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IL TEATRO RINASCIMENTALE

Se nel Medioevo vi sono delle linee evolutive comuni,


nel corso del Rinascimento si assiste ad una definizione
di un'identità culturale e teatrale, per cui cominciamo
a tracciare delle differenze fra i vari paesi europei.
Si parte dal Rinascimento italiano, perché l'Italia nel 500
è dominante da un punto di vista culturale, è un centro
di ricerca e di sperimentazione avanzata a livello
artistico e teatrale.
Soprattutto, diventa un modello di riferimento da cui in
realtà ci si svincolerà molto tardi, perché ciò che viene
prodotto nel corso del 500, viene recepito
principalmente dalla Francia, che in qualche modo
raccoglie il testimone di quanto viene fondato in Italia
e lo proietta fino al 700, per alcune norme che vengono
definite nel corso del 500 in Italia, si proiettano a lungo
fino al 700, e a fatica ci si affrancherà da queste norme.

Il Rinascimento è un periodo che si articola fra due


tendenze diverse, nello stesso tempo opposte e
complementari: da una parte c'è uno sguardo molto
attento verso il passato, perché da un punto di vista
teatrale c'è da recuperare la memoria degli edifici, di
come erano fatti. Bisogna idealmente ricostruirli sulla
base di fonti che talvolta sono frammentarie, lacunose,
perché il Medioevo nega il teatro, così come era stato
istituzionalizzato nella pratica. Quindi bisogna
recuperare quel modello attraverso anche indagini sui
ruderi del passato, sui trattati che vengono riscoperti.
Plauto, ad esempio, era caduto nell'oblio e quindi deve
essere ancora riscoperto, rivalutato.
E si accoglie con particolare interesse tutto ciò che
arriva in Occidente dopo la caduta dell'Impero romano
d'Oriente nel 1453: quindi tutti i testi, i codici e anche
l'attività dei mimi bizantini, elementi molto stimolanti.
Dall’altra parte c’è uno slancio verso il futuro sulla base
del passato, una volontà di interpretare la realtà in
modo nuovo, rinnovato e c'è soprattutto una felice
sinergia.
Il Rinascimento italiano è essenzialmente un esempio di
teatro colto, di ricerca intellettuale, si consuma l'interno
delle Corti signorili, quindi prevalentemente fra il centro
e il nord Italia ma non solo: è lì che nelle Corti signorili vi
si crea una decina di pensiero, ma anche di
sperimentazione. La teoria e la pratica si contagiano e
si alimentano a vicenda, per cui il poeta, il pittore, il
musicista di Corte diventano delle figure che operano
nella creazione di spettacoli che sono delle eccellenze
e, in quanto tali, sono rivolto ad un pubblico di
privilegiati, un pubblico colto, elitario, che siede
all'interno di queste corti tagliate fuori dalla Comunità.
La partecipazione della città alle manifestazioni teatrali
scompare, perché di fatto cambia anche l'intento
comunicativo. Vi è una volontà di autocelebrarsi da
parte delle signorie, di porsi in una posizione avanzata,
di essere identificate e riconosciute all'esterno come dei
centri propulsori di cultura di arte.
Si approda inevitabilmente ad un teatro al chiuso, che
si ritaglia il suo spazio. Si delinea una sala che viene
allestita per l'occasione o realizzata per l'occasione,
perché nel primo ‘500 non abbiamo sedi teatrali stabili,
le quali verranno costruite nel secondo, in cui ritorna
l'idea della necessità di un di uno spazio apposito, non
più di uno spazio che acquisisce una valenza teatrale,
ma di uno spazio che è specificamente teatrale.
Prima di approdare al chiuso, il teatro vive ancora
all'esterno, nella città, in cui la cittadinanza non è
chiamata partecipare, ma è partecipata ad assistere.
È possibile già cogliere una citazione della modalità
degli antichi romani, dove nella sfilata che prelude ai
Ludi il popolo sostanzialmente è spettatore estraneo.
Nel corso del ‘500 c'è una permanenza della festa
all'esterno della città, ma è una festa in cui c'è un volere
encomiastico, cioè proprio di autocelebrazione da
parte delle Signorie, la volontà di presentarsi con una
veste splendida, di equipararsi agli dei dell'Olimpo in
una chiave mitologica che il popolo non decodifica
perché non ha gli strumenti culturali, ma viene
comunque colpito dalla appariscenza delle strutture.

Vi sono diverse feste all'aperto nel corso del ‘500, una di


queste è l'entrata trionfale, di cui vi è un esempio molto
celebre realizzato a Firenze nel 1589, in occasione del
matrimonio fra Cristina di Lorena e Ferdinando I de’
Medici. La città partecipa a queste celebrazioni, si
teatralizza, vengono realizzate delle strutture effimere
(quindi in legno, però opportunamente stuccate, a
simulare l’imponenza del marmo) che vengono
collocate all'ingresso della città e dinanzi ai monumenti
più significativi della città; di fatto è un modo per
accogliere la sposa all’ingresso della città e per
accompagnare il suo percorso attraverso dei chiari
segni teatrali all'interno della città stessa. Tutto questo si
conclude con la confluenza del corteo all'interno del
palazzo signorile, laddove il popolo viene tagliato fuori,
viene escluso e il momento culminante si celebra nel
cuore della Corte.
Le entrate trionfali possono essere realizzate anche per
il Papa, in questo caso quelle strutture vengono
collocate in corrispondenza delle chiese, degli edifici
sacri più importanti della città; infine il corteo confluisce
nella cattedrale, nel Duomo.
Altre possibili feste sono i tornei: scontri curati da ogni
elemento cruento e guerrigliero fra gruppi di cavalieri.
ricordate? C'è sempre una coreografia, anche nello
scontro fra gladiatori, questi scontri fra cavalieri quindi
vengono allestiti come delle vere e proprie battaglie
simulate, dove l’attenzione è rivolta al movimento dei
cavalli, dei cavalieri, vi è la presenza di costumi sfarzosi
e di strutture che vengono realizzate appositamente.
Il torneo conosce anche la variante dello scontro tra i
singoli cavalieri, la cosiddetta Giostra del Saracino, che
vede il Cavaliere affrontare un fantoccio (il saracino)
che ruota su sé stesso, dotato di una mazza.
Le altre feste che venivano realizzate erano i cosiddetti
trionfi, molto simili alle entrate trionfali dove non
venivano realizzate le strutture da collocare in città, ma
venivano realizzati dei carri allegorici, riccamente
addobbati con le figure mitologiche.
Altra festa da non trascurare è quella del banchetto,
che diventa un evento così strutturato, così composito
da richiedere l'intervento di un maestro di cerimonie, il
quale non si occupa soltanto della distribuzione e
dell'organizzazione delle vivande e delle pietanze, ma
di tutti gli elementi spettacolari che vanno ad
intrattenere gli ospiti durante il banchetto: danze,
musiche, intermezzi, eventi spettacolari, rendendolo
eterogeneo ma anche ben organizzato. Addirittura, il
banchetto stesso può diventare oggetto di spettacolo
perché il signore, insieme ai suoi ospiti privilegiati, può
essere collocato su un palcoscenico e di fronte, essere
collocata una struttura su cui il sistema degli spettatori
assistono al banchetto. Il banchetto diventa, quindi, un
momento agglutinante dei vari linguaggi artistici.

Un ruolo fondamentale viene assunto dallo sguardo


verso il passato, che viene interrogato, sfruttato con
rigore filologico e diventa l'occasione per progettare il
futuro. Uno slancio molto forte viene dalla riscoperta dei
codici antichi, che si profila già in età umanistica: in
particolare Niccolò Cusano (o anche Nicola) scopre 12
commedie plautine nel 1429.
È una ricerca patrocinata dal cardinale Orsini e che è il
segno di quest’interesse, di questa ricerca di testi che
sono caduti nell'oblio nel periodo medievale. Inoltre,
cominciano ad essere stampati: dalla metà del 400,
con l'invenzione della stampa, vi è una grande
circolazione di queste commedie plautine che
terenziane, diffuse in diverse edizioni, di cui alcune
particolarmente celebri che sono testimonianza sia
dell'interesse ma anche della difficoltà, talvolta, di
ricostruire le modalità di allestimento del teatro antico.

Vi sono alcune immagini, alcune xilografie, tratte da


una celebre edizione delle commedie di Terenzio:
l’edizione Treschel, realizzata nel 1493 le cui immagini
riproducono o scene, o l'edificio teatrale.
Siamo di fronte ad una ricostruzione delle modalità di
messa in scena nel teatro romano, ad esempio in
un’immagine è rappresentato un tentativo di
ricostruzione della scena romana in cui c'è una
citazione delle porte della scaenae frons, che però
viene visualizzata come una serie di porte chiuse da
tendaggi, al di sopra delle quali è scritto il nome dei
personaggi.
Alcuni studiosi hanno ipotizzato che queste immagini
siano in realtà la riproduzione delle modalità di
allestimento di queste commedie in epoca umanistica,
ma è un'ipotesi accantonata. In un’altra immagine
cambia la configurazione del fronte scenico, che è più
articolato, ma alla fine sono sempre presenti porte
chiuse da tendaggi che corrispondono alle case dei
personaggi.
Vi è anche un’edizione celebre delle commedie di
Plauto, realizzata a Venezia nel 1518, dove invece la
scaenae frons viene citata cioè con una serie di arcate,
quella che poi sarà definita la scena a portico la quale
costituisce lo sfondo su cui agiscono gli attori,
identificati come oratori.
In un’altra immagine dell’edizione Treschel vediamo
tentativi di ricostruzione dell'edificio teatrale romano, in
questo caso vi sono dubbi sulla produzione della pianta:
quadrata, coperta, in più gli spettatori sono collocati su
una serie di gallerie sovrapposte e non sulla gradinata
come la cavea nel teatro romano; vi sono rappresentati
un musicista che si esibisce dinanzi al proscenio, e gli
edyles, ovvero coloro i quali governano lo spettacolo,
concertano l’allestimento e che stavano sui tribunalia.

In un’altra rappresentazione delle commedie di


Terenzio (edizione di Venezia 1497) c'è l’equivoco più
persistente nella costruzione dell'edificio teatrale
romano: in basso vi è la scritta Colisevs si ve theatrum.
Il Colosseo non è un teatro ed è di forma ellissoidale,
come di fatto viene riprodotto questo edificio teatrale
nell’immagine: quest’idea, quest’ambiguità è quella
più difficile da scardinare, il Colosseo viene identificato
con un teatro.
In questa interpretazione delle fonti, dei ruderi, un ruolo
fondamentale ce l'hanno le accademie, gli intellettuali
che si costituiscono in varie parti d'Italia.
Particolarmente importante è quella fondata da
Pomponio Leto a Roma nel 1465, che ha
un'implicazione diretta con l'evoluzione, la pratica
scenica e soprattutto con la sperimentazione
scenografica, perché in questa Accademia si ripristina
la consuetudine di festeggiare i Natali di Roma, e quindi
in corrispondenza di questa data vengono allestite
delle rappresentazioni dove ci si misura con delle
sperimentazioni scenografiche che hanno un'attinenza
con quello che accade anche nelle corti signorili.

Oltre alle commedie, ci sono due trattati fondamentali


che vengono riscoperti, la Poetica di Aristotele (334
a.C.), che diventa un testo insuperabile perché oggetto
di una serie di commenti e norme, e il De Architectura
di Vitruvio risalente al primo secolo a.C. che in realtà
influenza soprattutto la sperimentazione sulla
scenografia, sullo spazio scenico e sull’architettura.
Dalla poetica di Aristotele vengono introdotte tre unità:
azione, luogo e tempo. Egli, tuttavia, parla solo ed
esclusivamente dell’azione: scrive infatti che ogni
opera deve comprendere un'azione unica, che sia un
tutto coerente, compiuto in se stesso, non deve avere
azioni parallele, non si deve disperdere in digressioni,
ma deve focalizzarsi su un'unica azione che viene
individuata nel momento di massima crisi; quindi
l'azione si apre su una situazione già degenerata per poi
andare verso lo scioglimento.
Per l'unità di tempo ci si appiglia ad un passaggio in cui
Aristotele scrive che l'azione debba prendere vita
nell’arco di 24 ore, ma è una forzatura; inoltre deve
realizzarsi sempre nello stesso luogo o quantomeno in
più luoghi, ma che siano raggiungibili nell’arco di 24 ore.
Tutto questo anche per rispondere al principio della
verosimiglianza: non si possono proporre azioni che si
sviluppano attraverso mesi o anni, perché di fatto lo
spettatore, durante la rappresentazione teatrale siede
per 2, 3 ore approssimativamente, quindi non potrebbe
accettare la compressione di più azioni in un tempo
così limitato.
In più viene espunto dalla drammaturgia l'intervento del
soprannaturale quindi il deus ex machina, che non
prende più parte all'azione la quale deve trovare lo
scioglimento nell'intreccio stesso, e rispettare il principio
della verosimiglianza.
Viene introdotta la figura del confidente. Infatti, tutte le
tragedie che osservano questi principi sanciti a partire
dalla Poetica di Aristotele, pur comprendendo pochi
personaggi, in realtà includono sempre la figura del
confidente che affianca il protagonista. Questo è un
modo per consentire ai personaggi principali di
esprimere e di condividere con lo spettatore il proprio
dissidio interiore, i propri dubbi altrimenti affidati al
soliloquio, il quale non avrebbe i caratteri della
verosimiglianza: non è verosimile che una persona
ragioni ad alta voce discutendo dei suoi turbamenti
interiori. Questi dubbi, peraltro, sono molto spesso
all'origine delle tragedie classiciste, perché il
personaggio principale si trova di fronte a due impulsi
interiori ugualmente importanti: l'onore e l'amore.
Tutta la drammaturgia occidentale che risponde a
questa idea mette in campo questa difficoltà del
personaggio e laddove l'autore raggiunge dei livelli
particolarmente raffinati di espressione di questo
dissidio, naturalmente la tragedia lavora più sul conflitto
del personaggio che sull’intreccio, il quale si prosciuga
in qualche modo, mentre il personaggio diventa
interessante proprio perché è avviluppato in questa
serie di dubbi, e ha appunto conflitti inizialmente
risolvibili, ma che poi arrivano ad una conclusione
sacrificando l'uno o l'altro dei sentimenti che agitano il
personaggio.
I caratteri devono essere universali: non ci si deve
attardare a descrivere nel dettaglio il personaggio, egli
deve assumere una sua esemplarità proprio perché
deve diventare un modello di questo conflitto interiore,
un esempio su cui appuntare la propria attenzione con
cui misurarsi, non tanto appunto per somiglianza, ma
proprio per vedere in quel personaggio qualcosa che si
spoglia del particolare e diventa oggetto di
osservazione per tutti, a prescindere dall'appartenenza
geografica oppure dall'epoca storica.
Il principio del decoro viene ripristinato, quindi tutto ciò
che deroga da questo principio dev’essere tolto dalla
tragedia; vengono riconosciuti come generi regolari
solo la tragedia e la commedia, non è prevista una
Commissione di registri: il comico non può convivere
con il tragico, ci deve essere un'attenta scissione fra i
generi e viene attribuito al dramma un fine didascalico:
deve insegnare, dilettando, come la malvagità all'atto
di tracotanza viene punita e la bontà premiata.
Sia la tragedia che la commedia devono essere divise
in 5 atti, tutto ciò che è al di fuori di questa
regolamentazione viene relegato ad una produzione
marginale.
Il De Architectura di Vitruvio invece, regola
l'organizzazione dello spazio scenico ma anche il
rapporto fra lo spettatore e lo spettacolo, e la
definizione poi del dell'edificio teatrale. Esso viene
scoperto nel 1414, stampato nel 1485 e quindi gode di
una rapida diffusione.
La cosa più difficile da fare rispetto al De Architectura è
interpretarlo visivamente, perché arriva privo
d’illustrazioni: Vitruvio descrive pratiche sceniche di
epoca romana ma non fornisce alcuna trasfigurazione
di quello che va raccontando. E quindi nasce tutta una
corrente esegetica rispetto al testo, che si assume
anche l'incarico di interpretare visivamente il trattato.
Anche in questo caso vi sono degli errori, delle manovre
di avvicinamento a quella che è la verità della reale
configurazione dell'edificio teatrale romano, come
nell'ipotesi di Fra Giocondo, un ingegnere che nel 1511
immagina che il Teatro Romano avesse tale
conformazione: la cavea è circolare, mancano le
Versurae, la scaenae frons viene ipotizzata come un
edificio scenico molto spesso e profondo, in cui gli
Hospitalia (le porte laterali che danno al palcoscenico)
vengono collocati dietro come dei vani interni
retrostanti, essa è preceduta da un colonnato anche
posteriormente. Inoltre, ipotizza che ci fosse un piccolo
edificio, l’odeum, destinato all’esecuzione di interventi
musicali mentre il palcoscenico viene ipotizzato come
una piattaforma piccola (nell’immagine la lettera c),
predisposta dinanzi a questo colonnato, quindi si era
ancora abbastanza lontani da quella che era la reale
forma e configurazione dell’edificio teatrale romano.

Vi è un’altra ipotesi, quella di Cesare Cesariano


risalente al 1521. Il teatro romano viene visualizzato in
modo circolare, secondo Marotta, uno studioso di
teatro rinascimentale, questa sembra quasi più un
Battistero che un teatro romano, c’è sempre questo
sguardo verso il presente.
Quindi da una parte c'è questo tentativo di ricostruire il
l'edificio teatrale romano, dall'altra parte però c'è la
ricerca, che guarda molto alle conquiste per esempio
della pittura, e in particolare all'elemento della
prospettiva, che diventa la vera rivoluzione nella
progettazione scenografica del ‘500. A titolo
meramente esemplificativo, è utile dare uno sguardo a
un paio di opere di Raffaello di inizio ‘500:
l’Annunciazione (1502-1503) e Lo sposalizio della
Vergine (1504).
D ciò si evince che la ricerca scenografica parte e fa
tesoro delle indicazioni provenienti dal trattato di
Vitruvio, ma va oltre, proprio perché innesta questa
invenzione della prospettiva che, importata al teatro,
consente di superare il pregresso. Dalla prospettiva
pittorica si assume l'impianto, per esempio il punto di
fuga centrale, la simmetria rispetto al centro, la ricerca
di un'armonia. Nello sposalizio della Vergine è possibile
notare l'utilizzo di una sorta di proscenio, dove sullo
sfondo viene collocato un edificio che armonia,
bellezza e un attento studio delle proporzioni.
In questo incrocio fra teatro e pittura spesso vengono
citati tre pannelli: il pannello di Urbino, il pannello di
Baltimora e il pannello di Berlino, che sono oggetto di
un dibattito ancora aperto sulla reale destinazione e
sulla motivazione per cui sono stati realizzati.
Chiaramente c'è un'affinità con la ricerca pittorica
contemporanea, anche qui i pannelli sono stati
realizzati fra la fine del ‘400 e l'inizio del ‘500 e il dibattito
è aperto, perché alcuni studiosi sostengono che siano
dei pannelli propedeutici ad una messa in scena che
poi ha utilizzato questo sfondo. Addirittura, alcuni si
spingono ad ipotizzare che il pannello Baltimora sia
stato utilizzato per la rappresentazione della
mandragora; il dibattito in parte è superato, nel senso
che probabilmente questi pannelli non hanno avuto
alcun impiego a teatro, ma sono la testimonianza di
una ricerca comune: l'influenza fra arte, teatro e pittura,
linee comuni di ricerca che, soprattutto nel pannello di
Baltimora, ci parlano della volontà di costruire una città
ideale, perché in questo pannello ci sono tre
monumenti che fanno riferimento alle due città simbolo
della grandezza della magnificenza, ma anche
dell'armonia della razionalità, cioè Roma e Firenze,
perché abbiamo il Colosseo, l'Arco di Trionfo e una
rielaborazione del Battistero di Firenze. Non è
importante se questi pannelli abbiano avuto un
impiego diretto a teatro, ma è importante che ci parlino
di una ricerca comune e soprattutto in alcuni casi
vengono tirate in ballo per ipotizzare che le prime
scenografie avessero adottato proprio quest’impianto.
Nella ricerca scenografica ci sono delle corti che sono
dei centri propulsori, di eccellenza. Certamente Ferrara
è il centro più avanzato, perché in questo caso c'è una
precisa volontà da parte del Duca Ercole I d'Este ad
assecondare questa sperimentazione.
Fa costruire questo palazzo, il palazzo Schifanoia,
“schivare la noia”, cioè viene realizzato questo palazzo
proprio come sede per lo svago della Corte. Vengono
allestite commedie antiche tradotte in volgare nel
Salone dei mesi, interamente affrescato in cui vi sono
dei dettagli che danno delle indicazioni su quello che
stava accadendo da un punto di vista proprio di
realizzazione pratica della scenografia, in particolare
dobbiamo guardare al mese di settembre, più
precisamente allo Scudo dei Ciclopi con l'immagine di
Roma: dietro la lupa ci sono delle case dotate di porte
e finestre, e verosimilmente a Ferrara, la prima
scenografia che si proietta verso il futuro adotta questa
impostazione: assume l'idea delle mansion medievali,
cioè di creare degli edifici scenici dotati di porte e
finestre, ma ne viene completamente mutato il senso,
perché non si rappresentano più tanti luoghi diversi, ma
sostanzialmente si ambisce a ricostruire un unico luogo,
una contrada cittadina e quindi di fatto la scenografia
si sta proiettando da un’impostazione paratattica verso
un’impostazione sintattica, cioè nella restituzione di un
unico luogo. Queste strutture tridimensionali sono
predisposte sul palcoscenico e vanno a definire il lungo;
probabilmente questa impostazione a Ferrara viene
utilizzata già per l'allestimento dei Menecmi di Plauto nel
1486, e probabilmente viene riproposta questa
soluzione per la scenografia che viene utilizzata
nell'allestimento della Cassaria di Ariosto, realizzata a
Ferrara nel 1508. Ariosto, poeta di Corte, scrive la prima
commedia originale in lingua Latina, originale perché
erano già state composte delle opere in volgare, ma
con intrecci rivisitati, questa invece aveva un intreccio
del tutto nuovo. La scenografia ufficialmente era di
Pellegrino da Udine, ma c'è chi ipotizza che lo stesso
Ariosto si sia occupato della definizione dello spazio
scenico. Viene così raccontato da un testimone
nell'epoca: <<contracta et prospectiva de una terra
cum case, chiese, torre, campanili e zardini>> cioè uno
scenario cittadino che viene riprodotto forse con quella
modalità raffigurata nello Scudo dei Ciclopi.
Ciò resta un’ipotesi, perché in realtà non è
sopravvissuta fino a noi questa scenografia, ma è
certamente una pietra miliare nella ricerca
scenografica perché prefigura la scena sintattica ed è
un primo tentativo di adottare la prospettiva.
In ambito teatrale vi sono due messe in scena della
Calandria, di Bernardo Dovizi da Bibbiena, una ad
Urbino, nel 1513, scenografia Di Girolamo Genga di cui
si ha questa descrizione: <<La scena era poi una città
bellissima, con le strade, palazzi, chiese, torri, strade
vere: et ogni cosa di rilievo, ma aiutata ancora da
bonissima pittura e prospettiva bene intesa>> dove
probabilmente questo effetto prospettico del fondale
era agevolato, accentuato da due elementi
tridimensionali, posti ai lati della scena, perfettamente
integrati con lo sfondo, quindi ad ampliare questa
veduta cittadina con due edifici che andavano ad
intonarsi con il fondale pittorico che era stato realizzato
in prospettiva.
L'altra versione della Calandria, che attinge alla
novellistica, è realizzata a Roma nel 1514 e con la
scenografia di Baldassarre Peruzzi. Qui si è dinanzi alla
nascita nella scena prospettica, della cosiddetta scena
all'italiana. Vi è un’immagine ritraente la scenografia
che per molto tempo si è sostenuto fosse proprio quella
adottata per la Calandria realizzata a Roma, a causa
di uno spicchio di Colosseo raffigurato in alto.
In questa rielaborazione grafica vediamo la prospettiva
ad asse centrale, un unico punto di fuga, il centro della
scenografia coincide con il centro dello spazio scenico
a cui Peruzzi introduce la sua ripartizione: esso è
tripartito in una parte anteriore, il proscenio che è
perfettamente in piano e che è quello su cui agiscono
gli attori, quindi in prossimità della linea della ribalta.
Poi c'è una seconda parte del palcoscenico che è
leggermente in declivio e un’ultima parte fortemente in
declivio perché va a potenziare l'effetto illusionistico del
fondale che viene collocato a chiudere il
palcoscenico. È fra l'altro una soluzione che si innesta su
un’impostazione che predilige Peruzzi, cioè quella di
realizzare una veduta urbana in cui vediamo una
piazza e una strada, quindi qualcosa che comunque
chiude lo sguardo, come l’arco che va in qualche
modo a incorniciare il punto di fuga prospettico, che
lascia intravedere l'infinito ma allo stesso tempo lo
chiude.
Vi è un'altra impostazione, attribuita a Vasari, in cui è
visibile una strada lunga, non vi è più quell'idea della
piazza più strada proposta da Peruzzi, ma lo sguardo si
perde verso un infinito che comunque non ha una
delimitazione.

Un trattato importante viene pubblicato nel 1545 da


Serlio, allievo di Peruzzi. Egli parla di una codificazione,
a partire dal trattato di Vitruvio, ed inserisce queste tre
scene: scena tragica, scena comica e scena satiresca.
Si fa una distinzione di genere, l'impostazione
prospettica è esattamente la stessa, con un unico
punto di fuga ad asse centrale. Cambia la definizione
dell'ambiente, che risponde alla necessità di dare uno
sfondo adeguato ai personaggi. Serlio parte dalle
indicazioni che dà Vitruvio nel De Architectura, in cui
descrive l'adozione da parte dei romani di tre scene
base che vengono riproposte naturalmente in chiave
prospettica. Nel caso della scena tragica è necessario
conferire di un’ambientazione aulica, nobile, perché
appunto sono esemplari, sono dei modelli e quindi vi
sono degli edifici caratterizzati da elementi altisonanti
come capitelli, statue e archi: è un'ambientazione
nobile perché nobile è l'estrazione dei personaggi, non
necessariamente come classe sociale, ma certamente
come levatura morale.
Nel caso della scena comica, invece, siamo di fronte
ad una piazza, su cui si affacciano le case dei
personaggi e diventa l'incrocio dei destini dei
personaggi, così come le case sono appunto la sede
dei travestimenti, degli equivoci e quindi consentono di
mandare avanti l'intreccio della commedia.
Sia le scenografie di Peruzzi che quelle di Serlio
adottano delle quinte fisse angolari, che hanno cioè
due lati di cui uno viene definito “in Maestà” e l'altro “in
sfuggita”, uno parallelo alla linea della ribalta del
palcoscenico, l'altro invece confluisce verso il punto di
fuga che è qui. VI è anche una quinta piatta ancora
angolare, ma che può già essere utilizzata e un fondale
dipinto in prospettiva che va a chiudere lo spazio.
Questo tipo di scenografia non è suscettibile di
mutamento inizialmente, perciò vengono chiamate
quinte fisse, perché la scenografia viene montata
all'inizio dello spettacolo e rimane immutata fino alla
fine dello spettacolo.
Tutta questa sperimentazione viene realizzata in un
contesto elitario, colto, intellettuale, però non ci sono
ancora degli spazi adibiti esclusivamente alla loro
funzione teatrale, quindi di volta in volta lo spazio viene
investito di questa funzione.
Si utilizzano i cortili dei palazzi signorili, in questo caso
però la loggia di Casa Cornaro (Padova, 1524) è un
unicum, una scena a portico realizzata dall'architetto
Giovan Maria Falconetto.
È uno spazio estemporaneo, perché siamo di fronte ad
un teatro che, essendo di dilettanti, attori e artisti che
praticano il teatro per diletto, non per professione, non
a scopo di lucro, lo producono come un esercizio
intellettuale, come ricerca, come sperimentazione
patrocinata dal signore di riferimento, e quindi gli
spettacoli non sono riprodotti ma replicati, vengono
allestiti per l'occasione.
Alvise Cornaro chiese di realizzare un fronte scenico
permanente, questa scena a portico visibile ancora
oggi a Padova.
Questo sfondo della Loggia di casa Cornaro diventa
anche la sede della rappresentazione di un esempio
molto importante di farsa italiana che viene prodotta
nel primo ‘500, ad opera di Angelo Beolco, detto il
Ruzante, dal nome del personaggio che lui inventa,
ovvero questo contadino sempliciotto, un po’ furbo, un
po’ gabbato, vessato ed è un esempio molto
interessante di composizione drammatica, perché
Angelo Beolco è un intellettuale, un autore raffinato,
però realizza una commistione di lingue, cioè utilizza sia
l'italiano che il dialetto pavano e delinea questo
personaggio che è trasversale nelle sue opere, anche
con l'obiettivo di muovere una satira sociale, cioè di
individuare attraverso questa figura una serie di
problematiche. Quindi c'è questo incrocio fra la
composizione intellettuale e il riferimento alla realtà.
Altri spazi utilizzati sono i giardini, come per esempio il
giardino di Boboli, annesso al Palazzo Pitti a Firenze,
dove vi è la presenza dei cosiddetti teatri di verzura,
cioè delle quinte messe l'una dietro l'altra, in modo da
creare già un impianto teatrale utilizzando le siepi stesse
e quindi attrezzare già uno spazio che sia utile alla
rappresentazione.
Lo spettacolo è al chiuso, ma in luoghi che non sono
ancora degli edifici teatrali stabili, per esempio il Salone
dei 500 nel palazzo della Signoria a Firenze (1565) viene
utilizzato. Ancora una volta si guarda alle indicazioni
vitruviane, al trattato di Serlio, in particolare al modello
della pianta e la sezione della sala teatrale, in cui vi è
una rievocazione del rapporto frontale del teatro
Romano, per cui gli spettatori siedono su una gradinata
lignea che viene predisposta di fronte ad un
palcoscenico, in questo caso bipartito, cioè una parte
in piano e una in declivio così come proposto Peruzzi,
ma ciò che è importante di questa impostazione è che
la prospettiva ha un unico punto di fuga centrale, quindi
c'è un solo posto privilegiato da cui si può godere
perfettamente dell'effetto prospettico della
scenografia, ed è questo il cosiddetto occhio del
principe, il posto frontale centrale rispetto alla
scenografia in cui siede il mecenate, il signore che ha
patrocinato lo spettacolo. Questo permette di capire
anche quanto l'assunzione della prospettiva teatro sia
un abbandono definitivo della coralità del teatro
antico, non solo della dimensione comunitaria del
Medioevo e di quella interpretazione dello spazio, del
rapporto con lo spettacolo, per cui lo spettatore poteva
anche essere avvolto dallo spettacolo; in questo caso
c’è un rapporto frontale e soprattutto privilegiato,
perché la prospettiva è un modo per razionalizzare lo
spazio che viene rievocato sulla scena, ma anche per
conferirgli un carattere elitario, poiché siamo ormai di
fronte ad un teatro aristocratico.
Un'altra questione è quella dei cambi di scena: in un
periodo in cui lo spettacolo cinquecentesco
sostanzialmente lavora sull'apparato scenografico, e
l'aspetto prevalente dello spettacolo, quello su cui più
si appunta l'attenzione degli spettatori è l’elemento con
cui si propone la novità, la a scenografia è sicuramente
l'elemento preminente. E allora si va alla ricerca anche
di una novità, per cui vengono introdotti i cambi di
scena, si abbandona l'impianto delle quinte angolari
con il fondale dipinto e la scenografia fissa, e si
introducono delle possibilità per i cambi di scena.
Niccolò Sabatini in un trattato descrive la possibilità di
utilizzare i periaktoi, il prisma triangolare che viene
montato su un perno centrale, ruotando su se stesso e
mostrando una faccia diversa al pubblico, suggerendo
il cambio di luogo dell'azione.
Altra possibilità era quella di rivestire le quinte angolari
di teli diversi dipinti in prospettiva, oppure di introdurre
le quinte piatte, di sostituire le quinte angolari che sono
degli elementi ingombranti con delle quinte piatte che
vengono montate in sequenza su e fatte scivolare di
volta in volta durante lo spettacolo, in modo da rivelare
un'ambientazione diversa. Si approda in questo
impianto in cui le quinte fisse subentrano
definitivamente alle quinte piatte, ed un fondale
dipinto per ottenere sostanzialmente la scena
all’italiana, la scena prospettica in cui abbiamo quinte
angolari, fondale dipinto e in alto i cosiddetti cieli, arie
o spezzati, cioè delle strutture scenografiche che sono
montate molto prossime le une alle altre, in modo da
suggerire la continuità del soffitto, ma lasciare
comunque il varco per utilizzare delle macchine teatrali
che possano agire dall'alto, perché man mano che si
procede nella ricerca scenografica, c’è sempre più la
ricerca dello stupore dello spettatore, della meraviglia,
avanzando verso il barocco si lavora proprio sulla
fantasia e sull’immaginazione dello spettatore.
Le sedi privilegiate dell’applicazione di queste
innovazioni scenografiche sono gli intermedi, che si
possono distinguere in due tipi di intermedi: gli intermedi
non apparenti e gli intermedi apparenti. La differenza
sta nella sola presenza, nei non apparenti, di musica e
canto, non c'è un intervento scenografico. Quelli
apparenti, invece, presuppongono l'allestimento di una
scenografia apposita.
L'intermedio è un divertimento che viene introdotto per
ovviare alla ripetitività del plot della commedia che
deve rispondere a dei canoni, quindi di fatto non
sorprende più e allora si introducono fra un atto e l'altro
questi intermedi che sono una fusione di linguaggi
artistici, di canto, di musica, di danza e di innovazioni
scenografiche. Fanno appello proprio allo stupore dello
spettatore che si trova di fronte a delle invenzioni
scenografiche sempre più sofisticate, ma propongono
anche un’ambientazione diversa, sconfina nella
mitologia, nei paesaggi marini, soprannaturali e quindi
può lavorare di più con la fantasia, può creare delle
immagini particolarmente accattivanti.
Inizialmente gli intermedi sono degli episodi isolati
collocati fra un atto e l'altro, poi cominciano ad essere
collegati fra loro, diventando una rappresentazione
parallela alla rappresentazione primaria, cioè quella
della commedia, e quindi si assiste al fiorire di un genere
che diventa più gradito proprio perché la sede di
sperimentazione scenografica e anche di gioco della
fantasia.
Vi sono una serie di scene che riproducono gli intermedi
realizzati da Bernardo Buontalenti presso la Corte dei
medici a Firenze, e vengono inseriti all'interno della
Pellegrina nel 1589, anno della nascita dell’entrata
trionfale. È l'anno della celebrazione del matrimonio di
Ferdinando I de’ medici, quindi grandi festeggiamenti e
allestimenti degli intermedi che diventano proprio un
genere che caratterizza l'attività della Corte dei medici.
Questo genere diventa sempre più seguito e più amato
dal pubblico, in cui si gioca sulla mitologia, ma
soprattutto sulla macchinistica, perché si realizzano
effetti a sorpresa, interventi di personaggi o dagli inferi
o dal cielo.
Viene realizzato il volo degli attori attraverso l'utilizzo di
macchine sceniche che vanno a conferire un carattere
più articolato alla rappresentazione, più accattivante
rispetto alla commedia stessa, diventa per l'appunto un
genere in cui si misurano gli stessi cortigiani, poiché
queste sono rappresentazioni che utilizzano attori
dilettanti come Jacopo peri che attraversano una
formazione tecnica particolarmente sofisticata, che
hanno anche un atteggiamento ambivalente rispetto a
questo loro attività che non è una professione e come
tale non dev’essere riconosciuta, perché non deve
crearsi confusione con l'attore professionista.
Il genere dell'intermedio si evolve: proprio perché è un
genere particolarmente amato nelle corti signorili,
subentrano gli attori professionisti, diventa sconveniente
per gli intellettuali stessi che prendono parte allo
spettacolo continuare a prodursi in queste
rappresentazioni.

Gli intermedi diventano importanti, prevalenti sulla


commedia regolare ed equiparano i signori
patrocinatori mecenati dell'evento ai protagonisti della
storia mitologica.
C'è l'occasione per realizzare all'interno dell'intreccio
(come nel caso della Contesa fra le Muse e le Pieridi)
interventi musicali, oppure nel caso de La battaglia
Pitica dove vi è il pretesto per utilizzare macchine
sceniche così da far apparire personaggi dall'alto, dagli
inferi, oppure dal sottopalco.
È un momento di sperimentazione particolarmente
avanzato, che richiede la realizzazione di uno spazio
apposito, cioè del teatro Mediceo: ovvero una
realizzata nel palazzo degli Uffizi a Firenze nel 1586, di cui
oggi non rimane nulla se non il portale d'ingresso,
poiché poi questa sala fu ristrutturata e destinata ad
altre funzioni; è uno dei primi teatri stabili che sorgono in
Italia all'interno di un edificio preesistente.
Ci sono però delle testimonianze iconografiche, da cui
è possibile notare la cavea e l'orchestra ad U, una
pianta tipica della sala barocca perché risulta
particolarmente accogliente in quanto l'orchestra
viene utilizzata per la realizzazione di balletti o
addirittura viene allagata per realizzare delle
naumachie; quindi un'ampia sala digradante verso il
palcoscenico, che viene incorniciata anche da pesanti
tendaggi: già c'è questa proposta (importata dalla
pittura) di incorniciare il quadro scenico.
Nell'orchestra prende “posto” il pubblico maschile, che
in realtà è in piedi mentre vengono predisposte di fronte
al palcoscenico delle gradinate su si sistemano le
Dame. Ed è proprio in questa sala vengono realizzati gli
intermedi.
Il percorso verso la realizzazione di una sala teatrale
stabile arriva a compimento solo nel secondo ‘500, ma
c'è già uno studio che viene avviato nel primo ‘500 e
che affonda le sue radici in quella corrente di studi di
ricerca del vitruvianesimo, perché è lì che si guarda,
sono le vestigia romani e ciò che viene raccontato, che
diventano oggetto di studio, di interpretazione e di
rielaborazione. Come nel caso del teatro del
Campidoglio (Roma-1513), il quale è ancora un teatro
provvisorio e nonostante la forma quadrangolare
comunque guarda al modello romano e agli studi legati
al De Architectura di Vitruvio, intanto per le gradinate
che vengono predisposte sui tre lati e per il fronte
scenico su cui si aprono 5 porte chiuse da tendaggi
dorati ornati in alto da bassorilievi, e corredate anche
da porte laterali che sono una citazione delle Versurae
del Teatro romano su cui c'è scritto Via ad Forum.
È un teatro che viene realizzato sempre a scopo
celebrativo, in occasione del conferimento della
cittadinanza onoraria a due componenti della famiglia
dei Medici, nipoti del Papa; quindi viene allestito
progettato da Pietro Rosselli.
La ricerca intorno all'edificio teatrale trova un esempio
importante, particolarmente significativo, nella
realizzazione del teatro Olimpico di Vicenza (1585) che
si può considerare a tutti gli effetti il primo edificio
teatrale stabile costruito in Italia.
Nel corso del primo ‘500, con il teatro olimpico di
Vicenza, si avvia una nuova ricerca; esso nasce su
commissione dell'Accademia olimpica di Vicenza
all’architetto Andrea Palladio, l'artefice della
costruzione delle cosiddette ville palladiane che sono
ancora oggetto di studio e di imitazione da parte degli
architetti di tutto il mondo.
Il teatro viene realizzato all'interno di un edificio
preesistente, quindi Andrea Palladio inserisce
materialmente un teatro romano (naturalmente molto
ridotto rispetto alle proporzioni che appartenevano agli
originali) all'interno di questo edificio rettangolare; ciò
determina già un primo cambiamento, forse l'unico che
si può osservare in questa citazione diretta e perfetta:
l'orchestra e la cavea hanno una forma semiellittica,
condizionata dalle mura perimetrali dell'edificio
preesistente, e che si rivela più adeguata a consentire
una buona visuale per gli spettatori che prendono
posto nelle ali laterali della cavea; diventa un omaggio
e una fedele riproduzione dell'edificio teatrale romano,
ci sono tutti gli elementi.
Ormai lo spettacolo si ritaglia un suo spazio privato,
completamente avulso dalla vita cittadina, diventando
un esercizio intellettuale, artistico, ma anche per
riconoscersi come élite.
È un teatro coperto, chiuso, ma ricorda l'edificio
romano il fatto che fosse aperto riproducendo sul
soffitto un cielo sulla parete che copre la cavea.
Naturalmente è molto più piccolo rispetto ad un
normale teatro romano e quindi accoglie molti meno
spettatori, però ha comunque la scaenae frons
riccamente ornata e coperta da una tettoia
nonostante sia inserita in un edificio al chiuso, le
Versurae, la Ianua Regia, cioè la porta centrale
affiancata dagli hospitalia, il palcoscenico basso e
profondo e l'orchestra, c'è anche la riproduzione del
colonnato che andava a chiudere la cavea proprio
perché la sormontava e diventava elemento
decorativo, ma aveva anche una funzione acustica;
nel caso del teatro olimpico di Vicenza si tratta del
colonnato corinzio.
Dopo aver realizzato l’intero edificio, Palladio muore, il
progetto viene affidato al figlio Silla ed integrato dalle
strade prospettiche progettate da Vincenzo Scamozzi.
L’imponente scaenae frons non è di marmo, né di
pietra, ma è di legno stuccato, così come le strade
prospettiche.
La particolarità è che mentre nelle scene prospettiche
di Peruzzi, di Vasari, in cui vi era la soluzione della piazza
più strada, quindi di un infinito che viene incorniciato da
un arco che va ad inquadrare il punto di fuga, in questo
caso non c’è un unico punto di fuga: vi sono delle
strade prospettiche e degli edifici riprodotti in
proporzione dietro la scaenae frons, per cui man mano
che vanno ad avvicinarsi verso il fondale, gli edifici
diventano piccolissimi. Di fatto, lo spazio utilizzato dagli
attori rimane sempre il palcoscenico.
Queste strade vengono introdotte perché il teatro era
destinato ad un utilizzo unico, per rappresentare lo
spettacolo inaugurale, cioè l'Edipo Re, e quindi le strade
prospettiche sono 7 perché, appunto, dovevano
rappresentare le 7 Vie di Rebe (3 dietro la porta Regia,
2 dietro le porte laterali e 2 dietro le Versurae).
C'è una rievocazione dell’ambientazione prevista per lo
spettacolo inaugurale, ma di fatto, gli ornamenti e le
decorazioni sono anche una citazione della città di
Vicenza. E questo è un omaggio che ritroviamo
praticato anche da altri scenografi, che riverberando
sulla scena la città esterna, le conferiscono anche uno
status di città ideale. Vi è, quindi, proprio questa volontà
di celebrare anche i luoghi e il luogo cittadino: il teatro
e la città si rispecchiano, viene portata sulla scena per
conferirle un maggiore valore, un maggiore splendore.

Vi è un disegno di Scamozzi per una strada del teatro


Olimpico, in cui è possibile notare che la struttura
semiellittica sia della cavia che dell'orchestra, le 7
strade prospettiche.
A differenza dell’allestimento degli spettacoli nelle corti
signorili, in cui vi era l’occhio del principe, il punto di vista
privilegiato del mecenate, qui ci sono diverse
prospettive: a seconda di dove ci si siede è possibile
vedere perfettamente uno degli scorci prospettici.
Ciò testimonia il principio della committenza, non a
caso questo teatro si chiama Olimpico proprio perché
viene commissionato dalla l'Accademia olimpica di
Vicenza, e quindi non c’è il “teatro del principe” ma un
teatro commesso da un gruppo di intellettuali, e come
tale dev’essere predisposto non per la visione del
singolo, ma di un gruppo che si sistema lungo le
gradinate.

C’è poi un altro teatro stabile, il teatro di Sabbioneta,


realizzato nel 1590 sempre da Vincenzo Scamozzi.
Si tratta di un edificio teatrale costruito ex novo: mentre
il teatro Olimpico viene inserito all'interno di un edificio
preesistente, questo teatro che è ancora più piccolo,
viene costruito interamente.
È un teatro del principe, vi è una cavia che presenta
un’innovazione, ovvero delle volute divergenti che lo
arricchiscono con un motivo ornamentale.
Nel disegno di Scamozzi è possibile notare che di fronte
alla cavea è collocata un’unica strada prospettica sul
modello di quelle che erano state inserite nel teatro
Olimpico di Vicenza; questa scenografia originaria è
andata perduta, mentre invece è stata perfettamente
conservata la sala e l'edificio teatrale.
È un piccolo teatro in cui vi è lo spazio riservato al
principe, pochi gradini impreziositi da volute divergenti
e rappresenta un vero e proprio teatro di Corte.

Un esempio magnifico di architettura teatrale è il teatro


Farnese (Parma,1618-1628). Questo è un teatro
concepito per rappresentare delle opere torneo, che
potevano essere eseguiti anche nella profonda
orchestra ad U; è un esempio perfetto di sala barocca,
molto profondai che poteva ospitare anche dei balletti
acquatici e delle naumachie proprio perché era molto
ampia, e di fatto questo teatro viene progettato proprio
come un teatro di Corte. Doveva essere inaugurato nel
1618, ma l’inaugurazione slitta al 1628, perché in questi
10 anni in cui il teatro era già pronto, esso diventa
oggetto di ammirazione di tutti gli architetti che si
occupano di teatro, oggetto di pellegrinaggio e di
studio proprio perché è un magnifico esemplare.
C'è un dettaglio nuovo all'interno di questa sala: la
cavea è molto profonda e doveva essere inaugurato
con un'opera torneo per celebrare le nozze tra
Odoardo Farnese e Margherita De Medici, viene così
inaugurato nel 1628 in quell'occasione.
La sala viene devastata da un bombardamento
durante la Seconda guerra mondiale, poi è stata
ricostruita grazie al contributo di un mecenate privato
che l'ha restituita alla città e quindi è una sala che viene
utilizzata per l'allestimento di concerti, di opere.
Il soffitto, riccamente affrescato, è andato
definitivamente perduto; ci sono delle arcate che
sormontano le gradinate lignee e probabilmente nel
soffitto affrescato c'era una delle arcate dipinte in
prospettiva, ad accentuare ulteriormente questo senso
di elevazione verso l'alto, questa predisposizione di più
gallerie sovrapposte.
Anche la struttura all’interno è ricostruita, infatti era
molto più ricca, ma in effetti è proprio questa la novità:
l'introduzione di questo elemento strutturale, il
boccascena o arcoscenico che è il più antico
d’Europa. È una soluzione innovativa, che comunque
guarda ancora all'edificio teatrale romano perché è
come se questo arcoscenico fosse un notevole
ampliamento della porta regia; ci sono anche queste
statue equestri che sormontano degli accessi che sono
ancora una volta una citazione delle Versurae.
L’introduzione dell’arcoscenico rappresenta una
volontà di incorniciare quanto viene rappresentato
sulla scena, è appunto una citazione delle soluzioni
pittoriche del ‘500.
Questo teatro non solo è un edificio molto sontuoso,
equilibrato nelle sue proporzioni e nella sua
progettazione, ma è soprattutto dotato di una serie di
macchine sceniche particolarmente avanzate,
destinate a creare cambi di scena sempre più perfetti
nella loro sincronia, sempre più stupefacenti.
Il palcoscenico è vastissimo e molto grande: possiede
palco, sottopalco e retropalco, proprio perché
destinato ad ospitare una serie di macchine teatrali che
agiscono durante la rappresentazione e di fatto il
boccascena viene introdotto anche per nasconderle,
quindi da una parte ha una funzione estetica, dall'altra
ha una funzione diretta, direttamente richiesta dalle
nuove macchine che vengono impiegate.
Il teatro di Drottningholm
Il teatro di Drottningholm è un teatro settecentesco che
si trova vicino Stoccolma, si impone come modello,
viene costruito nel 1700 ed è rimasto identico ad allora,
è un teatro conservato con tutta la sua attrezzeria, la
sua macchinistica e utilizzato appunto per
rappresentazioni che mettono in campo proprio quelle
soluzioni sceniche, quei cambi di scena con le quinte
piatte e tutto ciò che deve suscitare meraviglia e
ammirazione nello spettatore grazie al mutamento a
vista.

Nel corso del 500 si sviluppa la Commedia dell'arte, un


fenomeno, un teatro popolare e soprattutto praticato
da attori professionisti. È un genere che affiora in
maniera determinante nella metà del 50, percorre tutto
il 600 e si esaurisce nella metà del 700, per poi
riemergere in alcune fasi di ricerca del 900. Diventa un
fenomeno da indagare, da esplorare, da rivitalizzare
perché è un genere che poi percorre tutta l'Europa
incrociandosi con la cultura teatrale locale,
modificandone alcuni aspetti proprio nella
programmazione delle stagioni.
Arriva alla sua massima espressione nel corso del 600 e
vi sono una serie di problemi ancora insoluti rispetto alla
commedia dell'arte, perché non è possibile risalire a
delle fonti scientifiche stabili. Le fonti, appunto vanno
interpretate, si procede per supposizioni che appunto
poggiano su notizie materiali che paradossalmente non
danno informazioni esaustive rispetto all'arte attorica.
Nel corso del 500, ci sono questi due fenomeni che
camminano in maniera parallela ma si incrociano
perché calcano talvolta le stesse scene.
Sono frequentati da un pubblico e presentano un tipo
di teatro radicalmente diverso.
“Commedia dell'arte” è una terminologia che varia ma
indica sempre lo stesso fenomeno, non dobbiamo
intendere arte come “espressione di ingegno artistico”,
come una sottolineatura delle invenzioni artistiche di
questi attori, ma piuttosto arte come professione, che
individua una sorta di corporazione di artigiani che
praticano il mestiere del teatro.
Gli attori producono lo spettacolo a scopo di lucro,
vivono del loro mestiere, quindi non sono più dilettanti,
ma sono attori professionisti, ed uno dei dati
caratterizzanti di questo genere è proprio
l'improvvisazione (commedia all’improvviso).
Commedia a soggetto (o l’improvvisa) perché è un
genere che non si fonda su un testo codificato, ma
piuttosto lavora su una trama che viene definita nelle
sue linee generali e viene appunto animata dagli attori
che in scena intrecciano il loro mestiere commedia
delle maschere.
I protagonisti di questo genere sono le maschere, intese
come tipi fissi, cioè come tipologie umane, che sono
stilizzate ma non sono intese come oggetto fisico che
l'attore va ad indossare, ma proprio la costruzione
complessiva di un personaggio che ha una sua
definizione fissa e costante nel tempo, a prescindere
anche dalle situazioni in cui si trova, quindi (commedia
delle maschere.
Vi è un atto notarile fondamentale, che viene stipulato
nel 1545 ed è l'atto di nascita del teatro professionale, e
da questo documento si individua la nascita della
compagnia teatrale e dell'attore professionista.

Maffio da Padova (detto Maffio Zanin), insieme ad altri


7 attori si presenta dinanzi ad un notaio a costituire una
fraternal compagnia, decidono cioè di riunirsi in una
vera e propria attività professionale per un'intera
stagione. Nasce anche l'idea della stagione teatrale
che va dal carnevale al carnevale successivo,
sospendendo le attività nel periodo della Quaresima,
quando appunto i teatri non offrono una
programmazione teatrale ed è anche un periodo molto
favorevole al rimescolamento delle compagnie,
perché si esaurisce il contratto che viene stipulato fra i
componenti della compagnia e quindi gli attori sono
liberi di stabilire nuovi sodalizi artistici e un contratto
molto importante.
Costituire una fraternal compagnia significa investire i
propri risparmi, cioè impiegare una somma di denaro in
un sistema per cui sono tutti condividono tutti i rischi, ma
anche i benefici di questa società, per cui si va incontro
ad una peregrinazione artistica alla ricerca del proprio
pubblico, per guadagnare e poi dividere i proventi; è
un modo per stabilizzare un nucleo artistico che può
essere inficiato da un'improvvisa malattia di un attore,
ma in quel caso l'attore viene sostenuto dai suoi sodali
in unna nuova ottica di mutuo soccorso non viene
abbandonato il compagno d'arte. Ma sostenuto. Se
invece il componente della compagnia decide di
confluire in un'altra compagnia, allora perderà tutto ciò
che ha investito.
Questo documento ci racconta l'organizzazione, cioè il
sostrato organizzativo che sta alla base delle
compagnie della commedia dell'arte, ma non dice
praticamente nulla del repertorio né della dimensione
artistica.
C'è un capo comico che è una figura dominante
(appunto Maffio Zanin), che è colui che si assume
anche il compito di concertare l'azione scenica, di fare
da punto di riferimento, ma il singolo attore ha
un'autonomia espressiva, che va al di là di quelle che
sono le indicazioni del capo comico che consentono di
mettere ordine ma non prevaricano appunto le
l'espressione autonoma del singolo. La compagnia è
fondata sul modello girovago, perché non hanno una
sede stabile, ma vanno alla ricerca del loro pubblico nei
posti più variegati perché non c'è anfratto sociale in cui
queste compagnie non riescano ad insinuarsi: una cosa
che sicuramente caratterizza la commedia dell'arte è il
grandissimo spirito di adattamento.

Le maschere della commedia dell'arte più note sono:


Brighella, Arlecchino che comanda il carro, il capitano
Pulcinella; naturalmente la natura itinerante della
compagnia viene indicata proprio dal carro che ci
conduce ancora al carro di Tespi, cioè proprio
all'origine della professione dell'attore.
Le caratteristiche di base di questo genere sono i
personaggi fissi e l'improvvisazione. E proprio a partire
da questi elementi caratterizzanti, sono state formulate
una serie di ipotesi sull'origine di questo fenomeno
tipicamente italiano, che poi si diffonde in Europa.
Una delle ipotesi più accreditate negli anni passati era
la delegazione della farsa atellana, in cui vi sono i tipi
fissi, un intreccio, non un testo scritto, ma un
canovaccio, così come lo usano i comici dell'arte per
avere un punto di partenza su cui intrecciare l'azione
scenica che viene improvvisata.
Vi sono una serie di ipotesi sulla derivazione della
commedia dell'arte, ugualmente valide, per esempio la
derivazione dai mimi bizantini che confluiscono in
Europa occidentale dopo la caduta dell'Impero
romano d'Oriente.
I comici dell'arte insistono molto sull'espressività
corporea, la loro recitazione non è fatta solo di parola,
ma molto di azione, di gesto, di danza e di capacità
canore, perché si intrecciano appunto a creare un
linguaggio stratificato, complesso; tutti questi elementi
sono delle concause che vanno a stimolare la nascita
di questo nuovo genere.
Uno scenario canovaccio è una breve traccia scritta in
cui l'attore ha delle indicazioni sommarie sulle situazioni
da riprodurre in scena, sul rapporto fra i personaggi e
anche sui lazzi, ovvero dei brevi interventi verbali o
semplicemente mitici che hanno normalmente un
carattere comico. In genere sono inseriti proprio dalla
categoria dei servi che vanno a rendere più dinamica
l'azione in scena.
Il plot di questi interventi è abbastanza ripetitivo, perché
ruota intorno ad una o due coppie di innamorati, il cui
amore è contrastato dai vecchi, o un padre che vuole
ben sposare la figlia e quindi alla ricerca di un ricco
pretendente, in modo da rimpinguare le sue casse. Si
conclude col felice coronamento della storia d'amore
dei due giovani, e non è interessante la storia che viene
vivificata in scena quanto come viene interpretata ed
è interessante l'invenzione degli attori in scena, a partire
da una trama che nei secoli diventa sempre più trita e
ritrita, indulgendo anche ad un linguaggio più osceno,
più volgare perché insistono sugli aspetti che fanno
parte della commedia dell'arte, ma in qualche modo li
portano alle estreme conseguenze per tentare di
rivitalizzare un genere che nel tempo si esaurisce.
La compagnia girovaga, non si può dotare di un
apparato scenografico ingombrante, anzi, ne fa
praticamente a meno. Ciò che porta con sé sono le
cosiddette robe, cioè pochissimi oggetti: qualche
arredo scenografico, telari di stoffa dipinti magari
anche in prospettiva.
Questi attori recitano su un palcoscenico improvvisato
nelle piazze, in occasione di fiere, feste. Questo genera
anche una confusione fra gli attori e i cosiddetti
ciarlatani, da cui gli attori professionisti tentano sempre
di prendere le distanze.
I ciarlatani sono coloro che nelle piazze vendono elisir
di lunga vita, qualcosa che possa portare loro un facile
guadagno, e questa vendita è preceduta da brevi
scenette. Ci si deve anche contendere l'attenzione del
pubblico poiché questo era un genere particolarmente
attrattivo, non deve soffermarsi su un testo sofisticato
ma deve catturare subito l'attenzione dello spettatore
pagante e calamitarlo intorno alla scena fino alla fine
della rappresentazione.
Viene poi introdotto l'elemento femminile, un elemento
di novità, naturalmente molto stigmatizzato. Questo è
un genere oggetto di molte critiche, è un fenomeno
extra letterario, perché fa meno del testo, perché era
mercenaria e soprattutto espone il corpo. Questa
condanna non si esaurisce e l'attrice è esecrata,
equiparata ad una prostituta e molto spesso pratica
anche la doppia professione; è anche dominatrice
delle platee internazionali.
Le compagnie più accreditate che prima
conservavano gelosamente la loro indipendenza,
cercano anche di ottenere un patrocinio da parte di un
mecenate, di un signore. Questo perché in questo
modo vengono dotati di lettere patenti le quali
facilitano l'ottenimento dell'autorizzazione alla recita.

L'attività delle compagnie si estende fra la metà del 500


e la metà del 600, nel momento di massima espressione.
Fra quelle più importanti vi era quella di Alberto Naselli
(1568-1583), marito di Barbara Flaminia, la prima donna
entrata in scena di cui abbiamo notizia. Si spinge fino in
Spagna e ha grande fortuna, la sua presenza in Spagna
genera un ampliamento del calendario delle recite, ha
un influsso positivo anche sulle attività delle compagnie
professionali locali, perché il calendario delle recite che
era limitato nel tempo, viene ampliato.
Un’altra compagnia era quella di Gelosi (1568-1604),
forse la più importante perché assume uno spessore
intellettuale, culturale, sociale e detta così in qualche
modo c'è una assonanza. Vengono imitati dai Desiosi e
dai Confidenti poiché divengono gelosi della loro fama
conquistata. I due grandi protagonisti di questa
compagnia sono Francesco e Isabella Andreini.
Il capo comico dei Confidenti era Flaminio Scala, che
compie un'altra operazione molto importante:
conferisce alle stampe i suoi scenari, dando una
levatura artistica al suo mestiere, uno spessore artistico
e intellettuale a quelle composizioni.
I Desiosi sono la compagnia di cui si hanno meno
notizie, poi vi sono gli Accesi capitanati da Piermaria
Cecchini. Sono al servizio del Duca di Padova e si
contendono la scena proprio con Angelo Beolco.
La compagnia dei Fedeli ha come capo comico
Giambattista Andreini, figlio di Francesco e Isabella e
che si specializza nella parte dell'Innamorato detto
l’Elio.
Alcuni attori assumono una tale fama da conferire ai
propri personaggi il proprio nome, quindi c'è una forma
proprio di rispecchiamento fra l'attore e il suo
personaggio. Questo perché ogni attore si specializza
nell'interpretazione di una parte specifica, la interpreta
per tutta la vita: provare quindi ad inserirsi all'interno di
un'altra compagnia non era così difficile, perché alle
spalle c'è un patrimonio ben assimilato dall'attore che
lavorerà ancora specificamente su quella parte.
Alcuni grandi attori della commedia dell'arte diventano
degli interpreti eccellenti di quella parte specifica, ne
determinano un’evoluzione.
Giambattista Andreini, oltre ad essere capo un comico
era anche attore e autore teatrale, scrive molti drammi
nel 600 e forse è il più grande drammaturgo del 600.

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