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GILLES DELEUZE, Limmagine-movimento e immagine-tempo Gilles Deleuze, in "L'immagine-movimento" e in "L'immagine-tempo", scritti entrambi negli anni Ottanta, sostiene la tesi

secondo la quale i grandi autori del cinema possono essere paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti, pittori o musicisti, ma anche a dei pensatori, che pensano attraverso delle "immagini-movimento" e delle "immagini-tempo" al posto dei concetti. Deleuze riallaccia le sue riflessioni sul cinema alle concezioni di Henry Bergson sulla natura del movimento e del tempo (Materia e memoria). Nella contrapposizione elaborata da Bergson tra il tempo inteso come durata nella coscienza e il tempo misurabile della matematica e degli orologi, il cinema si presenta come l'esempio tipico del falso movimento: esso, infatti, procede con due dati complementari, delle sezioni istantanee che si chiamano immagini e un movimento, o tempo impersonale, uniforme e astratto, che nella macchina da presa e con cui si fanno "sfilare" le immagini. Il cinema attraverso il montaggio arriva a dare un'immagine del tempo che pu essere diretta se legata alle immagini-tempo o indiretta se proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti. Il cinema dunque ricostruisce il movimento con delle sezioni immobili. Tuttavia, sostiene Deleuze, non si pu concludere l'artificialit del risultato a
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partire dall'artificialit dei mezzi: infatti il cinema, sebbene proceda con fotogrammi che sono delle sezioni immobili di tempo (sequenze di 18 o 24 immagini al secondo), ci restituisce un'immagine media (ovvero risultante dalla somma di tutti i fotogrammi) a cui il movimento non si aggiunge astrattamente, ma che appartiene invece all'immagine come dato immediato. Attraverso la cinepresa mobile e il montaggio, il cinema non ci offre un'immagine alla quale aggiungerebbe, solo in un secondo momento, il movimento, ma ci d immediatamente un'immagine-movimento. Attraverso l'inquadratura, la macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso, una sezione mobile del tempo-durata, un sottoinsieme fatto di immagini, di personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. A differenza di quelle arti fatte di pose (scultura, pittura, fotografia), le quali rimandano a forme e idee eterne ed immobili, il cinema, come la danza e il mimo, libera valori "non-posati", riporta il movimento all'istante qualsiasi; esso non cerca il "tutto", poich il movimento si fa solo se il tutto non n pu essere dato: appena ci si d il tutto, il tempo diviene immagine dell'eternit e di conseguenza non c' pi posto per il movimento reale che puro divenire senza sosta. Secondo Deleuze, la cosiddetta classica narrazione deriva direttamente dalla composizione organica delle immagini-movimento (montaggio), secondo
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le leggi di uno schema senso-motorio. Come dice lui, le forme moderne di narrazione derivano dalle composizioni e dai tipi dellimmagine-tempo, compresa la leggibilit. La narrazione non mai un dato apparente delle immagini, o leffetto di una struttura che le sottende; una conseguenza delle immagini apparenti stesse, delle immagini sensibili in se, cosi come si definiscono, prima di tutto, per se. Lorigine della difficolt sta nellassimilazione dellimmagine cinematografica ad un enunciato. Questo enunciato narrativo, dunque, agisce necessariamente per somiglianza o per analogia, e, per quanto proceda con dei segni, questi sono segni analogici. La semiologia necessita dunque di una doppia trasformazione, da una parte la riduzione dellimmagine a un segno analogico appartenente a un enunciato, dallaltra la codificazione di questi segni per mettere allo scoperto la struttura relativa al linguaggio (non analogica) sottostante a questi enunciati. Tutto avverr tra lenunciato per analogia e la struttura digitale o digitalizzata dellenunciato. Ma per lappunto, dal momento che si sostituito un enunciato allimmagine, si attribuita allimmagine una falsa apparenza, le si sottratto il proprio carattere apparente pi autentico, il movimento. Perch limmagine-movimento non analogica nel senso della somiglianza, non assomiglia a un oggetto che rappresenterebbe. Deleuze sviluppa il pensiero di Bergson, in senso
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che se si estrae il movimento dal mobile, non esiste pi alcuna distinzione tra limmagine e loggetto, perch questa distinzione vale soltanto per immobilizzazione delloggetto. Deleuze ammette che, limmagine-movimento loggetto, la cosa stessa colta nel movimento come funzione continua. Limmagine-movimento la modulazione delloggetto stesso. Lui dice che qui ritroviamo lanalogico, ma in un senso che non ha pi nulla a che vedere con la somiglianza e che designa la modulazione, come nelle macchine cosiddette analogiche. Si obietta che la modulazione a sua volta rinvia da una parte alla somiglianza, non fosse altro che per valutare i gradi in un continuum, dallaltra ad un codice capace di digitalizzare lanalogia. Ma, ancora una volta, questo vero solo se simmobilizza il movimento. La modulazione invece tutta unaltra cosa; una messa in variazione dello stampo, una trasformazione dello stampo a ogni istante delloperazione. Se rinvia a uno o pi codici, lo fa attraverso innesti, innesti di codici che moltiplicano la sua potenza (come nellimmagine elettronica). Per se stesse, somiglianze e codificazioni sono mezzi poveri; non si pu fare granch con dei codici, anche se li si moltiplica, come si sforza di fare la semiologia. la modulazione che nutre i due stampi, che ne fa dei mezzi subordinati, anche a costi di trarne nuova potenza. Perch la modulazione loperazione del Reale, in quanto costituisce e continua ricostruire lidentit fra limmagine e loggetto.
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Deleuze critica la nozione di Metz di cinema come linguaggio e non lingua, dicendo che in verit questa lingua della realt (cinema) non affatto un linguaggio. il sistema dellimmagine-movimento, che si definisce sullun asse verticale e un asse orizzontale, assi che non hanno nulla a che vedere con il paradigma e il sintagma e che costituiscono due procedimenti. Da una parte limmaginemovimento esprime un tutto che cambia e si insedia tra degli oggetti: un procedimenti di differenziazione. L'inquadratura, il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini. Limmaginemovimento (il piano) ha due facce, una secondo il tutto che esprime, laltra secondo gli oggetti tra i quali passa. Le due facce; specificazione e della differenziazione, costituiscono una materia segnaletica che comporta tratti di modulazione dogni tipo, sensoriali (visivi e sonori), cinestetici, intensivi, affettivi, ritmici, tonali, e anche verbali (orali e scritti). Ejzenstejn prima li comparava a degli ideogrammi, e poi profondamente, al monologo interiore come proto-linguaggio o lingua primitiva. Ma nonostante i propri elementi verbali, non ne una lingua ne un linguaggio. Secondo Deleuze una massa plastica, una materia a-significante e a-sintattica, una materia non linguisticamente formata, bench non sia amorfa ma semioticamente, esteticamente,
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pragmaticamente formata. una condizione, virtualmente anteriore a ci che condiziona. Non unenunciazione, non sono degli enunciati. un enunciabile. Cosa esattamente voleva dire Deleuze che quando il linguaggio ci impadronisce di questa materia, che necessariamente lo fa, allora essa da luogo a enunciati che domineranno o persino sostituiranno le immagini e i segni e che rinviano per loro conto a tratti pertinenti della lingua, sintagmi e paradigmi, del tutto diversi da quelli di partenza. Quello che dice lui, che dobbiamo quindi definire non la semiologia ma la semiotica come il sistema delle immagini e dei segni, independemente dal linguaggio in genere. Quando viene ricordato che la lingua soltanto una parte della semiotica, non si vuole pi dire, come per la semiologia, che esistono linguaggi senza lingua, ma che la lingua non esiste che nella sua reazione a una materia non relativa al linguaggio, che essa trasforma. Per questo, enunciati e narrazioni non sono un dato delle immagini apparenti, ma una conseguenza che deriva da questa reazione. La narrazione fondata nellimmagine stessa, ma questa non data. Quanto alla questione di sapere se esistono enunciati propriamente cinematografici, intrinsecamente cinematografici, scritti nel cinema muti, orali nel cinema parlato, questa e tuttaltra questione, che riguarda la specificit di questi enunciati, le condizioni della loro appartenenza al
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sistema delle immagini e dei segni, insomma la reazione inversa. Queste riflessioni aprono la possibilit per una nuova filosofia: mentre la filosofia antica si proponeva di pensare l'eterno, l'universale, il cinema diventa il portavoce dell'altra filosofia, capace di un modo di pensare nuovo che cerca il singolare, in ogni istante qualsiasi. L'inquadratura, il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini. L'inquadratura il punto di vista, il sistema chiuso che comprende tutto ci che presente nell'immagine. Essa pu comporsi secondo schemi geometrici, dinamiche di luci e ombre, "disinquadrature" e fuori campo, e il suo scopo rendere l'immagine leggibile, oltre che visibile, dallo spettatore. Il piano rappresenta il movimento stesso, il rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce l'immagine-movimento stessa, la sezione mobile della durata secondo la visione bergsoniana. Attraverso esso si rende possibile una modulazione spazio-temporale grazie alla quale il tempo assume il potere di dilatarsi o concentrarsi e il movimento assume il potere di rallentare o accelerare. Infine, il montaggio che rappresenta il tutto del film, l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del tempo effettivi. Deleuze, ripercorrendo la storia del grande cinema d'autore, individua diverse scuole di montaggio che sembrano segnare un
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percorso di trasformazione da un cinema classico a un cinema moderno che si differenziano per la diversa immagine del tempo che hanno saputo dare: mentre il cinema classico ha veicolato un'immagine indiretta del tempo, proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti, il cinema moderno ha dato un'immagine diretta del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno instaurato nel cinema un regime di scambio tra immaginario e reale, tra soggettivit e oggettivit, con il fine di comunicare l'idea del passaggio, del cambiamento quale natura stessa del tempo. Tra gli autori di immagini-movimento, Deleuze individua diverse forme di montaggio utilizzate: la tendenza organica della scuola americana, la tendenza dialettica della scuola sovietica, la tendenza quantitativa della scuola francese d'anteguerra e infine la tendenza intensiva della scuola espressionista tedesca. La scuola americana concepisce con Griffith un'idea di montaggio in cui i personaggi e le azioni sono presi in rapporti binari che costituiscono un montaggio alternato parallelo, con l'immagine di una parte che succede a quella di un'altra seguendo un ritmo, un'alternanza delle parti differenziate; ad esempio, il mondo dei poveri e il mondo dei ricchi, oppure il mondo dei buoni e quello dei cattivi, vengono presentati come sfere in conflitto, indipendenti le une dalle altre, appunto come modi paralleli, opposti, mentre si trascura il fatto, commenta Deleuze, che le parti in opposizione sono in realt il frutto di una stessa causa, le due facce della stessa
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realt sociale di sfruttamento. Le parti distinte entrano in conflitto, ma le azioni tendono a ricongiungersi, fino ad arrivare ad una situazione trasformata che costituisce una grande unit organica. Nei film russi di Eisenstein, Vertov, Pudovkin e Dovzenco l'obiettivo del montaggio quello di comunicare l'idea di una meta unitaria da raggiungere (presa di coscienza, azione politica) attraverso una giustapposizione di situazioni legate tra loro e in evoluzione. L'opposizione dialettica, il passaggio da un opposto all'altro si realizzano attraverso il ricorso al patetico (l'immagine viene caricata di una tensione emotiva fino ad esplodere, ed emergere dall'insieme come "immagine al quadrato"; e al montaggio di opposizione: questo si differenzia dal montaggio parallelo poich l'unit a cui riporta non un semplice assemblaggio di parti giustapposte, ma una spirale organica che cresce attraverso le contraddizioni per arrivare ad un'unit pi elevata, appunto ad una sintesi dialettica. Il cinema francese degli stessi anni profondamente legato, invece, allo spiritualismo. Il movimento della macchina da presa rispecchia il movimento dell'anima, la passione. Le diffuse immagini d'acqua (mare, fiumi, riprese subacquee) diventano la forma di quanto non ha consistenza organica: l'astratto, lo spirito (ne "L'Atalante" di Jean Vigo l'acqua diventa il luogo dell'apparizione di fantasmi). Attraverso il montaggio accelerato, la polivisione, la sovrimpressione delle immagini, il
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tempo e il movimento diventano smisurati, incommensurabili: il sublime matematico kantiano fa cos la sua apparizione nel cinema. Il senso del sublime dinamico, invece, emerge dai giochi di luce nei film dell'espressionismo tedesco. Il contrasto diventa la matrice del montaggio, luce e ombra creano un mondo striato, lo spazio costruito attraverso una geometria gotica. La luce che si oppone alle tenebre, la vita che lotta con l'inorganico per emergere atterrisce l'immaginazione, ma d vita allo stesso tempo ad una facolt pensante attraverso cui ci sentiamo superiori rispetto a tutto ci che ha il potere di annientarci. Con l'immagine-tempo il montaggio tende quasi a scomparire a vantaggio del piano sequenza e della profondit di campo: l'uno trasmette il senso della continuit di durata, l'altro (sperimentato da Welles), facendo comunicare lo sfondo con il primo piano, il lontano con il vicino, rappresenta il rapporto tra passato e presente, ovvero un'immagine-tempo diretta. Mentre l'immagine classica costruiva sequenze di montaggio secondo leggi di associazione o opposizione che sfociavano poi in concetti, l'immagine moderna instaura un "regno degli incommensurabili", in cui le immagini non si associano pi in maniera razionale, ma vengono spezzettate per poi essere riconcatenate. Il fuori campo e il falso raccordo assumono un nuovo senso. In Godard, ad esempio, a differenza del cinema classico dove persisteva l'ideale dell'identit
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e del sapere come totalit e armonia, il mixage sostituisce il montaggio: le immagini appaiono dissociate, non c' pi unit tra autore, personaggi e mondo; il rapporto tra il sonoro e il visivo diventa asincronico, la voce fuori campo si fa indipendente dalle immagini e la sua funzione quella di produrre un sistema di sganciamenti e intrecci tra presente e passato. Qualunque sia la forma di montaggio scelta, la macchina da presa agisce come una coscienza giudicante, ritaglia una visione particolare dal flusso continuo della materia e, isolando una sezione nell'insieme infinito delle immagini, agisce come lo schermo nero posto dietro la lastra fotografica che fa s che l'immagine si distacchi. Deleuze costruisce una vasta tassonomia di immagini cinematografiche, elaborandola sulla scia del sistema di classificazione generale delle immagini e dei segni stabilito dal Peirce. Se un'immagine pu esprimere un concetto, possiamo pensare allora che esistono convenzioni simboliche e discorsive per interpretare i segni cinematografici? Ovvero esiste un repertorio codificato dimmagini-significato come nella lingua oppure un'immagine, a differenza di una parola, non significa sempre la stessa cosa? Deleuze afferma, che nel cinema troviamo 3 (6) tipi di immagini a costituire l'immagine-movimento: immagini (percezione), affezione e (pulsione), (che rappresentano la "primit", secondo la semiotica di Peirce), immagini azione e
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(riflessione) ("secondit"), immagini relazione ("terzit"). Vi sono immagini che hanno una relazione per cos dire "naturale" con le cose che rappresentano, come nel caso di un ritratto che viene associato automaticamente al suo modello. Ci che lega le due entit soprattutto l'abitudine a vederle associate, il patrimonio comune di gesti che tutti noi compiamo; cos, ad esempio, l'apparizione di un'arma richiama subito un significato di violenza o di dolore. Queste immagini sono dei clich. In questo senso l'immagine filmica, come l'immagine poetica, non significa ma mostra, non segno ma intuizione lirica, senso immanente all'immagine stessa, realt direttamente presente senza mediazione simbolica o riformulazione del reale stesso. Il primo piano cinematografico un'immagine affezione e il suo ruolo quello di astrarre l'immagine dalle coordinate spazio-temporali per trasformarla in icona, espressione pura di un affetto che non esiste separatamente da ci che lo esprime: nel vedere un volto sofferente vediamo la sofferenza in persona. L'immagine affezione esprime qualit o potenze considerate in s, senza riferimento a nient'altro. L'affetto impersonale, esprime il possibile senza attualizzarlo e si distingue da ogni stato di cose individuato, ma allo stesso tempo esprime qualcosa di singolare, all'interno di una
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storia che lo presenta come l'espressione di un'epoca o di un ambiente. Il film affettivo per eccellenza , secondo Deleuze, La passione di Giovanna D'Arco di Dreyer. Il regista astrae la passione dal processo attraverso una predominanza di primi piani del volto della santa, mentre il piano medio e quello generale sono costruiti con assenza di profondit come fossero anch'essi primi piani. Anche un spazio qualsiasi pu esprimere qualit e potenze ed essere quindi un'immagine affezione. A met strada tra l'immagine affezione e l'immagine azione troviamo l'immagine pulsione, la quale rappresenta un affetto degenerato che si manifesta in un'azione "embrionata", informe o perlomeno non formale. Troviamo immagini pulsione in tutti i film naturalisti; le pulsioni rappresentate sono spesso semplici come la fame o la sette e sono inseparabili dai comportamenti perversi che producono e animano. Buuel, considerato con Stroheim e Losey uno dei massimi naturalisti del cinema, ha arricchito l'inventario di pulsioni e perversioni spirituali ancora pi complesse, riguardanti questioni teologiche e filosofiche. A differenza del realismo che si esprime attraverso immagini azione, il naturalismo esprime una violenza statica, interiore, che si impossessa dei personaggi e fuoriesce da essi fino a penetrare l'ambiente e a degradarlo. L'immagine-azione o "secondit" rappresenta tutto ci che esiste solo opponendosi a
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qualcos'altro, come in una relazione duale: azione-reazione, eccitazione-risposta, situazione-comportamento. Ci troviamo all'interno della categoria del reale, dell'attuale, dell'esistente, dove le qualit e le potenze si attualizzano in stati di cose particolari. Siamo nell'ambito del realismo, il genere che ha fatto trionfare universalmente il cinema americano. Nel regno della "secondit" la situazione e il personaggio (o l'azione) sono due termini correlativi e antagonisti: l'ambiente agisce sul personaggio, il personaggio reagisce a sua volta in modo tale da rispondere alla situazione e modificare l'ambiente, pervenendo dunque ad una nuova situazione. Molti generi di film hanno una simile struttura: tutti i film di guerra; i film-documentario, dove si vede l'uomo, o la natura in genere, fronteggiare le sfide dell'ambiente; i film psico-sociali (Gran Torino), dove da una comunit emerge la figura di un capo in grado di rispondere alle difficolt della situazione (qui il realismo descrive una patologia dell'ambiente e le reazioni ad essa da parte dei personaggi che la subiscono); i film western, dove il duale, lo scontro tra due forze antagoniste si esprime attraverso la rappresentazione del duello; i film storici, etc. Comunque, l'immagine azione ha tuttavia anche un'altra forma, una piccola forma sostiene Deleuze, dove questa volta l'azione che svela la situazione, o un aspetto di essa, la quale a sua volta d inizio ad una nuova azione.

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La nuova immagine azione procede per indizi, per ellissi e per equivoci. L'azione svela una situazione non data che viene dedotta dall'azione stessa, oppure una piccolissima differenza tra due azioni produce una grandissima distanza tra due situazioni, delle quali una sola reale e l'altra apparente o menzognera. Questa nuova formula dell'immagine comune a molti film gialli o polizieschi e al burlesque. All'ultima categoria, detta "terzit", appartengono quelle specie dimmagini (immagini relazione) che hanno una relazione "astratta" con il senso che veicolano. Questa relazione costruita su una convenzione e di conseguenza queste immagini rendono il film pi difficile: esse vanno interpretate in quanto non sono leggibili intuitivamente e il loro senso va cercato nella storia che le riguarda, nella loro funzione di simbolo all'interno della cultura a cui appartengono, nel tessuto relazionale in cui sono inserite. Per esempio i gabbiani che attaccano gli uomini nel film Gli uccelli di Hitchcock (massimo creatore dimmagini relazione secondo Deleuze) sono il simbolo (relazione astratta) dell'inversione del rapporto uomo-natura, e soltanto intuendo questa relazione siamo in grado di comprendere il senso dell'intero film. Ma sono proprio queste immagini ad avvicinare il cinema al pensiero e ad allontanarlo dai luoghi comuni. Deleuze si serve della classificazione delle figure del discorso di Fontanier per descrivere le
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diverse forme assunte dall'immagine relazione: cos un'immagine pu avere il valore dei tropi letterari (come nella Poetica di Aristotele), ed essere letta come una metafora, una metonimia o una sineddoche oppure valere come allegoria, simbolo, sillogismo, e animare delle figure di pensiero. Il cinema, come filosofia, pu porre ora delle domande trascendenti o esistenziali, domande su Dio o sulla vita, e le pone attraverso delle immagini mentali che non rappresentano il pensiero di qualcuno, ma concernono gli stessi oggetti che possiedono un'esistenza propria al di fuori del pensiero e la relazione che si stabilisce tra essi. L'interpretazione si fa necessaria per la comprensione di queste immagini, per cogliere la relazione che le lega, poich esse non sono unite naturalmente nello spirito, ma in virt di una legge esterna. Il mentale mette in crisi l'immagine tradizionale del cinema e anche se si continuano a fare film d'azione, essi non esprimono pi la vecchia anima del cinema che ora esige sempre pi pensiero. La crisi dell'immagine azione dipende, secondo Deleuze, da molte variabili, dalla guerra e dalle sue conseguenze, dal vacillare del sogno americano, dall'inflazione delle immagini nel mondo esterno e nella mente della gente e dall'influenza sul cinema delle nuove tipologie del racconto, gi sperimentate dalla letteratura. Con la tecnica digitale lillusionismo e il realismo non sono pi in grado di
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raccontare il nuovo stato di cose. L'immagine non rinvia pi a una situazione sintetica, ma dispersiva; i personaggi sono molteplici e non pi possibile distinguere un personaggio principale da uno secondario. La realt stessa sembra lacunosa e confusa e il caso sembra essere il solo filo conduttore che lega gli avvenimenti. Il nuovo progetto estetico, e politico, che nasce con digitale ha le sue radici in Europa con il Neorealismo, Nouvelle Vague, e nuovo cinema americano. Con l'immagine mentale, l'immaginemovimento arriva al proprio limite, aldil di essa troviamo l'immagine-tempo, costituita a sua volta da immagini ottico-sonore pure, immagini ricordo, immagini sogno, fino ad arrivare alle immagini cristallo. La nuova immagine allude a visioni del mondo alternative dove il tempo pu seguire una linea spezzata o un percorso circolare e non essere pi strutturato secondo l'idea di un fine a cui tendere. La realt assume una nuova forma che errante, ellittica, sempre ambigua. Alle situazioni senso-motorie del vecchio cinema d'azione realista si sostituiscono delle situazioni puramente ottiche e sonore: i personaggi dei nuovi film sembrano essere divenuti essi stessi degli spettatori di una situazione che subiscono senza poter reagire. Il personaggio come consegnato a una visione piuttosto che impegnato in un'azione. Gli ambienti e gli oggetti che popolano le inquadrature acquistano valore per se stessi. La banalit quotidiana oppure i ricordi d'infanzia, i
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sogni e le immagini soggettive animano le nuove immagini fino a confondere la realt con lo spettacolo; la realt trascorre nell'immaginario e ne esce deformata dal pensiero, diviene una nuova realt, creata dalla mente attraverso la parola e la visione, finch attuale e virtuale, reale e immaginario si fanno indiscernibili. Spesso nella sceneggiatura assente ogni intreccio, proliferano i tempi morti e le conversazioni banali, oppure il silenzio. Le nuove immagini che esprimono il divenire, il passaggio, rappresentano l'essenza del tempo. Immagini visive e sonore rendono sensibili il tempo e il pensiero e fanno di essi uno strumento di conoscenza. L'immagine ottico-sonora rievoca un'immagine ricordo: l'immagine attuale (descrizione) si concatena con un'immagine virtuale (ricordo) componendo un circuito che va dal presente al passato per tornare al presente, attualizzando il ricordo attraverso il meccanismo del flash-back. Attraverso questo tipo di montaggio si producono delle relazioni non lineari tra le situazioni, si impongono delle svolte nella narrazione, delle rotture di causalit che creano degli enigmi. Ancora una volta si instaura un circuito di indiscernibilit tra l'immagine attuale del presente e l'immagine attualizzata del virtualericordo, mentre le immagini sogno emergono quando non si riesce a ricordare e l'immagine attuale del presente entra in contatto con l'elemento virtuale del sogno o del dj-vu. Da questo nuovo
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tipo dimmagine nasce il confronto tra cinema e psicanalisi e da qui ha anche origine il Surrealismo. Il montaggio fatto da dissolvenze e sovrimpressioni che esprimono l'idea di un coinvolgimento del passato nel presente in una forma anarchica e da tagli improvvisi delle sequenze che producono l'idea di uno sganciamento, di una rottura. Si tratta per Deleuze (che riprende la teoria bergsoniana del sogno) di falde di passato fluide che emergono disordinatamente incarnandosi in delle metafore, senza presentarsi direttamente in immagini attualizzate del passato (come avviene nel ricordo). Tra le immagini sogno Deleuze pone anche i film della commedia musicale, in cui le danze sembrano voler riprodurre un mondo onirico, creare un sogno gigantesco ed esprimere il passaggio da questo alla realt in un andirivieni che di nuovo marca l'indiscernibilit tra reale e immaginario. Infine, viene definito l'immagine cristallo. Essa si produce quando "l'immagine ottica attuale si cristallizza con la propria immagine virtuale", quando l'immagine presenta una doppia faccia insieme attuale e virtuale, producendo una nuova forma di indiscernibilit. Deleuze parla di immagini doppie per natura nelle quali l'indiscernibilit tra attuale e virtuale, presente e passato, reale e immaginario, vero e falso non si produce nella mente dello spettatore, ma un vero e proprio carattere oggettivo di questo tipo di immagini. Un esempio efficace di immagine cristallo l'immagine
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allo specchio: "l'immagine allo specchio virtuale in rapporto al personaggio attuale che lo specchio coglie, ma attuale nello specchio che lascia al personaggio soltanto una semplice virtualit e lo respinge fuori campo". Tra i numerosi autori di immagini cristallo ricordati da Deleuze ci sono Orson Welles (ne la Signora di Shangai si ricorda la celebre sequenza della stanza degli specchi), Tarkovskij (un suo film si intitola appunto Lo specchio), Resnais (la confusione di passatipresenti di L'anno scorso a Marienbad),etc. L'immagine reciproca del cristallo, presente e passata contemporaneamente, somiglia all'illusione della paramnesia, al dj-vu: ricordo del presente, passato contemporaneo al presente stesso. Tuttavia l'immagine cristallo non ha una natura mentale o psicologica, ma esiste fuori della coscienza e nel tempo, quasi come un frammento di tempo allo stato puro. Il passato si forma contemporaneamente al presente e non dopo di esso e dunque il tempo si sdoppia in ogni istante e l'immagine attuale del presente che passa si forma simultaneamente all'immagine virtuale del passato che si conserva, fino a formare un circolo. Il reale si colloca all'esterno dell'immagine cristallo, l'avvenire al di fuori del circolo, oltre l'eterno rinvio tra passato e presente.

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