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Il teatro elisabettiano 1

Il contesto entro il quale si svolgerà l’intera parabola della vita e dell’opera di Shakespeare è tutt’altro che
univoco e uniforme, e tale resterà, sotto molti aspetti. Eppure, come sottolinea Giorgio Melchiori, è ancora
abituale designare con la dicitura di “teatro elisabettiano” la produzione drammatica complessiva degli anni
che vanno dal 1576 al 1642. L’uso di questa etichetta è fuorviante perché fa perdere la prospettiva storica
rispetto a quei circa settant’anni che registrarono invece una radicale rivoluzione della struttura socio-
economica dell’Inghilterra, determinando anche in campo teatrale almeno due fasi nettamente distinte fra
loro: le opere prodotte durante il regno di Elisabetta I hanno tratti assai diversi, a livello lessicale,
strutturale, di utilizzo dello spazio scenico, da quelle apparse durante i regni di Giacomo I (1603-1625) e di
Carlo I (1625-1642). A rafforzare l’equivoco di una costante nel teatro di tutto il periodo interviene il fatto
che la figura dominante, Shakespeare, attivo dal 1590 al 1616, si colloca al centro di questo arco temporale,
fungendo da cerniera più che da ponte fra i due momenti (vedi G. Melchiori, Shakespeare. Genesi e
struttura delle opere, Bari 1994, p. 4). Tuttavia, quei limiti cronologici possono essere effettivamente
assunti a segnare l’avvio e la chiusura di una esperienza precisa e per certi aspetti unica.

In effetti, la costruzione a Londra, nel 1576, di The Theatre, il primo teatro edificato con criteri architettonici
e funzioni economiche del tutto diversi dagli spazi e dalle iniziative precedenti, indica, come sottolinea
Innocenti (Il Teatro Elisabettiano, Bologna 1994, pp. 7 ss.), l’inizio di una stagione ricchissima bruscamente
interrotta il 2 settembre 1642, con l’ordine del Parlamento di cessare ogni attività teatrale a causa
dell’infuriare di una guerra civile che avrebbe di lì a poco condotto alla decapitazione di Carlo II e al
Commonwealth di Cromwell. In quei 66 anni, non solo a Londra, ma in tutto il paese, saranno
contemporaneamente funzionanti luoghi teatrali molteplici e assai differenti tra loro: dagli anfiteatri
pubblici, ai cortili delle locande, alle halls private al coperto, alle sale che a corte venivano adibite a spazi
per le rappresentazioni. A fronte di tanta varietà e ricchezza, sorprende la scarsità di notizie concrete e di
documenti precisi circa la forma dei teatri e le modalità della messinscena. Le testimonianze su cui si basa
lo studio del teatro inglese tra Cinque e Seicento sono essenzialmente di due tipi: esterne, cioè fonti
extrateatrali, e interne, vale a dire elementi desumibili dai drammi stessi.

Nelle fonti storiche esterne si possono includere i documenti legati alla costruzione dei teatri, o alla loro
gestione, come il preziosissimo diario di Philip Henslowe, impresario del Rose, prodigo di dettagli,
soprattutto economici, sulle attività che si svolgevano nel suo teatro. I rapporti non sempre facili tra attori,
impresari e drammaturghi sono ricostruibili attraverso lettere private, mentre un’altra fonte essenziale di
notizie è fornito da alcuni documenti pubblici, per esempio le leggi promulgate per regolare l’attività
teatrale o limitarla, i registri del Revels Office (l’ufficio che sovrintendeva alle feste di corte e più tardi alla
censura teatrale); lo Stationers’ Register, il registro della Stationers’ Company, che rilasciava le licenze di
pubblicazione dei testi drammatici; o quello di altri organismi, come ad esempio l’Office Works, che
provvedeva a fornire sedie e palcoscenico in occasione degli spettacoli a corte. Altra fonte, non sempre
attendibile, è costituita dai diari dei viaggiatori; così come notizie è possibile ricavare dalla ricca libellistica a
favore o contro i teatri. Le testimonianze così dette interne riguardano alcuni testi drammatici che, scritti
generalmente per una specifica compagnia, e dunque per un preciso teatro, possono rivelare dati preziosi
su forma, dimensioni, aperture per le entrate e le uscite, sull’esistenza di piani scenici o di settori del
palcoscenico, di apparati, e poi sul tipo di pubblico, sui gusti e il comportamento di un uditorio socialmente
assai composito.

Ma procediamo con ordine. Attori e teatri. La posizione sociale dell’attore, nel sedicesimo secolo, non era
elevata e la sua vita tutt’altro che facile. Alcune difficoltà venivano da lontano: dalle leggi emesse dopo
l'epidemia di peste nera che aveva devastato l’Europa tra il 1347 e il 1352. In quel periodo la penuria di
manodopera obbligò il governo a impegnarsi per far lavorare tutti gli uomini in buone condizioni fisiche e, a
meno di non poter provare di essere al servizio di un padrone che lo impiegava, chiunque poteva essere
etichettato come vagabondo, punito e avviato a una occupazione. Tutti gli entertainers girovaghi, fossero
clowns, acrobati, giocolieri, menestrelli o attori di Interludi, per le autorità erano sospetti perché non
appartenevano a nessuna corporazione, non vendevano prodotti tangibili e potevano finire a carico della
parrocchia. Così, essi venivano classificati come «uomini senza padrone» e non potevano esercitare la loro
attività se un nobile non li prendeva sotto la sua protezione. Nel 1572 la legge sul vagabondaggio, parte
della più ampia legislazione Tudor detta delle Poor Laws, ribadì la tendenza ufficiale a restringere il numero
degli attori e a limitarne l’attività. In essa si richiedeva che ogni compagnia avesse una licenza, e il potere di
accordarla spettava solo ai nobili o ai magistrati.

Posizione sociale degli attori, dunque. Uno degli effetti della legge sul vagabondaggio, promulgata nel 1572,
fu quello di definire chiaramente il loro status, di limitare il numero di compagnie dotate di licenza e quindi,
attraverso un’opera di concentrazione dell’attività teatrale, di favorire la nascita del professionismo, al
tempo stesso confermando l’antico rapporto esistente tra il nobile e gli uomini che recitavano alle sue
dipendenze. Vista l’esistenza di statuti molto restrittivi, che consentivano di considerare domestici in livrea
al servizio di un nobile solo quanti facevano effettivamente parte della sua casa, se gli attori delle
compagnie volevano sfuggire al controllo della municipalità di Londra, dovevano essere registrati come
“domestici” e “servi” della casa di un nobile e indossarne la livrea come suoi personali “retainers”. La città
di Londra, la City, per antico privilegio godeva di un’autonomia e di una libertà che neppure il Privy Council,
cioè il Consiglio Privato, il governo di Sua Maestà, aveva l’autorità di contenere. Alla guida della città c’era la
Corporazione della Città di Londra: un consiglio di 26 aldermen (consiglieri) eletti dalle corporazioni, e un
Lord Mayor (Sindaco), che i consiglieri provvedevano a eleggere annualmente.

Il governo condivideva le preoccupazioni espresse ripetutamente dalla Corporazione circa la salute e


l'ordine pubblici e non intendeva incoraggiare l'ozio o la sedizione. Era un fatto, tuttavia, che le autorità a
Londra, come in molte altre città, erano per la maggior parte puritane e avevano un intendimento
nemmeno troppo nascosto: abolire del tutto i teatri. Questo specifico obiettivo aveva però il difetto, non
trascurabile, di scontrarsi con l’interesse della Corona. La regina desiderava avere degli spettacoli teatrali a
corte, durante le feste natalizie e in particolari altre occasioni, ed esigeva che questi fossero allestiti con
competenza e prodigalità senza doversi sobbarcare la spesa di mantenere degli attori al proprio servizio.
Poiché i ragazzi delle scuole corali non erano in grado di soddisfare da soli tali esigenze, occorreva
autorizzare delle compagnie di attori professionisti a esibirsi regolarmente e attivamente sia, come ebbe a
dichiarare la stessa Elisabetta, «per il divertimento dei nostri amati sudditi, sia per il nostro svago e piacere,
quando ci sembri bene assistervi». Il «divertimento della regina» fu di certo un elemento determinante nei
successivi sviluppi della situazione.

Nel 1574 un'ordinanza reale scavalcava la Corporazione e accordava alla compagnia del Conte di Leicester il
diritto di recitare in «tutto il nostro reame d'Inghilterra» su licenza del Master of the Revels, il maestro delle
cerimonie della regina. Nel 1583 Elisabetta avrebbe addirittura deciso di autorizzare la formazione di una
compagnia di attori sotto il suo diretto patrocinio, i Queen’s Men. Ma cosa era accaduto in Inghilterra, e a
Londra in particolare, prima del 1572? A mano a mano che passavano i decenni del XVI secolo, mentre la
produzione teatrale diveniva sempre più abbondante e varia, anche il professionismo si affermò sia fra gli
autori sia fra gli attori. Se continuavano a esistere compagnie girovaghe che recitavano nel modo
tradizionale su carri e palchi di fortuna, gli attori di professione iniziarono a sentire la necessità di un
ambiente meno provvisorio, di un luogo soprattutto dove la gente dovesse pagare per entrare. A Londra le
rappresentazioni venivano date, a volte, nel Bear Garden, a sud del fiume, ma il luogo era poco attraente,
gli spettatori indisciplinati e i proprietari nei giorni migliori lo usavano per le loro attività (anfiteatro e arena
per il combattimento di orsi, cani ecc.).

Una sede più adatta fu trovata nei cortili delle locande di dimensioni maggiori. Qui, lungo tre lati del cortile,
delle rampe di scale portavano a balconi coperti (una sorta di corridoi) che davano sulle camere da letto. Gli
attori innalzavano la loro piattaforma sul lato opposto a quello d’ingresso, i camerini, nascosti da una tenda,
erano nelle stalle o nelle stanze a pian terreno dietro al palcoscenico e la balconata sovrastante dava modo
agli attori di servirsi di un altro possibile spazio teatrale. Gli spettatori che pagavano una cifra maggiore
occupavano i corridoi sui due lati e gli altri stavano in piedi nel cortile. Per un certo periodo questa fu una
struttura quasi permanente in certe locande, parlare pertanto di inn theatre non è improprio. Gli spettacoli
attiravano molta folla e favorivano gli affari, per cui i locandieri erano molto ben disposti verso gli attori. Per
gli attori, però, recitare nei cortili delle locande aveva lo svantaggio che l’incasso andava ripartito con il
proprietario; d’altro canto, con l’irrigidirsi delle normative, i locandieri non erano disposti a concedere
molto perché potevano essere ritenuti responsabili in caso di disordini e liti.

Era inevitabile che, presto o tardi, stando così le cose, gli attori pensassero a una struttura stabile che fosse
nella loro completa disponibilità. Recenti ricerche legali hanno dimostrato che il primo teatro professionista
laico è stato il Red Lion, eretto a Stepney nel 1567, e non, come a lungo si è ritenuto, The Theatre, costruito
nel 1576. Questa scoperta modifica il quadro cronologico, ma non cambia, come vedremo, i protagonisti e
la sostanza dell’interpretazione, che lega a un atto del Sindaco e dei consiglieri della City l’impulso decisivo
alla costruzione di teatri stabili. Muovendo dalla convinzione puritana che il teatro fosse in ogni caso
biasimevole, il 6 dicembre del 1574 le autorità cittadine decretarono che nessun locandiere «né altra
persona entro la giurisdizione della City» dovesse lasciar rappresentare «alcun dramma, interludio,
commedia, tragedia, soggetto o spettacolo che non sia stato prima esaminato e autorizzato». Un vaglio che
poche opere sarebbero riuscite a superare (cfr. Reese, pp. 147-151). Questo ulteriore giro di vite, il pericolo
di veder svanire la possibilità di mettere in scena degli spettacoli con regolarità e sicurezza, fece maturare
l’idea di uscire dalla giurisdizione della City e di costruire delle strutture stabili nelle liberties (le zone
franche) intorno alla città di Londra.

A segnare la strada fu James Burbage, un falegname di poca fortuna, divenuto attore nella compagnia dei
Leicester's Men, il quale, insieme al cognato John Brayne, prese in affitto la priorìa benedettina
abbandonata di Halliwell, nella parrocchia di St. Leonard, nella liberty di Shoreditch, a nord di Bishopsgate,
con l’idea di costruirvi un suo teatro. Burbage dimostrava una tenacia mirabile visto che era stato proprio
lui, nel 1567, sempre con l’aiuto di John Brayne, a inaugurare la struttura teatrale del Red Lion che però non
aveva superato il primo anno di vita. L’area, raggiungibile dal centro attraversando Finsbury Fields, parco di
divertimento dei londinesi fin dall'inizio del quattordicesimo secolo, era nota come il “sobborgo del
peccato”, per la presenza di case da gioco e di piacere; sempre qui, tuttavia, l’anno successivo, nel 1577,
veniva realizzato un secondo teatro, il Curtain, trasformando così la zona nel primo distretto teatrale di
Londra. Sembra che per la costruzione del Theatre Burbage investisse circa 700 sterline, una somma assai
considerevole per l’epoca. Al Theatre e al Curtain seguirono il Rose, nel 1587, sulla riva destra del Tamigi, lo
Swan, nel 1595, a SouthWark, e poi, nel 1598, il celebre The Globe.

Il teatro elisabettiano 2
Il ritrovamento a quattro secoli di distanza, nel 1988, delle fondamenta del Rose, ha permesso di chiarire
ulteriormente le strutture di questi spazi scenici, fino ad allora documentati solo da un disegno
dell’olandese Aernout van Buchell, raffigurante l’interno dello Swan, sulla base di un originale perduto del
viaggiatore Johannes De Witt, che lo aveva visto nel 1596. Si tratta di un’arena circolare o ottagonale,
scoperta, circondata per tre quarti da tre ordini di gallerie; l’altro quarto era adibito a retroscena, e una
piattaforma rettangolare rialzata si estendeva dal fondo fino al centro dell’arena. Era questo il così detto
apron stage, alla lettera “palcoscenico a grembiule” (circondato da tre parti dal pubblico in piedi nell’arena
e da quello nelle gallerie), sul quale si svolgeva la gran parte dell’azione scenica. Il palcoscenico era in parte
coperto da un’alta tettoia, sorretta da due colonne di legno, che ne formava il “cielo”.

Sulla parete di fondo, oltre a due porte che permettevano l’accesso degli attori al palco, si apriva – in alcuni
teatri ma non allo Swan – un vano centrale che poteva essere celato da una tenda e fungere da stanza
interna o discovery place (nascondiglio o spazio per le apparizioni): per questo si può anche affermare che il
palcoscenico si divideva in un palcoscenico esterno (outer stage) e un palcoscenico interno (inner stage),
separato da una tenda. Le due porte sul fondo erano sovrastate da una galleria praticabile, utilizzata
anch’essa per l’azione scenica o per ospitare piccoli complessi di musici (cfr. Melchiori, pp. 7-8). Lo spazio
teatrale elisabettiano è dunque uno spazio totalmente antinaturalista, senza possibilità di mutamenti di
scena o di effetti di luce (le rappresentazioni avvenivano di giorno, a partire dalle 2 del pomeriggio), così da
privilegiare esclusivamente la parola e il gesto, ai quali era affidato il compito di orientare l’attenzione dello
spettatore.

D’altra parte lo spettatore non era separato dall’attore da alcun diaframma: la comunicazione era
immediata, il monologo e l’aside (letteralmente “a parte”: l’espediente per cui un character si rivolgeva al
pubblico direttamente per spiegare intenzioni o motivazioni di un’azione, di una situazione svolta o che
stava per svolgersi, apparentemente senza essere sentito dagli altri personaggi in scena) trasformavano
l’ascoltatore non tanto in un anonimo destinatario di un messaggio fittizio, quanto in un interlocutore
diretto o addirittura un confidente. Questi erano i teatri pubblici. Accanto ai teatri pubblici esistevano però
anche i teatri privati. I teatri privati si distinguevano per essere coperti e per avere una disposizione interna
più ricercata. L'ingresso, inoltre, costava di più. Nei teatri privati, in origine, la rappresentazione era
organizzata da giovani coristi della cattedrale di San Paolo e della cappella reale.

Il primo teatro privato fu quello di Blackfriars, aperto nel 1576 per le recite dei coristi della cappella reale, ai
quali pochi anni più tardi si aggiunsero anche fanciulli provenienti da altri cori. Quei fanciulli, che erano
professionisti assai esperti, rappresentavano drammi eruditi di tradizione umanistica che avevano una
messa in scena più elaborata di quella in uso nei teatri pubblici. Capitò anche che essi divenissero dei rivali
pericolosi per le compagnie di attori adulti, come testimonia un riferimento di Shakespeare, in Hamlet, a
«una nidiata di fanciulli, piccoli falchi, che strillano sempre a squarciagola e per questo vengono con gran
prepotenza applauditi dal pubblico». Accanto ai teatri pubblici e ai teatri privati, esisteva una terza grande
sede di rappresentazioni: i saloni della corte. Con palcoscenici e gradini o impalcature con sedili allestiti per
l’occasione, i teatri di corte somigliavano più ai teatri privati coperti che non a quelli pubblici all’aperto.
Sotto Elisabetta la maggior parte delle rappresentazioni si tennero nella vecchia Banqueting House a
Whitehall, un edificio imponente, dalla forma di una “grande piazza”, che misurava 101,2 metri di
perimetro, 12,2 metri di altezza con 292 finestre. Fu demolito nel 1607 da Giacomo I, ricostruito su scala
più larga e inaugurato dal Masque of Beauty di Ben Jonson, nel 1608.

Assai complessa, ma sicuramente affascinante è la storia delle compagnie che in quegli anni operarono a
Londra. È impossibile tracciarne anche solo a grandi linee la “biografia”, ci limiteremo, pertanto, a poche
essenziali informazioni. Le varie compagnie attive nei teatri della Londra elisabettiana non erano gruppi
chiusi e stabili; la concorrenza non impediva travasi e spostamenti da una compagine all’altra, e persino
unioni e amalgami. Anzi, con una certa regolarità esse passarono attraverso fasi di alterna fortuna. I
Queen’s Men, ad esempio, si trovarono in difficoltà dopo la morte del loro celebre comico Richard Tarlton,
nel 1588. Durante i cinque anni in cui furono un gruppo teatrale di prima grandezza, i loro più accesi rivali
furono i Worcester’s Men, e fu proprio dalle loro file che emersero i grandi attori del decennio successivo,
come Edward Alleyn. A partire dal 1590 la posizione predominante nei teatri londinesi fu assunta da una
nuova compagnia, la Admiral’s-Strange, nata dalla fusione di due gruppi precedenti: gli Admiral’s Men e i
Lord Strange’s Men, il cui predominio durò fino all’ultimo dei grandi cambiamenti sulle scene di Londra,
occorso nel 1594: la nascita della compagnia destinata al maggior successo, quella di Shakespeare, i
Chamberlain’s Men, che diventeranno poi, con Giacomo I, i King’s Men.

I motivi che a metà del 1594 provocarono i vistosi cambiamenti registrati tra le compagnie di Londra, così
come le ragioni della fine dell’unione degli Strange’s Men con gli Admiral’s Men, sono oscuri. Nel maggio
1594, comunque, si sciolsero anche i Queen’s Men e sulla scena si affermarono i due colossi che da quel
momento in poi avrebbero preso possesso della scena londinese: i nuovi Admiral’s Men e i Chamberlain’s
Men. Della loro composizione, oggi si sa quasi tutto: esse compaiono insieme nei registri di Henslowe tra il
5 e il 15 giugno 1594, probabilmente recitando in giorni alterni, per poi stabilirsi definitivamente nei
rispettivi teatri: i nuovi Admiral’s Men, guidati da Alleyn, rimasero al Rose di Henslowe; i Chamberlain’s
Men andarono al Theatre di Burbage. Ricordiamo che in epoca elisabettiana alle donne era vietato recitare,
pertanto i ruoli femminili erano interpretati da attori maschi, a volte fanciulli. Una compagnia era composta
da 12-15 elementi; nel caso il dramma prevedesse un numero maggiore di personaggi, alcuni attori
interpretavano due o più ruoli (è l’espediente teatrale del doubling, cioè il “raddoppiamento” delle parti
affidate a uno stesso attore).

La supremazia di queste due compagnie teatrali fu sancita da un decreto del Privy Council del 1598, che
autorizzava soltanto loro, con licenza reale, a esibirsi a Londra. Nel marzo 1602 il Privy Council avrebbe
concesso una terza licenza ai Worcester’s Men (anch’essa alle dipendenze di Henslowe), congiuntamente
agli Oxford’s Men, «essendo essi uniti da mutuo accordo in una compagnia». Dal diario di Henslowe si rileva
che al Rose gli Admiral’s Men recitavano una nuova opera quasi ogni sera, presentando fino a quindici
spettacoli diversi in venticinque giorni di recita. Ma cosa accadeva tra l’acquisto del manoscritto di un
dramma da parte della compagnia e la sua messinscena a teatro? In primo luogo, i copisti della compagnia
preparavano tre diversi tipi di documenti: un copione (prompt-book) per il suggeritore o, come a volte era
chiamato, bookholder; poi, le parti per gli attori e, infine, il “canovaccio” (plot) del dramma, costituito da
fogli singoli che venivano generalmente incollati su cartoncini o cartoni. Appesi in modo visibile vicino a
un’entrata del guardaroba, essi ovviamente servivano a ricordare agli attori il numero e l’ordine delle
entrate in scena.

I copioni sopravvissuti non contengono annotazioni sull’interpretazione o sul personaggio, ma si limitano a


indicare le entrate, le uscite e gli effetti sonori. È possibile ipotizzare, anche sulla base di alcune
testimonianze interne, per esempio la scena delle prove in A Midsummer’s Night Dream (III, i), che la
funzione del suggeritore sia stata quella di controllare che tutto avvenisse nel momento, nei modi e
nell’ordine stabilito, niente o poco di più di questo. Quanto ai drammaturghi, essi avevano sicuramente un
ruolo assai marginale nelle prove, tuttavia il tipo di rapporto che intrattenevano con le compagnie di attori
influenzava, probabilmente, la loro attività creativa, perché sapevano come i loro drammi sarebbero stati
allestiti, conoscevano le piante dei teatri, le loro risorse quanto a costumi e arredi di scena, sapevano quali
attori, presumibilmente, avrebbero recitato certi ruoli. Il dramma elisabettiano era sottoposto a una rigida
censura, una censura che operava a due livelli separati: la messinscena e la pubblicazione. Per poter essere
rappresentato un dramma doveva ottenere l’avallo del Master of the Revels. Ogni testo, invece, per poter
essere pubblicato doveva superare il vaglio di un censore ecclesiastico.
Il copione, o libro (book), com’era chiamato comunemente, era di solito il testo che veniva mandato al Master of the
Revels per essere «visto e approvato». Il manoscritto del play destinato alla stampa era invece depositato presso la
Stationers’ Company, che lo avrebbe registrato nello Stationer’s Register, ma solo dopo che il testo avesse ricevuto
l’autorizzazione ecclesiastica. Il decreto noto come Star Chamber, del 1586, aveva infatti ingiunto a tutti i tipografi di
notificare al Master e ai direttori della Stationers’ Company il possesso dei torchi tipografici. La stampa veniva limitata
a Londra e alle università; in caso di rinvenimento di stamperie clandestine queste sarebbero state immediatamente
distrutte. Vi si ingiungeva infine che tutti i libri fossero «prima visti ed esaminati» dall’arcivescovo di Canterbury e dal
vescovo di Londra.

A questo punto, occorre però precisare un aspetto spesso sottovalutato, relativo al rapporto che il teatro elisabettiano
intrattenne col potere. La relazione fra teatro e potere, in epoca elisabettiana, non fu unidirezionale: non si esaurì,
cioè, nel controllo imposto alle rappresentazioni o nelle limitazioni alle licenze concesse da parte delle autorità,
oppure ancora nelle polemiche, nelle proteste e diffide contro attori e autori. Il teatro fu anche uno strumento di cui il
potere regale si servì per mostrarsi, per esibire una immagine di sé e dello stato, un modo per creare una propria
riconoscibile iconografia. Qualcosa che Elisabetta I, per esempio, capì perfettamente e seppe sfruttare per costruire il
suo mito di regina legata da un vincolo indissolubile al suo popolo. La Regina Vergine, sposa dell’Inghilterra.

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