Appunti autori del cinema

Storia Del Cinema

Università degli Studi di Roma La Sapienza
15 pag.

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APPUNTI CINEMA E PUBBLICO

CAPITOLO 1 . NEOREALISMO E MERCATO

Nel 1945 dopo la liberazione il cinema italiano conosce una svolta che prende il nome di
neorealismo, per quanto possa essere stato caratteristico non ha penetrato il mercato di massa , infatti
si vedono due filoni antitetici farsi spazio nel dopoguerra, i film per il popolo e i film sul popolo. Da
un lato i neorealisti e dall’altro i registi più addestrati nell’imbonimento del popolino che si
preoccupano di assecondare le tendenze ricorrendo ai moduli più collaudati dello spettacolo di
consumo. Nonostante questa differenziazione dobbiamo ricordare che entrambe esercitano all’interno
dell’industria cinematografica per riprese e distribuzione. Nonostante la predilezione per gli spazi
aperti e del rifiuto dei teatri di posa sia emblematica non significa che non abbiano comportato spese
alle volte anche ingenti, erano sicuramente più significative le scelte di attori non professionisti.
il pubblico del dopoguerra dopo tante privazioni , propendeva per le grandi storie proposte da
Hollywood quindi il cinema nazionale sviluppò un’ alternativa valida che aveva dei caratteri molto
diversi dalla grande industria americana.
Il gruppo di registi che per primo diede vita al neorealismo proveniva da una formazione ideologica
diverse e proponeva una larga coscienza critica delle condizioni sociali , da un lato vi era
l’arretratezza degli ordinamenti costituiti e dall’altra l’inadeguatezza dell’individuo , i film neorealisti
intendevano esaltare al massimo il carattere di specificità nazionale in contrasto con un sempre più
pervasivo linguaggio cosmopolitico.
Un film che denota l’avvenuta rottura con il cinema classico e commerciale è “Roma città aperta” di
Rossellini del 1945, nello stesso periodo escono molti altri film che prediligono il tema dei reduci e
della resistenza. Le cose cambiano nel 1947-48 quando emerge la tendenza a manipolare i motivi e a
trasferirli dal registro drammatico a quello comico, ciò era già stato anticipato da Zampa con i suoi
film che miscelano dramma, idillio e satira. Ormai nel 1949 il filone comico si espande fino a
raggiungere gran parte della scena italiana il cui protagonista per lungo tempo fu Totò. Quanto al
genere del neorealismo, riesce ad ottenere una buona posizione, poi si arriva al 1950 dove la corrente
conosce una fase discensionale della comunicazione tra neorealisti e pubblico fino all’esaurimento
definitivo. Infatti nessun film neorealista compare tra i dieci maggiori film di quegl’anni. Le
graduatorie commerciali danno la misura effettiva di come l’impresa neorealista abbia fallito dal
punto di vista commerciale e del suo obiettivo principale ovvero mutare il rapporto tra cinema e
pubblico , qui sta la debolezza inrna del movimento.
verso la fine degli anni ’50 si vede una nuova ondata di neorealismo che nasce dal disgelo politico e
dal clima di benessere neocapitalista, ora il cinema mostra l’evolversi della moralità e del costume
come in “La dolce vita”. Con questo tipo di cinema l’Italia entra nel circuito del cinema di massa. La
classe borghese assume il ruolo fondamentale di determinare gli orientamenti dell’industria.
il cinema italiano era stato reso famoso grazie a film colossal come “Cabiria” e “Quo vadis?”, ma la
crisi che si abbatté sul cinema e sull’economia in generale con l’inizio della guerra rese le spese e
l’impegno dedicato al cinema molto più cauto , infatti si prediligevano dei lavori a basso costo e di
consumo più agevole per il pubblico. Questo scarso interesse culturale fece del cinema un mezzo
senza pretese, si risolleva quando il fascismo era ormai affermato, l’ossatura dei film italiani era
costituita dai grandi drammi storici in costume, i “ peplum”. In questo contesto il neorealismo segnò
l’insurrezione del nuovo cinema contro l’ arcadia italiana, le radici del movimento innovatore erano
composite e poco profonde . D’altra parte i giovani intellettuali con formazione di senso
antifascista erano accumunati dalla volontà di rivolta contro il perbenismo borghese e la cultura
imposta dal regime. Mancavano però le forze per progettare un universo di valori opposto alla
classe dirigente.

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CAPITOLO2: I FILM NEOREALISTI
La personalità di maggiore spicco del movimento : ROSSELLINI- RCA 162 milioni di incasso,
produceva entusiasmo e sconcerto , ebbe successo tra il pubblico ma non tra la critica. Era capace di
captare la nuova situazione nel paese e prende dei personaggi che rappresentano l’umano contro il
disumano .la vicenda ha l’imprevedibilità del documento di vita vissuta . il cattolicesimo emerge
come custodia dei valori coscienziali, rispecchia la religiosità naturale del popolo italiano. Stile :
vocazione testimoniale di riprodurre gli eventi in maniera fedele, narrazione che procede per scorci,
ellissi ecc. sono elementi della tensione emotiva. R. è interessato al destino dell’individuo che si
appoggia alla messa a fuoco della condizione collettiva. Infatti il nemico contro cui si combatte è
il nemico dell’uomo non di uno specifico popolo quindi la presenza alleata sebbene straniera è
portatrice di valori positivi. Il film risulta un appello agli italiani che recuperino l’energia
morale .
il problema della fede è affrontato anche in Germania anno zero. Con questo film il dialogo tra R. e il
pubblico cessa , il film riporta la scena del suicidio di un bambino inserito nella violenza nazista la
guerra ha fatto precipitare valori e persino la vita. R. mostra il suo antistoricismo derivato dal rifiuto
delle scelte totalizzanti del suo tempo.
vi sono altre personalità parallele a R. ovvero Lattuada, Germi, De Santis, Vergano.
Lattuada = fa Bandito prende in considerazione gli emarginati e gli esclusi come una prostituta e un
disertore nero accomunati dalla solitudine. Attraverso di loro L. fa denuncia sociale.
Germi = esordisce con Il testimone, guarda il rapporto tra cittadino e stato. Si vede l’ansia di uscire
dal disordine del dopoguerra. Si ha una graduale perdita di fiducia nell’ordine costituito e una
crescente inquietudine. Poi arriva In nome della legge che punta lo guardo su una realtà caratteristica
seguendo l’avventuroso scontro frontale di eroi tutti d’un pezzo avendo come modello il western. La
versione migliore del regista si ha nel Cammino della speranza che vuole cogliere l’autenticità della
vita popolare con un’espressione di fiducia sentimentale e non sociale che guarda ai lavoratori che
conquistano un futuro migliore. Realizza un dramma corale.
De Santis = volle dar vita ad un cinema per il popolo , infatti mostra la nuova coscienza del
proletariato agricolo che l’avvento della democrazia aveva indotto. È il primo a darci una visione non
edulcorata della sessualità attraverso la costruzione della figura di eroina negativa come in Caccia
tragica. voleva rendere il sadismo isterico attraverso la forma di un giallo sociale . Meglio ci riuscì
con Riso amaro che mostra la perdizione di una ragazza del popolo che per migliorare la sua
condizione sfrutta la bellezza fisica . la vita massacrante delle risaie è resa dall’evidenza pittoresca
delle immagini . De Santis vuole esaltare il proletariato come una figura autonoma. Il tema della
condizione femminile viene approfondito in Roma, ore 11 che ottenne un incasso deludente , prende
un fatto di cronaca e vi allinea la vita delle ragazze popolane che si accalcavano per ottenere un lavoro
modesto.
Vergano = Il sole sorge ancora, anche lui si rivolge al popolo infatti mostra la vita difficile dei ceti
più bassi e dall’altro i vizi e gli ozi dei possidenti.
VISCONTI = la terra trema (’48/’49) si erge a summa dell’esperienza neorealista , vuole assumere
una funzione di guida. Segna un avvicinamento all’ideologia marxista infatti vuole provocare la presa
di coscienza della classe sfruttata accomunata dalla lotta all’oppressione economica. Si rifà alla
politica culturale comunista. Viene diretto senza sceneggiatura prefissata, direttamente sui luoghi ed è
interpretato dai pescatori siciliani che usano il loro dialetto , ciò vorrebbe dare il massimo valore
documentaristico. Vuole unire la vicenda della famiglia Velastro con la vita del villaggio e lo ottiene
unendo momenti di coralità e di raccoglimento domestico.
Bellissima: mostra come l’amore materno e anche l’innocenza infantile vengano manipolati a fini
speculativi nel mondo dello spettacolo di Cinecittà .nasce una figura di donna memorabile grazie a
Anna Magnani , che esprime buon senso che è prima disposta alle illusioni ma sensibile alla lezione

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dei fatti. Accanto a lei Walter Chiari con la sua umanità manesca e chiassosa. Si rovesciano le
prospettive , intraprende una denuncia sarcastica e allo stesso tempo osserva lucidamente le
condizioni dei popolani romani.
De Sica e Zavattini formano una coppia di artisti che mira alla comunicazione con la piccola
borghesia , incita questa a impegnarsi di più nell’aiuto dei più deboli. Cercano l’equilibrio tra analisi
di comportamento e descrizione dell’ambiente. La poetica si Zavattini è detta del pedinamento.
Basata sul concetto che ogni attimo della giornata ha importanza rivelatrice. La dimensione sociale
viene esplorata nella sua durezza . il nucleo dei loro film sta nella denuncia della crisi dei valori
affettivi che riduce l’umanità. Vuole scuotere l’assopita coscienza della loro classe infatti non vi
si riconoscono più.
in Sciuscià si spostano dalla borghesia all’ambiente popolare colgono il destino dei giovani travolti
dalla brutalità del mondo adulto. La durezza cattiva è l’ originalità del film, questo si ha anche in
Ladri di biciclette , è improntato sul nervosismo desolato infatti nella sua società il furto di una bici
diventa un dramma che non gli permetterebbe di sopravvivere, lo spettatore si sente coinvolto ma
anche impotente , nulla e nessuno è in grado di aiutarlo anche perché le autorità non sono disposte ad
aiutare i più deboli. In un situazione del genere anche un personaggio positivo si spinge ad azioni
illecite. Il bambino si fa adulto aiutando e facendo demordere il padre dal diventare anch’egli un
ladro.

CAPITOLO 3: ’48 E I RAPPORTI CON IL PUBBLICO

la crisi del neorealismo inizia dal momento in cui si esaurisce la concordia tra cinema e società. Così
ai neorealisti restava la protesta minoritaria ovvero la cattiva coscienza borghese di cui parla
Antonioni. Così il cinema rinnova l’incidenza sulla vita nazionale, muta il quadro d’azione ma la sua
spinta originaria rimane la lotta al fascismo. A. in particolare tende ad ignorare negli anni ’50 l’Italia
contadina cercando un interlocutore che possa partecipare attivamente all’autocritica borghese. Si
pone problemi avanzati lasciando in disparte l’arretratezza che persiste.
sempre nel cambiamento di ambiente storico culturale si colloca il lavoro di Visconti che ha sempre
cercato di avere impronta sull’opinione pubblica, ciò implica una volontà di adeguamento che porta il
regista a diversi cambiamenti anche se la sua parabola narrativa è sempre racchiusa tra i temi di
aspirazione individuale e integrità dei rapporti umani.
con Senso V. dipinge i cenni di un diluvio incombente che Andreotti critica richiamando
all’ottimismo incolpando i registi attuali di dipingere una nazione in maniera nichilista.
In questo senso il neorealismo patisce il non aver fatto i conti con il cinema popolare che adesso
prende il sopravvento su una critica che ha perso di motivazione , che ha una recente nascita e poche
radici , non erano in grado di fronteggiare l’allontanarsi del pubblico verso un cinema di consumo.

CAPITOLO 4 : FILM CANTANTI E FEULLETON

Nel dopoguerra si ha chi vuole ritrovare il valore specifico della narrazione per immagini e chi si
appoggia a altre dimensioni espressive come canto e musica. Alla fine della guerra i film americani
invadevano il mercato italiano. In Italia si risponde spesso con generi legati all’opera lirica dove il
film è la trasfigurazione filmica dell’opera, altri offrono la biografia dell’autore, altri ancora
trasferiscono la vicenda ai giorni nostri. Un esempio è città canora dove il giovane povero cerca di
riscattarsi con il talento canoro ostacolato dalla disparità sociale , entra in gioco il destino e l’amore.
l’allontanamento datemi impegnati è aggravato dall’arrivo della televisione già dal ’56 , inoltre anche
i film musicali perdono terreno con l’allargamento del mercato discografico. Nello sforzo di stabilire
un legame con la platee si ricorre ai film in costume già dopo il ’45 , questi sono la più completa
opposizione al neorealismo , il meccanismo narrativo era identico ma con sfondi e scenati diversi. Il
linguaggio era quello dei libretti operistici , vi sono antefatti , la tragedia determinata dalla sete di

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potere , dalle passioni , lo svolgimento e il finale influenzato spesso dall’agire del fato e che porta
sempre un messaggio morale del genere che chi sbaglia deve pagare. Questo principio sposta
l’attenzione dal mondo aristocratico a quello plebeo mettendo in scena il folklore brigantesco . il
brigante italiano si distingue dal gangster americano perché i primi sono giustificati dagli eventi a
spingersi nella criminalità. Poi emerge la figura mitica del protettore dei deboli , “ amico del popolo”.

CAPITOLO 5:Matarazzo E IL NEOREALISMO POPOLARE

Nel 1949 Matarazzo apre un nuovo filone del cinema italiano con Catene. La vicenda è ambientata ai
nostri giorni, tra lavoratori, con un riferimento al tema dell’emigrazione. L’intervento del caso , e la
verosimiglianza della recitazione potrebbero farci pensare ad un fatto di cronaca con risvolti
romanzeschi. Catene si riallaccia all’insegnamento neorealista segna il momento di massima
diffusione dei moduli espressivi illustrati dalla scuola. Catene ebbe un grande successo , la stagione
successiva presenta Tormento. Che ancora una volta intraprende un processo per ingiusta condanna.
L’influenza di M. fu vasta. E determina l’inizio del neorealismo popolare: le storie di personaggi
che soffrono per ingiustizie sociali . le vicende sono drammatiche ma permeate nella vita
quotidiana. Si può vedere come nel neorealismo popolare la spinta iniziale si sia ridotta fino alla
narrazione di sciagure che affliggono gli umili, ciò denota anche l’antica tendenza nazionale a
piangere su se stessa per assolversi dagli errori. La dote positiva dei suoi film è la linearità della
storia, illustra la vita come una cosa semplice , lo snellimento dei moduli di racconto e di
ammodernamento ambientale sono funzionali all’aderenza ai casi di vita vissuta. Ci si concentra sulla
situazione famigliare in Italia dove è vista come cellula della civiltà , ma ancor di più nella
condizione femminile che nei film neorealisti era sempre marginale. Non vi sono però contenuti
femministi in quanto M. sostiene la sua posizione di cattolico conservatore e ciò fa comprendere
anche il suo atteggiamento nei confronti dei peccatori protagonisti che si devono riscattare all’interno
del film. L’accento batte sulla capacità di sopportazione della donna in tutti e tre i film Catene,
Tormento , i figli di nessuno. La religione offre rimedio dove non se ne trova. M. vede la donna solo
come madre e ne celebra la presenza poiché l’istituzione della famiglia è in crisi . i valori umani
espressi da M. ne garantiscono la fortuna ma molto fa il fattore divistico espresso da Amedeo Nazzarri
che ha interpretato e rappresentato la virilità italiana fatta di lealtà e fierezza. È da notare come un
nome come il suo sia paradossalmente legato a produzione di basso livello , questo perché si
assicurava una posizione divistica in un momento in cui le produzioni di alto livello la rifiutavano. Il
neor. Ha però dato vita ad un fenomeno come Anna Magnani che incarna un modello inedito di donna
e di rivoluzionaria. Nel neorealismo popolare le vicissitudini femminili sono complementari al
dramma virile di orgoglio e rispettabilità mentre il neorealismo rosa darà un maggior rilievo ed
autonomia alle protagoniste.

CAPITOLO 6: TOTO’
Dal 45 al ’48 circa la cinematografia aveva trascurato l’allegria poiché il cinema era chiamato a
rendere la gravità delle emozioni che caratterizzavano il dopow. La commedia si trasforma in farsa
che prende spunto dall’attualità per inserire diversi sketch con cui costruire la storia , il primato di
questo genere è tutt’ora detenuto da Totò , in due anni uscirono 3 suoi film ben posizionati nelle
classifiche , Totò diventava sempre più popolare, i titoli maggiori sono miseria e nobiltà, siamo
uomini o caporali, e Totò Peppino e la malafemmina. La vitalità della sua maschera era inesauribile
infatti ebbe una carriera molto longeva , era il divo popolare per eccellenza infatti raccoglieva
consensi tra il pubblico popolare e di periferia soprattutto nei territori meridionali. I film si dovevano
solo preoccupare di allineare una serie di quadri e gag di cui il protagonista era il mimo Totò non
l’attore, riprende delle caratteristiche delle maschere della commedia dell’arte infatti il suo recitato
viene lasciato libero dai suoi registi , per primo Mattoli, il suo talento doveva sfrenarsi nelle maniere

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più bizzarre e estrose , quasi da burattino. La sua produzione divenne sempre più massiccia già ai
tempi di Totò cerca moglie, casa e pace il mercato sembrava saturato ma seppe rispondere con
un'altra fioritura di film affidati alla sua presenza ricorrendo ad antichi trucchi della commedia, i suoi
film raggiungono anche l’ambientazione lontana dall’attualità in cui erano nati adattandosi e quasi
parodiando i film storici come i peplum. A suo modo anche la sua comicità inveisce contro la
decadente classe borghese poiché ogni suo comportamento è inadatto e irriverente. Totò si
adatta a tutto ma nessuno gli può dettare legge. Però Totò ha un importantissimo lato
drammatico , infatti nasconde sempre il terrore di animale braccato , è preoccupato per i figli ,
sensibile a chi è più misero di lui e sopporta il carico di piccoli e grandi guai. Il vero Totò è
l’ultima incarnazione della maschera di pulcinella , infatti nonostante una parentesi di elevazione ,
sempre parodica, neorealista il suo ambiente migliore sono gli sfondi grossolani dove la sua comicità
di sfoga con più entusiasmo e da voce alle classi subalterne italiane e celebra la loro arte di
arrangiarsi.
Totò continua ad aggredire il mondo portandosi al livello delle norme imposte da altri che lui
puntualmente rovescia a suo vantaggio. Così da risarcirsi dei torti che l’esigenza gli infligge. Anche
altri interpreti , a discapito della politica degli autori, facendo da corona al caso di Totò si inserirono
nel genere della risata uno di questi era Walter chiari. La febbre di ilarità era un fenomeno imponente
che diede ai produttori il materiale per applicare più che mai la tecnica del limone spremuto ,
sfruttavano fino all’ultima possibilità un volto o un genere per ricavarne quanti più film possibile. Ma
vi furono anche delle figure oscurate dal fenomeno degli anni ’50. Gli anni di maggior fortuna del
genere comico furono quelli in cui si affermò il neorealismo popolare che scindeva il pubblico verso
un genere di eroi lacrimosi inaugurati da matarazzo. Trovandoci negli anni della GF era proibito
qualsiasi elemento di satira politica da ambo le parti , si sviluppava un invito all’evasione il cui
protagonista era il sesso fatto da dialoghi scurrili e immagini provocanti delle attrici il fenomeno era
arricchito dalla pervasiva immagine della pin up nata in America che esprimeva una sensualità
naturale , non morbosa destinata giusto a rassicurare sulla superiorità mascolina .

CAPITOLO 7: IL NEOREALISMO ROSA

con Due soldi di speranza di Castellani del 51-52 si apre la stagione del neorealismo rosa. Questo
spostò l’attenzione del cinema italiano dai grandi temi della vita sociale al più ristretto dramma
della lotta tra generazioni , i giovani sono la gioia dei sentimenti mentre i vecchi l’ottusità dei
cuori aridi. Quindi si mischiano aspetti neorealisti con uno schema convenzionale di ogni commedia.
Si basa sulla casualità della vita vissuta e sugli intrecci amorosi ma Castellani si preoccupa di
sottolineare tutti gli elementi di credibilità cronistica , è un film volto a cogliere la verità dell’animo
popolare . rispetto a opere precedenti questo film compie una riduzione degli elementi di patetismo
che garantì una maggiore dinamicità che permise anche una buona comunicazione con le platee.
Conseguenza di questo successo fu pane,amore e fantasia di Comencini del 1953. Questo sfrutta ai
fini spettacolari i caratteri folkloristici popolari mettendo in piedi una produzione fatta di divi e di
scenografie quindi perde ogni collegamento con il neorealismo di base. Con pane amore e fantasia la
commedia idillica ha raggiunto le sue strutture fondamentali facendone un film manifesto. Anche se
l’assetto definitivo del genere comportò delle modifiche , ci si spostò dalle campagne alle città,
esempio di ciò è il film di Risi poveri ma belli. La spinta neorealistica era conclusa. Si cominciava a
prendere atto delle legittime esigenze spettacolari e commerciali dei produttori , il regista che segna il
ponte di passaggio tra il primo dopow. e gli anni ’50 è Castellani. Con le sue opere inneggiava
all’esuberanza vitale dei giovani euforici e volenterosi di distruggere le convenzioni, presto al sua
spinta venne meno. In due soldi di speranza Castellani esclude il discorso sulle ragioni sociali ma
invitava a una revisione delle norme di costume soprattutto borghesi . lo sforzo del neorealismo rosa
era concentrato a creare un epos di sorridente vita cittadina . un posto d’onore è riservato a De

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Sica e Zavattini che collaborano nell’oro di Napoli il quale era un film volto a esaltare l’amor di vita
e la propensione alla speranza tipica del popolo napoletano. Si compone di episodi e coinvolge lo
spettatore che segue , si commuove e partecipa ai patemi della vittima che è interpretata da Totò, la
lezione finale del film è che tutti abbiamo dei guai da sopportare ridendoci sopra. Ciò vale per l’intero
filone del neorealismo rosa. I motivi di forza dei racconti erano due l’ avvenenza delle donne e la
furbizia degli uomini. Abbiamo anche il nome di Blasetti legato a la fortuna di essere donna ,
interpretato da Sofia Loren che esprime il concetto di “ una bella donna se la cava sempre” , la
bellezza è un dono e lei lo sa usare pur non compromettendo la purezza del suo cuore. Questa
celebrazione della bellezza viene posta in uno sfondo cittadino. Ciò seppe ben renderlo Comencini
che gira nel ’56 la bella di Roma, la capitale è privilegiata in quanto vicina alla sede principale
dell’industria cinematografica pur lasciando spazio per le riprese in esterno. Accanto alla maggiorata
risi introduce il fusto.
durante tutto il dopow. Il cinema italiano sembra essere impegnato a cercare la formula del successo
questa forse risiede nel neorealismo rosa che ebbe larghi consensi, il risultato fu un pubblico
omogeneo. Il neor. rosa fa da concorrenza alle farse degli stessi anni infatti si appropriavano di temi
come l’insoddisfazione giovanile, la volontà di protesta . il filone inaugurato da Catene veniva
soppiantato dalle gesta iperboliche di Maciste ed Ercole. La vittoria di Comencini, Risi e Blasetti su
Matarazzo fu frutto dell’aver strappato al neorealismo popolare il suo principale discorso ovvero la
condizione della donna in Italia. La donna conduce il gioco attivamente poiché i registi non intendono
continuare una situazione stagnante di tabù e miti. Ciò portò anche al risvolto positivo della
sdrammatizzazione del rapporto fra sessi che tendeva ad allontanare il senso del peccato ,
ovviamente l’indipendenza delle eroine si manifestava solo in ambito sentimentale.

CAPITOLO 8: LE MAGGIORATE E IL DIVISMO

l’obiettivo del neorealismo rosa di unificare il pubblico fu raggiunto anche per via il fenomeno
divistico. Infatti si aveva necessità di attori e attrici che suscitassero la simpatia sia di spettatori
popolari che di quelli più esigenti. Blasetti si dichiarava contrario all’utilizzo di attori non
professionisti e nel 1948 girò il primo superspettacolo d’autore , Fabiola. Questo segnò il lancio della
Lollobrigida e il ritorno di de sica come interprete. Il tipo di donna che il superspettacolo intendeva
lanciare era lontano da quello delle ragazze dei concorsi di bellezza , doveva avere un fisico
opulento, tratti marcati del volto , labbra sensuali e un’ombra cupa nello sguardo. Il capolavori di
questa ricerca fu il fenomeno di Gina Lollobrigida. Inaugura il prototipo di bellezza involontaria
destinata a coniare il termine di maggiorata. Una maggior vitalità divistica veniva mostrata anche
dalla sua rivale, la Loren , questa era meno morbida e aggraziata delle miss ma fece del suo apparire
più volgare il maggior punto di forza. Apparve nella stagione 53-54 in due notti con cleo. Aida e
miseria e nobiltà il personaggio che la Loren delineava era simile a quello di Gina ma ne esaltava la
schiettezza di donna napoletana. Nei tempi grigi del cinema italiano tentò anche lei l’avventura
hollywoodiana ma nulla di soddisfacente, tornata in Italia rinsavì con la ciociara. Con queste figure
femminili sicure di se era inevitabile che i protagonisti maschili sbiadissero. Infatti nelle commedie
idilliache l’uomo era assai meno emancipato della donna, gli interpreti si rassegnarono a fare il ruolo
di spalla lasciando spazio all’ostentato femminismo di questi film. È anche vero che negli stessi anni
maturò il fenomeno di Mastroianni , ma unico vero divo del neorealismo rosa che poteva essere padre
delle attrici con cui lavorava era De Sica che non fa ruoli da protagonista ma che esprime bene il
sentimento di nostalgia dei bei vecchi tempi della gioventù ma in maniera sorridente , la sua bravura
sta nel compensare con la sua recitazione le scarsi doti attoriali delle attricette maggiorate restando
nella posizione del partner.

CAPITOLO 9 : SENSO di Visconti

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L’importanza di Senso di Visconti sta nel aver fatto percepire chiaramente il tramonto dell’era
neorealista, con questo ci si avvia ad un rappresentazione del reale più corposa e complessa dei
documenti di vita neor. inoltre il ricorso ad altri temi doveva aggirare il compito della censura , la
suggestione del passato doveva rendere più agevole l’incontro con il pubblico , l’evocazione di
personaggi illustri avrebbe collaborato alla dimensione spettacolare dell’opera. La vicenda dai
connotati spudoratamente melodrammatici viene narrata con distacco tale da farne un
antimelodramma. Il discorso registico si gioca su due piani, da un lato sedurre lo spettatore
dall’altro negare qualsiasi possibilità di immedesimazione invitandolo ad osservare con un punto
di vista esterno. Il regista ha spostato l’attenzione dalle classi popolari all’aristocrazia. V. non faceva
che sviluppare indicazioni dello scapigliato Boito. Comunica come la vita non sia che inganno e
sopraffazione sostenuti dalla ricerca del piacere nell’assenza di ogni ideale. Agli occhi del regista
l’eroe negativo si riscatta per via della consapevolezza di se. Il motivo di forza di Senso sta nel
rifiuto del lirismo in favore di un’analisi svolta da naturalista . la narrazione svolta sotto il segno
dell’eros non lascia spazio alla passionalità stilistica romantica l’ardore dei sensi viene trasferito
dall’ambito della relazione tra personaggi all’ambito dell’ambiente e dell’atmosfera, i colori, che
aspirano ad una corposità tattile. Visconti torna a narrare l’erotismo come vocazione e condanna, il
significato di Senso sta nel aver portato sullo schermo la vampata di erotismo in maniera
distruttiva, questa forte carica dissacratoria è alla base del successo del film. La sua importanza
sarà data anche dall’essere uno dei primi e principali superspettacoli d’autore. Privilegia il momento
di analisi psicologica per avere ritratti a tutto tondo , si può dire che negli anni ’50 si tenderà a
favorire i temi come prostituzione e adulterio per evidenziarne la decadenza in nome di un maggior
risentimento polemico verso i conformisti e l’ordine costituito.

CAPITOLO 10: ANTONIONI E FELLINI

sin dall’inizio della sua carriera Antonioni è stato considerato lontano dalla retorica del
sentimentalismo umanitario , è vero che predilige un carattere di ricerca all’approfondimento della
crisi di rapporti fra l’io e il mondo. ma attraverso la critica dell’individuo, Antonioni mira a mettere
sotto accusa l’organismo della società che constata la cattiveria indifferente del mondo verso i singoli
abitanti. Il periodo più fervido della sua carriera rimane il primo durante il quale opera una violenta
rottura chiamando il pubblico borghese a un confronto con se stesso , non inserisce argomenti
politici o economici ma fa appello alla sfera privata degli affetti per mostrare una vita senza gioia
perché senza scopo. Abbandona il realismo sociale ma non la trattazione della realtà oggettiva infatti
è da questa che il racconto prende avvio e è a questa che torna in conclusione poiché si ristabilisce
l’ordine dopo un accaduto , un ordine che ha lo stesso pesa della morte. Vi è un processo di
interiorizzazione del racconto che avviene grazie ad un uso accorto del montaggio , e dell’
ambientazione , ciò si vede in diversi film come l’Avventura in cui sullo sfondo di una assolata Sicilia
di inserisce un dramma che ha come protagonista un personaggio femminile , questa scelta conferisce
un carattere più struggente visto che esprime l’impossibilità di continuare a riconoscersi in un modello
tradizionale di femminilità. L’insicurezza affettiva rende traumatico l’inserimento nella società
borghese moderna alla quale ascendono le classi popolari. In tal modo A. unisce la polemica per
l’emancipazione a quella del cambiamento degli ordini sociali. La critica si può spostare anche sul
ruolo maschile , infatti questo è inattivo o incapace nell’aiutare la partner adeguandosi alla situazione
che lui per primo ha creato e che determina la crisi. La carica di vitalità che il personaggio femminile
è in grado di liberare non si sprigiona nell’incontro con la mascolinità poiché questa è mancante.
Contrariamente a quanto può sembrare A. raggiunge i maggiori risultati concentrandosi sul
personaggio maschile, per esempio nei I vinti mostra come nella follia del personaggio si possa
arrivare a gesti estremi per farsi amare anche se se ne è incapaci, quella del protagonista è una
intelligenza che si condanna a morte come per condannare una società i cui rapporti umani

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cristallizzati aspettassero solo di essere sconvolti dalla follia. Gli stessi argomenti risultano ampliati
nel miglior film di Antonioni ovvero il grido, al protagonista si da la qualifica sociale di operaio
poiché questi hanno la capacità di arrivare al nocciolo e all’origine dei sentimenti, è solo nelle
classi più basse che le persone sanno essere coraggiosamente se stesse. La tecnica è quella
dell’inchiesta sulle conseguenze e risonanze di un singolo evento nell’Intimo della coscienze fino
a che non arriva un nuovo fatto a ristabilire la spirale. Aldo perde la sua donna e decide di
uccidersi gettandosi dalla fabbrica dove lavora. Questo epilogo può essere letto i chiave morale , è la
punizione per chi si lascia dominare dalle passioni interne tanto da estraniarsi dalla comunità ,
infatti fa ritorno al suo villaggio dove non partecipa alle proteste , ma la vicenda viene registrata dal
punto di vista quasi oggettivo , abbiamo davanti la fine dell’amore in un donna e la persistenza di
questo in un uomo, anche la sua morte è il culmine dell’avvilimento di Aldo e Irma è il personaggio-
spettatore che grida senza poter agire. Con questo film A. ha intenzione di dare un esempio rigoroso
di come la crisi dell’individualismo sia la crisi dell’individuo condannato a subire l’esistenza in una
patria che risulta sconosciuta.
Fellini aveva esordito in maniera abbastanza impopolare, poi con i vitelloni smentisce le previsioni
trovando ulteriore impulso per il rapporto con il pubblico con la strada. Poi verrà la dolce vita a fare
di lui un divo assicurandosi un saldo rapporto con il mercato cinematografico. Fellini non rifiuta il suo
essere borghese lo ostenta con sarcasmo critico e unione di spiritualità a espressionismo grottesco. Poi
arriva 8 e mezzo che sposta lo sguardo all’interno dell’io , la psicanalisi è lo strumento per indagare
l’integrità umana , qui il discorso felliniano acquisisce maggior compattezza , questo consiste
nell’invito al pubblico di prendere atto dell’inquietudine che chiede di essere volta in positivo
riscoprendo alcune verità elementari per il comportamento morale. Il processo tipico dei suoi
film sta nell’incantare lo spettatore con la rivelazione del disordine delle cose umane . nei vitelloni il
fine è quello di rendere la casualità accidiosa di giornate vuote della condizione giovanile in maniera
quasi autobiografica . il punto di forza del film è il ritratto di Alberto che si dimostra essere il più
lontano da assilli e rimorsi e quindi più solo. La fuga finale ha l’aspetto di un evasione dalla realtà
quanto un impegno a trovare un miglior rapporto con gli altri. La conclusione ambigua conferma il
carattere aperto del discorso di F. è su questo che si fonda il coinvolgimento dello spettatore. Il
problema centrale dei personaggi di Fellini sarà sempre quello dell’auctoritas che sia Dio , il padre. La
scoperta di Freud lo porta all’osservazione dell’io dopo la dolce vita e della sua spinta vitalistica ,
struttura il racconto come una serie di processi di rimozione da superare per reinserire
l’individuo nel mondo. luci del varietà ci porta nell’avanspettacolo, la strada tra i saltimbanchi, ne la
dolce vita tutto è spettacolo con la presenza dei paparazzi e il carattere illusionistico delle notti a
Roma dopo tutto questo il tema della platea universale si riproporrà in 8 e mezzo che stavolta narra di
un regista e non di un attore. Guardando dentro di se Fellini ha saputo trovare un piano di
comunicazione con il pubblico ostentando il suo impegno alla sincerità confessando a gran voce
i suoi assilli irrisolti ha saputo toccare la sensibilità dello spettatore ponendogli un problema
morale portandolo a identificarsi con quel personaggio supremo che lui stesso è.

CAPITOLO 11: I SUPERCOLOSSI

nel ’56 si verificò un capovolgimento della fortuna del cinema italiano, infatti l’avvento della
televisione allontanava le masse dal cinema così iniziò l’ansiosa caccia all’espediente per ottenere
successo e superare il prodotto televisivo, la prima scelta fu il genere colossale, un prodotto medio di
dignitosa fattura inaugurato dal neorealismo rosa. Così si arriva ai colossal made in italy che hanno
però molta importanza al livello produttivo e di unificazione del pubblico poiché hanno la funzione di
guida rispetto agli orientamento della produzione. E.g. In questi anni de laurentis e ponti sfornano
guerra e pace, si ricorre ad attori celebri anche stranieri. Collaudato il genere nel ’57-’58 escono la
tempesta e la Maja desnuda. In questi anni la maggior parte del cinema italiano si muove verso la

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dimensione spettacolare ma dai colossi a basso costo di distinguono i colossi d’autore di cui fanno
parte film come la dolce vita, 8 e mezzo , il gattopardo e il sorpasso. Il colosso storico mitologico
invita a recuperare il senso del meraviglioso di personaggi d’eccezione in paesaggi avvolti nella
leggenda mentre quello d’autore presuppone la conoscenza del romanzo di partenza. L’importante è
che i personaggi abbiano un autorità eloquente che affascini e che fomenti il divismo. Un’operazione
di riduzione è necessaria quando si ha a che fare con libri del calibro dell’odissea o guerra e pace. Non
per questo i film perdono dignità o motivo di interesse intellettuale , infatti la tempesta di Lattuada
parla di un precursore della rivoluzione russa. Ciò comporta anche il ruolo del colosso di veicolare
significati attraverso le esigenze formali di un pubblico ancora in fase di sviluppo. Insomma rispose
adeguatamente alle necessità del tempo e ciò gli garantì il successo anche se comportò conseguenze
negative sul piano economico e culturale

CAPITOLO 12: IL FILONE NAPOLETANO

Questo si compone di film a bassissimo costo dedicati al consumo del pubblico meridionale. Il
protagonista di questo fu Totò , ma oltre alle sue commedie vi furono altri casi di cui il principale è
Guaglione del ’56-57 chiamato il film lampo , poiché fu girato in poco più di un mese e ottenne un
notevole successo in sala. Questo filone cavalcava la crisi di un cinema nazionale. Inoltre sancisce il
felice matrimonio di cinema e musica che si era già dimostrato nel film operistico ma che ora diventa
film canzonettistico poiché molti titoli sono ricalcati da canzoni popolari. Uno dei principali
esponenti sarà Roberto Amoroso i cui Madunella e Guaglione hanno evidenti punti in comune che
determinano il suo modus operandi : giovani di buone intenzioni , il villan seduttore o seduttrice e la
famiglia sul punti di sfasciarsi per via di un fidanzamento che rischia di essere mancato ma che alla
fine giunge a buon porto, vediamo quanto peso abbia il fattore di difficoltà economica nella sfera
degli affetti. Le differenza stanno nella complessità della narrazione decisamente maggiore nel primo
dove la protagonista è una donna il che porta alla luce più questioni su cui ricamare , infatti questa si
dimostra pronta al sacrificio per i suoi cari, vi è una perdita di innocenza ecc. La particolarità del
filone sta nell’unione di un neorealismo quasi inconsapevole e dello specchio fedele dei costumi
napoletani. Ciò nonostante l’impulso scaturito dai fatti di cronaca non aveva bisogno di derivare dal
neorealismo ( ecco l’inconsapevolezza). Napoli rimane uno sfondo fatto di contraddizioni e bellezza
romantica in cui inserire storie di folklore dove tutti si riconoscono fratelli nell’accettazione delle
pene.

CAPITOLO 13 : LA COMMEDIA INTIMISTICA

la commedia intimistica deriva dalle apparenze spregiudicate del neorealismo rosa e si evolve nella
costruzione di macchiette stilizzate . ostenta indifferenza per il dato politico sociale. La commedia
finisce, infatti sulla chiarezza e speranza delle storie d’amore si sovrappone un lato più cupo
dato dall’approfondimento intimistico che rispecchia un momento di dialogo con se stesso del
regista , in questo clima viene prodotto giulietta e romeo e in seguito i sogni nel cassetto dove i
protagonisti vengono duramente colpiti dal caso. Il nome di Castellani che era legato al neorealismo
rosa ora appare tra i tanti confezionatori di film ad episodi. Il ricorso all’incontro che fa scattare
l’amore porta ad una maggiore consapevolezza di se che non si esplica nella ribellione ma nello
smarrimento dato dalla percezione della propria debolezza.

CAPITOLO 14 : LA SATIRA
la satira si afferma con l’inaspettato successo del primo don Camillo. Per la prima volta il paese più
politicizzato del mondo si trova a guardare un film che mostrava le contrapposizioni politiche del
tempo ovvero , cattolici e comunisti. Consisteva nel continuo tira e molla di sberleffi che consentiva

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a entrambi i ritratti un colore di simpatia equanime e cordiale, questo era anche funzionale alla perdita
totale di serietà verso la lotta dei partiti in un film che sembrava tutto intriso di politica. Il film però
non era inoffensivo, infatti ironizzava come illusorie le parole d’ordine dei movimenti per salvare
una generica aspirazione filantropica , don Camillo utilizzava una miscela di elementi comici ed
effetti patetici del neorealismo rosa dove però l’idillio politico prendeva il posto di quello
amoroso. Il film si trasformò presto in una serie molto acclamata che sanciva il successo della satira
di costume. Con anni difficili di Zampa , 1953, vediamo come la politica da oggetto di satira diventa
protagonista di questa. Molto si gioca sulla recitazione , sulle battute e non sulle linee generali che
invece davano uno sfondo patetico al comico , infatti si sottolineava il divario tra l’umanità d’animo
dei personaggi e la crudeltà degli ostacoli impersonali che dovevano affrontare o delle parti che erano
chiamati ad assumere. L’apporto più importante al genere lo portò Monicelli con i soliti ignoti , questo
sembra una parodia del film giallo ma attraverso questo atteggiamento ironico Monicelli viene a
scoprire un’ intera identità nazionale in cui il pubblico si ritrova e gli garantisce un notevole successo.

CAPITOLO 15 : ALBERTO SORDI

L’attore esordisce con una piccola parte nel ’39 appena ventenne, poi la sua carriera si compose
principalmente di doppiaggio che gli consentì di affinare il suo talento per la parodia e per l’uso
inedito della lingua infatti crea un impasto di romanesco ed italiano molto efficace , e infine nel ’51
appare in Mamma mia che impressione diretto da Savarese. Era un film di estrosa novità eppure si
rivelò un fiasco. Lo stesso valeva per lo sceicco bianco. Questo perché il pubblico non riconobbe il
divo radiofonico nella maschera che offriva sullo schermo , ciò nonostante l’interpretazione di Sordi
risulta esemplare e testimonia la sua maturità, nello sceicco bianco si mostra capace di penetrare nei
miti piccolo borghesi per rovesciarli polemicamente, , il personaggio di Sordi si dimostra quello in
grado di approfittare con spontaneità dei toni sia realistici che fantasiosi di cui si impronta la vicenda.
Un anno più tardi Sordi si affida alla regia di Fellini, nel ’54 presentano i vitelloni in cui l’attore si
dimostra un incattivito dall’incapacità di crescere, fa parte di quel gruppo di falliti figli di papà che
trovano nell’inerzia della vita la scusa per non essere responsabile. Il successo del film permette a
Sordi di apparire nell’arco del ’54 in 13 pellicole, un record. In gran parte di queste Sordi interpreta
uno sketch , come protagonista assoluto solo Un americano a Roma di Steno e Lo scapolo di
Pietrangeli godono di buoni risultati. Nell’ambito delle prime visioni ha molto più riscontro nelle
grandi città. Inoltre il pubblico popolare sembra riluttante, questo perché Sordi ha arricchito
un’interpretazione sarcastica dello sbandamento morale della piccola borghesia solo in Un americano
a Roma ha dato vita ad un personaggio di estrazione popolare. Ma in sordi manca del tutto la
dimensione patetica , è impossibile da commiserare poiché si rivela sempre essere presuntuoso e
insolente ma piagnucoloso e umile con chi ha autorità , ha abbandonato tutti i sani principi
borghesi con cui è cresciuto per tenere solo l’ipocrisia. Il posto della madre autoritaria era spesso
preso dalla moglie. Le sue azioni sono dettate dalla capacità di adeguarsi al destino e di subire gli
eventi. Delinea una categoria più che un individuo. Il suo maggior successo fu La grande guerra dove
affianco a De Sica faceva un soldatuccio furbo che rifiutava la guerra.

CAPITOLO 16 : ROSSELLINI E IL FILM ANTIFASCISTA

Rossellini nel 1959 gira il Generale della Rovere che da nuova vita al filone antifascista taciuto negli
anni precedenti. Sullo sfondo della guerra e della divisione tra fascisti e partigiani colloca la crisi di
un uomo teso tra dannazione e salvezza , tra morale ed istinti inferiori ovvero Bertone della Rovere.
In questo film il regista rappresenta una realtà drammatica in cui prende posizione per una delle parti
in gioco costruisce la figura di un hitleriano non come generica incarnazione del male ma come
personalità robusta approfondendo la demoniaca umanità nazista. Rossellini ripete il successo del
coevo la grande guerra di Monicelli. Dopo questi due esempi la tematica antifascista si divulga

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producendo più di 20 film tra il ’59 e il ’64 tra cui anche la ciociara di De Sica, ma il più degno della
serie rimane la lunga notte del ’43 di Vancini. In molte di queste opere non c’è un vero slancio
verso il futuro ne un vero valore di rottura con il passato , il regista si fa illustratore della storia
e della resistenza. Un indicazione più attuale la da il gobbo, Lizzani in questo film mostra un giovane
deforme oppresso dalle umiliazione che prende le armi contro i tedeschi con il coraggio dell’isolato ,
ma l’eroe si trasforma in ribelle anarchico quando dopo la liberazione combatte gli americani
degenerando nella delinquenza. Il film vuole essere azione pura, ci mostra in chiave dinamica il
movimento antifascista. Per via della sua impostazione prepolitica e della contaminazione emotiva e
moralistica il cinema antifascista non raggiunse l’obiettivo di creare un repertorio ricco della tematica
della resistenza e non ebbe la funzione sia spettacolare che istruttiva che aveva sperato al pari dei
film americani sull’indipendenza e la secessione. Vi fu poi l’esperimento documentaristico di cui il
maggior esponente è All’armi siam fascisti di Del Fra che rappresenta un punto all’attivo dell’ondata
di film sulla resistenza che però si trova a fare i conti con lo scarso interesse del pubblico allontanato
soprattutto dal carattere saggistico e non narrativo del documentario.

CAPITOLO17 : LA DOLCE VITA , ROCCO E I SUOI FRATELLI

Dopo il 1959 il cinema italiano sembrava avere nuova fiducia, dopo un anno, preceduto da una
sapiente campagna pubblicitaria che fece del film un caso mediatico a sua volta, arriva La dolce vita
di F. E dopo arriva Rocco e i suoi fratelli di V. questi film sfruttano le prime visioni più redditizie e
accolgono in ambiente di maggior comfort lo spettatore. Per F. la fastosità esterna è fondamentale ,
nel cinema italiano questo viene addizionato con l’articolazione in termini spettacolari di un discorso
personale che metta in comunicazione con la platea. Il colloquio di massa viene intrapreso da F.
attraverso lo smarrimento dei suoi personaggi. V. potenzia il suo ultrarealismo e A. accentua
l’intimismo della sua indagine che attraesse più pubblico che in passato , loro tre sono quelli che
meglio incarnano la nuova ondata innovatrice. La nuova vita italiana viene rappresentata su due piani,
la critica dell’esistenza , il pessimismo materialistico e forme di religiosità negativa , dall’altro lato la
critica della civiltà storica attraverso la quale la borghesia prende le distanze dall’arretratezza. Ma la
politica di provocazione controllata e l’esplodere di contraddizioni scandalose avvenivano attraverso
il filtro di un genere produttivo definito superspettacolo. La spinta neorealista era approdata al
neorealismo spettacolare che sancisce l’entrata del cinema italiano nella cultura di massa, ma a
questa si oppongono gli intellettuali ,il trio di Orsini, fratelli Taviani e Tinto Brass che andranno a
formare l’underground, F. e V. mettono su uno spettacolare esame di coscienza. I due film sono
accumunati dalla volontà provocatoria.
La dolce vita polverizzò ogni record di incassi , l’apporto divistico è fondamentale , Marcello
Mastroianni porta sullo schermo la figura di bravo ragazzo con cui ci si immedesima più agevolmente
e intorno a lui vi è un cast di attrici internazionali. Il secondo dato essenziale è l’erotismo. Emma ,
Sylvia e Maddalena sono solo occasioni di peccato , l’ attenzione è sul personaggio maschile. Altro
punto importante è lo sfondo di Roma che offre una affascinate addizione di antico e moderno ma
soprattutto di sacro e profano. Il film è architettato come una grande confessione in tre blocchi
scandito dall’incontro con le tre donne. Sono episodi associati liberamente come in un flusso di
coscienza. L’immagine iniziale del cristo che si allontana ci invita ad entrare in un mondo di ellissi
morale , questa non viene criticata ma anzi dichiara la spregiudicatezza borghese in maniera
compiaciuta come se ne compiacciono gli stessi borghesi. Marcello è inghiottito da questo mondo che
non gli offre riscatto e nessuno lo soccorre dalla sua perdizione, il personaggio non è giudicato da F.
poiché ne comprende gli stati d’animo essendo affascinato da quel mondo e parte di questo. Il
travaglio è individuato sul doppio motivo erotico e religioso, ciò accade anche in 8 e mezzo che
trasferisce i motivi della dolce vita nella sfera interiore, vi è la scoperta della psicanalisi e il
rinnovamento del linguaggio della NV , porta L’avanguardismo formale, vi è un limite commerciale:

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la figura intellettuale non è adatta a sollecitare le platee.
Rocco e i suoi fratelli è invece ambientato a Milano che è simbolo del miracolo economico, mostra i
pericoli dell’inurbamento e della città tentacolare,soprattutto dal punto di vista di immigrati
meridionali che incontrano la modernità , ciò rende il film molto attuale e inserito nel suo tempo come
la dolce vita, il linguaggio è quello della narrazione popolare ottocentesca che pone il rapporto tra
Rocco Simone e Nadia come un confronto di destini e anime. Nadia è il personaggio maggiormente
compatito dal pubblico in quanto è l’innocente che incontra la sventura come i suoi fratelli proprio
quando si affacciano ad un barlume di speranza. Ma Visconti sente il bisogno di dare una nota di
fiducia nel futuro storicizzando il dramma e spostando l’ attenzione sui personaggi maschili. V. aveva
raggiunto il pubblico che gli stava a cuore.
il Gattopardo si dimostra essere record di incassi ma il regista che doveva portare il romanzo sullo
schermo badava non alla forma ma al senso di decadimento fisico e mentale a cui siamo sottoposti
tutti fino a giungere alla morte, il G mira al consenso degli strati più diversi della popolazione
uniformandolo, ciò nonostante rappresenta anche un involuzione rispetto alla rinascita del cinema del
tempo poiché vuole avere minor impegno culturale ma è molto dispendio per la Titanus.

CAPITOLO 18 : ANTONIONI- ROSI – PASOLINI ( la nuova leva)

negli anni ’60 A. aveva ottenuto successo con l’avventura e succ. la notte,con il primo A. simboleggia
il nuovo atteggiamento morale di fronte alla realtà del tempo. A lui va il merito di aprire la strada a
nuove sperimentazione, tra cui l’illuminazione dei sentimenti piuttosto che l’ordine dei fatti. Si sforza
di controllare la materia di istinti e passioni evitando il patetismo, ricorrendo al suo famoso
atteggiamento algido. Lo sforzo di rendere godibile il suo discorso nell’avventura è evidente. Ciò
avviene con l’espediente suggestivo della sparizione e anche con il pathos delle ultime immagini ,
ma l’interesse per i suoi personaggi è critico, i caratteri si definiscono attraverso la contemplazione
dei loro rapporti ciò enfatizza la loro dimensione sociale che contrasta con il mondo che li circonda.
Nella notte invece la vicenda sposta l’attenzione sul personaggio femminile che è seguita durante la
sua crisi mentre rimedita il passato e inizia un tacito paragone tra i due uomini della sua vita, il regista
raggiunge molta accuratezza nel descrivere gli stati d’animo , l’ambientazione milanese sembra
estranea agli occhi della protagonista , ciò ci fa arrivare con immediatezza alla pena di Lidia . meno
potente è il personaggio maschile che determina uno squilibrio del racconto. Anche A. porta i ceti
superiori sullo schermo che vuole smitizzare . nel mondo moderno ognuno vive solo dove la
solitudine è la morte la tensione verso la società è un dato di natura. E ciò fa decadere l’accusa mossa
al regista di occuparsi solo di chi non ha veri problemi ma complessi superficiali.- Rosi realizza la
sfida e salvatore giuliano, il suo atteggiamento è quello neorealista e documentarista a cui si aggiunge
la vicinanza sentimentale soptt. Per le figure femminili di madri e mogli che rappresentano
l’innocenza offesa , nel secondo film si scopre affascinato dall’eroe dell’individualità per il quale il
raggiungimento della fortuna è l’affermazione della sua esistenza.-
Pasolini da voce alla volontà neorealista di illuminare con sensibilità le classi più umili e la loro vita,
il tema comune dei suoi lavori è la scoperta del mondo sottoproletario. Prostitute e magnaccia sono
protagonisti e vengono proposti attraverso la carta estetica del folklore e quella etica della
provocazione , ma l’ampiezza della sua comunicazione con il pubblico sta nella sostanziale semplicità
delle storie , per esempio Accattone e la storia d’amore capace di redimere anche lo squallido, dove
trova il sublime. Accattone è lo sforzo più compiuto per calarsi nelle borgate romane e nelle sue leggi.
Le ultime parole di accattone “ mo sto bene” sono un sano esser riconoscenti alla sorte che lo ha
travolto, la drammaticità dell’epilogo viene vista in maniera inerte. Tutto il cosmo rappresentato da
Pasolini è immobile per definizione, non può modificarsi senza distruggersi. L’atteggiamento
dominante è quello di sfiducia nella attuale società del benessere che bay passa la felicità del singolo ,
obiettivo comune era anche la critica all’artificio delle convenzioni dell’industria .

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chi lavora è perduto di Tinto Brass del ’63 racconta una protesta anarchica e conduce uno dei discorsi
più acuti nei confronti della politica italiana alla quale il protagonista vorrebbe ma non sa aderire
fiduciosamente, mostra molta libertà della mdp che ha appreso dalla NV che conferisce al film
polifonia stilistica . questi film dell’avanguardia sociale danno un forte sapore di realtà, si vede come
il colloquio con il pubblico sia subordinato alle esigenze artistiche e ciò sacrificò anche il loro
riscontro sul mercato.

CAPITOLO 19: RIPRESA DELLA COMMEDIA DI COSTUME

Matrimonio all’italiana, Ieri, oggi, domani, la ciociara e altri sono esempi in perfetto stile
hollywoodiano : prendono caratteristiche di un contesto ben caratterizzato , tipizzano i personaggi che
incarnano valori universali, che sollecitano il consenso del pubblico , è un processo che assicura la
scorrevolezza della narrazione, protagonista ricorrente è la Loren a cui De Sica affianca un carattere
dalla qualifica morale eloquente. Il vero ambito delle vicende è quello dei sentimento privati
eliminando la dimensione storico sociale , il patetismo consolatorio che arriva sempre al finale
esclude elementi di critica. Viene biasimata la volgarità della commedia che non trova estimatori. Ma
la forza del genere sta nella sagace osservazione di una realtà guardata con occhio irriverente e
convinto della sua stabilità. Le nuove commedie configurano un cinema della cattiveria le tecniche
non presentano particolare audacia l’unica eccezione è la visualizzazione di pensieri o ricordi
introdotti da uno stacco del racconto. Germi in questo filone conduce una carriera continua , sin da
Il testimone ha la volontà di affermare un principio di ordine in un mondo di caos, vuole una
narrazione dalla rigorosa chiarezza ma spesso si smarrisce finendo ad accettare un compromesso.
Divorzio all’italiana appare abilmente giocato tra paradosso e verisimiglianza , rappresenta la
sconfitta di una legge davanti alla quale il regista si sente estraneo così da non lasciare spazio a chi
considera la nuova norma positiva. Altro caso è quello di sedotta e abbandonata che raggiunge un
ritmo frenetico che diventa sempre più scatenato, è indotto da ogni personaggio che ha una greve
presenza fisica , da il quadro di una umanità maniaca. Meno riusciti furono gli sforzi di Comencini
per rinnovare il repertorio, autore di pane amore e fantasia e tutti a casa. Risi invece seppe uscire
dalla crisi del film-comico sentimentale con energia e si afferma con titoli come Una vita difficile o il
Sorpasso, le sue fortune saranno legate a Vittorio Gassman, Risi è soprattutto un abile disegnatore di
caratteri in grado di captare gli umori popolari . Il sorpasso è la sua miglior fatica dove Gassman
incarna un eroe contemporaneo esibizionista e simpatico , romano e sfrenato. Oggettivamente è un
fallito e di fronte ha una società borghese soddisfatta pigra e ipocrita , caratteristiche che il
protagonista ignora , è insofferente alle regole della vita. La bravura di Risi e di
Scola( sceneggiatore) sta nell’osservare un duplice atteggiamento complice e critico da cui lo
spettatore si fa prendere. Dimostra padronanza di linguaggio comico. Il filone andrà infiacchendosi
dopo questo successo e a spuntare come unica personalità originale sarà Ferreri che dimostra il suo
passato neorealista mischiato ad un nuovo senso di pietà per i più deboli.

CAPITOLO 20 . I QUADRI DIVISTICI

Dopo l’exploit delle maggiorate fisiche un nuovo tipo di donna si afferma nel fenomeno divistico ,
Claudia Cardinale ne è un esempio, è un tipo rassicurante e protettivo incline al patetico romanzesco
più che verso il comico , più enigmatica e sofisticata è la Vitti che esordisce con A. ma ad incarnare
la nuova generazione era la Spaak che introduce un nuovo carattere delicato e spigliato allo stesso
tempo. Esordisce con i dolci inganni di Lattuada è un attrice che non è sorretta dalla bravura di altri
colleghi . in campo maschile la situazione è diversa poiché non tutti hanno la capacità di attirare a se
il pubblico, il problema non si pone per Mastroianni che grazie alla sua preparazione si adegua a più
ruoli, le migliori garanzie di successo le offre la commedia , la sua bellezza e virilità sono pacate e
serene risultando per il pubblico un vecchio amico. Mescola sensualità e pigrizia che aspira a godersi

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la vita . Nino Manfredi presenta caratteristiche affini a quelle di Sordi , vittima dell’incapacità di
adeguarsi , l’ascesa divistica di Gassman fu invece folgorante soprattutto nei soliti ignoti , è una
figura imponente che oscura il nome del regista. anche Ugo Tognazzi vanta una lunga carriera, lui
nobilita la sua maschera proponendo un personaggio nuovo che per la prima volta non attinge alla
tradizione meridionale , è il primo protagonista italiano del nord ma la vera stella continuava ad essere
l’intramontabile Totò che sembrò quasi entrare in ombra con l’ascesa di Ciccio Ingrassia e franco
franchi che segnano un ritorno all’innocenza della risata senza intellettualismi , riscoprono la comicità
più tradizionale .

CAPITOLO 21: DOCUMENTARIO ESOTICO-EROTICO E IL FILONE MITOLOGICO

La crisi del 1962-63 segna la fine dell’esperienza neorealistica come impegno civile e scelta di
linguaggio, lasciando lo spazio alla fantasia e al filone storico mitologico che rifiuta i legami con
l’attualità per proiettare il pubblico in un mondo remoto. In realtà i due aspetti del cinema
soddisfano gli stessi bisogni di emozioni insolite e di gusto per il nuovo. Si da inizio ad un nuovo
filone erotico, ovvero una produzioni a basso costo , semplici da ideare che sfruttino l’argomento
provocante per avere riscontro tra il pubblico, vi sono in pochi anni decine di pellicole che utilizzano
termini come nudo, sexy, notte, proibito. Questa proliferazione di film satura il mercato. Destinatario
di questa nuova ondata produttiva è sempre il pubblico borghese del nord e per lo più uomini. Un altro
filone è quello esotico che porta sullo schermo delle realtà lontane dalle zone non sviluppate , ancora
immersi nella natura e primitive che crea il mito del buon selvaggio che conserva l’autenticità e la
vera bellezza della vita. Rossellini assume un atteggiamento diverso in quanto non va a caccia di
esotismo ma propone una meditazione sulla genuinità della natura stessa esempi sono Francesco
Giullare di Dio e Stromboli terra di Dio. Le pellicole più osé prendono le distanze da entrambi i filoni
mettendo sullo schermo tutto ciò che l’erotico faceva intendere. All’erotismo si sostituiva il sadismo
e le professioniste dello strip si sostituivano alle donnette angelicate.
Ma ciò che segnò la storia dell’Italia in campo cinematografico è il filone storico mitologico, questo
partì nel ’13 con Cabiria di Pastrone poi vi sono altri esempi come Quo vadis, marcantonio e
Cleopatra ecc. nella stagione ‘48-‘49 Fabiola di Blasetti occupa il primo posto in classifica sebbene si
fosse in pieno periodo neor. Nel ‘50-‘55 si continua con Spartacus, messalina , Nerone e messalina
ecc. poi arriva il picco di popolarità nel 57-58 con le fatiche di Ercole. Questi film sono poveri di
scenografia e speso imprecisi per la lavorazione a catene ma nemmeno si affidano ad un elemento
divistico forte , il loro fascino sta nella materia mitologica in se che spaziano nel mondo romano ,
greco, cartaginese, egiziano, biblico. Questi film presentano anche gravi limiti come nella qualità dei
dialoghi e della recitazione compensati dalla ricerca in campo visivo , l’unità dell’opera viene affidata
ad un protagonista assoluto che abbia un carattere esemplare , nel bene o nel male. Nella figura
proposta dai due eroi principali si riflettono le caratteristiche degli eroi della civiltà di massa , il
personaggio è completamente padrone di se stesso , diviso tra dimensione umana e divina, che ha la
missione di ristabilire l’ordine che il male sovverte. Nello stesso tempo le storie attraverso le leggende
antiche toccano temi dell’attualità, il male è il nazismo e le sventure sono paragonabili alle tragedie
della guerra come l’eugenetica e la bomba atomica.

CAPITOLO 22: FINE DELL’ALLEANZA PRODUTTORI- REGISTI

sebbene alla fine degli anni 50 con l’ingresso della televisione il cinema risenta in fatto di presenze il
film rimane un genere di consumo popolare, le classifiche non spettano più a Visconti,Germi o
Fellini , il dato che colpisce è la presenza massiccia della coppia Franchi - Ingrassia. Titoli
significativi sono Matrimonio all’italiana e Per un pugno di dollari. Quindi da un lato abbiamo la
commedia di costume e dall’altro il racconto d’avventura soprattutto con i western di Leone , anche il
film medio opera una internazionalizzazione. Possiamo notare coma alla fine dei ’60 l’ Italia si fosse

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lasciata alle spalle la spinta neorealistica, già alla fine dei ’50 il neorealismo viene deviato dalla
componente spettacolare che non ha la forza documentaristica dei film più integralisti ma ha lo scopo
comune di risvegliare le coscienze . questa motivazione va scemando poiché i registi non trovano
nella società sempre più moderna un metodo di comunicazione valido , ciò è evidente dal ricorso che
si fa ai film tratti da romanzi che attenua la volontà di ricerca. La fine della GF affermerò dei principi
di celebrazione dell’occidente anche da parte del cinema che predilige i progetti che
garantiscano un profitto dell’imprenditore privato sacrificando l’espressività del regista( il
cinema diventa più un business che una forma d’arte), per quanto si tratti di una arte con una ricca
storia è impossibile separare il cinema dalle esigenze del mercato. Lo stesso western all’italiana di
Leone mostra una società in cui l’unico valore è la ricchezza che per un paragone abbastanza estremo
rappresenta la mentalità capitalistica sottoposta al denaro onnipotente. L’obiettivo è ridurre al minimo
l’influenza del parlato e accentuare la carica emozionale dell’immagine. Il ciclo aperto da Roma città
aperta risulta definitivamente chiuso , alle intenzioni cronachiste del neor. succedono la commedia
idilliaca, il neorealismo popolare, rosa e spettacolare e i western dove la giustizia è concepita come
sopraffazione dei sopraffattori che radunano spettatori dei più diversi tipo davanti a un unico
spettacolo che sia davvero di massa. Il neorealismo è definitivamente morto.

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