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Testi di Stefano Zuffi

l'Unità
Direttore Renzo Foa
Vicedirettore vicario Piero San sonetti
YicediretLOri Giancarlo Bosetti, Giuseppe Caldarola

Editrice l'Unità S. p. A.
Emanuele Macaluso, presidente
Consiglio d'Amministt·azione: Guido Alberghetti, Giancarlo Aresta,
Franco Bassanini, Antonio Bellocchio, Carlo Castelli,
Elisabetta Di Prisco, Renzo Foa, Emanuele Macaluso,
Amato Mattia, Ugo Mazza, Mario Paraboschi, Enzo Proietti,
Liliana Rampello, Renato Strada, Luciano Ventura
Amato Mattia, diretLOre generale

Redazione iniziative speciali dell'Unità

Supplemento al numero odierno dell'Unità


Edizione fuori commercio riservata ai lettori
e abbonati dell'Unità

© 1991 by Arnoldo Mondadori Arte,


M ilano
Elemond Editori Associati
Tutti i diritti riservali
Nei tre secoli più celebri dell'arte italiana, fra intatto nel tempo. Per questo l'Unità offre
il Trecento e il Seicento, sono vissuti alcuni ai suoi letto-ri, con la collaborazione
uomini il cui nome è unive,-salmente dell'Arnoldo Monclaclori Arte, una serie
cmwsciuto. Giotto, Leonm·do, Tiziano, di volumi sui maestl'i dell'm-te italiana.
Ca-ravaggio, Michelangelo, sono figu,-e che Ogni monografia, pu,- pensata pe,- essere
incarnano l'idea medesima della pittu-ra. La letta d'un fiato, contiene tutto ciò che è
storia dell'm-te senza di loro non sarebbe stata ind-ispensabile alla conoscenza di un grande
la stessa. Ma nejJjm,-e la stm·ia dell'uomo. Ne dell'w·te italiana. A un profilo biografico che
rit?·oviamo la presenza ·non solo sui libri o ne·i racconta l'int-reccio della vita con le opere
musei ma nelle immagi·ni e ·nei colori della maggio·ri, nella contice storica e sociale, segue
nostra vita quotidiana, che dall'ope.,-a di que-i una -rassegna delle riflessioni critiche più
maestri trae ancora oggi illuminazione e significative. Le illust-razioni consentono
impulso. Riproporli oggi non significa. di leggere le opere nell'assieme e nei dettagli,
igno-rare l'impo·rtanza. delle figu·re -minori anche grazie al commento puntuale delle
ma 1iconoscere semmai che in questi grandi didascalie, che aiutano a collocarle lungo
pittori è sintetizzato al livello più alto il jJercoTSo dell'artista. Ogni volume, infine,
un ampio tessuto di cultura e di civiltà. è co1·redato da una traccia bibliografica
Divulgare non vuoi di-re soltanto presentare essenziale.
belle immagini, ma proporre un'avventu-ra
di conoscenza e di scoperta ·il cui fascino ,-esta ottobre-dicembre 1991 l'Unità
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Piero della Francesca Con l'inizio del terzo decennio del XV se­
colo, il fenomeno della Rinascita delle arti,
che è contemporaneamente rinascita del­
l'uomo, si avvia a raggiungere il suo massi­
mo splendore. Uno straordinario fervore
di idee, di studi, di iniziative culturali sen­
za precedenti percorre tutta la penisola.
Presso le corti dei nuovi, ambiziosi signori
- desiderosi eli affermare il proprio pre
stigio anche attraverso un'oculata politica
cultu rale - i letterati, gli umanisti, gli
scienziati, stimolati dal reciproco confron­
to, trovano l'ambiente più congeniale allo
sviluppo delle loro capacità e alla crescita
della loro esperienza. Gli artisti sono i con­
sapevoli ed entusiasti protagonisti di que­
sto momento storico, eccezionale per viva­
cità intellettuale e attività pratica: architet­
ti, pittori, scultori vengono corteggiati
dalle più facoltose famiglie cittadine o
contesi dalle più illustri corti principesche
del tempo.
Firenze diventa il centro propulsore
del nuovo linguaggio artistico, la sede di
questa irripetibile stagione creativa: men­
tre la grandiosa cupola di Santa Maria del
Fiore sta progressivamente innalzandosi a
ricoprire l'enorme tiburio, B runelleschi
pone le basi della nuova scienza prospetti­
ca, che consente una riproduzione mate­
maticamente esatta della realtà visibile,
Donatello scolpisce per le n icchie del cam­
panile le figure violentemente realistiche
dei profeti e il giovane Masaccio sconvolge
i fiorentini affrescando i suoi drammatici
personaggi nelle chiese di Santa Maria
Novella e Santa Maria del Carmine.
Mentre il capoluogo toscano sta dun­
que assistendo ad una vera e propria rivo­
luzione artistica, a Borgo Sansepolcro cre­
sce Piero della Francesca. Al suo luogo eli
origine, situato al confine tra Toscana e
Umbria, egli rimane saldamente ancorato
per tutta la vita: ivi acquista case e terreni,
ricopre cariche pubbliche, lascia alcuni fra
i suoi capolavori e viene i n fine sepolto, se-
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condo il suo preciso volere, nel 1492 . in Sant'Egidio. Se purtroppo dell'impor­


Solo gli impegni professionali riescono tante ciclo pittorico, raffigurante le Storie
a strapparlo, seppur temporaneamente, della Vergine, non sono sopravvissuti che
dal luogo natale: la necessità di ricevere scarsi frammenti, il documento costituisce
un'adeguata formazione lo porta nel l439 un'attestazione illuminante circa la for­
a Firenze, per operare come frescante sot­ mazione dell'artista di Borgo.
to la guida di Domenico Veneziano; pre­ Se sconosciuta è la durata del soggior­
stigiose commissioni lo chiamano inoltre a no fiorentino e della collaborazione con
Roma e a Perugia. Piero preferisce tutta­ Domenico Veneziano, nel l442 il pittore è
via vivere e lavorare al riparo dalle pole­ nuovamente a Borgo Sansepolcro, candi­
miche, dalle ambizioni, dai fasti dei centri dato alle elezioni per la carica di consiglie­
di maggior spicco. Predilige infatti il clima re popolare. Proprio la locale confraterni­
che si respira nelle piccole città come ta della M isericordia, in data 11 giugno
Arezzo o nelle corti tranquille come quella 1445, gli commissiona un grandioso polit­
degli Este a Ferrara, dei Malatesta a Rimi­ tico per l'altare maggiore della sua chiesa
ni e, soprattutto, dei Montefeltro a Ur­ (tavv. 1-3): sottoscrivendo il contratto di
bino, dove trascorre i suoi ultimi anni, cir­ allogagione, Piero si impegna ad attenersi
condato dalla stima e dal sincero affetto a specifici dettami di tipo iconografico, ad
dei suoi protettori. utilizzare oro fino e pigmenti di ottima
qualità, a non avvalersi della collaborazio­
Formazione e attività giovanile ne di terzi ed infine a consegnare l'intero
I documenti superstiti concernenti la vita complesso entro tre anni. In realtà molte
di Piero della Francesca consentono di ri­ clausole non verranno rispettate : all'im­
costruire solo parzialmente le tappe fon­ ponente opera, costituita da ventritré
damentali della sua esistenza. Borgo San­ scomparti , egli si applicherà infatti solo
sepolcro, il paesino dell'alta Val Tiberina saltuariamente nel corso dei quindici anni
dove il maestro nasce tra il l415 e il l420, successivi, compatibilmente con la molte­
custodisce tuttora il maggior numero di plicità dei nuovi impegni di lavoro, ricor­
testimonianze, documentarie e pittoriche, rendo inoltre all'intervento di aiuti per l'e­
che lo riguardano. secuzione della predella e delle tavolette
Si ignorano anche gli inizi della sua laterali con figure di santi. Portato a ter­
educazione artistica, impossibile tuttavia mine verso il 1460, il polittico, nelle sue
da immaginare nell'angusto luogo di ori­ parti autografe, è dunque preziosa testi­
gine e assai difficilmente collocabile nella monianza dell'evoluzione della sua arte
vicina Arezzo, centro culturalmente attar­ dagli anni dell'apprendistato fiorentino
dato e geograficamente escluso rispetto ai fino al soggiorno romano del l458-1459 .
grandi poli di sviluppo dell'arte rinasci­ Tra le prime tavole a d essere conse­
mentale. gnate alla confraternita, in un arco di tem­
Nel 1439 il pittore, non più giovanissi­ po che oscilla tra ill445 e il l448, compaio­
mo, si trova però a Firenze: in quell'anno no, secondo il concorde giudizio della cri­
"Pietro di Benedetto dal Borgo di San Se­ tica, la Crocifissione (tav. l ) della cimasa e i
polcro" compare infatti nei registri conta­ due santi dello scomparto di sinistra. Nel­
bili dell'ospedale di Santa Maria Nuova in la pala posta a coronamento del polittico
qualità di esattore di una certa somma di chiara è la matrice fiorentina, più specifi­
denaro per conto di Domenico Veneziano camente masaccesca, dell'iconografia e
in relazione all'esecuzione degli affreschi dello stile: San Giovanni e la Vergine, stra-
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ziati dal dolore, si abbandonano ad una trecentesca, l'uso del fondo oro e la spro­
drammaticità esasperata, estranea alla più porzione scalare tra le figure dei fedeli e
sincera poetica pierfrancescana; il corpo l'immagine sacra, è già compiuta espres­
di Cristo, i lineamenti dei volti ed i pan­ sione dell'arte del maestro. La solenne fi­
neggi delle figure sono rilevati con u n gu­ gura della Vergine, frontale nell'imposta­
sto plastico, non immune da influenze do­ zione e speculare nella posizione, assume
natelliane, e con un'incisività lineare che si la maestosità e la volumetria di una strut­
stempereranno gradualmente nella suc­ tura architettonica. Mentre la veste è mo­
cessiva produzione del maestro. dulata da pieghe che cadono secondo
Analoghe suggestioni dell'autore della fluenze ritmiche analoghe a scanalature
cappella Brancacci si riscontrano nel gio­ colonnari, l'ampio mantello si incurva a
vane corpo di San Sebastiano (tavv. l, 2), mo' di nicchia per accogliere le figure dei
classicamente tornito e vigorosamente devoti prospetticamente scalati in uno
modellato nelle masse muscolari dai con­ spazio che è definito dallo stesso manto.
trasti chiaroscurali generati dalla fonte di Piero riesce qui a vincere l'impenetrabilità
luce verso cui il santo volge lo splendido della parete dorata che acquista, di con­
viso. I tratti somatici nettamente definiti ­ tro, una propria fisicità per effetto della
le labbra carnose, il naso robusto, gli occhi luce che genera i volumi delle figure, esal­
scuri- lo rendono fratello del devoto ingi­ tandone le forme e conferendo agli incar­
nocchiato sotto il manto della Vergine, in nati, alle capigliature, alle stoffe degli abi­
cui la tradizione suole riconoscere l'auto­ ti qualità cromatiche riecheggianti le mi­
ritratto dell'artista. li San Giovanni Battista nuziose raffinatezze materiche delle ope­
(tavv. l, 2) emergente dall'oro del fondo re fiamminghe.
con la medesima veemenza di Sebastiano, Contemporaneo ai primi pannelli del
presenta un viso profondamente scavato poi ittico della Misericordia è il Battesimo di
dall'incidenza delle ombre e un manto Cristo (tavv. 4-6), capolavoro della giovi­
che, per l'aspro accartocciarsi delle sue nezza dell'artista e sintesi delle esperienze
pieghe, riconduce ancora a modelli di am­ acquisite negli anni fiorentini. Il dipinto­
bito fiorentino. nell'incantevole atmosfera di trasparenza
L'energico plasticismo che conforma le cristallina che investe tutti gli elementi del
immagini di Sebastiano e del Battista si pla­ creato - riflette in particolare la lezione di
ca in una resa più morbida del modellato e Domenico Veneziano e di Beato Angelico,
in un fluire più articolato del panneggio anche in questo caso completamente ri­
nei santi And•·ea e Bemardino da Siena (tav. formulata in termini personali . Il paesag­
1), assegnabili cronologicamente agli inizi gio appenninico, pervaso da una chiara
degli anni Cinquanta. luminosità, appare trasfigurato in uno
Ultima in ordine di tempo ad essere spazio edenico dove ogni cosa sembra
consegnata ai committenti -che nel frat­ con formarsi secondo la propria natura le
tempo avevano più volte sollecitato, an­ disposizione, ed essere il frutto del talento
che tramite azioni legali, la conclusione innato dell'artefice, della sua estrema feli­
dei lavori- è la tavola centrale rappresen­ cità creativa. In realtà tutto è sottomesso
tante la Madonna della Misericordia (tavv. ad una rigorosa logica compositiva che ha
l , 3). Stilisticamente databile attorno al come perno la figura di Cristo, asse cen­
1460, il dipinto, nonostante le vincolanti trale della tavola. Il calibrato equilibrio
clausole contrattuali che prescrivevano, delle masse, manifestazione dell'armonia
in accordo con la tradizione iconografica tra uomo e natura, conferisce alla scena
IO

un ritmo solenne, una sacralità tipica delle zioni del ritratto cortese, in atto di sotto­
opere pierfrancescane. porsi alla protezione di San Sigismondo,
Con la seconda metà degli anni Qua­ suo santo patrono, assiso invece di tre
ranta per il giovane artista si apre un pe­ quarti su di un seggio. La scena è inqua­
riodo splendido di viaggi, di ricerche, di drata, quasi solennetnente scandita, da
scoperte, di conferme professionali. Av­ una struttura architettonica tripanita:
vertendo i limiti dell'ambiente gravitante tutte le figure intrecciano con essa un pre­
attorno a Borgo Sansepolcro, Piero in­ ciso rapporto geometrico-proporzionale
treccia proficui rapporti di lavoro con che è fonte dell'armonia compositiva e
nuovi committenti e, parallelamente, dell'aura di "astratta fissità cerimoniale"
espande il campo della propria esperien­ del dipinto.
za. Purtroppo non sono sopravvissute te­ I l signore di Rimini, con ogni probabi­
stimonianze dirette dell'attività, attestata lità in un momento di poco precedente al­
dal Vasari, svolta in questi anni al servizio l'affresco, aveva posato per un ritratto,
delle corti deli'Umbria, delle Marche e ora al Louvre (tav. 9), solo di recente en­
della Romagna. trato a far parte in via definitiva del catalo­
Nel corso della sua personalissima ri­ go dell'artista. Il netto taglio del volto,
cerca, Piero approda a Rimini attorno al sbalzato sul nero del fondo con la medesi­
1451, verosimilmente su raccomandazio­ ma incisività di un solido geometrico, e la
ne di Leon Battista Alberti, allora impe­ calma fissità dello sguardo si fondono con
gnato nei lavori del Tempio Malatestiano, la minuziosa resa dell'incarnato, che è ma­
che nella sua articolazione riproponeva la teria viva da cui sembra traspirare la for­
grandiosità delle architetture antiche. za, l'energia interiore dell'uomo.
Nelle teorie, nei disegni, nei progetti, nel­ Le opere riminesi costituiscono una
l'opera dell'Alberti, il pittore di Borgo tro­ conferma dell'equilibrio compositivo e
va il sostrato ideale per lo sviluppo della della freschezza espressiva già rivelati con
propria arte; nella misura, nella ra.tio com­ il Battesimo di Cristo (tavv. 4 - 6) e prean­
positiva dell'architettura del Tempio, nel­ nunciano le stupende immagini che di lì a
la varietà dei materiali, nella calibrata pro­ poco Piero concepirà per il coro di San
porzione dei suoi elementi- colonne, ar­ Francesco di Arezzo.
chi, paraste, timpani - trova la conferma
della propria naturale inclinazione. La La leggenda della vera Croce
perfetta conformazione di ogni particola­ Piero giunge ad Arezzo nel \452 chiamato
re, il rapporto armonico che lo lega all'in­ dalla facoltosa famiglia Bacci per prose­
sieme, la tenue sfumatura cromatica che guire gli affreschi della cappella maggiore
lo differenzia ma contemporaneamente in San Francesco, la cui realizzazione si era
lo sottomette acl una su periore logica di­ interrotta in quello stesso anno a causa
spositiva, caratterizzeranno gli stupendi della morte dell'ormai anziano Bicci di
edifici dipinti dei capolavori della maturi­ Lorenzo, mediocre artista di scuola fio­
tà dell'artista. rentina cui era stato inizialmente cotnmis­
È lo stesso Tempio Malatestiano a con­ sionato il ciclo pittorico.
servare la prima attestazione dell'incontro "La leggenda della vera Croce", tema
di Piero con la concezione artistica alber­ caro alla religiosità popolare e alle confra­
tiana: l'affresco, firmato e datato 1451 , ternite francescane, comprendeva un va­
rappresentante Sigismondo Pa.ndolfo Mala­ sto materiale narrativo, proveniente da
testa. (tav. 8) di profilo, secondo le conven- fonti agiografiche medievali, codificato
11

nel XIII secolo da Jacopo da Varagine Anche gli uomini, i cavalli, le anni, il
nella Legend" A!t1·ea. . paesaggio sullo sfondo delle Battaglie che
Le scene, disposte su tre registri, si di­ occupano il registro inferiore della cap­
stribuiscono secondo schemi compositivi pella, partecipano alla medesima sacra
che attraverso parallelismi o rimandi spe­ rappresentazione. Nella B"u"gli" di Co­
culari privilegiano gli e ffetti visivi dei sog­ slmilino e M"ssenzio (tavv. 14 - 16) tutta la
getti, piuttosto che il contenuto narrativo. scena è superbamente orchestrata dall'al­
Al livello mediano la scena dell'A domzione to, ogni elemento risponde ad un princi­
del sacro legno e l'incontro di Salomone con la pio, ad un ordine superiore che è nella
regi?w di S"b" (tavv.10-12) - dipinta sulla mente del "creatore". Forme e colori si ac­
parete di destra, di fronte al Ritrovamento cordano in un'irreale armonia dove nulla
delle l"re corci e l" verifica della. vera. Croce - espressioni, gestualità, tonalità cromati­
(tavv. 17 -19) - rivela con manifesta limpi­ che, rapporti tra vuoti e pieni- è in ecces­
dezza i fondamenti della poetica pierfran­ so o in difetto.
cescana. Le figure, dall'impostazione mo­ Laddove, invece, come in alcuni brani
numentale, esprimono l'assoluta purezza della Battagli" di Eraclio e Cosroe (tavv. 20,
delle forme geometriche: sembrano soli­ 2 1) , alla mano del maestro si affianca quel­
dissime statue modellate non dalla mano la dei collaboratori, il miracoloso senso di
dell'uomo ma dal lento trascorrere del sospensione spaziale e temporale si bana­
tempo o dall'impercettibile ma costante lizza, diventando piuttosto schematicità;
soffio del vento, vivificate infine dalla dol­ la calma solenne che impediva la concita­
ce intensità dell'energia solare. l loro cor­ zione dei movimenti si frange senza tutta­
pi sono pieni volumi sottolineati - mai via che i personaggi si muovano liberi, !a­
esaltati, a volte celati - da altri volumi, sciandoli come rigidi manichini: la com­
quelli morbidi dei panneggi, delle stoffe posizione nel suo insieme, con l'eccezione
vellutate che fluiscono e si increspano ai di alcuni altissimi brani, sembra un'enor­
bordi in raffinati, naturali giochi di pie­ me parata, replica affollata della prece­
ghe; i volti, perfettamente ovali, non tra­ dente.
discono alcun turbamento emotivo; i ge­ Nel Sogno di Cost{lntino (tav. 13), affre­
sti, perfettamente calibrati, rivelano una scato sulla parete di fondo, ritorna la
profonda ma controllata partecipazione magia pierfrancescana: il bagliore che,
al sacro evento. accompagnando il messaggero celeste,
La dimensione atem porale che avvolge squarcia le tenebre, irradia e conforma
l'intera figurazione scaturisce dalla sensa­ plasticamente i volumi delle figure e delle
zione di infinita ripetitività cerimoniale cose, insieme al diffuso chiarore lunare
della scena, sacra ed eterna rappresenta­ che si scorge oltre il conico padiglione, ri­
zione in cui ogni personaggio riveste un vela l'eccezionale sensibilità luministica
ruolo essenziale e insostituibile: nessuna del maestro: l'effetto "creatore" della luce
forma, nessun colore, nulla è fuori luogo. si unisce, in questo che è tradizionalmente
La visione sembra immobile: il maestro rie­ considerato il primo notturno della pittu­
sceacogliere ea fissare l'istante di supremo ra italiana, ad uno straordinaio equilibrio
equilibrio, il momento in cui l'uomo e lana­ compositivo e ad un profondo contenuto
tura raggiungono la perfezione delle for­ emotivo.
me, la misura dei gesti e delle espressioni, Assai probabimente eseguiti tra i1 1452
incontrandosi con il divino, sacro ed im­ e il 1458, sicuramente entro il 1466, anno
mutabile ordine su periore delle cose. in cui un documento attesta il compimen-
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to dei lavori, gli affreschi aretini costitui­ cheggiante, di grande raffinatezza è il di­
scono la su prema testimonianza della pie­ segno dei fregi a basso rilievo, delle volute
na maturità dell'artista. e delle foglie d'acanto, dei capitelli corinzi.
Ma al di sopra di tutto si pone, come ele­
Le opere della maturità e gli anni mento unificante, la qualità luministica e
di Urbino cromatica del brano: il bagliore, che si ri­
Nel!458-1459, vedendo approssimarsi la flette sulla bianca architrave del tempio
conclusione della grandiosa i m presa di scivolando lungo le scanalature delle co­
Arezzo, "maestro Pietro dal Borgho di­ lonne per raccogliersi nella striscia che
pintore" parte alla volta di Roma, al servi­ percorre orizzontalmente il sostrato pavi­
zio di papa Pio Il Piccolomini. Essendo mentale, definisce i limiti dell'architettura
purtroppo andati perduti gli affreschi che stess;t e, contemporaneamente, riempie il
decoravano le Stanze Vaticane, rimango­ riquadro centrale del soffitto cassettona­
no ad attestare la felicità creativa della ma­ to; la luce si stempera quindi in un impa­
turità alcune opere che se da una parte sto cromatico più caldo al fine di i n fonde­
confermano la "sintesi prospettica di for­ re vita al corpo di Cristo e alle membra dei
ma-colore" (Longhi) rivelatasi prepoten­ flagellatori, oppure si incupisce a modula­
temente ad Arezzo, dall'altra forniscono re le ombre, a conformare la veste e il co­
preziosi segni premonitori circa gli ulte­ pricapo dell'uomo che osserva di spalle la
riori sviluppi della poetica pierfrancesca­ scena.
na, sempre più attratta dalle infinite po­ Se tutti questi elementi - allontana­
tenzialità espressive della luce e, parallela­ mento prospettico, classica ambientazione
mente, dalla realtà capillare e microscopi­ architettonica, colori come im palliditi dal
ca delle cose. trascorrere del tempo- rendono l'episo­
Tra le opere più enigmatiche ed in­ dio della Flagellazione remoto, eterno,
quietanti di tutta la storia dell'arte italiana immutabile, quasi sublime sintesi di tutta
va senza dubbio annoverata la Flagellazio­ la storia dell'uomo e del suo rapporto col
ne di Cristo (tav. 23), forse il capolavoro di divino, il settore di destra rappresenta in­
Piero, da sempre oggetto di accese discus­ vece la realtà contingente. Le tre robuste
sioni critiche per i nterpretazione icono­ figure, plasticamente torni te, le stoffe pe­
grafica e collocazione cronologica. La pro­ santi dei manti scarlatti, porpora, blu
posta che allo stato attuale delle conoscen­ broccato d'oro - secondo la moda di allora
ze sembra accogliere maggior credito fra -, le tipologie architettoniche ed i n fine il
gli studiosi vedrebbe simboleggiato nell'e­ fresco azzurro del cielo costituiscono il
pisodio della Flagellazione la travagliata presente, il punto di arrivo della storia
condizione della Chiesa dopo la caduta di dell'umanità e della Chiesa.
Costantinopoli e nel gruppo di personag­ All'incirca coevi o di poco successivi al­
gi sulla destra alcuni dei partecipanti ad la Flagellazione (tav. 23) sono gli affreschi
uno dei concili, forse quello di Mantova raffiguranti la Madonna del pa,-to, nella
del 1459, indetti negli anni immediata­ cappellina del cimitero di Monterchi (tav.
mente successivi per fronteggiare, attra­ 22), la Resurrezione di C1·isto nel palazzo dei
verso l'organizzazione di una crociata, l'a­ Conservatori di Borgo Sansepolcro (tav.
vanzata turca. 24) e la Santa Mm·iaMaddalena, nel duomo
Nella parte sinistra dell'opera, magi­ di Arezzo (tav. 25). Nel primo, l'infinita te­
strale è la sapienza prospettica profusa nerezza espressiva del volto della Vergine,
nella costruzione dell'architettura classi- il naturale atteggiarsi delle braccia, si uni-
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scono alla perfetta costruzione dello spa­ nella posa eli profilo, il rispetto della tradi­
zio, all'assoluta simmetria dei due angeli zione italiana del Quattrocento, la loro re­
reggicortina. Nel secondo, la figura del sa materica, ottenuta attraverso una per­
Redentore, maestosa e solenne, itnmagine fetta padronanza della tecnica ad olio, evi­
di forza e di certezza nella fede, è resa at­ denza la piena assimilazione della lezione
traverso le più tenere sfumature del rosa, fiamminga. Il chiaro incarnato eli Battista
che diventa madreperla sulle carni cine­ è eli un pallore quasi lunare, dalla sua sot­
ree del corpo e corallo sul plastico fluire tile epidermide eli alabastro sembrano tra­
del manto. L'imponente Maddalena, stili­ sparire l'azzurro intersecarsi del fitto reti­
sticamente assimilabile agli ultimi episodi colo di venature o il debole flusso sangui­
del ciclo aretino, manifesta un accentuarsi gno che le inrosa appena le gote; il volto
degli interessi luministici e naturalistici : terreo e abbronzato di Federico mostra in­
l'effetto della luce che modella i lineamen­ vece un'epidermide spessa, solcata da ru­
ti del volto o che si insinua tra le lunghe, ghe profonde, indagata nelle sue imper­
morbide ciocche della capigliatura, già fezioni con impietoso gusto realistico. Ta­
preannuncia l'incantevole textu.•·e del pi­ le straordinario "attaccamento" al minimo
viale sfavillante del Sant'Agostino (tav. 26), dettaglio, esaltato dalla volumetria delle
oggi a Lisbona. forme, è usualmente limitato dal nettissi­
Parallelamente, la tavola rappresen­ mo e puro taglio dei profili.
tante l'Annunciazione, cuspide eli un polit­ La Madonna di Senigallia (tavv. 32, 33)
tico eseguito per Sant'Antonio delle Mo­ risalente al 1470 circa, è vera e propria
nache di Perugia (tav. 27) verso ill470, te­ creazione della luce, che penetra dalla fi­
stimonia l'inesausto approfondimento de­ nestra sulla sinistra e investe frontalmente
gli studi prospettici, che portano l'artista a tutte le figure, sfumando i contorni dei
concepire soluzioni architettoniche sem­ volti, infiltrandosi nelle pieghe dei volu­
pre più ardite e complesse. minosi panneggi, indorando di riflessi
A partire dal settimo decennio del se­ serpentinati i capelli degli angeli, solle­
colo, Piero intensifica i suoi rapporti con vando in delicate trasparenze il velo legge­
la corte dei Montefeltro, diventata, grazie ro che poggia sul capo perfettamente ova­
all'intelligenza e al mecenatismo di Fede­ le della Vergine, riflettendosi infine nei
rico, uno dei più raffinati centri eli cultura particolari più minuti, come nella prezio­
internazionale della penisola. La cerchia sa coroncina eli corallo del bambino o nella
eli artisti e intellettuali gravitante attorno duplice fila eli perle dell'angelo eli destra.
alla corte urbinate nel momento in cui fer­ Se la piccola tavola di Urbino può con­
vono i lavori al nuovo palazzo ducale, in siderarsi il punto di arrivo delle ricerche
particolare l'ammirazione professionale e di Piero sulle possibilità espressive della
l'affetto di cui gode presso i duchi, costi­ luce, la Sacra ConveTSazione della Pinacote­
tuiscono per l'artista- a partire da questi ca di Brera (tavv. 34-36), assegnabile agli
anni vittima di una progressiva cecità - anni 1472 -1474, rappresenta l'ultima
una straordinaria fonte di energia per la grande testimonianza della sua arte. In es­
realizzazione delle sue ultime opere. sa la struttura architettonica accoglie, qua­
Il dittico rappresentante Battista Sforza si in un abbraccio, i protagonisti del dipin­
e Fede�ico da Montefeltro (tavv. 28, 29) può to, che ripropongono la configurazione
considerarsi compiuta espressione degli semicircolare del profondo vano absidale:
estremi sviluppi del linguaggio pittorico il rapporto tra figure e architettura, tra
del maestro. Se i due ritratti mostrano, forma, luce e colore è eli perfetta armonia.
14

Concretizzazione di questo supremo equi­ Veneziano, incorporando i noltre la fon­


librio, oltre che simbolo clell ' l mmacolata damentale lezione fiamminga, Piero,
Concezione ed emblema dei Montefeltro, espressione dei valori pittorici del primo
è l'uovo sospeso nella conchiglia del catino Rinascimento, è il principale artefice di un
absidale, centro ideale di tutta la composi­ linguaggio figurativo che unisce la cultura
zione. dell'Italia centrale, con Melozzo da Forlì,
L'aggravarsi della malattia agli occhi Perugino e Raffaello, a Venezia, con Gio­
costringe molto probabilmente il maestro vanni Bellini, Tiziano e Veronese, all'Ita­
acl abbandonare prima del tempo la sua lia meridionale, con Antonello da Messi­
attività. La costante applicazione agli studi na.
teorici lo porta alla stesura del De jJrosJ;ec­ Per lungo tempo la fortuna critica di
tiva pingendi, manuale che illustra ai pitto­ Piero è stata di molto inferiore al reale va­
ri i segreti della prospettiva, e del Libellus lore della sua arte. A togliere la figura del
de qztinqu.e CO'I'fJDI'ibus 1·egularibus, trattato in pittore dall'oblio, a ricostruire le tappe
cui egli espone i fondamenti della propria principali del suo percorso artistico, a fo­
arte e della propria visione del mondo, eli­ calizzare infine la sua importanza nell'am­
mostrando che ogni aspetto della realtà è bito della storia dell'arte, contribuirono in
riconducibile acl un superiore ordine ra­ modo determinante gli studi di Roberto
zionale, geometrico e matematico che è il Longhi (1927) e eli Kenneth Clark ( 195 1 ) .
medesimo che regola l'armonia cosmica. Alla grande arte pierfrancescana si
Negli ultimi anni di vita, ai soggiorni erano già accostati tuttavia, verso gli ulti­
alla corte dei Montefeltro Piero alterna mi anni dell'Ottocento, pittori come Cé­
frequenti "ritiri" nel paese natale nei cui zanne e Seurat, affascinati dalla peculiare
pressi, a Bastia, si era rifugiato dal 1468 "sintesi eli forma-colore" e dalla "luminosa
per sfuggire acl una pestilenza. La morte, spazialità" delle composizioni del mae­
sopraggiunta il l2 ottobre 1492, non lo co­ stro. Di essa, parte della critica riconosce­
glie impreparato: fin clall487 i n fatti ave­ rà gli estremi sviluppi nel gusto geometri­
va redatto il suo testamento in cui espri­ co astratto che connoterà la poetica
meva, fra le sue ultime volontà, il deside­ espressiva del cubismo e delle avanguar­
rio di essere sepolto nella "badia", oggi die e il fondamentale sostrato culturale, di
duomo di Sansepolcro. matJ·ice genericamente classica mediter­
ranea, che costituirà, per alcuni pittori i ta­
L'eredità liani degli anni Venti e Trenta, un costan­
l principi costitutivi dell'arte di Piero della te richiamo alla tradizione. I n modo eli­
Francesca- la "sintesi prospettica di for­ verso, risentiranno dell'arte di Piero, fra
ma-colore", l'impassibilità con cui sembra gli altri, Carrà, Morandi, De Chirico e Ca­
porsi nei confronti dell'un iverso rappre­ sorati.
sentato, il rigore geometrico da cui scatu­ Gli importanti contributi degli ultimi
risce l'armonia e il ritmo unitario delle sue decenni hanno messo a fuoco la gran­
composizioni - costituiscono un'eredità dezza un iversale del maestro di Borgo
destinata non solo acl influenzare i più Sansepolcro - pittore della forma, della
sensibili artisti delle generazioni successi­ luce e della minuscola verità delle cose­
ve, ma a produrre i suoi frutti fino al no­ indagando aspetti trascurati della sua ar­
stro secolo. te, quale la complessa iconografia e sim­
Superando il rude plasticismo masac­ bologia sottese alla sua apparente natu­
cesco e il tenue cromatismo eli Domenico ralezza.
15

Antologia di scritti Da Loreto venuto Piero in Arezzo, dipinse


per Luigi Bacci, cittadino aretino, in San
Francesco la loro cappella dell'altar mag­
giore, la volta della quale era già stata co­
minciata da Lorenzo di B icci: nella quale
opera sono storie della Croce, dacché i fi­
gliuoli d'Adamo, sotterrandolo, gli pon­
gono sotto la lingua il seme dell'albero, di
che poi nacque il eletto legno, insino all'e­
saltazione di essa Croce fatta da Eraclio
imperadore, il quale portandola in sulla
spalla a piedi e scalzo entra con essa in Ie­
rusalem. Dove sono molte belle considera­
zioni e attitudini degne d'esser lodate: co­
me, verbi grazia, gli abiti delle donne della
reina Saba, condotti con maniera dolce e
nuova; molti ritratti di naturale antichi e
vi vissi mi; un ordine di colonne cori ntie di­
vinamente misurate; un villano che, ap­
poggiato con le mani in su la vanga, sta
con tanta prontezza a udire parlare San­
t'Elena, mentre le tre croci si dissotterra­
no, che non è possibile migliorarlo. Il
morto ancora è benissimo fatto, che al toc­
car della Croce resuscita; e la letizia simil­
mente eli sant'Elena, con la maraviglia dei
circostanti che s'inginocchiano acl adora­
re. Ma sopra ogni altra considerazione e
d'ingegno e d'arte è lo avere dipinto la
notte ed un angelo in iscorto, che venendo
a capo all'ingiù a portare il segno della vit­
toria a Costantino che dorme in un padi­
glione, guardato da un cameriere e da al­
cuni armati oscurati dalle tenebre della
notte, con la stessa luce sua illumina il pa­
diglione, gli armati e tutti i dintorni con
grandissima discrezione. Perché Pietro fa
conoscere in questa oscurità, quanto im­
porti imitare le cose vere, e lo andarle to­
gliendo dal proprio: il che avendo egli fat­
to benissimo, ha dato cagione ai moderni
eli seguitario, e eli venire a quel grado som­
mo, dove si veggiono ne' tempi nostri le
cose. In questa medesima storia espresse
efficacemente in una battaglia la paura,
l'animosità, la destrezza, la forza, e tutti gli
16

altri affetti che in coloro si possono consi­ noi il senso sotnrnamente poetico di una
derare che combattono; e gli accidenti pa­ perenne storicità: si pensa alle tende Argi­
rimente, con una strage quasi incredibile ve, al sonno di Annibale prima di Canne, a
di feriti, di cascati e di morti: ne' quali per quello d'un gran Crociato in Asia. Sfilano
avere Pietro contraffatto in fresco l'armi dietro quella, come montagne in un acro­
che lustrano, merita lode grandissima; coro, le tende degli altri capitani sotto le
non meno che per aver fatto nell'altra fac­ stelle guardinghe della notte umbra. Fu
cia, dove è la fuga e la sommersione di spalancata la tenda dell'imperatore per il
Massenzio, un gruppo di cavalli in iscorcio caldo della notte estiva: e subito un gran
così maravigliosamente condotti, che, ri­ lume piove dall'alto, a strapiombo, scru­
spetto a que' tempi, si possono chiamare tando da presso, come un occhio di luna.
troppo belli e troppo eccellenti. Fece in Si scialba il rosso padiglione come il dosso
questa medesima storia un mezzo ignudo pelato di un vulcano, le ombre si a ppiatta­
e mezzo vestito alla saracina, sopra un ca­ no sotto il ciglio delle pieghe cannulate, e
vallo secco, molto ben ritrovato di noto­ il bruno imperatore in bianca berretta,
mia, poco nota nell'età sua. fuor della bianca rimboccatura, accoglie
(G. Vasari, Le vite de' fJiù eccellenti pittoTi, reverente sotto le ciglia suggellate ]"'an­
scultO'I'i et aTchitettori, 1568) nunzio" luminoso. Il cameriere bianco, se­
duto sull'imbasamento del letto, apre gli
Taciute così [ . . . ] le vicende del sacro legno occhi trasognando, e quel lume, fluendo
ai tempi di Cristo, Piero ne riprende la sto­ dall'alto, va deponendosi sulla berretta,
ria trecent'anni più tardi, immaginando la sulle braccia, sui ginocchi, come la neve il­
scena del famosissimo "Sogno di Costanti­ libata sui simulacri seduti; e va egualmen­
no", e offrendoci in essa la pittura forse te imbiancando gli elmi e gli spallacci dei
più inaspettata di ogni tempo italiano: due guardiani, per arrestarsi poi sul limite
un'opera dove il fiabesco notturnale del dell'ombra, proprio come la neve si allinea
gotico collima col classicismo antico, col lungo la traccia segnata dal riparo delle
luminismo struttivo del Caravaggio, con gronde e dei tetti. Contro quel gran chia­
quello magico del Rembrandt, e, persino, rore, indicatrice inconscia dell'angelo, ca­
con la pesa tura pulviscolare del Seurat povoltosi oltre la tesa dell'ala spiegata, la
[. . .] . lancia nera del primo pretoriano, e la
Che la visione divenisse sublimemente so­ mazza dell'altro ad attraversare macchi­
gnata e miracolosa all'imperatore, agli nalmente il candore del lettuccio imperia­
astanti della scena perfettamente invisibi­ le. Un tale composto di mistica bellezza fa­
le, a noi spettatori superbamente fenome­ voleggiata, di calmo epos e di storica gra­
nica cotne uno squarcio di plenilunio, ecco vità, di miracolo e eli naturale, di ritlno
quel che Piero si propone, se non erriamo, perspicuo e di bella sintesi di forma e di
nell'occupar di pittura quel breve spazio colore non si vide altrove nell'arte nostra­
di muro. na né di certo nella forestiera, giammai.
Immagina dunque una gran tenda cam­ (R. Longhi, Piero della Fm.ncesca, 1927)
pale a padiglione conico, sostenuta al cen­
tro da un albero rotondo; di quel modello, Allievo di Domenico Veneziano, come pit­
insotnma, che ancora oggi dura ne!Je no­ tore di figura, e di Paolo Uccello per la
stre campagne ad uso di ballo popolare. prospettiva; cultore egli stesso di questa
La mancanza di definizione nel "costume scienza; come artista, Piero fu tanto più
storico" di questa tenda è ciò che rende a dotato dell'uno o l'altro suo institutore.
17

Poco inferiore a Giotto e Masaccio in quel il Battista nel giovanile polittico pure a
che riguarda i valori tattili; rivale di Dona­ Borgo o il Cristo battezzato di Londra -
tello nell'espressione dell'energia; fu il guarda fisso davanti a sé con grandi occhi
primo forse ad adoperare effetti di luce rotondi che non parlano. E ci vorrebbe
per le loro dirette qualità toniche e sugge­ molta fantasia, per scop;ire, nelle due fi­
stive. Giudicandolo poi come illustratore, gure ora citate, la minima corrispondenza
c'è da domandarsi se altri abbia mai rivela­ fra il loro aspetto e la loro funzione. Come
to un mondo più completo e convincente, potrebbe lo Spirito Santo penetrare la sel­
o abbia avuto un ideale più maestoso, o in­ vatica testa dell'atleta che sta in piedi i n
vestito nella realtà significati più eroici. mezzo a l Giordano? Tre angeli sono lì
Non sempre, disgraziatamente, egli si val­ presso, le più attraenti figure che Piero
se di questi altissimi requisiti. A volte è im­ abbia dipinto mai; ma non si può esser cer­
pacciato dalla sua scienza prospettica; ti che alcuno di essi partecipi alla scena. l
benché mai, come Paolo Uccello, dia l'im­ ritratti del Duca e della Duchessa di Ur­
pressione d'un agrimensore o topografo, bino sono concepiti come se essi fossero
invece che d'un pittore. Coloro che vanno oggetti di natura, roccie, colline: le figure
cercando nei dipinti il loro tipo di bellezza vi sono dipinte altrettanto topografica­
favorito, di tanto in tanto saranno delusi mente quanto il panorama che fa loro da
da certe figure di Piero. Altri infine lo tro­ sfondo. E a questo proposito osserverò
veranno troppo impersonale e impassibi­ che Piero era abbastanza antiromantico
le. da preferire la campagna più squallida o ,
(B. Berenson, I pitt01-i italiani del Rinasci­ nel migliore dei casi, l a meno dilettevole
mento, Milano 1948) che potesse trovare. Un molle declivio ar­
gilloso, dove ciuffi d'erba o magri cespugli
Piero della Francesca sembra sia stato con­ spuntano umilmente dalla sabbia o la cre­
u·ario alla manifestazione del sentimento, ta: talora un fiumiciattolo l'attraversa in­
e disposto a tutto pur di evitarla. Esitava dolente con le sue povere acque: nm'al
perfino a riprodurre la naturale reazione più, uno o due alberi anonimi alzan la
che si determina in un oggetto i nanimato chioma compatta sulla monotonia dei din­
quando è investito da una forza, come a torni. Ma come sono stupendamente rea­
dire il rimbalzo di un ciocco colpito da lizzati quei rami e quei tronchi d'argento!
un'accetta. Guardate l'affresco con la Bat­ Delle pitture di Piero, quella ch'io amo so­
taglia fra Eraclio e Cosroe e la Decapita­ pra tutte, quella che mi soddisfa sempre
zione del monarca Sassanide. Nessuna più ogni volta che la rivedo, è la Flagella­
adeguatezza d'azione, quasi nessuna ri­ zione di Urbino. Nessun sentimento ap­
spondenza nell'espressione dei volti. U n propriato all'evento è espresso nel volto o
rigido cavaliere verticale con u n a faccia nel corpo sia dei partecipanti sia del miste­
immobile immerge una daga nella gola di rioso terzetto in primo piano. E tuttavia la
un giovine. Unica concessione al senti­ loro impenetrabilità, il loro mutismo, c'i­
mento è un fantaccino in primo piano, che spirano un reverente stupore di che mate­
meccanicamente solleva un braccio inarti­ ria siano fatti. Non di carne e di sangue.
colato e grida come un automa, perché un Forse di una materia affine a quella della
nemico l'ha goffamente afferrato per i ca­ squisita architettura, dei fregi e dei soffitti
pelli e lo minaccia con la spada sguainata. e dei pavimenti e delle colonne, che sem­
Nell'affresco di Borgo San Sepolcro, il brano intagliati in pietra dura.
Cristo risorto - un robusto stivatore, come Si è quasi tentati di concludere che Piero
18

non s'interessava ai personaggi umani co­ Benché intimamente conscio dei fattori
me a creature viventi, agenti, senzienti. essenziali della vita e dell'arte, Piero non
Per lui erano esistenze in tre ditnensioni, ha nulla del primitivo. Nel senso pieno e
ch'egli forse avrebbe sostituito senza rim­ critico della parola, è un artista classico; e
pianto con archi e pilastri, capitelli, cornici la sua riscoperta �i deve in gran parte a un
e pareti scandite. In verità, è nelle sue ar­ nuovo classicismo, di cui Cézanne e Seurat
chitetture che Pietro tradisce qualcosa co­ furono le manifestazioni viventi. Non c'è
me un sentimento lirico. Egli vi dipinge da meravigliarsi se gli am miratori di Cé­
ciò che non può sperare di realizzare, il so­ zanne avevano un'idea dell'arte del '400
gno di ambienti degni della sua mente e diversa da quella degli ammiratori di Bur­
del suo cuore, dove l'anitna sua possa sen­ ne-jones: non cercavano fantasia bensì
tirsi a casa propria. Così in questa Flagella­ ordine, non grazia bensì solidità. Il sostan­
zione come negli affreschi di Arezzo, di­ tivo "blocchi", che Crowe e Cavalcaselle
pingendo l'abside della Pala di Brera o il avevano applicato alle figure di Piero con
chiostro dell'Annunciazione a Perugia valore negativo, divenne un termine d'e­
(dove non si perdette certo dietro alle fi­ logio nel nuovo concetto di u n'architettu-
.
gure), e nella veduta di una nobile piazza, ·ra pittorica. In modo particolare, l'impie­
su tavola oblunga, ad Urbino, assai proba­ go della prospettiva fatto da Piero, non
bilmente sua. soltanto nell'insieme della composizione,
A questo punto si può azzardare la do­ ma nelle singole figu re, si accordava con
manda se non sia esattamente l'ineloquen­ lo spirito che avrebbe trovato la sua
za di Piero, l'impassibilità delle sue figure espressione nel Cubismo e derivati.
che nessun'emozione sembra possa tur­ (K. Clark, Piero della Francesca, 1951)
bare, insomma se non sia la sua deliberata
astensione da qualsiasi amplificazione re­ Tutti i problemi che i pittori del secolo si
torica che, in un'epoca di passioni esaspe­ erano posti e che avevano tentato di risol­
rate come la nostra, riposa, calma, blandi­ vere attraverso ricerche multiform i , spes­
sce lo spettatore e lo costringe alla gratitu­ so antitetiche, della forma e dell'espressio­
dine e all'adorazione. [ . . . ] non il solo Piero ne, sembrano risolversi da soli e trasfor­
della Francesca, ma tutti gli artisti della fi­ marsi in un'armonia assoluta nella produ­
gura tenuti in pregio da coloro che sono zione di Piero della Francesca.
capaci di apprezzamento e di giudizio, Nella prefazione al trattato intitolato De
ignorano la eloquenza, la seduzione, il ri­ divina profJortione (1496), Luca Pacioli lo
chiamo emotivo, la gesticolazione; [ . . . ] il chiama "il monarca alli tempi suoi", defi­
loro sforzo è sempre stato quello di tra­ nendo così l'arte del più grande genio del
smettere allo spettatore il carattere essen­ secolo: [ . . . ] nel Battesimo di Cristo [ . . . ] il
ziale, la pura esistenza del modello che plasticismo di l\!Jasaccio appare vivificato
avevano davanti. [ . . . ] Possiamo dunque dall'intervento della luce che Piero ri­
permetterei di generalizzare intorno a prende da Domenico Veneziano. La fu­
quest'arte del passato, ed affermare che, sione eli due linguaggi così lontani è la fon­
nei suoi momenti quasi universalmente te della caratteristica peculiare di Piero
reputati supremi, essa è sempre stata ine­ che impronterà d'allora in poi tutta la sua
loquente come in Piero della Francesca, arte: il pietrificarsi delle forme in u n eroi­
sempre, come in lui, muta e gloriosa. co silenzio. ( . . . ] Nella Leggenda della Cro­
(B. Berenson, Piero della J<ì·ancesca o dell'ar­ ce del coro di S. Francesco ad A rezzo l'arte
te non eloquente, 1950) di Piero, o meglio tutta l'arte della pittura,
19

raggiunge la perfezione. [ . . . ] I n queste pit­ contorno e alla struttura della forma, e so­
ture, l'artista, grazie al suo genio, portò prattutto là essa appare come valore-luce;
tutta l'esperienza e la conoscenza dell'epo­ ciò che separa due forme appare disegna­
ca all'apice dell'espressione artistica, la cui to come una luminosità, cosicché il volu­
profondità spirituale si rivela nell'estrema me di un corpo risulta determinato non
semplicità dei mezzi, che tuttavia vengono dal rilievo, ma dal limite luminoso. La pre­
sottilmente calcolati. Egli è un maestro dominante assoluta, anche se raramente
della prospettiva, che riesce, partendo evidente, dei valori chiari conferisce alla
dalle possibilità di questa scienza, a conce­ pittura di Piero la pienezza luminosa, to­
pire e rendere esattamente lo spazio e il gliendo ogni asperità ai colori pur senza
volume dei corpi, a creare razionalmente diminuirne la forza.
la "forma monumentale", fermando le (L. H. Heydenreich, !l P•ilno Rinasci-mento.
immagini colte dal vivo in una rigorosa co­ Arte italiana 1400-/450, 1974)
su·uzione fuori del tempo, astratta, mate­
matica. [ . . . ] Riconoscendo nella luce l'ele­ Le prime opere certe di Piero sono il jJolit­
mento che forma i volumi e includendolo tico della Misericordia, per Borgo San Se­
nella propria "ottica", Piero è un pioniere polcro (1445-1462) e il Battesimo di O•·isto. Il
che fonde nella pittura la prospettiva della primo è uno schieramento di figure isola­
luce con quella del colore: la concezione te, in piedi, su fondo d'oro: i rapporti di
doveva essere sostenuta e sviluppata, una grandezza tra gli scomparti sono modula­
generazione più tardi, da Leonardo da ri; ogni figura occupa e misura esattamen­
Vinci, come inevitabile correlazione della te la cubatura spaziale compresa tra piano
prospettiva matematica. frontale e piano di fondo; questo prisma
Eccoci arrivati al miracolo dell'arte croma­ di spazio è riempito dalla luce che investe
tica di Piero. Da Domenico Veneziano egli le figure ed è riflessa dal fondo dorato; l'il­
apprese le risorse della luce chiamata a vi­ luminazione, dunque, costruisce il volu­
vificare il colore, senso, questo, ancora po­ me. L'assenza di ogni elemento architetto­
co sviluppato in Toscana; e quando nel nico o paesistico prova che, per Piero, la fi­
1450 lavorò a Ferrara per Borso d'Este (gli gura umana non è soltanto la mediazione
affreschi che vi eseguì si deteriorarono ra­ tra spazio teorico e spazio empirico, ma la
pidamente) poté entrare in contatto con rivelazione della identità assoluta di spa­
Rogier Van der Weyden e quindi con il zio geometrico e luce.
cromatismo fiammingo. La preziosa espe­ Nel j;olittico della. J\ilisericonlia la tesi è enun­
rienza acquisita (anche il tenero colore di ciata i n tennini quasi astrattamente teori­
un Beato Angelico gli era familiare) gli ci: il fondo d'oro come identità assoluta
permise di raggiungere quella rara perfe­ spazio-luce, le figure ridotte a forme quasi
zione mediante la quale il colore per la pri­ geometriche. Nel Battesimo la tesi è verifi­
ma volta diviene creazione stessa della lu­ cata sulla varietà delle se m bianze naturali:
ce. E qui incontriamo la prima regola del­ lo spazio è un paesaggio aperto fino all'o­
l'arte di Piero: l'economia di mezzi portata rizzonte, pieno di luce chiara e trasparen­
all'estremo. La sua tavolozza non è ricchis­ te, come nell'Angelico. Ma non c'è propa­
sima: pochi colori, spesso freddi, gli basta­ gazione della luce: il cielo si specchia nel­
no, ma essi sono superbamente sfumati e l'acqua in primo piano, alla luce che scen­
sapientemente contrastati. [ . . . ] Un'altra de dall'alto corrisponde la luce che sale, ri­
particolarità di Piero è che egli "disegna" flessa, dal basso. Non essendovi trasmis­
col colore; la linea si limita praticamente al sione tna fissazione di luce, non v'è corsa
20

prospettica di linee e di piani colorati, ma diventare una delle principali impronte


un progressivo allontanarsi di macchie della sua arte.
brune di boschi sui campi chiari. (M. Aronberg Lavin, L'afji-esco di Piero del­
l tre angeli non partecipano al rito por­ la Francesca raffigurante Sigismondo Pan­
tando, come di solito, le vesti di Cristo: so­ dolfo Malatesta di ji-onte a S. Sigismondo, i n
no pure presenze, quasi personificazioni Piero della Fmncesca a Rimini. L'affresco nel
mitiche dello spazio. Ma non lo adombra­ Tempio Malatestiano, 1984)
no nel simbolo, lo rivelano nella pienezza
della forma. È evidente l'analogia tra il Il trovar che un artista del Quattrocento,
tronco dell'albero e i corpi nudi: tendono in special modo se è architetto, si sia i ntrat­
ugualmente alla forma ideale del cilindro, tenuto anche a scrivere di tnatematica
della colonna. E il corpo del battezzando quale premessa essenziale alla trattazione
che si spoglia, in secondo piano, è i ncurva­ della sua attività principale, non desta al­
to per mettere in rapporto le verticali ri­ cuna meraviglia, si tratta di avvenimento
petute, parallele delle figure e dell'albero tutt'altro che raro e agli studiosi di storia
con l'ansa del fiume e le curve blande dell'arte son noti gli scritti di tal sorta che,
dell'orizzonte. Nessuna "gerarchia" tra fi­ da vari ricercatori e da me, sono stati por­
gure umane, alberi, paesaggio, fino ai mi­ tati alle stampe.
nimi particolari: tutto ciò che si vede è , Ora è da parlarsi di un artista che più volte
non v i sono gradi o diversi modi d i essere. ebbe a scrivere di matematica e non fu ar­
Poiché tutto è rivelato e certo, non può es­ chitetto; ma non sta in ciò la sua caratteri­
servi anelito, ansia, tensione religiosa : la stica fondamentale ché ben altre e di alto
rivelazione della verità è conoscenza per livello gli debbono essere riconosciute: in­
l'intelletto, norma per l'agire morale. tendo dire di Piero della Francesca. [ ... ] la
(G.C. Argan, Storia dell'arte italiana, 1977) matematica è una delle componenti della
forma mentis di Piero della Francesca e ne è
Per creare quest'immagine [Sigismondo una delle più importanti.
Pandolfo Malatesta di fronte a San Sigi­ li convenire indubitabilmente su questa
smondo, Rimini, Tempio Malatestiano] considerazione induce a porre un quesito
Piero ha ridefinito l'arte religiosa u·adi­ di certo interesse e che, per contenere u n
zionale. In precedenza le allusioni al do­ termine m a i fino a d o r a considerato, ha
natore erano state limitate al soggetto e altresì il carattere eli novità: qual nesso ha,
cioè alla sua identità. Piero ha diffuso le in Piero, l'attività pittorica con la sua cul­
allusioni anche alla struttura architettoni­ tura matematica o, più semplicemente, di­
ca dell'ambiente. Egli ha, altresì, ridefini­ sponendo di una metoclologia scientifica?
to la funzione commemorativa delle sce­ Per ogni operare nella scienza necessitano
ne cerimoniali; attraverso sovrapposizio­ almeno i caratteri di essenzialità e di m·dine,
ni di significati metaforici ha celebrato caratteri certamente presenti negli scritti
un'attitudine, non un'azione. Mantenen­ pierfrancescani. Il primo implica una va­
do l'integrità delle due maniere pur fon­ lutazione di tutti gli elementi (attivi o pas­
dendole in un'unica armonia, ha prodot­ sivi; in atto o potenziali) con rigetto del su­
to una nuova forma d'arte, il tnanifesto perfluo, dell'inutile, del ripetuto [ . . . ] . Il se­
politico. Ciò facendo, perciò, per la prima condo consiste in una collocazione degli
volta nella sua carriera ha evocato quella elementi in mutui rapporti logici quasi a
speciale reciprocità tra divino e terreno, costituire un sistema chiuso in se stesso e
tra universale e particolare, che doveva in equilibrio.
21

E questo non ha riscontro alcuno nella pit­ naturali, nella Pala d i Brera, constatiamo
tura di Piero? che tutta la plausibilità della scena verreb­
Così ho inteso porre, e non più, un grosso be meno se essa fosse concepita nei termi­
e affascinante problema; ma forse ho indi­ ni esposti dal trattato.
cato l'inizio d'una via da percorrere. (E. Battisti, Teoria vs arte, in Piero teorico
(G. Arrighi, Piero matematico, in Piero tem·i­ dell'arte, 1985)
co dell'arte , 1985)
Piero si colloca al centro della storia artisti­
Esiste, peraltro, un'altra teoria pierfran­ ca del Rinascimento con la fatalità e la
cescana, assai più complessa, della pittura, semplicità di un fenomeno della natura,
implicita nelle opere, cioè nella scelta di al­ eppure dovessimo dire qual è il vero carat­
cune soluzioni, ricavabile dalla predilezio­ tere distintivo della sua arte ci troverem­
ne per alcuni problemi visivi, sensibile a mo in imbarazzo. Ci accorgeretnmo anzi,
fatti emotivi, devoti, liturgici. Essa, più rivedendo con qualche attenzione la sua
volte, entra in palese contraddizione con fortuna critica, che l'universale consenso
la ragione esaltata nelle pagine scritte, e, raccoltosi in questo secolo i ntorno al nome
peggio, la smentisce in modo drammatico eli Piero della Francesca, si sostiene su una
anche perché presuppone che tali viola­ serie eli antinomie critiche tanto più para­
zioni siano chiaramente avvertite dal pu b­ dossali in quanto tutte legittime, tutte feli­
blico reso di esse consapevole dalla pro­ cemente coesistenti. L'artista che è l'im­
spettiva geometrica. Se lo scorcio prospet­ magine stessa della pura felicità creativa,
tico significa degradazione proporzionale che è sinonimo eli pittura luminosa, appa­
di misure, a seconda della distanza dall'oc­ gata, senza contrasti e quasi senza storia ­
chio, non si capisce perché le Madonne di come molte volte è stato eletto - contiene
Piero siano almeno il doppio eli altezza de­ in sé, a ben guardare, tutte le possibili con­
gli altri personaggi che le stanno accanto, traddizioni. [ . . . ] Piero è il pittore della for­
oppure lo si capisce troppo bene: il valore ma al punto che nel primo Novecento egli
simbolico gerarchia = grandezza, tra­ è nell'alone di Seurat, eli Cézanne e quel­
smesso al rinascimento dalla tradizione l'orientamento eli gusto contribuì non po­
medioevale, è da lui accettato pienamen­ co a renclerlo celebre. Ad un certo mo­
te; Piero, in altre parole, di fatto (e forse mento egli è sembrato l'esempio perfetto,
anche concettualmente) accetta l'idea che la dimostrazione antica e perciò profetica,
il sacro violi le leggi razionali. Allo stesso eli un concetto che ha dominato la critica
modo, come è stato indicato da Millar d'arte fra XIX e XX secolo: di come la pit­
Meiss, la luce che illumina la Pala di B-rera, tura cioè, prima di essere discorso, sia ar­
provenienclo da sinistra, cioè da nord, è monia eli colori e eli superfici. [ . . . ] Eppure
una luce miracolosa, impossibile in natu­ Piero è anche il pittore della pelle delle co­
ra. Potremmo, su questa falsariga, tentare se, delle armi splendenti, del pulviscolo
una casistica del razionale ed irrazionale, d'oro sui capelli degli angeli, dell'ansa del
nelle opere ciel maestro eli Sansepolcro, Tevere nella quale si riflettono gli alberi e
accorgendoci così che anche la Santa Mad­ il cielo, delle nebbie argentee stagnanti
dalena, acl Arezzo, è eli una mostruosa mi­ nelle valli del Montefeltro; il pittore dei
sura, ciel tutto contraddittoria con le plau­ minima eli verità e di natura. Piero è il
sibili dimensioni dell'arco che l'inquadra. grande teorematico, "miglior geometra
Facendo una prova, per assurdo, cioè ri­ che fusse ne' tempi suoi" secondo il Vasa­
ducendo le dimensioni "sacre" a quelle ri, "monarca" della pittura per Luca Pa-
22

cioli e i suoi libri teorici contribuirono as­ più elitario, cerimoniale e rituale (aristo­
sai per tempo a circondare il personaggio cratico quindi nella accezione comune del
di un alone di alta e quasi esoterica scienti­ termine) eli scene come la Flagellazione di
ficità; "divino" lo definisce Giovanni Testa Urbino o l'JncontTO Jm Salomone e la. 1·egina.
Cillenio alla fine del '400 e "antiquo", ne­ di Saba.. Ma egli è anche il pittore del C,-isto
gli stessi anni, Giovanni Santi dove l'agget­ risoTto di Borgo Sansepolcro o della Ma­
tivo sembra evocare suggestioni di arcana donna del Pw·to eli Monterchi, opere che
sapienza. Eppure egli è un prospettico che hanno sempre sollecitato commenti sulla
accetta (e non sembra proprio soffrirne, rusticità innata, sulle radici contadine, sul­
come ha notato il Battisti) l'idea che il sa­ la natura popolare della sua arte. [ ... ] Ecco
cro violi le leggi naturali così che le pro­ allora, riassumendo, un elenco delle prin­
porzioni della Madonna della Misericor­ cipali contraddizioni che distinguono l'o­
dia sono doppie rispetto a quelle dei suoi pera e la persona di Piero della Francesca.
devoti, o che la luce possa essere eli prove­ Che risulta essere, insieme, teorico ed arti­
nienza miracolosa, come avviene nella pa­ giano; profondamente classico e indiffe­
la eli Brera. Di fatto, in pochi artisti come rente all'archeologismo antiquario; aristo­
in lui la teoria si piega alle esigenze dell'ar­ cratico e popolare; massimo artefice, dopo
te, diventa duttile e relativa, e pochi artisti Giotto, dell'unità della lingua figurativa
"teorici" sono stati più di lui opportu nisti, italiana ma anche caratterizzato in senso
disponibile com'era a servirsi eli collabora­ locale e provinciale uomo del medioevo e
tori anche modesti, ad usare gli stessi dise­ protagonista della più grande mutazione
gni e a duplicare il medesimo spolvero, acl in senso progressivo conosciuta dalla pit­
accettare situazioni anche di compromes­ tura quattrocentesca; alfiere del nuovo e
so (polittici già montati e strutturati da al­ nostalgico di antichi valori sociali e religio­
tri, prescrizioni iconografiche antiquate). si; poeta della forma astratta, "geometra"
[. . .] e prospettico, ma anche testimone impa­
Egli è certo pittore aristocratico, eli " fre­ reggiabile dei minima. di verità e di natura.
quentazione cortese" e non solo perché Eppure la pittura di Piero della Francesca
erano suoi clienti i signori di Urbino e di è n a dimostrarci che tutte le antinomie
Rimini, il papa e il marchese eli Ferrara. Il vengono di fatto superate in un universo
ritratto eli Sigismonclo Malatesta nel tem­ figurativo e cromatico splendidamente
pio dell'Alberti, in tutto il Quattrocento è armonioso che è la negazione stessa d i
un esempio insuperato eli sublimazione qualsiasi irrisolta tensione.
araldica del potere assoluto e nulla appare (A. Paolucci, Piero della. Francesca., 1989)
23

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1-3. Polittico della Sansepolcro, Pinacoteca dell'a.,·tista. ll polittico è


Misericordia (Madonna Comunale. fmrtrojJjJo jJ rivo della. conzice
della Misericordia con San La -realizzazione del grandioso origina:ria, sostituita nel co'I'So
Sebastiano e San Giovanni complesso, allogato dalla del Seicento da ww pesante
Battista, Sant'Andrea confraternita della Misericordia con�ice ba,-occa; l'attuale
e San Bernardino da Siena; di Sansepolcro l'Il giugno disposizione delle tavole,
nel Tegistro sujJeri.ore: 1445, sulla base delle collegate da semfJlici montatu1·e
Annunciazione con San testùnonianz.e docwmentwie in legno naturale, è frutto di
Benedetto da Norcia e San esistenti imjJegnò Piero per circa accw·ati studi volti ad una
Francesco d'Assisi; nella diciassette anni. Le tavolette ricost-ruzione il più possibile
cimasa: Crocifissione; ·nella laterali, Ta.fJjJresentauti JìfJltTe di aderente alla concezione
j>redella: Scene della Passione santi, e i cinque scomjmTli della comfJOsitiva. m-iginmi.a, che
di CrisLo e insegne del jJredella, mfflgu:ranti scene prevedeva sicmmnente una
committente; nei pilastrini: della Passione di C1-isto, vanno precisa in.t.errelazione t·ra.
Santi , c. 1445-1460, tavole, tuttavia assegnati ad un membratu1·e a-rchitettoniche
273 x 323 cm. mwnimo collabm·atore e figure dipinte.
25
4-6. Battesimo di Cristo, c. Giova:nn-i Battista nella Badia iconografica., che vedrebbe
1445-/450, tavola, J 6 7 x l/6 cmnaldolese di Bo'l'go nell'atteggiamento dei tTC angel-i
cm. Londra, National Galle1)1• Sansepolcro. di sinist-ra e ·nel gruppo di
Benché non disponga di dati L'assegnazione agli anni personaggi dalle fogge
documentari certi, la c1'itica si giovanil-i della. produzione m·ientaleggia:nti raffigum.ti sullo
mostra sostanzialmente concOTde pierfrancescana è convalidata sfo·ndo di destra chian allusimzi
nel considera:re il Battesirri o d i sia dall'a:n.alisi. stilistica, che al tema della riconciliazione t-ra
Crislo l a pala centrale d i u n evidenzia st-reU-i 1·apjJort-i con la Chiesa orientale e occidentale
tTitti.co o1·iginariamente jJosto jJittunt di "luce" di Domenico discttsso nel concilio fiountino
sull'altare dedicato a San Veneziano, sia dall'analisi del 1439.
29

7. San Gerolamo e un Coeva all'analogo San


devoto, c. 1450, tavola, Gerolamo di Bm·lino, [innato e
49 X 42 cm. Venezia, Gallerie datato 1450, interessa jJeT la
dell'Accademia. funzione modellatrice della lttce,
l.Ll. tavoletta veneziana, jJer la. qualità cToma.lica
nonostante il p1·ecm-io stn.to di dell'insieme e pe,- il m.jJjJorto
conseroa.zione, si conjìgu1·a come m·monico che la figu.m. umana
un 'imjJortantissima attestazione instaura con la natm·a, desaitta
deltattività giovanile di Pie·ro. con sensibilità e cuTa minta.iosa.
8. San Sigismondo e severa. struttum. architettonica, casa di Lussemburgo. Ca.Tiche di
Sigismondo Pandolfo da pon·e ùz ·relazione con l'w·te significati sono le imma.gin:i dei
Malatesta, 1451, affresco di Leon Battista Atberti, spicca due sfJlendidi veltn: cont·rasta.nti
staccato, 257 X 345 cm. i
l'effgie del committente, pu disposizione e colore e
Rimini, Tempio Malatestia·no, inginocchiato dinanzi al suo simbolo di totale fedeltà - di
capf>ella delle Reliquie. santo patrono, il quale, gionzo e di notte - e della mcca
L'affresco, finna.to e datato presentando le ·tnedesùne malatestia:na. m.fJfJresentata nel
14 51, costituisce uno dei sembia:nze dell'imperatOTe tondo sulla destTa, esplicita
rarissimi punti fermi ·nella. Sigismondo, vuole essere all1.tsione alla fona militare di
comjJlessa c1·onologia dell'ofJera specifico rife'l'imeuto al legame Sigismondo e alla legittimità del
pierfrancescana. A l centTo della di amicizia del Malatesta. con la suo potere.
31

9. Ritrauo di Sigismondo u·nico nel jJa.norama. della della critica. Per l a sua
Pandolfo Malatesta, c. 1451, Titm.ttistica. italiana. del realiuazione Piero si valse di
tavola, 44,5 x 34,5 cm.. Pa-rigi, Qua.Uroce·nto, nonostante il una tecnica mista, utiLizzando,
Louvre. -rispetto della t-radizione in aggiunta alla t·radizionale
Dopo la 1"imozione delle iconografica del tem.jJo che temjJe-ra all'uovo, u-n legante
-ridipinture che ne offuscavano imjJoneva il jJersona.ggio di oleoso che consentiva sia un
la />Ìena leggibìlità, il diJ>into si profilo e a mezzo busto. Dal trattamento assai più duttile
è 1"ivelato come uno dei ve1·tici 1977, anno dell'intervento di della materia jJittorica sia
della produzione jiulitu·ra, l'autografia del jJa:rticola·ri effetti eh traspannza
jJJ:erfra.ncescana.. La. quaLità ·rit-ratto, jHima. assni cont·roversa, nella -resa. "epidennica"
pittm-ica. st1·aorclinm'ia lo 1·ende ha t·rovato il jJieno consenso del/.'incm·nato.
IO

1 0-12. La leggenda della vera 1-icoprono un amjJ Lissimo a-rco gli impone di combattere in
Croce; L'adorazione del cronologico. DojJo essere stato nmne della Croce (tav. 13).
sacro legno e l'incontro di utilizutto jJ er la costru.zio-ne DojJo la vittoria di Costantino,
Salomone con la regina di di un jJonticello sul fi-ume Siloe, Elena, madn del vincitoTe,
Saba, c. 1455-1456, affi"esco, il sacro legno viene TÌconosciuto si fJone alla Tice1·ca del sac1·o
336x 747 cm. A1·ezzo, San ed adontto dalla ngùw di Sabtt legno. Lo 1'itTova sul Golgota,
Francesco, cm·o. in visita al Te Salomone, insieme alle croci dei due
La lunga e fantasiosa leggenda successivamente impiegato fJe1' [adroni, in seguito a.Ua
della vera CToce inizia con la la cTocifissione di c,·isto, infine co-nfessione dell'ebreo Giu.da
nascita del sacro legno sulla sejJolto. Prima della. battaglia (tavv. 17-19). La. complicata
tomba di Adamo e si svilupjJa contw }\Ilassenzio (tavv. 14-16) vicenda jn·osegue con la
in un sussegui-rsi di episodi che Costantino sogna tm angelo che l'rajUgazione del legno da pa'rle
del 1·e jJersiano CoS1·oe e si all'm·tista - una stntttura alla 1·eggio. di Salomone.
conclude con la sua 1-iconquista bipartita da una portante Pmbabibnente realizzato attorno
grazie alla vittmia verticale, in questo caso una al l455-1456, dojJo l'esecuzione
dell'imperatm·e mmano Entclio bia·nca colonna sca:nalata: a delle lunette e dei jn·ofeti del
(tavv. 20, 21), che entra sinistm un paesaggio ajJerto jnimo TegistTO supe1-iore,
a Gerusalemme reggendo fino aLL'orizzonte accoglie la l'affi·esco rapjn·esenta uno dei
il prezioso legno. 1-ep;ina, accerchiata dal gruj>po ve?·tici dell'intera produzione
L'adorazione del sacro legno delle sue dame, ment1·e si pierfi"ancescana per la sapienza
e l'incontro di Salomone con inginocchia ad adorare il sacro pmspettica della composizione
la regina di Saba jn·esenta - legno; a destra una severa aTchitettonica e per l'equilibrio
secondo una formula ambientazione aTCh?:tettonica tra visione del reale e astrazione
compositiva molto cm·a inquad1·a il solenne incont1·o geometrica.
12
36

13
14-16. La leggenda della vera
13. La leggenda della vera Croce; La battaglia di
Croce; Il sogno di Costantino e Massenzio,
Costantino, 1457-1458, pm·tico/.m·e c. 14 58, affresco,
ajji"esco, 329 X 190 cm. A1·ezzo, 322 x 764 cm. Arezzo, San
San Francesco, com. Francesco, co1·o.
16
17

17-19. Piero della Fmncesca e


aiuti, La leggenda della vera
Croce; Il ritrovamento delle
tre croci e la verifica della
vera Croce, c. 1455-1456,
affi·esco, 356X 747 cm.
Arezzo, San Francesco, coro.
18
20-2r. Piero della Francesca e
aiuti, La leggenda della vera
Croce; La battaglia di Eraclio
e Cosroe, c. 1458-1460,
afft-esco, 329X 747 cm.
Arezzo, San Francesco, coro.
22

22. La Madonna del parto, nella sede miginaria. Mentre la autografa. Il tema di Ma,-ia
c. 1455-1460, affresco staccato, parte superim·e del baldacchino è gestante, raro nella pittura
260x203 cm. Monterchi una 1icostru.zione dovuta ad un italiana, è più diffuso in area
(Arezzo), cappella tkl cimitero. pesante intervento di resta.u1·o, francese e spagnola.
L'affresco, una delle opere più l'immagine della. Vergine e dei Controve1"Sa è la crorwlogia del
celebri di Piero, venne staccato due angeli, 1·ealizzati attraverso dif>into, assegnabile, secondo
nel 1910, apj J licato ad un nuovo il medesimo cartone rovesciato, è la. maggioT parte della critica,
supporto, e quindi ricollocato da ritenersi completamente aU460 cina.
48

23
49

23. Flagellazione di Cristo,


c. 1455-1460, tavola, 59 X 81,5
cm. Urbino, Galleria Nazionale
delle Marche.
Sembra ormai da accantonaTe
la tradizionale interpretazione
esegetica che riconosceva nel
bellissimo giovane dalle
sembiante angeliche, al centro
del gruppo sulla destra,
Oddantonio da Montefeltro,
il JratellastTO di Federico
assassinato in una congiura
nel 1444, nei pe1·sonaggi che lo
affiancano due mali consiglieri
e nella scena della Flagellazione
un 'allusione al martirio del
giovane principe. Pecca d'altra
parte di eccessiva superfzcialità
la lettuTa del quad1·o come
semplice nanazione evangelica:
tmppo evidenti, anche se non
chiaramente esplicabili, sono le
implicazioni simboliche sottese
alla composizione; l'episodio
più significativo sarebbe
inspiegabilmente allontanato
pmspetticamente in secondo
jJiano e rimm·rebbem senza una
credibile identificazione i tre
peTsonaggi in jn-imo jJiano
che sono indubbiamente i ve1-i
fJrotagonisti del soggetto.
L'ifJotesi attualmente più
verosimile collega la comjJlessa
iconografia della tavola
U1·binate ai drammatici
avvenimenti che colpirono
la cristianità in quegli anni:
la. presa di CostantinofJoli del
14 53, il successivo bando della
cTociata del J 4 55 e il concilio
di Mantova del l459.
24

24. Resurrezione di Cristo, lettuTa iconografiw dell'opera: etenw. Nel volto riverso del
1460 c., aff1·esco, 225 x 200 Cristo, [ulc1·o dell'i-ntem guaTdiano che poggia il capo
cm. Sa:nsejJolcro, Pinacoteca. composizione, è ·il simbolo della sul bonlo mannm·eo del sepolcTo
Comunale. "Renovatio Nlu:ndi": al suo la tradizione suole -riconoscere
L'immagine mcchiude un passaggio la natu:ra., prima l'autoritTalto di Piero. Le più
duplice significato, nligioso sterile, diventa Jeco·nda; la mm·te -recenti indagini della critica
e politico: la figum di C1·isto e la notte, metafm-icmnente hanno ava·nzato valide
Risorto è i·nfatti ntpjJresentata TapjJresentate nei soldati aTgome·ntazioni conb·o /.a dffusa
i
sullo stemma di Borgo addonnentati dinanzi al opinio·ne che ijJotizzava
SansejJolc·ro, che da una sanofa.go, vengono sconfitte il t-raspm·to dell'affresco,
leggenda. legata ai luoghi del dalla potente immagine di vita, in un j J eriodo cmnjJreso tra
Sacro SejJolcro trarrebbe le sue di forza e di luce spi·rituale del il 1480 e il l520, da wt lato
mitiche migini. Complessa è la Risorto, simbolo di salvezza all'alt•·o del palazzo.
25. Santa Maria Maddalena,
c. 1460, affresco, 190 X 180 cm.
A1·ezzo, Duomo.
25
26. Poi ittico di TajJjJresenlala. in atto di vertici della sajJienza jn·osfJettica
Sant'Agostino; sostenere un jJastm·ale di 1-inascimentale, e la fJm·te
Sant'Agostino, c. 1465, aistallo di delicatissima centmle dell'opera., legata
ta.vola., 13 3 x 60 cm. Lisbona, traspa1·enza; nel suo insieme la ancoTa alla tradizione
J\tlttseu Nacional de A1·te tavola costituisce uno dei goticheggiante sia nell'impianto
Antiga. massimi cajJola.vori della cornjJositivo della conzice sia nel
È la f>ala di ma.ggi.m· pregio del sensibilità Lmninstica
i di Piero, fondo oro lavorato a. ramages,
grandioso polittico, allogato a una delle jJiù alte esjJressioni di si sf>ieg<t con il fatto che l'm·tista
Pie1·o nel 1454, un temjJo quella stm.oTdina.ria jmdronanza, 'Si trovò assai verosimilmente a
collocalo sull'altare maggioTe del mezzo jJiltorico raggiunta completaTe un jJentitlico già
della chiesa di Sant'Agostino a negli anni della maturità. iniziato da un maestro locale.
Bmgo Sansepolcm. Veno la jìne Piero si valse di aiuti j J eT
del XVlfl secolo l'opera fu 27. PoliLLico di Sanl'Antonio; i pannelli cent.ntli,
purtrofJjJo smembmta. ed om. i L'Annunciazione, c. 1470, m.ent1·e lavorò pe1:sonalmente,
pannelli suf>erstiti fanno pm·te tavola, 170 x /85 cm. Pentgi.a, oltre che alla cusf>ide, alle
di diverse collezioni eumjJee e Galleria Nazionale dell'Umb11.a. tavolette della fmdella..
ameTica.ne. Al medesimo La tavola costit1.tisce La cimasa La tavola con l'Ann unciazione
complesso ajJpaTlenevano anche del jJolittico eseguito da Piero Jit l'ultima parte del f>olittico ad
il San Michele della National per il co·nvento di Sant'Antonio essere approntata, attonw al
Gallery di Londra e il San delle Monache a Perugia, 14 7O secondo la e7·onologia
Nicola da Tolentino del Poldi jn·obabilme·nle 11egli anni t1·adizionale, verso lo scoTcio
Pezzo/i di Milano. La figura di immediatamente successivi al dell'ottavo decennio del secolo
Sant'Agostino, maestosa e soggionw 1·ouumo. La palese secondo ucenti studi basati su
solenne, avvolta da un manto di incongruenza t·ra. conj1·onti con architelttt.Te
eccezionale bellezza, è l'Annunciazione, uno dei contemjJoranee.
54

28

28, 29. Diuico di Urbino: i


i Tspettivi t-rionfi allegorici. l'ipotesi di una Tealizzazione
Ritratti di Bauista Sforza Cronologiwmenl.e /.'opera. si del/.'opera in due temjJ i disti-nti:
e di Federico da Monte feltro, colloca. tm il 1465-1467 cùm, (ltlomo a.l 1465 per il pannello
1465-1472, tavole, periodo etti 1-isale 1.1.n mediocre Tecante l'effigie del d-u.ca e
47 x 33 cm ciascuna. Finnze, elogio in versi dell'immagine del at.torno al 1472, an:no llella
Uffizi duca, e il 1472-1474, datazione 11l0Tle di Battista, fJer quello
Il dittico m.jJjJresenta sul 1·ecto della pala di B1·era, in cui niffigu:ra·nte la C0'11.S01'te.
i 1-itratti affrontali di Federico Federico a.pjJare decisamente l ritratti dei due signm-i di
da ;Wontefeltro e della moglie jJiù anziano. U1·bino 1·appresenlano uno dei
Battista Sforw, sul verso È stata di Tecente avanwta jmnti di massima tangenut
55

29

dell'm·te di Piero con la pittu:ra ognu.na delle quali si risjJecchia un libro, cinondata. dalle Virtù
fiamminga, percepibile, u:n me-raviglioso mic1·ocosuw. teologali; Federico, assiso stt un
soprallt/Uo nell'immagine della Sul verso delle due tavolette, cano t1·ainato da due candidi
duchessa, nell'accurata -resa concepiti in un'unica unità cavalli ed accompagnato dalle
della complicata acconciatum., sJmziale, comfJaiono i t·rionji quaUro Virtù caTdinali, è
nel fJreziosissimo monile che fissa allegm-ici dei coniugi ttTbinati TafrjJresentato in atto di essem
i molteplici nodi in età si (la.vv. 30,31): Battista, assisa. i-ncoronato dalla ViUm-ia..
.,-accolgono le chiome sojJra su wn carro trainato da due
l'01·ecchio o ancora nelle fJerle liocomi, simboli di castità, è
dello splendido collie-r, in TajJpresentala in atto di legge1·e
56

! l l l

CLARVS I NSICiNI V È H ITVR TRIVMPHO •

QVEI"\ PAR E M SVMMIS DVCIBVS PERH E N N I S •

FA�1A VIRTVT:VM CELEBRAT DECENTER. •

SCÉPTRA TENENTEM -,..;,

30

30, 31. Dittico di Urbino:


Trionfi di Battista Sforza e
di Federico da Montefeltro,
1465-1475, tavole, 4·7 x33 cm
ciascuna.
Firenze, Uffizi.
57

QVE M ODVM REBVS TENVIT SE CVN D I S •


C O N I V G ! S MAGN I O E ( O R/\TA RE RVJ"\ •
LAVDE GESTAfWM V O L /TAT PER ORA ·
CVNC.TA V I RORV/"\

31
32, 33. Madonna di Senigallia - da cui la natu-ra del suppo·rto ligneo e la
Senigallia (Madonna col denominazione con cui è cmnjJosizione della pellicola
Bambino benedicente e due solitamente conosciuta - e jJitlorica, ha Tivelato l'altissima
angeli), c. 1470, tavola, pervenne alla sede attuale ai qualità del dipinto, la presenza
61 X 53,5 cm. U1·bino, GalleTia p·rimi del Novecento. 1uz�{ìcante dell'elemento
Nazionale delle MaTCite. L'ùnpm·tante inle'11Jento di luminoso, gli st.raordinari effet.ti,
La jJiccola tavola si t-rovava Tesla.ttTO esegu.it.o all'i·nizio degli quasi j>alpabili, delle delicate
originm'iamente nella. chiesa di a:nni Cinquanta, oltre a Jonti·re tmspa.-renze, delle mo·rbide
Santa Mm-ia extra i\lloenùt di Jlreziose informazioni circa la c?"Omie, delle diafane tonalità.
34
35

34-36. Pala di Brera (1981) cui è stata sottoposta, ha ualizzazione dell'opera è stata
(Madonna col Bambino, sei rivelato una ·mutilazione nella ripresa da alcuni tra i maggiori
santi, quattro angeli e il duca parte inferiore di cù·ca 3 6 cm pittori contemp01·anei e delle
Federico I l da Montefeltro o e una considerevole rifilatuTa gene1·azioni successive. Molto
Sacra Conversazione), 1 4 72- ai lati che ha·nn.o ovviamente probabilmente la pdla di Bnra
1474, tavola, 248 X 170 cm. compTOmessa la piena leggibilità fu l'ultimo capolavoTo del
Milano, Pinacoteca di Brera. della Sacra Conversazione. maestro di Borgo: nelle m.ani del
La tavola, nella Pinacoteca Il dipinto, oltre che un chim·o duca Federico, infatti, la critica
Braidense dal 1811, em in significato 1·eligioso, contiene ha 1-ilevato l'intervento di un altro
origin:e collocata sull'altan evidenti allusioni alla politica jJitto1·e di cultuTa fiamminga,
maggiore della chiesa di San coeva e alla vita privata del forse Pedro Berruguete.
Bernardino presso Urbino. La duca. L'imponente concezione
recente operazione di restauro architettonica sottesa alla
36
Bibliog-rafia R. Longhi, Piem della. Fmnce­
sca, Roma, 1927, ried. in R.
essenziale
Lo n ghi, OJ;ere Com.fJlele, 1 1 1 ,
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Fi­
Fumcesca, tuUa. la pitt1ua,
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M . Aron berg Lavi n , L 'affresco


di Piero della. Francesca, i n Piero
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della cattedra di Storia del­


l'arte, Università degli studi
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A . Paolucci, Piero della France­
sca, Firenze 1989.

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