Lautrec, viene ritratta Yvette


Guilbert nei suoi soliti abiti e guanti neri in mezzo a due paesaggi, la Parigi
moderna e la Parigi prima della rivoluzione. Questo sta a simboleggiare
come se la Guilbert fosse in mezzo tra sacro e profano, tra tradizione e
modernità.

THE ACTRESS OF TOMORROW


1916: ​The actress of tomorrow​, un manifesto che dichiara proprio la
volontà di affermazione di Yvette. Imposta la visione dell’attrice del futuro e
scrive che doveva saper fare tutto quello che lei aveva imparato a fare
negli anni della sua carriera e dei suoi studi.
THÉOPHILE GAUTIER E L’OSSESSIONE PER I GATTI
Una delle sue immagini ricorrenti sono proprio i gatti e lo raffigura non solo
nel manifesto de le chat noir ma anche nelle illustrazioni per l’omonima
rivista. Raffigurava questi gatti che sembravano quasi dei fumetti o delle
vignette per il cinema. Si vedono le sequenze come se raccontassero una
storia (come l’illustrazione della storia d’amore dei gatti). C’è anche
l’illustrazione ​Chats et lune,​ (più che altro una serie di illustrazioni).

“LE FIACRE” E LE DOTI INTERPRETATIVE DELLA GUILBERT


Sicuramente il brano che rese più famosa la Guilbert, tra i tanti che ha
cantato, è stato “Le Fiacre” scritta da Xanrof. Dal francese, “le fiacre”
sarebbe un calesse dove avvenivano incontri amorosi extraconiugali e la
canzone trattava proprio di questo tema. Come già detto, la canzone è
rappresentativa di Guilbert e la perseguita per molto tempo tant'è che ogni
volta che veniva riconosciuta e fermata per strada la gente intonava questa
canzone. Lei si infastidiva molto perchè le ricordava quella parte della sua
vita artistica che voleva dimenticare. Ci sono molti suoni che ricordano il
cavallo che trotta e questa è una delle grandi dote interpretative e vocali
della Guilbert, mostrata a pieno in questo brano. Yvette era molto brava
nello scolpire le parole, riusciva a lavorare sulle sillabe, sui fonemi e sui versi per sottolineare le
emozioni. Riusciva ad alludere alle caratteristiche del personaggio usando la fonetica, rendeva
plastiche le parole e faceva emergere molto bene la musicalità di queste e non renderle dei semplici
fonemi. Perciò Yvette era definita la ​cantante dicitrice a ​ nche per la sua dizione perfetta per lei molto
importante ai fini dell’interpretazione.
Quando incideva le canzoni era solita a dire, in terza persona, nome della canzone e chi la cantava
(lei stessa).

MARLENE DIETRICH
INTRODUZIONE E CENNI SULLA VITA
Marlene nasce nel 1901 a Berlino in piena età guglielmina, attraversa
adolescente il primo conflitto mondiale e vive ormai adulta nei ruggenti anni
20. Riceve una rigida educazione prussiana. Si avvia allo studio musicale ma
per diverse ragioni, in particolare per la sua condotta indisciplinata, lo
abbandona. Studiava violino al conservatorio e aveva un maestro privato con
cui intrecciò una relazione amorosa, contro la morale del tempo. Ciò
imbarazza molto la famiglia e la madre vuole porre rimedio. In generale, lei instaura vari tipi di
relazioni, non solo legati alla sua bisessualità ma alla condizione di vita transitoria, al suo modo libero
di vivere la sessualità. Ma non è l’unico scandalo a cui la famiglia di Marlene dovrà fare fronte: la sua
condotta era indisciplinata e libertina, nel segno dei tempi. Era disinibita, stravagante e questo lo
trasporta direttamente nel suo modo di stare in scena e nel suo personaggio. La sua storia è un
esempio della biografia e dell’arte che si intrecciano. La sua carriera si sviluppa in un periodo il cui
clima sociale e storico soddisfa le sue inclinazioni. Tutto ciò le permette di inserirsi perfettamente nel
clima dell’epoca dove le proposte spettacolari giocano proprio su questo ​scambio di generi​,
problematiche legate al genere e trasversalità che lei in particolare propone sia nella vita che nell’arte.

Anche lei proviene da un generi minori ma acquista forma in particolare attraverso il cinema. Spesso
è associata alla canzone Lili Marlene che non nasce come canzone ma come poesia ma era
comunque già un successo. Marlene la conoscerà e le restituirà forma grazie soprattutto a questa
sorta di similitudine tra il titolo e il suo nome per cui si crea una sorta di sovrapposizione. La Dietrich è
un personaggio complesso e non è facile adottare un percorso lineare per approfondire il suo
personaggio. Costruì una maschera e inseguì per tutta la vita l’immagine di se stessa, la sua icona
creata ad Hollywood e dalla quale non riuscì mai a liberarsi. È in qualche modo vittima di se stessa,
vittima di un personaggio che è un'ombra sullo schermo. Capire questa cosa è importante perché
portò alla sua stessa distruzione interna. Marlene ha convissuto con la sua immagine che è rimasta in
qualche modo statica e che ha cercato di riproporre fino alle sue ultime esibizioni fino agli anni 70.
1901 – 1992​, con un ritiro dalle scene intorno al ​1972​ (uno degli ultimi concerti, quelle che seguirono
furono solo apparizioni). Fu sempre attenta al controllo della propria immagine, e ciò portò alla sua
depressione, al ritiro e alla morte in completa solitudine (un cocktail di farmaci). Muore americana ma
nasce tedesca (berlinese) e cresce in anni turbolenti.

Notiamo alcune ​somiglianze e connessioni tra lei e Yvette Guilbert​, in particolare: •


1. La provenienza da generi minori
2. Il passato nei cafè concerto per Yvette e nel teatro varietà, riviste e cabaret per Marlene,
tedeschi.
3. Cambia solo il contesto storico ma non il clima che si respira.
La carriera di Marlene si sviluppa nella ​Berlino degli anni 20.

BERLINO ANNI 20
Parigi passa il testimone a Berlino come capitale della cultura.
È un cambio di volta decisivo e il merito è anche della
ricostruzione che segue la sconfitta distruttiva del primo
conflitto mondiale. C’è da dire che la Berlino degli anni ’20,
non è poi così diversa dalla Parigi ​della B
​ elle Epoque​, anzi, è
ancora più emancipata ed esplosiva dal punto di vista
artistico.
Esistono quartieri, come ​Schöneberg, che proliferano di locali
notturni. Il quartiere di Schöneberg era uno di quelli con il
maggior numero di locali notturni della città: c’erano locali per
omosessuali, altri che portavano delle proposte artistiche
assolutamente inedite e sperimentali per il tempo. I cabaret
erano il luogo dove si potevano sperimentare nuove forme linguistiche e qui vi approdano diversi
artisti berlinesi e del centro della Germania che proponevano forme espressive nuove nella danza e
nel teatro. Berlino era un l​ aboratorio per le identità e i linguaggi espressivi e lei cresce proprio in
questo clima.
Si crea un grande sottobosco artistico effervescente ed eversivo anche grazie all’influenza e
all’appoggio americano.
Si assiste ad una grande ventata di novità: nascono nuovi generi legati alla rivista, all’intrattenimento
(molto sofisticato, genere satira o comico) in determinati quartieri della città.

LA RIVISTA
La Rivista ​è un genere di spettacolo misto di musica, danza e prosa. Il tutto è legato da un sottile filo
conduttore che offre il pretesto per una serie di quadri o scenette (d’intonazione comica o ironica)
ispirati all’attualità.
Le vere protagoniste della rivista erano le soubrette.Perché si usa il termine ​Rivista? ​ È un termine di
origine ​militare​. Il momento più atteso di questo genere era la sfilata​, ovvero la ​rivista del corpo di
ballo,​ della compagnia, che letteralmente sfilava, in diversi modi

• Davanti al pubblico

• Sul palco

• Su una passerella, che era un prolungamento del palco dentro lo spazio della platea • Si scendeva
dal palco e si faceva la sfilata attorno agli spettatori.

Era il momento di climax dello spettacolo, perché il pubblico poteva toccare le gambe delle ballerine
(soubrette) che sfilavano. Erano ballerine vestite in modo succinto, provocante, con le gambe
scoperte, e soprattutto erano ​cori di ballerine tutte identiche ​nel modo di vestire e di muoversi,
erano all’unisono. Rappresentavano anche la ​serialità che era tipica di quel periodo. ​“Sfilata delle
girls”:​ mettere in fila donne tutte uguali, una vicina all’altra, per duplicare il desiderio. Questo genere
riscuote grande successo nella Germania degli anni 20. I teatri che proponevano le riviste erano
estremamente liberi e libertini (promiscui). Questo si riflette negli artisti, poiché vi era una grande
fluidità nello scambio di generi (grande importanza data al travestimento).
Marlene riscuote grande successo nelle riviste. Era molto disinibita nello scambiarsi di generi, non
solo per le sue tendenze sessuali. Inizia a diventare uno dei nomi più diffusi nei cartelloni del tempo.
Marlene approda alla rivista con una formazione musicale (studi di violino), anche se è costretta ad
allontanarsi dalla scuola; inizia con la carriera da attrice ma viene inizialmente scartata da molte
compagnie.

Quando questo genere si diffonde rapidamente a Berlino, Marlene acquista proprio in questo
ambiente una certa fama, inserendosi stabilmente. All’interno delle riviste lei ballava, cantava e
recitava, era infatti richiesta una presenza, una formazione completa. Lei ha anche la fortuna di poter
lavorare ed entrare in contatto con grandi nomi:

• Margo Lion​: celebre attrice di rivista dell’epoca. Operavano entrambe nelle riviste più famose “È
nell’aria” e “Due cravatte”. Loro interpretano anche dei duetti dove erano ​vestite da uomo​, con il
cilindro; era anche questa una caratteristica tipica del teatro di Rivista. Inoltre, questo le permette di
giocare sulla sua identità di genere e sui travestimenti.

• Claire Waldoff​: da lei riceve ​lezioni di tecnica vocale ​e le due avranno una relazione sentimentale
o pseudo-sentimentale. É una figura molto importante per Marlene perché la sua tecnica si baserà
essenzialmente sui suoi insegnamenti, soprattutto la tecnica vocale del ​sospirato.​ La sua voce è
trasgnata e soave: sempre estremamente sussurrata, anche quando recita (in inglese). Questa
tecnica vocale emerge sicuramente nei suoi esercizi vocali, ma soprattutto nelle sue ​performance
concertistiche​.

CINEMA e ICONA

Buona parte della sua seconda attività, dopo il cinema, è basata sui concerti. Il suo repertorio sarà
principalmente incentrato sulle ​canzoni che hanno caratterizzato il suo cinema​. Tutti i film a cui ha
preso parte come protagonista erano ​film musicali ​e portano con loro una sorta di cicatrice: tutti i
suoi film, a partire dal primo che la porterà a Hollywood e che decreterà il suo successo
internazionale, portano il segno delle sue origini, della sua attività di attrice di Rivista​, di un teatro
minore, in parte blasfemo e in parte sensuale e pruriginoso. Lei non riuscirà a distaccarsi dall’idea di
donna fatale che le si imprimerà addosso, ed è proprio ciò che determina l’icona Marlene
STILE:​ lei lavora sul fraintendimento, sulla ​trasversalità dei ruoli di genere, si veste da uomo,
scherza con erotismo e sensualità per sedurre lo spettatore e arriverà ad acquisire una grande fama
in questo modo e in questo ambito.

Ed ecco che finalmente ​nel 1929 ​le si presenta l’occasione della vita. Marlene è già sposata con un
produttore di cinema (che sarà poi il padre dei suoi figli, nonostante i numerosi tradimenti). In
quell’anno arriva a Berlino un regista famoso di origine austriaca ma che già lavorava ad Hollywood,
Josef von Sternberg​. Era alla ricerca di una protagonista femminile per il suo nuovo progetto. Egli la
va a cercare nel teatro di rivista berlinese, poiché la sua protagonista era un artista di rivista e varietà.
Necessitava per cui di una certa congruenza. Inoltre il soggetto era tedesco per cui aveva bisogno di
un’attrice tedesca. Si crea molta agitazione a seguito dell’arrivo di questo regista in città .Il marito di
Marlene (che era stato regista e produttore) suggerisce alla moglie un tipo di atteggiamento diverso
da tutte le altre ragazze, le propone di non mettersi troppo in mostra mentre tutte le altre ragazze
saranno sopra le righe per attirare le attenzioni di Sternberg. Doveva mostrarsi con una sorta di
naturalezza e sfacciatezza senza mettersi però in mostra. Sternberg infatti la nota subito per questa
diversità e le chiede un provino. ​Nel video del provino​: mostra grande sfacciataggine e goffaggine
(consapevole e costruita), e il continuo gioco di contrasti.
Il film di cui stiamo parlando è ​L’ANGELO AZZURRO.

PROVINO
Il video del provino viene girano nel ’29, proposto dal regista e dal suo accompagnatore musicale, un
pianista.
La scenetta è una gag concertata tra l’attrice e l’accompagnatore musicale, che mette in evidenza il
valore e lo stile di Marlene.
SCENETTA: lei canta due canzoni; la prima è You`re The Cream In My Coffee d ​ i Cole Porter. Lei
viene accompagnata dal pianista che però inizia a sbagliare accordi. Lei prima si interrompe, in parte
lo asseconda, fino a quando inizia ad insultarlo pesantemente in dialetto berlinese con espressioni
anche molto volgari. Ripete il brano da capo tre volte e vediamo come lei va dietro agli errori, come
reagisce ad essi: cambia espressione, cambia registro fino ad arrivare agli insulti volgari. L’attacco
all’accompagnatore termina nel momento in cui lei si siede sul pianoforte, si sistema una calza (in
modo totalmente sgraziato ma sensuale) e canta una bellissima canzone in tedesco senza alcun
intoppo né inciampo.
VIDEO: Quello che lei valorizza durante l’audizione sono alcuni aspetti del suo ​stile recitativo​.

• Passaggio da una lingua all’altra

• Passaggio da un registro all’altro

Uno più sensuale e ammaliatore e l’altro completamente opposto. Sensualità a volgarità; dolcezza a
crudeltà; erotismo a goffaggine; lei vuole mostrare la doppia faccia c​ he è tipica delle attrici, ma
anche delle ​donne ​in generale.

• Capacità di stare dentro e fuori allo stesso tempo

Lei non è immersa nella canzone, ma ha la capacità di uscirne quando vuole adottando un registro
completamente diverso. Emergono una sorta di ​anti-erotismo ​e ​fatalismo c​ he però incrementano
la sensualità della donna. Ha la capacità ironica e goffa di assumere posizioni o compiere gesti
propriamente seduttivi. Si solleva la calza in modo contro-fatale, per nulla erotico, ma lo carica di un
nuovo erotismo​. Ha un modo goffo di mettere le mani sulle anche, che rende il gesto molto
sensuale, glamour. Lei lavora mettendo in valore queste sue caratteristiche che già aveva
sperimentato nella Rivista e che anzi, ​erano proprie della rivista​. Lavora in modo ​distaccato​, è un
lavoro di ​simulazione ​privo di immedesimazione. Lei simula ma proprio per questo può controllare la
sue performance ed uscirne quando vuole. È ciò che interessa e colpisce il regista proprio per il
personaggio del suo film. Questo suo stile e caratteristiche la accompagnano per tutta la sua carriera,
poi però le affina, le mette a punto proprio grazie a Sternberg. Aumenterà la sua femminilità,
soprattutto attraverso i film; renderà materia filmica l​ e sue caratteristiche, affinandole e creando
l’​icona Marlene​. Lei fino a quel momento si era occupata di teatro, quindi aveva un rapporto diverso
con il pubblico. Lui valorizzerà gli aspetti che caratterizzavano la Marlene-attrice-di-teatro ​portandoli
nel cinema. Nel provino lei propone caratteristiche tipiche del teatro di Rivista, e le ritroveremo anche
nel film, ​L’Angelo Azzurro;​ qui non ci saranno cambiamenti rispetto al suo linguaggio, alla sua
presenza scenica, e al modo di lavorare quel tipo di materia in modo disincantato, con snobismo e
stanchezza di mestiere, tutti elementi che vediamo nel suo modo di recitare.

L’ANGELO AZZURRO
Nel 1929​ L’ANGELO AZZURRO è una delle pellicole più famose a livello mondiale e della storia del
cinema. Marlene interpreta Lola Lola a fianco del protagonista maschile Emil Jannings.
La trama del film è tratta dal romanzo scritto da Heinrich Mann nel 1905 “Il professore Unrat la fine di
un tiranno”.
L’angelo azzurro è il nome di un locale notturno dove si esibisce la soubrette Lola Lola (locale in cui si
mangia,beve e si fa spettacolo). Lola Lola incarna perfettamente l’angelo azzurro, per la sua
immagine seducente e ideale. L’interprete del professore è uno dei più importanti attori del muto
tedesco​: Emil Jannings, è stato anche un Oscar.
TRAMA
Il professor Unrat è un insegnante di inglese che si reca nel locale per proibire le rappresentazioni,
ma si innamora di Lola Lola al punto di volerla sposare e seguirla con la sua compagnia.
Ci saranno degli inconvenienti perché Lola non è proprio quell’angelo che sembrava. È un’artista che
per la vita che fa è effimera e fugace. Unrat abbandonando tutto si ritroverà coinvolto in vicende che
arriveranno ad un tragico finale. Egli viene intrappolato nella rete della finzione e ne rimane
invischiato: è nella cipria, nei lustrini che si incatena, in tutta l’apparenza che ha di fronte.
Marlene mostra questo contrasto: illusione e disillusione.
A differenza del romanzo il fulcro non è il professor Unrat ma Lola Lola.
Il regista lavora su tratti di erotismo crudele, Marlene riproduce tutti gli elementi che conosce per
questo personaggio. Le caratteristiche di Marlene sono sempre le stesse: grande scioltezza con cui
entra nella canzone e ne esce. Ciò fa da contorno a quello che le succede intorno (pubblico che
guarda lo spettacolo e intanto ordina da mangiare, i camerieri passano e fanno rumore, cambi di
scena a vista, riflettori in scena azionati a vista ecc). L’ambiente è incongruente, è tutto anti
illusionistico. Tutto ciò agevola Marlene ad entrare ed uscire dal suo personaggio, questo la rende
interessante.
In seguito al successo dell’Angelo azzurro Von Sternberg decide di portare la Dietrich a Hollywood
perché ne riconosce il valore, anche se non è ancora un’artista completa. Nel suo attraversamento
atlantico fino ad Hollywood si avrà una trasformazione artistica perché, pur non dimenticando il
bagaglio culturale delle sue colleghe tedesche, von Sternberg ne produrrà la trasformazione estetica
e superficiale. Marlene diventerà infatti la star, la diva della casa di produzione Paramount.
La Dietrich si trovò in competizione con Greta Garbo, attrice svedese trasferitasi ad Hollywood. La
bellezza ieratica e senza tempo, eterea. Anch’ella lavora en travesti, in comune hanno il gioco
sull’ambiguità sessuale, la figura di attrice androgina, una nuova femminilità: ma la sua bellezza è
platonica e non carnale, al contrario di quella di Marlene che gioca, in chiave provocatoria, con i sessi,
la transitorietà e la bisessualità. In molti dei suoi film propone l’uso del cilindro, vestita elegantemente
da uomo in modo sofisticato. Von Sternberg sarà il suo pigmalione in questo cambio e in questa
trasformazione. Chiaramente, nel passaggio da Berlino a Hollywood viene trasformata,
artificializzata i​n funzione del nuovo mezzo hollywoodiano. Passa con disinvoltura da una immagine
a un’altra, in modo quasi brechtiano. L’erotismo è sfacciato, pensiamo alla prima immagine
dell’Angelo azzurro con la visione delle sue gambe. Tuttavia, lei esce dal personaggio e passa al suo
contrario. Si crea una sorta di straniamento grazie al suo essere scanzonata.
Von Sternberg decide di portare la Dietrich ad Hollywood perché ne riconosce il valore, anche se non
è ancora un’artista completa. Nel suo attraversamento
atlantico fino ad Hollywood si avrà una trasformazione
artistica perché, pur non dimenticando il bagaglio culturale
delle sue colleghe tedesche, von Sternberg ne produrrà la
trasformazione estetica e superficiale. Queste
trasformazioni, che ritroviamo chiare nel film “Marocco” sono
ciò che la allontana dalla Marlene de “L’angelo Azzurro”. Ma
in cosa si trasforma?
1. Innanzitutto dimagrisce
2. Un trucco e uno stile nel vestiario che la rende
scultorea. La Dietrich afferma di essere un ​prodotto
(​“ io sono un prodotto, opera sua, un suo prodotto”​)
3. Dalla bellezza prussiana a quella hollywoodiana
costruita e artificiale. Diventa materia plasmabile
4. Lavora sulla luce → illuminotecnica
5. Lavoro sulla voce

PARENTESI SUL FILM MUTO TEDESCO


I film di Sternberg erano quasi tutti muti. Questo è uno dei primi film sonori, che nascono nel 1918. E il
cinema sonoro nasce come cinema musicale, infatti questa è una delle prime pellicole sonore e
musicali,​ con alto livello tecnico di riproduzione sonora. La versione che abbiamo visionato è doppiata in
italiano,​ ma il cantato è in versione originale. Esiste anche una versione doppiata interamente; A doppiare
la versione anche cantata è Tina Lattanzi, che però è un’attrice all’antica e non asseconda affatto Marlene
nella sua voce e nella sua modalità espressiva.

“Io sono fatta dall’amore dalla testa ai piedi questo è il mio mondo”

Questa è la canzone portante del film e Marlene l’ha interpretata per tutta la sua vita ed è entrata nel nostro
immaginario. Lei è stata la prima, ma non l’unica interprete del brano. Lo stile recitativo è disincantato, lei
esce ed entra con disinvoltura. Ad un certo punto si siede a bere la birra e poi rientra in scena, si pulisce la
bocca senza censure; tutto è a vista e rientra in qualche modo nella rappresentazione. Non c’è finzione, ma
simulazione, no illusionismo e immedesimazione. Questa è la forza del suo personaggio, che è
completamente vero, non finto.

MAROCCO, IL FILM

Questa ​trasformazione ​la riscontriamo già in alcuni passaggi del film “Marocco” del 1930 con Gary
Cooper: Marlene interpreta Amy jolly è una cantante di cabaret protetta da un ricco mercante che si
innamora, essendo anche ricambiata, del legionario Tom Brown, amante della moglie del capo della
guarnigione. Per vendicarsi spinge il marito a mandare Tom in una pericolosa spedizione nel Sahara.
Ma Amy, lasciato il ricco amante pittore, seguirà l’amato legionario. Questo film è ambientato in luoghi
esotici del Marocco (per il gusto del tempo).
La scena finale rappresenta una duna che la protagonista cerca di scalare togliendosi i tacchi
rinunciando quindi alla sua immagine ed è proprio questo il simbolo della trasformazione di cui
abbiamo parlato prima.

SHANGHAI EXPRESS

Nel 1932 ​in SHANGHAI EXPRESS l’attrice interpreta una prostituta d'alto borgo di nome Shanghai
Lily (molto richiesta e sofisticata)che frequenta la tratta di un treno che parte da Shanghai e arriva a
Pechino. Durante uno dei suoi viaggi tra Pechino e Shanghai incontra una sua vecchia fiamma, un
ufficiale medico per il quale si riaccende la fiamma dell’amore. Egli ricambia perché anche lui era
innamorato sin dal primo incontro.
La Dietrich assumerà questa metamorfosi della sua immagine sul piano extra scenico, cioè ad un
certo punto la sua immagine acquisterà una forza che potremmo dire assoluta perché diventa come
indipendente e autonoma dell’attrice stessa. Per tutta la sua vita la Dietrich non farà che riproporre
l’immagine che è stata ricostruita per lei, non riuscirà a liberarsi di essa. Non si arrenderà alla
restituzione precisa di quella identità estetica, ma anche quando non lavorerà più con Sternberg non
potrà che essere vittima di quell’immagine.
Anche quando invecchia rimane sempre legata a quell’idea (abiti aderenti, trasparenti, pensati per
rimodellare il suo corpo e nascondere i difetti). Quell’estetica è anche alla base delle sue tecniche
recitative basate sull’espressività facciale.

​IL VOLTO
Durante questo film la Dietrich indossava un elemento di scena per lei
fondamentale: una ​pelliccia​ con un grosso collo che le incorniciava il
volto. La sua forza recitativa stava proprio lì, nel volto e fu per questo
che le riprese si concentrarono tutte sul viso e non sul corpo per
intero. Braccia e mani minimal, funzionali all’espressività del volto
protagonista. Incorniciare il volto con questo collo di pelliccia voleva
dire staccarlo dal resto del corpo. Questa ossessione per il volto la
possiamo collegare direttamente al concetto di ​CENSURA.​ A
Hollywood vi erano organi di controllo che non permettevano di
svolgere alcune scene d’amore, erano consentite solo alcune
tipologie di scene di baci. E lei diceva che doveva “fare l’amore con la
faccia”, evocando così situazioni che non potevano essere
manifestate e trasferire erotismo e sensualità senza esplicitare alcunchè. Qui vediamo molto bene
anche l'utilizzo della voce sospirata che diventa un habitus.

Nel 1947 ​recita in SCANDALO INTERNAZIONALE di Billy Wilder, ambientato in Germania alla fine
della seconda guerra mondiale. Le truppe americane arrivano in Germania per sensibilizzare la
nazione contro il nazismo. Ad un ufficiale viene dato il compito di occuparsi di un’artista di teatro che
aveva frequentato ufficiali nazisti; questa attrice di teatro è proprio il personaggio che interpreta la
Dietrich. L’americano si innamora della donna e quando si scopriranno le sue trame segrete con
alcuni nazisti fuggiti agli arresti, egli cercherà di salvarla dalla prigione.
Frederick Hollander​ è il compositore delle musiche e canzoni del film e compare insieme a lei nelle
scene di canto. Inoltre è anche il compositore delle canzoni dell’angelo azzurro e fu accompagnatore
dell’attrice in numerosi concerti. Diventa la sua spalla.
Nelle memorie della figlia si racconta che l’abito/costume della madre (Marlene) era quello che
riusciva a plasmare la sua silhouette e che nascondeva le imperfezioni del corpo e che la rendevano
poco femminile (seno cadente, gambe grosse). L’abito color carne in parte trasparente valorizzava il
girovita e aveva un girocollo. Anche in altre pellicole avrà quest’abito, che nasce dall’idea del lavoro
estetico di von Sternberg. Nella scena dove canta è fondamentale ​l’occhio di bue​ che la illumina. Lo
usa in molti suoi recital e lo fa partire dall’alto creando questo effetto di illuminazione a farfalla. Non è
scomposta, non esagera ma è estremamente attrattiva.
CHE TIPO DI PERSONAGGI INTERPRETA DI SOLITO?

Marlene Dietrich è come perseguitata dai ruoli che ha interpretato nel corso del tempo.
Come quello di Lola Lola che detestava. Odiava il fatto che le gambe fossero l’incipit del film. Ma
nonostante ciò ogni personaggio ricordava lei. Solitamente interpreta artiste di cabaret, prostitute,
madri di famiglia disonorate. Sono tutte donne che intrecciano relazioni multiple, oppure con
collegamenti alla nazionalità tedesca (cosa che comportò qualche problema all’attrice quando sfilò a
Berlino insieme agli americani). Da Lola Lola in poi ogni personaggio che interpreta segue questa scia
ed era una cosa che non amava particolarmente ma che non potè mai staccarsi di dosso. Ha sempre
cercato di smarcarsi da questi personaggi, nascondendo anche le relazioni extraconiugali che
intraprendeva ed esaltando, invece, il concetto di famiglia.

Nel 1972 ​concerto di Marlene Dietrich. Una cosa importante che fa spesso la Dietrich è lavorare sulla
parola indipendentemente da quello che sta dicendo, ovvero lavorare sul significante costruendo un
universo parallelo a quello del contenuto. La sua voce valorizza le espressioni significanti delle parola,
non tanto il significato. È attraverso il significante che veicola un messaggio e una storia, le parole in
sé vengono messe in secondo piano. Quindi, usa il ​recitar-cantando​ con cui valorizza l’aspetto
interpretativo. Mai, per lei, il canto doveva essere fine a se stesso.
I suoi testi erano semplici e non filosofici e con la sua musicalità ed espressività entri nella storia della
canzone che ti trascina dentro e non distogli più l’attenzione da lei.
“Poiché era un soldato addestrato, lo schema delle sue interpretazioni non cambiava mai, anche
quando era sbronza (per tutti i movimenti e gesti). Aveva una grande disciplina e le sue performance
erano come fotocopie.”
Questa testimonianza ci fa capire quanto fosse incatenata al suo personaggio.
Canta ​I get a kick out of you ​di Cole Porter. Dal video della sua esibizione, visionato in classe,
abbiamo notato principalmente ​l’immobilità del corpo​ che lascia l’espressività a corpo e voce.
Vediamo scorrere una narrazione parallela fatta dal suo volto e dagli occhi.

BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht (1898-1956) nasce ad Augusta in Germania, città di provincia, tranquilla,
defilata, pigra, da cui lui vuole partire alla ricerca di nuovi stimoli. Ad Augusta fa i primi
studi, educazione rigida, affermativa, severa e austera: l’educazione di una generazione
piena di speranze infrante, purtroppo, dall’arrivo della prima guerra mondiale. Lui riesce
inizialmente a sfuggire alla guerra, ad evitare l’arruolamento, perché nel 1917 si iscrive
all’università di medicina a Monaco di Baviera, che frequenta in modo abbastanza
discontinuo. Dopo poco tempo viene però richiamato dal servizio di leva ad Augusta, dove
ricopre la funzione di infermiere per un solo mese, sufficiente però per fargli cambiare rotta
rispetto all’iniziale apprezzamento verso l’attività militare tedesca e il nascente partito
Nazional Socialista. Entra in contatto con diversi movimenti artistici di rottura (​secessione
monachese e teatro degli artisti​), movimenti d’avanguardia da cui però decide di
prendere le distanze perchè non ama questo spirito di rottura fine a se stesso.
Brecht odia tutto ciò che è tedesco, austero e militaresco; predilige uno spirito lieve e
ironico, leggero nell’affrontare i pesi del mondo. Matura l’idea di un linguaggio artistico
popolare, che parli a tutti. Questo essere semplice e immediato non vuol dire che non sia
denso e che non abbia uno slancio polito, tutto i contrario in realtà!
Monaco è la sua “palestra”. E’ critico, è recensore nelle gazzette locali e nel frattempo fa teatro.
Brecht nel frattempo, prima di arrivare a Monaco, sviluppa una sorta di odio per tutto ciò che è
tedesco, probabilmente influenzato dalla sconfitta della Germania nella grande guerra. Manifesta un
atteggiamento critico nei confronti della cultura tedesca e soprattutto di quella seriosa,
austera e wagneriana​ (drammi per musica di Wagner). Ma detesta anche tutto ciò
che è legato all’avanguardia, come ad esempio l’Espressionismo, molto florido
all’epoca soprattutto in Baviera.
Avanguardia: qualcosa che è concettualmente elitario, non popolare, non impegnato
ma caratterizzato da una sorta di leggerezza, astratto nei concetti, nei tipi di contenuti
e di forme che elabora.
Per Brecht ​Avanguardia ​sta per qualcosa di intellettuale che ha poca presa sul largo
pubblico. Una volta giunto a Monaco si ritrova immerso in una città frizzante più viva
rispetto al suo paesino di provincia. Qui avviene il primo dei due incontri incredibili e
significativi della vita di Brecht. Nel 1917, quando inizia gli studi universitari, incontra
un artista monacense/bavarese tra i più influenti di quel tempo: Karl Valentin (1882-1948)

PARENTESI SU KARL VALENTIN


Karl Valentin​, ​pseudonimo​ di ​Valentin Ludwig Fey​ (​Monaco di Baviera​, ​4 giugno​ ​1882​ – ​Planegg​, ​9
febbraio​ ​1948​), è stato un ​cabarettista​, a
​ ttore teatrale​ e ​produttore cinematografico​ ​tedesco​, che ha
avuto una influenza significativa sulla cultura tedesca al tempo della ​Repubblica di Weimar​ ed era uno
dei protagonisti più amati e popolari del varietà tedesco, in particolare del varietà bavarese di
Monaco, che si chiamava il “tingeltangel” (café-concert tedesco). ​Brecht è folgorato da questo artista
perchè è anomalo per quei tempi. Operava in teatri minori.

Molte erano le qualità che caratterizzano la figura di Valentin:


1. Lui era straordinariamente ironico, era una sorta di Chaplin tedesco, un comico triste e raro;
2. Scrivevano di lui come un artista:
3. Capace di pensare a rovescio
4. Come se provenisse da un altro pianeta
5. Smisuratamente buffo
6. Non faceva dello spirito, ma lui stesso era come se fosse una battuta di spirito.

La cosa che lo colpisce di più è proprio il suo pensiero “alla rovescia”. Anche il suo aspetto fisico era
estremamente particolare e incisivo. Era riconosciuto come un comico spigoloso, cadaverico e
scolpito (espressivo). Portava degli occhiali senza lenti, pantaloni rotti e dava l’impressione di
provenire dai margini della società per la sua trascuratezza generale. La sua comicità nasceva da una
sorta di ​estraneità dalla vita quotidiana​ come se quasi la subisse (un outsider, anche dadaista).
Faceva delle battute dove la realtà quotidiana era qualcosa di paradossale. Lavorava sul linguaggio
mettendolo in contraddizione, la sua ironia fa ridere ma fa anche riflettere: un riso amaro dato anche
dall’​eccesso di realtà​. Questo è proprio il marchio di Valentin, la chiave più significativa del suo
modo di scrivere. Lo vediamo molto bene in ​“Lettera alla figlia Bertie”​ , un’enumerazione con tutte le
somme di denaro che il padre ha speso per la figlia. Nell’immaginario collettivo di ognuno di noi è
normale che un padre spenda certe somme per mantenere la figlia ed è proprio in questo pensiero
molto “quotidiano” che Valentin lancia il suo umorismo: invece di essere mosso dall’amore paterno,
chiede alla figlia una ricompensa per il costo della sua stessa esistenza. L’enumerazione è fatta al
centesimo e proprio questa precisione metodica, questo eccessivo realismo, colpisce Brecht. Un altro
aspetto che colpisce molto Brecht è il comico che mette in crisi il linguaggio; il linguaggio che
sostituisce le cose.
Lo notiamo sempre in Valentin nella scena della farmacia dove Valentin interpreta il cliente e inizia un
dialogo stralunato con la farmacista. Lui va per comprare un farmaco ma non si ricorda quale che poi
alla fine sarà un nome lunghissimo assurdo che la farmacista però pronuncia con disinvoltura.
Valentin lavora sulla ​letteralità​ delle parole, per esempio “ma da dove discende la sua maschera?”
“discendo da casa mia”.

Ciò che in Valentin sarà comico e leggero, in Brecht prende un’altra piega pur usando Valentin come
“fonte ispirativa”. Mette lo spettatore in condizione di pensare ma con ironia e tutto ciò Brecht lo ha
imparato proprio da Valentin e dai teatri minori. Valentin nell’ultima parte della sua vita, metà degli
anni ’40, ha registrato in video gran parte delle sue scenette, quindi quello che noi vediamo non è il
Karl Valentin all’apice del successo, ma una sua versione più matura. Karl Valentin segue la linea
tipica del suo ambiente per la creazione del suo personaggio, partendo dalle proprie caratteristiche
fisiche. Il profilo della sua silhouette contribuiva a dar vita a questo tipo di recitazione “dall’altro
mondo”, distaccata. È da questa assenza di immedesimazione che Brecht viene colpito, dal suo
provenire da un altro mondo, come se appartenesse ad un’altra dimensione e ad un altro tempo. Lo
colpisce anche il suo atteggiamento nei confronti della parola: lui rovescia il linguaggio, ma non per
fari ridere banalmente, lui fa ridere perché innesta un paradosso, una sorta di nonsenso. Lo cattura
anche il suo eccessivo realismo, oltre che la sua genialità di pensiero. L’elenco completo che scrive
nella lettera alla figlia potrebbe apparire noioso, ma ha senso perché si riferisce proprio alle spese da
lui sostenute; è un dato concreto. Questo riferirsi alla realtà significa non essere astratti, e a Brecht
interessa la concretezza, non i grandi ragionamenti. Lui vuole dei dati, perché partendo dai dati si può
iniziare a parlare di qualcosa concretamente. A partire da qui Brecht inizia ad adottare un
atteggiamento diverso nella scena. Valentin è molto importante per la sua crescita artistica, anche se
la sua influenza non viene mai sottolineata a dovere.
CONTINUO BRECHT- IL TEATRO
Durante gli anni ‘20, Brecht va a Berlino, la capitale vivace e culturale, la Chicago tedesca dove si
stava diffondendo l’espressionismo, il cinema Hollywoodiano classico e il teatro di rivista/cabaret
berlinese, dove cerca di affermarsi come drammaturgo. Questo teatro di rivista propone un linguaggio
moderno e un tipo di montaggio che rompe la drammaturgia classica e dove non ci sono
concatenazioni logiche (pretesto per vari sketch comici, numeri di danza ecc…).
Brecht concepisce dei drammi nuovi e inediti che risentono di tutte queste influenze.
Brecht troverà in questa Chicago europea una possibilità di affermarsi soltanto alla fine degli anni ’20,
con la massima ascesa del partito ​Nazional-Socialista,​ un’ascesa irresistibile, a tratti paradossale
rispetto all’effervescenza che si respirava. Un ruolo chiave lo ebbe il genio pubblicitario di Ghelbes, il
protagonista e motore dell’ascesa del partito. Lui aveva un sinistro talento organizzativo e aveva
creato una propaganda basata su un linguaggio semplice ma aggressivo. Brecht vive tutto questo.
Brecht vive questo clima artisticamente agiato, che sconvolge le forme, esprimendo la necessità di un
nuovo linguaggio, come quello aggressivo e semplice del partito nazista, mentre dall’altra parte si
avverte la necessità di un teatro semplice e popolare, che sia anche politico. Un teatro che permetta
anche di decostruire quella mentalità populista, violenta e razzista propria del partito
Nazional-Socialista, che già si manifestava all’orizzonte. Brecht inizia a maturare l’idea di questo
teatro comprensibile a tutti, popolare, politico, ma privo di contenuti politici. ​È politico perché è
performativo, ovvero ti spinge ad agire;​ è un teatro riflessivo che ti permette di interrogare la
realtà, di smascherare le finzioni; è un teatro veritiero, oggettivo, che ​stimola la ragione,​ che produce
un pensiero critico e lucido. Ma non basta proporti queste grandi intenzioni, questi grandi propositi:
questo teatro deve anche produrre uno spettatore adeguato. Questo teatro nuovo deve avere
un’efficacia, deve generare un cambiamento, deve essere strumento di cambiamento e può esserlo
solo generando uno spettatore che sia:
• Vigile
• Oggettivo
• Che non si immedesimi nella vicenda
• Non sentimentalmente partecipe
• Non passivo
• Non intossicato dal sentimentalismo della pièce del dramma.
Perché il teatro di Brecht è un teatro che ricerca il piacere della ragione, vuole generare divertimento
intelligente e quindi richiede uno spettatore “seduto in platea che fuma il sigaro”, che guarda con
distacco quello che avviene perché ​intento a riflettere e a ragionare, non coinvolto
emotivamente. ​Questo teatro non deve coinvolgerlo, ma deve generare un distacco da cioè che
viene raccontato, in modo tale che lo spettatore non si immerga nella vicenda. Questo conferma
l’avversione di Brecht al wagnerismo. Il teatro musicale di Wagner è un teatro che avvolge lo
spettatore nell’oscurità, che genera partecipazione, lo porta ad inabissarsi nella musica che trasporta
altrove, in un’altra dimensione, tramite il linguaggio dell’anima. Brecht invece vuole uno spettatore che
non sia ammorbato dai personaggi, che non cada nelle trappole della trama, ma esattamente il
contrario.

Brecht dice che il suo teatro deve essere ​uno strumento di trasformazione del mondo​, ​lo
spettatore deve pensare​, ​attivare un meccanismo nel suo cervello​. Come?

Brecht vuole evitare un ​teatro dei sentimenti,​ un teatro di personaggio, evitare che lo spettatore si
immedesimi nel personaggio provando gli stessi sentimenti del personaggio stesso ma che di fatto
non gli appartengono. Il pubblico è cosciente del fatto che il teatro è finto. Non vuole un teatro illusivo
e riesce a rendere tutto questo pur essendo tutto molto realistico.

L’eredità teatrale di Brecht influenza e segna fortemente il Teatro Danza di Pina Bausch, il teatro
tedesco di regia e il teatro francese (conoscono davvero Brecht).

L’OPERA DA TRE SOLDI


Il prototipo di questo tipo di teatro popolare e politico, disincantato, lucido, critico e riflessivo, lo
realizza con ​L’opera da tre soldi,​ la cui prima avviene a Berlino nel 1928.
L’opera da tre soldi è stata scritta da Brecht, ma si tratta di una sorta di riscrittura di The Beggar's
Opera di John Gay (1728), una parodia del melodramma tedesco, riproposta da Brecht 200 anni
dopo. Qui lui è solo autore, non è ancora regista. Il regista è Erich Engel, fidato compagno di Brecht
che lo assisterà fino al 96 nella regia delle sue opere drammatiche. Le scenografie sono di un
compagno di scuola di Brecht, che aveva perseguito un percorso parallelo a quello di Bertolt e le
musiche sono di Kurt Weill. Va in scena prima al theater am schiffbauerdamm.

È questo il nucleo da cui parte il cosiddetto ​TEATRO EPICO​.

Trama: Lo spettacolo di Gay ricalca parodisticamente l’opera italiana, mentre quello di Brecht/Weill il
cabaret e il jazz. L’opera è ambientata nella Londra vittoriana. Il protagonista è Macheath, un noto
criminale, detto Mackie Messer o Mack the Knife. Lui sposa Polly Peachum. Il padre di Polly che
controlla tutti i mendicanti di Londra, è sgradevolmente sorpreso dall’avvenimento e tenta di far
arrestare e impiccare Macheath. I suoi maneggi sono però complicati dal fatto che il capo della
polizia, Tiger Brown, è un amico di gioventù di Mackie. Alla fine Peachum riesce a farlo condannare
all’impiccagione, ma, poco prima dell’esecuzione, Brecht fa apparire un messaggero a cavallo, inviato
dalla “Regina” che grazia Macheath e gli conferisce il titolo di baronetto, nella parodia di un lieto fine.

Partendo da L’opera da tre soldi Brecht inizia a definire il suo nuovo teatro sia sul piano della
drammaturgia sia sul piano formale e inizia anche a scrivere sulle forme e modalità in cui questo
nuovo teatro​ si fonda. Anche con gli attori inizia a lavorare con delle modalità che in futuro verranno
definite “straniamento”. Già attraverso L’opera da tre soldi getta getta i fondamenti di quello che sarà
poi definito ​Teatro epico e Teoria dello straniamento​. Queste terminologie verranno introdotte
successivamente, quando sarà lui il regista delle proprie opere. Oltretutto, Brecht riflette molto sul suo
modo di fare teatro e sulla necessità di un teatro che avesse a sua volta delle necessità. Ancora non
conosciuto come drammaturgo ma solo come teorico del teatro, scrive articoli in cui specula sulla
dimensione politica del teatro, i diversi gradi di finzione, la mimesi, l’influenza dei teatri asiatici e sullo
stesso ​straniamento.​

Brecht sperimenta lo ​straniamento su 3 livelli​:


1. Scenografico → esposizione chiara e dichiarata della finzione, metto in evidenza figure e fonti
luminose. Tutto a vista. Si vedono i tecnici che cambiano le scene, le luci vengono esposte.
2. Attoriale
Drammaturgico e musicale → contrasto nella scrittura e tra melodia e testo.

Caratteristiche dell’allestimento spiegate di seguito:


Sul piano formale ci sono una serie di novità, a partire dal tipo di drammaturgia. La drammaturgia
NON è aristotelica, non è lineare, non rispetta quelle convenzioni che venivano assecondate in tutto il
teatro Ottocentesco (unità di tempo, di luogo e di azione). L’opera non è aristotelica nemmeno nei
meccanismi, nella successione delle scene: lui decide di inframezzare le parti recitate con quelle
cantante. Le parti cantate non hanno però continuità con quelle recitate, ma sono dei veri e propri
inserti, staccati dal resto e l’allestimento scenico deve rendere evidente questo distacco. In questo
distacco delle parti sta la novità. NON è realistico il fatto che una persona canti per raccontare
qualcosa. E anche le canzoni proposte hanno una caratteristica particolare: melodia allegra,
orecchiabile, popolare a anche piacevole, mentre il testo è estremamente spietato. Il contenuto, le
parole, entrano in contrasto con la piacevolezza della musica e questo disaccordo è ciò che genera
una sorta di sentimento di disturbo nello spettatore, incomincia a far muovere lo spettatore sulla
sedia, perché genera sorpresa. Questo porta lo spettatore a distaccarsi dalla vicenda, a dimostrare
un’attenzione diversa perché deve capire cosa sta succedendo. Ma ci sono anche altre novità.
Sperimenta lo straniamento sia sul piano scenografico che con gli attori.

Scenografia
Lo spettatore non si deve immedesimare per cui la scenografia
NON deve essere descrittiva o riprodurre qualcosa. Il teatro per
Brecht NON deve fingere di essere vero, ma deve esporre il fatto
che si tratta di una rappresentazione. In questo senso le fonti
luminose devono essere a vista, non nascosti. Nel teatro di finzione
Ottocentesco questi macchinari che illuminano la scena e creano
l’illusione sono dietro le quinte. Brecht invece vuole renderli visibili
e devono anche essere manovrati a vista, i tecnici devono essere
in scena, per cui anche loro sono attori e devono spostare a vista
tutti i materiali che sono funzionali alla rappresentazione. Lo
spettatore deve capire sempre cosa sta succedendo, non può
essere eliso. E così le parti cantate devono essere stavate dal resto, gli strumenti musicali venivano
calati dall’alto e venivano usati ​siparietti,​ ovvero dei piccoli sipari calati di lato o dall'altro che
permettono di scomporre la scena, di lavorare contemporaneamente su più scene (scene multiple),
distinguendo il parlato dal cantato. Potevano essere usate anche delle superfici su cui proiettare delle
immagini. In questi anni iniziano anche le proiezioni filmiche, adottate anche in teatro; potevano
essere proiettate delle immagini anche sui siparietti, che raffiguravano elementi di realtà o dati. Brecht
fa riferimento a dati concreti e reali, fondamentali per lui come per Valentin: es. crolli delle borse,
valori del marco, il costo del pane, etc. Vengono utilizzati anche i CARTELLI con scritti i luoghi delle
azioni o le entrate dei personaggi o i numeri delle scene, per far capire allo spettatore che sta
vedendo uno spettacolo. In questo modo non viene risucchiato dentro la scena. Non c’è finzione per
Brecht, non perché l’attore non faccia l’attore, ma perché l’attore e la scena non devono riprodurre
interamente la realtà. Bastano pochi oggetti per rappresentare una stanca, basta evocarla. Se la
scena è evocativa lo spettatore deve appunto evocare quello che manca, se ci fosse già tutto non ci
sarebbe il ragionamento, che è ciò che invece vuole Brecht. Questo tipo di drammaturgia, il contrasto
tra melodia e testo, le fonti luminosi a vista, i cambi di costume e di scena a vista e gli spostamenti dei
macchinisti, sono tutti elementi che Brecht ha imparato dal varietà e dalle riviste, che non si
preoccupano di rappresentare la realtà, non ne avevano bisogno.

TEATRO EPICO
• Se pensiamo all’E ​ PICA​ cosa ci viene in mente?
Ci fa pensare agli aedi, ai cantastorie che cantavano i poemi omerici. Il cantastorie non prende
posizione, non si esprime a favore di un eroe piuttosto che di un’altro, non giudica e non si
immedesima completamente. Si limita a proteggere le battute e ad enunciarle, non ad interpretarle,
non è il suo compito. Deve essere credibile, usa elementi della realtà, ma non si inabissa
psicologicamente nella trama e nei personaggi. Per questo il teatro di Brecht viene definito “epico”,
perché non è un teatro drammatico ed emotivo. La stessa cosa avviene per le canzoni. Molte delle
canzoni di Brecht divennero parte del repertorio di numerose cantanti, anche non prettamente teatrali.
Tra le più iconiche vi è quella della serva, “Jenny dei pirati”, sempre tratta da L’opera da tre soldi, che
è emblematica per riconoscere il contrasto tra musica e contenuto, oltre che per il tipo di recitazione
richiesta.
L’estratto è tratto dal film che è stato girato nel 1931, alcuni anni dopo il successo dell’allestimento
teatrale, e che ha generato aspre critiche da parte di Brecht nei confronti del regista, Georg Wilhelm
Pabst. Brecht non l’ha mai riconosciuto, e anzi, l’ha ripudiato, perché la sceneggiatura da lui curata
non corrispose poi alle sue aspettative.
La canzone:​ questo brano parla di vendetta. La serva viene continuamente trattata male, ma lei
promette che un giorno si vendicherà. Verrà avvistata una nave pirata all’orizzonte e ci sarà lei al
comando, pronta a devastare villaggi e a far uccidere tutti i suoi nemici.

Non è solo nelle canzoni che si evince il metodo di Brecht, ma soprattutto nella prosa.

OPERE TEORICHE E GRANDI SUCCESSI


Gli anni dell’esilio sono anni molto floridi, caratterizzati da una forte produzione. A partire dalla metà
degli anni ’30 fino al ‘46 si dedica alla scrittura di una serie di interventi, scritti teorici, e dei suoi grandi
successi teatrali:
• Santa Giovanna dei Macelli
• Madre Coraggio e i suoi figli
• L’anima buona di Sezuan
• Il signor Puntila e il suo servo Matti
• Vita di Galileo
Tutti costruiti a partire dalle basi de L’Opera da tre soldi. All’interno degli scritti teorici parla di tutti gli
elementi tipici del teatro, fa riflessioni in merito al teatro classico e mette a punto il proprio metodo, il
teatro epico.

L’OPERA DI PECHINO e Mei Lanfang


Tra la redazione de L’opera da tre soldi e la scrittura delle sue altre opere avviene un secondo
incontro fondamentale, quello con Mei Lanfang, uno dei più grandi artisti del teatro cinese, il più
grande esponente dell’Opera di Pechino. Brecht e Mei erano praticamente coetanei. Lui era un attore
cinese dell’Opera di Pechino, ovvero il teatro tradizionale cinese, sviluppatosi a partire dal'1600 ca.,
che recupera le storie del folklore cinese. Le drammaturgie univano canto, musica, danza, acrobazie
e anche pantomima, per cui gli attori erano poliedrici ed eclettici, dovevano saper recitare, ma anche
cantare e fare acrobazie. Questo teatro tende a creare una sofisticata rarefazione del contenuti. È un
teatro fortemente codificato, caratterizzato da forme e movimenti molti precisi trasmessi da maestro
ad allievo da generazioni in generazioni.

Caratteristiche
Le rappresentazioni proposte erano una serie di satire apprese a memoria dagli attori. Questi ultimi,
fino agli anni ’20 del Novecento, erano solo maschi e interpretavano en travesti i ruoli femminili,
restando legati a quel ruolo per la loro intera esistenza artistica. C’erano proprio degli attori quindi che
si specializzavano in ruoli femminili, che danzavano, cantavano, recitavano; alcune scene
prevedevano anche acrobazie, legate soprattutto alle arti marziali. Le parti recitate erano molto brevi,
mentre erano numerose le parti cantate. Queste ultime non venivano necessariamente eseguite da
attori, ma potevano esserci dei cantanti parallelamente alle figure attoriali. Il montaggio avveniva per
scene successive, non necessariamente incatenate.

Mei Lanfang
Mei è un attore molto esile, che si specializza proprio​ in ruoli femminili​. È
giovanissimo e viene riconosciuto come il ​re degli attori​. Lui acquista fama al di là
dei confini della Cina ed è stato tra i primi ad aprire il teatro cinese e le tradizioni
teatrali cinesi anche alle​ donne ​e si è impegnato nel recupero delle ​tradizioni
locali​. Per tutti i suoi meriti, artistici e non, la sua lungimiranza, l’apertura di
sguardi, e il suo impegno nel far rifiorire il teatro, venne chiamato dal​ governo
sovietico, come rappresentante della Cina, per partecipare ad un programma
artistico aperto a tutto il mondo, non solo europeo, ma anche asiatico. Lanfang
raggiunse Mosca nel 1935, entrando in contatto con tantissimi esponenti del teatro e del cinema del
momento, come Stanislavskij e Eisenstein. Quest’ultimo allora si occupava di teatro, ma era anche
uno dei maggiori registi di cinema (cineasti) del tempo, ed era attratto dalle forme artistiche del mondo
asiatico. È Eisenstein che accoglie Lanfang a Mosca e lo filma durante una delle sue esibizioni, e in
particolare riprende un particolare momento che si imprimerà indelebilmente nella memoria di Brecht.
Al termine dei suoi spettacoli e delle repliche Lanfang viene interrogato in merito alla sua tradizione
teatrale, ai contenuti proposti, ed è chiamato ad analizzare e a discutere delle tecniche recitative
adottate nella sua tradizione. Mei viene ripreso mentre esegue tutta una sequenza di uno dei suoi
personaggi, che aveva interpretato poco prima in teatro. Per rispondere a queste domande e
mostrare su cosa si basassero la sua tecnica e i suoi meccanismi di recitazione, porta ad esempio un
pezzo che era solito eseguire interpretando il suo personaggio, ma lo fa indossando abiti occidentali
borghesi. L’esecuzione è identica a come l’avrebbe fatta indossando il costume del suo personaggio
femminile, i movimenti vengono eseguiti con la stessa identica precisione. Brecht era già in esilio e
all’epoca si trovava proprio a Mosca, durante questo programma artistico promosso dall’Unione
Sovietica e rimane impressionato da questa esibizione. Capisce che ciò che ha visto è proprio ciò che
stava cercando: Lanfang era la ​dimostrazione vivente della sua idea di teatro​. Ciò che lo aveva
colpito era la sua capacità di riprodurre un personaggio indipendentemente dalle condizioni
rappresentative, indipendentemente dall’illusione data dal costume. Lanfang non si cala nei panni di,
non interpreta quel personaggio, non recita, non come se esistesse la quarta parete, non come se
ignorasse chi lo circonda, anzi, fa il contrario. Lo spettatore non è portato a credere che lui sia l’eroina
vittima dell’incantesimo, ma l’attore stesso sta enunciando il personaggio. È come se dicesse “Io sto
facendo questa principessa che si comporta così”.Brecht dice che ​“L’attore si guarda”,​ per
intendere che l’attore non è quel personaggio, non si confonde con lui, non ne è posseduto. L’attore si
guarda, guarda il suo corpo, lo spazio che sta attraversando. In questo modo l’artista separa l’atto di
immedesimazione da quello del gesto. Il teatro tradizionale cinese è fortemente codificato,
l’esecuzione del movimento è rigoroso e intransigente. Brecht nota che l’attore si sforza di risultare
estraneo all’esibizione e a se stesso. Anche le azioni di lotta erano più che altro dimostrative, piuttosto
che immedesimati. Il gesto scorre parallelamente al resto, divide i livelli, mantenendoli paralleli. Per
cui le storie proposte dall’Opera di Pechino sono strutturate in modo preciso, un po’ come il balletto; le
strutture si sono stabilizzate nel tempo e vengono sempre eseguite alla lettera. Mei è dunque la
dimostrazione pratica dello straniamento dell’attore. Brecht propone all’attore delle linee guida per
poter lavorare sullo straniamento, all’interno dello scritto “Il testimone oculare”. Lui fa ricorso a due
esempi per spiegare cos’è la ​teoria dello Straniamento​:
1) Re Lear
2) Testimone Oculare
1. Il Re Lear è un’opera di Shakespeare che tratta della collera di Re Lear dovuta all’ingratitudine
delle figlie nei suoi confronti. Brecht dice che lo spettatore è plastica si immedesima completamente in
Liar e in questo modo la collera che lui rappresenta diventa una collera universale, perché questa
forma di immedesimazione tipica del teatro rappresentativo occidentale tende a riflettere nello
spettatore la stessa emozione. Lo spettatore quindi tende a dare ragione al protagonista, a stare dalla
sua parte, è totalmente intossicato da quelle emozioni, crede in quello che vede e in quella collera,
ritenendola giusta. È un teatro che parla alla pancia dello spettatore impedendo però di decostruire, di
riflettere, perché è l’istinto a prevalere. Invece mediante la teoria dello straniamento lo spettatore si
stupisce per ciò che accade, vede la collera di Liar come una collera umana, ma NON universalmente
umana, perché ci sono anche uomini che non la provano. Le esperienze di Liar non devono per forza
scatenare la collera in tutti.
2. Ma in concreto come fa l’attore a raggiungere questo? Brecht nel famoso scritto intitolato “Il
testimone oculare” spiega c ​ ome dovrebbe agire l’attore​. Fa riferimento al testimone oculare di
un’incidente. Il testimone oculare mostra ad un assembramento di gente la dinamica della disgrazia; i
presenti possono aver assistito anche loro al fatto ed essere di un parere diverso, o possono non
averlo visto affatto, ciò che importa è che ​il testimone rappresenti il comportamento dell’autista o
del pedone, in modo che gli altri si formino un’opinione​. Il testimone deve evitare che le persone
si immedesimino in lui e non deve nemmeno ammaliare gli ascoltatori, che non devono pensare:
“Com’è bravo a rappresentare!”. L ​ ’elemento distintivo ​è che nel rappresentare come sono andate le
vicende, manca l’apprestamento dell’illusione: il teatro per Brecht NON deve più nascondere la sua
natura di teatro. Se siamo testimoni di un evento lo raccontiamo come se fosse davanti ai nostri occhi,
ma non per prendere le parti di qualcuno, lo scopo è riproporre ed enunciare la data situazione, non
riprodurla esattamente; la testimonianza deve essere s ​ egnaletica e l’atteggiamento dimostrativo.
Non è importante la causa psicologica dell’evento in questione, non la possiamo conoscere, potrebbe
essere qualsiasi ragione, l’importante è il fatto in sé, riproposto in modo tale da porre l’ascoltatore
nella posizione per capire cosa è avvenuto e elaborare la sua personale opinione.

Il teatro che propone Brecht non è un teatro politico come il teatro ​Agit-Prop​. Quest’ultimo era un
teatro che si esprimeva contro lo sfruttamento capitalistico degli operai ed era volto a raccontare le
condizioni di vita del proletariato, dei contadini allo scopo di generare una sorta di consapevolezza e
emancipazione nel pubblico che ascoltava. Brecht ha altri intenti: lui vuole un teatro capace di
incitare il cambiamento​, che parta però dalla capacità dello spettatore di essere vigile e attento; un
teatro capace di decostruire le verità che vengono proposte dalla propaganda nazista, verità assertive
e violente nella loro semplicità. Brecht sa che il nostro mondo è un mondo in cui l’uomo non è
passivo, ma attivo, perché in grado di agire sulla natura con la scienza e la tecnologia. Può intervenire
sui cicli della natura fino a distruggerli, per cui può cambiare le strutture, non solo subirle, può
cambiare il mondo.

BRECHT REGISTA
Brecht fino al ’46 è stato prevalentemente autore, ma a partire dal ’47 diventa anche ​regista delle
sue opere​.
Tra il ’33 e il ’46 non fa altro che scrivere e viaggia in tutto il mondo, costretto a scappare perché
perseguitato. Poi scopre questa dimensione anche registica e da questo momento in poi ​cambia
moltissimo anche il suo approccio​.
Ciò che lui aveva scritto negli anni ’30, ovvero le sue opere teatrali, ma anche i suoi scritti teorici,
hanno nel frattempo fatto il giro del mondo, rendendo Brecht già molto famoso come autore
(inizialmente acquisteranno fama le sue opere scritte, gli allestimenti verranno realizzati solo in un
secondo momento, a partire dal ’46).
Quando però inizia a dedicarsi alla regia delle sue opere ​ridimensiona tutto, ammorbidisce molte
delle sue posizioni che erano inizialmente molto teoriche e concettuali, non completamente
astratte. ​Da regista capisce che la creazione è un lavoro collettivo che coinvolge quindi anche gli
attori, che avviene insieme agli attori, e non è calato dall’alto e distaccato. Questo mutamento nelle
sue posizioni ​cambia anche gli esiti della sua produzione​.
Abbandona anche le note di regia e affronta anche tematiche diverse. Prima di diventare regista, lui ci
tiene a ​rendere chiaro il suo pensiero​, a fornire un’elaborazione concettuale che poi precipita anche
nella pratica, nella scrittura, portandolo però ad essere anche ​più rigido​, poco flessibile, perché sta
mettendo a punto il suo pensiero. Quando però si ritrova a dover realmente ​mettere in scena​ ciò che
ha scritto, il suo sistema si ammorbidisce, ​mette in discussione​ tutto, o almeno così dice lui, anche
se in realtà non è del tutto vero, perché sono poche le cose che realmente modifica. Certi aspetti
possono risultare ​meno schematici e/o comunque refrattari ad una non interpretazione​. Si rende
conto che il lavoro creativo che coinvolge anche gli attori richiede un altro tipo di sensibilità.

Brecht si dedica alla regia fino alla sua ​morte, avvenuta nel ’56​. Poi sarà la moglie a prendere in
mano le sorti della sua compagnia e i diritti di Bertolt, la cui conoscenza in Italia è dovuta ad un
piccolo teatro e a ​Strehler​ che insieme ad altri registi aveva messo in scena le opere di Brecht.
Quest’ultimo rimase incantato dagli allestimenti di Strehler, lo vedeva come il regista ideale delle sue
opere. Le storie che propone Brecht hanno poi un ​contenuto sociale​, cioè ​riflettono la società
anche se vengono ambientate in contesti spazio-temporali diversi e lontani.

Gli ultimi anni della sua vita li dedica interamente al lavoro e alla costituzione della sua compagnia: la
Berliner Ensemble​ che anche ora replica la tradizione brechtiana. È una sorta di ​museo di Brecht​.
Brecht lavora con gli attori della sua compagnia per realizzare gli allestimenti delle sue opere.
Inoltre nel 1954, a due anni dalla sua morte, viene finalmente scoperto e apprezzato il “Brecht regista”
del suoi drammi attraverso una​ tournée del suo ensemble in Francia​. La sua compagnia si esibisce
a Parigi, in occasione del famoso Festival delle Nazioni che convocava i più bravi artisti dei vari Paesi.
Il suo passaggio è stato indelebile, ha segnato una spartiacque nella critica del tempo, diventando
una fonte di ispirazione per i registi e la scena teatrale-artistica dell’epoca.

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