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Accademia Editoriale

Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I): cadere a terra, alzarsi; coprirsi, scoprirsi il
volto
Author(s): Mario Tel
Source: Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici, No. 48 (2002), pp. 9-75
Published by: Fabrizio Serra editore
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40236215
Accessed: 15-08-2015 05:55 UTC

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Mario Tel
Per una grammatica dei gesti nella tragedia
greca (I): cadere a terra, alzarsi; coprirsi,
scoprirsi il volto*
Toutes deux d'ailleurs ajoutaient
leur rle de nobles gestes que je distinguais clairement et dont je comprenais la relation avec le texte, tandis
qu'elles soulevaient leurs beaux pplums
M. Proust, l'ombre des jeunes filles

en fleurs

1. Considerazioni preliminari
Dopo la pubblicazione nel 1977 dello studio di Taplin The
Stagecraft of Aeschylus\ che affrontando per la prima volta in
maniera sistematica la trattazione di uno degli aspetti pi importanti della morfologia della tragedia attica, quale il complesso delle entrate e uscite dei personaggi, apriva nuove prospettive di ricerca sul teatro greco, i successivi tentativi eli ricostruzione della dimensione scenica dei testi tragici si sono
orientati prevalentemente
verso la definizione dell'uso che
*
Questo il primo di una serie di contributi che ho tratto dalla mia tesi di laurea dal titolo La grammatica dei gesti nella tragedia grecaf discussa presso l'Universit degli studi di Pisa nell'anno accademico 1999-2000. Desidero rivolgere un
vivo ringraziamento al prof. F. Ferrari, che mi ha affidato questa ricerca, e agli
altri relatori, i proff. E. Medda e M.C. Martinelli per numerosi e preziosi suggerimenti. Ho beneficiato anche di alcune discussioni con il prof. DJ. Mastronarde, che ha seguito la stesura di parte della tesi durante un periodo di studio
trascorso presso U.C. Berkeley nell'autunno 1999 grazie a una borsa di studio
della Scuola Normale Superiore. Ringrazio anche gli amici Luigi Battezzato e
Lucia Prauscello per l'attenzione con cui hanno letto diverse parti del mio
lavoro.
1. O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus: th Dramatic Use of Entrances and
Exits in Greek Tragedy, Oxford 1977.

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nei singoli drammi viene fatto delle diverse aree dello spazio
scenico2, verso l'individuazione dei meccanismi convenzionali che regolano alcune forme della comunicazione tra gli attori3. Scarsa attenzione stata invece riservataalla gestualit
dei personaggi, ovvero a quelle indicazioni verbali, contenute
soprattutto nei drammidi Sofocle ed Euripide,da cui si ricava
che un attore cade a terra, s'inginocchia, supplica, fa ricorso
alla violenza fisica, si copre il volto, lo abbassa lo gira
indietro4.
2. Rinunciando a una rassegna bibliografica esaustiva si possono ricordare
(tralasciando gli studi di carattere generale): V. Di Benedetto, Spazio e messa in
scena nelle tragedie di Eschilo, Dioniso 59, 1989, pp. 65-101; M. Ewans-G. Ley,
The Orchestra as Acting Area in Greek Tragedy, Ramus 14, 1985, pp. 77-82; F.
Ferrari, Visualita e tragedia: per una lettura scenica di Persiani, Sette contro
Tebe e Supplici, Civ. class. crist. 7, 1986, pp. 133-154; M. Fusillo, Lo spazio
di Filottete, Stud. ital. filol. class. 83, 1990, pp. 19-59, M.R. Halleran, Stagecraft
in Euripides, London-Sidney 1985; G. Ley, A Scenic Plot of Sophocles' Ajax and
Pbiloctetes, Eranos 86, 1988, pp. 85-115, idem, Scenic Notes on Euripides' Helen, Eranos 89, 1991, pp. 25-34; DJ. Mastronarde, Actors on High: th Skene
Roofy th Grane, and th Gods in Attic Drama, Class. Ant. 9, 1990, pp. 247294; E. Medda, La casa e la citt: spazio scenico e spazio drammatico nell'Oreste
di Euripide, Stud. ital. filol. class. 92, 1999, pp. 12-65; G. Monaco, La scena allargata, Dioniso 53, 1982, pp. 5-18; L. Polacco, Come Euripide rappresent le
Supplia, Atti Ist. Ven. scienz., lett., arti 145, 1986-1987, pp. 1-13; R. Rehm, The
Staging of Suppliant Phys, Greek Rom. Byz. Stud. 29, 1988, pp. 263-307; S.
Said, L'espace d'Euripide, Dioniso 59, 1989, pp. 107-136, S. Scullion, Three
Studies in Athenian Dramaturgy, Stuttgart und Leipzig 1994; D. Seale, Vision and
Stagecraft in Sophocles, London-Chicago 1982; S. Stelluto, La visualizzazione
scenica dell'Aiace di Sofocle, Civ. class. crist. 11, 1990, pp. 33-64; O. Taplin,
Greek Tragedy in Action, Berkeley-Los Angeles 1978; idem, The Mapping of Sophocles' Philoctetes, Bull. Inst. Class. Stud. 34, 1987, pp. 69-77; idem, Spazio e
messa in scena in Sofocle, Dioniso 69, 1989, pp. 103-105, D. Wiles, Tragedy in
Athens. Performance Space and Theatrical Meaning, Cambridge 1997.
3. D. Bain, Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions,
Oxford 1977; idem, Masters, Servants and Orders in Greek Tragedy. A Study of
Some Aspects of Dramatic Technique and Conventions, Manchester 1981; L. Battezzato, // monologo nel teatro di Euripide, Pisa 1995 e DJ. Mastronarde, Contact and Discontinuity. Some Conventions of Speech and Action on th Greek
Tragic Stage, Berkeley-Los Angeles-London 1979.
4. Al di l degli studi a carattere meramente elencativo di G. Capone, L'arte
scenica degli attori tragici greci, Padova 1935, F.L. Shisler, The Use of Stage Business to Portray Emotion in Greek Tragedy, Amer. Journ. Philol. 66, 1945, pp.
377-397 e A. Spitzbarth, Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen Tragdie, Zrich 1946, si riscontrano tentativi di valorizzazione di queste stage-directions in F. Lasserre, Mimsis et mimique, Dioniso 41, 1967, pp. 255-263; A.
Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, second dition revised by

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca

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Trattandosi in ogni caso di notazioni registiche involontarie, non inserite deliberatamente dall'autore con un intento
informativo nei confronti degli spettatori
degli attori, ma
nel
naturale
testo
come
presenti
accompagnamento verbale5
dell'azione scenica in corso, risulta chiaro che il loro valore
didascalico non pu essere che indiretto e parziale.
Questa conclusione non in realt scontata dal momento che
alcuni studiosi, in primis la Capone6, hanno ritenuto di poter
J. Gould and D.M. Lewis, Oxford 1968, pp. 171-176; Taplin, Greek Tragedy in
Action cit., pp. 58 ss. e V. Di Benedetto-. Medda, La tragedia sulla scena. La
tragedia greca in quanto spettacolo teatrale, Torino 1997, pp. 198-201. Dedicato
esclusivamente alle scene di contatto fisico il lavoro di M. Kaimio, Physical Contact in Greek Tragedy. A Study of Stage Conventions, Helsinki 1988. Utili considerazioni generali si trovano in L.E. Rossi, Livelli di lingua, gestualit, rapporti
di spazio e situazione drammatica sulla scena attica, in Scena e spettacolo nell'antichit, a cura di L. De Finis, Firenze 1989, pp. 63-78. Il recente studio di C. Marzolo, L'ultimo Euripide: tra gesto e parola, Padova 1996 non adotta una prospettiva di tipo ricostruttivo, ma cerca di dimostrare semplicemente la presenza nell'ultima parte della produzione tragica euripidea (Ifigenia in Taunde, Elena, Fenicie, Oreste) di una pi spiccata ricerca di effetti spettacolari sulla base della
maggiore ricchezza verbale delle indicazioni gestuali. Concerne solo parzialmente l'ambito drammatico A.L. Boegehold, When a Gesture was Expected. A
Slection from Archaic and Classical Greek Literature, Princeton 1999.
5. Cf. Taplin, The Stagecraft cit., pp. 28, 31. Recentemente J.P. Poe, Multipliatyy Discontinuity, and Visual Meaning in Aristophanic Comedy, Rhein. Mus.
143, 2000, p. 263 ha sostenuto: If tragedy often calls verbal attention to what th
audience can plainly see, that is because a work that represents events as meaningful is naturally inclined to emphasize what is more meaningful. Quest'osservazione pu essere condivisa purch non implichi un deliberato intento di segnalare agli spettatori ci che sarebbe meaningful. Nell'analisi di Phil. 934-935
' $ )
Poe, tuttavia,
',
' , /'
(...'
afferma: The function of th description of Neoptolemus' gesture is to communicate to th audience not so much th motion that th gesture conveys but th
importance of th motion. Credo invece che il potenziale descrittivo di questi
versi non sia nient'altro che un portato della situazione: Filottete sta cio verbalizzando pateticamente la sua disperata ricerca di contatto comunicativo con
Neottolemo. Si veda la struttura esattamente parallela dei w. 932-937 e 950-953
(ricerca di contatto, constatazione del rifiuto di Neottolemo, ripiegamento sul
contatto con gli elementi della natura circostante). Cf. Seale, Vision and Stagecraft cit., p. 40.
6. L'arte scenica degli attori cit., pp. 1-7, 51-97. Su una linea simile si mostrano, pi recentemente, anche Rossi, Livelli di lingua, gestualit cit., p. 66, che
commenta:
'
in margine a Eur. Ba. 647 (
\
)
Questa chiaramente una indicazione per il regista, e M. Di Marco, La tragedia greca. Forma, gioco scenico, tecniche drammatiche,

Roma 2000, pp. 111-118

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individuare una netta dicotomia tra didascalie effettive, con


funzione istruttiva nei confronti degli attori7, e didascalie involontarie. Una classificazione di questo genere non regge
tuttavia al confronto con i testi. Mi limiter a portare due
esempl. Secondo la Capone i w. 375-376 delVAlcesti rappresenterebbero un esempio della prima categoria; Alcesti affida i
figli ad Admeto dopo aver vincolato questo 'affidamento' al
rispetto di alcune richieste: .
.
A un ordine
.
,
un
chiaro
esecutivo:
la prova
sarebbe
segue
segnale
questo
dell'intento didascalico sotteso a questo verso. Credo tuttavia
che la ratifica esecutiva del v. 376 sia semplicemente un portato della situazione: la consegna dei figli subordinata a una
eloquente in questo senso), quindi
specie di patto (
naturale che debba venire dall'interlocutore una conferma
esplicita di disponibilit a rispettarlo8. in sostanza lo stesso
meccanismo che entra in gioco quando un personaggio consegna a un altro un oggetto di importanza vitale: si veda il caso
di /. T. 791-793 (Pilade consegna a Oreste la lettera ricevuta da
... .
,
Ifigenia) .
che pur essendo tipologicamente simile a Ale. 375-376
...,
viene considerato dalla studiosa come l'espressione naturale
del momento9. Anche Pretagostini10 segue la posizione teorica della Capone quando sostiene in relazione a And. 529 s.,
722 s. e 747 che la funzione didascalica di questi tre passi sicura proprio perch necessaria, dal momento che il destinatario degli ordini ivi contenuti sarebbe un fanciullo attore, bisognoso di istruzioni esplicite. Tuttavia, almeno per il primo e
l'ultimo passo si possono riscontrare didascalie parallele che
lasciano dubitare che la particolare funzione istruttiva individuata dallo studioso sia intenzionale. In And. 529-530 Androche crede, per quanto cautamente, nella possibilit d'individuare indicazioni verbali il cui valore didascalico sia intenzionale (cf. infra).
7. In base a questo ragionamento il regista-poeta si sarebbe preoccupato di
fornire agli attori informazioni registiche in vista delle seconde rappresentazioni,
non allestite direttamente da lui. Contro quest'idea reagisce giustamente da ultimo Di Marco, La tragedia greca cit., p. 115.
8. Lo stesso meccanismo di ordine-esecuzione pu caratterizzare la richiesta
di una stretta di mano, su cui cf. Kaimio, Pbysical Contact cit., pp. 29-32.
9. L'arte scenica degli attori, cit. p. 66.
10. R. Pretagostini, L'episodio di Caronte (Aristoph. Ran. 180-270), Atene e
Roma 21, 1976, p. 63, n. 12.

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca

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maca ordina a Molosso di supplicare Menelao (


che intenzionato a ucci/ ,
...),
derlo: ora, il confronto con Hec. 339, in cui Ecuba sollecita
Polissena (certamente non un attore-fanciullo) a supplicare
'
'
dimoOdisseo (
'
),
stra che dietro entrambi gli ordini si cela il motivo, presupposto anche in /. A 99211,per cui la supplica messa in atto direttamente da chi rischia la vita, non da sua madre, pu risultare
pi efficace12.Per quanto concerne And. 747 (
9
si deve notare che una precisa'
),
zione simile circa le modalit attraverso cui dare realizzazione
a un atto di sostegno fisico comune e si riscontra, per esempio, anche nell'ordine rivolto da Oreste a Pilade in Or. 799800 '
/
5...
Da
un
.
punto di vista generale si deve poi aggiungere che
se c'era da parte dell'autore una preoccupazione didascalica
nei confronti degli attori, cosa in s gi discutibile per il fatto
che l'autore dirigeva personalmente le prove della rappresen-

11. Clitemestra, dopo aver supplicato Achille, gli chiede se vuole che lo stesso
gesto venga compiuto direttamente da Ifigenia:
;
12. Obiezioni simili si possono rivolgere all'idea di Di Marco, La tragedia greca
del famoso
)
cit., p. 114 secondo cui il v. 1070 ('
addio ai figli di Medea nell'omonima tragedia euripidea nasconde nella sua formulazione una precisa istruzione per i piccoli attori a compiere, in quell'istante,
il gesto che il testo appunto suggerisce. Formulazioni molto simili si trovano
tuttavia anche in casi in cui il destinatario del gesto non un personaggio muto:
Ion. 519 (Xuto si rivolge a Ione)
,
dove
Erech. fr. 2, 32-33 Diggle TGFS '
,
,
Eretteo sta apostrofando il figlio ritrovato (sul problema della sua identit cf. C.
Collard, M.J. Cropp, K.H. Lee, Euripides. Selected Fragmentary PUys, I, Warminster 1995, pp. 181-182). Inoltre, la struttura espressiva dei w. 1069-1072 ricalca da vicino quella della richiesta d'abbraccio fatta da Oreste ad Elettra in Or.
1047-1049 (per la difesa di questi versi cf. E. Medda, Un nuovo commento all'Oreste di Euripide, Riv. filol. istruz. class. 117, 1989, pp. 115-116): 1) enunciazione della volont di compiere il gesto (Med. 1069
,
*
Or. 1047-1048
)
2) esecuzione che trova il
suo corrispettivo testuale nell'apostrofe alle singole parti del corpo coinvolte nel
/
contatto fisico (Med. 1071-1072
,
)
3) elemento di autoreferenzialit nella menzione al
Or. 1049
vocativo del gesto stesso (Med. 1074
,
'
).

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tazione, non si capisce perch per alcune azioni non fosse avvertita l'esigenza d'introdurre esplicite note informative13.
Anche l'idea di indicazioni gestuali inserite a beneficio degli
spettatori14 difficilmente sostenibile, dal momento che molte
presentano un senso didascalico insufficiente, che lungi dall'integrare, doveva al contrario essere integrato dalla visualizzazione scenica15: esemplari a questo proposito sono alcune
scene di coercizione fisica, in cui il correlato verbale del singolo gesto poteva risultare perspicuo allo spettatore antico
(non sfuggente
ambiguo come al lettore moderno)16, sol13. Per esempio, nel caso del gesto di supplica si deve tener presente che non si
trova mai un'indicazione testuale relativa al momento in cui un supplice pone
fine al rituale e si alza in piedi, anche se un'informazione didascalica di questo
tipo non sarebbe irrilevante nella prospettiva di una rappresentazione affidata
esclusivamente agli attori: prova ne sia la presenza all'interno dell'apparato didascalico del teatro shakespeariano. In un passo del King Lear (II, 4, 152) Lear simula di fronte a Regan la supplica che si vedrebbe costretto a mettere in atto se
ritornasse da Goneril: in corrispondenza del v. 155 si trova una didascalia esterna
che sopperisce a una lacuna informativa del testo: (rising) Never, Regan...
14. Su questa linea: O. Taplin, Did Greek Dramatists wnte Stage Instructions*,
Proc. Camb. Philol. Soc. 23, 1977, pp. 129-130; D. Del Corno, Scena e parola
nelle Rane di Anstofane, in La polis e il suo teatro, a cura di E. Corsini, Padova
1986, pp. 205-214; N.J. Lowe, Greek Stagecraft and AHstophanes,in J. Redmond,
Farce, Cambridge 1988, p. 34, e P.D. Arnott, Public and Performance in th
Greek Thtre, London-New York 1989, pp. 49 ss.
15. Come metteva in luce gi A.M. Dale, Seen and Unseen on th Greek Stage:
a Study in Scenic Conventions, Wien. Stud. 69, 1956, p. 96 (= Collected Papers,
Cambridge 1969, p. 103) perch si possa pensare a una funzione integrativa della
parola rispetto a elementi dell'allestimento scenico, presenti in forma rudimentale oppure difficilmente visibili per gli spettatori, le indicazioni verbali devono
caratterizzarsi per un elevato grado di chiarezza e precisione informativa, cosa
che generalmente non appartiene alle didascalie gestuali. Esse di conseguenza
non devono essere trattate alla stregua delle indicazioni che funzionano da complemento descrittivo dell'apparato scenografico [cf. in proposito M. Fantuzzi,
Sulla scenografia dell'ora (e del luogo) nella tragedia greca, MD 24, 1990, pp. 912, con ulteriore bibliografia], degli annunci che facilitavano l'identificazione di
un nuovo personaggio entrato in scena, su cui cf. N.C. Hourmouziades, Production and Imagination in Euripides, Athens 1965, p. 138; Rossi, Livelli di lingua,
gestualita cit., p. 66; J.P. Poe, Entrance-Announcementsand Entrance-Speechesin
Greek Tragedy, Harv. Stud. Class. Philol. 94, 1992, pp. 142-156; Di Marco, La
tragedia greca cit., pp. 116-117.
16. Per le difficolt ricostruttive poste da queste scene si veda la rassegna di
Kaimio, Physical Contact in Greek Tragedy cit., pp. 69-78. Il problema che si
presenta in questi casi di stabilire di volta in volta quando nelle intenzioni del
poeta-regista una certa minaccia doveva rimanere confinata al livello verbale e
quando tradursi in azione fattuale; nelle seconde rappresentazioni, gestite diret-

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca

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tanto se si trovava nelle condizioni di seguirne visivamente nel


dettaglio la concomitante resa performativa17.
Date queste premesse, si comprende che la traduzione di queste indicazioni verbali in autentiche didascalie da introdurre
nelle edizioni del testo dei tragici pu rivelarsi spesso operazione problematica: la traccia verbale di un gesto, punto di
partenza obbligato per ogni tentativo di ricostruzione18, deve
tamente dagli attori, la ricerca di effetti spettacolari (cf. D. Page, Actors' Interpolations in Greek Tragedy, Oxford 1934, pp. 16-17; T.B.L. Webster, Fourth Century Tragedy and th Poetics, Hermes 82, 1954, p. 297; Pickard-Cambridge,
The Dramatic Festivals cit., p. 100; Taplin, The Stagecraft of Aeschylus cit., p. 47)
doveva portare probabilmente a privilegiare la seconda modalit performativa.
La Kaimio tende a risolvere indiscriminatamente l'incertezza del testo a favore
del contatto fisico. Tuttavia, questa soluzione si rivela talvolta fuorviante: per un
esempio cf. il mio Contatto fisico vero presunto? A proposito di Soph. Phil. 813-8
(con considerazioni su Soph. El. 1205-10), di prossima pubblicazione.
17. A conclusioni generali simili alle nostre giungono anche J. Andrieu, Le dialogue antique. Structure et prsentation, Paris 1954, pp. 192-194; Kaimio, Physical
Contact in Greek Tragedy cit., p. 7; D. Lanza, Le regole del giuoco scenico nelVAtene antica. Prime annotazioni, in Mondo classico. Percorsi possibili, Ravenna
1985, pp. 111-112; G. Mastromarco, // teatro di Aristofane, introduzione a Commedie di Aristofane, a cura di G. Mastromarco, I, Torino 1983, p. 27.
18. In questo senso rimane sostanzialmente valido il concetto di significant action enunciato da Taplin [cf. Significant Actions in SophoclesyPhiloctetes,Greek
Rom. Byz. Stud. 12, 1971, pp. 25-44, The Stagecraft of Aeschylus cit., pp. 28-39,
Greek Tragedy in Action cit., pp. 15-19, Opening Performance: Closing Textsf,
Essays in Criticism 45, 1995, pp. 93-120], in base al quale ogni azione scenica
che sia necessaria ai fini di una viable and comprhensible production of Greek
tragedy douta di una qualche forma di riscontro testuale. Le modalit attraverso le quali le singole componenti del dettato verbale ricevevano evidenza performativa erano invece di competenza del singolo attore, e in quanto tali non
sono ovviamente ricostruibili [quindi non ha senso lamentare per esse la mancanza di un riscontro verbale, come fa H. Altena, Mnemosyne 50, 1997, p.
494]. Sono rari i casi in cui un'espressione verbale, in apparenza priva del valore
di stage-direction, risulta tuttavia pienamente comprensibile soltanto se si presuppone un complemento gestuale non menzionato nel testo (cf. in proposito le
considerazioni teoriche di E. Fischer-Lichte, The Dramatic Dialogue-Oral or Literary Communication?, in Semiotics of Drama and Thtre. New Perspectives in
th Theory of Drama and Thtre, edited by H. Schmid-. Van Kesteren, Amsterdam 1984, pp. 145-146, 151). L'unico esempio certo Or. 644. Oreste sta cercando di ottenere l'appoggio di Menelao ricordandogli i suoi doveri nei confronti
In margine al
di Agamennone (v. 643): 8
.
verso successivo lo scoliaste annota (I, p. 163, 3-8 Schwanz):
.
Effettivamente il primo emisti-

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essere integrata con informazioni didascaliche aggiuntive, che


cercheremo di recuperare elaborando strategie interpretative
specifiche per ciascuna tipologia gestuale.

2. 'Cadere a terra, alzarsi': una didascalia da recuperare


In questa sede esamineremo in primo luogo il caso delle scene
in cui un personaggio cade a terra in seguito a uno svenimento
improvviso: dopo la caduta gli pu essere rivolto un esplicito
ordine di sollevarsi in piedi, al quale tuttavia non segue mai alcuna ratifica esecutiva19.L'editore moderno si trova di conseguenza nella difficolt di determinare il punto del testo in cui
collocare la realizzazione del gesto e inserire la corrispondente didascalia. Quest'incompletezza informativa del testo
rende illusorio, in quanto irrimediabilmente congetturale,
ogni tentativo di ricostruire l'intenzione registica dell'autore?20 Credo che sia possibile approssimarsi ad essa, ricorchio del v. 644 ( *
/ ...)
,
',
acquista pieno
senso soltanto se si immagina che Menelao equivocando sulla natura non pecuniaria del debito menzionato da Oreste abbia dato segni di dissenso, abbia manifestato il desiderio d'interrompere l'interlocutore [cf. per la difesa dei w. 644645, contro l'espunzione di Diggle OCT III, Medda, Un nuovo commento alVOreste di Euripide cit., pp. 109-110]. La situazione in realt omologa a quella che
si riscontra in Med. 547-550 in cui Giasone annuncia il proposito di dimostrare la
propria buona fede rispetto alle accuse di Medea (
),
provocando nella donna una reazione gestuale che in questo caso segnalata esplicitamente nel testo da '
(analogo il caso di
in . F. 1264-1265, su cui cf. J.D. Denniston, The Greek Parti^,
clesyOxford 19542, p. 405). Il tentativo di Boegehold, Wben a Gesture was Expected cit., pp. 53-66 di individuare casi simili a Or. 644 (che tuttavia non viene
preso in considerazione) conduce a notevoli forzature interpretative (per un
esempio cf. infra, n. 69).
19. Come succede invece nel caso di molti ordini seguiti dal deittico ,
sul
cui uso cf. P.T. Stevens, Colloquiai Expressions in Euripides, Wiesbaden 1976, p.
35.
20. Questo il presupposto generale delle critiche rivolte agli studi di performance criticism da S. Goldhill in Reading Greek Tragedy> Cambridge 1986, pp.
283 ss., Reading Performance Critiasmy Greece and Rome 36, 1989, pp. 172182, e con pi moderazione in Modern Criticai Approaches to Greek Tragedyy in
The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge 1997, pp. 336-340.
Goldhill, seguendo gli orientamenti della critica post-strutturalista, sostiene una
radicale svalutazione del concetto di 'intenzione autoriale', e per questa via
giunge alla conclusione che ogni attore doveva dare del testo drammatico una

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

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rendo per la risoluzione dei problemi posti da queste scene al


concetto di contatto comunicativo21: se la caduta a terra e il
permanere in questa condizione vengono interpretati come
tentativi di rescissione di contatto dalla situazione scenica in
corso, diventa chiaro che la valutazione del livello d'integrazione dialogica tra il personaggio A, caduto a terra, e il suo interlocutore B, che gli ha ordinato di alzarsi, pu assumere notevole rilevanza didascalica, nel senso che una ripresa di contatto verbale una dichiarazione di disponibilit ad avviare la
comunicazione equivarranno a un'implicita conferma dell'esecuzione dell'ordine. Questo nesso tra condizioni sceniche e
condizioni comunicative, se verificato, potrebbe rendere ragione di quell'assenza di un segnale esecutivo che abbiamo lamentato all'inizio.

lettura propria, frutto di personale interpretazione: di conseguenza ogni tentativo di ricostruzione scenica poggerebbe su basi illusone. Ci che mi sembra del
tutto inaccettabile della tesi di Goldhill l'idea secondo cui il il poeta-regista durante l'allestimento della performance si sarebbe limitato a scegliere una delle
plural potentialities of th text: pi verosimile pensare, invece, che l'autore
componesse il testo di una certa scena sulla base dell'assetto registico che gi
aveva in mente (cf. J.R. Green, On Seeing and Depicting th Thtre in Classical
Athens, Greek Rom. Byz. Stud. 32, 1991, p. 17; L. Edmunds, The BUme of
Karkinos: Theorizing Theatncal Space, Drama 1, 1992, p. 235). Questo probabilmente lo stesso principio di cui Aristotele predicava l'applicazione in Poet.
1455a 22-23:
ifl
(cf. Aristote. La Potique, texte, traduction, notes par R.
nella Poetica di
Dupont-Roc et J. Lallot, Paris 1980, p. 279; M. Di Marco,
Anstotele e nel Tractatus Coislinianus, in Scena e spettacolo nell'antichit cit., p.
147 e M.G. Bonanno, Ali th (Greek) World's a Stage: Notes on (not just Dramatic) Greek Staging, in Poet, Public, and Performance in Ancient Greece, edited by
L. Edmunds and R.W. Wallace, with a Preface by M. Bettini, Baltimore-London
1997, pp. 119 ss.). Credo pertanto che abbia un senso cercare di superare quelle
che solo al lettore moderno appaiano come ambivalenze registiche, in vista della
ricostruzione dell'assetto registico autoriale. Il metodo comparativo, come cercheremo di dimostrare concretamente (cf. per esempio il problema neWlpsipile,
quello dei movimenti di Fedra, discussi infra) si rivela particolarmente utile a
questo proposito: l'individuazione di elementi differenziali rispetto a tendenze
ricorrenti ricavabili dall'analisi dei casi non problematici consente, infatti, in
quelli incerti, di verificare se una certa soluzione scenica, a prima vista giudicata
possibile, davvero ammissibile.
21. Il concetto jakobsoniano stato produttivamente utilizzato per il dramma
antico da Mastronarde, Contact and Discontinuity cit.

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18

Mario Tel

2.1. Ritardi nell'esecuzione, iterazioni dell'ordine espiiate e


impilate: Eur. Andr. 1076-1080, Hcld. 635-640 e Hec. 499507
Subito dopo la notizia data dal Messaggero della morte di
Neottolemo a Delfi in Andr. 1073-1075, il Coro non commenta, ma focalizza immediatamente la sua attenzione su Peleo (w. 1076-1077):
,

La presenza dei due imperativi (


;
),
lungi dal costituire una ripetizione, ha la funzione di marcare
verbalmente due momenti distinti dell'azione: probabile che
il primo venga infatti pronunciato dopo che Peleo comincia a
cadere, ed il secondo a collasso avvenuto. Dopo due versi, in
cui Peleo da esplicita conferma del perdurare di questa sua
condizione scenica, il Messaggero interviene riformulando
l'ordine del Coro (w. 1079-1080):
,
,

La prosecuzione della comunicazione (


)
viene dunque subordinata al recupero da parte di Peleo delle
condizioni sceniche normali (
Ora,
).
dato che il v. 1084 (9
'
'
)
segna chiaramente un totale ripristino del contatto dialogico
interrotto gi a partire dal v. 1077a (
di'
),
venta assai verosimile che in corrispondenza di questo verso
Peleo si trovi gi in piedi, e che il movimento venga compiuto
dopo il v. 1082: il v. 1083 mostra infatti gi un superamento
dell'isolamento comunicativo ancora perdurante nei due versi
precedenti22.
In questo caso al ritardo nella realizzazione del gesto segue
22. Il v. 1083
'
;,
per quanto privo di
espliciti segnali riconducibili alla funzione fatica, costituisce infatti l'oggetto del
desiderio conoscitivo espresso da Peleo con il successivo ,
e pertanto precontribuisce a sottolineare
suppone un inizio di ripristino di contatto. Anche

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

19

un'esplicita ripetizione dell'ordine23; in altre due scene euripidee (Hcld. 630-645; Hec. 492-502), invece, l'iniziale ritrosia
del personaggio, che si trova a terra come risultato di un
evento scenico precedente, viene risolta diversamente grazie
alla persuasione argomentativa dell'interlocutore, che pu
consistere anche solo nella rivelazione della propria identit.
Mentre nel caso dell3Andromaca il momento in cui Peleo si alzava era facilmente determinabile, nel senso che esso coincideva con la cessazione delle sollecitazioni del Messagero, in
questi due passi sar invece necessaria una pi sottile disamina
dell'articolazione del dialogo.
Al v. 635 degli Eraclidi il Servo di Ilio rivolge il consueto
ordine a Iolao, che era caduto a terra prima dell'intermezzo
corale (w. 602-603
/
,
*
):
,

La successiva battuta di Iolao costituisce un vero e proprio ria cui il


fiuto dell'ordine (
),
Servo reagisce prospettando la possibilit di un probabile vantaggio che Iolao potrebbe ricavare se decidesse di avviare la
Ma
comunicazione (
24).
si
sufficiente:
Iolao
infatti
non
sembra
questa prospettiva
lo stacco rispetto al tenore dei w. 1081-1082 ( ,
/
'
).
23. Lo stesso meccanismo si ritrova in una scena aristofanesca, Vesp. 996 ss. Il
con cui Bdelicleone cerca di far rinvenire Fi),
primo ordine (996a
locleone, seguito da un'iterazione esplicita al v. 998 ( ,
',
'
La deformazione del modello tragico, probabibilmente proprio
).
quello dell'Andromaca (come ha visto E.R. Schwinge, Kritik und Komik. Gedanken zu Aristophane? Wespen, in Dialogos. Fr H. Patzer zum 65. Geburtstag von
seinen Freunden und Schlern, herausgegeben von J. Cobet, R. Leimbach, A.B.
Neschke-Hentschke, Wiesbaden 1975, pp. 36-38), comprende anche l'inusitato
mantenimento di contatto verbale che segue alla caduta di Filocleone (996b-997a
;).
24. Che il Servo stia mettendo in atto una sorta di strategia persuasiva contro il
diniego espresso da Iolao indicato nel testo dall'uso dell'associazione di particelle
che, come dimostra la rassegna di Denniston, The Greek Particles
,
cit., p. 412, spesso utilizzata in tragedia se non proprio in contesti agonali, comunque tali per cui due fronti portatori di vedute contrapposte cercano l'uno di
convincere l'altro, controbattendo alle rispettive argomentazioni. Citiamo soltanto due esempi per tutti: Aesch. Ag. 938 (Agamennone risponde all'invito di

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20

Mario Tel

vuole accertare preventivamente dell'identit dell'interlocutore (v. 638). Questo stesso tipo di articolazione interna caratterizza il dialogo tra Taltibio ed Ecuba in Hec. 499-507. Dopo
che Taltibio le ha ordinato di alzarsi (w. 499-500):
9,

Ecuba in un apparente 'a parte' (solo apparente, dal momento


che in realt Taltibio ne ha percezione, e risponde a esso immediatamente) si interroga, come Iolao, sull'identit del personaggio appena arrivato. A questo punto lo sviluppo dialogico delle due scene combacia, entrambi i personaggi infatti si
rivolgono con la stessa apostrofe al loro interlocutore, che si
ormai presentato:
Hcld. 640

Io.

',

;25

Clitemestra di calpestare il tappeto rosso senza curarsi del biasimo degli uomini)
e Hipp. 103 (il Servo cerca di convincere Ip.
polito ritroso a venerare Afrodite)
25. Accolgo per questo verso, che presenta un caso di violazione apparente del
ponte di Porson (cf. Euripides Heraclidae, Edited with Introduction and Commentary by J. Wilkins, Oxford 1993, p. 134 e M.C. Martinelli, Gli strumenti del
poeta, Bologna 19972, p. 101, n. 95), l'assetto testuale tradito, senza considerare
necessari i tentativi di correzione avanzati recentemente da Kovacs. In Coniectanea Euripidea, Greek Rom. Byz. Stud. 29, 1988, pp. 122-123 Kovacs proponeva di dare al verso il seguente assetto testuale:
>
[]
mentre in Euripidea Altera, Leiden-New York- Kln 1996, pp. 12-13 e nel,
l'edizione della tragedia (Euripides Children of Heracles-Hippolytus-Andromache-Hecuba, Edited and Translated by D. Kovacs, Cambridge-London 1995) ne
'
;.
accoglie un altro, suggeritogli da Willink: ',
Quest'ultima scelta testuale comporta che al vocativo
segua un verbo al
plurale (i cui referenti sarebbero il Servo e l'esercito di Ilio) e che nel verso successivo (*
*
)
venga considerato come
aggettivo. Il testo tradito fa difficolt all'editore per la presenza del pronome ,
del quale risulta difficile stabilire i referenti (Why, we might ask, is th rescue
from harm restricted only to two persons?); un'equivalenza con
problematica dal momento che l'unica possibile attestazione euripidea di quest'uso, ovvero /. A. 1207, inserita in un contesto fortemente corrotto (cf. J. Jackson, Marginalia Scaenica, Oxford 1955, p. 81 e W. Stocken, Eunpides, Iphigenie in Aulis,
Band 2, Wien 1992, pp. 538-539) e quelle certe sono estremamente tarde (cf.
Quint. Sm. 1, 213, 369). Credo tuttavia che non sia impossibile giustificare e sai-

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca


Hec. 505

',

21

'

Questa piena corrispondenza espressiva pu essere sfruttata


anche ai fini della determinazione del punto del testo in cui
verosimile immaginare che Ecuba e Iolao si alzino. La scena
AtWEcaba risulta abbastanza chiara sotto questo aspetto; nel
verso che segue (v. 507) alla citata apostrofe a Taltibio, Ecuba
si mostra pronta a seguirlo:
,

vare questo duale pensando che esso si riferisca a Iolao e agli Eraclidi considerati
come gruppo unitario (di personaggi muti) secondo un uso che si trova sporadicamente attestato anche in Omero. Cf. i casi di //. 5, 487-488 (Sarpedone esorta
'
/
,
Ettore)
in cui, come sostiene R. Gordesiani, Zur Interpretation der Duale
,
im 9 Buch der Utas, Phologus 124, 1980, pp. 173-174, la ragione del duale si
ricava dai w. 485-486 dove si delinea la distinzione tra Ettore e il gruppo degli al*
tri guerrieri, e 23, 413
(Menelao si rivolge ai suoi cavalli) su cui si vedano la spiegazione dello scolio (V, p. 432, 45-46
e il commento di N. Richardson, The Iliad:
Erbse)
a Commentary. Volume VI: books 21-24, Cambridge 1993, p. 217. Alla seconda
obiezione di Kovacs (Why indeed is th bearer of th news that Hyllus has returned treated as if he had th rescuing property of Hyllus himself?) si pu rispondere con la seguente osservazione: quando Iolao pronuncia il v. 640 non fa
altro che riprendere l'annuncio preventivamente dato dal Servo al v. 637 come
incentivo per avviare il contatto (
).
Quindi,
quando Iolao dice Carissimo, sei venuto allora salvandoci da danni?, la sfumatura retorica che va probabilmente sottolineata : ... sei venuto risparmiandoci
cattive notizie?. Si deve vedere in altre parole nel verso un'applicazione del motivo per cui dagli araldi ci si attende buone notizie (facilitata in questo caso dal
fatto che lo stesso Servo al v. 637 da sua sponte un segnale esplicito in questa direzione), per cui si veda Phoe. 1072-1073 dove Giocasta uscendo dal palazzo
vede l'araldo e instaura subito il contatto: ',
/
del verso successivo, inIn questa prospettiva
...
teso come forma verbale, ha pieno senso, e viene ad aggiungere un dato nuovo,
ovvero la vittoria militare
non ridondante rispetto al precedente
,
si connota automaticamente nel contesto cf. M.
(per questo valore di cui
McDonald, Terms for Happiness in Eunpides, Gttingen 1978, p. 62). A queste
considerazioni si deve aggiungere l'incongnienza che l'intervento congetturale
produrrebbe dal punto di vista dell'articolazione dialogica e dei suoi risvolti scenici: pi naturale infatti, data la funzione di avvio del contatto del v. 640, che
come in Hec. 505, anche qui all'apostrofe segua una forma verbale di seconda
persona singolare.

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22

Mario Tel

Quando vengono pronunciati questi versi evidente che


Ecuba ha gi modificato il suo stato scenico, ed gi in piedi:
risulta dunque altamente probabile che i due versi precedenti
accompagnino il corso del movimento di Ecuba26,e non sembra azzardato sulla base dell'analogia espressiva che abbiamo
notato collocare il gesto parallelo di Iolao nella sezione di dialogo corrispondente, cio al v. 640. Dunque anche in queste
due scene risulta confermato il principio enunciato all'inizio:
l'esecuzione dell'ordine coincide con un forte segnale d'instaurazione di contatto comunicativo, quale l'enfatica apostrofe
.

2.2. Ordine con esecuzione immediata in Eur. Ale. 248-279


Alcesti dopo l'annuncio del Coro (v. 233) arriva in scena accompagnata da Admeto, i figli e un gruppo di servi27e, subito
26. Kovacs, Euripides Children of Hracls cit., p. 443 inserisce la didascalia
Hecuba rises slowly to her feet in corrispondenza del v. 501, ma appare assai
improbabile che il correlato scenico dei w. 500-501 (la'
cos fortemente connotati nel senso
/;
, ;),
',
dell'isolamento comunicativo e dell'ostilit nei confronti delPinterlocutore, sia
l'immediato esaudimento della richiesta di Taltibio. L'interpretazione didascalica
a cui siamo giunti sostenuta (senza tuttavia alcuna motivazione) dal recente
commento della Gregory (Euripides Hecuba, Introduction, Text, and Commentary by J. Gregory, Atlanta 1999, p. 107).
27. importante per un'esatta comprensione di questa scena mettere in luce
come non sia giustificato dal testo ipotizzare la presenza di un letto trasportato
in scena dai servi, sul quale Alcesti si getterebbe durante il delirio, come pensano
invece la Dale (Euripides Alcestis, Edited with Introduction and Commentary by
A.M. Dale, Oxford 1954, p. 73) e Conacher (Euripides Alcestis, edited with translation and commentary by DJ. Conacher, Warminster 1988, p. 83), sul quale
la giovane si troverebbe gi quando fa il suo primo ingresso in scena, secondo
ipotesi ancora pi inverosimile di D.P. Stanley Porter, Mute Actors in th Tragdies of Euripides, Bull. Inst. Class. Stud. 20, 1973, p. 73. Anche se quest'idea
sembra essere abbandonata dagli interpreti pi recenti (cf. Halleran, Stagecraft in
Eunpides cit., p. 28, n. 30), sono opportune alcune precisazioni al riguardo:
1) la presenza di un letto non menzionata nel testo, mentre nella scena corrispondente deYlppolito il ricorso a un tale espediente per presentare l'ingresso di
Fedra risulta esplicitamente segnalato. Si veda a questo proposito l'annuncio
contenuto nei w. 179-180:
Cf. su questa
/
.
scena Taplin, Greek Tragedy in Action cit., p. 94 e infra.
al v. 267 (\
2) per quanto riguarda l'uso del verbo
),
bisogna notare che esso non implica necessariamente la presenza di un letto; in

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

dopo la coppia di invocazioni liriche (w. 244-245, 248-249),


che ne dimostrano la condizione di completa dissociazione
comunicativa da Admeto28, apostrofata dal marito nel modo
tipico di tutte queste scene (v. 250):
,

II successivo intervento di Alcesti (w. 252-257) rappresenta


una continuazione delle visioni deliranti precedenti all'ordine
di Admeto, ordine che, dunque, rimane nel contesto totalmente irrelato. La situazione scenica fino a questo momento
non in sostanza molto diversa da quella gi notata per lo
svenimento di Peleo in Andr. 1077-1078: all'ordine del Coro
Peleo opponeva chiari segnali di distacco comunicativo (
a questo punto, tuttavia, giungeva l'iterazione
5 ),
da parte del Messaggero; non cos nella scena delYAlcesti,
dove il distico pronunciato da Admeto a conclusione dell'intervento di Alcesti dei w. 252-257 cancella ogni riferimento
alla condizione scenica (in piedi a terra?) di Alcesti. In questo caso, inoltre, non si pu rintracciare nessun progresso
1
questa direzione cTinterpretazione scenica va ovviamente Or. 227
in cui tuttavia l'aggiunta della determinazione locale
signi,
in scena erano gi
ficativa, se si pensa che i 'riferimenti alla presenza del
stati numerosi durante il prologo (w. 35-36, 44). Invece nel nostro passo mancano una determinazione locale e una qualsiasi forma di deittico, dunque probabile che a
si debba dare qui il valore di stendere (seil, a terra), come
fanno per esempio Conacher, Ettripides Alcestis cit., p. 86 e Kovacs (Euripides
Cyclops-Alcestis-Medea, Edited and Translated by D. Kovacs, Cambridge-London 1994, p. 187), valore che il verbo mostra in Cycl. 544 (Sileno al Ciclope):
Nel nostro caso manca l'indicazione espli.
cita del suolo, sottintendere la quale mi sembra tuttavia pi facile di un riferimento a un letto mai menzionato.
dovrebbe significare al3) stando all'interpretazione della Dale
zati dal letto, non si pu infatti intendere sollevati (seil, rimanendo sul letto)
perch al v. 267 il testo lascia chiaramente inferire che Alcesti in piedi. Ma attribuire questo significato a questo imperativo che viene sempre utilizzato per
esortare un personaggio a sollevarsi da terra sembra inappropriato: sarebbe necessaria piuttosto una precisa determinazione locale.
4) infine una considerazione di pura verosimiglianza drammatica: perch Admeto dovrebbe ordinare ad Alcesti di alzarsi dal letto, se i servi l'hanno portato
in scena proprio per consentirle di trarre sollievo dagli attacchi del delirio?
28. Cf. Mastronarde, Contact and Discontinuity cit., p. 75: Alkestis' vision is
preceded by an apostrophe to th lments which reveals that she and Admetos
are already on diffrent wave-lenghts before Alkestis has her vision.

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24

Mario Tel

nelle condizioni della comunicazione tra i due personaggi, che


rimangono invariabilmente sul versante della dissociazione:
viene meno dunque lo strumento d'interpretazione scenica
utilizzato nel paragrafo precedente.
Un'indicazione inequivocabile per la ricostruzione costituita dal v. 267, dove Alcesti prega i servi di lasciarla distendere a terra, chiarendo indirettamente che in questo momento
si trova in piedi:
' *
',

29

Dunque, come nota la Dale, Alcesti deve essersi sollevata tra il


v. 251 e il v. 267. Ma si possono ricavare informazioni didascaliche pi precise? Il fatto che ai w. 257-258 Admeto non
rinnovi l'ordine, come invece succede, in forma esplicita implicita, in tutti gli esempi finora esaminati non va sottovalutato, anzi questa assenza ci autorizza a sostenere che Alcesti si
solleva, forse aiutata dai servi, di sicuro prima del v. 257, e
probabilmente gi prima delle visioni che hanno inizio con il
. 25230.
Se si accetta la ricostruzione della dinamica scenica che abbiamo qui proposto, si pu arrivare a enunciare un principio
generale per l'interpretazione di tutte queste scene: un ordine
dalla cui realizzazione scenica dipende l'avvio
il ripristino
delle condizioni normali della comunicazione si deve considerare immediatamente eseguito se manca nella porzione circostante di testo una qualsiasi forma di iterazione, esplicita oppure risultante da un ulteriore sviluppo argomentativo31.
29. Il testo che qui presentiamo con il lieve intervento di Hermann
per il
tradito ,
apparentemente confermato dallo scolio (II, p. 225, 14 Schwartz
accolto da tutti gli editori. Cf. Dale, Euripides Alcestis cit.,
,
),
dato dal fatto che la conservap. 73. L'argomento pi forte a favore di
zione del vocativo comporterebbe una rottura della dissociazione dialogica tra
Admeto e Alcesti, evidenziata anche dall'alternanza trimetro giambico/metri lirici, che caratterizza tutta questa scena.
30. In questa direzione interpretativa porta gi forse un semplice principio di
simmetria, ovvero che i singoli interventi lirici vengano pronunciati nelle stesse
condizioni sceniche (quindi i w. 252-257 nelle stesse dei w. 244-245, 248-249 e
259-263).
31. Ulteriore esempio di esecuzione immediata Andr. 7\7 s., in cui Peleo or-

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca

25

Veniamo ora alla parte finale della scena. Alcuni elementi


del testo hanno portato ad ipotizzare una seconda caduta di
Alcesti32:i w. 266-267 dai quali sembrerebbe di poter ricavare
un'imminente perdita dell'equilibrio, il v. 269 che segnala un
annebbiamento della vista simile a quello riscontrabile nella
scena finale del collasso (v. 385
ava pronunciato da
e soprattutto l'imperativo 9
),
Admeto al v. 27733.Tuttavia, un'assimilazione di questa forma
assai dubbia34, e inoltre il
al classico ordine
dina ad Andromaca di alzarsi in piedi (la donna si era prostrata di fronte a lui per
supplicarlo) perch le possa togliere le catene (
II . 719, che accompagna l'esecu/
).
conferma
zione di questo atto di liberazione (\
,
'
;),
indirettamente che Andromaca dopo il v. 718 si alzata in piedi.
32. Cf. Dale, Euripides Alcestis cit., ad 266 ss.: Alcestis sinks exhausted on th
couch.
33. Cf. la traduzione di Conacher, Eurpides Alcestis cit., p. 87: Rise up,
then.
in relazione all'uso omerico
34. Le fonti grammaticali che si occupano di
concordano nel considerarlo equivalente alla forma attica
(cf. ad esempio Ap. Soph. Lex. Hom. 30, 19, Eust. Comm. ad IL 18, 178), ma si deve verificare se i singoli contesti legittimino quest'interpretazione. In //. 6, 331 Ettore,
trovando Paride nel talamo con Elena, lo esorta a porre fine al suo atteggiamento
imbelle e a partecipare ai combattimenti '
,
certo probabile che Paride sia seduto (pochi versi prima, 321-324, ap:
pare intento a lucidare le armi in mezzo a Elena e alle ancelle), ma chiaro che
qui l'accento non batte sul dato specifico dell'alzarsi, ma sulla necessit di superare una condizione di torpore complessivo, per cui fortemente probabile che
abbia valore puramente esortativo. Considerazioni simili si
in questo caso
possono fare anche per //. 9, 247. Il passo che tutte le fonti grammaticali ed ese //. 18,
getiche ricordate menzionano come base per la traduzione ''
178-179 in cui Iris esorta Achille a riprendere parte nei combattimenti: '
,
*
/
^
'
non significa alzati in piedi (pace
.
Anche in questo caso palese che
M.W. Edwards, The Iliadi a Commentary. Volume V: books 17-20, Cambridge
1990, p. 168), ma l'ambivalenza semantica di '
(non stare pi inerte
come si deve intendere in questo passo specifico, ma anche in prima istanza non
stare pi seduto) stata sfruttata per legittimare l'idea di un' equivalenza genecf. Eust. Comm. ad II. 18, 178 (IV, p. 155, 6-7 van der
ralizzata con :
),
,
(= Ai. 193 '
Valk)
e Apoll. Soph. Lex. Hom. 30, 19. Un valore simile a quelli

omerici qui visti si riscontra anche in Apoll. Rhod. 4, 1324-1325, dove le Nereidi
esortano Giasone in questo modo: '
/ ,
,
'
' ;
chiaro che anche in questo caso un'equivalenza di ava con
ava del tutto disomogeneo con l'ordine coordinato.
renderebbe '
Nessuno di questi esempi epici (a cui si aggiunga Od. 18, 13) autorizza quindi di

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26

Mario Tel

commento di Admeto del v. 273 (rs


)
chiarisce retrospettivamente che il pericolo di una seconda caduta, ricavabile dalle parole di Alcesti, non ha avuto realizzazione fattuale. In caso contrario Admeto avrebbe sicuramente
reagito cos come faceva in corrispondenza del v. 250, ovvero
con il relativo ordine; invece egli si limita a formulare l'esortazione generica del v. 275
<>
,
che associata al successivo 9
ricorda abbastanza
,
da vicino l'esortazione rivolta da Teseo a Ippolito in Hipp.
1456
, ,
,
quando Ippolito
verosimilmente ancora in piedi35.
con .
Se passiamo a considerare le occorrenze
per s l'equivalenza di
in cui, dato il complemento di
,
tragiche, oltre a Soph. Ai. 192 '
moto da luogo, il significato di
effettivamente alzati, la forma si trova in
Tro. 98, il cui assetto testuale reso incerto da difficolt d'interpunzione: il testo
di Murray OCT II, separando
dal seguente
crea un'impro,
babile esortazione alla propria testa da parte di Ecuba (,
,
altrettanto inaccettabile mi sembra la scelta di Biehl (Euripides Troades,
),
erklrt von W. Biehl, Heidelberg 1989, p. 129) di accogliere l'accusativo
testimoniato da una parte della tradizione e farlo dipendere da ,
che invece
,
).
sempre usato in maniera intransitiva (,
Diggle
OCT II invece spezza il nesso ...
,
ponendo punto in alto dopo e accogliendo la variante
insieme alla piccola integrazione di Mu(che ha il vantaggio di creare una struttura sintattica, con
sgrave <'> dopo
il verbo reggente posto tra i due oggetti coordinati, riscontrabile anche in Hec.
499-500 ...
e ricostruisce la se/
)
<'>. Mi pare
/
guente sequenza: ,
tuttavia inappropriato separare cos fortemente ava dal resto dell'esortazione,
forse sarebbe pi opportuno porre una virgola dopo :
in ogni caso
difficile legare
ad ava per riprodurre un nesso simile a Soph. Ai. 193. Ritornando ad Ale. 277 si deve aggiungere che, come mi fa notare Enrico Medda,
l'attribuzione ad ava del senso di alzati darebbe vita a un'esortazione alzati,
resisti che suona poco simpatetica, e perdipi non renderebbe ragione del lecon il successivo
game causale, evidenziato da ,
.
Questo verso comporta infatti che ci che immediatamente precede e a cui si
connette
sia semanticamente omogeneo con il v. 275
<>
e ci porta a concludere che dietro
non si possa celare l'indica,
zione scenica forte alzati (che renderebbe illogico il successivo ),
ma si
debba vedere un valore del tutto solidale con il seguente
(che sarebbe,
come mi suggerisce Lucia Prauscello, quasi epcsegetico rispetto ad ).
35. La richiesta di sostegno fisico fatta da Ippolito a Teseo in corrispondenza
del v. 1445 (
mentre sta per cadere a terra
),
sulla base del
(questo il senso scenico che si deve inferire da
confronto con il gi visto And. 1080, nonostante l'interpretazione data dallo scolio
e seguita dai com,
menti di W.S. Barrett, Oxford 1964, p. 414 e M.R. Halleran, Warminster 1995, p.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

11

2.3. Un caso apparentemente problematico: Eur. H. F. 12261227, 1394


L'esortazione che Teseo rivolge ad Eracle in H. F. 1226-1227
dopo aver appreso, nel precedente dialogo con Anfitrione,
dello scempio dei figli compiuto inconsapevolmente dall'eroe,
pone una serie di problemi che hanno messo in difficolt i
commentatori: tra di essi la determinazione del momento in
cui Eracle si alza in piedi36.Ne proporremo una soluzione alla
luce delle conclusioni a cui siamo giunti fino a questo
punto.
Teseo sollecita Eracle, che si trova a terra con il volto coperto, a dimostrare gestualmente la disponibilit a instaurare
il contatto comunicativo:
',

Quali segnali offre il testo per stabilire quale tra questi ordini
viene effettivamente eseguito? L'intervento di Eracle al v. 1231
(
'
;)
rappresenta una sorta di
ad
esecuzione
avvenuta
della
seconda37 e conseguenrisposta
267), deve essere verosimilmente eseguita (il contrario non sarebbe in linea con
Fatteggiamento di Teseo nei confronti del figlio in questo finale del dramma):
dunque in corrispondenza del v. 1456 Ippolito in piedi, sostenuto dal padre e
forse dai servi. dunque improbabile un'altra caduta tra quella minacciata del v.
1445 e il collasso finale preannunciato dai w. 1457-1458.
36. Basti segnalare i dubbi di Bond (Euripides Herakles, with Introduction and
Commentary by G.W. Bond, Oxford 1981, p. 374): It is not certain when Herakles stands up.
37. La risposta di Eracle implica davvero che Teseo scopra il volto di Eracle?
Di questo avviso si dichiarano Bond, Euripides Herakles cit., p. 374, Kaimio,
Physical Contact in Greek Tragedy cit., p. 21, contro invece Halleran, Stagecraft
in Euripides cit., p. 91. Supporre un'azione diretta di Teseo mi sembra eccessivo,
soprattutto se si confronta il v. 1231 con il precedente 1202, dove Teseo ordina
letteralmente ad Anfitrione di scoprire Eracle (
ma ci comporta
),
non che Anfitrione sia materialmente autore del gesto, ma soltanto che cerchi di
persuadere Eracle a compierlo, come si evince chiaramente dai w. 1203-1204 (
*
Inoltre se fosse
,
/ ,
,
).
direttamente Teseo a scoprire Eracle, ci aspetteremmo una maggiore enfasi nel
testo sul tema dell'impurit di Eracle, che viene messo in forte evidenza nei w.
1398 ss. quando il contatto fisico con Teseo certo (si confronti l'ammonimento
di Eracle quando Teseo cerca di sollevarlo al v. 1399 '

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28

Mario Tel

temente della terza richiesta. La prima rimane irrelata: non si


trova infatti nessuna indicazione relativa alla condizione scenica di Eracle (a terra in piedi?) se non al v. 1394 (centocinquanta versi dopo) grazie a un secondo ordine pronunciato da
Teseo, subito dopo che Eracle si congedato da Tebe con
l'intenzione di seguirlo ad Atene: \
*
Le possibilit interpretative sono essenzialmente
.
due:
si deve considerare il v. 1394 un caso di iterazione
esplicita rispetto all'ordine pronunciato al v. 1226, e quindi
supporre che Eracle pronunci la sua lunga rhesis rimanendo a
terra fino al v. 1394 (per sintetizzare, ci troveremmo di fronte
al modello scenico esemplificato da Andr. 1076-1080, ma con
un'inusitata dilazione della ripetizione) oppure pensare che
Eracle si alzi immediatamente dopo il v. 1226, pronunci la sua
rhesis rimanendo in piedi, per cadere di nuovo poco prima del
v. 1394. Wilamowitz propendeva giustamente per questa possibilit, e scorgeva nelle apostrofi ai figli e alle armi la prova di
un movimento di Eracle, ma, anche trascurando la verifica di
questo particolare38,si pu essere abbastanza certi di quest'interpretazione proprio tenendo conto del principio ricavato
dall'analisi di Ale. 248-279: la mancanza di un'iterazione del
primo ordine implica un'esecuzione immediata, senz'alcuna
dilazione39.
mentre al v. 1232 esso compare solo all'interno di una sorta d'immagine
),
metaforica (ovvero la possibile contaminazione del sole nel momento in cui Eracle, scoprendosi, entra in diretto contatto con la natura circostante), e nel verso
',
).
seguente solo come esortazione generale (\
Per il problema dello svelamento nel finale dell'Alcesti, cf. infra, par. 5.2.
38. L'idea di Wilamowitz (Euripides Herakles, erklrt von U. von WilamowitzMoellendorff, Berlin 18952, p. 484) fu rigettata sbrigativamente da W. Schadewaldt, Monolog und Selbstgesprch. Untersuchungen zur Formgeschichte der
Griechischen Tragdie, Berlin 1926, p. 183 n. 1 (e successivamente accolta con incertezza da Bond, cit., ad loc). Le apostrofi alle armi, ricche di deittici (w. 13761378 ...
'
/,
/
'
'
),
potrebbero testimoniare un'effettiva instaurazione di
contatto fisico, proprio come in Ion. 1389 ss.
,
dove Ione sta riprendendo possesso
/
,
*
...;,
degli gnorismata appena recuperati, in Phoen. 1701-1702 dove Edipo e Anti'
*
gone toccano i cadaveri di Eteocle e Polinice (
/
).
39. In questo caso poi, a differenza di quanto accade nella scena dell'Alcesti, la
battuta pronunciata da Eracle subito dopo l'ordine di Teseo (v. 1229 ,
'
denuncia una forte ripresa di contatto, che sa*
;)

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Per una grammatica dei gesti nelh tragedia greca

29

In corrispondenza del v. 1394 si pu notare un'ulteriore


analogia espressiva con YAlcesti, che consente di avvalorare
Pinterpretazione data. La caduta di Alcesti, segnalata testualmente dall'ordine pronunciato da Admeto al v. 250, seguiva a
un'invocazione alla Terra e ai focal points of her's life affections40,il palazzo di Fere e la camera nuziale di Iolco (
Sl/
);
milmente l'ordine di Teseo (5,
*
cade alla fine di un saluto di Eracle a Tebe (1389
)
attra/,
5...),
verso il quale egli trapassa verso una condizione di distacco
comunicativo dal suo interlocutore (si veda l'apostrofe a lui
rivolta solo pochi versi prima, v. 1386
, ,
il cui congruente risvolto scenico deve consistere pro9),
prio in un ritorno a terra41.

2.4. Difficolt ricostruttive in assenza di un ordine


Esaminer ora due casi nei quali risulta pi difficile stabilire
con i mezzi usati finora in quale punto del testo si debba collocare il gesto di sollevarsi da terra: manca infatti la solita
esplicitazione testuale nella forma di un ordine, e del compimento dell'azione si ha notizia indiretta a notevole distanza
dal momento della caduta.
Partiamo dal caso degli Eraclid Quando entra in scena, il
Coro trova Iolao disteso a terra (75-76
'
77
5
/ ...,
rebbe nettamente in contraddizione con un eventuale permanere a terra di
Eracle.
40. Dale, Euripides Alcestis cit., ad loc.
41. Si potrebbe annoverare dunque questo passo nella categoria denominata da
Mastronarde, Contact and Discontinuity cit., pp. 76-77 briefer involuntary
breaks. Alla base della caduta di Eracle non si pu certo vedere un effettivo
stato di trance paragonabile a quello di Alcesti, ma piuttosto il perdurare di una
condizione d'instabilit psicologica e fisica dovuta al sonno seguito all'uccisione
dei figli. Una situazione simile a quella riscontrabile qui (perdita di contatto con
l'interlocutore nella forma di un'invocazione) caratterizza anche la caduta a terra
di Filottete in Soph. Phil 819-820 (la precedente battuta di Filottete, v. 817, mostrava ancora il permanere del contatto dialogico con Neottolemo:
' ,
'
/
'
,
):
' .

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30

Mario Tel

;):
questo il risultato scenico della violenza usata contro di lui dall'Araldo argivo nel prologo (w. 66-72)42. Il problema che si pone a questo punto il seguente: quando Iolao
si solleva da terra? Che ci avvenga non dimostrato soltanto
dalla successiva drammatizzazione di una seconda caduta (w.
602-603), ma ancora prima dal fatto che Iolao comincia al v.
181 un discorso solenne rivolto a Demofonte, che non pu,
anche solo per pure ragioni di decoro, pronunciare rimanendo disteso a terra, e poi mette in atto una supplica (w.
226-230), che comporta, qualunque sia la sua forma43,il superamento della condizione scenica descritta dal Coro. Manca
tuttavia, come abbiamo gi accennato, il consueto ordine di
sollevarsi: questa assenza pu essere certo motivata dal fatto
che la caduta a terra non frutto di uno svenimento (ovvero di
un'azione, per quanto non completamente volontaria, comunque dipendente dal soggetto), ma di un atto coercitivo subito, e dunque l'invito, che ci aspetteremmo, a ripristinare le
condizioni sceniche normali della comunicazione viene trascurato dal Coro a causa del prevalere di un atteggiamento di
sympatheia tipico di molte parodoi44.
Bisogna tentare d'individuare nella sezione di testo compresa tra i w. 77-180 il punto in cui verosimilmente l'azione
inespressa abbia luogo. Kovacs45,che il primo a prendere in
considerazione il problema, sceglie la soluzione pi semplice,
42. Questa Tunica scena del teatro tragico attico in cui un personaggio viene
gettato a terra. Cf. Kaimio, Physical Contact cit., p. 73 e Wilkins, Eunpides Heraclidae cit., p. 58. Il testo dei w. 59-72 non consente una visualizzazione scenica di
ogni fase dell'azione dell'Araldo: tuttavia per almeno due punti si possono avanzare delle ipotesi dotate di un buon grado di probabilit. In corrispondenza del v.
63 (
si pu immaginare che l'Araldo alzi mixfie
;)
nacciosamente la mano contro Iolao (la sottolineatura deittica di
eloquente
da questo punto di vista): lo scudiero di Eracle viene gettato a terra quando (v.
67) l'Araldo pronuncia il brusco imperativo
(facile correzione di Cobet
del tradito ').
43. Si tratta con tutta probabilit di una figurative supplication, che non implica instaurazione di contatto fisico con il supplicato. Cf. Kaimio, Physical Contact cit., p. 57.
44. Su questo motivo si vedano M.P. Pattoni, La sympatheia del coro nella parodo dei tragici: motivi e forme di un modello drammatico, Stud. class. orient.
39, 1989, pp. 33-82 (per la scena degli Eraclidi, p. 45) e DJ. Mastronarde, // coro
euripideo: autorit e integrazione, Quad. urb. cult, class. 89, 1998, pp. 61, 64
(dove il motivo viene considerato una novit euripidea).
45. Euripides Children ofHeracles-Hippolytus-Andromache-Hecuha cit., p. 29.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

31

ovvero quella di collocare il movimento di Iolao in corrispondenza del v. 181, poco prima che prenda la parola di fronte a
Demofonte. Ma si rende a questo punto necessaria un'ulteriore considerazione, trascuratada Kovacs; quando Demofonte arriva in scena e chiede ragione dell'inusitato affollamento intorno all'altare,il Corifeo descrive la situazione scenica contingente in questi termini (w. 123-125):
'
,

La condizione scenica di Iolao viene pertanto equiparata a


quella degli Eraclidi, e coincide con quella che lo scudiero di
Eracle si attribuivanel corso del prologo (v. 33
Possiamo dunque concludere che tra il
&
).
primo intervento del Coro e questo punto del testo lo status
scenico di Iolao mutato: come chiarisce il segmento testuale
richiamato,egli ritornato nella condizione di
che comportava verosimilmente che in quanto supplice
,
rimanessenell'areasacra intorno all'altare,adottando una postura di difficile identificazione.
Credo che si possa avere un'idea pi precisa di essa valorizzando un'indicazione contenuta nei w. 127-129. Il Coro descrive in questi termini gli effetti della violenza dell'Araldo su
5
Iolao:
/
5
/ ...
Wilkins, EuripidesHeraclidae cit.,
ad loc, non si sofferma a spiegare il senso preciso del nesso
e il significato che gli viene assegnato dalla
,
delle
traduzioni generico, centrato sull'effetto
maggior parte
dell'azione dell'Araldo (la caduta a terra) pi che sulle sue
modalit di realizzazione46.In altre parole, essendo il ginocchio sede dell'equilibrio (e pi in generale del principio vitale47),dire ha fatto vacillare il ginocchio del vecchio equivarrebbe a indicare una qualsiasi perdita della posizione
46. Cf. Tragedie di Eunpide, &cura di O. Musso, I, p. 307: ... ha fatto cadere il
vecchio e Kovacs, cit., p. 23: This man... has knocked th old man to th
ground....
47. Cf. soltanto la dichiarazione esplicita di Plin. N. H. 11, 103: Haec (= genua)
supplices attingunt, ad haec manus tendunt, haec ut aras adorantyfortassis quia
inest iis vitalitas.

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32

Mario Tel

eretta48.Il confronto con una scena plautina consente forse di


ricavare qualche dato aggiuntivo. Nella Rudens Palestra e
Ampelisca trovano rifugio presso l'altare di Venere (w. 692
ss.); Palestra ai w. 694-695 rivolge la seguente preghiera alla
dea:
... Venus alma, ambae te opsecramus,
aram amplexanteshanc tuam lacrumantes,genibus nixae
Dunque, le due supplici abbracciano l'altare di Venere49
stando inginocchiate. Ora, se Iolao fin dall'inizio della tragedia si trovasse nella stessa condizione scenica delle due supplici comiche, risulterebbe immediatamente chiara la ragione
del ricorso al nesso inusitato
che verrebbe facil,
mente rapportato proprio alla specifica postura assunta dal
supplice50. In questo modo il v. 128 fungerebbe da informazione retrospettiva su un aspetto della condizione dei supplici
che nelle altre tragedie riceve un riscontro testuale sempre
piuttosto sbiadito51.
48.

Per quanto riguarda il significato di ,


cf. //. 23, 719
(Odisseo cerca di far cadere a terra Aiace). Fuorviante Tinterpretazione del v. 128 fornita dalla traduzione di Meridier (Euripide,
tome I, le Cyclope-Akeste-Mde-les Hraclides, texte tabli et traduit par L.
Meridier, Paris 1961, p. 202): ... il a soulev les cris et fait plier le genoux du
vieillard. La visualizzazione scenica prodotta da questa esegesi non si concilia
infatti con la descrizione di Iolao data dal Coro ai w. 75-76, in cui egli appare
sdraiato a terra (
non semplicemente piegato sulle ginocchia. A
),
( )
questa postura corrisponde piuttosto la formula omerica
pronunciata dagli eroi omerici nel momento della loro resa fisica. Cf. //. 5,
309-310; 8, 329; 11, 355 e il commento di Kirk (G.S. Kirk, The Iliadi a Commentary. Volume II: books 5-8, Cambridge 1990) ad //. 5, 309.
49. Aram amplexantes hanc accostabile a ...
di Held.
124.
50. C' poi da tener presente che in molte rappresentazioni vascolari (soprattutto del quarto secolo) il supplice appare proprio inginocchiato su un altare. Si
veda per esempio il caso del cosiddetto Wrzburg Telephos discusso da O. Taplin, Comic Angels and Other Approacbes to Greek Drama tbrougb Vase-Paintings, Oxford 1993, pp. 40 ss. Sul supplice agenouill cf. J.M. Moret, Vllioupersis
dans h cramique Italiote. Les mythes et leur expressionfigure au IV sicle, I,
Genve 1975, pp. 106-107.
51. A descrivere la condizione di Andromaca nella tragedia omonima concorrono i w. 44 ...
'
d
... /
/ *
..., 262-263 ...
(questa stessa minaccia di Ermione viene ripetuta da Menelao al v. 380),

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Per una grammatica dei gesti nea tragedia greca

33

Stabilito ci, si pu ritornare a esaminare la didascalia introdotta da Kovacs al v. 181: rising to his feet. Essa, se intesa come indicazione del momento in cui Iolao abbandona il
causato dall'atto violento dell'Araldo, scorretta perch non tiene conto dei w. 123-125, dai quali si
evince che Iolao ha gi riassunto la sua condizione scenica
originaria; se invece essa implica un effettivo sollevarsi in
piedi come superamento momentaneo, indotto da scrupoli di
decoro nei confronti di Demofonte, dello stato di supplice,
Kovacs aggiunge arbitrariamente un'indicazione ex silentio
non necessaria, dal momento che il confronto con scene simili
dimostra che previsto che un personaggio
possa pronunciare una rhesis rimanendo in questa condizione52.
Come si vede, anche a causa del valore ambiguo di
e 266
...
oscillante tra luogo e postura (cf. le giuste osservazioni di M. Cropp, Herakleidai 603-4, 630 ff, and th Question of th MutiUtion of th Text, Amer.
Journ. Philol. 101, 1980, pp. 283-286), non si pu ricavare con certezza la conclusione che Andromaca sia effettivamente seduta (considerazioni simili si possono fare anche per l'indicazione contenuta in H. F. 48
Se la ricostruzione della postura di Iolao che abbiamo proposto
).
corretta, si pu ben comprendere il valore assai generico di un'indicazione come
e la validit dell'affermazione di
Hcld. 55
&
'
Cropp, Herakleidai cit., p. 285, secondo cui sitting is a naturai but not a necessary posture for suppliants to adopt at altars. In Supp. 93 Teseo ricorre all'e(ovvero all'inarca la stessa espressione utilizzata da Iospressione
lao al v. 33) per qualificare lo statuto scenico di Etra, che tuttavia non compare
nel prologo in veste di supplice; secondo Collard (Euripides Supplices, edited
with Introduction and Commentary by C. Collard, II, Groningen 1975, p. 137) il
nesso
implies simply that she has sat down to await Th.'s coming..., in altre parole dopo il prologo Etra avrebbe modificato la sua condizione scenica senza che di ci rimanga un segnale nel testo. D'altra parte
potrebbe indicare semplicemente che la donna sta occupando la zona intorno all'altare (senza specificare con quale postura), e in quanto tale non differire nella sostanza dall'informazione prologica (v. 33)
coincidente con la descrizione della madre data ancora da Teseo al v.
,
NeVElena i punti chiavi per ricostruire la
290
.
*
condizione scenica di Elena sono i w. 528-529 '
*
e soprattutto la domanda rivolta a Menelao dopo il riconosci/ ...
con l'immediata risposta (v.
*
mento (v. 797
;)
da cui si pu desumere che intorno alla tomba ci sia
,
,
798) ,
una specie di pagliericcio dove Elena effettivamente siede.
lascia intendere che
52. Per esempio Ermione in Andr. (266 *
...)
Andromaca ha pronunciato la lunga contropreplica dei w. 183-231 permanendo
nella sua condizione di supplice presso l'altare, e d'altra parte anche Elena nella
tragedia omonima dialoga a lungo con Teucro rimanendo seduta accanto alla

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34

Mario Tel

Passiamo ora a considerare la sezione del prologo delle


Troiane che segue al dialogo tra Poseidone e Atena. Ai w. 9899 Ecuba pronuncia la seguente esortazione autoreferenziale:
<'>53 in eseava, ,
/
cuzione della quale, come mostrano chiari indizi testuali,
Ecuba non si alza, ma si limita a sollevare il capo da terra54.
Durante il prosieguo di questa sezione in anapesti recitativi e
nella successiva in lirici (w. 122-152) manca un'indicazione
esplicita che lasci intendere che Ecuba si sia alzata in piedi, e
d'altra parte che questo movimento abbia luogo prima del v.
152 dimostrato dal fatto che nella parodo i due semicori non
fanno alcun cenno alla condizione di Ecuba, particolare questo che risulta particolarmente sorprendente se confrontato
con l'ingresso del Coro negli Eraclidi, dove invece i coreuti,
arrivati in scena, come le donne troiane, in seguito alla percezione extrascenica di inusitate grida55, ponevano in primo
piano proprio il fatto che Iolao si trovasse disteso a terra. Anche in questo caso per collocare con puntualit il momento
dell'esecuzione del gesto possibile solo avanzare delle ipotesi che si riducono sostanzialmente a due:
in corrispondenza del passaggio dagli anapesti recitati alla monodia (dopo
il v. 121), oppure prima dell'invocazione alle Troiane (w. 143
e ss. '
che po/
...),
trebbe segnare un tentativo d'instaurazione di contatto, e
dunque implicare come congruente risvolto scenico l'atto di
alzarsi da terra.
Per quanto il caso di Trach. 983 ss. non consenta di escludere che un attore possa intonare una monodia stando ditomba (cf. l'indicazione indiretta fornita dal Coro al v. 315 ooff
5
).
53. Cf. per il problema connesso con il significato di ava e l'assetto testuale
complessivo di questi versi supra, n. 34.
54. Prove indubitabili del fatto che Ecuba sia ancora distesa a terra sono i w.
112-114
/
/
,
,
*
e 116-119 ...
/
Su questi versi cf. Biehl, Euripides
/
.
Troades cit., p. 125 che immagina in questo modo la dinamica scenica: Jetzt versucht sie sich aufzurichten (98-109), sinkt jedoch... erneut in sich zusammen und
wlzt sich in ihren Konvulsionen am Boden (110-21).
55. Cf. Pattoni, La sympatheia del coro cit., p. 45, n. 21 e Battezzato, // monologo cit., p. 85, n. 25.

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca

35

steso56, risulta verosimile, sulla base del parallelo di Hec. 5996, che al trapasso metrico si accompagni un mutamento di
condizione scenica57.Inoltre l'indicazione contenuta al v. 138
non pu essere utilizzata come in(,
)
dizio a favore di un permanere a terra di Ecuba: infatti, se
nessi simili possono essere impiegati per denotare la condizione di un personaggio seduto58, non questo il caso perch
56. Sulle precise condizioni sceniche di Eracle mentre canta prima la sequenza
di anapesti dei w. 983-1003, e poi la sezione strofica dei w. 1003-1016 e 10231040 si possono formulare solo ipotesi; Tunica scena accostabile Hipp. 208 ss.,
dove Fedra, in preda al delirio, canta una serie di anapesti, dopo che tuttavia
stata sollevata dalle ancelle in adempimento degli ordini impartiti ai w. 199-201
(su cui cf. Bain, Masters, Servants, Orders cit., p. 21). Si potrebbe pensare che in
maniera simile Eracle pronunci i w. 983-1003 stando sollevato, anche se il gesto
non esplicitato dal testo, e che alla fine di questa sezione anapestica stia per distendersi di nuovo, ma questo tentativo sia bloccato dai servi (a questo si potrebbero riferire le proteste dei w. 1004-1006
/
/
,
che lo rimettono nella posizione idonea per la prosecuzione del
),
canto. Sembra difficile pensare infatti che un canto
(cf. Sopbocles. The
Phys and Fragments, by R.C. Jebb, part V, th Trachiniae, Cambridge 1892, p.
147), assimilabile a un'aria d'opera, venga cantato mentre l'attore si trova
sdraiato.
57. Prima di cantare la sua monodia prologica in anapesti (w. 68-97), Ecuba ordina (sempre in anapesti recitati, w. 59-67) alle ancelle di concederle sostegno fisico. Dopo averlo ottenuto, si mette a cantare. Di Benedetto-Cerbo {Euripide.
Le Troiane, introduzione di V. Di Benedetto, traduzione di E. Cerbo, Milano
1998 p. 136 n. 32 e pp. 29-30 dell'introduzione), che si mostrano sostanzialmente
sulla stessa linea interpretativa che abbiamo accolto, citano come parallelo anche
Hipp. 1347-1388: in concomitanza col passaggio dagli anapesti recitativi (w.
1347-1369) alla sezione lirica (w. 1370 e ss.) si avrebbe un mutamento nella condizione scenica di Ippolito, perch cesserebbe l'opera di sostegno fisico dei servi
.
Tuttavia
in esecuzione dell'ordine dato da Ippolito al v. 1372
l'esecuzione di quest'ordine non scontata (dubbi in questo senso sono mostrati
gi da Bain, Masters, Servants and Orders cit., p. 23, n. 4), soprattutto se si tiene
)
presente che quello simile formulato da Alcesti in Ale. 266 (
rimaneva irrealizzato (cf. le considerazioni fatte supra): mi sembra obiettivamente difficile che i servi possano lasciare la presa da Ippolito sofferente, per
quanto venga loro richiesto. L'idea che Ippolito si appoggi su un letto (cf. Battezzato, // monologo cit., p. 42, n. 55) si scontra con la difficolt dell'assenza di un
esplicito riferimento testuale ad esso, e soprattutto con quella di stabilire in quale
punto del testo il giovane si rialzerebbe prima della perdita dell'equilibrio del v.
1445 (cf. supra, n. 35).
Il
58. Prendiamo in considerazione gli usi tragici di ,
,
.
verbo impiegato per descrivere un personaggio seduto ne\VAiace, w. 105-106
e soprattutto 325 (Tecmessa de/,
(Aiace descrive Odisseo) ...
.
In diversi passi lo stesso verbo definisce genescrive Aiace) ...
ricamente la condizione del supplice: Ai. 1173, .
20, O. G 1160 (dove si trova

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36

Mario Tel

Ecuba si pu trovare solo sdraiata oppure in piedi. Il valore di


invece genericamente locativo (sedi), come dimostra la precisazione
che
,
serve a rideterminare pateticamente l'ambientazione del
dramma. Proponiamo dunque di collocare il movimento di
Ecuba dopo il . 12159.
Nel corso della tragedia, com' noto, Ecuba cade a terra in
corrispondenza del v. 462. L'ordine dato dalle coreute alle
serve eloquente in proposito (w. 464-465):
5;
/
,
;
9,
5
.
Dopo una rhesis di circa quaranta versi Ecuba, rivolgendosi
9 9;
probabilmente alle serve60,esclama (v. 505):
Il problema che si pone a questo punto di stabilire se l'ordine dato dal Coro ai w. 464-465 sia effettivamente eseguito
oppure se tale esecuzione, come pensa Bain61,venga rimandata
e Eur. Hcld. 239. Per quanto concerne invece l'uso di
per il sostantivo )
esso pu significare genericamente sede, luogo in cui si vive (si veda l'in,
vocazione alPusignolo in Hel 1108
/
vi-/ ...),
oppure precisarsi attraverso una qualificazione aggettivale,
come in H. F. 1097 (Eracle che si sveglia prendendo atto di ci che lo circonda)
e Hel. 895 (Elena supplica Teonoe)
,
,
che presuppone la figura etimologica star seduto
,
su un seggio, come in Aesch. P. V. 389
ma
;,
rovesciandone decisamente la prospettiva. Nessuna delle due posture risultanti
da questa rassegna (star seduti, la condizione di un supplice) dunque applicabile al personaggio di Ecuba in questo contesto.
59. Un ulteriore argomento a favore di quest'interpretazione costituito dai riferimenti al desiderio di accompagnare il canto con movimenti di danza, che si
riscontrano ai w. 116 ss. Cf. su questo aspetto F. Perusino, II pianto di Ecuba
nelle Troiane di Eunpide, in Mousike. Metrica, ritmica e musica greca in memoria
di G. Comotti, Pisa-Roma 1995, p. 255.
60. Battezzato, // monologo cit., p. 113 sostiene che alla fine della rhesis il coro
chiamato in causa come se tutto il discorso fosse stato rivolto a lui (v. 505, che
riprende i w. 466-468); questa osservazione non pu essere data tuttavia come
certezza, dal momento che le destinatane dell'ordine del Coro di sollevare Ecuba
e della protesta di quest'ultima ai w. 466-467 (
sono ve' ...
)
rosimilmente le serve (il vocativo
del . 466 eloquente da questo punto
di vista nel senso che non pu essere indirizzato alle coreute che, come emerge
per esempio dai w. 1083 ss., sono donne sposate), e di conseguenza risulta pi
congruente che siano le stesse serve al v. 505 a sorreggere Ecuba e a essere da lei
apostrofate.
61. Masters, Servants and Orders cit., p. 11, dove si sostiene che Ecuba delivers her speech on her knees.

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca

37

al v. 505. Mi sembra che una semplice osservazione possa essere utile a questo proposito. L'ordine '
si
ritrova anche in Hipp. 198 dove viene pronunciato da Fedra
chiaro che in questa scena
(
,
):
Fedra non chiede di essere aiutata ad alzarsi in piedi, ma semplicemente ad assumere una posizione eretta, pur rimanendo
sul letto. Quindi nel caso di Tro. 465 pensare che l'ordine del
v. 465 venga immediatamente eseguito non in contrasto con
l'indicazione del v. 505 dal momento che la lettera dell'ordine
comporta semplicemente che Ecuba raggiunga temporaneamente una posizione eretta, non stabile, che probabilmente in
corrispondenza del v. 505 sta di nuovo per perdere, provocando un nuovo intervento delle serve62.Il dato pi rilevante
non
che la protesta dei w. 466-467
...
tale
da
anfa
un
elemento
come
essere
considerata,
Bain,
pu
nullare l'azione scenica innescata dall'ordine dei w. 464-465:
significativo in questo senso il confronto con Soph. Tr. 10049
1007, in cui Eracle protesta slmilmente contro i servi (
che stanno
/
/
),
cercando di modificare la sua posizione sulla barella, ma non
riesce a fermare la loro opera, come si evince chiaramente dal
Per queste ragioni riv. 1007
;
<nq>
;
nella
scena
che
annoverare
categoria dei counquesta
tengo
termanded orders come fa Bain non tenga conto dei dati offerti dal testo.

3. 'Coprirsi, scoprirsi il volto': una proposta d'interpretazione


Trattando dei problemi d'interpretazione scenica posti dalabbiamo proposto di motivare l'asl'ordine
,
senza di un segnale esecutivo esplicito considerando il particolare significato drammatico del gesto di cadere a terra: esso
rappresenta una rescissione di contatto comunicativo, e di
conseguenza l'esecuzione dell'ordine che sollecita il ripristino
62. In alternativa si potrebbe valorizzare la decisa ripresa di contatto che si realizza al v. 505 dopo la lunga sequenza paramonologica dei w. 469-504, e pensare
Ecuba stia semplicemente rifocalizzando la
che con
'
propria attenzione sull'atto scenico gi in corso.

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38

Mario Tel

delle condizioni sceniche normali coincide con la piena reintegrazione nei ranghi della finzione dialogica. Un ragionamento simile pu essere utilizzato anche per Pesegesi di un'altra categoria di situazioni sceniche, quelle in cui un personaggio si copre il volto e riceve successivamente Pordine di svelarsi: anche in questo caso, dunque, si pu ovviare alle ellissi
didascaliche del testo (riguardanti il punto in cui Pordine di
svelarsi viene eseguito) considerando il livello di contatto verbale tra i due personaggi (autore e destinatario dell'ordine)
coinvolti63. Bisogna per rilevare una differenza rispetto alla
categoria gestuale esaminata in precedenza: mentre la caduta a
terra di un personaggio pu essere segnalata testualmente anche solo attraverso l'ordine di sollevarsi64,il gesto di velarsi riceve sempre una segnalazione verbale diretta. La verifica di
questo principio d'integrazione tra opsis e lexis ci consentir di
chiarire il senso di un'indicazione gestuale problematica.

3.1. Eur. Hyps. fr. 60, 43 Bond: scoprire

alzare il volto?

Il fr. 60 delVlpsipile, che tramanda una delle parti pi consistenti della tragedia, presenta Ipsipile sul punto di essere condannata a morte da Euridice, che la ritiene responsabile della
morte del figlio Ofelte. La speranza, espressa ai w. 16-19, che
Anfiarao la possa salvare dalla morte immediatamente esaudita dall'arrivo dell'eroe (si veda al v. 27 la reazione di Ipsipile
63. La determinazione del momento in cui un personaggio si svela non si pone
generalmente in termini problematici. Il principio generale che abbiamo enunciato a testo trova chiara applicazione in Supp. 111-113; dopo l'ordine che ha ricevuto da Teseo (111 1/
Adrasto instaura il
),
contatto verbale (113
lo svelamento avvenuto
'
):
dunque immediatamente. Per quanto concerne la simile esortazione rivolta da
Teseo alla madre nella stessa tragedia ai w. 286-290, si pu fissare il momento
delPesecuzione da parte di Etra in corrispondenza del v. 293, quando recupera finalmente il contatto (
Slmilmente la dida, ,
;).
scalia che segnala lo svelamento di Elettra in adempimento dell'ordine di Oreste
in Or. 294 (
si dovr collocare al v. 307, con
',
,
)
cui si apre il primo intervento di Elettra dopo la rbesis del fratello. Per /. A. 11221123 cf. infra, per Ion 967, n. 74.
64. Gli unici due casi in cui si riscontra uno Svenimento annunciato* sono
Hcld. 602-603 ( ,
e Hec. 438 ( ', / ...)
'
,
).

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca


[]
si rivolge a Euridice65:

che a partire dal v. 43

),

39

Cosa sta chiedendo Anfiarao a questo punto? Qualunque sia


la risposta, siamo certi grazie al successivo intervento di Euridice che l'ordine viene eseguito (w. 50-52):
"
'
'

[]
9

9 []
<>
9

[]

Secondo Bond66 le parole di Anfiarao andrebbero intese come


richiesta di scoprirsi il capo: Euridice se lo sarebbe velato, infatti, nel momento dell'arrivo in scena dell'eroe67. Se ci ba65. Riporto il testo secondo l'assetto di Eunpides Hypsipyle, Text and Annotation based on a Re-examination of th Papyri by W.E.H. Cockle, Roma
1987.
66. Eunpides Hypsipyle, Edited by G.W. Bond, Oxford 1963, p. 110.
67. Gli argomenti usati da Bond (sulla sua stessa linea interpretativa anche M.
Heath, The Poetics of Greek Tragedy, Stanford 1987, p. 141 e S. Montiglio, Silence in th Land of Logos, Princeton 2000, pp. 178-179) per dimostrare la sua
*
tesi sono assai discutibili. In primo luogo, Hec 973-974 ...
/
(su cui cf. infra, n. 75), citato come pre,
sunto parallelo, da considerarsi semplicemente come una sentenza di carattere
generale sulla necessit per le donne di non guardare in faccia un uomo, gesto
questo ben distinto dall'atto di velarsi il volto. E infatti il gesto compiuto da
Ecuba, rispetto al quale la sentenza suona come una sorta di giustificazione, consiste semplicemente nelPabbassare lo sguardo di fronte a Polimestore, come si
pu ricavare facilmente da almeno due punti del testo (968
Cf. in proposito
972
,
).
Eunpides Hecuha, with Introduction, translation and commentary by C. Collard, Warminster 1991, p. 182 e Gregory, cit., p. 163 contro D. Kovacs, The Heroic Muse: Studies in th Hippolytus and Hecuha of Eunpides, Baltimore 1987, p.
106 che pensa che Ecuba si copra. Il secondo argomento di Bond consiste nelPaccostare l'azione di rimozione del velo che suppone nel testo all'atto con cui
Anfitrione libera Eracle dalle catene, come conseguenza dell'annuncio dato in H
Ma i due passi non sono compaF. 1123 (,
,
;).
,
rabili: il fatto che Eracle esca dalla casa incatenato infatti risulta dal testo gi
prima dell'annuncio di Anfitrione (cf. w. 1094 ss. ,
l'annuncio appare pertanto del tutto congruente, ci che invece
...
),
singolare nell'interpretazione del testo data da Bond che Euridice modificherebbe il suo stato scenico improvvisamente, e a questa nuova condizione di 'vela-

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40

Mario Tel

siamo soltanto sulla lettera del testo, l'ordine di Anfiarao e la


successiva reazione di Euridice potrebbero adattarsi tuttavia
non solo all'atto di scoprire un volto velato, ma anche a quello
di alzare lo sguardo68per mostrare all'interlocutore la disponibilit a iniziare il dialogo69. L'unico modo per risolvere quest'ambiguit consiste nel verificare, attraverso una ricognita', in alcun modo segnalata dal testo, farebbe riferimento l'ordine di Anfiarao.
68. L'espressione
infatti ambivalente: Hipp. 946-947
',
mostra come essa
/
'
*
,
possa essere impiegata semplicemente in riferimento a un personaggio (Ippolito
in questo caso) con il volto abbassato. Un esempio che potrebbe invece supportare la tesi di Bond (ma da lui non citato) H. F. 1203-1204 ,
*
/,
,
,
ma, come si pu vedere, l'ordine di
scoprirsi il volto emerge con chiarezza non dall'imperativo, ma dall'inequivoca*
.
bile
Quando poi in ordini di questo genere non viene
si trova di
,
),
espressamente menzionato un velo simili (,
solito un verbo che evoca inequivocabilmente un atto di svelamento (
in Supp. 110 e H. F. 1202
in Or. 294).
69. Esempi di questo genere sono costituiti da: Hcld. 942-944 (Alcmena ad Euristeo:
/
'
il gi citato Hipp. 946-947, Cyd 211 (il Ciclope al Coro:
/ *...),
su cui cf. infra, e in ambito sofocleo Ant. 441 (Creonte
),
ad Antigone: ,
su cui si veda Sopbocles
/ ,...;),
Antigone, Edited by M. Griffith, Cambridge 1999, p. 198 contro A.L. Boegehold,
Antigone Nodding, Unbowed> in F.B. Tichener-R.F. Moorton, The Eye Expanded. Life and th Arts in Graeco-Roman Antiquity, Berkeley-Los Angeles-London 1999, pp. 19-23 e idem, When a Gesture was Expected cit., pp. 59-62, che attribuisce al nesso
il significato di
(assentire); a
rendere improbabile quest'interpretazione concorre non solo la presenza della
stessa espressione ai w. 269-270 con inequivocabile valore di abbassareil volto
ma anche l'ag/
,
(
),
giunta di due ulteriori considerazioni: 1) lo studioso ritiene che Pinterpretazione
tradizionale dell'espressione sarebbe in contrasto con la caratterizzazione precedente del personaggio di Antigone, che a questo punto non avrebbe motivo di
provare vergogna paura, in realt il gesto di Antigone si adatta perfettamente
alla condizione in cui si trova al momento, ovvero quella di prigioniera (una conferma di ci data dal fatto che, come abbiamo gi ricordato, lo stesso gesto attribuito anche da Alcmena ad Euristeo, portato sulla scena in catene, in Hcld.
con una determinazione locale che
942-944) 2) l'associazione del verbo
esprima un movimento dall'alto verso il basso non si identifica semanticamente
con ,
cf. per esempio schol. R ad Ar. Nub. 187 (
*
;):
,
dove il gesto visualizza evidentemente un momento di meditazione. Cf. per altri
passi, non drammatici: L. Ricottilli, Tum breviter Dido voltum demissa profatur (Aen. 1, 561): individuazione di un 'cogitantis gestus* e delle sue funzioni e
modalit di rappresentazionenell'Eneide, MD 28, 1992, pp. 190-191, n. 27.

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Per una grammatica dei gesti nelh tragedia greca

41

zione comparativa di tutti i passi d'interpretazione non problematica, se possibile che un personaggio si veli durante un
dialogo senza che nel testo rimanga alcuna traccia verbale di
ci, come appunto dovrebbe fare Euridice stando al commento di Bond.
Cominciamo da Eur. Supp. 110-111. Teseo apostrofa Adrasto che si trova in un angolo della scena con il volto
coperto:
,
'

Adrasto compare in scena gi velato, ed pertanto del tutto


normale che la prima menzione di questo stato scenico coincida con l'ordine di scoprirsi, dall'esecuzione del quale, come
abbiamo ricordato all'inizio, dipende la sua partecipazione attiva al dialogo.
Vediamo ora il caso di quattro scene in cui il gesto di velarsi
si colloca in un momento dello sviluppo scenico posteriore
alla prima apparizione del personaggio che ne coinvolto:
esse dunque possono rappresentare, a differenza di Supp. Hill 2, un adeguato termine di paragone per l'esegesi del verso
delYIpsipile. Per sintetizzare nella maniera pi chiara possibile: mentre nel passo delle Supplici lo stato scenico di Adrasto attraversa due fasi (volto coperto nell'ingresso in scena /
successivo svelamento), nelle scene su cui concentreremo l'attenzione ora si individua un'evoluzione tripartita (ingresso
con il volto scoperto / il personaggio si copre / successivo
svelamento). L'esempio base costituito da H. F. 1159 dove
Eracle, seduto a terra, ormai consapevole del delitto compiuto, accorgendosi dell'imminente arrivo di Teseo annuncia
il proposito di velarsi:
\

< >70

L'eccezionaiit di questo passo consiste proprio nel fatto che


70. Ho riportato il testo secondo l'edizione di Diggle OCT II (con la corre sicurail verso, cos come tradito da L '
zione di Faust ):
...,
mente corrotto all'inizio e privo dei due elementi finali. Plausibile l'integrazione
di Pflugk <>.

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42

Mario Tel

l'indicazione verbale di questa azione non compare mai altrove nella forma diretta di un annuncio71, ma sempre come
reazione dell'interlocutore. Si veda a questo proposito il caso
dell' Oreste; al v. 294 Oreste ordina alla sorella:
',

Quando Elettra si coperta il volto? Oreste rendeva conto in71. Mi sembra interessante notare come una situazione scenica del tutto speculare a quella dell'Evade sia riscontrabile in Or. 459-469. I commentatori (Bond,
Euripides Herakles cit., p. 361 e Eunpides Orestes, With introduction and commentary by C.W. Willink, Oxford 1986, p. 163) segnalano un rapporto tra le due
scene soltanto per quanto concerne Or. 467-469
/
;
che presuppone
/,
;,
/ *,
certamente, per quanto riguarda l'equazione metaforica Velo =
. F. 1216-1217
*
/
. D'altra parte una ricognizione contestuale consente forse di individuare anche una concezione strutturale comune: Eracle vede appressarsi Teseo
*
' ),
come conseguenza di questa perce(1154
zione visiva, che funziona da informazione scenica sull'ingresso di un nuovo personaggio, l'eroe decide di velarsi, e subito dopo l'annuncio del gesto (w. 11591160), Teseo inizia a esporre le ragioni e le modalit del suo arrivo (
Allo stesso modo Oreste si accorge dell'arrivo di Tindareo (459-461...
...).
/
/
'
,
'
'
sente l'esigenza di coprirsi (w. 467-469 quale oscurit potrei
),
prendere per il mio volto? Quale nube potrei mettermi in fronte, evitando le pupille degli occhi del vecchio?), e a quel punto interviene Tindareo (w. 470 ss.).
L'elemento comune consiste nella connessione causale esistente tra l'annuncio,
in s del tutto normale e poco connotato, dell'arrivo di un nuovo personaggio e
l'intenzione di coprirsi. Oreste si trova evidentemente nella stessa condizione di
Eracle, ma l'intenzione di coprirsi, a cui Eracle dava effettiva realizzazione, non
supera in questo caso il livello puramente verbale. Ma c' un'ulteriore osservazione da fare: nel momento in cui si chiede retoricamente
...
/ ...
Oreste sembra evocare un modello comportamentale gi costruito a cui
,
cerca di adeguarsi, proprio come in Andr. 859-860 faceva, in relazione a un gesto
diverso, Ermione, abbandonata da Menelao e spaventata dall'atteso ritorno di
Neottolemo:
/
;
;
In quel caso veniva richiamato il gesto effettivamente compiuto da Andromaca
all'inizio della tragedia, w. 115per resistere a una simile situazione di
116 (parole di Andromaca)
'
/(cf. in proposito F. Ferrari, Struttura e personaggi nelVAndromaca di Euripide, Maia n.s. 23, 1971, p. 218). Nel passo dell'Oreste il fenomeno pi sorprendente perch il 'modello' a cui Oreste si richiama non si ritrova in una sezione antecedente del dramma, ma appartiene a una scena di una tragedia rappresentata probabilmente circa dieci anni prima (cf. Bond, Euripides Herakles
cit., pp. XXX-XXXII), scena della quale, come si visto, viene riprodotta anche
l'articolazione complessiva.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

43

direttamente di questo mutamento di condizione scenica al v.


280, dopo la cessazione dell'attacco di follia, riprendendo il
contatto con la sorella (w. 268-276):
9

Pertanto, anche in questa scena il passaggio da una situazione


iniziale, in cui un personaggio si trova col volto scoperto, al
momento in cui appare velato viene esplicitamente marcato
nel testo prima che venga pronunciato l'ordine che segna la
reintegrazione nella finzione dialogica. Questo schema convenzionale trova ulteriore conferma in Supp. 286-289, dove
Teseo riprende il contatto comunicativo con Etra apostrofandola in questo modo:
9

;...
,

In questo caso, tuttavia, rispetto all'esempio tratto dall'Oreste


la distanza testuale tra la notifica del mutamento scenico e il
consueto ordine viene azzerata, e quindi questi due momenti
risultano contigui. Questo tipo di realizzazione dello schema
dovuto al fatto che Teseo impegnato fino al v. 285 nel dialogo con Adrasto, e quindi costretto convenzionalmente a
prendere atto soltanto in un secondo tempo del gesto compiuto da Etra nel frattempo.
Vediamo ora il caso atipico di /. A. 1122-1123. Ifigenia era
apparsa la prima volta in scena ai w. 631 ss., e rientrata nella
sken in corrispondenza dell'esplicito ordine di Agamennone
al v. 685 (W
);
quando ricompare richiamata dalla
madre (la sua presenza segnalata nel testo solo dall'annuncio
di Clitemestra al v. 1120), Agamennone si rivolge alla figlia in
questo modo (w. 1122-1123):
'

,
9 9

9
9

<9> $,
;

Il testo fornisce un'informazione sul mutamento scenico intervenuto, ma a ci non segue una sollecitazione a scoprirsi,

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44

Mario Tel

ed inoltre Ifigenia rimane senza parte attiva nel dialogo fino al


v. 121 172.In questo punto, che segna la ripresa della comunicazione, da collocare l'azione i cui presupposti testuali sono
collocati quasi cento versi prima della sua esecuzione, ed
espressi solo in forma di constatazione, non di ordine73.Anche in questa scena, comunque, nonostante l'atipica dislocazione dell'azione gestuale dalla sua segnalazione verbale, il
principio emerso dalle analisi precedenti rimane operante. Ebbene, accettare l'interpretazione di Bond significa ignorarlo,
dal momento che, come abbiamo gi visto, avremmo un ordine privo di una precedente indicazione dell'avvenuto mutamento scenico, mentre l'esempio dclYlfgenia in Aulide dimostra che ammissibile soltanto la situazione inversa.
Possiamo a questo punto utilizzare i risultati di questa ricognizione come termini di confronto per l'interpretazione scenica di Hyps. fr. 60, 43 Bond: Euridice non ovviamente velata durante il dialogo precedente all'arrivo di Anfiarao, dunque, stando all'interpretazione di Bond, e contestualmente attenendoci allo specifico meccanismo di sottolineatura verbale
che abbiamo rilevato per il gesto di velarsi74dovremmo trovare nel testo, prima dell'ordine di mostrare il volto, un'indi72. Cf. Stocken, Eunpides Iphigenie in Aulis cit., p. 517.
73. Naturalmente da un punto di visto teorico si potrebbe collocare lo svelamento subito dopo l'apostrofe di Agamennone, ma ci ovviamente inverificabile, dal momento che, come si visto, per questa categoria di gesti il momento
della realizzazione scenica coincide con il punto in cui ha inizio la comunicazione dialogica.
74. Alle scene di Eracle, Oreste, Supplici e Ifigenia in Aulide, che abbiamo esaminato, va aggiunto anche Ion. 967, dove Creusa rende conto del gesto compiuto
dal Vecchio in concomitanza con l'esclamazione di dolore del v. 966 (,
Due sono gli ele)):
,
,
;
menti singolari di questo passo rispetto alle scene che abbiamo portato a confronto di Hyps. fr. 60, 43 Bond: in primo luogo il gesto viene messo in atto nel
corso di un dialogo fitto con andamento sticomitico, pertanto assente una qualsiasi forma di interruzione comunicativa, che Tatto di coprirsi il volto statutivamente comporta, in secondo luogo, la reazione di Creusa, che funzione da implicita stage direction, simultanea al velamento. Manca d'altra parte il consueto
ordine a scoprirsi, e pertanto risulta impossibile applicare il metodo impiegato finora per stabilire il momento preciso in cui il Vecchio si scopre (forse il v. 970
dove viene formulato il proposito di porre fine ai lamenti?). Ma comunque anche
Ion. 967 contribuisce a confermare l'infondatezza dell'interpretazione data da
Bond per la scena dcVIpsipile, nel senso che prima dell'ordine di svelarsi, che in
questo caso, come abbiamo gi ribadito, assente, prevista una notifica dell'avvenuto mutamento scenico. La maggioranza degli editori (Wilkins, cit., p. 128 e

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

45

cazione relativa al mutamento intervenuto nella condizione


scenica di Euridice. Essa invece manca, e quindi risulta pi verosimile che Euridice dopo l'arrivo di Anfiarao abbia semplicemente abbassato il volto, proprio secondo il modello di
comportamento teorizzato da Ecuba a questo riguardo in
Hec. 973-974 (...
'
/
,
)75.

4. Eur. Cycl. 210-213: un esempio di autoparodia euripidea


Accogliendo Tinterpretazione che proporremo per i w. 210213 del Ciclopey si potr ottenere direttamente dal testo conferma dello statuto peculiare che abbiamo riconosciuto agli
ordini riguardanti i gesti esaminati fino a questo punto, in primis quello di alzare lo sguardo.
Polifemo, giunto in scena, si vuole immediatamente accertare che il Coro di satiri abbia adempiuto ai propri doveri servili nella grotta, ma non riceve da loro nessuna risposta, anzi
nota con disappunto che abbassano il volto, mettono in atto
cio il tipico gesto con cui un personaggio in tragedia cerca di
Kovacs, Eunpides Children of Hracls cit., p. 67) convinta che anche in Hcld.
604 il volto di Iolao venga coperto dagli Eraclidi come messa in atto dell'ordine...
/
(ovvero lo
,
*
stesso gesto che Ippolito in punto di morte chiede a Teseo in Hipp. 1458
Credo tuttavia che abbia ragione Cropp, He).
rakleidai 603-4, 630 ff., cit. nel ritenere che, se l'ordine fosse stato realizzato, nell'intervento del Servo dei versi successivi ci sarebbe stata, oltre all'invito ad alzarsi, un'esplicita esortazione a scoprirsi, come succede per esempio in H. F.
D'altra parte certo che la prima parte
1226 (\
).
dell'ordine di Iolao non viene eseguita, dal momento che dalle parole del Servo
(v. 633) si evince chiaramente che egli si trova ancora sdraiato a terra.
75. Questi due versi sono stati espunti da Diggle, OCT I, seguito da Kovacs,
Eunpides Children of Hracls, cit. e Gregory, cit., che l'unica a fornire una
spiegazione dell'intervento. Si veda la sua nota a p. 163: thse Unes... contradict
th explanation Hecuba has just supplied for her refusai to look Polymestor in
th eye. Non credo tuttavia che ci sia contraddizione con i w. 970-971 (
'
dal momento
/
*
),
',
*
che il richiamarsi al principio generale del pudore femminile (w. 974-975) viene
esplicitamente presentato dal testo come motivazione aggiuntiva rispetto a quella
eloquente da questo punto di viaddotta nei versi precedenti: l'uso di '
sta. Cf. W. Biehl, Textkrtik und Formanalyse zur eurpideischen Hekabe. Ein
Verstndnis der Komposition, Heidelberg 1997, pp. 145-146.

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46

Mario Tel

sottrarsi alla comunicazione per vergogna


paura76:ne abbiamo rinvenuto un'attestazione anche nella scena esaminata
nel paragrafo precedente. Il Ciclope tenta dunque con un ordine di porre fine all'ostinata reticenza, ma la risposta immediata del Corifeo si rivela congruente soltanto con la lettera,
non con l'effettivo intendimento dell'ordine dal Ciclope (w.
210-213):
(.)

210

;
.

'

'

'

In tutti i passi tragici in cui compare, l'ordine di alzare lo


sguardo rimane privo di risposta perch, come nel caso di
quello di sollevarsi da terra di scoprire il capo, la convenzione prevede che, nel momento in cui il personaggio col
volto abbassato avvia riprende la partecipazione al dialogo,
il mutamento scenico richiesto si consideri gi avvenuto.
Al v. 212 invece si trova stranamente il deittico ,
e in aggiunta un'indicazione esplicita dell'effetto prodotto dalla
nuova condizione scenica. Quale la ragione di questo trattamento inusitato? Riesaminiamo il v. 211. L'ordine di Polifemo
sembra discostarsi in termini di struttura formale da quelli
pronunciati nelle scene tragiche a cui abbiamo rimandato: in
esse mai compare un'esortazione a rivolgere lo sguardo in
alto ().
La sbrigativa e rozza maniera in cui il Ciclope
formula un ordine tanto frequente in contesto tragico all'origine dell'equivoco che giustifica la risposta deittica: la lettera
delle parole di Polifemo infatti pi vicina a un altro tipo di
ordine, quello con cui la percezione visiva di un interlocutore
viene effettivamente indirizzata verso il cielo. In questo caso il
segnale deittico in risposta suona del tutto prevedibile. Si veda
infatti Ba. 1264-1265, dove Cadmo si rivolge ad Agave:
.
.

'

'

.
;77

1265

76. Si veda la rassegna fatta alla n. 69.


77. Si veda il puntuale commento di Dodds (Eunpides Bacchae, Edited with Introduction and Commentary by E.R. Dodds, Oxford I9602, p. 229), che, bench

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

47

Risulta chiaro da questo confronto che la risposta data dal


Corifeo ai w. 212-213 del Ciclope si potrebbe adattare perfettamente all'ordine di Cadmo, rispetto al quale la lettera di
quello di Polifemo si pu considerare equivalente. Siamo certi
in questo modo che la risposta del Corifeo travisi intenzionalmente la richiesta del Ciclope, sfruttandone l'incapacit di far
corrispondere alle intenzioni espressive mezzi verbali appropriati.
Mi pare pertanto possibile concludere che nell'iniziale dialogo tra il Ciclope e i Satiri viene sfruttata con un sottile gioco
scenico l'analogia, sia a livello formale sia sul piano delle conseguenze in termini di realizzazione gestuale, di due ordini
(alzare il volto da terra / rivolgere lo sguardo verso il cielo),
per i quali sono previsti trattamenti differenti. Rispondere con
a quella che vuole essere, almeno nelle intenun deciso
zioni di Polifemo, una normale richiesta di sollevare lo
sguardo per avviare la comunicazione produce nel testo un effetto comico, che forse pu essere percepito parzialmente anche solo prestando attenzione al tono complessivo del dialogo. D'altra parte, il confronto che abbiamo portato depone
a favore dell'idea che nel passo esaminato si possa rintracciare

in forma soltanto parentetica, sembra connettere questo passo con CycL 211 ss.,
e sottolinea giustamente lo scopo concreto dell'ordine, ovvero la riacquisizione
del senno. Non si vuole naturalmente postulare un rapporto diretto tra Ciclope e
Baccanti (sulle analogie di motivi e situazioni esistenti tra questi due drammi si
veda comunque R. Seaford, Dionysiac Drama and Mystenes, Class. Quart. n.s.
31, 1981, pp. 272-274), che reso impossibile anche da ragioni di pura cronologia:
come noto infatti le Baccanti furono rappresentate postume nel 406 (T.B.L.
Webster, The Tragdies of Euripides, London 1967, p. 238), per il Ciclope mancano invece dati certi, anche se tutti concordano nel collocarlo nell'ultima fase
della produzione euripidea (cf. Euripides Cyclops, With Introduction and Commentary by R. Seaford, Oxford 1984, pp. 48-51 secondo il quale l'anno pi probabile sarebbe il 408, e le precisazioni di Battezzato, // monologo cit., pp. 134135). Abbiamo richiamato il passo delle Baccanti soltanto per dimostrare che un
ordine come quello che, al di l delle sue reali intenzioni, viene pronunciato da
Polifemo, necessita convenzionalmente della conferma esecutiva rappresentata
Un altro esempio certo della situazione scenica presente in Ba. 1264da .
1265 si trova, in contesto comico, in Ar. Av. 175-176 dove Pisetero indirizza lo
sguardo dell'Upupa verso il firmamento, sito della nuova citt che gli uccelli intendono fondare: anche in questo caso all'ordine segue una marca deittica con
/
/
funzione di ratifica esecutiva, (
/
).

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48

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un vero e proprio esempio di autoparodia78determinata dall'inopportuna applicazione di un meccanismo convenzionale: la


conferma esecutiva non necessaria nei casi in cui si sollecita
l'instaurazione di un contatto comunicativo rifiutato.

5. Due tentativi di ricostruzione scenica


In conclusione affronteremo l'analisi dettagliata di due scene
che presentano alcuni aspetti problematici per la risoluzione
dei quali saranno sfruttate alcune delle conclusioni raggiunte
sul trattamento scenico dei gesti esaminati fino a questo
punto.

5.1. / movimentie il 'velo'diFedrain Eur.Hipp. 198-310


Riesamineremo i problemi concernenti la condizione scenica
di Fedra durante e dopo il corso del delirio di cui viene data
descrizione verbale nel dialogo lirico con la Nutrice che occupa l'inizio del primo episodio dlYIppolito. La donna viene
trasportata in scena su un letto (cf. l'annuncio dato dalla Nutrice ai w. 179-180); si tratta di stabilire in quale punto del testo scende e recupera le condizioni sceniche normali, ma preliminarmente di ricostruire in che modo Euripide avesse concepito la resa performativa dei w. 208-231.
Secondo Taplin79,durante questa sezione lirica Fedra scenderebbe dal letto, e si esibirebbe in una serie di movimenti di
danza, che fungerebbero da visualizzazione del desiderio,
espresso verbalmente80,di raggiungere i luoghi ippolitei. Ma il
testo consente davvero di ipotizzare ci?
78. Prima e importante trattazione di fenomeni di autoparodia nel Ciclope
G.W. Arnott, Parody and Ambiguity in Euripides* Cyclops, in Antidosis. Festschriftfr W. Kraus zum 70. Geburtstag, Wien-Kln-Graz 1972, pp. 21-30 e dello
stesso autore, a proposito degli effetti drammatici prodotti da casi di ambiguit
espressiva, Red Herrings and Other Baits. A Study in Euripidean Techniques,
Mus. Lund. Philol. 3, 1978, pp. 21-24.
79. Greek Tragedy in Action cit., p. 94.
80. Il riferimento soprattutto al contenuto dei w. 215-218:
'

...
Ecco la didascalia di Taplin: She probably
/
,

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

49

Un confronto con una situazione omologa pu forse fornire la risposta: Oreste all'inizio della tragedia omonima giace
su un letto ricevendo le cure di Elettra81.In corrispondenza
della visione delirante delle Furie (w. 255-257) l'eroe accenna
probabilmente un tentativo di alzarsi (questo il senso scenico
che si pu ricavare dalla reazione di Elettra al v. 258 5,
subito
bloccato
da
Elettra
',
),
che riuscir a trattenere fisicamente il fratello fino al punto,
compreso tra i w. 265-276, in cui egli si allontana effettivamente dal letto82.Il dato rilevante che si pu ricavare che anche un solo tentativo di Oreste produce un'immediata reazione da parte della sorella.
Vediamo se le reazioni della Nutrice possono costituire un
simile mezzo di verifica del presunto movimento di Fedra. A
dire il vero, esse collocano su un piano puramente verbale i
*
9
propositi di evasione di Fedra (v. 215
stands up and may even almost dance as her desire to be with Hippolytos finds
this barely concealed expression.... Prima di Taplin (dello stesso suo avviso si
mostra anche Bain, Actors and Audience cit., p. 27 che non prende in considerazione specificamente il problema, ma afferma after 249 Phaedra has sunk back
on her couch presupponendo di conseguenza un precedente spostamento di Fedra) Barrett (Euripides Hippolytos, Edited with Introduction and Commentary
by W.S. Barrett, Oxford 1964, pp. 201-202, 205) aveva mantenuto una posizione
moderata sull'argomento liquidando giustamente come riflesso di una pratica
scenica ellenistica le indicazioni dello scolio (
',
'
ma nello stesso tempo marcando la necessit di some show of ac),
tion durante la performance. Ma questo quid attraverso cui il testo diventava
rappresentazione pertineva all'abilit di ogni attore, ci che invece da un punto
di vista ricostruttivo si deve stabilire se nel testo si possono rinvenire segnali
che inducano a pensare che nell'ideazione registica dell'autore era previsto un simile movimento da parte di Fedra.
81. Cf. Medda, La casa e h atta: spazio scenico cit., pp. 14-15.
82. Di Benedetto (Euripidis Orestes, a cura di V. Di Benedetto, Firenze 1965, p.
57) sembra ritenere che in corrispondenza dei w. 258-259 Oreste si sia gi alzato
in piedi (Gi nei w. 258-259 Elettra afferra il fratello cercando di farlo ritornare
nel suo letto...). Credo tuttavia che il v. 263 (
),
pronunciato da Elettra, non consenta di immaginare in corrispondenza dei w.
258-259 pi di un tentativo di movimento. L'esclamazione di Elettra ai w. 266indica chiaramente un senso di dispe*
267 ( ' ,
,...)
razione che risulterebbe drammaticamente ben giustificato se si correlasse al definitivo fallimento nell'azione di trattenere il fratello. Sulla base di quest'osservazione si pu avanzare l'ipotesi che Oreste si svincoli del tutto da Elettra e si allontani dal letto proprio in corrispondenza del v. 265.

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significativi in questo senso il v. 223 9,


il
dove
verbo
l'assoluta
,
;
83
esprime
ineffettualit dei desideri annunciati, e il v. 232
5
Dobbiamo
che
se
Fedra
si
fosse
;
pensare
davvero allontanata dal letto come fa Oreste, questo movimento inconsulto non avrebbe ricevuto nessun commento da
parte della Nutrice?
Ma c' un altro punto di convergenza nella strutturazione
delle due scene che ne pu mettere in luce le differenti implicazioni in termini di resa scenica. Il recupero della stabilit
psicologica si realizza per entrambi i personaggi attraverso un
breve soliloquio: ciascuno si chiede dove l'abbia condotto il
delirio, ma se nell'Oreste ci porta alla constatazione del concreto movimento di allontanamento dal letto (v. 278
&
;),
nlYlppolito l'evasione che Fedra intende localizzare con la sua domanda retorica ha come
unico punto di fuga quello astratto del raziocinio (v. 240
;).
Dunque, la puntuale corrispondenza formale consente di ricavare un elemento differenziale che risulta motivato proprio grazie alla diversa realizzazione scenica dei due passi, gi in parte deducibile dal tenore
delle risposte della Nutrice. Mi sembra pertanto pi verosimile pensare che Fedra, a differenza di Oreste, durante i w.
208-231 rimanga sul letto84.
Passiamo ora all'altra questione che abbiamo posto all'inizio: quando Fedra si alza in piedi? Mi sembra importante affrontare questo punto soprattutto dopo che Kovacs85ha collocato in corrispondenza del v. 564 la didascalia Phaedra rises from her couch and stands with her ear to th palace
door: l'inverosimiglianza di questa soluzione emerge facilmente anche solo dalla considerazione delle conseguenze che
essa implica, ovvero che Fedra sia ancora sdraiata sul letto
):

83. Cf. H. F. 518 ;


'
;
84. Questo risultato non implica che in eventuali seconde rappresentazioni
della tragedia gli attori si staccassero dall'assetto registico autoriale, e per ottenere effetti di maggiore spettacolarit (su cui cf. supra, n. 16) introducessero movimenti di danza da parte di Fedra simili a quelli a cui accenna lo scolio riportato
alla n. 80.
85. Eunpides Children ofHeracles-Hippolytus-Andromache-Hecuba cit., p. 177.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

51

quando subisce la supplica della Nutrice (w. 324 ss.)86 e


quando successivamente pronuncia il solenne discorso alle
donne di Trezene (w. 373-430). Bisogna appurare dunque se
il testo offre elementi per collocare il movimento di Fedra in
un momento precedente. Barrett non si pronuncia in proposito, a differenza di Taplin87che individua nel v. 310 il punto
in cui she throws off her veil and rises to her feet. Intendiamo valorizzare la seconda parte di questa ricostruzione, ma
prima si deve verificare se si pu ipotizzare, come fa Taplin, in
corrispondenza del v. 310 anche la rimozione di un velo. Vediamo nel dettaglio il problema esegetico che si cela dietro la
didascalia proposta dallo studioso.
Al v. 243 Fedra rivolge alla Nutrice un ordine che ha messo in
Sedifficolt gli interpreti: ,
.
di
atto
a
un
rimanderebbe
condo Barrett88
precedente
in
momento
svelamento avvenuto in scena, e l'unico possibile
Fedra
dove
cui collocarlo sarebbe costituito dai w. 201-202,
/ 9,
ordina alla Nutrice:
Tuttavia, per Barrett il misterioso
.
non sembrerebbe indicare un indumento
termine
dall'effetto coprente, ma semplicemente un nastro per i capelli, mentre la richiesta contenuta al v. 243 deporrebbe a favore di un atto di velamento completo. Per un riesame critico
della questione mi pare possibile procedere in questo modo:
in primo luogo, accertarsi sulla base di alcune testimonianze
e infine stalessicografiche della precisa natura delvov
bilire se come risultato scenico conseguente si debba ipotizzare che il volto di Fedra venga effettivamente coperto.

86. Se Fedra rimanesse sul letto, ci equivarrebbe a un permanere della malattia, e ci renderebbe del tutto impossibile per la Nutrice la messa in atto della
supplica, che gi in condizioni normali, come nota efficacemente J.P.A. Gould,
Hiketeia, Journ. Hell. Stud. 93, 1973, p. 87, comporta an atmosphre of strain
and embarassment prodotta dal fatto che il supplice varca i confini del proprio
status per esercitare una pressione psicologica su un individuo detentorc di condizione sociale superiore. Sulle modalit di realizzazione della supplica della Nutrice cf. Kaimio, Physical Contact cit., pp. 50-51.
87. Greek Tragedy in Action cit., p. 116.
88. Euripides Hippolytos cit., p. 206.

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Diversamente da Barrett Halleran89ha proposto di considerare


un equivalente del
omerico. Eustazio90 sembrerebbe confermare l'ipotesi di Halleran in due diversi passi:
I, p. 290, 11-12 van der Valk (ad II. 2, 117):
.
,
;
, p. 538, 67-68 van der Valk (ad II. 8, 83): ...
'
,
,
.
Se si prendono tuttavia in considerazione le occorrenze omeriche di
e i relativi commenti scoliastici, emerge un
dato importante, ovvero che si tratta di un indumento che copre i capelli scendendo fin sulle spalle91. Questo dato risulta
tuttavia inconciliabile con la richiesta di Fedra: l'effetto, infatti, che la donna ricerca attraverso la rimozione deirmxQctvov consiste nell'avere le chiome sciolte sulle spalle (v. 202
ovvero proprio la condi',
),
zione che viene presentata come caratterizzante di chi indossa
un 92.
La notizia di Eustazio, pertanto, risulta fuorviante per la comprensione del testo euripideo, e allo stesso
modo la proposta d'identificazione di Halleran, che non veniva supportata da nessun argomento, va scartata, bench la
tradizione iconografica riconducibile a questa scena euripidea
89. Euripides Hippolytus, with an Introduction, Translation and Commentary
by M.R. Halleran, Warminster 1995, p. 169.
90. La voce di Esichio (Hesych., II, p. 160, 90 e 99 Latte) non fornisce alcuna
notizia di rilievo: 90 *
99
,
;
Come si pu vedere si tratta di definizioni estremamente generiche che non
.
consentono di precisare la foggia dell'indumento.
91. Si veda schol. ad II. 14, 184a (III, p. 602, 58-59 Erbse) <:>
Che il
debba
.
.
essere concepito in questo modo dimostrato dai passi odissiaci in cui i suoi
lembi vengono utilizzati da Penelope per coprirsi le guance, vd. per es. Od. 1, 334
su cui cf. A. Heubeck, S. West, J.B. Hainsworth, A Commentary on Homer's Odyssey, vol. I (Introduction and Books IVIII), Oxford 1988, p. 118. Si vedano poi in generale le trattazioni di H.L. Lorimer, Homer and th Monuments, London 1950, pp. 385-389 e S. Marinatos, Archaeologia Homerica I A. Kleidung, Gttingen 1967, pp. 13-14.
92. Devo quest'osservazione a Luigi Battezzato con cui ho discusso questo
problema.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

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sia concorde nel rappresentare Fedra con un indumento assimilabile al 93.


Lo spunto per una soluzione alternativa pu essere fornito da un altro passo eustaziano (IV, p.
657, 52-60 van der Valk), in cui viene richiamata l'autorit del
),
per spiegrammatico atticista, Pausania (
gare la foggia del copricapo che Andromaca getta via (II. 22,
469-470) prima del compianto funebre per Ettore. La menzione delle tre componenti di questo copricapo (a cui si agoccupa tutto il v. 469:
giunge poi il )
del
terCome
.
spiegazione
Eustazio cita la seguente serie di glosse esplicative
mine
di Pausania94:
, ,
,
Cerchiamo ora di chiarire quale sia
.
,
,
sulla base delle seguenti testimola foggia di un
nianze:
1) schol. A ad II. 22, 469-470 (V, p. 352, 30-32 Erbse):
,
.
5, 15 b (I, p. 143, 5-7 Dra2) schol. BCDEQ ad Pind. .
,
chmann):
,
.
3) Ap. Soph. Lex. Hom. 25, 5:
...

,
,
,
.
Appare chiaro, come tra l'altro hanno gi messo in luce alaltro
cuni lavori fondamentali sui realia omerici95,che
non che una fascia, talvolta ornata di pietre preziose, che veniva posta dalle donne intorno alle tempie di modo che le
chiome venissero compattate sulla parte superiore del capo. A
questa benda, come mette chiaramente in luce Apollonio Sofiche
sta, poteva aggiungersi un altro copricapo (il )
consentiva di avvolgere e coprire tutta la massa dei capelli ed
93. Cf. LIMC, VII, 2, pp. 314-316 e per considerazioni generali P. Ghiron-Bistagne, // Motivo di Fedra nell'iconografia e h Fedra di Seneca, Dioniso 52,
1981, pp. 261-270.
94. Cf. H. Erbse, Untersuchungen zu den Attiztsttschen Lexika, Berlin 1950, pp.
160, 98.
95. Cf. in particolar modo Lonmer, cit., p. 387.

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era equiparabilea una specie di cuffia. Menzione di questo si trova anche in Ar. Thesm. 257, dove il travestimento femminile di Mnesiloco deve essere completato con un
copricapo acconcio, di cui Euripide fa richiesta ad Agatone:
.
Dunque, come in Apollonio Sofiil
in
cos
anche
Aristofane
viene associato a
sta,
un altro indumento, la mitra. Alcuni studi specifici hanno dimostrato quasi concordementeche con
veniva designata
nel corso del quinto secolo una benda utilizzata per raccogliere i capelli sulla testa, dunque assimilabile, almeno dal
in questa
di et arcaica96:
punto di vista funzionale, &
direzione esegetica sembra indirizzareanche una delle attestazioni tragichedel termine, ovvero Hec. 923-924
dove il nesso /
,
facilmente accostabile alla funzione indivi...
97
duata per 1'
da Apollonio Sofista:
.
Collegando i dati e le testimonianze raccolte finora diventa plausibile, dunque, un'equiparazionetra
e.
A questo punto, se si recuperala testimonianza del grammatico Pausaniacitata all'inizio, si potrebbe ricavareuna sostanziale identit tra
e una mitra (corrispettivo in et
96. L'equivalenza tra 1'
e la mitra sostenuta esplicitamente da Lorimer,
E. Abrahams-L. Evans, Ancient
cit., p. 387, . 3. Cf. specificamente sulla :
Greek Dress, Chicago 1964, pp. 111-112 e R. Tolle Kastenbein, Zur Mitra in
KlassischerZeit, Rev. Archol. 1977, pp. 23-36, che reagisce contro l'idea di H.
si dovrebbe
Brandenburg, Studien zur Mitra, Mnster 1966, secondo cui la
identificare con una cuffia a forma di turbante. Anche se le testimonianze iconografiche attestano questo tipo d'indumento, credo che la Tolle Kastenbein abbia
ragione nel distinguere la natura della mitra (benda che pu lasciare visibile parti
dalla chioma) da quella del
che aggiunge un effetto coprente paragonabile appunto a quello di una cuffia (si vedano le Figure 1 e 2 per un confronto
tra l'effetto prodotto dalla sola mitra e quello derivante dall'aggiunta di un ).
Quest'interpretazione viene confermata anche dalla maschera della
commedia nuova identificata come
(si veda la Figura 3), su cui cf.
L. Bernab Brea, Menandro e il teatro greco nelle terracotte liparesi, Genova
1981, pp. 230-232 e F. Ferrari, La maschera negata: nflessioni sui personaggi di
Menandro, Stud. class. orient. 46, 1996, pp. 244-245. Per Thesm. 257 cf. L.M.
Stone, Costume in Aristophanic Poetry, New York 1981, pp. 203-204.
97. Su questo passo cf. Gregory, cit., pp. 156-157. Le altre ricorrenze tragiche
sono rappresentate da Ba. 833...
1
928-929 '
,
/
,
'
1115, su cui cf. Dodds,
,
Euripdes Bacchae cit., pp. 177-178 e Tolle Kastenbein, Zur Mitra cit., pp.
29-31.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

55

classicadi un 98),
e di conseguenza si avrebbe che Fedra
sta indossando un indumento che, data la parodia aristofanesca, doveva essere spesso utilizzato dalle eroine euripidee. Bisogna tuttavia chiedersi se Fedra stia indossando soltanto la
benda oppure anche il ,
che, come si ricava dal
Aristofane
che
da
di
(oltre
Apollonio Sofista), risulta
passo
Il
femminile
associato
/ .
nell'abbigliamento
fatto che a partiredal v. 243 il ripristinodella condizione antecedente all'ordinedel v. 202 venga definito in termini di potrebbe autorizzarea immaginareche anche il faccia parte del copricapo di Fedra, anche se ci naturalmente non sicuro e in ogni caso non toglierebbe nulla alla
come indumento
specificit nell'uso linguistico di
assimilabilealla mitra al v. 201".
non pu coRisulta chiaro in questo modo che 1'
prire il volto della donna, e non pu essere equiparatoai veli
Si
utilizzati nelle scene di cui abbiamotrattatoin precedenza100.
che
Barrett
i
di
dubbi
di
giuconseguenza superare
possono
98. Per l'uso di quest'indumento nel quinto secolo si veda per esempio Plut.
,
Sol. 8, 5 ...
...
del tipo di quello raffi99. In realt non necessario pensare a un
gurato alla Figura 2, dal momento che come si pu vedere dallo schema riportato
alla Figura 4, le fogge che la mitra poteva assumere erano molteplici, ed essa poteva avere anche un effetto 'coprente' della testa (v. 243 ,
).

100. Un altro problema consiste nel definire il rapporto esistente tra


del v. 201 e il copricapo 'retroscenico' descritto dal Coro nella parodo ai w. 133Alcuni studiosi infatti danno per
134 (...
).
scontata un'equivalenza tra i due indumenti: cf. in proposito G. Paduano, Ippolito: L nvelazione dell'eros, MD 13, 1984, p. 50, n. 23, e Montiglio, Silence cit.,
pp. 177-178. Credo che sia importante un confronto con l'unico altro passo eurisvolge la funzione di copricapo, ovvero And. 830-1 (Erpideo in cui un
- /
,
mione si sta liberando delle vesti): '
Mentre lo scolio relativo (II, p. 303, 17 Schwartz) sosteneva l'identifica.
zione con un
(cf. P.T. Stevens, Eunpides Andromache, Oxford 1971, p.
195), E.M. Craik, Notes on Eunpides'Andromache, Class. Quart. n.s. 29, 1979,
p. 65 ha richiamato giustamente l'attenzione sul fatto che la successiva reazione
lascia pensare che
della Nutrice (v. 832 ,
)
,
a coprire la testa di Ermione fosse semplicemente la parte superiore della veste
da lei indossata (
was...worn, perhaps, like an Indian sari, with th end
draped over th head or th shoulder). L'effetto prodotto sarebbe comunque

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56

Mario Tel

stamente considerava un elemento contradditorio rispetto alla


possibilit che Fedra fosse giunta in scena con il volto coperto
il fatto che ai w. 174-175 il Coro sembra in realt vedere il
volto della donna (
/
Fedra, dunque, arriva in scena con 1'
)101:
(una
mitra) sul capo, ne chiede la rimozione ai w. 201-202 prima
del delirio, e poi, riacquistata la ragione, chiede d'indossare
nuovamente il suo copricapo.
e al seCerto, rispetto al v. 244
sembrerebbe pi apguente riferimento a un senso di ,
propriato un velamento effettivo del volto, tanto pi che in H.
F. 1160 la stessa frase esplicativa
preceduta dal noto annuncio di Eracle ',
< >102,ma ragionevole pensare che una
violazione del principio delPaco sia implicata anche dall'atto di rimozione dell'ji^avov. Pu essere utile in questo
senso richiamare un passo della Lisistrata (w. 529-534): Lisistrata cerca di ridurre al silenzio l'Arciere, il quale risponde
all'intimidazione della donna in maniera eloquente:
9,
9
/
,
,
Sembra dunque che indossare un ;
.
che la specificazione
consente di con,
siderare funzionalmente simile al copricapo di Fedra103,venga
percepito come un elemento costitutivo della condizione fem(su cui cf. supra), nel senso che doveva coequivalente a quello di un
prire i capelli sciolti sulle spalle. Ora, se si ritiene che ci sia coincidenza tra i
di Hipp. 133 e il
di And. 831, allora diventa improbabile un'equivalenza del 'copricapo retroscenico' di Fedra con
dal momento che quest'ultimo raccoglie i capelli sulla testa. La tradizione iconografica
su Fedra che abbiamo richiamato in precedenza ha dunque probabilmente recepito e sviluppato solo lo spunto contenuto nel v. 133.
101. Poco convincenti i tentativi di Halleran, Eunpides Hippolytus cit., pp. 170171 di replicare all'obiezione sulla base di scrupoli di realismo: ... we do not
know how opaque th veil was and realism was hardly a defining characteristic
of th ancient stage.
102. Cf. supra, n. 70.
103. Cf. Stone, Costume cit., pp. 202-203, che annovera tra i paralleli di questo
anche Thesm. 890 dove del
si dice che
Tutta.
il
di Lisistrata
via, come chiarisce la specificazione
,
semplicemente un copricapo, e in quanto tale nettamente distinto dal velo con
cui i personaggi tragici possono coprirsi il volto in segno di vergogna. Di quest'ultima condizione scenica Aristofane vuole invece fornire una riproduzione

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Per una grammatica dei gesti nelh tragedia greca

57

minile104;l'Arciere vuole infatti sostanzialmente dire: Io, che


sono un uomo, dovrei stare zitto di fronte a una donna, a cui
si addice per natura il silenzio?105.In questa prospettiva diventa forse meglio spiegabile il contenuto di Hipp. 243-246: la
donna si vergogna di essersi liberata sotto l'effetto del delirio
di una parte d'abbigliamento distintiva della sua condizione, e
rindossandola cerca dunque di visualizzare il recupero della
normalit razionale.
Gli argomenti qui richiamati possono portare alla conclusione
che l'interruzione della comunicazione tra la Nutrice e Fedra
accompagnata solo da una copertura del capo, ovvero dal ripristino delle condizioni in cui una donna normalmente si
presentava in pubblico, non dal velamento del volto, come invece Taplin presuppone quando sostiene che prima di alzarsi
she throws off her veil. Ci non toglie che Fedra possa aver
abbassando lo
interrotto il contatto visivo voltando
sguardo106,anzi una conferma in tal senso viene data dall'esortazione che la Nutrice le rivolge al v. 300:
,

...

(su
parodica nel momento in cui descrive Mnesiloco-Elena come
questa scena cf. infra).
104. Su questa linea si vedano: L.K. Taaffe, Arstophanes and Women, Londondi Lisistrata viene analizzato tra gli
New York 1993, p. 64 dove il
external components of gender identity; R. Finnegan, Women in Anstophanes,
Amsterdam 1995, p. 75 e da ultimo M. Dorati, Lisistrata e U tessitura, Quad.
urb. cult, class. 58, 1998, pp. 45-46.
105. La Montiglio, Silence cit., pp. 179-180 assimila impropriamente questo
passo di Aristofane ai casi tragici, che abbiamo richiamato in precedenza, in cui
un personaggio si vela come mezzo di isolamento comunicativo. Che questo accostamento non sia legittimo dimostrato anche solo dalla determinazione
che, come si visto, incompatibile con la designazione di un velo.
,
Inoltre, se in Thesm. 890 la possibilit che un personaggio col viso velato parli
eccezionalmente ammessa in conseguenza della necessit di riprodurre in forma
parodica una tipologia situazionale tragica, non si capisce per quale motivo Lisistrata dovrebbe velarsi (cosa che sempre presentata come eccezionale e quindi
ben motivata) e continuare in queste condizioni a parlare per tutto il corso della
commedia.
106. C poi da tener presente che Fedra dopo il v. 249 si e probabilmente sdraiata
sul letto, riassumendo la condizione che aveva caratterizzato il suo ingresso in
scena. Cf. su questo punto Barrett, Eunpides Hippolytos cit., p. 208; Taplin, Greek
Tragedy in Action cit., p. 94; Halleran, Eunpides Hippolytos cit., p. 171.

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58

Mario Tel

Questo primo tentativo di reintegrazionesi rivela tuttaviaim),


produttivo (v. 301 ,
pertanto la Nutrice ricorre a quel procedimento che avevamo
rintracciatoin relazione agli ordini del tipo di
,
definendolo iterazione implicita, affidata all'abilit argomenil confronto tra Hdd. 640 e
tativa (v. 304 5
...):
Hec. 505 aveva consentito di fissare il momento dell'esecuzione in corrispondenzadella rivelazione da parte degli interlocutori di Iolao "eEcuba del loro nome107.Ebbene, la menzione incidentaledel nome di Ippolito segna per Fedra la fine
del silenzio, rotto da un'interiezione (v. 310):
'...

Il contatto comunicativo con la Nutrice (e implicitamente


quello visivo che era stato esplicitamenterichiesto al v. 300)
viene ripreso nel verso successivo108:
quindi verosimile che a
Fedra
scenda
dal
letto.
La mancanzadi un espliquesto punto
cito ordine in questo senso non rappresentauna difficolt,
come pu dimostrare il confronto con Supp. 110-114: Adrasto, che dalla presentazioneprologica di Etra risulta disteso a
riceve da Teseo l'ordine di scoprirsi il volto110;
terra109,
quando
'
si
),
apostrofa Teseo (v. 113
deve pensare che egli non solo abbia il volto scoperto, ma che
si sia anche alzato in piedi111,
nonostante il suo interlocutore
avesse presentato come condizione primariaper l'inizio della
comunicazione lo svelamento. Allo stesso modo il fatto che
l'ordine della Nutrice si concentri soltanto sul dato del contatto visivo non toglie che Fedra, prima di cominciare a parlare, abbia posto fine a una condizione scenica, che come il
giacere a terra statutivamenteincompatibile con una piena
instaurazione di contatto verbale.
107. Cf. supra.
108. Vv. 311-312
/'
, ,
.
109. Vv. 21-22 "
.
110. Vv. 110-111
/*
su cui cf. supra.
111. Conferma di ci viene data dai w. 164-165, che preludono alla supplica di
'
Adrasto:
/
,
.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

59

5.2. Eur. Ale. 1119-1120: una ricognizione scenica e un'espunzione necessaria


Nel finale deYAlcesti Eracle riporta dall'oltretomba al cospetto di Admeto la moglie perduta, che, secondo l'assetto
scenico accolto dalla maggioranza dei commentatori112,non sarebbe riconosciuta fino a quando Eracle non rimuoverebbe
dal suo volto il velo con cui era comparsa in scena; nella ricognizione del testo che proponiamo ci soffermeremo in particolar modo su due punti:
- esaminare la scelta dell'ultimo editore euripideo, Kovacs,
che ha riaccolto a testo i w. 1119-1120, espunti da Diggle
OCT I sulla scorta di Hbner113.Sar necessaria a questo proposito una pi attenta disamina dell'effetto che la presenza di
questo distico produce nella dinamica scenica complessiva;
- considerare le obiezioni che sono state mosse di recente
all'interpretazione scenica tradizionale dei w. 1121-1 122114;
l'assenza di una menzione esplicita del fatto che Alcesti compaia in scena velata e l'atipicit del corrispettivo testuale riservato al gesto di svelamento, che viene solitamente fissato in
corrispondenza del 1121, sono state addotte come ragioni di
dubbio in proposito.
Riportiamo il testo dei w. 1117-1122 secondo l'edizione di
Kovacs115:
.
.
.

,
;

'

1120

,
/

'

112. Si vedano in proposito: Dale, Euripides Alcestis cit., pp. 119, 128; Halleran,
Stagecraft in Eurpides cit., p. 52; Conacher, Euripides Alcestis cit., pp. 194-195;
Kaimio, Physical Contact cit., pp. 32-33, che tuttavia si mostra per altri aspetti
cauta nella ricostruzione della scena, e Kovacs, Euripides Cyclops-Alcestis-Medea
cit., pp. 155, 274.
113. U. Hbner, Text und Bhnenspiel tn der Anagnortsisszene der Alkestis,
Hermes 109, 1981, pp. 156-166.
114. E. Masaracchia, // velo di Alcesti, Quad. urb. cult, class. 71, 1992, pp.
29-35.
115. Euripides Cyclops-Alcestis-Medea cit., pp. 272-27.

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60

Mario Tel

Eracle riesce a vincere la precedente resistenza di Admeto a


instaurare un contatto fisico con Alcesti, e al v. 1118, grazie
116, siamo certi che Adall'inequivocabile marca deittica
meto protende la sua mano verso quella della donna. La seconda parte del verso, come gi notava lo scolio117,fornisce una
seconda informazione sulla condizione scenica di Admeto in
questo punto dell'azione: infatti l'espressione '
indica la messa in atto del gesto di volgere il capo indietro rimandando a una sua celebre, paradigmatica, attestazione mitica. necessario soffermarsi ora sul piccolo problema testuale contenuto in questo verso.
L'assetto testuale accolto da Kovacs, sulla scorta di tutti gli
editori precedenti, frutto di una piccola correzione del tradito
proposta da Lobeck, per ovviare dell'anomalia
un dativo. La
prosodica di considerare la forma elisa 9
Masaracchia118
ha riproposto la difesa del testo tradito considerando infondati i dubbi sull'ammissibilit dell'elisione119e cerii 6.
come
sottolinea l'esecuzione di un ordine, cf. Denniston, Greek
Parades cit., pp. 251-252. Sulla messa in atto di questo gesto concordano naturalmente tutti i commentatori: cf. Dale, Euripides Alcestis cit., p. 128; W. Steidle,
Studien zum Antiken Drama, Mnchen 1968, p. 30 e Kaimio, Physical Contact
cit., p. 32, n. 25, che giustamente reagisce contro l'interpretazione riduttiva di
Hbner, Text und Bhnenspiel cit., p. 161, secondo cui si dovrebbe ipotizzare da
parte di Admeto solo un Ausstrecken des Arms ins Leere senza reale contatto
fisico.
117. Schol. ad Ale 1118, II p. 243, 15-17 Schwanz xoi
:...
.
.
118. // velo di Alcesti cit., p. 30, n. 4.
119. La questione dell'ammissibilit in tragedia dell'elisione dello iota del dativo
della terza declinazione dibattuta. Rimane ancora importante la rassegna, citata
anche dalla Masaracchia (art. cit., p. 30, . 4), di R.C. Jebb, Sophocles, the Plays
and the Fragments, the Oedipus Coloneus, Cambridge 1907, p. 289: l'unico caso
in Aesch. Pers. 913 *
*
considerato
possibile (*
come in
una forma di accusativo essendo retto da
Cho. 411, su cui cf. Khner-Gerth, II, p. 112, mentre Soph. . G 1436 problematico anche per il senso generale) sarebbe Soph. Track 675
ma i pi recenti editori (Dawe II,
/,
,
*
Lloyd-Jones e Wilson OCT) accolgono la correzione proposta da Bergk del train
dito *
per evitare la successione di due attributi riferiti allo stesso
sostantivo, che fenomeno riscontrabile nella sintassi sofoclea perlopi nelle
e
/
...
parti liriche, ma, a dire il vero, anche in Ant. 1197
Phil 227...
,
(cf. A.C. Moorhouse, The Syntax of Sophocles,
Leiden 1982, p. 169). Cf. in generale sulla questione Martinelli, Gli strumenti del
poeta cit., pp. 40-41, n. 13.

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Per una grammatica dei gesti nelL tragedia greca

61

cando di fornire una spiegazione scenica congruente. Su questo punto l'idea della studiosa non convince: uno sguardo alle
testimonianze iconografiche sull'uccisione di Medusa da parte
di Perseo sar eloquente in proposito. vero che la tradizione
attribuisce alla testa della Gorgone il potere di pietrificare anche dopo essere stata mozzata (come dimostra il contesto di
ma
Phoe. 455
/ ),
siamo sicuri che l'espressione che si ricava mantenendo il testo tradito si possa considerare equivalente a
il capo reciso che indurrebbe Perseo a voltarsi indietro?
,
indichi piuttosto la GorCi sembra che
gone con la testa mozzata, ovvero ci che rimane di Medusa
dopo che il capo gi stato asportato (cos intende anche la
Dale). Il corpo cos mozzato non possiede pi il potere di pietrificare dal quale Perseo dovrebbe cercare di cautelarsi. La testimonianza offerta da una calpis attica databile all'incirca al
460 a. C. (Fig. 5) significativa a questo riguardo: Perseo ha
ormai reciso la testa della Gorgone, che fa capolino dalla sua
borsa, e rivolge spavaldamente il volto verso il corpo mozzato
quasi a sottolineare con spregio la condizione di totale innocuit a cui il mostro stato ridotto. Posto dunque che la situazione che si avrebbe stando alla lettera del testo tradito non
motiverebbe il gesto (quello di voltarsi indietro) richiesto dal
contesto120,si deve aggiungere che il risultato testuale prodotto
dalla correzione di Lobeck ha il vantaggio di produrre una
duplice specularit gestuale con la tradizionale rappresentazione dell'uccisione di Medusa: essa121prevede, infatti, non
solo che Perseo abbia il volto girato, ma che protenda una
mano per afferrare il corpo del mostro, mentre con l'altra impugna la spada122.
120. Questa testimonianza iconografica (e al suo interno in particolar modo la
rappresentazione dell'atteggiamento di Perseo) confuta l'idea espressa dalla Madi . 1118
saracchia in questi termini: ...anche se vogliamo vedere nel
il riferimento ad un tronco privo di testa, l'espressione mantiene la sua validit
perch un mostro che abbia perduto il principale mezzo per incutere terrore non
provoca necessariamentepiacere in chi lo avvicina^ ma piuttosto una sensazione
di repulsione e fastidio che spinge a distogliere lo sguardo* (il corsivo
mio).
121. Si veda Polpe attica di Vulci databile alla seconda met del sesto secolo riportata alla Figura 6.
122. Connessioni tra la messa in atto di un gesto e il paradigma mitico della Gor-

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62

Mario Tel

Chiarita in questo modo la condizione scenica di Admeto,


gone si trovano anche in Or. 1519-1525 e Phoe. 454-458. Il primo caso si trova
nel celebre dialogo di Oreste con il Frigio: Oreste esce dalla sken con la spada in
mano (v. 1504). Probabilmente in corrispondenza del v. 1516 Oreste si accosta al
Frigio avvicinandogli minacciosamente la spada (Fimmediata esecuzione del giuramento al v. 1517 rende probabile che la minaccia di morte del v. 1516
,
sia supportata da un gesto congruente). Al v. 1519 il Frigio chiede che la
e di fronte alla mancata esecuzione
),
spada venga allontanata (
della richiesta si volta indietro, come illustra chiaramente la seguente battuta di
Oreste:
Si pone il problema di stabi;
'
lire quando il Frigio ripristini le condizioni sceniche normali: anche se la comunicazione viene continuata, tuttavia mancano nei w. 1521 e 1523 segnali di un
contatto forte con Pinterlocutore. Per questo ritengo probabile che il contatto
visivo venga ripreso in corrispondenza del v. 1525: Oreste ha lasciato intendere
una possibilit di scampo (v. 1524
e il Frigio risponde (v.
'
),
; Mi sembra drammaticamente efficace immaginare che
1525a)
il Frigio si volti di scatto per approfittare dell'occasione presentatasi. In Phoe.
454-458 Giocasta esorta i figli a guardarsi in faccia: mentre la seconda esorta*
chiarissima,
zione, rivolta a Polinice,
aveva indotto giu)
quella diretta a Eteocle (
stamente Mastronarde a inserire nell'edizione teubneriana (Eunpides Phoenissae,
edidit DJ. Mastronarde, Lipsiae 1988, p. 43) la seguente didascalia: Eteocles velut torvis oculis fratrem aspicit. Polynices a fratre oculos primo avertit, deinde
(457) ad fratrem revertit. Credo che non sia necessario postulare, come ha fatto
successivamente Mastronarde nel commento (Eunpides Phoenissae, edited with
Introduction and Commentary by DJ. Mastronarde, Cambridge 1994, p. 278), il
gesto di voltare indietro lo sguardo anche per Eteocle: il riferimento alla Gorgone si pu spiegare, infatti, anche pensando a una generica espressione d'ira
d'orrore, che forse, data la caratterizzazione di Eteocle come personaggio nel corso della tragedia, corrispondeva alle reali fattezze rappresentate
sulla maschera indossata dall'attore (cf. Di Benedetto-Medda, La tragedia sulla
scena cit., p. 176). Per quanto concerne l'ordine rivolto a Polinice, H. Altena,
Mnemosyne 50, 1997, p. 493 e Text and Performance: On Significant Actions in
Eunpides' Phoenissae, Min. Class. Stud. 24-25, 1999-2000, pp. 313-314, si
chiesto se esso fosse veramente eseguito (parziali dubbi in questo senso gi in
Eunpides Phoenician Women, edited with Translation and Commentary by E.
Craik, Warminster 1988, p. 195). Se si tengono presenti le posizioni relative dei
tre personaggi in questa fase dell'azione scenica, Giocasta al centro, con un figlio da una parte, l'altro dall'altra (cf. Mastronarde, comm. cit., p. 279, E. Scharffenberger, A Tragic Lysistrataf Jocasta in th Reconciliation Scene of th Phoenician Women, Rhein. Mus. 138, 1995, pp. 322-323), si comprende che se Polinice non ponesse fine al suo gesto, si metterebbe a parlare senza guardare in faccia nemmeno Giocasta che la sua diretta interlocutrice (cf. v. 494). Quindi, se
non c' effettiva instaurazione di contatto visivo con il fratello (e questo per le
regole del dialogo a tre normale, fino a quando Polinice non si rivolge direttamente al fratello), certo tuttavia che Polinice prima di iniziare a parlare ha
smesso di tenere lo sguardo rivolto dalla parte opposta rispetto a Giocasta e
Eteocle.

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Per una grammatica dei gesti nelh tragedia greca

63

bisogna passare a considerare i w. 1119-1120, espunti per la


prima volta da Nauck soprattutto per la presenza di una doppia antuab al v. 1119 (difesa invece da Wilamowitz)123, e pi
recentemente, sulla base di ragioni prettamente sceniche, da
Hbner. Credo che alcune considerazioni di ordine scenico,
trascurate da Hbner, possano dimostrare contro Kovacs la
necessit di stabilire contiguit tra il v. 1118 e il v. 1120.
Il gesto di Admeto, come quelli di abbassare coprire il
cadere a terra, rappresenta un tentativo di dissociavolto
zione, in questo caso non tanto dalla comunicazione dialogica, ma dall'azione (il contatto fisico con Alcesti) a cui stato
costretto dall'ordine di Eracle. Questi tentativi, come si gi
avuto modo di vedere, innescano nell'interlocutore un'immediata reazione, che mira a reintegrare il personaggio autore del
gesto nella realt scenica che aveva momentaneamente abbandonato. Due esempi risultano particolarmente significativi a
questo riguardo: AL 388-390, e El 566-567. Alcesti prima abbassa il volto, poi, su sollecitazione di Admeto, lo rialza per
congedarsi dai figli (v. 389b), ma questa ripresa di contatto visivo viene subito bruscamente interrotta. Questa la sequenza
gestuale che si deve con tutta probabilit scorgere nei w.
388-390124;
.
.
.

.
.

,
',

'

'
,

390

Ancora pi interessante perch inserito in un contesto di riconoscimento il caso di El 566-567: il Pedagogo, ormai certo
della presenza di Oreste di fronte a s, cerca di avviare Elettra
verso la stessa conclusione, dunque di accelerare l'agnizione, e
le ordina in un primo momento di pregare gli dei (v. 565).
Ecco il prosieguo della scena (w. 566-567):
.

123. Euripidis Tragoediae, ex recensione A. Nauckii, I, Lipsiae, p. LUI; U. Wilamowitz-Moellendorf, Analecta Eunpidea, Berolini 1875, p. 196.
124. L'apostrofe ai figli del v. 389b assicura che l'ordine del v. 388 stato esenon pu che riferirsi a un gesto
,
guito; di conseguenza
d'interruzione di contatto distinto da quello stigmatizzato al v. 388.

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64
.

',

In che modo Elettra pu manifestare visivamente (come deve


Pesecuzione dell'ordine? Certo
fare, data la presenza di )
senza accompagnare
non pu sbrigativamente dire
le sue parole con un'azione concreta: forse mette in atto il gesto pi ovvio, alzare la testa verso il cielo125,ma in questo
modo si estrania momentaneamente, anche se non per propria
iniziativa, dal contatto visivo con Oreste. Al v. 567, in seguito
a un ulteriore ordine del Pedagogo, questo contatto viene ripristinato e il riconoscimento diventa possibile.
In questi casi, dunque, un gesto che equivale a una dissociazione dall'azione scenica in corso viene immediatamente seSi pu comguito da un tentativo di reintegrazione ().
viene
a perdere
effetto
drammatico
si
allora
quale
prendere
tra
l'indicazione
verbale
del
la
continuit
gesto di
spezzando
Admeto e l'ordine di Eracle del v. 1121: Eracle rimarrebbe
stranamente indifferente a un atto che da un punto di vista di
semantica gestuale corrisponde a una forte rescissione di contatto. Se si conservano i w. 1119-1120126,si verrebbe poi a
creare nel testo una sequenza di due ordini piuttosto impro125. Il testo consente naturalmente di dare a quest'interpretazione soltanto valore di ipotesi (si veda per la testimonianza di Filostrato, Vit. Soph., p. 52, 16-21
Kayser dove si presuppone che gli attori tragici, mentre pronunciavano un'esclamazione come
tenessero lo sguardo rivolto verso il cielo), ma Pesorta,
'
zione del Pedagogo
...lascia comunque intendere che Elettra
ha interrotto fino a questo punto il contatto visivo proprio in adempimento dell'ordine di pregare, qualunque siano state le conseguenze in termini di visualizzazione scenica di quest'ordine.
126. Dopo l'articolo di Hbner (Text und Bhnenspiel cit.) gli interventi contro
la sua proposta di atetesi si sono moltipllcati: il primo a rigettarla stato H. Erbse, 2h Eunpides Alk. 1119-20, Hermes 110, 1982, pp. 127-128 che propone
tuttavia un ragionamento non decisivo per la difesa di 1119-1120. Secondo lo studioso tra i w. 1114 e 1131 si avrebbe un uso del verbo
con due differenti
valenze semantiche: al v. 1114 (
Admeto esprimerebbe disgusto per
)
la connotazione affettivo-sessuale implicita nel verbo
quando utilizzato
in relazione al rapporto uomo-donna (come per esempio in El. 51 dove il Contadino, marito di Elettra, difende la sua scelta di castit, espressa in questi termini:
...
invece l'imperativo del v. 1117
/
),
rappresenterebbe una sollecitazione di Eracle ad Admeto a dimostrare la disponibilit ad accogliere la .
Al v. 1131, a riconoscimento avvenuto, il verbo
(Admeto chiede: ,
sarebbe invece utilizzato nel significato precedentemente rigettato da
'
;)
Admeto. Non si capisce come per queste pur valide precisazioni possano avere

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

65

babile: quello di salvare la donna (


infatti, segue lo),
a
del
.
nel
senso che pre1121,
gicamente
da
del
suo
una
destinatario
condizione
di norsuppone
parte
male integrazione dialogica, che a questo punto, invece, non
stata ancora raggiunta.
Un altro indizio che si pu addurre a favore delPespunzione la presenza di una doppia antuab\ la rarit di questo
fenomeno in tragedia non rappresenterebbe ovviamente di per
s una difficolt, in questo caso, tuttavia, esso si trova realizzato in maniera del tutto inusitata. Due tratti accomunano infatti tutti gli esempi di doppia antilab all'interno del trimetro
tragico (cinque sofoclei, tre euripidei), ovvero la tendenziale
conclusione sintattica alla fine del verso tripartito, e la coripercussioni sul mantenimento dei due versi: Paccettazione della
che ha il
infatti gi implicita nel gesto di Admeto segnalato da
,
valore di un impegno ufficiale rispetto alla richiesta di Eracle. Halleran ha invece
rigettato la proposta di espunzione in due differenti contributi: nel primo (Alkestis Redux, Harv. Stud. Class. Philol. 86, 1982, pp. 51-53) considera la presenza
di una doppia antilab al v. 391, poco prima della morte in scena di Alcesti, e una
seconda volta al v. 1119, alla vigilia del riconoscimento, come segno dell'intenzione del poeta di collegare attraverso una marca formale il momento del congedo di Alcesti dal mondo dei vivi e quello del suo ritorno. Tuttavia difficile
pensare che Euripide affidasse la creazione di un effetto di specularit tra due
scene distanti soltanto a un elemento formale cos poco connotato, dunque diffial . 390 in
cilmente percepibile dal pubblico. Quanto poi a
di 1119, Halleran considera l'analogia espressiva
relazione a
come un caso di reminiscenza verbale, non come l'applicazione di uno stesso
meccanismo drammatico all'interno di situazioni sceniche, la cui omogeneit si
pu cogliere soltanto rapportando l'ordine al precedente gesto, che andava in
una direzione scenica contraria a esso. Nel contributo successivo [Text and Cerimony at th Close of Euripidei Alkestis, Eranos 86, 1988, pp. 123-129] Halleran cerca di dimostrare che nella scena sarebbe messo in atto a symbolic reenactement of th Greek betrohtal and wedding cerimonies all'interno del quale
i w. 1119-1120 rappresenterebbero il rituale del
(in ci Halleran
segue H.P. Foley, Ritual Irony. Poetry and Sacrifice in Euripides, Ithaca-London
1985, p. 87). Si deve rilevare, tuttavia, qualche incongruenza: secondo Halleran
doveva essere successivo al monel rito matrimoniale il gesto della
di conseguenza per salvare l'ipotizzato rispecchiamento delFvov,
mento rituale-azione scenica lo studioso deve supporre una deliberata inversione
a scopi ironici dell'ordine tradizionale. Tuttavia, la testimonianza offerta da una
lutrophoros del Museo Nazionale d'Atene (fig. 7) mostra chiaramente che la
sposa poteva essere svelata anche dopo che il marito le aveva appoggiato la mano
sul polso. L'elemento di ritual irony costituito, piuttosto, dall'assenza di
contatto visivo tra Admeto e Alcesti, dal momento che questa e altre testimonianze vascolari (Fig. 8) attestano chiaramente che in questo momento del rito lo
sposo ha lo sguardo rivolto verso la sposa.

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66

Mario Tel

stante presenza di cambio d'interlocutore127. Questi due elementi sono entrambi assenti nel v. 1119, e ci sembra un argomento non irrilevante per negare la paternit euripidea del
distico128.
Cerchiamo di vedere ora quale funzione drammatica potrebbe avere nel contesto lo scambio di battute .
.
;
129: in questa fase Admeto non ha ancora abbracciato
,
Alcesti, come invece indicheranno i w. 1134-1135, dunque
127. La trattazione fondamentale relativa a questi fenomeni rimane W. Khler,
Die Versbrechung bei den Griechischen Tragikern, Darmstadt 1913. Si veda pi
recentemente anche M. Bonaria, L'antilab nella tragedia greca antica, in Studi di
filologia cUssica in onore di G. Monaco, I, Palermo 1991, pp. 173-188. Riporto qui
tutti i casi tragici di doppia antihb per mostrare la caratteristicacomune che ho
ricordato sopra. Casi con conclusione sintattica e cambio di interlocutore: Soph.
El. 1502 . '
.
.
'.
(il verso successivo introdotto da Egisto); Phil. 810 . ,
.
.
.
;
(successiva battuta pronunciata da Filottete); 816 .
. .
;
.
(successivo verso introdotto da Neottolemo); . G 832 . .
.
;
.
(nel verso successivo si trova un intervento di
.
.
;
;
'.
(con
Edipo); Eur. Ale. 391 .
successivo intervento del Coro); Hipp. 310 . ...
.
.
.
;
(verso seguente pronunciato da Fedra); H. F. 1418 .
.
\
.
,
(successivo intervento di Eracle). Unico caso
di sermo fractus in Soph. Phil. 814 .
.
.
',
;
(la
successiva battuta, che interrompe Filottete, pronunciata da Neottolemo) sul
quale cf. Mastronarde, Contact and Discontinuity cit., p. 66.
128. A ci si aggiunga poi il fatto, gi notato da Hbner, Text und Bhnenspiel
cit. p. 164 con n. 39, che l'ordine con cui si apre il v. 1121 viene introdotto da un
brusco asindeto. Secondo P. Riemer, Die Alkestis des Euripides. Untersuchungen
zur tragische Form, Frankfurt am Main 1989, p. 192 Pasindeto segnalerebbe una
pausa in corrispondenza della svolta scenica costituita dallo svelamento di Alceci si aspetterebbe un elemento connetsti, ma dato l'imperativo precedente
tivo pi marcato a sottolineare appunto den nun einsetzenden Wiedererkenintrodotto in asinnungsteil. Supp. 284, in cui si trova un imperativo ()
deto rispetto al periodo precedente concluso da ,
non pu essere utilizzato a favore della difesa di Riemer, dal momento che in questo caso la presenza
dell'asindeto ben si spiega come conseguenza del carattere di supplica-preghiera
di questo intervento del coro (non necessario pensare a un'indicazione di Personenwechsel, come fa Hbner).
129. Anche l'uso asseverativo di questo vai posto dopo il verbo lascia perplessi
(Weil tentava di correggerlo in viv), e, stando almeno agli esempi ricordati da LSJ,
sembra un caso unico. Riemer, Die Alkestis des Euripides cit., p. 190, n. 473 cita
come parallelo Ba. 534, che tuttavia non pertinente perch vai costruito qui
con l'accusativo all'interno di una sorta di giuramento (w. 534-536):
vai
/
/
(come per esempio anche in Ar. Vesp. 1438 ... vai
).

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

67

dovrebbe significare la tieni. Ma per quale motivo Eracle dovrebbe chiedere conferma di un gesto, la cui esecuzione
con implicito valore di
era gi stata chiarita
dalla precedente battuta di Admeto (
Risulta
)?
fortemente
verosimile
che
la
del
verso
sia
dunque
prima parte
stata coniata sul modello dei w. 1134-1135, dove a
5 di Admeto segue la conferma di Eracle ,
che, data la
condizione di personaggio muto di Alcesti, rappresenta un
surrogato della tradizionale risposta asseverativa prevista in
queste scene da parte dell'altro personaggio coinvolto nel
riconoscimento130.
Una parte della tradizione (BOLP) attesta per il v. 1121 (condel solo V) la variante 5 , che frutto verosimiltro
mente di un intervento successivo alPinterpolazione (dopo il
v. 1118, infatti, l'ordine di ripristino del contatto visivo intronon necessita di alcun connettivo del tipo di
dotto da
finalizzato
),
proprio ad evitare l'asindeto ed ottenere un levisibile
con i due versi precedenti. Il fatto che quegame pi
sia
presente in tutta la tradizione rende prost'interpolazione
babile che appartenga per lo meno all'et tardoantica, ma forse
consente di aggiungere un'altra consila presenza in V di
derazione: se essa fosse prodotta dall'intervento di un lettore
erudito, sarebbe strana la mancanza (attestata appunto da V,
che da questo punto di vista configura uno stadio pi antico
della tradizione rispetto a BOLP) di una particella che elimini
l'asindeto. Si pu immaginare invece che in una fase in cui il
testo veniva ancora utilizzato con una finalit performativa
questa difficolt venisse poco percepita: per questa ragione si
pu ipotizzare che i w. 1119-1120 siano il frutto di un'interpolazione istrionica131,prodotta dall'esigenza di dare un ri'
130. Cf. Soph. El 1226 .
; Eur. El 579 .
.
;
Hei 650 .
'
...,
;
'
.
'... Per un elenco completo vedi Kaimio, Physical Contact cit.,
652 ,
pp. 35-37.
131. Hbner, Text und Bhnenspiel cit., p. 166, . 43 sembra invece considerare i
due versi un caso di Binneninterpolation (su cui cf. Jachmann, Gott. Nachr. 1,
1936, pp. 123-133). Accogliendo l'origine istrionesca, che abbiamo proposto, si
potrebbe qualificare l'interpolazione come expansive interpolation (secondo la
classificazione di Page, Actors* Interpolations cit., pp. 117 ss.): attraverso materiali attinti da un'altro momento dello sviluppo drammatico (quello, come si vi-

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68

Mario Tel

scontro testuale pi esteso al momento della


attraverso materiali attinti perlopi dai versi successivi.
Passiamo al problema conclusivo: si pu davvero ipotizzare
che in corrispondenza del v. 1121 Eracle scopra il volto di Aicesti? Questo interrogativo si ricollega ai dubbi che, come abbiamo accennato all'inizio, sono stati sollevati sulla condizione scenica di Alcesti. Ora, posto che i dati ricavabili dalla
rhesis di Admeto (w. 1037-1069) non sono in contraddizione
con la possibilit che la donna giunga in scena velata132,si deve
sto, del riconoscimento) viene infatti data maggiore visibilit alFatto della
.
132. Si vedano dunque il v. 1050 (
e soprat,
),
tutto i w. 1061-1063, in cui Admeto nota una somiglianz in termini di
e
tra la donna sconosciuta e la moglie perduta. Per il v. 1050 si veda il commento dello scolio (I, p. 241, 22-23 Schwartz):
*
Non del tutto convincente Finterpretazione datane da
.
saMasaracchia,// velo di Alcesti cit., p. 32 secondo cui il verbo
rebbe utilizzato per indicare la copertura del corpo femminile prodotta da chitone e himation, che copre i capelli, ma lascia assolutamente scoperto il volto
(abbigliamento questo tipico delle giovani donne nel V secolo). La testimonianza
dello scolio sarebbe dunque a favore di un*Alcesti col volto scoperto. Credo tuttavia che sia possibile un'esegesi alternativa;se si attribuisce, infatti, a
un valore limitativo, si pu intendere anche: appare giovane per quanto si pu desumere solo dalla veste: infatti coperta. Ovvero il fatto che la donna sia giovane
si ricava solo dal tipo di veste che porta, non dal suo volto ( infatti coperta). In
relazione al prosieguo della descrizione data da Admeto di Alcesti, sono sicuramente interessanti i paralleli notati dalla studiosa con YElena: Menelao vedendo
per la prima volta Elena in Hel 559 reagisce in maniera assai simile ad Admeto
'
,
/
,
(1062-1063
'
'
'
Menelao sembra, dunque, ricono):
.
scere la moglie, ma si esprime cautamente in termini esclusivi di somiglianz, a
causa della certezza razionale di non poter trovarsi di fronte a un'altra Elena. Significativa anche la coincidenza, trascurata dalla studiosa, tra la domanda retorica attraverso cui Elena sollecita il riconoscimento al v. 576
e l'affermazione conclusiva della rhesis di Admeto
'
;
Menelao non fa altro che
/.
(1066-1067):
*
notare una vaga somiglianz, come fa anche Admeto, ma ci, come suggerisce
Elena e conferma la battuta di Admeto, dovrebbe essere gi sufficiente ad avviare
il riconoscimento. Ci momentaneamente reso impossibile solo perch Menelao crede di avere con s la moglie: l'agnizione, infatti, risulter immediata subito
dopo la notizia della scomparsa della falsa Elena (w. 605-620), senza ulteriore bisogno di verifica. Si pu pertanto concludere che questa iniziale osservazione
il motore del
dell'aspetto fisico di Elena, anche solo in termini generici di ,
riconoscimento che attende solo una successiva ratifica. Le modalit che portano
all'agnizione nel finale deYAlcesti sono invece, come vedremo, ben diverse.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

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tener presente il meccanismo, esemplificato da Eur. Supp. 111112133,per cui, se un personaggio fa il suo primo ingresso in
scena coperto da un velo, la prima menzione di questa sua
condizione coincide con l'ordine l'indicazione fattuale della
sua rimozione: di conseguenza la reticenza testuale, lamentata
dalla Masaracchia134,deve essere considerata del tutto normale.
Per quanto concerne specificamente lo svelamento da parte
di Eracle, credo che possa essere utile un confronto con scene
in cui un personaggio A scopre un personaggio
senza che vi
sia stata una richiesta esplicita in questo senso da parte di B.
Come abbiamo gi notato135,in H. F. 1226-1231 assai difficile
che sia Teseo a scoprire direttamente il volto di Eracle, quindi
l'unica scena in qualche modo comparabile Hec. 679-682, in
cui si ritrova lo stesso connubio di situazioni, svelamento e riconoscimento, ipotizzabile neYAlcesti: Ecuba infatti non riconosce l'identit del cadavere che la Serva ha portato in scena
fino a quando esso non viene privato del velo che lo copre. Ci
troviamo dunque di fronte a un caso di ritardo nel riconoscimento di un personaggio a causa del diaframma realistico rappresentato da un velo. Ecco come si arriva allo scioglimento di
questo nodo drammatico:
.

... '

,
9

680

II gesto di rimozione del velo compiuto dalla Serva al v. 679


trova un chiaro corrispettivo verbale nel participio ,
nessun indizio testuale di questo genere invece nel nostro
che, se viene ac,
passo, soltanto l'ordine
colta la dinamica scenica che abbiamo proposto sopra, da interpretare in primo luogo come reazione al fatto che Admeto
133. Cf. supra.
134. Cf. // velo di Alcesti cit., p. 31. Parzialmente sulla stessa linea della studiosa
anche N. Rabinowitz, Veiled Anxiety: Euripides and th Traffic in Women,
Ithaca-London 1993, p. 87 (The vidence that Alcestis is actually veiled is oblique and not textual) e F. Ahi, Admetus Deuteragonistes, Colby Quart. 33,
1997, p. 13 (there is no clear indication that Alcestis is actually veiled when
brought back in).
135. Cf. supra, n. 37.

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ha girato indietro il volto, come Perseo di fronte a Medusa.


Una lettura ravvicinata dei due passi consente di scoprire
qualche elemento comune in pi; in particolare, il nesso
con cui la Serva designa generica,
5
mente la visione imminente di Ecuba, corrisponde perfettamente all'espressione utilizzata da Admeto al v. 1123 per qualificare ci che in adempimento dell'ordine di Eracle ha ap,
;
'
pena visto di fronte a s:
136.
Dunque, quando Admeto ha ripreso contatto visivo
con Alcesti avvenuto qualcosa che lo rende certo della presenza della moglie. Secondo la Masaracchia sono le parole di
Eracle a fugare ogni dubbio dall'animo di Admeto, ma ci
non sembra sufficiente perch il dato della somiglianz della
donna con Alcesti era gi stato espresso chiaramente da Admeto ai w. 1066-1067 (
/
5
l'affermazione
di
Eracle
non
introduce
un
ele),
quindi
mento nuovo che possa segnare la svolta per il riconoscimento137.In altre parole Eracle non porta, come il Servo nella
scena dell' Elena che abbiamo richiamato alla n. 132138,un dato
+ espressione negativa
136. importante sottolineare che questo nesso
si trova, in Euripide, soltanto in questi due
legata alla sfera semantica di
passi.
137. Masaracchia,// velo cit., p. 34 istituisce a proposito della funzione decisiva
che nel riconoscimento avrebbero le parole di Eracle un parallelo con la scena
delle Baccanti in cui sotto la guida di Cadmo (w. 1279, 1281) Agave giunge a riconoscere la reale identit di ci che ha nelle sue mani. Ma in questo caso in
corso una progressiva riacquisizione di stabilit mentale, che rende conto dei differenti risultati cognitivi a cui conducono le due successive visioni (al v. 1278
Agave, ancora sotto l'effetto del delirio, crede di sorreggere la testa di un leone,
nei versi successivi acquista progressiva coscienza della verit). Nel nostro caso
invece nulla intervenuto nelle capacit cognitive di Admeto, tra l'inizio della
scena e questo punto, che gli consenta di scorgere pi della somiglianz gi precedentemente espressa.
138. Mi pare rilevante notare un particolare trascurato dalla Masaracchia,// velo
cit., pp. 34-35 nella sua discussione di altre scene di riconoscimento euripidee:
che in Elettra, Ifigenia Taurica e Elena l'elemento finale dell'agnizione non sia
un atto visivo dimostrato dal fatto che durante l'usuale abbraccio che segue in
tutte queste scene manca un'indicazione del vedere (anzi in El. 568 l'atto visivo
sollecitato dal Pedagogo nel verso precedente \..
programmaticamente considerato inefficace *
' '
;
fino a quando non si concentra su un dato nuovo al. v. 575:
essa invece inclusa nella prima reazione di Admeto (
),
'
)
proprio come in quella di Ecuba (,
).

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

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conoscitivo nuovo che confermi l'impressione sulla somiglianz espressa da Admeto all'inizio. Questa funzione deve
essere pertanto svolta da un'azione la cui realizzazione sia
per compatibile con la mancanza nel testo di un'indicazione
verbale esplicita. Pensare a uno svelamento probabile proprio perch anche nella scena delYEcuba (dove pure la presenza di un velo sul corpo di Polidoro emergeva attraverso il
di un'azione del genere, concernente un
participio )
un
cadavere, dunque
personaggio 'muto' (a tale ruolo sostanzialmente ridotta anche Alcesti139nel finale della tragedia),
si ha una menzione verbale soltanto indiretta, tutta centrata
che essa
/ ),
sull'effetto, 'una nuova visione' (
sull'interlocutore
di
chi
la
sta
produce
compiendo.

Appendice
xoa Nota a Ar. Tbesm. 902-903
Credo che alcune delle considerazioni svolte nella discussione
di Ale 1119-1120 possano contribuire all'esegesi di Ar.
Thesm. 902.
Tra le metamorfosi tragiche a cui Mnesiloco si sottopone
nel corso delle Tesmoforiazuse, quella derivata aAVElena euripidea riveste primaria importanza perch ampi spezzoni delin
l'ipotesto tragico vengono ripresi in maniera letterale,
forma variata140.Nella sequenza testuale compresa tra il v. 855
e il 916, tuttavia, al di l del vistoso modello di base si possono
rintracciare altri motivi scenici tipicamente tragici, ma non ap-

139. Le possibili ragioni del 'silenzio* di Alcesti nel finale della tragedia sono ancora oggetto di discussione. Si vedano a questo proposito: G.G. Betts, The Silence of Alcestisy Mnemosyne 18, 1965, pp. 181-182; Riemer, Die Alkestis des
Eunpides cit., pp. 93-103; Di Benedetto-Medda, La tragedia suUa scena cit., p.
222; V. Wohl, Intimate Commerce. Exchange, Gender and Subjectivity in Greek
Tragedy, Austin 1998, pp. 150-151, 255 (con discussione della bibliografia
precedente).
140. Fondamentali a questo proposito: H.W. Miller, Some Tragic Influences in
th Thesmophoriazusae of Aristophanes, Trans. Amer. Philol. Assoc. 77', 1946,
pp. 171-182 e P. Rau, Paratragodia. Untersuchung einer Komischen Form des
Aristophanes, Mnchen 1967, pp. 53-65.

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72

Mario Tel

partenenti all'Elena: tra di essi spicca quello del velamento di


Mnesiloco-Elena141. Si veda il testo dei w. 902-903:
.
.

.
.

Secondo alcuni commentatori, in corrispondenza del v. 903


Mnesiloco si scoprirebbe il volto (in accordo con il dato sce141. Questo dato emerge dai w. 889-890a, in cui Euripide rivolge a Mnesiloco la
/
,
seguente domanda: Ti
;
Questa divergenza di presentazione scenica rispetto alFipotesto ha portato
H.J. Mette, Der verlorene Aischylos, Berlin 1963, p. 46 n. 1 a ritenere che i w.
889-890a vengano attinti da un'altra tragedia, e precisamente dalla Niobe di
Eschilo, in cui Niobe compariva nel prologo prostrata su una tomba con il capo
velato - cf. per quest'ultimo dato le testimonianze, in primo luogo Ar. .
911912, citate da Radt (Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. 3, Aeschylus, editor
S. Radt, Gttingen 1985, pp. 265-267), . Taplin, Aeschylean Silences and Silences in Aeschylus, Harv. Stud. Class. Philol. 76, 1972, pp. 60-62 e A. Garzya, Sur
U Niob d'Eschyle, Rev. tud. Grecq. 100, 1987, pp. 185-202]: la proposta di
Mette stata accolta nell'edizione dei frammenti eschilei di Radt, dove i due
versi figurano come fr. 157a. Tuttavia essi non presentano elementi espressivi tali
da garantire l'effettiva paternit eschilea: per esempio, come nota gi Rau, Pararicorre in Eur. H. F. 1214 (...
tragodia cit., p. 60, il nesso
mentre l'aggettivo
ha due ricorrenze in
),
Soph. Ant. 255 e 947. D'altra parte, se i versi in questione fossero un libero riadattamento dalla stessa Elena (i w. 890b-891
possono indurre a pensare che il v. 889 rielabori in forma dialogica le
informazioni prologiche contenute in Hel. 64b-65 ...
'
/
e 63b-64a ...
/
)
con l'aggiunta del particolare eccentrico del velamento, l'operazione non costituirebbe un unicum nel contesto, per il fatto che si riscontrano casi simili di variazione notevole del modello di base ai w. 857, 867, 873-874, 877, 886, 902-903,
914-916. sicuramente verosimile che l'associazione dei due dati scenici gi
menzionati, la prostrazione sulla tomba e il velamento, potesse suscitare il ricordo della tragedia eschilea (conferma di ci potrebbe venire dal fatto che le
Rane, in cui il ricordo di Niobe esplicitamente sollecitato, furono rappresentate
sei anni dopo le Tesmoforiazuse, nel 405), ma il dato rilevante piuttosto che
Aristofane non considerava il particolare del velamento di Mnesiloco incompatibile con la condizione scenica detenuta da Elena nel modello euripideo (l'introduzione infatti di un vistoso dato scenico assente nell'ipotesto potrebbe di per s
comprometterne la riconoscibilit). Ricollegandoci alle osservazioni fatte in precedenza a proposito del finale dell'Alcesti (cf. n. 132), si pu tentare un'ipotesi
esplicativa pensando che la descrizione data da Menelao di Elena nella scena del
frustrato riconoscimento (w. 559, 576) non differisce in molto da quella data da
Admeto per Alcesti velata, e che proprio ci renda plausibile l'applicazione a
Elena di un tratto tipico della Niobe eschilea.

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Fig. 1 - Monaco, St. Ant. Slq., 2305. Anfora attica a figure rosse. Et
tardo-arcaica.Immagine trattada R. Tolle Kastenbein,Zur Mitra in
KlassischerZeit, Rev.Archol. 1977, p. 32.

Fig. 2 - Londra,British Museum E 44. Coppa a figure rosse da Vulci.


Et tardo-arcaica.Immaginetrattada R. Tolle Kastenbein,Zur Mitra
in KlassischerZeit, Rev.Archol. 1977, p. 32.

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Fig. 3 - Terracottaliparese trattada L. Bernab Brea, Menandro e il


teatrogreco nelle terracotteliparesi,Genova 1981, p. 231, fig. 396.

Fig. 4 - Schematrattoda E. Abrahams-L.Evans,Ancient GreekDress,


edited by M. Johnson, Chicago 1964, p. 115.

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Fig. 5 - Londra,British Museum E 181. Calpis atticaa figure rosse da


Capua (ca. 460 a.C). Immaginetrattada LIMC VII, 2, p. 299.

Fig. 6 - Londra,British Museum 471. Olpe attica a


figure nere da Vulci (ca. 550
a.C). Immagine tratta da
LIMC VII, 2, p. 290.

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Fig. 7 - Atene, Mus. Naz.


Frammentodi loutrophoros
a figure rosse. Immagine
tratta da G. Neumann, Gesten und Gebrden in der
griechischen Kunst, Berlin
1965, p. 63.

Fig. 8 - Toronto,
Royal Ont. Museum 635. Loutrophoros attica a figurerosse attribuita
a Polygnotos. Immagine tratta da J.
Boardman, Athenian Red Figure
Vases:th Classical
eriod. A Handbook,London 1989.

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Per una grammatica dei gesti nelh tragedia greca

73

nico emerso al v. 890a


come risposta gestuale
)
all'ordine di Euripide142.Nel . 902143Tinterpretazione di considerata problematica: l'aggettivo pu essere inteso
infatti come attributo esornativo (luminoso)144o, in accordo
con lo scolio145,come predicativo, che produrrebbe il seguente
senso complessivo: Volgi i tuoi occhi in modo che risplendano di fronte ai miei (ovvero Volgi gli occhi verso di
me)146.Si comprende bene che, qualunque sia l'esegesi corretta, l'ordine di Euripide pu difficilmente rappresentare un
invito a togliersi il velo. Per coglierne il vero senso scenico bisogna partire dai w. 899b-901: Mnesiloco si rivolge alla seconda Donna, che impersona in questa scena il ruolo di Teonoe (cfr. v. 897), rimbeccandola per i continui tentativi di
smontare la sua messinscena tragica (cfr. w. 887-888, 892-894,
898-899a) e ribadendo l'intenzione di rimanere fedele al marito Menelao. Ora, verosimile pensare che per pronunciare
questi versi147Mnesiloco-Elena si volti verso la sua impertinente interlocutrice, interrompendo momentaneamente il
contatto visivo con Euripide-Menelao, che, tuttavia, sentendo
vuole
menzionare il proprio nome con la qualifica di
riaprire subito il canale comunicativo, per verificare l'identit
142. Si vedano: Aristophanis Tbesmophoriazusae,cum prolegomenis et commentariis, edidit J. Van Leeuwen, Lugduni Batavorum 1904, p. 116; Aristofane. Le
Commedie, edizione critica e traduzione a cura di R. Cantarella, IV, Milano
1953, p. 503; The Comdies of Aristophanes, voi. 8, Thesmophoriazusae, edited
with translation and notes by A.H. Sommerstein, Warminster 1994, p. 105; Aristophanes Birds-Lysistrata-Womenat th Thesmophoria, edited and translated by
J. Henderson, Cambridge-London 2000, p. 569 e Aristofane. Le donne alle Tesmoforie, a cura di C. Prato, traduzione di D. Del Corno, Milano 2001, p.
99.
143. La porzione di verso che segue la cesura pentemimere (
viene annoverata da Kannicht-Snell nella raccolta dei frammenti tragici
)
adespoti (Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. Il, fragmenta adespota, testimonia volumini I addenda, indices ad volumina I et II, editores R. Kannicht et B.
Snell, Gttingen 1981) dove figura come fr. 67.
144. Cf. Cantarella, cit., p. 503; Aristofane. Le Commedie di Aristofane, a cura di
B. Marzullo, Bari 1968, p. 461.
145. :
.
146. The ThesmophoriazHsaeof Aristophanes, edited by B.B. Rogers, London
1920, p. 96; Sommerstein, cit., p. 215; Henderson, cit., p. 569; Del Corno in Del
CornorPrato, cit., p. 99.
/
147. Vv. 899b-901:
/
.
.
Si noti la funzione di contatto implicita nel possessivo .

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74

Mario Tel

della presunta moglie. In sostanza il v. 902 pu essere equiparato agli ordini di ripristino del contatto visivo formulati,
proprio alla vigilia di un riconoscimento, in due scene tragiche
gi esaminate148:quello rivolto da Eracle ad Admeto in Ale.
1121-1122 (
/
,
e quello indirizzato dal Pedagogo a Elettra in Eur.
)149,
El. 567 (
L'unica
',
,
).
differenza che nel nostro caso a sollecitare la verifica visiva
dell'identit non un personaggio terzo, ma direttamente uno
dei personaggi coinvolti nel riconoscimento. Appare chiaro a
fornita dallo scoquesto punto che la spiegazione di
lio va sicuramente accolta.
La risposta di Mnesiloco-Elena potrebbe sembrare incongruente con la ricostruzione qui proposta, nel senso che il
contatto visivo con Euripide-Menealo era stato interrotto non
ma per l'esigenza
per l'insorgere di un sentimento di ,
di un rapporto comunicativo polemico con la seconda Donna.
L'incongruenza si risolve immaginando un altro gioco paratragico: la lettera dell'ordine
presenta
infatti tratti di affinit con quelli impartiti a personaggi con il
volto abbassato in segno di vergogna150. Mnesiloco-Elena
sfrutta, dunque, la polisemia scenica di quest'ordine per dare
una risposta che almeno nell'incipit riproduce la giustificazione che un'eroina tragica potrebbe dare del proprio pudico
modo di presentarsi con il volto abbassato151.Si veda a questo
proposito la spiegazione data da Ecuba a Polimestore in Hec.
968:

Tornando ora al problema iniziale dello svelamento di Mnesiloco-Elena, si deve concludere, sulla base dell'interpretazione
148. Cf. supra.
149. Si veda l'analogia tra la reazione manifestata da Admeto dopo il riconoscimento (1123 ,
e quella di Euripide-Menelao
;
'
)
'
attinta da Hel. 72 ( ,
'
nel momento
( ,
;),
;),
in cui ha percezione di trovarsi di fronte la moglie.
150. Si veda per esempio l'ordine impartito da Alcmena a Euristeo in Hcld. 942943
/
'
.
Cf. per una rassegna completa n. 69.
151. Per l'effetto di parodische Deformation che si realizza nella seconda
parte del verso cf. Rau, Paratragodia cit., p. 61.

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Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca

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scenica che abbiamo sostenuto, che non su questo dato che


si concentra la sequenza di motivi paratragicipresente nel testo. Immaginareuno svelamento, che naturalmentenon sarebbe incongruentecon il contesto di riconoscimeno e con le
sue particolaricondizioni nelPipotesto euripideo di base (cf.
. 141), presuppone una coerenza nello sviluppo scenico a
partiredal dato introdotto al v. 890a, di cui non si pu essere
certi in una scena come questa costruita mediantePassemblaggio di elementi disparati, omogenei nella comune appartenenza al genere tragico, ma reciprocamenteaccostati in maniera disinvolta.
Scuola Normale Superiore,Pisa

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