Testi di Stefano Zuffi

l'Unità
Direttore Renzo Foa
Vicedirettore vicario Piero San sonetti
YicediretLOri Giancarlo Bosetti, Giuseppe Caldarola

Editrice l'Unità S. p. A.
Emanuele Macaluso, presidente
Consiglio d'Amministt·azione: Guido Alberghetti, Giancarlo Aresta,
Franco Bassanini, Antonio Bellocchio, Carlo Castelli,
Elisabetta Di Prisco, Renzo Foa, Emanuele Macaluso,
Amato Mattia, Ugo Mazza, Mario Paraboschi, Enzo Proietti,
Liliana Rampello, Renato Strada, Luciano Ventura
Amato Mattia, diretLOre generale

Redazione iniziative speciali dell'Unità

Supplemento al numero odierno dell'Unità

Edizione fuori commercio riservata ai lettori
e abbonati dell'Unità

© 1991 by Arnoldo Mondadori Arte,

M ilano
Elemond Editori Associati
Tutti i diritti riservali
Nei tre secoli più celebri dell'arte italiana, fra
il Trecento e il Seicento, sono vissuti alcuni
uomini il cui nome è unive,-salmente
cmwsciuto. Giotto, Leonm·do, Tiziano,
Ca-ravaggio, Michelangelo, sono figu,-e che
incarnano l'idea medesima della pittu-ra. La
storia dell'm-te senza di loro non sarebbe stata
la stessa. Ma nejJjm,-e la stm·ia dell'uomo. Ne
rit?·oviamo la presenza ·non solo sui libri o ne·i
musei ma nelle immagi·ni e ·nei colori della
nostra vita quotidiana, che dall'ope.,-a di que-i
maestri trae ancora oggi illuminazione e
impulso. Riproporli oggi non significa.
igno-rare l'impo·rtanza. delle figu·re -minori
ma 1iconoscere semmai che in questi grandi
pittori è sintetizzato al livello più alto
un ampio tessuto di cultura e di civiltà.
Divulgare non vuoi di-re soltanto presentare
belle immagini, ma proporre un'avventu-ra
di conoscenza e di scoperta ·il cui fascino ,-esta
intatto nel tempo. Per questo l'Unità offre
ai suoi letto-ri, con la collaborazione
dell'Arnoldo Monclaclori Arte, una serie
di volumi sui maestl'i dell'm-te italiana.
Ogni monografia, pu,- pensata pe,- essere
letta d'un fiato, contiene tutto ciò che è
ind-ispensabile alla conoscenza di un grande
dell'w·te italiana. A un profilo biografico che
racconta l'int-reccio della vita con le opere
maggio·ri, nella contice storica e sociale, segue
una -rassegna delle riflessioni critiche più
significative. Le illust-razioni consentono
di leggere le opere nell'assieme e nei dettagli,
anche grazie al commento puntuale delle
didascalie, che aiutano a collocarle lungo
il jJercoTSo dell'artista. Ogni volume, infine,
è co1·redato da una traccia bibliografica
essenziale.
ottobre-dicembre 1991 l'Unità
 7

Piero della Francesca Con l'inizio del terzo decennio del XV se­
colo, il fenomeno della Rinascita delle arti,
che è contemporaneamente rinascita del­
l'uomo, si avvia a raggiungere il suo massi­
mo splendore. Uno straordinario fervore
di idee, di studi, di iniziative culturali sen­
za precedenti percorre tutta la penisola.
Presso le corti dei nuovi, ambiziosi signori
- desiderosi eli affermare il proprio pre
stigio anche attraverso un'oculata politica
cultu rale - i letterati, gli umanisti, gli
scienziati, stimolati dal reciproco confron­
to, trovano l'ambiente più congeniale allo
sviluppo delle loro capacità e alla crescita
della loro esperienza. Gli artisti sono i con­
sapevoli ed entusiasti protagonisti di que­
sto momento storico, eccezionale per viva­
cità intellettuale e attività pratica: architet­
ti, pittori, scultori vengono corteggiati
dalle più facoltose famiglie cittadine o
contesi dalle più illustri corti principesche
del tempo.
Firenze diventa il centro propulsore
del nuovo linguaggio artistico, la sede di
questa irripetibile stagione creativa: men­
tre la grandiosa cupola di Santa Maria del
Fiore sta progressivamente innalzandosi a
ricoprire l'enorme tiburio, B runelleschi
pone le basi della nuova scienza prospetti­
ca, che consente una riproduzione mate­
maticamente esatta della realtà visibile,
Donatello scolpisce per le n icchie del cam­
panile le figure violentemente realistiche
dei profeti e il giovane Masaccio sconvolge
i fiorentini affrescando i suoi drammatici
personaggi nelle chiese di Santa Maria
Novella e Santa Maria del Carmine.
Mentre il capoluogo toscano sta dun­
que assistendo ad una vera e propria rivo­
luzione artistica, a Borgo Sansepolcro cre­
sce Piero della Francesca. Al suo luogo eli
origine, situato al confine tra Toscana e
Umbria, egli rimane saldamente ancorato
per tutta la vita: ivi acquista case e terreni,
ricopre cariche pubbliche, lascia alcuni fra
i suoi capolavori e viene i n fine sepolto, se-
8
condo il suo preciso volere, nel 1492 .
Solo gli impegni professionali riescono
a strapparlo, seppur temporaneamente,
dal luogo natale: la necessità di ricevere
un'adeguata formazione lo porta nel l439
a Firenze, per operare come frescante sot­
to la guida di Domenico Veneziano; pre­
stigiose commissioni lo chiamano inoltre a
Roma e a Perugia. Piero preferisce tutta­
via vivere e lavorare al riparo dalle pole­
miche, dalle ambizioni, dai fasti dei centri
di maggior spicco. Predilige infatti il clima
che si respira nelle piccole città come
Arezzo o nelle corti tranquille come quella
degli Este a Ferrara, dei Malatesta a Rimi­
ni e, soprattutto, dei Montefeltro a Ur­
bino, dove trascorre i suoi ultimi anni, cir­
condato dalla stima e dal sincero affetto
dei suoi protettori.
Formazione e attività giovanile
I documenti superstiti concernenti la vita
di Piero della Francesca consentono di ri­
costruire solo parzialmente le tappe fon­
damentali della sua esistenza. Borgo San­
sepolcro, il paesino dell'alta Val Tiberina
dove il maestro nasce tra il l415 e il l420,
custodisce tuttora il maggior numero di
testimonianze, documentarie e pittoriche,
che lo riguardano.
Si ignorano anche gli inizi della sua
educazione artistica, impossibile tuttavia
da immaginare nell'angusto luogo di ori­
gine e assai difficilmente collocabile nella
vicina Arezzo, centro culturalmente attar­
dato e geograficamente escluso rispetto ai
grandi poli di sviluppo dell'arte rinasci­
mentale.
Nel 1439 il pittore, non più giovanissi­
mo, si trova però a Firenze: in quell'anno
"Pietro di Benedetto dal Borgo di San Se­
polcro" compare infatti nei registri conta­
bili dell'ospedale di Santa Maria Nuova in
qualità di esattore di una certa somma di
denaro per conto di Domenico Veneziano
in relazione all'esecuzione degli affreschi
in Sant'Egidio. Se purtroppo dell'impor­
tante ciclo pittorico, raffigurante le Storie
della Vergine, non sono sopravvissuti che
scarsi frammenti, il documento costituisce
un'attestazione illuminante circa la for­
mazione dell'artista di Borgo.
Se sconosciuta è la durata del soggior­
no fiorentino e della collaborazione con
Domenico Veneziano, nel l442 il pittore è
nuovamente a Borgo Sansepolcro, candi­
dato alle elezioni per la carica di consiglie­
re popolare. Proprio la locale confraterni­
ta della M isericordia, in data 11 giugno
1445, gli commissiona un grandioso polit­
tico per l'altare maggiore della sua chiesa
(tavv. 1-3): sottoscrivendo il contratto di
allogagione, Piero si impegna ad attenersi
a specifici dettami di tipo iconografico, ad
utilizzare oro fino e pigmenti di ottima
qualità, a non avvalersi della collaborazio­
ne di terzi ed infine a consegnare l'intero
complesso entro tre anni. In realtà molte
clausole non verranno rispettate : all'im­
ponente opera, costituita da ventritré
scomparti , egli si applicherà infatti solo
saltuariamente nel corso dei quindici anni
successivi, compatibilmente con la molte­
plicità dei nuovi impegni di lavoro, ricor­
rendo inoltre all'intervento di aiuti per l'e­
secuzione della predella e delle tavolette
laterali con figure di santi. Portato a ter­
mine verso il 1460, il polittico, nelle sue
parti autografe, è dunque preziosa testi­
monianza dell'evoluzione della sua arte
dagli anni dell'apprendistato fiorentino
fino al soggiorno romano del l458-1459 .
Tra le prime tavole a d essere conse­
gnate alla confraternita, in un arco di tem­
po che oscilla tra ill445 e il l448, compaio­
no, secondo il concorde giudizio della cri­
tica, la Crocifissione (tav. l ) della cimasa e i
due santi dello scomparto di sinistra. Nel­
la pala posta a coronamento del polittico
chiara è la matrice fiorentina, più specifi­
camente masaccesca, dell'iconografia e
dello stile: San Giovanni e la Vergine, stra-

ziati dal dolore, si abbandonano ad una
drammaticità esasperata, estranea alla più
sincera poetica pierfrancescana; il corpo
di Cristo, i lineamenti dei volti ed i pan­
neggi delle figure sono rilevati con u n gu­
sto plastico, non immune da influenze do­
natelliane, e con un'incisività lineare che si
stempereranno gradualmente nella suc­
cessiva produzione del maestro.
Analoghe suggestioni dell'autore della
cappella Brancacci si riscontrano nel gio­
vane corpo di San Sebastiano (tavv. l, 2),
classicamente tornito e vigorosamente
modellato nelle masse muscolari dai con­
trasti chiaroscurali generati dalla fonte di
luce verso cui il santo volge lo splendido
viso. I tratti somatici nettamente definiti ­
le labbra carnose, il naso robusto, gli occhi
scuri- lo rendono fratello del devoto ingi­
nocchiato sotto il manto della Vergine, in
cui la tradizione suole riconoscere l'auto­
ritratto dell'artista. li San Giovanni Battista
(tavv. l, 2) emergente dall'oro del fondo
con la medesima veemenza di Sebastiano,
presenta un viso profondamente scavato
dall'incidenza delle ombre e un manto
che, per l'aspro accartocciarsi delle sue
pieghe, riconduce ancora a modelli di am­
bito fiorentino.
L'energico plasticismo che conforma le
immagini di Sebastiano e del Battista si pla­
ca in una resa più morbida del modellato e
in un fluire più articolato del panneggio
nei santi And•·ea e Bemardino da Siena (tav.
1), assegnabili cronologicamente agli inizi
degli anni Cinquanta.
Ultima in ordine di tempo ad essere
consegnata ai committenti -che nel frat­
tempo avevano più volte sollecitato, an­
che tramite azioni legali, la conclusione
dei lavori- è la tavola centrale rappresen­
tante la Madonna della Misericordia (tavv.
l , 3). Stilisticamente databile attorno al
1460, il dipinto, nonostante le vincolanti
clausole contrattuali che prescrivevano,
in accordo con la tradizione iconografica
9
trecentesca, l'uso del fondo oro e la spro­
porzione scalare tra le figure dei fedeli e
l'immagine sacra, è già compiuta espres­
sione dell'arte del maestro. La solenne fi­
gura della Vergine, frontale nell'imposta­
zione e speculare nella posizione, assume
la maestosità e la volumetria di una strut­
tura architettonica. Mentre la veste è mo­
dulata da pieghe che cadono secondo
fluenze ritmiche analoghe a scanalature
colonnari, l'ampio mantello si incurva a
mo' di nicchia per accogliere le figure dei
devoti prospetticamente scalati in uno
spazio che è definito dallo stesso manto.
Piero riesce qui a vincere l'impenetrabilità
della parete dorata che acquista, di con­
tro, una propria fisicità per effetto della
luce che genera i volumi delle figure, esal­
tandone le forme e conferendo agli incar­
nati, alle capigliature, alle stoffe degli abi­
ti qualità cromatiche riecheggianti le mi­
nuziose raffinatezze materiche delle ope­
re fiamminghe.
Contemporaneo ai primi pannelli del
poi ittico della Misericordia è il Battesimo di
Cristo (tavv. 4-6), capolavoro della giovi­
nezza dell'artista e sintesi delle esperienze
acquisite negli anni fiorentini. Il dipinto­
nell'incantevole atmosfera di trasparenza
cristallina che investe tutti gli elementi del
creato - riflette in particolare la lezione di
Domenico Veneziano e di Beato Angelico,
anche in questo caso completamente ri­
formulata in termini personali . Il paesag­
gio appenninico, pervaso da una chiara
luminosità, appare trasfigurato in uno
spazio edenico dove ogni cosa sembra
con formarsi secondo la propria natura le
disposizione, ed essere il frutto del talento
innato dell'artefice, della sua estrema feli­
cità creativa. In realtà tutto è sottomesso
ad una rigorosa logica compositiva che ha
come perno la figura di Cristo, asse cen­
trale della tavola. Il calibrato equilibrio
delle masse, manifestazione dell'armonia
tra uomo e natura, conferisce alla scena
IO
un ritmo solenne, una sacralità tipica delle
opere pierfrancescane.
Con la seconda metà degli anni Qua­
ranta per il giovane artista si apre un pe­
riodo splendido di viaggi, di ricerche, di
scoperte, di conferme professionali. Av­
vertendo i limiti dell'ambiente gravitante
attorno a Borgo Sansepolcro, Piero in­
treccia proficui rapporti di lavoro con
nuovi committenti e, parallelamente,
espande il campo della propria esperien­
za. Purtroppo non sono sopravvissute te­
stimonianze dirette dell'attività, attestata
dal Vasari, svolta in questi anni al servizio
delle corti deli'Umbria, delle Marche e
della Romagna.
Nel corso della sua personalissima ri­
cerca, Piero approda a Rimini attorno al
1451, verosimilmente su raccomandazio­
ne di Leon Battista Alberti, allora impe­
gnato nei lavori del Tempio Malatestiano,
che nella sua articolazione riproponeva la
grandiosità delle architetture antiche.
Nelle teorie, nei disegni, nei progetti, nel­
l'opera dell'Alberti, il pittore di Borgo tro­
va il sostrato ideale per lo sviluppo della
propria arte; nella misura, nella ra.tio com­
positiva dell'architettura del Tempio, nel­
la varietà dei materiali, nella calibrata pro­
porzione dei suoi elementi- colonne, ar­
chi, paraste, timpani - trova la conferma
della propria naturale inclinazione. La
perfetta conformazione di ogni particola­
re, il rapporto armonico che lo lega all'in­
sieme, la tenue sfumatura cromatica che
lo differenzia ma contemporaneamente
lo sottomette acl una su periore logica di­
spositiva, caratterizzeranno gli stupendi
edifici dipinti dei capolavori della maturi­
tà dell'artista.
È lo stesso Tempio Malatestiano a con­
servare la prima attestazione dell'incontro
di Piero con la concezione artistica alber­
tiana: l'affresco, firmato e datato 1451 ,
rappresentante Sigismondo Pa.ndolfo Mala­
testa. (tav. 8) di profilo, secondo le conven-
zioni del ritratto cortese, in atto di sotto­
porsi alla protezione di San Sigismondo,
suo santo patrono, assiso invece di tre
quarti su di un seggio. La scena è inqua­
drata, quasi solennetnente scandita, da
una struttura architettonica tripanita:
tutte le figure intrecciano con essa un pre­
ciso rapporto geometrico-proporzionale
che è fonte dell'armonia compositiva e
dell'aura di "astratta fissità cerimoniale"
del dipinto.
I l signore di Rimini, con ogni probabi­
lità in un momento di poco precedente al­
l'affresco, aveva posato per un ritratto,
ora al Louvre (tav. 9), solo di recente en­
trato a far parte in via definitiva del catalo­
go dell'artista. Il netto taglio del volto,
sbalzato sul nero del fondo con la medesi­
ma incisività di un solido geometrico, e la
calma fissità dello sguardo si fondono con
la minuziosa resa dell'incarnato, che è ma­
teria viva da cui sembra traspirare la for­
za, l'energia interiore dell'uomo.
Le opere riminesi costituiscono una
conferma dell'equilibrio compositivo e
della freschezza espressiva già rivelati con
il Battesimo di Cristo (tavv. 4 - 6) e prean­
nunciano le stupende immagini che di lì a
poco Piero concepirà per il coro di San
Francesco di Arezzo.
La leggenda della vera Croce
Piero giunge ad Arezzo nel \452 chiamato
dalla facoltosa famiglia Bacci per prose­
guire gli affreschi della cappella maggiore
in San Francesco, la cui realizzazione si era
interrotta in quello stesso anno a causa
della morte dell'ormai anziano Bicci di
Lorenzo, mediocre artista di scuola fio­
rentina cui era stato inizialmente cotnmis­
sionato il ciclo pittorico.
"La leggenda della vera Croce", tema
caro alla religiosità popolare e alle confra­
ternite francescane, comprendeva un va­
sto materiale narrativo, proveniente da
fonti agiografiche medievali, codificato

nel XIII secolo da Jacopo da Varagine
nella Legend" A!t1·ea. .
Le scene, disposte su tre registri, si di­
stribuiscono secondo schemi compositivi
che attraverso parallelismi o rimandi spe­
culari privilegiano gli e ffetti visivi dei sog­
getti, piuttosto che il contenuto narrativo.
Al livello mediano la scena dell'A domzione
del sacro legno e l'incontro di Salomone con la
regi?w di S"b" (tavv.10-12) - dipinta sulla
parete di destra, di fronte al Ritrovamento
delle l"re corci e l" verifica della. vera. Croce
(tavv. 17 -19) - rivela con manifesta limpi­
dezza i fondamenti della poetica pierfran­
cescana. Le figure, dall'impostazione mo­
numentale, esprimono l'assoluta purezza
delle forme geometriche: sembrano soli­
dissime statue modellate non dalla mano
dell'uomo ma dal lento trascorrere del
tempo o dall'impercettibile ma costante
soffio del vento, vivificate infine dalla dol­
ce intensità dell'energia solare. l loro cor­
pi sono pieni volumi sottolineati - mai
esaltati, a volte celati - da altri volumi,
quelli morbidi dei panneggi, delle stoffe
vellutate che fluiscono e si increspano ai
bordi in raffinati, naturali giochi di pie­
ghe; i volti, perfettamente ovali, non tra­
discono alcun turbamento emotivo; i ge­
sti, perfettamente calibrati, rivelano una
profonda ma controllata partecipazione
al sacro evento.
La dimensione atem porale che avvolge
l'intera figurazione scaturisce dalla sensa­
zione di infinita ripetitività cerimoniale
della scena, sacra ed eterna rappresenta­
zione in cui ogni personaggio riveste un
ruolo essenziale e insostituibile: nessuna
forma, nessun colore, nulla è fuori luogo.
La visione sembra immobile: il maestro rie­
sceacogliere ea fissare l'istante di supremo
equilibrio, il momento in cui l'uomo e lana­
tura raggiungono la perfezione delle for­
me, la misura dei gesti e delle espressioni,
incontrandosi con il divino, sacro ed im­
mutabile ordine su periore delle cose.
11
Anche gli uomini, i cavalli, le anni, il
paesaggio sullo sfondo delle Battaglie che
occupano il registro inferiore della cap­
pella, partecipano alla medesima sacra
rappresentazione. Nella B"u"gli" di Co­
slmilino e M"ssenzio (tavv. 14 - 16) tutta la
scena è superbamente orchestrata dall'al­
to, ogni elemento risponde ad un princi­
pio, ad un ordine superiore che è nella
mente del "creatore". Forme e colori si ac­
cordano in un'irreale armonia dove nulla
- espressioni, gestualità, tonalità cromati­
che, rapporti tra vuoti e pieni- è in ecces­
so o in difetto.
Laddove, invece, come in alcuni brani
della Battagli" di Eraclio e Cosroe (tavv. 20,
2 1) , alla mano del maestro si affianca quel­
la dei collaboratori, il miracoloso senso di
sospensione spaziale e temporale si bana­
lizza, diventando piuttosto schematicità;
la calma solenne che impediva la concita­
zione dei movimenti si frange senza tutta­
via che i personaggi si muovano liberi, !a­
sciandoli come rigidi manichini: la com­
posizione nel suo insieme, con l'eccezione
di alcuni altissimi brani, sembra un'enor­
me parata, replica affollata della prece­
dente.
Nel Sogno di Cost{lntino (tav. 13), affre­
scato sulla parete di fondo, ritorna la
magia pierfrancescana: il bagliore che,
accompagnando il messaggero celeste,
squarcia le tenebre, irradia e conforma
plasticamente i volumi delle figure e delle
cose, insieme al diffuso chiarore lunare
che si scorge oltre il conico padiglione, ri­
vela l'eccezionale sensibilità luministica
del maestro: l'effetto "creatore" della luce
si unisce, in questo che è tradizionalmente
considerato il primo notturno della pittu­
ra italiana, ad uno straordinaio equilibrio
compositivo e ad un profondo contenuto
emotivo.
Assai probabimente eseguiti tra i1 1452
e il 1458, sicuramente entro il 1466, anno
in cui un documento attesta il compimen-
12
to dei lavori, gli affreschi aretini costitui­
scono la su prema testimonianza della pie­
na maturità dell'artista.
Le opere della maturità e gli anni
di Urbino
Nel!458-1459, vedendo approssimarsi la
conclusione della grandiosa i m presa di
Arezzo, "maestro Pietro dal Borgho di­
pintore" parte alla volta di Roma, al servi­
zio di papa Pio Il Piccolomini. Essendo
purtroppo andati perduti gli affreschi che
decoravano le Stanze Vaticane, rimango­
no ad attestare la felicità creativa della ma­
turità alcune opere che se da una parte
confermano la "sintesi prospettica di for­
ma-colore" (Longhi) rivelatasi prepoten­
temente ad Arezzo, dall'altra forniscono
preziosi segni premonitori circa gli ulte­
riori sviluppi della poetica pierfrancesca­
na, sempre più attratta dalle infinite po­
tenzialità espressive della luce e, parallela­
mente, dalla realtà capillare e microscopi­
ca delle cose.
Tra le opere più enigmatiche ed in­
quietanti di tutta la storia dell'arte italiana
va senza dubbio annoverata la Flagellazio­
ne di Cristo (tav. 23), forse il capolavoro di
Piero, da sempre oggetto di accese discus­
sioni critiche per i nterpretazione icono­
grafica e collocazione cronologica. La pro­
posta che allo stato attuale delle conoscen­
ze sembra accogliere maggior credito fra
gli studiosi vedrebbe simboleggiato nell'e­
pisodio della Flagellazione la travagliata
condizione della Chiesa dopo la caduta di
Costantinopoli e nel gruppo di personag­
gi sulla destra alcuni dei partecipanti ad
uno dei concili, forse quello di Mantova
del 1459, indetti negli anni immediata­
mente successivi per fronteggiare, attra­
verso l'organizzazione di una crociata, l'a­
vanzata turca.
Nella parte sinistra dell'opera, magi­
strale è la sapienza prospettica profusa
nella costruzione dell'architettura classi-
cheggiante, di grande raffinatezza è il di­
segno dei fregi a basso rilievo, delle volute
e delle foglie d'acanto, dei capitelli corinzi.
Ma al di sopra di tutto si pone, come ele­
mento unificante, la qualità luministica e
cromatica del brano: il bagliore, che si ri­
flette sulla bianca architrave del tempio
scivolando lungo le scanalature delle co­
lonne per raccogliersi nella striscia che
percorre orizzontalmente il sostrato pavi­
mentale, definisce i limiti dell'architettura
stess;t e, contemporaneamente, riempie il
riquadro centrale del soffitto cassettona­
to; la luce si stempera quindi in un impa­
sto cromatico più caldo al fine di i n fonde­
re vita al corpo di Cristo e alle membra dei
flagellatori, oppure si incupisce a modula­
re le ombre, a conformare la veste e il co­
pricapo dell'uomo che osserva di spalle la
scena.
Se tutti questi elementi - allontana­
mento prospettico, classica ambientazione
architettonica, colori come im palliditi dal
trascorrere del tempo- rendono l'episo­
dio della Flagellazione remoto, eterno,
immutabile, quasi sublime sintesi di tutta
la storia dell'uomo e del suo rapporto col
divino, il settore di destra rappresenta in­
vece la realtà contingente. Le tre robuste
figure, plasticamente torni te, le stoffe pe­
santi dei manti scarlatti, porpora, blu
broccato d'oro - secondo la moda di allora
-, le tipologie architettoniche ed i n fine il
fresco azzurro del cielo costituiscono il
presente, il punto di arrivo della storia
dell'umanità e della Chiesa.
All'incirca coevi o di poco successivi al­
la Flagellazione (tav. 23) sono gli affreschi
raffiguranti la Madonna del pa,-to, nella
cappellina del cimitero di Monterchi (tav.
22), la Resurrezione di C1·isto nel palazzo dei
Conservatori di Borgo Sansepolcro (tav.
24) e la Santa Mm·iaMaddalena, nel duomo
di Arezzo (tav. 25). Nel primo, l'infinita te­
nerezza espressiva del volto della Vergine,
il naturale atteggiarsi delle braccia, si uni-

scono alla perfetta costruzione dello spa­
zio, all'assoluta simmetria dei due angeli
reggicortina. Nel secondo, la figura del
Redentore, maestosa e solenne, itnmagine
di forza e di certezza nella fede, è resa at­
traverso le più tenere sfumature del rosa,
che diventa madreperla sulle carni cine­
ree del corpo e corallo sul plastico fluire
del manto. L'imponente Maddalena, stili­
sticamente assimilabile agli ultimi episodi
del ciclo aretino, manifesta un accentuarsi
degli interessi luministici e naturalistici :
l'effetto della luce che modella i lineamen­
ti del volto o che si insinua tra le lunghe,
morbide ciocche della capigliatura, già
preannuncia l'incantevole textu.•·e del pi­
viale sfavillante del Sant'Agostino (tav. 26),
oggi a Lisbona.
Parallelamente, la tavola rappresen­
tante l'Annunciazione, cuspide eli un polit­
tico eseguito per Sant'Antonio delle Mo­
nache di Perugia (tav. 27) verso ill470, te­
stimonia l'inesausto approfondimento de­
gli studi prospettici, che portano l'artista a
concepire soluzioni architettoniche sem­
pre più ardite e complesse.
A partire dal settimo decennio del se­
colo, Piero intensifica i suoi rapporti con
la corte dei Montefeltro, diventata, grazie
all'intelligenza e al mecenatismo di Fede­
rico, uno dei più raffinati centri eli cultura
internazionale della penisola. La cerchia
eli artisti e intellettuali gravitante attorno
alla corte urbinate nel momento in cui fer­
vono i lavori al nuovo palazzo ducale, in
particolare l'ammirazione professionale e
l'affetto di cui gode presso i duchi, costi­
tuiscono per l'artista- a partire da questi
anni vittima di una progressiva cecità -
una straordinaria fonte di energia per la
realizzazione delle sue ultime opere.
Il dittico rappresentante Battista Sforza
e Fede�ico da Montefeltro (tavv. 28, 29) può
considerarsi compiuta espressione degli
estremi sviluppi del linguaggio pittorico
del maestro. Se i due ritratti mostrano,
13
nella posa eli profilo, il rispetto della tradi­
zione italiana del Quattrocento, la loro re­
sa materica, ottenuta attraverso una per­
fetta padronanza della tecnica ad olio, evi­
denza la piena assimilazione della lezione
fiamminga. Il chiaro incarnato eli Battista
è eli un pallore quasi lunare, dalla sua sot­
tile epidermide eli alabastro sembrano tra­
sparire l'azzurro intersecarsi del fitto reti­
colo di venature o il debole flusso sangui­
gno che le inrosa appena le gote; il volto
terreo e abbronzato di Federico mostra in­
vece un'epidermide spessa, solcata da ru­
ghe profonde, indagata nelle sue imper­
fezioni con impietoso gusto realistico. Ta­
le straordinario "attaccamento" al minimo
dettaglio, esaltato dalla volumetria delle
forme, è usualmente limitato dal nettissi­
mo e puro taglio dei profili.
La Madonna di Senigallia (tavv. 32, 33)
risalente al 1470 circa, è vera e propria
creazione della luce, che penetra dalla fi­
nestra sulla sinistra e investe frontalmente
tutte le figure, sfumando i contorni dei
volti, infiltrandosi nelle pieghe dei volu­
minosi panneggi, indorando di riflessi
serpentinati i capelli degli angeli, solle­
vando in delicate trasparenze il velo legge­
ro che poggia sul capo perfettamente ova­
le della Vergine, riflettendosi infine nei
particolari più minuti, come nella prezio­
sa coroncina eli corallo del bambino o nella
duplice fila eli perle dell'angelo eli destra.
Se la piccola tavola di Urbino può con­
siderarsi il punto di arrivo delle ricerche
di Piero sulle possibilità espressive della
luce, la Sacra ConveTSazione della Pinacote­
ca di Brera (tavv. 34-36), assegnabile agli
anni 1472 -1474, rappresenta l'ultima
grande testimonianza della sua arte. In es­
sa la struttura architettonica accoglie, qua­
si in un abbraccio, i protagonisti del dipin­
to, che ripropongono la configurazione
semicircolare del profondo vano absidale:
il rapporto tra figure e architettura, tra
forma, luce e colore è eli perfetta armonia.
14
Concretizzazione di questo supremo equi­
librio, oltre che simbolo clell ' l mmacolata
Concezione ed emblema dei Montefeltro,
è l'uovo sospeso nella conchiglia del catino
absidale, centro ideale di tutta la composi­
zione.
L'aggravarsi della malattia agli occhi
costringe molto probabilmente il maestro
acl abbandonare prima del tempo la sua
attività. La costante applicazione agli studi
teorici lo porta alla stesura del De jJrosJ;ec­
tiva pingendi, manuale che illustra ai pitto­
ri i segreti della prospettiva, e del Libellus
de qztinqu.e CO'I'fJDI'ibus 1·egularibus, trattato in
cui egli espone i fondamenti della propria
arte e della propria visione del mondo, eli­
mostrando che ogni aspetto della realtà è
riconducibile acl un superiore ordine ra­
zionale, geometrico e matematico che è il
medesimo che regola l'armonia cosmica.
Negli ultimi anni di vita, ai soggiorni
alla corte dei Montefeltro Piero alterna
frequenti "ritiri" nel paese natale nei cui
pressi, a Bastia, si era rifugiato dal 1468
per sfuggire acl una pestilenza. La morte,
sopraggiunta il l2 ottobre 1492, non lo co­
glie impreparato: fin clall487 i n fatti ave­
va redatto il suo testamento in cui espri­
meva, fra le sue ultime volontà, il deside­
rio di essere sepolto nella "badia", oggi
duomo di Sansepolcro.
L'eredità
l principi costitutivi dell'arte di Piero della
Francesca- la "sintesi prospettica di for­
ma-colore", l'impassibilità con cui sembra
porsi nei confronti dell'un iverso rappre­
sentato, il rigore geometrico da cui scatu­
risce l'armonia e il ritmo unitario delle sue
composizioni - costituiscono un'eredità
destinata non solo acl influenzare i più
sensibili artisti delle generazioni successi­
ve, ma a produrre i suoi frutti fino al no­
stro secolo.
Superando il rude plasticismo masac­
cesco e il tenue cromatismo eli Domenico
Veneziano, incorporando i noltre la fon­
damentale lezione fiamminga, Piero,
espressione dei valori pittorici del primo
Rinascimento, è il principale artefice di un
linguaggio figurativo che unisce la cultura
dell'Italia centrale, con Melozzo da Forlì,
Perugino e Raffaello, a Venezia, con Gio­
vanni Bellini, Tiziano e Veronese, all'Ita­
lia meridionale, con Antonello da Messi­
na.
Per lungo tempo la fortuna critica di
Piero è stata di molto inferiore al reale va­
lore della sua arte. A togliere la figura del
pittore dall'oblio, a ricostruire le tappe
principali del suo percorso artistico, a fo­
calizzare infine la sua importanza nell'am­
bito della storia dell'arte, contribuirono in
modo determinante gli studi di Roberto
Longhi (1927) e eli Kenneth Clark ( 195 1 ) .
Alla grande arte pierfrancescana si
erano già accostati tuttavia, verso gli ulti­
mi anni dell'Ottocento, pittori come Cé­
zanne e Seurat, affascinati dalla peculiare
"sintesi eli forma-colore" e dalla "luminosa
spazialità" delle composizioni del mae­
stro. Di essa, parte della critica riconosce­
rà gli estremi sviluppi nel gusto geometri­
co astratto che connoterà la poetica
espressiva del cubismo e delle avanguar­
die e il fondamentale sostrato culturale, di
matJ·ice genericamente classica mediter­
ranea, che costituirà, per alcuni pittori i ta­
liani degli anni Venti e Trenta, un costan­
te richiamo alla tradizione. I n modo eli­
verso, risentiranno dell'arte di Piero, fra
gli altri, Carrà, Morandi, De Chirico e Ca­
sorati.
Gli importanti contributi degli ultimi
decenni hanno messo a fuoco la gran­
dezza un iversale del maestro di Borgo
Sansepolcro - pittore della forma, della
luce e della minuscola verità delle cose­
indagando aspetti trascurati della sua ar­
te, quale la complessa iconografia e sim­
bologia sottese alla sua apparente natu­
ralezza.
 15

Antologia di scritti Da Loreto venuto Piero in Arezzo, dipinse

per Luigi Bacci, cittadino aretino, in San
Francesco la loro cappella dell'altar mag­
giore, la volta della quale era già stata co­
minciata da Lorenzo di B icci: nella quale
opera sono storie della Croce, dacché i fi­
gliuoli d'Adamo, sotterrandolo, gli pon­
gono sotto la lingua il seme dell'albero, di
che poi nacque il eletto legno, insino all'e­
saltazione di essa Croce fatta da Eraclio
imperadore, il quale portandola in sulla
spalla a piedi e scalzo entra con essa in Ie­
rusalem. Dove sono molte belle considera­
zioni e attitudini degne d'esser lodate: co­
me, verbi grazia, gli abiti delle donne della
reina Saba, condotti con maniera dolce e
nuova; molti ritratti di naturale antichi e
vi vissi mi; un ordine di colonne cori ntie di­
vinamente misurate; un villano che, ap­
poggiato con le mani in su la vanga, sta
con tanta prontezza a udire parlare San­
t'Elena, mentre le tre croci si dissotterra­
no, che non è possibile migliorarlo. Il
morto ancora è benissimo fatto, che al toc­
car della Croce resuscita; e la letizia simil­
mente eli sant'Elena, con la maraviglia dei
circostanti che s'inginocchiano acl adora­
re. Ma sopra ogni altra considerazione e
d'ingegno e d'arte è lo avere dipinto la
notte ed un angelo in iscorto, che venendo
a capo all'ingiù a portare il segno della vit­
toria a Costantino che dorme in un padi­
glione, guardato da un cameriere e da al­
cuni armati oscurati dalle tenebre della
notte, con la stessa luce sua illumina il pa­
diglione, gli armati e tutti i dintorni con
grandissima discrezione. Perché Pietro fa
conoscere in questa oscurità, quanto im­
porti imitare le cose vere, e lo andarle to­
gliendo dal proprio: il che avendo egli fat­
to benissimo, ha dato cagione ai moderni
eli seguitario, e eli venire a quel grado som­
mo, dove si veggiono ne' tempi nostri le
cose. In questa medesima storia espresse
efficacemente in una battaglia la paura,
l'animosità, la destrezza, la forza, e tutti gli
16
altri affetti che in coloro si possono consi­
derare che combattono; e gli accidenti pa­
rimente, con una strage quasi incredibile
di feriti, di cascati e di morti: ne' quali per
avere Pietro contraffatto in fresco l'armi
che lustrano, merita lode grandissima;
non meno che per aver fatto nell'altra fac­
cia, dove è la fuga e la sommersione di
Massenzio, un gruppo di cavalli in iscorcio
così maravigliosamente condotti, che, ri­
spetto a que' tempi, si possono chiamare
troppo belli e troppo eccellenti. Fece in
questa medesima storia un mezzo ignudo
e mezzo vestito alla saracina, sopra un ca­
vallo secco, molto ben ritrovato di noto­
mia, poco nota nell'età sua.
(G. Vasari, Le vite de' fJiù eccellenti pittoTi,
scultO'I'i et aTchitettori, 1568)
Taciute così [ . . . ] le vicende del sacro legno
ai tempi di Cristo, Piero ne riprende la sto­
ria trecent'anni più tardi, immaginando la
scena del famosissimo "Sogno di Costanti­
no", e offrendoci in essa la pittura forse
più inaspettata di ogni tempo italiano:
un'opera dove il fiabesco notturnale del
gotico collima col classicismo antico, col
luminismo struttivo del Caravaggio, con
quello magico del Rembrandt, e, persino,
con la pesa tura pulviscolare del Seurat
[. . .] .
Che la visione divenisse sublimemente so­
gnata e miracolosa all'imperatore, agli
astanti della scena perfettamente invisibi­
le, a noi spettatori superbamente fenome­
nica cotne uno squarcio di plenilunio, ecco
quel che Piero si propone, se non erriamo,
nell'occupar di pittura quel breve spazio
di muro.
Immagina dunque una gran tenda cam­
pale a padiglione conico, sostenuta al cen­
tro da un albero rotondo; di quel modello,
insotnma, che ancora oggi dura ne!Je no­
stre campagne ad uso di ballo popolare.
La mancanza di definizione nel "costume
storico" di questa tenda è ciò che rende a
noi il senso sotnrnamente poetico di una
perenne storicità: si pensa alle tende Argi­
ve, al sonno di Annibale prima di Canne, a
quello d'un gran Crociato in Asia. Sfilano
dietro quella, come montagne in un acro­
coro, le tende degli altri capitani sotto le
stelle guardinghe della notte umbra. Fu
spalancata la tenda dell'imperatore per il
caldo della notte estiva: e subito un gran
lume piove dall'alto, a strapiombo, scru­
tando da presso, come un occhio di luna.
Si scialba il rosso padiglione come il dosso
pelato di un vulcano, le ombre si a ppiatta­
no sotto il ciglio delle pieghe cannulate, e
il bruno imperatore in bianca berretta,
fuor della bianca rimboccatura, accoglie
reverente sotto le ciglia suggellate ]"'an­
nunzio" luminoso. Il cameriere bianco, se­
duto sull'imbasamento del letto, apre gli
occhi trasognando, e quel lume, fluendo
dall'alto, va deponendosi sulla berretta,
sulle braccia, sui ginocchi, come la neve il­
libata sui simulacri seduti; e va egualmen­
te imbiancando gli elmi e gli spallacci dei
due guardiani, per arrestarsi poi sul limite
dell'ombra, proprio come la neve si allinea
lungo la traccia segnata dal riparo delle
gronde e dei tetti. Contro quel gran chia­
rore, indicatrice inconscia dell'angelo, ca­
povoltosi oltre la tesa dell'ala spiegata, la
lancia nera del primo pretoriano, e la
mazza dell'altro ad attraversare macchi­
nalmente il candore del lettuccio imperia­
le. Un tale composto di mistica bellezza fa­
voleggiata, di calmo epos e di storica gra­
vità, di miracolo e eli naturale, di ritlno
perspicuo e di bella sintesi di forma e di
colore non si vide altrove nell'arte nostra­
na né di certo nella forestiera, giammai.
(R. Longhi, Piero della Fm.ncesca, 1927)
Allievo di Domenico Veneziano, come pit­
tore di figura, e di Paolo Uccello per la
prospettiva; cultore egli stesso di questa
scienza; come artista, Piero fu tanto più
dotato dell'uno o l'altro suo institutore.

Poco inferiore a Giotto e Masaccio in quel
che riguarda i valori tattili; rivale di Dona­
tello nell'espressione dell'energia; fu il
primo forse ad adoperare effetti di luce
per le loro dirette qualità toniche e sugge­
stive. Giudicandolo poi come illustratore,
c'è da domandarsi se altri abbia mai rivela­
to un mondo più completo e convincente,
o abbia avuto un ideale più maestoso, o in­
vestito nella realtà significati più eroici.
Non sempre, disgraziatamente, egli si val­
se di questi altissimi requisiti. A volte è im­
pacciato dalla sua scienza prospettica;
benché mai, come Paolo Uccello, dia l'im­
pressione d'un agrimensore o topografo,
invece che d'un pittore. Coloro che vanno
cercando nei dipinti il loro tipo di bellezza
favorito, di tanto in tanto saranno delusi
da certe figure di Piero. Altri infine lo tro­
veranno troppo impersonale e impassibi­
le.
(B. Berenson, I pitt01-i italiani del Rinasci­
mento, Milano 1948)
Piero della Francesca sembra sia stato con­
u·ario alla manifestazione del sentimento,
e disposto a tutto pur di evitarla. Esitava
perfino a riprodurre la naturale reazione
che si determina in un oggetto i nanimato
quando è investito da una forza, come a
dire il rimbalzo di un ciocco colpito da
un'accetta. Guardate l'affresco con la Bat­
taglia fra Eraclio e Cosroe e la Decapita­
zione del monarca Sassanide. Nessuna
adeguatezza d'azione, quasi nessuna ri­
spondenza nell'espressione dei volti. U n
rigido cavaliere verticale con u n a faccia
immobile immerge una daga nella gola di
un giovine. Unica concessione al senti­
mento è un fantaccino in primo piano, che
meccanicamente solleva un braccio inarti­
colato e grida come un automa, perché un
nemico l'ha goffamente afferrato per i ca­
pelli e lo minaccia con la spada sguainata.
Nell'affresco di Borgo San Sepolcro, il
Cristo risorto - un robusto stivatore, come
17
il Battista nel giovanile polittico pure a
Borgo o il Cristo battezzato di Londra -
guarda fisso davanti a sé con grandi occhi
rotondi che non parlano. E ci vorrebbe
molta fantasia, per scop;ire, nelle due fi­
gure ora citate, la minima corrispondenza
fra il loro aspetto e la loro funzione. Come
potrebbe lo Spirito Santo penetrare la sel­
vatica testa dell'atleta che sta in piedi i n
mezzo a l Giordano? Tre angeli sono lì
presso, le più attraenti figure che Piero
abbia dipinto mai; ma non si può esser cer­
ti che alcuno di essi partecipi alla scena. l
ritratti del Duca e della Duchessa di Ur­
bino sono concepiti come se essi fossero
oggetti di natura, roccie, colline: le figure
vi sono dipinte altrettanto topografica­
mente quanto il panorama che fa loro da
sfondo. E a questo proposito osserverò
che Piero era abbastanza antiromantico
da preferire la campagna più squallida o ,
nel migliore dei casi, l a meno dilettevole
che potesse trovare. Un molle declivio ar­
gilloso, dove ciuffi d'erba o magri cespugli
spuntano umilmente dalla sabbia o la cre­
ta: talora un fiumiciattolo l'attraversa in­
dolente con le sue povere acque: nm'al
più, uno o due alberi anonimi alzan la
chioma compatta sulla monotonia dei din­
torni. Ma come sono stupendamente rea­
lizzati quei rami e quei tronchi d'argento!
Delle pitture di Piero, quella ch'io amo so­
pra tutte, quella che mi soddisfa sempre
più ogni volta che la rivedo, è la Flagella­
zione di Urbino. Nessun sentimento ap­
propriato all'evento è espresso nel volto o
nel corpo sia dei partecipanti sia del miste­
rioso terzetto in primo piano. E tuttavia la
loro impenetrabilità, il loro mutismo, c'i­
spirano un reverente stupore di che mate­
ria siano fatti. Non di carne e di sangue.
Forse di una materia affine a quella della
squisita architettura, dei fregi e dei soffitti
e dei pavimenti e delle colonne, che sem­
brano intagliati in pietra dura.
Si è quasi tentati di concludere che Piero
18
non s'interessava ai personaggi umani co­
me a creature viventi, agenti, senzienti.
Per lui erano esistenze in tre ditnensioni,
ch'egli forse avrebbe sostituito senza rim­
pianto con archi e pilastri, capitelli, cornici
e pareti scandite. In verità, è nelle sue ar­
chitetture che Pietro tradisce qualcosa co­
me un sentimento lirico. Egli vi dipinge
ciò che non può sperare di realizzare, il so­
gno di ambienti degni della sua mente e
del suo cuore, dove l'anitna sua possa sen­
tirsi a casa propria. Così in questa Flagella­
zione come negli affreschi di Arezzo, di­
pingendo l'abside della Pala di Brera o il
chiostro dell'Annunciazione a Perugia
(dove non si perdette certo dietro alle fi­
.
gure), e nella veduta di una nobile piazza,
su tavola oblunga, ad Urbino, assai proba­
bilmente sua.
A questo punto si può azzardare la do­
manda se non sia esattamente l'ineloquen­
za di Piero, l'impassibilità delle sue figure
che nessun'emozione sembra possa tur­
bare, insomma se non sia la sua deliberata
astensione da qualsiasi amplificazione re­
torica che, in un'epoca di passioni esaspe­
rate come la nostra, riposa, calma, blandi­
sce lo spettatore e lo costringe alla gratitu­
dine e all'adorazione. [ . . . ] non il solo Piero
della Francesca, ma tutti gli artisti della fi­
gura tenuti in pregio da coloro che sono
capaci di apprezzamento e di giudizio,
ignorano la eloquenza, la seduzione, il ri­
chiamo emotivo, la gesticolazione; [ . . . ] il
loro sforzo è sempre stato quello di tra­
smettere allo spettatore il carattere essen­
ziale, la pura esistenza del modello che
avevano davanti. [ . . . ] Possiamo dunque
permetterei di generalizzare intorno a
quest'arte del passato, ed affermare che,
nei suoi momenti quasi universalmente
reputati supremi, essa è sempre stata ine­
loquente come in Piero della Francesca,
sempre, come in lui, muta e gloriosa.
(B. Berenson, Piero della J<ì·ancesca o dell'ar­
te non eloquente, 1950)
Benché intimamente conscio dei fattori
essenziali della vita e dell'arte, Piero non
ha nulla del primitivo. Nel senso pieno e
critico della parola, è un artista classico; e
la sua riscoperta �i deve in gran parte a un
nuovo classicismo, di cui Cézanne e Seurat
furono le manifestazioni viventi. Non c'è
da meravigliarsi se gli am miratori di Cé­
zanne avevano un'idea dell'arte del '400
diversa da quella degli ammiratori di Bur­
ne-jones: non cercavano fantasia bensì
ordine, non grazia bensì solidità. Il sostan­
tivo "blocchi", che Crowe e Cavalcaselle
avevano applicato alle figure di Piero con
valore negativo, divenne un termine d'e­
logio nel nuovo concetto di u n'architettu-
·ra pittorica. In modo particolare, l'impie­
go della prospettiva fatto da Piero, non
soltanto nell'insieme della composizione,
ma nelle singole figu re, si accordava con
lo spirito che avrebbe trovato la sua
espressione nel Cubismo e derivati.
(K. Clark, Piero della Francesca, 1951)
Tutti i problemi che i pittori del secolo si
erano posti e che avevano tentato di risol­
vere attraverso ricerche multiform i , spes­
so antitetiche, della forma e dell'espressio­
ne, sembrano risolversi da soli e trasfor­
marsi in un'armonia assoluta nella produ­
zione di Piero della Francesca.
Nella prefazione al trattato intitolato De
divina profJortione (1496), Luca Pacioli lo
chiama "il monarca alli tempi suoi", defi­
nendo così l'arte del più grande genio del
secolo: [ . . . ] nel Battesimo di Cristo [ . . . ] il
plasticismo di l\!Jasaccio appare vivificato
dall'intervento della luce che Piero ri­
prende da Domenico Veneziano. La fu­
sione eli due linguaggi così lontani è la fon­
te della caratteristica peculiare di Piero
che impronterà d'allora in poi tutta la sua
arte: il pietrificarsi delle forme in u n eroi­
co silenzio. ( . . . ] Nella Leggenda della Cro­
ce del coro di S. Francesco ad A rezzo l'arte
di Piero, o meglio tutta l'arte della pittura,

raggiunge la perfezione. [ . . . ] I n queste pit­
ture, l'artista, grazie al suo genio, portò
tutta l'esperienza e la conoscenza dell'epo­
ca all'apice dell'espressione artistica, la cui
profondità spirituale si rivela nell'estrema
semplicità dei mezzi, che tuttavia vengono
sottilmente calcolati. Egli è un maestro
della prospettiva, che riesce, partendo
dalle possibilità di questa scienza, a conce­
pire e rendere esattamente lo spazio e il
volume dei corpi, a creare razionalmente
la "forma monumentale", fermando le
immagini colte dal vivo in una rigorosa co­
su·uzione fuori del tempo, astratta, mate­
matica. [ . . . ] Riconoscendo nella luce l'ele­
mento che forma i volumi e includendolo
nella propria "ottica", Piero è un pioniere
che fonde nella pittura la prospettiva della
luce con quella del colore: la concezione
doveva essere sostenuta e sviluppata, una
generazione più tardi, da Leonardo da
Vinci, come inevitabile correlazione della
prospettiva matematica.
Eccoci arrivati al miracolo dell'arte croma­
tica di Piero. Da Domenico Veneziano egli
apprese le risorse della luce chiamata a vi­
vificare il colore, senso, questo, ancora po­
co sviluppato in Toscana; e quando nel
1450 lavorò a Ferrara per Borso d'Este (gli
affreschi che vi eseguì si deteriorarono ra­
pidamente) poté entrare in contatto con
Rogier Van der Weyden e quindi con il
cromatismo fiammingo. La preziosa espe­
rienza acquisita (anche il tenero colore di
un Beato Angelico gli era familiare) gli
permise di raggiungere quella rara perfe­
zione mediante la quale il colore per la pri­
ma volta diviene creazione stessa della lu­
ce. E qui incontriamo la prima regola del­
l'arte di Piero: l'economia di mezzi portata
all'estremo. La sua tavolozza non è ricchis­
sima: pochi colori, spesso freddi, gli basta­
no, ma essi sono superbamente sfumati e
sapientemente contrastati. [ . . . ] Un'altra
particolarità di Piero è che egli "disegna"
col colore; la linea si limita praticamente al
19
contorno e alla struttura della forma, e so­
prattutto là essa appare come valore-luce;
ciò che separa due forme appare disegna­
to come una luminosità, cosicché il volu­
me di un corpo risulta determinato non
dal rilievo, ma dal limite luminoso. La pre­
dominante assoluta, anche se raramente
evidente, dei valori chiari conferisce alla
pittura di Piero la pienezza luminosa, to­
gliendo ogni asperità ai colori pur senza
diminuirne la forza.
(L. H. Heydenreich, !l P•ilno Rinasci-mento.
Arte italiana 1400-/450, 1974)
Le prime opere certe di Piero sono il jJolit­
tico della Misericordia, per Borgo San Se­
polcro (1445-1462) e il Battesimo di O•·isto. Il
primo è uno schieramento di figure isola­
te, in piedi, su fondo d'oro: i rapporti di
grandezza tra gli scomparti sono modula­
ri; ogni figura occupa e misura esattamen­
te la cubatura spaziale compresa tra piano
frontale e piano di fondo; questo prisma
di spazio è riempito dalla luce che investe
le figure ed è riflessa dal fondo dorato; l'il­
luminazione, dunque, costruisce il volu­
me. L'assenza di ogni elemento architetto­
nico o paesistico prova che, per Piero, la fi­
gura umana non è soltanto la mediazione
tra spazio teorico e spazio empirico, ma la
rivelazione della identità assoluta di spa­
zio geometrico e luce.
Nel j;olittico della. J\ilisericonlia la tesi è enun­
ciata i n tennini quasi astrattamente teori­
ci: il fondo d'oro come identità assoluta
spazio-luce, le figure ridotte a forme quasi
geometriche. Nel Battesimo la tesi è verifi­
cata sulla varietà delle se m bianze naturali:
lo spazio è un paesaggio aperto fino all'o­
rizzonte, pieno di luce chiara e trasparen­
te, come nell'Angelico. Ma non c'è propa­
gazione della luce: il cielo si specchia nel­
l'acqua in primo piano, alla luce che scen­
de dall'alto corrisponde la luce che sale, ri­
flessa, dal basso. Non essendovi trasmis­
sione tna fissazione di luce, non v'è corsa
20
prospettica di linee e di piani colorati, ma
un progressivo allontanarsi di macchie
brune di boschi sui campi chiari.
l tre angeli non partecipano al rito por­
tando, come di solito, le vesti di Cristo: so­
no pure presenze, quasi personificazioni
mitiche dello spazio. Ma non lo adombra­
no nel simbolo, lo rivelano nella pienezza
della forma. È evidente l'analogia tra il
tronco dell'albero e i corpi nudi: tendono
ugualmente alla forma ideale del cilindro,
della colonna. E il corpo del battezzando
che si spoglia, in secondo piano, è i ncurva­
to per mettere in rapporto le verticali ri­
petute, parallele delle figure e dell'albero
con l'ansa del fiume e le curve blande
dell'orizzonte. Nessuna "gerarchia" tra fi­
gure umane, alberi, paesaggio, fino ai mi­
nimi particolari: tutto ciò che si vede è ,
non v i sono gradi o diversi modi d i essere.
Poiché tutto è rivelato e certo, non può es­
servi anelito, ansia, tensione religiosa : la
rivelazione della verità è conoscenza per
l'intelletto, norma per l'agire morale.
(G.C. Argan, Storia dell'arte italiana, 1977)
Per creare quest'immagine [Sigismondo
Pandolfo Malatesta di fronte a San Sigi­
smondo, Rimini, Tempio Malatestiano]
Piero ha ridefinito l'arte religiosa u·adi­
zionale. In precedenza le allusioni al do­
natore erano state limitate al soggetto e
cioè alla sua identità. Piero ha diffuso le
allusioni anche alla struttura architettoni­
ca dell'ambiente. Egli ha, altresì, ridefini­
to la funzione commemorativa delle sce­
ne cerimoniali; attraverso sovrapposizio­
ni di significati metaforici ha celebrato
un'attitudine, non un'azione. Mantenen­
do l'integrità delle due maniere pur fon­
dendole in un'unica armonia, ha prodot­
to una nuova forma d'arte, il tnanifesto
politico. Ciò facendo, perciò, per la prima
volta nella sua carriera ha evocato quella
speciale reciprocità tra divino e terreno,
tra universale e particolare, che doveva
diventare una delle principali impronte
della sua arte.
(M. Aronberg Lavin, L'afji-esco di Piero del­
la Francesca raffigurante Sigismondo Pan­
dolfo Malatesta di ji-onte a S. Sigismondo, i n
Piero della Fmncesca a Rimini. L'affresco nel
Tempio Malatestiano, 1984)
Il trovar che un artista del Quattrocento,
in special modo se è architetto, si sia i ntrat­
tenuto anche a scrivere di tnatematica
quale premessa essenziale alla trattazione
della sua attività principale, non desta al­
cuna meraviglia, si tratta di avvenimento
tutt'altro che raro e agli studiosi di storia
dell'arte son noti gli scritti di tal sorta che,
da vari ricercatori e da me, sono stati por­
tati alle stampe.
Ora è da parlarsi di un artista che più volte
ebbe a scrivere di matematica e non fu ar­
chitetto; ma non sta in ciò la sua caratteri­
stica fondamentale ché ben altre e di alto
livello gli debbono essere riconosciute: in­
tendo dire di Piero della Francesca. [ ... ] la
matematica è una delle componenti della
forma mentis di Piero della Francesca e ne è
una delle più importanti.
li convenire indubitabilmente su questa
considerazione induce a porre un quesito
di certo interesse e che, per contenere u n
termine m a i fino a d o r a considerato, ha
altresì il carattere eli novità: qual nesso ha,
in Piero, l'attività pittorica con la sua cul­
tura matematica o, più semplicemente, di­
sponendo di una metoclologia scientifica?
Per ogni operare nella scienza necessitano
almeno i caratteri di essenzialità e di m·dine,
caratteri certamente presenti negli scritti
pierfrancescani. Il primo implica una va­
lutazione di tutti gli elementi (attivi o pas­
sivi; in atto o potenziali) con rigetto del su­
perfluo, dell'inutile, del ripetuto [ . . . ] . Il se­
condo consiste in una collocazione degli
elementi in mutui rapporti logici quasi a
costituire un sistema chiuso in se stesso e
in equilibrio.

E questo non ha riscontro alcuno nella pit­
tura di Piero?
Così ho inteso porre, e non più, un grosso
e affascinante problema; ma forse ho indi­
cato l'inizio d'una via da percorrere.
(G. Arrighi, Piero matematico, in Piero tem·i­
co dell'arte , 1985)
Esiste, peraltro, un'altra teoria pierfran­
cescana, assai più complessa, della pittura,
implicita nelle opere, cioè nella scelta di al­
cune soluzioni, ricavabile dalla predilezio­
ne per alcuni problemi visivi, sensibile a
fatti emotivi, devoti, liturgici. Essa, più
volte, entra in palese contraddizione con
la ragione esaltata nelle pagine scritte, e,
peggio, la smentisce in modo drammatico
anche perché presuppone che tali viola­
zioni siano chiaramente avvertite dal pu b­
blico reso di esse consapevole dalla pro­
spettiva geometrica. Se lo scorcio prospet­
tico significa degradazione proporzionale
di misure, a seconda della distanza dall'oc­
chio, non si capisce perché le Madonne di
Piero siano almeno il doppio eli altezza de­
gli altri personaggi che le stanno accanto,
oppure lo si capisce troppo bene: il valore
simbolico gerarchia = grandezza, tra­
smesso al rinascimento dalla tradizione
medioevale, è da lui accettato pienamen­
te; Piero, in altre parole, di fatto (e forse
anche concettualmente) accetta l'idea che
il sacro violi le leggi razionali. Allo stesso
modo, come è stato indicato da Millar
Meiss, la luce che illumina la Pala di B-rera,
provenienclo da sinistra, cioè da nord, è
una luce miracolosa, impossibile in natu­
ra. Potremmo, su questa falsariga, tentare
una casistica del razionale ed irrazionale,
nelle opere ciel maestro eli Sansepolcro,
accorgendoci così che anche la Santa Mad­
dalena, acl Arezzo, è eli una mostruosa mi­
sura, ciel tutto contraddittoria con le plau­
sibili dimensioni dell'arco che l'inquadra.
Facendo una prova, per assurdo, cioè ri­
ducendo le dimensioni "sacre" a quelle
21
naturali, nella Pala d i Brera, constatiamo
che tutta la plausibilità della scena verreb­
be meno se essa fosse concepita nei termi­
ni esposti dal trattato.
(E. Battisti, Teoria vs arte, in Piero teorico
dell'arte, 1985)
Piero si colloca al centro della storia artisti­
ca del Rinascimento con la fatalità e la
semplicità di un fenomeno della natura,
eppure dovessimo dire qual è il vero carat­
tere distintivo della sua arte ci troverem­
mo in imbarazzo. Ci accorgeretnmo anzi,
rivedendo con qualche attenzione la sua
fortuna critica, che l'universale consenso
raccoltosi in questo secolo i ntorno al nome
eli Piero della Francesca, si sostiene su una
serie eli antinomie critiche tanto più para­
dossali in quanto tutte legittime, tutte feli­
cemente coesistenti. L'artista che è l'im­
magine stessa della pura felicità creativa,
che è sinonimo eli pittura luminosa, appa­
gata, senza contrasti e quasi senza storia ­
come molte volte è stato eletto - contiene
in sé, a ben guardare, tutte le possibili con­
traddizioni. [ . . . ] Piero è il pittore della for­
ma al punto che nel primo Novecento egli
è nell'alone di Seurat, eli Cézanne e quel­
l'orientamento eli gusto contribuì non po­
co a renclerlo celebre. Ad un certo mo­
mento egli è sembrato l'esempio perfetto,
la dimostrazione antica e perciò profetica,
eli un concetto che ha dominato la critica
d'arte fra XIX e XX secolo: di come la pit­
tura cioè, prima di essere discorso, sia ar­
monia eli colori e eli superfici. [ . . . ] Eppure
Piero è anche il pittore della pelle delle co­
se, delle armi splendenti, del pulviscolo
d'oro sui capelli degli angeli, dell'ansa del
Tevere nella quale si riflettono gli alberi e
il cielo, delle nebbie argentee stagnanti
nelle valli del Montefeltro; il pittore dei
minima eli verità e di natura. Piero è il
grande teorematico, "miglior geometra
che fusse ne' tempi suoi" secondo il Vasa­
ri, "monarca" della pittura per Luca Pa-
22
cioli e i suoi libri teorici contribuirono as­
sai per tempo a circondare il personaggio
di un alone di alta e quasi esoterica scienti­
ficità; "divino" lo definisce Giovanni Testa
Cillenio alla fine del '400 e "antiquo", ne­
gli stessi anni, Giovanni Santi dove l'agget­
tivo sembra evocare suggestioni di arcana
sapienza. Eppure egli è un prospettico che
accetta (e non sembra proprio soffrirne,
come ha notato il Battisti) l'idea che il sa­
cro violi le leggi naturali così che le pro­
porzioni della Madonna della Misericor­
dia sono doppie rispetto a quelle dei suoi
devoti, o che la luce possa essere eli prove­
nienza miracolosa, come avviene nella pa­
la eli Brera. Di fatto, in pochi artisti come
in lui la teoria si piega alle esigenze dell'ar­
te, diventa duttile e relativa, e pochi artisti
"teorici" sono stati più di lui opportu nisti,
disponibile com'era a servirsi eli collabora­
tori anche modesti, ad usare gli stessi dise­
gni e a duplicare il medesimo spolvero, acl
accettare situazioni anche di compromes­
so (polittici già montati e strutturati da al­
tri, prescrizioni iconografiche antiquate).
[. . .]
Egli è certo pittore aristocratico, eli " fre­
quentazione cortese" e non solo perché
erano suoi clienti i signori di Urbino e di
Rimini, il papa e il marchese eli Ferrara. Il
ritratto eli Sigismonclo Malatesta nel tem­
pio dell'Alberti, in tutto il Quattrocento è
un esempio insuperato eli sublimazione
araldica del potere assoluto e nulla appare
più elitario, cerimoniale e rituale (aristo­
cratico quindi nella accezione comune del
termine) eli scene come la Flagellazione di
Urbino o l'JncontTO Jm Salomone e la. 1·egina.
di Saba.. Ma egli è anche il pittore del C,-isto
risoTto di Borgo Sansepolcro o della Ma­
donna del Pw·to eli Monterchi, opere che
hanno sempre sollecitato commenti sulla
rusticità innata, sulle radici contadine, sul­
la natura popolare della sua arte. [ ... ] Ecco
allora, riassumendo, un elenco delle prin­
cipali contraddizioni che distinguono l'o­
pera e la persona di Piero della Francesca.
Che risulta essere, insieme, teorico ed arti­
giano; profondamente classico e indiffe­
rente all'archeologismo antiquario; aristo­
cratico e popolare; massimo artefice, dopo
Giotto, dell'unità della lingua figurativa
italiana ma anche caratterizzato in senso
locale e provinciale uomo del medioevo e
protagonista della più grande mutazione
in senso progressivo conosciuta dalla pit­
tura quattrocentesca; alfiere del nuovo e
nostalgico di antichi valori sociali e religio­
si; poeta della forma astratta, "geometra"
e prospettico, ma anche testimone impa­
reggiabile dei minima. di verità e di natura.
Eppure la pittura di Piero della Francesca
è n a dimostrarci che tutte le antinomie
vengono di fatto superate in un universo
figurativo e cromatico splendidamente
armonioso che è la negazione stessa d i
qualsiasi irrisolta tensione.
(A. Paolucci, Piero della. Francesca., 1989)

1-3. Polittico della
Misericordia (Madonna
della Misericordia con San
Sebastiano e San Giovanni
Battista, Sant'Andrea
e San Bernardino da Siena;
nel Tegistro sujJeri.ore:
Annunciazione con San
Benedetto da Norcia e San
Francesco d'Assisi; nella
cimasa: Crocifissione; ·nella
j>redella: Scene della Passione
di CrisLo e insegne del
committente; nei pilastrini:
Santi , c. 1445-1460, tavole,
273 x 323 cm.
... .._ .. -��--
_..., :; ,· �J= · · ·
... J:ii. ·� =- � """"�
Sansepolcro, Pinacoteca
Comunale.
La -realizzazione del grandioso
complesso, allogato dalla
confraternita della Misericordia
di Sansepolcro l'Il giugno
1445, sulla base delle
testùnonianz.e docwmentwie
esistenti imjJegnò Piero per circa
diciassette anni. Le tavolette
laterali, Ta.fJjJresentauti JìfJltTe di
santi, e i cinque scomjmTli della
jJredella, mfflgu:ranti scene
della Passione di C1-isto, vanno
tuttavia assegnati ad un
mwnimo collabm·atore
23
dell'a.,·tista. ll polittico è
fmrtrojJjJo jJ rivo della. conzice
origina:ria, sostituita nel co'I'So
del Seicento da ww pesante
con�ice ba,-occa; l'attuale
disposizione delle tavole,
collegate da semfJlici montatu1·e
in legno naturale, è frutto di
accw·ati studi volti ad una
ricost-ruzione il più possibile
aderente alla concezione
comfJOsitiva. m-iginmi.a, che
prevedeva sicmmnente una
precisa in.t.errelazione t·ra.
membratu1·e a-rchitettoniche
e figure dipinte.
25
4-6. Battesimo di Cristo, c.
1445-/450, tavola, J 6 7 x l/6
cm. Londra, National Galle1)1•
Benché non disponga di dati
documentari certi, la c1'itica si
mostra sostanzialmente concOTde
nel considera:re il Battesirri o d i
Crislo l a pala centrale d i u n
tTitti.co o1·iginariamente jJosto
sull'altare dedicato a San
Giova:nn-i Battista nella Badia
cmnaldolese di Bo'l'go
Sansepolcro.
L'assegnazione agli anni
giovanil-i della. produzione
pierfrancescana è convalidata
sia dall'a:n.alisi. stilistica, che
evidenzia st-reU-i 1·apjJort-i con la
jJittunt di "luce" di Domenico
Veneziano, sia dall'analisi
iconografica., che vedrebbe
nell'atteggiamento dei tTC angel-i
di sinist-ra e ·nel gruppo di
personaggi dalle fogge
m·ientaleggia:nti raffigum.ti sullo
sfo·ndo di destra chian allusimzi
al tema della riconciliazione t-ra
Chiesa orientale e occidentale
discttsso nel concilio fiountino
del 1439.

7. San Gerolamo e un
devoto, c. 1450, tavola,
49 X 42 cm. Venezia, Gallerie
dell'Accademia.
l.Ll. tavoletta veneziana,
nonostante il p1·ecm-io stn.to di
conseroa.zione, si conjìgu1·a come
un 'imjJortantissima attestazione
deltattività giovanile di Pie·ro.
29
Coeva all'analogo San
Gerolamo di Bm·lino, [innato e
datato 1450, interessa jJeT la
funzione modellatrice della lttce,
jJer la. qualità cToma.lica
dell'insieme e pe,- il m.jJjJorto
m·monico che la figu.m. umana
instaura con la natm·a, desaitta
con sensibilità e cuTa minta.iosa.
8. San Sigismondo e
Sigismondo Pandolfo
Malatesta, 1451, affresco
staccato, 257 X 345 cm.
Rimini, Tempio Malatestia·no,
capf>ella delle Reliquie.
L'affresco, finna.to e datato
14 51, costituisce uno dei
rarissimi punti fermi ·nella.
comjJlessa c1·onologia dell'ofJera
pierfrancescana. A l centTo della
severa. struttum. architettonica,
da pon·e ùz ·relazione con l'w·te
di Leon Battista Atberti, spicca
i
l'effgie del committente,
inginocchiato dinanzi al suo
santo patrono, il quale,
presentando le ·tnedesùne
sembia:nze dell'imperatOTe
Sigismondo, vuole essere
specifico rife'l'imeuto al legame
di amicizia del Malatesta. con la
casa di Lussemburgo. Ca.Tiche di
significati sono le imma.gin:i dei
due sfJlendidi veltn: cont·rasta.nti
pu disposizione e colore e
simbolo di totale fedeltà - di
gionzo e di notte - e della mcca
malatestia:na. m.fJfJresentata nel
tondo sulla destTa, esplicita
all1.tsione alla fona militare di
Sigismondo e alla legittimità del
suo potere.

9. Ritrauo di Sigismondo
Pandolfo Malatesta, c. 1451,
tavola, 44,5 x 34,5 cm.. Pa-rigi,
Louvre.
Dopo la 1"imozione delle
-ridipinture che ne offuscavano
la />Ìena leggibìlità, il diJ>into si
è 1"ivelato come uno dei ve1·tici
della produzione
jJJ:erfra.ncescana.. La. quaLità
pittm-ica. st1·aorclinm'ia lo 1·ende
u·nico nel jJa.norama. della
Titm.ttistica. italiana. del
Qua.Uroce·nto, nonostante il
-rispetto della t-radizione
iconografica del tem.jJo che
imjJoneva il jJersona.ggio di
profilo e a mezzo busto. Dal
1977, anno dell'intervento di
jiulitu·ra, l'autografia del
·rit-ratto, jHima. assni cont·roversa,
ha t·rovato il jJieno consenso
31
della critica. Per l a sua
realiuazione Piero si valse di
una tecnica mista, utiLizzando,
in aggiunta alla t·radizionale
temjJe-ra all'uovo, u-n legante
oleoso che consentiva sia un
trattamento assai più duttile
della materia jJittorica sia
jJa:rticola·ri effetti eh traspannza
nella -resa. "epidennica"
del/.'incm·nato.
IO
1 0-12. La leggenda della vera
Croce; L'adorazione del
sacro legno e l'incontro di
Salomone con la regina di
Saba, c. 1455-1456, affi"esco,
336x 747 cm. A1·ezzo, San
Francesco, cm·o.
La lunga e fantasiosa leggenda
della vera CToce inizia con la
nascita del sacro legno sulla
tomba di Adamo e si svilupjJa
in un sussegui-rsi di episodi che
1-icoprono un amjJ Lissimo a-rco
cronologico. DojJo essere stato
utilizutto jJ er la costru.zio-ne
di un jJonticello sul fi-ume Siloe,
il sacro legno viene TÌconosciuto
ed adontto dalla ngùw di Sabtt
in visita al Te Salomone,
successivamente impiegato fJe1'
la cTocifissione di c,·isto, infine
sejJolto. Prima della. battaglia
contw }\Ilassenzio (tavv. 14-16)
Costantino sogna tm angelo che
gli impone di combattere in
nmne della Croce (tav. 13).
DojJo la vittoria di Costantino,
Elena, madn del vincitoTe,
si fJone alla Tice1·ca del sac1·o
legno. Lo 1'itTova sul Golgota,
insieme alle croci dei due
[adroni, in seguito a.Ua
co-nfessione dell'ebreo Giu.da
(tavv. 17-19). La. complicata
vicenda jn·osegue con la
l'rajUgazione del legno da pa'rle
del 1·e jJersiano CoS1·oe e si
conclude con la sua 1-iconquista
grazie alla vittmia
dell'imperatm·e mmano Entclio
(tavv. 20, 21), che entra
a Gerusalemme reggendo
il prezioso legno.
L'adorazione del sacro legno
e l'incontro di Salomone con
la regina di Saba jn·esenta -
secondo una formula
compositiva molto cm·a
all'm·tista - una stntttura
bipartita da una portante
verticale, in questo caso una
bia·nca colonna sca:nalata: a
sinistm un paesaggio ajJerto
fino aLL'orizzonte accoglie la
1-ep;ina, accerchiata dal gruj>po
delle sue dame, ment1·e si
inginocchia ad adorare il sacro
legno; a destra una severa
ambientazione aTCh?:tettonica
inquad1·a il solenne incont1·o
alla 1·eggio. di Salomone.
Pmbabibnente realizzato attorno
al l455-1456, dojJo l'esecuzione
delle lunette e dei jn·ofeti del
jnimo TegistTO supe1-iore,
l'affi·esco rapjn·esenta uno dei
ve?·tici dell'intera produzione
pierfi"ancescana per la sapienza
pmspettica della composizione
aTchitettonica e per l'equilibrio
tra visione del reale e astrazione
geometrica.
12
36

13

13. La leggenda della vera
Croce; Il sogno di
Costantino, 1457-1458,
ajji"esco, 329 X 190 cm. A1·ezzo,
San Francesco, com.
14-16. La leggenda della vera
Croce; La battaglia di
Costantino e Massenzio,
pm·tico/.m·e c. 14 58, affresco,
322 x 764 cm. Arezzo, San
Francesco, co1·o.
16
17

17-19. Piero della Fmncesca e

aiuti, La leggenda della vera
Croce; Il ritrovamento delle
tre croci e la verifica della
vera Croce, c. 1455-1456,
affi·esco, 356X 747 cm.
Arezzo, San Francesco, coro.
18
20-2r. Piero della Francesca e
aiuti, La leggenda della vera
Croce; La battaglia di Eraclio
e Cosroe, c. 1458-1460,
afft-esco, 329X 747 cm.
Arezzo, San Francesco, coro.
 22
22. La Madonna del parto,
c. 1455-1460, affresco staccato,
260x203 cm. Monterchi
(Arezzo), cappella tkl cimitero.
L'affresco, una delle opere più
celebri di Piero, venne staccato
nel 1910, apj J licato ad un nuovo
supporto, e quindi ricollocato
nella sede miginaria. Mentre la
parte superim·e del baldacchino è
una 1icostru.zione dovuta ad un
pesante intervento di resta.u1·o,
l'immagine della. Vergine e dei
due angeli, 1·ealizzati attraverso
il medesimo cartone rovesciato, è
da ritenersi completamente
autografa. Il tema di Ma,-ia
gestante, raro nella pittura
italiana, è più diffuso in area
francese e spagnola.
Controve1"Sa è la crorwlogia del
dif>into, assegnabile, secondo
la. maggioT parte della critica,
aU460 cina.
48

23
 49

23. Flagellazione di Cristo,

c. 1455-1460, tavola, 59 X 81,5
cm. Urbino, Galleria Nazionale
delle Marche.
Sembra ormai da accantonaTe
la tradizionale interpretazione
esegetica che riconosceva nel
bellissimo giovane dalle
sembiante angeliche, al centro
del gruppo sulla destra,
Oddantonio da Montefeltro,
il JratellastTO di Federico
assassinato in una congiura
nel 1444, nei pe1·sonaggi che lo
affiancano due mali consiglieri
e nella scena della Flagellazione
un 'allusione al martirio del
giovane principe. Pecca d'altra
parte di eccessiva superfzcialità
la lettuTa del quad1·o come
semplice nanazione evangelica:
tmppo evidenti, anche se non
chiaramente esplicabili, sono le
implicazioni simboliche sottese
alla composizione; l'episodio
più significativo sarebbe
inspiegabilmente allontanato
pmspetticamente in secondo
jJiano e rimm·rebbem senza una
credibile identificazione i tre
peTsonaggi in jn-imo jJiano
che sono indubbiamente i ve1-i
fJrotagonisti del soggetto.
L'ifJotesi attualmente più
verosimile collega la comjJlessa
iconografia della tavola
U1·binate ai drammatici
avvenimenti che colpirono
la cristianità in quegli anni:
la. presa di CostantinofJoli del
14 53, il successivo bando della
cTociata del J 4 55 e il concilio
di Mantova del l459.
 24
24. Resurrezione di Cristo,
1460 c., aff1·esco, 225 x 200
cm. Sa:nsejJolcro, Pinacoteca.
Comunale.
L'immagine mcchiude un
duplice significato, nligioso
e politico: la figum di C1·isto
Risorto è i·nfatti ntpjJresentata
sullo stemma di Borgo
SansejJolc·ro, che da una
leggenda. legata ai luoghi del
Sacro SejJolcro trarrebbe le sue
mitiche migini. Complessa è la
lettuTa iconografiw dell'opera:
Cristo, [ulc1·o dell'i-ntem
composizione, è ·il simbolo della
"Renovatio Nlu:ndi": al suo
passaggio la natu:ra., prima
sterile, diventa Jeco·nda; la mm·te
e la notte, metafm-icmnente
TapjJresentate nei soldati
addonnentati dinanzi al
sanofa.go, vengono sconfitte
dalla potente immagine di vita,
di forza e di luce spi·rituale del
Risorto, simbolo di salvezza
etenw. Nel volto riverso del
guaTdiano che poggia il capo
sul bonlo mannm·eo del sepolcTo
la tradizione suole -riconoscere
l'autoritTalto di Piero. Le più
-recenti indagini della critica
hanno ava·nzato valide
aTgome·ntazioni conb·o /.a dffusa
i
opinio·ne che ijJotizzava
il t-raspm·to dell'affresco,
in un j J eriodo cmnjJreso tra
il 1480 e il l520, da wt lato
all'alt•·o del palazzo.
25. Santa Maria Maddalena,
c. 1460, affresco, 190 X 180 cm.
A1·ezzo, Duomo.
25
26. Poi ittico di
Sant'Agostino;
Sant'Agostino, c. 1465,
ta.vola., 13 3 x 60 cm. Lisbona,
J\tlttseu Nacional de A1·te
Antiga.
È la f>ala di ma.ggi.m· pregio del
grandioso polittico, allogato a
Pie1·o nel 1454, un temjJo
collocalo sull'altare maggioTe
della chiesa di Sant'Agostino a
Bmgo Sansepolcm. Veno la jìne
del XVlfl secolo l'opera fu
purtrofJjJo smembmta. ed om. i
pannelli suf>erstiti fanno pm·te
di diverse collezioni eumjJee e
ameTica.ne. Al medesimo
complesso ajJpaTlenevano anche
il San Michele della National
Gallery di Londra e il San
Nicola da Tolentino del Poldi
Pezzo/i di Milano. La figura di
Sant'Agostino, maestosa e
solenne, avvolta da un manto di
eccezionale bellezza, è
TajJjJresenlala. in atto di
sostenere un jJastm·ale di
aistallo di delicatissima
traspa1·enza; nel suo insieme la
tavola costituisce uno dei
massimi cajJola.vori della
sensibilità Lmninstica
i di Piero,
una delle jJiù alte esjJressioni di
quella stm.oTdina.ria jmdronanza,
del mezzo jJiltorico raggiunta
negli anni della maturità.
27. PoliLLico di Sanl'Antonio;
L'Annunciazione, c. 1470,
tavola, 170 x /85 cm. Pentgi.a,
Galleria Nazionale dell'Umb11.a.
La tavola costit1.tisce La cimasa
del jJolittico eseguito da Piero
per il co·nvento di Sant'Antonio
delle Monache a Perugia,
jn·obabilme·nle 11egli anni
immediatamente successivi al
soggionw 1·ouumo. La palese
incongruenza t·ra.
l'Annunciazione, uno dei
vertici della sajJienza jn·osfJettica
1-inascimentale, e la fJm·te
centmle dell'opera., legata
ancoTa alla tradizione
goticheggiante sia nell'impianto
cornjJositivo della conzice sia nel
fondo oro lavorato a. ramages,
si sf>ieg<t con il fatto che l'm·tista
'Si trovò assai verosimilmente a
completaTe un jJentitlico già
iniziato da un maestro locale.
Piero si valse di aiuti j J eT
i pannelli cent.ntli,
m.ent1·e lavorò pe1:sonalmente,
oltre che alla cusf>ide, alle
tavolette della fmdella..
La tavola con l'Ann unciazione
Jit l'ultima parte del f>olittico ad
essere approntata, attonw al
14 7O secondo la e7·onologia
t1·adizionale, verso lo scoTcio
dell'ottavo decennio del secolo
secondo ucenti studi basati su
conj1·onti con architelttt.Te
contemjJoranee.
54
28
28, 29. Diuico di Urbino:
Ritratti di Bauista Sforza
e di Federico da Monte feltro,
1465-1472, tavole,
47 x 33 cm ciascuna. Finnze,
Uffizi
Il dittico m.jJjJresenta sul 1·ecto
i 1-itratti affrontali di Federico
da ;Wontefeltro e della moglie
Battista Sforw, sul verso
i
i Tspettivi t-rionfi allegorici.
Cronologiwmenl.e /.'opera. si
colloca. tm il 1465-1467 cùm,
periodo etti 1-isale 1.1.n mediocre
elogio in versi dell'immagine del
duca, e il 1472-1474, datazione
della pala di B1·era, in cui
Federico a.pjJare decisamente
jJiù anziano.
È stata di Tecente avanwta
l'ipotesi di una Tealizzazione
del/.'opera in due temjJ i disti-nti:
(ltlomo a.l 1465 per il pannello
Tecante l'effigie del d-u.ca e
at.torno al 1472, an:no llella
11l0Tle di Battista, fJer quello
niffigu:ra·nte la C0'11.S01'te.
l ritratti dei due signm-i di
U1·bino 1·appresenlano uno dei
jmnti di massima tangenut

29
dell'm·te di Piero con la pittu:ra
fiamminga, percepibile,
soprallt/Uo nell'immagine della
duchessa, nell'accurata -resa
della complicata acconciatum.,
nel fJreziosissimo monile che fissa
i molteplici nodi in età si
.,-accolgono le chiome sojJra
l'01·ecchio o ancora nelle fJerle
dello splendido collie-r, in
ognu.na delle quali si risjJecchia
u:n me-raviglioso mic1·ocosuw.
Sul verso delle due tavolette,
concepiti in un'unica unità
sJmziale, comfJaiono i t·rionji
allegm-ici dei coniugi ttTbinati
(la.vv. 30,31): Battista, assisa.
su wn carro trainato da due
liocomi, simboli di castità, è
TajJpresentala in atto di legge1·e
55
un libro, cinondata. dalle Virtù
teologali; Federico, assiso stt un
cano t1·ainato da due candidi
cavalli ed accompagnato dalle
quaUro Virtù caTdinali, è
TafrjJresentato in atto di essem
i-ncoronato dalla ViUm-ia..
56

! l l l

CLARVS I NSICiNI V È H ITVR TRIVMPHO •

QVEI"\ PAR E M SVMMIS DVCIBVS PERH E N N I S •

FA�1A VIRTVT:VM CELEBRAT DECENTER. •

SCÉPTRA TENENTEM -,..;,

30

30, 31. Dittico di Urbino:

Trionfi di Battista Sforza e
di Federico da Montefeltro,
1465-1475, tavole, 4·7 x33 cm
ciascuna.
Firenze, Uffizi.
 57

QVE M ODVM REBVS TENVIT SE CVN D I S •

C O N I V G ! S MAGN I O E ( O R/\TA RE RVJ"\ •
LAVDE GESTAfWM V O L /TAT PER ORA ·
CVNC.TA V I RORV/"\

31
32, 33. Madonna di
Senigallia (Madonna col
Bambino benedicente e due
angeli), c. 1470, tavola,
61 X 53,5 cm. U1·bino, GalleTia
Nazionale delle MaTCite.
La jJiccola tavola si t-rovava
originm'iamente nella. chiesa di
Santa Mm-ia extra i\lloenùt di
Senigallia - da cui la
denominazione con cui è
solitamente conosciuta - e
pervenne alla sede attuale ai
p·rimi del Novecento.
L'ùnpm·tante inle'11Jento di
Tesla.ttTO esegu.it.o all'i·nizio degli
a:nni Cinquanta, oltre a Jonti·re
Jlreziose informazioni circa la
natu-ra del suppo·rto ligneo e la
cmnjJosizione della pellicola
jJitlorica, ha Tivelato l'altissima
qualità del dipinto, la presenza
1uz�{ìcante dell'elemento
luminoso, gli st.raordinari effet.ti,
quasi j>alpabili, delle delicate
tmspa.-renze, delle mo·rbide
c?"Omie, delle diafane tonalità.
34
35
34-36. Pala di Brera
(Madonna col Bambino, sei
santi, quattro angeli e il duca
Federico I l da Montefeltro o
Sacra Conversazione), 1 4 72-
1474, tavola, 248 X 170 cm.
Milano, Pinacoteca di Brera.
La tavola, nella Pinacoteca
Braidense dal 1811, em in
origin:e collocata sull'altan
maggiore della chiesa di San
Bernardino presso Urbino. La
recente operazione di restauro
(1981) cui è stata sottoposta, ha
rivelato una ·mutilazione nella
parte inferiore di cù·ca 3 6 cm
e una considerevole rifilatuTa
ai lati che ha·nn.o ovviamente
compTOmessa la piena leggibilità
della Sacra Conversazione.
Il dipinto, oltre che un chim·o
significato 1·eligioso, contiene
evidenti allusioni alla politica
coeva e alla vita privata del
duca. L'imponente concezione
architettonica sottesa alla
ualizzazione dell'opera è stata
ripresa da alcuni tra i maggiori
pittori contemp01·anei e delle
gene1·azioni successive. Molto
probabilmente la pdla di Bnra
fu l'ultimo capolavoTo del
maestro di Borgo: nelle m.ani del
duca Federico, infatti, la critica
ha 1-ilevato l'intervento di un altro
jJitto1·e di cultuTa fiamminga,
forse Pedro Berruguete.
36
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