Teoria e analisi della sceneggiatura

Lezione 01

Il cinema è la prima arte di massa che riesce a provocare un illusione di movimento. Fin dai film delle origini
troviamo un nucleo narrativo. Ne L’innaffiatore innaffiato dei Fratelli Lumière: con un’unica inquadratura
statica il movimento ci permette di distinguere il campo e il fuori campo e una possibile evoluzione proto
narrativa. C’ una situazione di partenza (uomo che annaffia i fiori) poi c’è una perturbazione (arriva un
uomo) dunque l’arco narrativo consta una trasformazione della narrazione che ristabilisce nuove
coordinate.

Per tutto il cinema delle origini si testa il nuovo dispositivo: tra illusionismo e tecnica. Il cinema recupera i
giochi illusionistici (Melies) ma soprattutto già procura uno shock visivo che piano piano si sviluppa, cioè il
carattere narrativo diventa alla pari con la tecnica, perché il cinema nasce a fini scientifici ed era visto come
uno strumento di devozione affettiva, archiviazione, nuova forma di giornalismo, ma che potesse essere
utile a raccontare storie non era stato previsto inizialmente. Il cinema fa uno step successivo nel narrare
storie quando nel XIX secolo si sperimenta il “taglio” e dunque il montaggio. Il taglio spiana la strada alla
narrazione. Si inventa così un linguaggio basato sulle immagini piuttosto che sulle parole (grammatica
visuale). La cultura visuale, che è quella oggi ci immerge tutti quanti, nasce con il cinema.

LA LOGICA NARRATIVA CLASSICA

La narrazione del film classico si organizza a Hollywood grazie a Griffith nel 1925 che standardizza le
pratiche di montaggio nella costruzione delle scene: si rese conto che una sequenza per poter narrare deve
essere composta da singole inquadrature incomplete al fine di dare l’illusione che una completi l’altra. I
pionieri del cinema invece con lo stacco di montaggio separavano scene autonome/ finite come i cambi di
scena degli spettacoli teatrali. Griffith si rese conto invece che la m.d.p. potere avere una parte attiva nella
narrazione: spezzando un avvenimento in brevi frammenti si poteva modificare l’importanza delle singole
inquadrature controllando così l’intensità drammatica dei fatti. La “classicità” va intesa dunque come una
modalità narrativa i cui canoni sono mutuata dalla poetica aristotelica. Il racconto è basato dunque su un
ben ordinato intreccio di fatti. Ogni azione è causata da quella precedente e causa quella che segue
(rapporto di causa effetto). La logica narrativa è fondata sull’azione più che sulla descrizione (“Show don’t
tell”): conosciamo i personaggi grazie alle loro azioni. Il concatenamento delle immagini seguirà il desiderio
dello spettatore del concatenamento delle azioni e dunque dell’intreccio narrativo. Nella Poetica, Aristotele
dice: <<la tragedia è la rappresentazione di una azione che è compiuta, intera e di una certa grandezza […]
Intero è ciò che abbia un inizio, una metà e una fine.>> Le parti che compongono il tutto compiuto (fabula=
insieme degli avvenimenti della narrazione) devono essere coordinate cosicché se si eliminasse una parte,
crolli e si rompa tutto l’insieme. In questo consta dunque il modello narrativo del cinema classico.

Il modello narrativo del cinema classico ha dunque una narrazione “forte” basata su:

- Un narratore o istanza narrante che guida la storia

- Accadimenti legati da rapporti di causa-effetto
- Ambientazione spaziale e temporale precisamente delineata
- Carattere finalistico del comportamento dell’eroe
- Personaggi con ruoli e tipi ben definiti: carattere e psicologia del personaggio sono solo funzionali
all’intreccio narrativo.
- Montaggio analitico e trasparente col fine di ottenere un effetto di continuità, privilegiando i
raccordi (di sguardo, di movimento, di direzione)
- Predisposizione di scene e personaggi per favorire l’identificazione dello spettatore
Bisogna tenere sempre presente che lo spettatore non deve mai farsi domande, ma gli vengono fornite
tutte le informazioni affinché possa immergersi completamente nelle narrazione e avere l’illusione di
esservi all’interno. Il montaggio non deve essere percepito per questa ragione infatti.

Susanna (Bringing Up Baby), Award Hawks

I sequenza del museo: ha un potere anticipatorio rispetto al sistema delle aspettative che lo spettatore
ha. Subito si percepisce la contraddizione caratteriale tra la futura sposa e Susanna grazie alle loro
azioni. Non abbiamo alcuna descrizione/ contestualizzazioni/digressioni narrative. Cary Grant è in
mezzo a queste due e viene caratterizzato attraverso l’azione della riflessione (prima inquadratura di lui
che pensa) e mano mano che il film avanza il suo carattere muterà. La m.d.p. che inquadra Susanna è
sempre su un movimento di carrello: Susanna cambia la vita di David, è caratterizzata dal movimento.
E’una donna attiva che stana tutti i dubbi di David portandolo verso altri lidi. Fin da subito si capisce che
David è attratto da Susanna e lo spettatore sa che, sebbene ci sia un matrimonio imminente fra David e
la sua ragazza, fra David e Susanna nascerà una storia d’amore. Nei primi cinque minuti già abbiamo
tutte le informazioni che ci permettono di decodificare la trama.

Le retoriche di comunicazione per immagine del cinema classico:

- Establishing shot (coordinate spazio-temporali) l’immagine del museo sta per dire che in questa
scena siamo in un museo
- Raccordi (di direzione e di sguardi) sono tecniche di continuità visiva. Attraverso la corretta
corrispondenza degli sguardi reciproci, opposti e simmetrici, crea l’illusione che i personaggi siano
uno di fronte all’altro e si stiano guardando negli occhi.
- Raccordi di movimento
- Raccordi sull’asse

Intrigo onternazionale, 1959, Alfred Hitchock

Sceneggiatura di Ernest Lehman: “helicopter shot” (=inqu. dall’alto) -> si allude ad un establishing shot,
dunque un campo lungo ci mostra il luogo di uno spazio desolato.

Nella sceneggiatura sono presenti indicazioni sullo spazio, i rumori e le azioni del personaggio.

La sceneggiatura deve sempre pararle di cose visibili/tangibili perché il destinatario della sceneggiatura
sono attori, scenografi, registi… non il pubblico!!

C’è molto silenzio, spezzato da alcuni rumori.

Il protagonista scende dal mezzo. Campo totale. Si guarda attorno smarrito. Una serie di oggettive e
soggettive (vediamo ciò che il protagonista guarda) che si alternano.

L’interpretazione delle descrizioni che noi troviamo in sceneggiatura trova nei raccordi di sguardo la sua
interpretazione registica, non è che nella sceneggiatura c’è scritto: soggettiva/oggettiva, ma c’è scritto
che il personaggio volta la testa a dx e a sx seguendo gli imput sonori perché è smarrito. Il linguaggio
filmico attraverso raccordi di sguardo e raccordi di movimento asseconda lo stato d’animo del
personaggio dunque.

Tutte le inquadrature noi le percepiamo come naturali e assecondano la nostra curiosità.

Soryboard: raccordi di causa-effetto-> raccordi di sguardo del protagonista che si guarda attorno.

Nuovo totale-> c’è bisogno di una nuova contestualizzazione spaziale: ovviamente, la sceneggiatura
dice che arriva una macchina da cui esce un uomo che si ferma di fronte al protagonista, ma non dice
che c’è un “nuovo totale”.
 Scrittura e messinscena si compenetrano tra loro producendo un universo narrativo in cui lo spettatore
è chiamato a immergersi come in un sogno. La cosiddetta trasparenza di montaggio hollywoodianoa
che deve tendere a non far percepire un’istanza narrante.

Lo stile classico ovviamente arriva fino ai giorni nostri:

Gran Torino,2008, Clint Easwood

Siamo in una chiesa. Siamo al funerale di Dorothy. Il protagonista sta in piedi di fronte ai parenti con
sguardo giudicante. Nella sceneggiatura troviamo solo una brevissima descrizione di piccole azioni e
della contestualizzazione spaziale.

La sceneggiatura viene tradotta in immagini: establishing shot, campo totale chiesa, primi piani dello
sguardo del protagonista, dettaglio del piercing della nipote (raccordo di sguardo). Questo dettaglio
non è indicato dalla sceneggiatura, ma viene solo detto che il nonno è irritato dall’abbigliamento della
nipote che mostra il piercing.

Lezione 02

ELEMENTI DI BASE DI UNA SCENEGGIATURA

La storia è un sistema di elementi messi in relazione tra loro per formare una struttura.

Elementi di base di una storia sono:

1. Esistenti (personaggi e mondo)

2. Eventi (relazioni conflittuali che si s’instaurano tra mondo e personaggi, dando vita alle linee
d’azione e all’arco di trasformazione)

Esistenti ed eventi sono governati da una intenzionalità discorsiva che crea una concatenazione (intreccio).

Se non c’è azione non c’è storia!!

“Nelle storie migliori qualcuno perde il controllo della propria vita e deve riconquistarlo” (S. Spielberg)

La sceneggiatura classica parte sempre da un’azione.

PROGETTARE UNA STORIA

Narrare= atto di comunicazione in cui ciò che viene comunicato è la storia.

Il personaggio è un individuo che compie azioni ed è dotato di qualità personali (carattere) ma “non è che i
personaggi agiscono per rappresentare i caratteri, ma a causa delle azioni includono anche i caratteri”
(Aristotele) è come quando si conosce una persona per la prima volta (è come si muove, come parla che ci
permettono di conoscerla).

COME NASCE UNA SCENEGGIATURA?

Con lo Story concept = nucleo embrionale/ scheletro della sceneggiatura.

 tempo
 Luogo
 A chi si riferisce la storia
 Esporre il problema, l’azione, il conflitto e il raggiungimento o meno dell’obiettivo

Non è il soggetto! (è molto piè dettagliato dello Story concept)

IL PLOT
Il plot sviluppa il conflitto dispiegandolo in un inizio (primo atto) in un centro (secondo atto) e in una
conclusione (terzo atto).

Una buona linea d’azione è sempre perfettamente integrata in un arco di trasformazione, ovvero la linea
d’azione deve giustificare i vari step dell’arco di trasformazione per essere una buona sceneggiatura

Il plot è la linea d’azione che struttura l’arco di trasformazione del personaggio attraverso eventi tenuti
insieme da una forte causalità.

Ci possono essere anche più plot che si riferiscono a un personaggio (o a più personaggi principali) ad
esempio in Forrest Gump: c’è la storia d’amore e poi c’è la storia americana del ‘900. Entrambe le linee
d’azione portano ad una crescita del personaggio.

Le azioni devono essere giustificate! Devono scaturire uno scarto nella crescita del personaggio. Qualsiasi
azione compia un personaggio se la associamo al suo mondo interiore farà si che lo percepiamo come
personaggio credibile.

La trasformazione del personaggio avviene su tre livelli del mondo narrativo:

Plot A: l’azione esterna, la ricerca di risultati nella realtà delle cose (quello che noi vediamo) -> LINEA
D’AZIONE

Plot B: l’azione interna, la maturazione psichica del personaggio -> LINEA EMOTIVA

Plot C: l’attività relazione con gli altri, che produce un investimento emotivo

I plot mettono in relazione gli elementi della storia (personaggi, luogo, azione).

Analisi dei plot in Susanna:

Tema del film è la formazione della coppia/Amore.

PLOT A: David è un paleontologo che cerca finanziamenti per il suo museo. Incontra Susan che dovrebbe
aiutarlo ma rischia di far fallire i suoi piani professionali.

PLOB B: è un uomo abbastanza ordinario, dedito totalmente al lavoro e ai preprativi per il matrimonio con
la collega Alice. Il suo mondo emotivo è all’improvviso stravolto dai sentimenti contrastanti che inizia a
provare per Susan mettendolo in contatto con i suoi desideri (di cui siamo già a conoscenza dalla reazione
alle parole della fidanzata nella prima scena-> non è felice).

PLOT C: la relazione con Susan e con i suoi parenti risulterà determinante nell’arco di trasformazione

La narrazione classica basata sulla concatenazione di causa-effetto per cui l’azione precede l’effetto che ne
scaturirà in precedenza. Noi conosciamo

David è un uomo dedito alla riflessione (è nella posa del pensatore) e appena agisce è goffo (quando si alza
sbatte la testa). Solo esclusivamente dalle azioni abbiamo capito il carattere del personaggio. Ma allo stesso
tempo se la sua vita sarà dedita solo al lavoro, come la futura mgoglie vorrebbe, sarà infelice. Vorrebbe
evadere. Arriva Susan che lo sradica dalla monotonia legando così i due plot del film (A con C).

IL FATALL FLAW

E’ la confort zone.

Il personaggio si trasforma: parte da un mondo ordinario che cerca di preservare e poi è costretto ad
“agire”. Il cambiamento come nella vita reale genera della paura, la paura di fare un passo.
Il fatal flaw è l’elemento che connette il personaggio al tema per opposizione. E’ ciò che ancora il
personaggio alla sua comfort zone. Non per forza il protagonista affronta e supera il suo fatal flaw (è il caso
del personaggio di China Town)

In Susanna il tema è la formazione della coppia, il fatal flaw è l’incapacità all’azione di David e
l’attaccamento alle sue insoddisfacenti abitudini. Il protagonista è restio al cambiamento ma le circostanze
lo obbligano a superare il suo fatal flaw e ad aprirsi ad una nuova vita.

LA STRUTTURA IN TRE ATTI

Nella Poetica di Aristotele si esprime tale formulazione di ideale tripartizione del racconto. “Si da infatti che
intero non ha grandezza, ma intero è ciò che ha un principio, un mezzo e un fine.

E’ un archetipo narrativo ideale che investe la gran parte delle strutture narrative cinematografiche, ma non
è una regola ovviamente.

I ATTO: presentazione degli esistenti (personaggio mondo). Insorge il problema (incidente scatenante)

II ATTO: il personaggio accetta il problema e affronta il suo conflitto compiendo delle azioni, ma è frenato
dal fatal flaw sebbene mosso da un desiderio di cambiamento.

III ATTO: ogni identità viene rivelata ai personaggi e allo spettatore; il dramma ha una sua risoluzione con il
raggiungimento o meno dell’obiettivo.

IL <<PARADIGMA>> DI SYD FIELD:

E’ lo schema di base di una narrazio ne classica

Atto I “atto dell’impostazione”: Dura idealmente 30 minuti. chi sono i personaggi principali? Dove si
trovano? Che cosa devono fare?

- incidente scatenante
- primo plot point (=momento in cui il personaggio sfida il suo fatal flaw)-> David accetta di andare a
salvare Susan dal leopardo.

Atto II “atto dell’azione”: Dura idealmente il doppio del primo atto (60 minuti).

- middlepoint (segna l’impossibilità del personaggio di ritornare indietro al suo mondo precedente)->
David capisce che ha fatto una figuraccia con quella che è la zia di Susan e scopre essere la donna
che deve fare la donazione al museo, l’osso viene sepolto. L’equilibrio iniziale viene sconvolto.
Segna l’entrata del personaggio in un mondo fantastico.
- Secondo plot point -> arrivo del secondo leopardo selvaggio che Susan crede essere il suo
ammaestrato.

Atto III “della risoluzione”: Dura idealmente 30 minuti.

- climax ->Susan rompe gli occhiali di David, simbolicamente distrugge il suo fatal flaw (David ora
vede in maniera diversa) Nel momento in cui David scopre che il leopardo non è Baby finalmente è
pronto a superare il suo fatal flaw per salvare Susan.
- Risoluzione -> coronamento dell’amore dei due personaggi

Lezione 03

Analisi delle strutture narrative e della sceneggiatura:

CASO N°1: Die Hard
La sceneggiatura è di Jeb Stuart e Steven De Souza. E’ un modello per le sceneggiature perché è ha tutti gli
elementi delle strutture classiche.

Plot e fatal flow di John McClane:

- PLOT A: John è un poliziotto di New York che deve passare il Natale a Los Angeles per motivi
familiari; nel palazzo dove lavora
- PLOT B: John non accetta che la moglie si sia trasferita per la sua brillante carriera; John cerca di
salvare il loro matrimonio che è in crisi
- PLOT C: John è disilluso e poco socievole, eppure riesce ad empatizzare con due personaggi
secondari che gli permettono di avere contatti con l’esterno e vincere la battaglia con i “bad guys”.

FATAL FALW: è messo in campo subito; John ama New York e detesta Los Angeles. Non accetta la posizione
lavorativa ed

- economica della moglie in California. Vede minacciata la sua virilità.

Metodologia d’analisi (paradigma di Syd Field):

Atto I

Incipit: John è introdotto durante l’atterraggio del suo aereo a Los Angeles. Con la prima inqu capiamo che
ha paura dell’aereo (stringe nervosamente il sedile). E’ un informazione importante perché costantemente
dovrà affrontare la sua paura per le altezze durante il film. Avviene un dialogo surreale e apparentemente
fine a se stesso, ma che in realtà oltre a farci conoscere il personaggio già semina materiale narrativo che
nell’evolversi della storia manifesterà la sua importanza. Sono piccole “pinze” secondo Syd Fiel, ovvero dei
segnalibri che poi torneranno utili per comprendere il seguito della storia. Deve apparire irrilevante ma poi
si rivela importantissimo.

John tira fuori la pistola-> l’azione ci permette di sapere che lui fa il poliziotto

Ci vengono fornite informazioni importanti sul personaggio (solo dalle azioni):

 Ha paura di volare
 È un poliziotto armato
 Porta con sé un grosso peluche
 Il rito scaramantico suggerito dal vicino d’aereo è una “pinza” che tornerà

John odia Los Angeles. La dicotomia tra Hollywood e New York è la stessa fra Milano e Roma. Rappresenta
anche il conflitto fra John e sua moglie.

Introduzione del personaggio dell’autista: è decisivo il suo arrivo. Viene scortato da una limousine mandata
dalla moglie e questo contribuisce ad aumentare la sua perdita di speranze che sua moglie toni a New York.
Questo personaggio si sostituisce allo spettatore perché tempesta di domande John. Capiamo che a John
non piace molto chiacchierare e raccontare di sé. L’autista gli domanda se sono separati, all’inizio John non
vuole rispondere ma poi gli spiega che sua moglie ha fatto carriera, rivelando così il suo fatal flaw. Siamo
ancora ai titoli di coda e già sappiamo tutto di John.

John scopre che la moglie non usa il cognome del marito, ma il suo, rimanendoci sempre più male.

“Mostragli l’orologio”-> simbolo de llo status della moglie. L’orologio sarà fondamentale nelle linee
d’azione del plot A.
Punto catalizzatore (l’”incidente scatenante”)al minuti 17 del film (pag 18 sceneggiatura): i presunti
terroristi arrivano nel Nakatomi Plaza e uccidono il guardiano; iniziano a occupare gli spazi strategici prima
di palesarsi.

Atto II

I° Plot Point (siamo a più o meno 29 minuti di film tempo medio del primo atto indicato da Syd Field): John
è costretto ad entrare in azione.

Pinza n°1: nello scontro con il primo membro della banda, John porta con sé un’arma (la mitragliatrice) e
preziose informazioni sull’organizzazione di Hans.

I due mondi narrativi ( quello di John e quello di Hans) e di vengono interfacciati con un montaggio
parallelo e poche a volte alternato.

Midpoint (“punto di non ritorno”) -> colpo di scena importante che spezza in due il secondo atto. Al minuto
55 (pag 51) John decide sparare per attirare l’attenzione della polizia. Quando spara dice “welcome to the
party” al poliziotto: è una battuta importante perché spezza in due il film sottolinea che i due personaggi
(poliziotto e giornalista) introdotti ora saranno centrali da questo momento in poi.

Pinza n°2: il giornalista inizia la diretta dal Nakatomi Plaza; Argyle (che aspetta ancora John nel parcheggio)
è informato dall’attacco terroristico.

La terza minaccia (dopo il matrimonio in crisi e i terroristi) di John sono i media: tutti i personaggi entrati in
scena ora acquistano le caratterizzazioni di alleato (il poliziotto) e villant esterno che agiscono contro John
(il giornalista).

Plot Point 2 (minuto 90, pagina 88): John è scalzo (prima pinza del I atto). I terroristi allora sparano ai vetri
del palazzo affinché John venga ferito.

Atto III

Si ritorna al plot B (dimensione interiore): John ha capito i suoi errori, ha capito il motivo della cisi di coppia
e prega a Powell di comunicare a Holly la sua presa di coscienza-> John supera il suo fatal flaw

John dice ad Hans “Hai un minuto?”-> la sceneggiatura è consapevole di cosa sta facendo ( siamo a 90
minuti di film): John ha un momento di confessione, l’azione si blocca e si ritorna al plot B. John è cresciuto.
Le linee narrative (plot A e B) confluiscono. Tutte le linee d’azione del plot B hanno fatto crescere John. Ora
l’arco di crescita del personaggio si è compiuto.

Nel frattempo Hans e i suoi complici riescono ad aprire la cassaforte della Nagatomi…

Climax: Hans viene sconfitto, cade dal palazzo e tenta di portare con se Holly. John riesce a liberarsi di Hans
sganciando il Rolex di Holly a cui l’uomo si reggeva. Quell’orologio è simbolo dell’allontanamento della crisi
di coppia. Hans e l’orologio cadono nel vuoto e i due Plot di John convergono verso una risoluzione.

Risoluzione

Ricongiungimento di coppia, chiusura dell’arco narrativo per tutti i personaggi secondari: il giornalista viene
punito; l’autista è un guidatore ormai esperto: All Powell supera il suo fatal flaw (non si sentiva all’altezza
del suo ruolo) tornando a sentirsi un vero poliziotto.

FINE
E’ un film post classico perché c’è la consapevolezza esibita di essere un film classico: Hans nel duello finale
richiama Mezzogiorno di fuoco (entrambi i film mettono al centro la crisi della mascolinità nella società)
dicendo che “questa volta John Wayne non camminerà verso il tramonto con Grace Kell (cioè l’happy
ending non ci sarà); John lo corregge dicendogli che era Gary Cooper e non John Wayne (costantemente
John corregge Hans quando fa citazioni da film classici).

Il film è anche una ricostituzione dei conflitti immaginari del cinema classico hollywoodiano: tedeschi
italiani e giapponesi (alleati dell’Intesa durante la Seconda Guerra Mondiale).

Lezione 04

CASO N°2: E.T. L’extra-terrestre

È anch’esso un film del post-classico dell’era dei Blockbuster (=termine militaristico che significa che il film
deve esplodere il prima possibile e fare molti soldi in poco tempo) che ha inizio con Lo squalo.
L’intertestualità con altri film è una caratteristica di questi film post-hollywoodiani ed E.T. si rifà a Star Wars
(l’alieno ha molte analogie con Joda) ed è peculiare dei film di Lucas e Spielberg. Lo spettatore deve aprirsi
all’universo Marvel per poter comprendere questi film post-moderni su tutti i livelli e media, si richiede
quindi uno spettatore molto più attivo dagli anni ’80 in poi: si inaugura il merchandising, una pubblicità
molto pervasiva e la nascita dell’home-video. Il contatto molto più diretto con il film ha permesso di
riscoprire il cinema del passato potendo ora vederlo più e più volte comodamente nella propria casa.

Questo film presenta delle deroghe rispetto al modello classico di analisi della sceneggiatura di Syd-Fied

Incontri ravvicinati-> Spielberg firma la sceneggiatura ed è il gemello di E.T. che rompe con il paradigma
dell’incontro ravvicinato con gli alieni che li vede come nemici dell’umanità. Carlo Rambaldi ha realizzato gli
alieni anche per questo film. Spielberg si chiede cosa accadrebbe se l’alieno ritornasse da dove se ne è
venuto e grazie al successo del film decide di fare un sequel. Realizza quindi la sceneggiatura di Night Skies
che però non ebbe successo e quindi diventa Poltergeist (scritto e prodotto da Spielberg) che è il film
gemello di E.T. ma in chiave horror. Spielberg decide di unire la sua idea con il suo tratto autobiografico (la
perdita del padre) ma la Columbia rifiuta giudicandolo un progetto troppo naif. Spielberg allora torna alla
Universal: pensa ad E.T. come una piccola produzione rispetto a Incontri ravvicinati e Indiana Jones.
Spielberg per l’ambientazione si rifà alle illustrazioni di Norman Rockwell. Prima di E.T. Spielberg realizza
Indiana Jones che lo porta ad avere molto successo: sul set per caso parla della sua idea alla sceneggiatrice
Melyssa Mathison e in pochi giorni scrivono la sceneggiatura di E.T. Doveva essere un film con un basso
budget e girato in pochi giorni perché era autobiografico e sapeva che non avrebbe incontrato il grande
pubblico, ma in realtà non fu così ed è uno dei film che ha incassato più soldi nella storia del cinema.

- Nei primi otto minuti il protagonista non ci viene presentato e non ci sono linee di dialogo. È un
segmento narrativo quasi assestante che omaggia il cinema delle origini (Meliès in particolare).
L’arrivo di E.T. sulla Terra riconfigura simbolicamente l’infanzia del cinema. L’atmosfera è molto
naif: all’interno della sceneggiatura l’astronave viene definita come una pallina ornamentale per
albero di natale (non deve essere un’astronave che inscriva il film in una fantasia adulta/aggressiva
come in Star Wars). E.T. è un prodotto per bambini: inquadratura ad altezza bambino e degli adulti
non vediamo mai il viso per buona parte del film ( parte quello della madre).

ATTO I (Cinema classico)

- A 8 minuti del film: establishing shot della casa di Elliot; presentazione del personaggio-> è come se
il film cominciasse da qui.
- A 15 minuti: Incidente scatenante (incontro con E.T.)
Tema (percorso di crescita del personaggio)
 - Fatal Flaw (opposizione al Tema, idea originaria del film):Elliot non riesce a superare il trauma
dell’abbandono del padre. La nostalgia per l‘integrità perduta della famiglia, il fatal flaw dunque
origina tutte le linee principali del film, è centrale. L’unico agente governativo/ adulto di cui
vediamo il volto (oltre alla madre) perché è una figura sostitutiva del padre. Anche E.T. è una figura
sostitutiva della figura del padre: è una sorta di amico immaginario che se ne va quando Elliot
supera il suo fatal flaw. E.T. è associato all’universo onirico e nascosto dell’universo dei giocattoli: la
prima volta che Elliot lo vede apre i suoi occhi e se lo ritrova davanti. Nel momento in cui E.T. viene
portato in casa viene confinato nella stanza dei giocattoli. Ogni personaggio/azione è il correlativo
oggettivo del fatal falw di Elliot (trauma abbandono).
- Plot point 1: a 35 minuti Elliot presenta E.T. ai suoi fratelli e dice esplicitamente alla sorellina che gli
adulti non possono vederlo, che solo i bambini possono. Spesso infatti la madre girando per casa
non fa caso alla presenza dell’extraterrestre (a che fare con la slap comedy).
Comincia ad agire il plot fortemente anche il plot C: E.T. diventa un’interfaccia relazionale evidente
di Elliot che diventa addirittura una sorta di leader. E.T. arriva per aiutare Elliot a superare la sua
difficoltà a relazionarsi con adulti e coetanei.

ATTO II (conflitto e azione)

Il secondo atto dura molto di meno perché le linee d’azione sono molto secondarie (scontro con adulti e
rischio di morte di ET), al contrario di Die Hard che presenta un fatal flaw, ma è centrale l’azione e infatti il
secondo atto è molto più lungo. In E.T ogni azione è subordinata al Plot B (crescita del personaggio- ritorno
a casa di E.T.). Il fatal-flaw e il Plot B hanno molto più rilievo in E.T. perciò il secondo atto, che è quello
dell’azione è più breve.

E.T è il correlativo oggettivo del trauma di Ellio per questo non vuole mostrarlo alla madre che è incolpata
dal figlio dell’abbandono del padre.

Le linee d’azione nascono dal desiderio di tornare a casa di E.T. e dallo scontro con il mondo di Elliot.

E.T. viene costantemente interfacciato al mondo dei giocattoli; Elliot mostra i suoi giocattoli a E.T. fra i quali
dei personaggi di Star Wars (film da poco uscito al cinema) e uno squalo, chiaro riferimento a Jaws: è come
se Spielberg mostrasse il percorso del cinema delle attrazioni di Meliès fino alla contemporaneità.

Pinza 1:

I poteri di E.T.-> rianima i fiori e condivisione dello stato psichico ed emotivo con Elliot.

Nel momento del bacio fra i banchi di scuola si parla di una scena d’amore di un vecchio film: Spielberg
amante di John Ford inserisce la scena del bacio tratta da Un uomo tranquillo (1952). Qui diventa
evidentissima la convergenza emotiva con E.T. e la fortissima intertestualità proprio indicata in
sceneggiatura quindi premeditata. E.T. da questo momento viene interfaccio al cinema che vede in tv per la
prima volta (l’home video e la scoperta dei classici in casa era l’esperienza di molti giovani negli anni ’80).
Non a caso sceglie un film di John Ford, padre del cinema classico americano, interpretato dall’icona
classica di John Wayne. Il gesto di liberare le rane richiama invece un altro film, Spartacus. È una costante
riflessione sulla nuova spettatorialità degli anni ’80. Elliot per la prima volta riesce a compiere un atto
fortissimo che senza E.T. non avrebbe avuto mai il coraggio di fare. E.T. assimilato al cinema come l’amico
che permette di superare i traumi.

Midpoint:

56 min: “E.T. call home” -> Elliot vuole crescere e questo sentimento viene esplicitato da E.T. che vuola
tornare a casa. E.T. indica la finestra: (è una costante dei film di Spielberg) e fa riferimento allo schermo
cinematografico; ancora una volta viene correlato al mondo del cinema.
Pinza 2:

I poteri di E.T. si fanno sempre più importanti e sono gli unici che ci guidano nelle linee d’azione del film: la
bicicletta di Elliot oltrepassa il burrone librandosi in volo. Si rifà chiaramente all’universo meliéssiano.

Plot Point 2:

A 75 min. E.T. viene ritrovato moribondo.

ATTO III

Il terzo atto dura più del secondo atto: è una deroga alla struttura classica di Syd-Field.

Identità svelata:

mutamento del ruolo di Keys come sostituto metaforico del padre assente-> superamento del fatal flaw

non a caso la madre e poi anche tutti gli altri personaggi scoprono E.T.

L’esperienza di premorte sfiorata anche da Elliot e questo primo distacco è un ulteriore step verso la
crescita del personaggio.

Pinze 1 e 2:

Dispiegano il loro potere drammaturgico:

- I fiori appassiscono quando E.T. muore, ma quando poi resuscita i fiori tornano in vita.

- E.T. ha aiutato Elliot anche a farsi degli amici: anche i cinque ragazzi volano sulle loro biciclette.

Climax e risoluzione

Keys è vestito come un uomo comune, assumendo i connotati della figura di un padre. Elliot è pronto a
superare l’abbandono del padre, dire addio ad E.T. e a crescere.

FINE

E(llio)T come metafora della spettatorialità

E.T. si palesa a Elliott attraverso un fascio di luce e se ne va in un astronave/proiettore che chiude

l’otturatore della lente dell’astronave/ macchina da presa. E.T. se ne ritorna al suo mondo (quello del
cinema).

Plot secondario:

 il dottor Keys
- Primo Plot Point: la squadra di agenti comanda la Keys trova il quartiere di Elliot
- Midpoint: individuano la casa di Elliot
- Secondo Plot Point: occupano la casa di Elliot e muta di segno nella nostra percezione
- Risoluzione: guardando Elliot e E.T. darsi l’ultimo addio torna uno spettatore-fanciullo

Lezione 05

Il viaggio dell’eroe

Vogler è uno story analist degli anni ’70-’80. La sua teoria nascita dall’aver letto numerosissime
sceneggiature nella sua vita. La Hollywood del cinema classico affonda le sue radici in forme narrative di
miti classici e dunque in archetipi. Ha confrontato delle ricorrenze presenti nei miti. Le 12 tappe del
personaggio individuate da Vogler sono in realtà idealmente poste in questo ordine. Ha notato delle
costanti all’interno di storie molto diverse: trova che tutta la narrativa consapevolmente o meno ha
seguito/ assorbito mode e forme che poi sono reiterate. Il viaggio dell’eroe è universale. Vogler assorbe gli
studi di Joseph Campbell e li cala all’interno delle narrazioni cinematografiche. Ma anche Jung è un cardine
per Vogler perché teorizza questi archetipi utili per la formazione della personalità. Archetipo= principio
primitivo originario che soprassiede le culture. All’interno di queste strutture così generali ovviamente si
possono inserire elementi nuovi. La narrativa classica mette in scena questi articoli perché sono il
correlativo oggettivo della nostra crescita-> Mentore individuo che ci aiuta a instradarci nella nostra vita ->
E.T. per Elliot. Gli archetipi (l’eroe, il viaggio…) sono assorbiti dalla cultura generale.

Joseph Campbell il protagonista è qualcuno che agisce nel mondo, intraprendendo azioni straordinarie per
egli stesso. Inizia una nuova avventura che metaforicamente gli permette di crescere perciò empatizza con
il pubblico perché è una tematica universale e atemporale che tutti vivono .Dunque tutti i racconti ci
permettono l’identificazione spettatoriale, attraverso la sinergia tra scrittura e messinscena. Non è possibile
separare le azioni dell’eroe con il suo viaggio interiore. Le azioni non possono essere fini a se stesse, ma
devono avere un significato per la crescita del personaggio, altrimenti non si empatizza. Ovviamente non è
una regola, ad esempio in China Town il protagonista non riesce ad abbandonare il suo fatal flaw, ma
dobbiamo appunto chiederci il perché (dalla storia del cinema del periodo, dal tema del film…)

Più le tecnologie impiegate sono avanguardistiche e più la strutta narrativa del film sarà classica (vedi
Avatar e prima ancora Star Wars).

Il viaggio dell’eroe ci riporta al punto di partenza, però perfettamente cambiati: la struttura narrativa è
dunque circolare. Tutto ciò che deduciamo è attraverso l’azione dell’eroe (interna ed esterna). Tutte le
tappe del viaggio corrispondono alle tappe interiori e lo spettatore empatizzando con il personaggio le
deduce. Le tappe sono speculari alle tappe dell’arco di trasformazione del personaggio. Tappe interne
(crescita) tappe esterne (azioni).

La linea retta della struttura i Sied e la struttura circolare del viaggio dell’Eroe di Vogler devono dialogare.

Le Tappe del Viaggio dell’Eroe (Vogler)

 TAPPA 1

Mondo ordinario: il personaggio ha una limitata consapevolezza del suo problema.

“L’incidente scatenante” di Field qui corrisponde nella “chiamata all’avventura”

Il mondo ordinario viene narrato per contrasto al mondo straordinario.

In Elliot percepiamo un disagio, ma capiamo che c’è la volontà di un cambiamento in lui, ma il pubblico
intuisce che avverrà, attraverso i prodromi (contrasti con gli adulti perché sente la mancanza del padre)
seminati fin dall’inizio del film.

Il percorso del personaggio perché sia ben evidente è necessario che tutte le informazioni del personaggio
siano presentate fin dal primo atto.

 TAPPA 2

E’ il “richiamo all’ avventura” (corrisponde all’ ”incidente scatenate” di Field): aumenta la consapevolezza
del personaggio

 TAPPA 3

Il “rifiuto della chiamata”: riluttanza a cambiare da parte del personaggio

Nel Signore degli anelli, Frodo dice esplicitamente a Bilbo “non sono fatto p
er pericolose avventure”.

 TAPPA 4

Incontro con il mentore: superamento della riluttanza

Anche più personaggi possono incararne la figura del mentore che può anche non essere per forza un
mentore vero e proprio. Il mentore si interfaccia con il superamento della riluttanza da parte dell’eroe e poi
se ne va quando il protagonista è cresciuto.

Il mentore può anche agire in negativo come il maestro in Whiplash

 TAPPA 5

In Vogler corrisponde all “attraversamento della prima soglia”: l’impegno a cambiare

E’ la fine del primo atto per Fied.

David va a salvare Susan dal leopardo perché è attratto da lei. Se non accettasse la sfida il film finirebbe
subito. Accetta che la situazione del cambiamento oramai è inevitabile. ll personaggio accetta che con
questa nuova situazione la sua vita possa essere messa in pericolo.

Dorothy in Il mago di Oz apre la porta e attraversa la soglia: dal bianco e nero si passa un mondo in
technicolor (è segnato in maniera estremamente letterale). Ma a questa letteralità di base è necessario che
anche il cambiamento interiore del personaggio venga percepito dallo spettatore, affinché lasci tracce nella
sua memoria e in quella della storia del cinema.

 TAPPA 6

Prove, Alleati, Nemici: nuove condizioni

Elliot con l’arrivo di E.T. trova degli alleati nei suoi fratelli (cambia il suo rapporto con loro) e nei suoi
coetanei, mentre degli oppositori negli adulti.

Ci sono delle nuove condizioni per l’eroe ora che ha accettato la sua nuova condizione.

 TAPPA 7

Avvicinamento alla caverna: preparazione al cambiamento

Quanto più il personaggio accetta di cambiare, quanto più pericolose diventano le sua situazioni .

Quando più David accetta di seguire Susan, quanto più è messo in pericolo sia in pratica -> i leopardi sia
interiormente ->il suo matrimonio

 TAPPA 8

La prova centrale: il grande cambiamento

In E.T. il distacco dei poteri (fra Elliot e E.T.) segna il distacco dalla figura del padre: Elliott ha accettato
l’abbandono del padre, è cresciuto.

 TAPPA 9

Ricompensa: le conseguenze della nuova vita

In Susanna David rompe i suoi occhiali.

 TAPPA 10
La via del ritorno: l’accettazione del cambiamento (3° atto).

I poteri di E.T. non agiscono più su Elliot-> ha preso coscienza della sua crescita e si rende conto di essere in
grado di lasciare andare E.T. e di superare l’abbandono del padre.

 TAPPA 11

Risurrezione del personaggio: verso il cambiamento

In alcuni casi è letterale, in altri è simbolica.

E.T. muore, ma quando rinasce l’obiettivo di Ellliot cambia: non è più quello di contrastare gli adulti, ma
quello di portare E.T. a casa e dunque si concepisce come individuo che può vivere autonomamente.

 TAPPA 12

Ritorno con l’Elisir: padronanza del problema

Ci troviamo nello stesso spazio, ma le coordinate sono inevitabilmente cambiate.

David torna a lavorare, ma intraprende la sua storia d’amore con Susan.

Lezione 06

CASO N°3: Ritorno al futuro, 1985

Le 12 tappe del viaggio dell’eroe:

E’ stata una sceneggiatura molto travagliata che dovette girare molte major prima di essere prodotta.
Dialoga apertamente con la storia del cinema classico. Il regista ha sceneggiato lui stesso il film ed è il
motivo per cui nella sceneggiatura ci sono molte indicazioni di regia. L’unico testo definitivo è sempre il
film, perché finché non viene girato il testo è continuamente rimaneggiato. Il regista aveva sempre
incontrato flop al botteghino, ma dopo Ritorno al futuro tutto cambia per lui. Il motivo della difficoltà di
produzione del film era, oltre ai flop precedenti, al fatto che la sceneggiatura presentava diverse
problematiche anche sul piano delle tematiche (l’incesto). Nessuna delle major riteneva producibile un film
con questo titolo, perché essendo un paradosso non evocava immagini forti nella mente dello spettatore. Il
regista e Spielberg invece avevano già capito lo stato del cinema negli anni ’80 e di cosa sarebbe stato negli
anni successivi: un viaggio nella storia del cinema per riportarle in auge. Nella trilogia di Ritorno al futuro
infatti sono rivistati gli anni ’50 e il vecchio west in chiave post-moderna. Nel titolo viene espulso
totalmente il presente ed un’operazione simile a quella fatta con Pulp fiction (prendere tutta la polpa di
fiction viste e ripresentarle in un modo diverso), ma anche l’incipit di Star Wars in cui si dice “tanto tempo
fa” ma le immagini ci mostrano un mondo futuristico. E’ una concezione del tempo (mondo del futuro con
rimandi al cinema del passano) tipica del cinema americano degli anni ’80 (negli anni ’70 le tematiche sono
quelle dell’attualità, come la guerra del Vietnam). Spielberg alla fine decise di produrre il film (sebbene
nelle precedenti collaborazioni furono un insuccesso) e il film ebbe un grandissimo successo al botteghino.

Tutta la trilogia è profondamente fondata sulla filmografia di Frank Capra (il 1985 si rifà proprio a La vita è
meravigliosa).

Il film è super intertestuale già dalla sceneggiatura!

La prima sequenza: il viaggio nel “tempo” del cinema: la prima pinza del film è l’annuncio della scomparsa
di plutonio dato al telegiornale che ritroviamo subito nella stanza-> plot A
Uno degli orologi ha un’immagine del personaggio di Aron Loyd appeso ad un orologio-> indica che questo
film si occupa di due temi: il tempo e il cinema.

Marty McFly è il protagonista: ci viene presentato fin da subito come uno che sogna di fare il musicista-
>PLOT B (non riuscirà mai a fare l’assolo di chitarra, fino ad un certo punto. Il suo fatal flaw è quello di non
riuscire a concludere mai nulla, perché

è insicuro e la sua insicurezza deriva dalla insicurezza del padre. La figura di Doc è quella di surrogato del
padre, figura quest’ultima poco stimata dal figlio. Martin deve tronare indietro nel tempo per ricostruirne la
figura.)

1. Mondo ordinario (plot principali di Marty)

Nel fronteretro del volantino troviamo entrambi i plot (A e B): La scritta “i LOVE YOU” sul retro del volantino
è la sfida lanciata all’interiorità di Marty. Il fulmine sul volantino allude al plot A.

La presentazione della famiglia avviene a tavola davanti alla tv: sta andando in tv The Honeymooners un
film degli anni ’50 , anni in cui Marty tornerà indietro nel tempo. Marty non è contento della sua famiglia e
la sua condizione è già presente nella serie tv degli anni ’50. Marty è spettatore passivo: una dinamica
ricorrente direttamente connessa al fatal flaw. Il rapporto con i genitori e il complesso d’edipo. Il fatal flaw
(=non riesce ad incidere nella sua vita, a portare a termine le cose) agisce in contrapposizione al tema del
film (=il percorso di crescita). Non riuscendo a cambiare il suo rapporto col padre Marty non riesce a
crescere, è dunque uno spettatore passivo.

2. Chiamata all’avventura

Avviene subito, quando Doc lo chiama al telefono.

3. Il rifiuto della chiamata

Ma inizialmente vi è il rifiuto alla chiamata: Marty non si sveglia, arrivando in ritardo all’appuntamento (è
un rifiuto alla chiamata inconscio). Ma già si ritrae dicendo “Così tardi?” quando Doc gli dice di trovarsi alle
1.15 di notte.

4. Incontro con il mentore

Doc è il mentore ma anche il messaggero. L’avventura di Marty è apparentemente delegata al Plot A perché
Doc lo porta indietro nel tempo. La figura del mentore è tutta relegata al Plot A. Mentre il plot B è
apparentemente non delegata alla figura di Doc. Invece Doc è fondamentale per la crescita di Marty: “se tu
non fai qualcosa, tu sparirai dalla storia” gli dice (non solo dall’umanità, ma anche dal plot quindi il film
cesserà di continuare). Il mentore dunque è centrale per entrambi i plot. Il giorno in cui è stato concepito
Marty è il giorno esatto in cui Doc ha concepito il viaggio nel tempo. E’ messaggero anche perché invita
Marty all’avventura.

5. Il varco della prima soglia

Il mondo straordinario, il 1955, attraverso la storia del cinema:

Siamo nel 1955 che è anche l’anno de Il mago di Oz e vediamo uno spaventapasseri (indicato anche in
sceneggiatura), non a caso siamo entrati nel mondo straordinario. Il riferimento al sogno è legato a quello
di Dorothy.

Space invaders, i fumetti di Flash Gordon.

Sul cartellone all’entrata del cinema si legge: Cattle Queen of Montana starring Barbara Stanwyck and
Ronald Reagan-> Reagan divenne il presidente degli USA nel 1985.
Marty entra nel cinema. Da spettatore passivo nel 1985 a spettatore attivo nel 1955: non gli piace il film che
sta vedendo (suo padre bullizzato) e continua ad avere il desiderio che il padre reagisca. Nel ’55 decide
pertanto di agire cambiando il suo film e sostituendosi al padre come nel mito di Edipo. Marty tenta
pertanto di tornare nel 1985 (Plot A) e nel contempo tenta di ricostruire su nuove basi l’incontro tra i suoi
genitori per poter “crescere” (plot B).

6. Prove, alleati, nemici:

Sono degli archetipi generali che si sono tramandati nel tempo.

- Messaggero e mentore (Doc Brown)

- Guardiano della soglia (preside Strickland)
- Mutaforme (la madre Lorraine)
- Ombre (Biff e George)

I due genitori nel 1955

Per Jung in particolare il personaggio mutaforme è importante perché associato alla crescita intima, in
quanto mette in diretto contatto con il sesso opposto, in questo caso la madre. Negli anni ’80 è molto
conservatrice, negli anni’50 è una ragazza molto seduttrice e addirittura mette in difficoltà il figlio.

7. Avvicinamento alla caverna (il complesso di Edipo)

Momento di maggior crisi e dubbio per Marty: lo scontro con le soggettività dei propri genitori

Lorraine baciando Marty avverte un senso di familiarità e muta il suo personale arco di trasformazione

Marty simula Darth Vader (richiamo al “lato oscuro” del padre) per convincere George a liberare la sua
forza interiore per ricomporre la coppia originaria. Marty diventa padre di suo padre-> lo capiamo
mediando dalla storia del cinema: chi è Darth Vader? (Star Wars).

Il cinema parla solo con l’immaginario popolare.

8. La prova centrale: la festa

Marty Diventa spettatore della “scena primaria” (del primo incontro tra padre e madre). E’ pronto per il
grande cambiamento. Marty dice al padre di mettere su “una scenetta” in cui lo mette in condizione di
apparire coraggioso. Ancora una volta gli snodi passano attraverso la messa in scena/il cinema. Marty
diventa uno spettatore soddisfatto, e anzi è sorpreso perché il padre fa qualcosa che non era previsto (tira il
pugno). Suo padre non è più debole, è attivo.

9. Il premio

Marty riesce a finire il suo assolo di chitarra. E’ il concepimento simbolico del premio. Suona Johnny Be
Good composta da Chuck Berry qualche anno dopo, ma la presenta come un pezzo vecchio al pubblico
(vecchia per lui degli anni 80); siamo in cortocircuito temporale. Si chiude la trama edipica del film. Marty
sta per scomparire, ma poi ritorna ed è la storia dell’immaginario popolare (Chuck Berry) a indicarlo. Poi
accenna ad una canzone metal, ma dice “non siete ancora pronti per questo” esplicita il fatto di essere
finalmente tornato sé stesso, un ragazzo degli anni ‘80.

10. La via del ritorno

Si torna al plot A sempre attraverso il cinema: il portale del tempo è una sala cinematografica, in cui stanno
proiettando The atomic Kid (1954) che parla di viaggi nel tempo.
Marty è di nuovo spettatore, ma di sé stesso: riesce a cambiare il suo film anche nel 1985. Doc Brown ha il
giubotto antiproiettili perché ha letto la lettera di Marty. Tutto ciò che Marty ha fatto nel 1955 ha risvolti
positivi anche nel 1985. La spettoriliatò di Marty è provvisoriamente tragica.

11. La Resurrezione

Marty si sveglia nella sua stanza come in un sogno e vede un mondo ordinario totalmente diverso dove i
suoi genitori sono felici e realizza

ti. Marty corona il suo percorso di crescita. E’ il filma ideale di Marty.

12. Ritorno con l’elisir: il finale classico e la padronanza del problema

Cresce e si distacca dalla sua famiglia, Suggella la relazione con la sua ragazza con un bacio finale. E’ l’happy
ending della romantic comedy del cinema classico.

Il finale in realtà è però post-moderno: Doc torna dal futuro e dice che ci saranno dei problemi ai loro figli->
incrinazione delle certezze del cinema classico

Ma anche apre le porte ad un sequel, sebbene all’epoca non sapevano che il film avrebbe avuto un
successo al botteghino.

Lezione 07

CASO N°4

Un film che si fa esplicitamente al cinema classico hollywoodiano. Ebbe un grande successo. E’ riuscito a
comunicare sia con codici del grande cinema autoriale che con i codici del cinema popolare dei generi,
elementi già presenti in sceneggiatura. La sceneggiatura è firmata Guillermo Del Toro (regista) e Vanessa
Taylor. Come in molti dei suoi film sono mescolati la Storia (immaginario del cinema classico americano
degli anni ’50) e la storia: qui è esplicito il riferimento a “La creatura della laguna nera”, presentandosi
come un vero e proprio sequel del film. Lo sfondo referenziale è già chiarissimo fin da subito dunque.

La sceneggiatura è fedelissima al film.

Questo film ha da un lato una struttura fortemente classica dall’altro lato però è una riflessione esplicita
sulle potenze di queste strutture classiche nel XXI secolo.

Autoriflessività esibita. La casa di Elisa e la sala cinematografica: i due pinai del racconto e le dimensioni
dell’ambientazione:

Gli spazi del film sono in relazione alla contestualizzazione spaziale in scenografica.

Dialettica tra due spazi: lo spazio privato e lo spazio pubblico sono costantemente messi in relazione nel
film.

Già nella prima sequenza la casa della protagonista è in relazione alla sala cinematografica al piano di sotto:
il fatal flaw della ragazza è legato a quello del cinema. Il sogno è associato al cinema. I segni immaginari
della favola classica connessi alla sala cinematografica al piano di sotto sono in relazione ai segni del mondo
ordinario della protagonista.

Una voce fuoricampo ci introduce: dice poche cose, ma sappiamo già tutto: luogo e tempo Ci immerge in un
mondo che è già quello della favola: il mondo ordinario della protagonista. Ci dice che ci sta mostrando un
film e che dunque dovrebbe darci informazioni sul luogo, sul tempo e sul carattere della protagonista-> sta
riflettendo le strutture del film classico. Ci parla dei due protagonisti come di un antico nobile principe e
una principessa senza voce.
La dimensione Fenomenica (Baltimora, 1962) e quella Mitica della favola in cui i protagonisti diventano un
antico nobile principe e una principessa senza voce, sono continuamente in dialogo.

Ci dice anche il tema del film: una storia d’amore e perdita e di un mostro che vuole distruggere tutto. Il
film ci da già da subito lo story concept. Le strutture sono tutte molto esibite. E’ una storia classica già
raccontata, ma raccontata con riflessione sulla potenza drammaturgica di tali strutture nel 2017.

La protagonista ci mostra le sue cicatrici: il fatal flaw (fantasmi del passato violento della protagonista) -> va
contro il tema

1. Il mondo ordinario: il 1962

La sala cinematografica in sceneggiatura è descritta come “quasi vuota”.

Il 1962 è un crocevia storico e molto importante per la storia del cinema americano perché è l’anno che
precede la fine dell’”American Dream”, ovvero viene ucciso il presidente americano Kennedy, una
fortissima perdita dell’innocenza per la società americana. Gli anni ’70 poi saranno abbastanza tragici per la
storia americana. Ma il 1962 è stato il primo vero e grande anno di fortissima perdita d’incasso delle sale
americane. E’ la vigilia dell’uscita di Cleopatra di Menckiewitz simbolo del crollo della Fox e dello studio
system dunque, la fine della Hollywood Classica. La crisi derivò da più fattori, tra cui soprattutto l’entrata in
campo della televisione (ossessivamente presente del film). Se Elisa e il cinema sono entrambi i protagonisti
della storia, entrambi hanno alle spalle un passato traumatico. La sala è vuota e la protagonista è muta.
L’esercente implora la protagonista di entrare a vedere il film, dicendole addirittura di darle gratis i biglietti.
Il film proiettato è un peplum, The story of Ruth, proprio per simboleggiare il flop di Cleopatra. E la invita a
portare anche il suo vicino di casa, ovvero la voce onnisciente narrante. Ma Elisa non entrerà mai in sala,
perché l’immaginario collettivo dell’epoca è quello della televisione che è ormai entrata nelle case di tutti
gli americani. E’ messo in evidenza lo spazio piccolo della televisione, in opposizione a quello ampio della
sala cinematografica, che però ries

ce a calamitare tutti gli sguardi.

Cinema vs Televisione

Costantemenete in sceneggiatura vengono descritte le scene che devono vedersi nei televisori costellati in
tutto il film.

I televisori mostrano scene della vita reale: la guerra in Vietnam è la prima guerra mediatica.

La protagonista fischietta la colonna sonora del film: Elisa è in costante riferimento con le strutture
diegetiche ed extradiegetiche del film.

Del Toro disse che nel 1962 i media stavano rimodellando la coscienza e l’identità del paese, dunque egli ha
pensato che quella fosse l’ambientazione perfetta per far tornare una “Creatura dall’antico passato” ->
questa creatura è dunque il Cinema

2. La chiamata all’avventura
3. Rifiuto alla chiamata

Il suo rifiuto non ha subito un effetto.

4. Incontro con Mentori/Messaggeri/ Mutaformi

Non esiste un solo mentore, ma più mentori. Ma se volessimo individuarne uno solo è la Creatura.
Il principale è il dottor Hofstelter: alla fine si dimostra interessato ad aiutare Elisa, quindi a salvare la
Creatura (il cinema) e non si interessa ai rapporti USA/URSS. E’ il mutaforme perché ha due facce (quella
sovietica e quella americana)

5 Varco della prima soglia: le dinamiche del desiderio

L’uomo è simbolo di nascita e correlato alla sfera sessuale di Elisa, non a caso le dona l’uovo alla Creatura.
Superiamo dunque le soglie del primo atto.

II ATTO

5. Arco della prima soglia

6. Prove, alleati, nemici

Le due polarità del film classico hollywoodiano: il narratore onnisciente e l’ombra Strickland

Il film Vecchia San Francisco con Alice Faye concede la parola a Elisa con la canzone You’ll Never Know

La scoperta di questo film e della canzone sono due pinze molto importanti. La presenza di Strickalnd si f a
sempre più presente: mette in crisi il rapporto tra Elisa e la Creatura. Quindi è in relazione con il fatal flaw di
Elisa-> mette in difficoltà il sogno di Elisa di superare il trauma, dunque avere di nuovo una voce e avere
una storia d’amore con la creatura.

Plot secondari: esplicitazione di m

olti tabù impliciti nella classic hollywood (razzismo, omofobia, moral sessuale, condizione femminile)
ancora molto urgenti nella società americana.

Strickland assomma tutte le strutture della società americana di quell’epoca. La voce fuoricampo ci ha
avvertiti all’inizio del film che “c’è un mostro che vuole distruggere tutto”, ovvero, Strickland.

E’ l’unico che coglie fin da subito il rapporto che sta nascendo tra Eilsa e la Creatura: muta la sua
personalità aitando oi Elisa. La sua posizione è come quella dello spettatore.

7. Avvicinamento alla caverna più profonda (scontro con l’ombra) e possibile morte della Creatura

L’attivismo di Elisa è quello di salvare questa creatura: salvare il cinema. Per salvarla mette in piedi un piano
in cui tutti i personaggi secondari coopereranno, Elisa diventa una spettatrice attiva e il mutaforme
(Hofstetler) muta la sua posizione. Nel momento in cui Elisa si rende conto che il suo destino è quello di
salvare la Creatura, malgrado non ci siano legami preesistenti fra loro. E’ il riconoscimento reciproco che fa
accendere la scintilla, già preannunciata dalla voce onnisciente all’inizio del film.

8. Prova centrale: la protagonista (diventa attiva), gli alleati e il mutaforme liberano la Creatura
9. Il premio: i due “piani” del racconto ancora riuniti

Tutti i personaggi si rivelano per quello che sono. Elisa porta la creatura nel suo spazio privato, che è
ininterpretabile senza lo spazio sottostante della sala. Esplicitamente il film ci parla delle due trame
principali (il destino di Elisa e il destino del Cinema). La Cretura entra nella sala cinematografica che ora è
completamente vuota. Qui si sente finalmente nel suo ambiente: da ora in poi si sente in pace con il
mondo: riesce pure a relazionarsi con i gatti.

Dopo la concretizzazione dell’amore tra di due Elisa comincia ad interagire con lo schermo.

Il personaggio dell’ombra si fa sempre più oscuro. Il mutaforme invece si allontana sempre di più dalla sua
posizione inziale.
L’acqua che fuoriesce dalla vasca da bagno arrivando fino alla sala cinematografica; siamo in comunicazione
con la primissima scena del mondo ordinario di Elisa, ovvero quello del sogno/fiaba.

La dimensione del 1967 (diegetica) e quella del cinema americano (extradiegetica) coincidono sempre di
più. Quando Elisa ritrova la voce il film diventa in bianco e nero: siamo nel mondo del cinema dove tutto
può accadere. Elisa oltrepassa lo schermo: la storia del cinema concede una voce ad Elisa.

III ATTO

10. La via del ritorno: tutte le identità sono svelate; lo scontro definitivo con l’Ombra

Il mondo ordinario di Elisa, dove la sua soggettività si sentiva a suo agio, è quello della fiaba.

11. Morte e Resurrezione di Elisa e della Creatura

La pinza dei poteri della creatura (cura Giles) ritorna: fa resuscitare Elisa

12. Ritorno con l’Elisir

Il vero ritorno al mondo ordinario è il risveglio sentimentale della dimensione atemporale della Favola: le
ferite di Elisa diventano dell

e branchie.

Lezione 08

Le quattro dimensioni dell’ambientazione

L’ambientazione non è solo il luogo, ma riguarda anche epoca, durata, location, livello del conflitto. Il
periodo di produzione e di ambientazione del film dialogano (es: La forma dell’acqua crisi della sala
1962- crisi della sala dei giorni d’oggi). Dunque è importante conoscerle entrambe. L’ambientazione
diventa anche uno sfondo iconico che ci rimanda ad un genere (es: monument valley-> western).
Dare esplicitamente informazioni spaziali e temporali (referenze spaziali) ha sempre delle conseguenze
narrative ed è fondamentale non solo per costumisti/scenografi/truccatori, ma anche per lo spettatore.
Queste 4 dimensioni sono fondamentali per la costruzione e l’analisi della sceneggiatura.

1. EPOCA

E’ la collocazione temporale del film.

2. DURATA

In 2001: odissea nello spazio con lo stacco di montaggio dell’osso che si trasforma in una navicella
(ellissi) si passa da un’epoca ad un'altra. Ha fine concettuale: il concetto di tecnica nasce nel momento
cui la scimmia capisce che l’osso può fungere da arma, dunque da quel momento in poi l’uomo può
incidere sul mondo. Mettere insieme due ambientazioni spaziali e temporali ha dunque un significato,
vuole comunicarci qualcosa.

Perché tempo della storia e tempo del discorso coincidano si deve far uso del piano sequenza.

Il Mago di Oz e Ritorno al futuro sono esempi di film in cui il tempo del discorso è maggiore del tempo
della storia. Per forza si devono schiudere delle dimensioni particolari come il sogno per giustificare
questa scelta temporale (le 2 ore del film sono nella realtà del personaggio 15 minuti di sogno).

3. LOCATION
 E’ lo spazio: può essere una singola città/ stanza, come più luoghi/dimensioni (Il mago di Oz).

4. LIVELLO DEL CONFLITTO

Fantasmi interiori/conflitti interiori/ conflitto con il nucleo familiare o istituzioni sociali/ conflitto per
salvare il pianeta.

Le scelte stilistiche del neorealismo italiano sono anche questioni narrative: in Roma città aperta la
scelta di girare in palazzi dell’epoca, permette di parlare ad una persona del ’45 e ad uno spettatore del
2021 ci permette di immetterci nella realtà storica. Solo in un contesto estremo della guerra
giustifichiamo il fatto che un prete possa tenere in mano un mitra.

 La forma dell’acqua
 Epoca: 1962
 Durata: pochi giorni (dimensione atemporale delle favole) il film non inizia con un establishing
shot, ma nella dimensione atemporale delle fiabe. Quindi opera una dialettica continua tra
realtà e favola.
 Location: Baltimora e spazio mitico della favola
 Livello del conflitto: le istituzioni sociali (razzismo incarnato da Strickland) e i conflitti interiori
riconfigurati di Elisa (le cicatrici sul collo che l’hanno portata al mutismo)

I dati dell’ambientazione del film ci forniscono tante basi narrative che ci permettono di giustificare
l’arco narrativo del personaggio.

 Ready player one

Mette esplicitamente a confronto due livelli temporali e spaziali.

Location: Columbus (Ohio,USA). In realtà però la maggior parte del film è ambientata nella dimensione del
videogioco (Oasis). Ad ogni modo l’arco di trasformazione del personaggio avviene comunque nella
dimensione della realtà, Columbus.

Oasis ci fa perdere le coordinate spazio-temporali. Le due dimensioni ci danno la possibilità di interfacciarci

in una dimensione narrativa che è molto vicina a quella del nostro tempo.

Epoca: 2045

Il furto di biclette, in Ladri di bicilette, in quella determinata epoca storica scatena un vero e proprio
conflitto.

Il genere cinematografico

Attesa e riconoscibilità s

pettatoriale:

Elementi di attesa e riconoscibilità spettatoriali che fanno riferimento a dati narrativi e in particolare alle 4
dimensioni dell’ambientazione. Nel western se noi sappiamo che è ambientato verso la fine dell’800 e nel
west allora riconosciamo il genere e ci aspetteremo delle convezioni che tendono a ripetersi all’interno
però di archi di trasformazione diversi. Plot, setting e characters dunque entrano in combinazione tra loro
formando delle dotanti suscettibili convenzionalizzati per creare riconoscibilità. I generi presuppongono
dunque forte intertestualità.
Ogni genere della Hollywood classica ha degli esistenti ben definiti (character e ambientazione) e degli
eventi che variano in un ventaglio prevedibile.

Convenzioni del genere western:

 - un eroe ad un cattivo che minaccia le virtù di un'eroina;
- una storia di azione, fatta di violenze, inseguimenti e crimini, ambientata nell'ovest dell'America nel
XIX secolo;
- l'ambientazione della storia durante la conquista del West e la frontiera che viene sospinta sempre
più a ovest come ne I pionieri di James Cruze e ne Il cavallo d'acciaio di John Ford, due film del
1924;
- la vendetta

Il western ha una fase classica (“Sentieri selvaggi”) e una moderna (La sparatoria, Monte Hellman): in
entrambi la monument valley fa da sfondo e rappresenta la lotta tra uomo e natura, dunque la
civilizzazione che si impone sulla natura. Queste convenzioni sono state prese come significanti nel cinema
degli anni 70-80 quindi nella fase postmoderna del western la Monument Valley divennta un omaggio
esplicito al western del passato (The Hateful Eight, Tarantino). Cera una volta il west (Sergio Leone) ci dice
esplicitamente che stiamo riattraversando la storia di quel genere che è ambientato nella Monument Valley
(la monument valley come archetipo di un genere).

Lezione 09

Struttura , Evento, Valore

Struttura= selezione di eventi tratti dalle storie esistenziali dei personaggi

Evento= crea nella situazione esistenziale del personaggio un cambiamento significativo che viene espresso
e vissuto nei termini di un valore

I valori della storia= sono le qua

lità (o idee) dell’esperienza umana che possono oscillare dal negativo al positivo. L’oscillazione dei valori
personali ci fa empatizzare col personaggio.

Rober McCkee individua I tre livelli del conflitto del personaggio:

Trama o personaggio cos’è più importante? E’ un vecchio dibattito: Aristotele stesso rifletté concludendo
che la storia è primaria, ma nell’800 questa visione viene meno. La trama diventa funzionale a sostenere il
personaggio nella sua complessità.

Lo sceneggiatore non deve mai giudicare i personaggi.

1. Conflitti interiori (sé più intimo) Tutti i conflitti interiori di Elliot sono palesati da E.T. Quando il
personaggio compie delle azioni nel confronto del mondo, i suoi conflitti interiori sono i primi che
notiamo. I conflitti interiori hanno diversi modi di essere esplicitati.
2. Conflitti personali: quanto più ci si allontana dal sé più intimo tanto più le relazioni con il mondo
esterno diventano centrali.
3. Conflitti extrapersonali (con le istituzioni)

La scena, il beat, il divario

Scena= contiene l’azione, dispiegata attraverso il conflitto in una condizione spazio temporale più o meno
invariata. Questa situazione al livello di valori, modifica la condizione esistenziale di un personaggio.

David all’inizio ha un problema di finanziamento, deve uscire dal museo e facendolo incontra Susanna. Tra il
protagonista e i propri desideri c’è sempre un divario, questo fa sì che il personaggio produca azioni per
ridurre tale divario. In queste azioni c’è l’oscillazione dei propri valori. E’ un esperienza che noi tutti
facciamo quotidianamente.
Beat= elemento più piccolo della struttura, è la singola modifica di comportamento a livello di azione/
reazione. La somma di tutti i singoli beat dei personaggi plasma le scene, le sequenze e l’intera struttura.

Analisi di una scena in 5 fasi:

1. Definire il conflitto (conflitti interiori percepiti attraverso le azioni. Plot B giustificato dal Plot A->
altrimenti lo spettatore non trova veritiero/giustificabile il conflitto. Il furto della biciletta strazia ill
personaggio e lo spettatore lo compatisce, lo giustifica, perche è calato nell’mabientazione
straordinariamente realistica poiché nell’Italia del 1948 le condizioni economiche e sociali di quel
periodo potevano creare una condizione analoga)
2. Annotare il valore iniziale: qual è il valore inziale che il personaggio esplicita?
3. Suddividere la scena in beat
4. Confrontare il valore iniziale con quello finale
5. Identificare il punto di svolta tra i vari beat

McCkee consiglia di utilizzare i verbi al gerundio perché sono anzioni in divenire.

Caso di studio: Casablanca

Dopo lo scontro notturno al Rick’S Cafe i due ex amanti si scontrano nuovamente sulla strada del mercato
nero di Casablanca.

Rick è lui manifestare il divario tra cosa vuole e cosa può ottenere. Il conflitto interiore nasce dal dolore per
l’abbandono di Ilsa a Parigi.

Il valore inziale è quello dell’amore tra i due. Amore regresso dalla guerra per lei, amore ferito e vivo per lui.
Come oscilla questo valore inziale all’interno della scena<?

L’obiettivo di Rick è riconquistare Ilsa.

BEAT 1

 Rick: avvicinandosi al lei

 Ilsa: ignorando lui

BEAT 2

 Rick: proteggendola (dalla truffa del venditore)

 Ilsa: rifiutando l’acquisto e nel contempo rifiutando l’aiuto di Rick

BEAT 3

 Rick: scusandosi
 Ilsa: rifiutando le scuse

Rick continua ad alzare la posta delle sue scuse (produce azioni), lei continua ad erigere un muro, si
irrigidisce. Il venditore funge da alleato di Rick, continuando a fare battute ironiche che scatenano azioni e
reazioni nei due. Lei però rimane la, quindi in qualche modo Rick produce una reazione che noi spettatori
cominciamo a percepire: Ilsa vuole che Rick alzi la posta delle sue scuse. Rick vuole sapere perché Ilsa se n’è
andata da Parigi.

BEAT 4

Rick cambia strategia, domandando direttamente ad Ilsa se è venuta al locale la sera precedente per dirgli
come mai è andata via da Parigi. Ilsa per la prima volta risponde con un “sì”, aprendo finalmente un
dialogo.
BEAT 5 e 6

Ma lei si richiude nuovamente quando lui le domanda nuovamente perché è andata via da Parigi.

BEAT 7

 Rick: colpevolizzandola
 Ilsa: colpevolizzandolo
 Ilsa: dicendogli addio
 Rick: stupendosi

Rick allora passa alle provocazioni, non si giustifica più, ma ritorna il burbero Rick. Le dice che le ha fatto
sprecare un biglietto.

BEAT 8

BEAT 9 e 10

 Rick: sminuendola
 Ilsa: sminuendolo
 Rick: sminuendola
 Ilsa; reprimendo la rabbia

Lei allora reagisce aprendosi e gli spiega che non è più il Rick di Parigi e dunque non la comprenderebbe.

Ilsa finalmente lo guarda, si apre e spiega a Rick

Rick capisce di non essere degno di dare una spiegazione a Ilsa perché tanto la loro relazione è finta.

Rick allora accusa Ilsa di essere una vigliacca perché non sapeva come reggere il suo stile di vita. Ilsa si gira
chiudendosi di nuovo. La isulta chiamandola traditrice e ingannatrice, dicendo che tratterà così anche suo
marito.

BEAT 11

 Rick: definendola una traditrice senza scrupoli

 Ilsa: annientandolo con la verità

Ilsa svela che era già sposata quando era a Parigi. Ma omette i particolari che credeva che suo marito fosse
morto, quindi i suoi sentimenti erano sinceri. Avalla la teoria di Rick che pensa che le sia una traditrice
perché è convinta a lasciarlo andare (vuole che pensi che lei sia una traditrice affinché la dimentichi).

La scena oscilla da un valore positivo a uno negativo (amore-rabbia) sino ad arrivare a una verità
sconosciuta a Rick (e a noi spettatori) che allontana ancora di più il protagonista dal suo desiderio, ovvero
riconquistare Ilsa.

l modello azione-reazione nella scena è contrassegnato da cambiamenti costanti (11 beat) quindi di stati
d’animo che contrassegnano una posta in gioco sempre più alta da parte di Rick.

Nell’11 beat il divario tra Rick e Ilsa il suo desiderio è massimo. Da li in poi lavorerà per colmarlo.

CASO DI STUDIO: Analisi di una scena di Die Hard (1988)

Il conflitto: il oliziotto John arriva a Los Angeles per passare le festività con la moglie e i figli. I due coniugi si
stanno separando, John non riesce asd accettare il nuovo status lavorativo della moglie e la lontananza da
lei.
Il valore iniziale della scena è l’amore di John verso Holly e il suo desiderio di riconquistarla.

BEAT 1 e 2

 John: ingelosendosi (“quello ha posato gli occhi su di te”)

 Holly: ironizzando (“io ho posato gli occhi sul bagno del suo ufficio”)
 Holly: riaffermando il suo status (“in che albergo stai? Non ho avuto tempo di chiedertelo”)
 John: arroccandosi nel suo mondo (“Cappie Roberts si è trasferito qui”)

BEAT 3

BEAT 4 e 5

 Holly: riaffermando ulteriormente l’indipendenza

 John: accusando il colpo
 Holly: aprendo un varco ai sentimenti del marito
 John: ricordando i figli e la famiglia unita

BEAT 6 e 7

 Holly: scoprendosi sentimentalmente (sarei contenta anch’io. Ho sentito la tua mancanza)

 Due amanti irrompono nella stanza chiedendo scusa (elemento passionale represso dai due
protagonisti, in conseguenza al conflitto interiore di John)
 John: manifestando gelosia perché non accetta lo stato delle cose (però non hai sentito la
mancanza del mio nome) -> tira fuori il suo fatal flaw
 Holly: spazientendosi (rivendica il suo lavoro)
 John: arroccandosi sulla gelosia

BEAT 8

 John: riaffermando la propria idea id matrimonio

 Holly: rinfacciando a John la sua idea di matrimonio ponendola come divario
 Irrompe nella scena un’assistente di Holly che la chiama Miss Gennaro, sottolineando lo stato delle
cose

BEAT 9

 Holly: liquidando John per tronare a lavorare

 John: biasimando se stesso per la sia infantilità

Confronto dei valori:

- Oscillazione amore-gelosia per John e amore-rivendicazione di indipendenza per Holly.

- Nel penultimo Beat della scena il n°8 si apre il divario più grande tra John e il suo desiderio
(riconquistare la moglie).
- La scena è preceduta e seguita dall’inserto narrativo dell’arrivo del furgone della banda di terroristi
capeggiata da Hans Gruber (inserimento del plot A).

STRUTTURA CLASSICA, MINI-PLOT, ANTI-PLOT

Oltre alla struttura classica, secondo McCkee, ci sono altre due strutture non convenzionali: quella
minimalista e quella anti

Lezione 10
CASO DI STUDIO: Paris, Texas (1984)

Struttura narrativa minimalista (mini-plot)

Le possibili linee d’azione sono infinite (ogni personaggio può svilupparne una o più di una). Qui la linea
d’azione si intreccia con il plot B. Il protagonista è passivo per buona parte del film: non vuole proprio agire.

Il divario tra desiderio del protagonista e plot B porta all’azione nella struttura narrativa classica. Ma in
questo caso, essendo una struttura narrativa minimalista è diverso, il plot B è predominante. Non abbiamo
conflitti esteriori, ma solo interiori (del protagonista). Noi aderiamo al mondo interiore del protagonista più
che alla linea d’azione che praticamente manca.

Paris, Texas è un film di Wim Wenders sceneggiato da Sam Shepard poiché Wenders non se la sentiva di
scrivere in inglese. Wenders è uno degli autori europei più rinomati del cinema moderno europeo che
esordisce negli anni ’70. In quasi tutti i suoi film c’è una riflessione sul cinema stesso e c’è sempre una forte
soggettività (autorialità). La sceneggiatura era stata scritta solo per ¾: inizia ad essere girato senza il finale
(dunque i personaggi partono senza sapere come avrebbero incontrato e dove Jane) e mano mano che le
riprese andavano avanti si è trovata la sua conclusione.

Incipit: ambientazione western come universo referenziale di Travis (Travis vuole perdersi e vivere come un
selvaggio). Se nel western classico si intendeva civilizzare questa terra, qui Travis identificato con
l’ambiente desertico del Texas, vuole proprio scappare dalla civiltà. In Die Hard e Ritorno al futuro
dall’incipit, pieno di pinze, sapevamo già tutto; in questo incipit non troviamo alcuna informazione spazio
temporale o sul personaggio. La presentazione è anticlassica. Abbiamo già instaurato un dispositivo del suo
movimento che è casuale (non causale) è dominato dai suoi istinti e ogni sequenza che noi vediamo non è
giustificata da quella precedente. La prevedibilità viene data da Walt (fratello di Travis). Travis e Walt:
continua dialettica tra casualità VS causalità narrativa; stiamo perdendo minuti di film dove non accade
nulla e il protagonista è in preda al suo fatal flaw (stiamo condividendo il sentimento di
perdita/allontanamento del personaggio). Walt gli impone di ritornare e dunque installare una linea
d’azione.

Walt e Anne sono gli echi della struttura classica.

I non luoghi del road movie, il tempo dilatato del cinema moderno: il sentimento di perdita e il rifiuto alla
chiamata (ai ruoli) sono ancora potenti in Travis e non sappiamo ancora dopo mezz’ora di film perché lui
non parla. Travis sabota il viaggio in aereo programmato dal fratello dicendogli di andare in macchina,
concedendosi tempo per far si che attraverso gli scenari ci diano informazioni (sabota il tempo della
narrazione classica), dilatando la chiamata all’avventura. Si concede tanto tempo alla regia perché possa
mediare quelle info che noi non evinciamo dalla sceneggiatura. Capiamo che Travis ha delle fortissime
turbe interiori perché vuole costantemente fondersi con il paesaggio desertico. Paris, Texas è un luogo
fisico/origine del personaggio, ma è anche un luogo della memoria del cinema. Del cinema classico ci
rimane solo l’ambientazione, unico elemento che ci da delle informazioni. Nei 40 minuti del primo atto non
ci sono eventi, solo perdita delle coordinate classiche.

Le locations sono deserto, alberghi, stazioni, aeroporti, dunque luoghi di transito e impersonali. L’unica
location che non attraverseremo mai è proprio Paris (Texas). E’ un altro incontro tra cinema moderno
europeo e cinema americano classico (western). Paris è la prima parola che Travis dice e spiega che è il
luogo dove si sono incontrati i suoi genitori e forse dove lo hanno concepito. Il film una riflessione sul
cinema e comincia dalla fotografia che ha Travis: le immagini ci dicono la verità, le parole no. Le uniche
certezze sul personaggio si enunciano attraverso le immagini.

Primo plot point (attraversamento prima soglia): Travis arriva a casa di Walt. Travis deve affrontare la prima
sfida: parlare con suo figlio. L’incontro con il figlio è dettato dalla dilatazione temporale ancora una volta
(lentissimo avvicinamento emotivo). Ribalta totalmente le linee d’azione del western classico che parte da
una stasi (presentazione del personaggio) perdita nel mondo straordinario, reazione del personaggio,
ritorno nel mondo ordinario con un mutamento del protagonista. Travis si riappropria ora del suo mondo
ordinario, tornando a fare il padre. Qui cominciano ad affiorare degli echi del cinema classico. Il primo vero
avvicinamento emotivo tra padre e figlio non avviene perché Travis decide di fare qualcosa, ma perché Walt
vuole vedere il filmato (è alleato dello spettatore). Dopo 50 minuti di film il rapporto padre-figlio è assente,
eppure è l’unica linea narrativa. Il superotto è fatto solo di azioni quotidiane, ammiccamenti; non ci sono
azioni, ma ambisce a raggiungere la quotidianità più assoluta tra padre e figlio-> il cinema come dispositivo
di verità.

Secondo Atto: il ruolo del padre come “mondo straordinario” (paradossalmente il più ordinario).

Intertestualità: Star Wars come universo di Hunter. Si esprime con le parole di George Lucas parlando di sua
madre dice che era sua madre “molto tempo fa, in una galassia lontana”. Ha la coperta di Star Wars e gioca
con i pupazzi come Elliot di E.T. (entrambi non hanno un rapporto col padre). Tarvis ora ha un obiettivo:
trovare Jane, ma c’è un divario, ovvero la ricostruzione del rapporto con Hunter. Da questo momento in poi
viene recuperata la struttura classica, perché Travis vuole agire/incidere sul mondo.

Midpoint/prova centrale: Travis diventa un personaggio attivo-> Travis e Hunter partono-> tra western e
road movie. Percorriamo al contrario il paesaggio iniziale. Tutte le azioni ora sono giustificate perché c’è un
obiettivo (raggiungere Jane con un desiderio far ricontrare madre e figlio).E’ sempre merito di Hunter
determinare gli snodi narrativi che permetteranno di incontrare la madre. L’universo referenziale di Hunter
è Star Wars: Hunter individua due macchine rosse e Travis gli dice di scegliere quale delle due macchine
seguire. Hunter si fida della sua forza interiore (come Lucke Skywalker in Star Wars) e sceglie la macchina
da seguire.

Secondo Plot Point: Travis incontra Jane. Gli eventi che accadono e fingono da snodo nel film sono
pochissimi. E’ tutto viaggio e rapporto quotidiano tra padre-figlio.

Terzo atto: il disvelamento di ogni identità e il superamento dell’incomunicabilità attraverso la mediazione

“cinema”. Finalmente conosciamo il fatal flaw del personaggio (Travis come il padre aveva problemi
d’alcolismo, era geloso della moglie) . Tutti i lunghissimi attraversamenti sarebbero stati tempi morti in un
film di cinema classico. Qui attraverso il viaggio muta la relazione tra padre-figlio. Lui non vuole tornare da
Jane perché pensa che la loro relazione sarebbe uguale (è consapevole del suo fatal flaw), vuole solo far
rincontrare madre e figlio (unica azione che fa). Lui come protagonista non supera il suo fatal flaw. Lui si
rende conto di poter incidere nel mondo, la sua conquista è essere diventato attivo, ma non si rende conto
di poter superare il suo fatal flaw.

Climax e finale aperto

5 maggio

PULP FICTION: narrazione classica e struttura pos-moderna

La struttura è anticlassica

Universo esplicitamente passatista. Anche il racconto dei personaggi e gli eventi sono al passato. E’
paradossale perché poi i suoi film riescono a parlare con la modernità caratterizzata da una visione molto
più attiva del cinema (homevideo).

Dialoga con alta cinefilia e la cultura popolare (box office, oscar).

Tutti i link culturali presenti nel film sono apribili o meno. L’universo referenziale è amplissimo. Il cinema
diventa una specie di mondo che

“pulp-fiction” significa polpa di finzione: tutto il passato diventa una polpa che viene rimodellata (generi
letterari di serie B e film noir anni ’40)

Godard: Mia Wallace si rifà ad Anna Karina

Percorso molto classico dei viaggi dei personaggi.

Struttura a cerchio: ci si ritrova di nuovo all’inizio con il risultato di una percezione del tempo straniante.

Tre capitoli: sono tre puntate di mini serie messe in relazione che ci danno una completezza del film. Ogni
singolo blocco allo stesso tempo è autonomo. Non c’è una consecutività tra le linee narrative.

Storie classiche e discorso post-moderno che confonde storie e spazi

Il pilot